LAS CUATRO DISCIPLINAS

ANTECEDENTES
Desde antiguo existieron procedimientos capaces de llevar a las personas hacia estados de
conciencia excepcionales en los que se yuxtapona la mayor amplitud e inspiracin mental con el
entorpecimiento de las facultades habituales. Aquellos estados alterados presentaron similitudes con
el sueo, la embriaguez, algunas intoxicaciones y la demencia. recuentemente, la produccin de
tales anomalas fue asociada con !entidades" personales o animales, o bien con !fuerzas" naturales
que se manifestaban, precisamente, en esos paisa#es mentales especiales. A medida que se
comenz a comprender la importancia de aquellos fenmenos, se fueron depurando explicaciones y
t$cnicas con la intencin de dar direccin a procesos que, en principio, estaban fuera de control. %a
en $pocas histricas, en las distintas culturas &y con frecuencia a la sombra de las religiones', se
desarrollaron escuelas msticas que fueron ensayando sus vas de acceso hacia lo (rofundo. )odava
hoy en la cultura material, en los mitos, leyendas y producciones literarias, se pueden apreciar
fragmentos de concepciones y pr*cticas grupales e individuales muy avanzadas para las $pocas en
que esas gentes vivieron.
+
PREPARACIN
,os oficios preparan para entrar en el traba#o de las Disciplinas. -n oficio ensea a proporcionar
internamente, a hacer equilibradamente. .e va adquiriendo proporcin interna gracias a ese traba#o
externo mientras aparecen problemas de exactitud y de detalle. /ay un tono que asocia estados
internos con operaciones externas. -na Disciplina, en cambio, muestra un camino de transformacin
interna. 0n los oficios se traba#a tratando de lograr pulcritud, proporcin y orden al mismo tiempo que
se va logrando permanencia.
1
0n las Disciplinas se realiza un proceso interno de transformacin, no
de pulcritud, proporcin u orden interno. 0l traba#o Disciplinario es calmo y se plantea sin plazo fi#o,
trat*ndose m*s bien de un camino que se recorre durante toda la vida.
+
A lo (rofundo se lleg por el lado de las anomalas y tambi$n intencionando otros estados como pas con algunas religiones que
tuvieron raptos de inspiracin. .e las arreglaron para tomar contacto con lo (rofundo y a veces sin la accin de agentes externos que
no podan controlar, como la accin de las drogas.
2estos de las b3squedas hacia lo (rofundo tenemos en la Alquimia, y en algunas pr*cticas sostenidas del budismo, que, por lo que
nosotros sabemos, muestran un proceso intenso. .e busca la transformacin personal a trav$s de una va mental.
0ncontramos tambi$n restos de pr*cticas profundas de tipo energ$tico en los cultos dionisacos, que fueron abolidos por el
4ristianismo triunfante &aunque esto no sea del todo cierto, porque el dionisismo dio mucha pelea a lo establecido y, por tanto, fue
tambi$n perseguido ya en la antigua 5recia'.
.i damos un salto, nos encontramos en 6ndia con los shivaitas, que no tienen que ver con el dionisismo y, sin embargo, tienen lneas
de experiencia similares. 4uando surgen las mismas cosas en distintos lugares, algunos antroplogos creen que se han trasladado
esos descubrimientos y pautas culturales de un lugar a otro. ,a realidad es que en distintas culturas se pudo haber llegado a registros
similares. 0sa simultaneidad de registros sin influencia directa de unos en otros, se explica por contacto directo con ciertas fran#as
comunes de lo (rofundo, registro que se traduce en im*genes similares.
+
(ara entrar en las Disciplinas se debe llegar a penetrar el lengua#e de las mismas. 0ste es un punto
importante. 7o se puede entrar en tema sin una ubicacin mental prxima a la que dio lugar al
desarrollo de esas actividades. 7o se puede penetrar en los mundos de la poesa o de la mstica
trasladando lengua#es o dando explicaciones que no se corresponden con las experiencias propias de
aqu$llos.
4uando hablamos de la Disciplina 8aterial traba#amos los ob#etos externos y la materia del propio
cuerpo, tratando de desestabilizarlos.
9
4uando hablamos de la Disciplina 0nerg$tica nos referimos a
la energa psicofsica: su generacin, desplazamiento y transformacin. 4uando hablamos de la
Disciplina 8ental nos referimos al traba#o con los distintos actos mentales que se refieren a ob#etos
mentales. 4uando hablamos de la Disciplina ormal nos referimos al proceso de las formas,
traba#ando en su formacin y transformacin en el interior del operador.
LAS DISCIPLINAS
,as vas que hoy conocemos se apoyan en los descubrimientos que realizaron diferentes pueblos en
un lapso no mayor a los siete mil aos. 0s tal la diversidad de fuentes fragmentarias que no se puede
pretender abarcar todo el conocimiento y la pr*ctica de acceso a lo (rofundo. 7uestras 4uatro
Disciplinas traba#an con la manipulacin de ob#etos materiales externos &D. 8aterial', con la energa
psicofsica &D. 0nerg$tica'
;
, con los ob#etos mentales &D. 8ental' y con las formas mentales &D.
8orfolgica'. <ueda claro que esas Disciplinas no agotan otras posibles vas.
=
,a Disciplina 8aterial se basa en los traba#os de taostas y budistas chinos, as como de
babilonios, ale#andrinos, bizantinos, *rabes y occidentales. A ese con#unto de traba#os en su
continua transformacin y deformacin se lo conoci con el nombre de !Alquimia". /acia fines del
.. >?666, la Alquimia haba declinado irremediablemente, pasando muchos de sus descubrimientos,
procedimientos e instrumental, a manos de la <umica naciente.
,a Disciplina 0nerg$tica busca sus races en el Asia 8enor desde donde el orfismo y el dionisismo
se propagaron hacia 4reta y 5recia sufriendo importantes modificaciones hasta que fueron
abolidos por el 4ristianismo triunfante. )ambi$n en algunas lneas sivatas y del tantrismo, se
pueden rescatar fragmentos de una experiencia extraordinariamente rica.
1
.e aprende a traba#ar equilibradamente y estos oficios pueden tener distintas tem*ticas, pueden ser materiales, pl*sticos, o
perfumera, etc. )ienen sus reglas de traba#o, sus trucos y secretos de @ficio. ,o 3nico que hemos traba#ado es alfarera, metales y,
por 3ltimo, los vidrios. 0s una fran#a de traba#o que tiene que ver con los hornos, referida a sustancias que se transforman. 0s distinto
a la perfumera donde los fuegos son escasos. .lo se usa fuego cuando se preparan esencias y perfumes por medio de la
destilacin. (ero en toda la perfumera, excepto la sint$tica, el fuego no participa. 0n los @ficios que conocemos m*s de cerca hay
fuegos. 0n las cer*micas el fuego es esencial. De todas maneras, es un interesante traba#o este oficio material y tambi$n el
prolegmeno sobre esto, el traba#o sobre el fuego, que nos permite reproducir cmo se origino y cmo se produ#o. .e lo invent
mucho despu$s de haber aprendido a conservarlo. 7o se trataba de robar y conservar el fuego, sino de producirlo. )raba#amos las
distintas formas de conservacin, pero es la produccin la que requiere m*s pulcritud. .i un ciudadano intenta producir fuego ahora no
le resulta f*cil. 0l traba#o con el fuego y con los hornos es importante. 0l tema de los oficios es muy amplio y nosotros andamos en los
comienzos de esto. .e va adquiriendo proporcin interna gracias a este traba#o externo, mientras se aprende.
0n general decimos que la gente que se acerca a una Disciplina, debe tener mane#o mnimo de alg3n oficio.
.er* bueno disponer de talleres en los (arques, 4entros de 0studio y )raba#o. <ue la gente pueda traba#ar en ellos. De ese modo
podr* relacionar lo que pasa en la cabeza con este tipo de traba#os. 0sos mismos talleres, con pequeas modificaciones, servir*n
tambi$n a la Disciplina 8aterial.
9
.ostenemos que para que haya cambios tiene que haber inestabilidad. De eso se trata, para bien o para mal, no hay cambios en las
situaciones est*ticasA en las sociedades permanentes no hay cambios. ,as instituciones est*n armadas para evitar la inestabilidad.
/ablamos de desestabilizacin en el propio cuerpo vinculada a cambios en los ob#etos materiales con los que traba#amos.
;
Denominamos a esta energa !psicofsica" porque los fenmenos psquicos tienen un ancla#e fsico, no metafsico. %a en la
psicologa experimental en la $poca de Bundt se estudiaba seriamente la relacin entre los fenmenos psquicos y el cuerpo. 8edan,
por e#emplo, cambios de temperatura corporal vinculados a ciertas im*genes, la resistencia al dolor, etc. ,a psicologa posterior, en
cambio, es de muy poca experimentacin.
=
4onsideramos las cuatro vas que conocemos y hemos podido desarrollar, aunque pueda haber otras que no conocemos.
,os sistemas de yoga en sus distintos modos, las pr*cticas del 8onte Athos y ciertas pr*cticas sufes, nos dan una idea de esta
posibilidad, aunque tendran que tener una sistem*tica y profundidad adecuada para considerarlas como disciplinas. As que el
nuestro no es un modelo cerrado y sacrosanto sino que admite otras variantes.
7os hemos inspirado en las cuatro causas aristot$licas: 4ausa ormal, 4ausa 8aterial, 4ausa 6nicial &eficiente' y 4ausa inal, esto ya
se explicaba en el 9CC antes de esta era.
1
,a Disciplina 8ental encuentra en el budismo su mayor fuente de conocimiento. (ara favorecer las
distinciones entre actos y ob#etos mentales apela al lengua#e riguroso de alguna corriente filosfica
contempor*nea.
,a Disciplina 8orfolgica reconoce antecedentes significativos en algunas corrientes de
pensamiento preD*tico que florecieron ba#o las influencias !orientales" de 0gipto, Asia 8enor y
8esopotamia, tal el caso de la escuela pitagrica.
,as Disciplinas traba#an con rutinas que se repiten en cada momento de proceso &paso', hasta que
el operador obtiene el registro indicado. )odo el proceso est* convencionalmente organizado en
doce pasos separados en tres cuaternas. As como cada paso tiene una designacin que aproxima
a la idea del registro buscado, cada cuaterna seala un significativo cambio de etapa.
,as Disciplinas llevan al operador en la direccin de los espacios profundos.
E
4oncluido el proceso
Disciplinario se est* en condiciones de organizar una Ascesis despegada de pasos, cuaternas y
rutinas.
F
E
.on distintos cortes que hacemos con cada Disciplina. .e traba#a de modo intencional, siempre con un propsito y por distintas vas.
0ntrar por los ob#etos materiales es muy distinto a entrar por los actos y ob#etos pero se traba#a con la misma energa psicofsica,
aunque sean diferentes las entradas.
F
.i alguien se educa en un tipo de cultura hay cosas que se escapan y en las que no se puede penetrar. 0sto proviene de la
valoracin social y de los cdigos que uno trae consigo. )iene que ver con una memoria actuante, con lo que se recuerda. /ay una
memoria profunda que determina la forma de ver el mundo, es el !paisa#e de formacin". 0l individuo no podr* acercarse a estos
temas por mero voluntarismo. Depender* del momento histrico en que se est$ emplazado. Antiguamente, en la plaza p3blica se
hablaba de cu*ntos *ngeles caban en la cabeza de un alfiler, hoy se habla de las empresas. 0n +GFC se saba para dnde bamos
&como tono histrico', hoy no se sabe hacia dnde se va. 0s la memoria actuante, que se mete en todo, que tiene que ver con las
valoraciones y las b3squedas y que no es !plana". 4uando hablamos de transformaciones profundas hacemos una suerte de
sustitucin del paisa#e de formacin, que empu#a y !viene desde atr*s", lo sustituimos por algo m*s consciente. -no no es consciente
del mundo en que se form y, sin embargo, este paisa#e act3a sobre uno mismo. (ero cuando lo sustituimos, reemplazamos ese
mundo para movernos por los propsitos que nosotros formamos. 0s un largo traba#o de formacin de los propsitos, que tienen que
ver con valoraciones, tonos afectivos y b3squedas. 0s cosa seria, es salir del paisa#e de formacin dado y entrar en un paisa#e armado
por uno mismo. Armar un !propsito" es armar un paisa#e de formacin diferente. )ambi$n hay grandes modificaciones de paisa#e de
formacin por accidentes sociales. A veces cambia y se viene aba#o toda una posicin frente al mundo, es que de pronto aparece un
paisa#e diferente que choca con lo establecido. (or e#emplo, y hay que ver las transformaciones que se producen en la irrupcin de las
grandes religiones, ah hay un gran cambio en el tema de los paisa#es. @ se cambia por accin intencionada o se cambia por
accidente. /ay un conflicto entre lo que se recuerda y lo que se vive hoy. /ay una gran diferencia y son las cargas afectivas las que
deciden. .in la carga afectiva nada cambia ya que $sta es profundamente cenest$sica y traba#an los sentidos profundos y sus
representaciones son profundas.
9
DISCIPLINA MATERIAL
8
0sta es una Disciplina que traba#a con un sistema mental de fuerte alegorizacin y asociacin. 0l
!cuerpo", que va sufriendo un proceso de transformacin, es la representacin del operador. (or lo
anterior, no basta realizar operaciones con materiales, es necesario que el operador !resuene" con
ellos en un argumento de transformacin. .e trata de la direccin de un proceso en el que el
operador va cumpliendo pasos de los cuales debe tener registros precisos &indicadores'.
A diferencia de las situaciones cotidianas en las que uno no resuena con los ob#etos, sino que
3nicamente los usa, en la Disciplina es necesario que el operador !resuene" con las sustancias en
una determinada frecuencia mental. 0l operador va siguiendo un proceso pautado por pasos, de
los que debe tener indicadores precisos, registros precisos. 4uando no se logra el indicador,
tendr* que reflexionar y repetir los pasos hasta ese punto.
)odo esto viene de muy antiguo. ,os alquimistas traba#aban con indicadores, por e#emplo,
representaban el dragn verde comi$ndose el sol, toda una alegora para expresar que el *cido
ntrico actuaba sobre el azufre. ,as producciones de los antiguos alquimistas est*n llenas de estos
indicadores. .on indicadores, !registros" decimos nosotros. .olo si se echa el *cido en el azufre se
obtendr*n estos indicadores y no de otra forma. /ay muchas antecedentes en ellos y no podra ser
de otro modo.
7o eran formas de traba#o habitual. ,as pr*cticas alqumicas son muy variadas y distintas entre s.
)odo esto comenz en distintas culturas y con variados intereses hasta declinar en el siglo >?666.
,os alquimistas de distintas $pocas se basan en la idea de proceso. %a en la alquimia Habilnica
se intenta entender los fenmenos agrcolas, inundaciones, fertilidad, cosecha, en los que ellos
ven ciertas constantes y repeticiones. .e va el verano pero vuelve, son las cosas agrcolas,
cclicas, que toman importancia en la formulacin. 4onsideraban como agentes de esos cambios,
el da, la noche, el verano, el invierno, los relacionaban con lo que pasaba csmicamente, con
ciertos momentos del sol, de la luna, las casas de los dioses, su horscopo. 0sa alquimia se
relaciona con lo que conocemos despu$s como astrologa, con un sistema de alegoras e
indicadores, precursora de la astronoma.
0n simult*neo y en otras latitudes se llegaba a conclusiones parecidas, sin relacin de causa
efecto. (or e#emplo, apareca en 0gipto otra Alquimia m*s ligada a lo material y no tan abstracta
como en los babilnicos. ,os egipcios van m*s a los ob#etos, traba#an sobre los fuegos, las
piedras, los metales, ellos son los que descubren el vidrio. 0n distintos pueblos aparecen
manifestaciones de este pensamiento, pero siempre con raz agrcola. ,a domesticacin de los
vegetales, la agricultura es un hito muy importante en la historia humana y a3n hoy sigue
evolucionando.
)ambi$n se produce la domesticacin de los animales, ya no estamos en la $poca de la caza, hay
que domesticarlos y que se reproduzcan. 6ncluso la domesticacin se extiende a otros seres
humanos, siendo la esclavitud, parad#icamente, un paso evolutivo en la organizacin humana
frente a etapas anteriores de confrontacin y asesinatos masivos de otros grupos humanos. .e
I
,a Disciplina 8aterial se suele practicar en un *mbito conocido como !taller" que debe tener buena aireacin y ventilacin ya que se
traba#a con *cidos y vapores txicos. /a de atenderse, adem*s, a los peligros de incendios y quemaduras por manipulacin de
mecheros, sopletes, *cidos hirvientes y por explosin del instrumental de vidrio. )ambi$n hay que cuidar el contacto de la piel con
substancias venenosas como el mercurio.
+
dirigen procesos que est*n en la naturaleza, son actos diferidos en el tiempo que permiten
acumular plus y ampliar posibilidades. .e comienza a manipular la naturaleza con el mane#o de las
aguas, la hidr*ulica y el regado. .urge la domesticacin de los elementos. 0se es un momento de
grandes consecuencias. J4mo podemos convertir cosas, vegetales, minerales para que sean
3tiles a la evolucinK %a estamos en presencia del pensamiento alqumico, que es siempre
evolucionista, siempre tratando de llegar m*s le#os. 0sto se da en distintas culturas, pero con
variantes, y en ocasiones estos descubrimientos pasan de un pueblo a otro.
,a idea es domesticar la naturaleza yendo a las cosas m*s elementales para hacerlas evolucionar
hasta llegar a cosas de mayor valor como el oro. ,a base del valor del oro era su escasez. 0l oro
reemplaza a la sal como valor de intercambio, es f*cil de transportar. J4mo podemos empezar a
producir lo que no est* en todos ladosK .e piensa que el oro proviene de metales anteriores,
metales m*s toscos que van madurando y evolucionando. ,a Alquimia le da importancia a esto en
su momento, pero no tiene que ver con las transformaciones internas, aunque sin duda ha habido
transformaciones. (ero no es la Alquimia, es el proceso histrico que ha cambiado la concepcin
de la naturaleza. % se llega a la concepcin alqumica y a los fuegos como elemento
transformador.
,a $poca del hierro es la 3ltima etapa del traba#o de los metales. .in embargo, parad#icamente, el
hierro es el primer metal que fue traba#ado. 0l hierro que aparece de los cielos, de los meteoritos
siderales &de ah viene la palabra !siderurgia"', se utiliza para ob#etos dom$sticos y rituales. .e lo
traba#a con la tecnologa propia de la piedra. 0sto es antes de la $poca de los metales, gracias a
una pequea ayuda de los cielos. 0s despu$s que surge la idea del procesamiento de los metales.
0s domesticacin a otro nivel. .i no se hubiera extendido la domesticacin no se hubiera podido
pensar en ese tipo de transformaciones.
0n la Alquimia china para producir transformaciones en las personas utilizan los metales, la pldora
de la eterna #uventud. ,os alquimistas chinos traba#an en el aparato de imperio, al servicio del
estado. Ahora, se busca la #uventud eterna, o alargar la vida. ,a Alquimia se hace muy utilitaria en
esa direccin. 0n realidad se est* acercando a una medicina. 7o se busca el oro, los emperadores
tienen riquezas, ahora necesitan #uventud e ingieren ciertos preparados para conservar la vida,
muchas veces con resultados mortales para el emperador &y, seguramente tambi$n, para los
alquimistas que traba#an en eso'. )odo esto da lugar a mitos que traducen estas propiedades, las
fuentes de #uvencia, las pldoras de la inmortalidad. 8uchas veces estos mitos dan lugar a
expansiones territoriales, buscando en lugares cada vez m*s ale#ados estos elementos.
A3n hasta tiempos recientes los galenos se refieren a ciertas enfermedades a trav$s de alegoras
de los metales. 0n relacin a la sfilis dicen: !por unos pocos momentos de ?enus muchos aos de
8ercurio" &en referencia al tratamiento mercurial que se daba para curar esa enfermedad'. (ero no
est* la idea de la transformacin del operador. 0l cambio del operador traba#ando con las
sustancias es m*s reciente.
.e traba#a produciendo la materia prima, ese andrgino, ese compuesto de mercurio y azufre. 0n
ese traba#o con fuegos y *cidos, el Artista puede haber aspirado los vapores mercuriales
neurotxicos, relacionados con alucinaciones y fenmenos extraordinarios. 0l vapor de mercurio
no se lo percibe y es sumamente txico, va directo al sistema nervioso. .iempre se tiene trasfondo
de lo peligroso. /ay mucho de intuicin en esto. 7o es que estaban tomando intencionalmente
estos vapores, pero s sufrieron los efectos de este tipo de traba#o.
G
7o pasa lo mismo con el
azufre, cuyo vapor es sofocante pero no txico. 0n esas pr*cticas peligrosas, en esas ciencias
G
0n otros contextos y en otros momentos &tradiciones cham*nicas, mancias, bru#era, magias' se traba#aba intencionalmente
buscando sustancias txicas que, al ser ingeridas, producan experiencias y alteraciones de la conciencia. .e traba#aba con
ungLentos, sustancias que pasaban al torrente sanguneo y producan sus efectos. Algunas de estas pr*cticas m*gicas paganas, con
races ale#andrinas, al insertarse en la cultura cristiana tuvieron un choque serio. .ostenan que el mundo no era como se lo perciba,
sino lo que estaba oculto y detr*s de los fenmenos.
1
ocultas, es posible que all se gestara la idea de que al combinar ciertos metales se producen
modificaciones internas en el operador.
,a materia prima no es una, son dos, que combinadas dan inicio al proceso. 0l mercurio y el
azufre. 0sto ya aparece en el neoltico, el tema de los andrginos. 0sto tiene un trasfondo
biolgico, una gran intuicin del vulo y el espermatozoide.

.e traba# mucho con los metales y sus transformaciones. 0ntonces haba mucho inter$s en
descubrir cu*l era la materia prima. (ara muchos eran materiales deleznables, que salen de
desechos. 8ateriales que sacaban de la orina. (roces*ndola, llegaron a producir el fsforo blanco
que produca luz. ,a b3squeda de la materia prima permiti mucha experimentacin, lograron
*cidos, *lcalis, muchos descubrimientos en este recorrido de aciertos y errores. (ara hacer todo
esto, han desarrollado todo un instrumental muy sofisticado, que llega hasta el mundo de hoy,
transferido a la <umica. 0l suave bao 8ara viene de un procedimiento del traba#o de una
alquimista !8ara la #uda" &para calentar la sustancia sin exponerla al fuego directo'. 8uchos
descubrimientos son accidentales y por va de la intuicin.
As que cuando apareci la <umica se encontr muy equipada. Dotaron el panorama de muchos
aparatos, sustancias, todo un avance en su momento. ,a historia de la Alquimia es comple#a
porque se expresa en distintas culturas y $pocas con formas diversas. As llegamos a la Alquimia
como ciencia universal que toma el nombre de una voz *rabe, de estos via#eros que acumulan
informacin y toman contacto con otras culturas.
%a en el 2enacimiento, se acerca mucho a la ciencia. -tilizan un arsenal de instrumental, el
laboratorio del siglo >?66 es muy sofisticado. /ay mucha experiencia y literatura en ese momento
hasta que deriva <umica, pero hasta su final fue evolucionando, perfeccion*ndose y
desarroll*ndose por esa va mental que la llevaba. ,a Alquimia hizo muchas cosas en esta $poca,
y buscaba la transformacin del operador. Despu$s se psicologiz, qued*ndose en la
transformacin, pero abandonando las pr*cticas materiales.
PASOS EN LA DISCIPLINA MATERIAL
,as grandes etapas del proceso pueden resumirse como en la estructura de varios mitos
universales: nacimiento y vida, muerte y obscuridad, resurreccin y ascenso. ,a materia utilizada
va sufriendo todos los cambios que proponen los pasos de la Disciplina al tiempo que el operador
registra las concomitancias alegricas del caso. ,a materia prima inicial, el cinabrio &un compuesto de
azufre y mercurio', ir* transform*ndose a lo largo de toda la Disciplina.
Primera cuaterna: el nacimiento y la vida.
1.- Depuracin. .e trata de la purificacin de dos substancias.
+C
Al mercurio se lo filtra con una
gamuza o cuero fino hasta que quede limpio de impurezas. Al azufre se lo lava con agua tibia
reiteradas veces hasta que algunas impurezas precipitan y otras sobrenadan pudiendo retirarse el
azufre limpio. inalmente, se mixtionan las substancias purificadas en proporcin +:9, obteni$ndose
un cuerpo negro pizarra con brillos met*licos.
++

2.- Crecimien!. Mcido clorhdrico en 1 partes de agua pura. .e introduce el cuerpo en un baln de
vidrio y se lo cubre con la dilucin. 0n la trampa y el recipiente con agua pura, se registran escasas
+C
7o vamos a encontrar la 8ateria (rima, hay que producirla y deriva de dos principios que interact3an. )oma su raz de un cierto tipo
de Alquimia basada en el azufre y el mercurio, que alegorizan dos principios opuestos, tal como lo desarrollaban en la Alquimia
medieval que tra#eron los *rabes. 0l 4inabrio que se encuentra en la 7aturaleza es azufre y mercurio bien mezclados. 0sa mezcla de
dos principios, que en m*s de un sentido son antagnicos y complementarios, es la que queremos procesar. 0s la idea evolucionista:
hacer en poco tiempo lo que la 7aturaleza tarda enorme cantidad de aos. 0n ese paso, se purifican las sustancias y el operador.
++
.iempre estuvo en discusin cu*l era la !materia prima", pero trat*ndose de un !andrgino" es aceptable considerar a dos
elementos distintos, el azufre y el mercurio, como constituyentes de un solo cuerpo. ,uego de la mixtin por giro de la substancia en el
!mortero", el cuerpo va tomando una coloracin cada vez m*s negra hasta seme#ar el !ala del cuervo" con sus pequeos destellos
met*licos. 0ste momento de la !mortificacin", se continuar* en el siguiente paso cuando se agregue temperatura con un sistema
gradual muy interesante conocido como !fuego de rueda". 0l cuerpo ha sido !mortificado" pero a3n tiene !crecimiento" y otras
funciones. ,a !muerte" ocurrir* en la siguiente cuaterna.
9
burbu#as. .e inicia el proceso aplicando una suave llama que va aumentando gradualmente hasta
que aparece el indicador de las burbu#as. 0l ritmo de salida de las burbu#as debe ser lo m*s pare#o
posible, en todo caso debe aumentar y no disminuir. .e incrementa la llama hasta que aparecen en el
baln las trazas de colores. 0n este punto se mantiene la temperatura y el paso termina cuando
aparecen las agrupaciones ro#as brillantes.
+1
".- Separacin. 4on la aparicin de las agrupaciones ro#as se disminuye gradualmente el fuego
hasta el enfriamiento del baln. .e procede al desprendimiento mec*nico de los costrones ba#o los
cuales aparece una sustancia ro#a que contrasta con la sustancia negra calcinada.
+9
.e disuelve la
sustancia negra en la dilucin *cida caliente a menor temperatura que ebullicin girando siempre en
la misma direccin hasta obtener un cuerpo ro#o que ser* secado por evaporacin. 0sto admite
reiterados lavados con agua pura hasta que no queden rastros de acidez.
+;
#.- Repeicin. 8ixtin perfecta del cuerpo ro#o con el mercurio purificado 9:+. Divisin en tres
grupos. 6ntroduccin del primer grupo en el baln y aumento gradual del fuego hasta obtener el
espe#ado, este aparece con m*s nitidez en el cuello. .e observan nuevamente las burbu#as para
controlar el fuego. ,os indicadores deber*n ser cuidadosamente verificados ya que el espe#ado se
produce entre la temperatura de fusin del estao y el plomo.
+=
0sta fran#a de temperatura se debe
tratar de mantener sin que se produzca la fusin del plomo. 0ntonces, obtenido el espe#ado por
mixtin y sublimacin del primer grupo &+2 o (rimera 2epeticin', se desprende mec*nicamente el
material que finamente pulverizado se mixtiona con el segundo grupo &12' y se vuelve a espe#ar
completando el procedimiento anterior para terminar en la mixtin con el tercer grupo &92'. (ueden
producirse en este paso movimientos cenicientos blancos adentro del baln que sirven de indicadores
de conclusin de esta etapa. inalmente, por desprendimiento, pulverizacin y lavado se va
obteniendo un cuerpo ro#o de mayor fi#eza que el obtenido en el paso 9. ,a mayor fi#eza de este
cuerpo se constata por la prueba de fuego al colocar una pizca del cuerpo sobre una plancha de
vidrio que se flamea en repetidas oportunidades sin que se observe alteracin de su coloracin.
)ambi$n se prueba la fi#eza de este cuerpo aplic*ndole los tres *cidos: clorhdrico, sulf3rico y ntrico.
0n caso de reaccionar con alg3n *cido indicar* errores previos en el proceso. De no haber reaccin
se contin3a. 0l cuerpo ro#o fi#o obtenido tiene la coloracin de la semilla de granada madura
+E
, m*s
intensa en su coloracin que en el cuerpo ro#o no fi#o del paso 9.
+F
+1
0n ese paso, se mortifica primeramente la sustancia con un *cido suave. (odra ser limn o vinagre, pero en nuestro caso *cido
clorhdrico diluido &*cido Nmuri*ticoN'. Despu$s aparecen colores que cambian: en este paso aparece la vistosa !bandera alqumica",
con sus colores ro#o, blanco y negro. 8*s adelante aparece una pequea mancha ro#a brillante que va ampli*ndose. 0stas
agrupaciones ro#as brillantes son conocidas como los !rubes". 0l aparato conocido como !trampa" sirve para permitir la salida de
gases, cosa que se puede seguir al observar el desprendimiento en el agua. .i el desprendimiento se detiene por enfriamiento del
ambiente los vol3menes de gas se contraen y provocan una succin del agua a menor temperatura &a lo que se llam !regresin"',
que termina haciendo explotar al baln.
+9
0n la metalurgia, las escorias son desechables. 0n lo desechable nosotros podemos encontrar lo esencial, $ste es un principio &para
nosotros ,a .al 2o#a', que se extrae de las obscuridades de la mina. .e trata de una sustancia ro#a inestable.
+;
,os trozos del cuerpo calcinado que se adhieren al baln y que es necesario desprender con sumo cuidado, presentan al ser
fragmentados unas estras ro#as en su interior, por ello fueron llamadas las !agallas". .e procede de inmediato a la obtencin de la !sal
ro#a no fi#a" llamada as porque no aguanta la !prueba de fuego", ni la prueba de *cido y el !dragn verde" &*cido' puede !digerirla".
+=
0ste control se hace apelando a los !testigos" suspendidos de un collarn de bronce o latn colocado alrededor del cuello del baln.
,os testigos est*n en posicin diametral de manera que se ven muy claramente. 0l testigo de estao fundir* a los 191O, mientras que
el de plomo a los 91FO. 0stos !testigos" sirvieron para medir las temperaturas ya que el calor deseado se lograba al fundirse el estao
pero no el plomo.
+E
0l cuerpo ro#o obtenido al final de este paso es conocido como !sal ro#a fi#a" o !granada" por su coloracin. ,as granadas aparecen
en el mito de (ers$fone. ue raptada y llevada al /ades en el mundo de las profundidades. 4uando (ers$fone fue a salir del mundo
de /ades, este le dio de comer un misterioso grano de granada para que regresara pronto a sus tenebrosos dominios.
+F
0ste es el procedimiento llamado !20H6." &la !reiteracin de la cosa"', o !92" &!tres veces reiterado"'. 0l indicador de este paso es
un espe#ado del vidrio que devuelve la imagen del operador, por ello se lo llam tambi$n !el espe#o".
;
Segunda cuaterna: la muerte y la o!curidad
"8
$.- %ermenacin. .e mixtiona el cuerpo ro#o fi#o con plomo fino &polvo de plomo', $ste
posteriormente debe cubrir la mezcla. .e baa todo en *cido sulf3rico y llevando la temperatura a
tibieza de piel. 4omienza la fermentacin y aparecen las burbu#as indicadoras. (osteriormente, se
aumenta el fuego hasta producir una reaccin violenta. Disminucin del fuego y enfriamiento. .e
agrega agua pura a la sustancia revolviendo y de#ando precipitar. .e extrae el agua *cida. 0sto se
repite varias veces hasta que se elimina toda acidez. .ecados y calcinacin mediante fuego hasta
obtener el cuerpo como polvo gris blanco.
&.- Circu'acin. .e prepara la solucin sulfontrica &+ de *cido sulf3rico por 1 de *cido ntrico'.
4alentamiento y vaporizacin de la sustancia en ciclo cerrado, es decir, se recuperan los vapores
para hacerlos pasar por la sustancia nuevamente. Aqu, el aparato usado, conocido desde antiguo
como !cisne", es fabricado por el operador en base a cer*mica blanca posteriormente esmaltada.
+G
0l
proceso termina cuando todo el cuerpo es atacado y queda reducido a una pasta gris obscura.
1C
(.- La)a*!. ,avados iguales a los del = pasoA vaporizaciones con agua y secado con calor. 0l
proceso se repite varias veces hasta obtener un cuerpo polvoriento gris muy fino.
+.- A,'uinacin. .e mixtiona el cuerpo con antimonio, cobre y hierro. ,a cantidad de polvo gris
blanco debe ser mayor que la cantidad de materiales &#untos'. Debe hacerse un ordenamiento por
cantidades de mayor a menor. As, si se asignaran valores, $stos seran: cuerpo F, antimonio 9, cobre
1, hierro +.
1+
.e coloca la mixtin dentro del crisol y se somete a +=CCO &a esta temperatura el crisol y
la mixtin se ponen al !ro#o blanco"'. .e reconoce a la sustancia completamente fi#ada cuando no es
atacada por el fuego. .e mantiene el fuego hasta que todos los elementos intervinientes se funden
homog$neamente. Al enfriar y separar las escorias aparecen las vetas de los distintos materiales
como si se tratara de una montaa en miniatura. .e introduce el cuerpo en solucin sulfontrica: + de
*cido sulf3rico por 1 de *cido ntrico, calentado muy suavemente. .e va aumentando la temperatura
hasta producirse la reaccin violenta y la aparicin de colores en sucesin: verde, azul, amarillo, ro#o y
blanco en vapores y en decantados lquidos.
11
,a pasta h3meda verdosa en que termina el cuerpo
muestra los signos de la muerte. .e mantiene la temperatura hasta que el cuerpo calcinado queda
convertido en un polvo gris*ceo ceniciento, en $l aparecen unos brillantes y diminutos cristales.
19
+I
)oda esta cuaterna describe el proceso y los indicadores &e internamente !registros" para el operador', de la obscuridad y la muerte
del cuerpo.
+G
0l NcisneN tiene que ver con los primeros destiladores que conocemos, encontrados en )epe 5aPra, en 8esopotamia, datados hace
==CC aos. .e supone que eran usados para hacer perfumes.
1C
0l proceso en el !cisne" tiende a hacer perder el !espritu" del cuerpo, por ello la reiteracin de los *cidos hirvientes hasta que el
cuerpo quede !digerido" totalmente. 0n este paso no se pretende recuperar el !espritu" como podra ocurrir en una destilacin com3n
&de ah que las bebidas !espirituosas" est$n relacionadas con la destilacin de los alcoholes', sino todo lo contrario. .e trata de
quedarse con el !cuerpo" hasta que est$ totalmente in*nime &sin !anima"'. /ay fenmenos post mortem. 8*s aba#o de la muerte est*
la vitalidad difusa.
8uy recientemente, en el siglo >666, se usaba una maquinita gr*fica para ver procesos, el *rbol de la vida de la 4*bala. All podemos
ver 8alQut m*s aba#o de la muerte.
,legar al cuerpo in*nime demandar* otros traba#os que terminar*n con la sepultura del cuerpo en la !montaa". ,uego de numerosas
extracciones y calcinaciones se estar* en condiciones de obtener un cuerpo finalmente !muerto" &primeramente sin !espritu" y luego
sin !alma"'. .e tratar* de las cenizas de lo que fue un ser vivo.
1+
,as distintas proporciones en este paso responden a las distintas temperaturas de fusin y sublimacin de los metales a aglutinar.
As que el hierro se coloca en menor cantidad que el cobre y el antimonio, ya que $stos funden a menores temperaturas.
11
0stos indicadores de color, conocidos a veces como !el pavo real", deben ser obtenidos a riesgo de no llegar a concluir
exitosamente la operacin. recuentemente, la impaciencia hace perder alg3n color indicador y es claro que el proceso queda trunco.
19
0ste paso es el de la !montaa" y las !cenizas". @frece varias dificultades t$cnicas al llevar la llama del soplete oxiacetil$nico &que
permite ahorrar demoras innecesarias' hasta los +.=CCO. 0se traba#o debe hacerse con mucha rapidez impidiendo que los elementos
de ba#a temperatura de fusin terminen sublimados o volatilizados perdi$ndose la posibilidad de integrarlos en la montaa. (or
supuesto, se reemplaza el traba#o con el atanor u horno alqumico por otro instrumental.
=
Tercera cuaterna: la re!urrecci#n y el a!cen!o.
$%
-.- .i)i/icacin. ,avados con agua densa. Rsta se obtiene destilando agua hasta quedarse con el
+S+C.CCC del volumen que se recoge, reuniendo la cantidad deseada. ,avados como en el = paso.
.ecado y fragancia del cuerpo.
1=
10.- Puri/icacin. .e cubre el cuerpo con plata pura y se agrega *cido ntrico &la temperatura debe
estar m*s ba#a que el punto de ebullicin del agua'. ,uego se eleva lentamente la temperatura hasta
que el cuerpo comienza a tomar una coloracin gris verde.
11.- C!n)er1in. .e agrega antimonio puro y se sube la temperatura hasta que el cuerpo funde con
el antimonio. .e producen destellos significativos. 4ambio de cualidad del cuerpo.
1E
12.- Mu'ip'icacin. 0l baln ha quedado teido de color dorado. 8oliendo el baln hasta obtener un
polvo de vidrio muy fino se est* en presencia de un cuerpo capaz de teir en presencia del calor, en
una proporcin +S+C.CCC.
1F
1;
)oda esta cuaterna describe el proceso y los indicadores &e internamente !registros" para el operador', de la resurreccin del
cuerpo.
1=
7uevamente tenemos aqu un procedimiento en el que importa evaporar todo !espritu" propio del agua o !cargado" en el agua. Aqu
se trata de conservar las mol$culas m*s pesadas del !disolvente universal" &el agua', que en este caso servir*n para disolver y
aglutinar los !restos" del cuerpo sin agregarle otras propiedades que siempre est*n presentes en el agua. 0ste tipo de procedimiento
&el !solve et coagula"', fue muy usado con diversas substancias por los alquimistas occidentales. 0l !agua liviana" o roco de la
maana o tambi$n !roco de mayo", era obtenido por los alquimistas dadas las propiedades csmicas con que se !cargaba" momentos
antes de la salida del sol y en ese caso se trataba del !agua liviana" opuesta al !agua densa" de este traba#oso paso. @tro indicador
del paso logrado correctamente es el de la !fragancia de la vida" parecido al aroma que exhalan los nios reci$n nacidos. 0l suave olor
que se desprende en el lavado del cuerpo con agua densa, sirve muy bien para configurar el argumento mtico.
1E
0sta operacin fue llamada !el triunfo del antimonio" por la luz radiante que aparece en el interior del baln de un modo un tanto
sorprendente. 0ste paso y los fenmenos que lo acompaan son muy variables y dependen en alguna medida del mane#o del !fuego
de rueda". .uperar la temperatura lmite lleva a la explosin del balnA no llegar a la temperatura mnima, impide el !cambio de
cualidad" del cuerpo. 0l !cambio de cualidad" fue llamado tambi$n !transmutacin" y, a veces, !transubstanciacin". )ales
procedimientos y designaciones arrastraron a los alquimistas a un choque frontal con la religin oficial medieval ya que se crea en los
*mbitos eclesi*sticos, que la !transubstanciacin" era un !misterio" propio de la conversin del pan y del vino en !cuerpo y sangre" de
4risto. (or otra parte, este hecho parece un remedo del procedimiento cristiano, cuando su inspiracin arranca, en realidad, en el
ambiente cl*sico de los 8isterios de 0leusis. 8ucho antes de esa $poca hay indicios de !cambios de cualidad de las substancias" en
los cultos tectnicos del Asia 8enor, de los que 4ibeles es una de las divinidades m*s significativas. (or supuesto que hay
antecedentes tambi$n en la Alquimia china.
1F
0ste paso fue llamado !el $nix" hall*ndose en esta ave fabulosa una imagen que responda a la resurreccin por el fuego de
acuerdo a la divisa de los alquimistas: !6gne 7atura 2enovatur 6ntegra" &(or el uego ser* 2enovada Tntegramente la
7aturaleza'.)ambi$n la 4ornucopia fue una alegora adecuada. Del cuerno de la abundancia brotaban inagotablemente todo tipo de
beneficios como la inmortalidad, la regeneracin y la riqueza en dones materiales y espirituales. ,os mitos y leyendas &de origen
alqumico' que circularon en la $poca del descubrimiento de Am$rica tales como !0ldorado", o la !uente de Uuvencia" inflamaron la
imaginacin de no pocos aventureros. 0n este 3ltimo paso el baln &el huevo alqumico', ha quedado teido de color dorado y al
pulverizarlo se cuenta con una substancia que tiene propiedades multiplicativas como la de teir otros cuerpos en presencia del fuego.
0ste caso, el de la !pldora de oro" &un comprimido dorado hecho con sustancia mercuriales, azufre y otras', fue producido por los
alquimistas chinos. De all se derivaron no pocos excesos ya que algunos emperadores y numerosos funcionarios, buscando la
!pldora de la #uventud", se dedicaron a ingerir estas substancias txicas.
E
DISCIPLINA MENTAL
0st* en la esencia de la Disciplina 8ental la b3squeda de aquella libertad que permita al operador
sustraerse de las determinaciones y de los condicionamientos de la propia conciencia,
trascendiendo hacia estructuras universales.
0l modus operandi de esta disciplina es la meditacin. (odemos distinguir varios tipos de
meditacin. Ante todo, nos ponemos de acuerdo en precisar qu$ es la meditacin, y tambi$n en
definir los diferentes tipos de meditacin que existen.
0xiste una meditacin natural en la que el pensamiento act3a como refle#o frente a los estmulosA
se trata de una actividad reflexiva de la conciencia partiendo de las cosas que se perciben. (or
e#emplo: veo la escalera y medito sobre eso. ,a meditacin natural tiene en cuenta a los
fenmenos externos. 7o se trata propiamente de un tipo de meditacin, sino m*s bien de una
actividad natural de la conciencia que se propone rescatar las presentaciones que coloca ante ella
la naturaleza o el medio en general.
0n la meditacin simple la actitud del pensar va m*s all* de un refle#o ante algo. ,a mente
profundiza y busca la raz de incgnitas o intereses en general. ,a meditacin simple es un paso
m*s avanzado, va m*s all* de la !dictadura" del ob#eto que se presenta ante mis o#os. Aqu se va
m*s all* de la simple presentacin, se busca resolver incgnitas. 0sta actitud inquisitiva y
buceadora de la conciencia es un puente a la Disciplina 8ental, que es el tercer tipo de
meditacin.
,a meditacin simple es indispensable para despe#ar el terreno meditativo haciendo, poco a poco,
cesar los ensueos, los conflictos y los temas a#enos a esta pr*ctica.
,a Disciplina 8ental enfatiza en los actos de conciencia y no en ob#etos de conciencia, aunque
necesite referirse a estos continuamente. 0l meditador se mueve en un clima de certidumbre y
duda, de certezas y ambigLedades hasta dar con el punto experimental verdadero, es decir que si
bien los pasos est*n claramente expresados, la experiencia de cada uno es tarea ardua y se
realiza probando por una o varias vas hasta dar con precisin con el significado exacto, surgiendo
la certeza y seguridad de la meditacin. 6nteresa tener en cuenta esto porque es de la naturaleza
del pensar y de la meditacin esa duda y certeza alternada.
/ay numerosos temas relacionados con la Disciplina 8ental, como es el caso de los niveles de
conciencia. Aqu, la concepcin de la conciencia es esencialmente din*mica e histrica y la
diferenciacin en niveles ilumina a diversas clases de actos seg3n se efect3en en semisueo,
durante el sueo, en vigilia o en conciencia de s.
,os ob#etos mentales toman caractersticas propias del nivel de traba#o de la conciencia. ?oy
transitando por los diferentes niveles y, por consiguiente, van sufriendo modificaciones estos actos
y ob#etos. 6nteresa sealar este punto para no creer que slo ser*n importantes para la Disciplina
los actos m*s l3cidos.
Adem*s, es importante destacar que el proceso del pensamiento va teniendo correspondencia con
el funcionamiento de los centros de respuesta.
+
0ntonces, determinada la fran#a de traba#o mental se comienza por la entrada a la conciencia para
bucear en $sta, descubriendo en el paso = la forma mental para trascender hacia estructuras
universales.
PASOS DE LA DISCIPLINA MENTAL
2+
Primera cuaterna: el a&rendi'a(e
1.- Apren*er a )er. Atencin a la percepcin depur*ndola de representaciones, asociaciones,
etc. .lo la atencin m*s la percepcin. 8e quedo solamente con el acto de !ver". ,o que veo
viene acompaado de otros fenmenos, por eso me esfuerzo en !ver" solamente, eliminando otras
operaciones mentales. ?eo distinto. 4ompruebo la accin de los ensueos, de los recuerdos y de
las !b3squedas" sensoriales como interferencias.
A la supuesta !realidad" la veo de un cierto modo. 0l cmo !aprendemos a ver" no est* dado
naturalmente. 0ntonces la atencin se est* poniendo en cmo veo el ob#eto, el centro de gravedad
se ha desplazado. .lo la atencin m*s la percepcin. Ah opera el aprender a ver.
2.- .er en !*a1 'a1 c!1a1 '!1 1eni*!1. 0n toda cosa que se percibe est* la sensacin &el dato
de los sentidos' m*s la cosa. 0#emplo, la percepcin del *rbol. ,as sensaciones t*ctiles, auditivas,
visuales, etc., dan resultados distintos sobre el mismo ob#eto ya que se tienen slo fran#as de
percepcin sobre un mismo ob#eto, lo que encadena todo conocimiento a los sentidos. Aparece la
!distancia" entre el ob#eto y yo. ,a sensacin y la cosa. 7o me quedo con la cosa sino que con las
percepciones. (ongo atencin a la sensacin que percibo y a lo que realmente es esa cosa.
.eguro que no coincide.
0n este paso se comprenden los mecanismos de !identificacin". 0so de que el ob#eto percibido y
el sentido que lo percibe aparecen !fundidos" como un solo fenmeno.
7o es como en la concepcin de los sensualistas o como en la antigua concepcin de la
conciencia como tbula rasa que no tiene ning3n contenido y todo viene de afuera. As, que si los
sentidos est*n equivocadosV estamos en problemas.
Atendemos a ver la diferencia entre la sensacin y la cosa. 4onforme vengan los datos por un
sentido o por otro, tengo diferentes fran#as de percepcin de la realidad. .i los datos se presentan
por el lado de la visin tengo ciertos registros, por la audicin otros, por el tacto otros, y as
siguiendo con los diferentes sentidos. ,a imagen que tengo de un ob#eto por un ruido es muy
diferente al ob#eto visualizado. ,os sentidos hacen una actividad !discriminatoria" &diferencias entre
fran#as de percepcin del mundo fenom$nico'. 0ntonces cuando hago la configuracin final de un
ob#eto, la hago por las fran#as de datos que me llegan por los distintos sentidos. (or e#emplo, ese
lquido es negro para la vista, pero es caf$ para el gusto y calor para el tacto.
De la misma manera, distintas posiciones, diferentes puntos de vista, o sea distintas perspectivas
sobre un mismo ob#eto, proporcionan de $l distintas !realidades".
.e van planteando muchas reflexiones a partir de las comprensiones de estos primeros dos pasos.
Aparecen las preguntas sobre la verdad de la percepcin y acerca de las fran#as por donde se
presentan dichas percepciones.
".- .er en '!1 1eni*!1 'a c!nciencia. 0n toda percepcin se tiene una estructura que no est*
en los sentidos sino en la conciencia, p. e#., el N*rbolN, porque las distintas sensaciones se
organizan en percepcin y esta percepcin se organiza en una estructura o *mbito mayor &la
conciencia'. .e debe distinguir, dividir la estructura que organiza la conciencia, de las
1I
4onviene instalarse en la vida cotidiana para aprender los pasos y e#ercitar las rutinas. 0sto ale#a bastante de la idea que se tiene
sobre el silencio, la quietud y el retiro de los sentidos como situaciones que se deben buscar a fin de realizar una meditacin
constructiva. .eguramente, en la repeticin de las rutinas de cuaternas completas y en la rutina de la disciplina total, el meditador
necesita poner una cierta distancia entre $l y las solicitudes sensoriales. (ero $sta no es una condicin sino que se trata de una
economa de esfuerzo para lograr la concentracin mental adecuada. recuentemente se usa un mismo tipo de paisa#e para e#ercitar
los pasos y esto permite hacer resaltar las diferencias de los procedimientos usados.
1
percepciones. Adem*s, se debe realizar la divisin y no solamente entenderla. 7o me llegan las
cosas sueltas &formas y colores aislados', sino estructuras, p. e#. formas y profundidades. @bservo
la actividad de algo que no es el sentido, sino la conciencia. ,o registro como algo conocido.
0n toda visin de la realidad est* la conciencia. Aunque sean distintas las fran#as de lo que me
llega de la !realidad", es la conciencia quien determina este asunto. /ace las estructuraciones y le
da el toque el final y me hace decir: esto es un marciano. ,a conciencia con su !dictadura", tiene la
palabra final. ,a conciencia siempre interviene en la configuracin del ob#eto. 0s como una !vie#a
entrometida" que se mete en todo y quiere lograr que lo percibido sea confiable, quiere siempre
!llevarme a buen puerto". 0s decir, la conciencia siempre termina configurando, representando
toda la informacin que le llega por la percepcin. .e presentan incgnitas en estas operaciones y
se busca cmo resolverlas. As como el ob#eto !se mete" conmigo ahora yo me !estoy metiendo"
con el ob#eto. Aqu es donde se comprende aquello de que la conciencia infiere m*s de lo que
percibe, fenmeno que da lugar a lo ilusorio.
#.- .er en 'a c!nciencia 'a mem!ria. .e observa que en toda percepcin est*n los sentidos, que
la conciencia organiza los datos de los sentidos y finalmente, que estos datos organizados en la
conciencia tienen estructura merced a la representacin o al recuerdo de percepciones anteriores.
As es que la conciencia organiza y reconoce, gracias a la memoria, a las grabaciones anteriores.
.e efect3a el esfuerzo de hacer desaparecer toda percepcin y quedarse solamente con la
conciencia y sus im*genesDrepresentaciones m*s la atencin sobre ello.
7o se estructura en crculo cerrado, sino que se recurre a la memoria. 0s gracias a la memoria que
puedo reconocer aquello que viene por los sentidos: !0sto es un marciano y ya lo he visto en
alguna parte".
?emos tambi$n las falacias de algunas corrientes de pensamiento. (or e#emplo: algunos proponen
ver las cosas sin condicionamientos. 0so es una simple frase. 0so no se puede. -na conciencia de
la realidad sin memoria no es posible, porque hay condicionamientos que provienen de la
memoria, de la experiencia acumulada. 4laro, aspiro a eso, a ver sin condicionamientos, Jpero
cmo se haceK Ah est*n las distintas fran#as de percepcin, lo que me llega, pero ahora aparece
un tercer t$rmino que me complica. 0l ob#eto, los sentidos, la conciencia y ahora la memoria. 0ste
tercer t$rmino complica todo. 0sta aparicin de la memoria es muy interesante en la resolucin de
incgnitas. ,a !dictadura" de la memoria se agrega ahora a la !dictadura" del ob#eto, la del sentido,
la de la conciencia.
Aqu finaliza la primera cuaterna que de#a muchas incgnitas sin respuestas. .i me quedo en
esta cuaterna hasta tendra dudas para salir a la calle, no sabra a qu$ atenerme, Jpongo la
atencin en m o en el bocinazoK /ay una cierta desreferenciacin, se caen antiguas creencias, a
la par que surgen nuevas comprensiones sobre la !realidad".
Segunda cuaterna: La determinaci#n
$.- .er en 'a mem!ria 'a en*encia. @bservacin de la !forma mental" no como representacin
sino como acto que tiende a ligarse a un ob#eto de representacin. (or tanto, se observa en las
representaciones la tendencia. 0l esfuerzo muestra la tendencia de la memoria &representaciones'
a surgir completando actos. )odos los fenmenos que se me aparecen lo hacen en la memoria. ,a
memoria completa los actos que la conciencia lanza.
Ahora aparece algo m*s. J<u$ es esto de la tendencia, a qu$ vieneK ?oy a ver en la memoria la
determinacin. -n mecanismo de funcionamiento, con aquello de los actos y los ob#etos
incesantes, que me condiciona en una direccin. ,a memoria que pareca tan dcil, una
reproduccin de la realidad, ahora resulta que viene con imposiciones. 4on una tendencia e
imposicin. As podemos observar la forma mental, esa estructura actoDob#eto. /asta ahora haba
visto ob#etos, pero ahora hay que observar la forma mental. 7o es una representacin, no es una
imagen. J0ntonces qu$ esK 0s algo en donde yo estoy emplazado. 0s ese *mbito de mi
9
conciencia que se mueve dentro de ciertos par*metros. (ero no es una representacinA estudio
esta forma como una estructura, no como un ob#eto. 7o veo ob#etos sino que ahora veo esa forma
mental que est* en m. 0s un atributo de mi conciencia la forma mental. % no puedo visualizarla
como un ob#eto, sino como un con#unto de actos. 0stablezco ya diferencias entre un acto mental y
un ob#eto. ?eo que siempre los actos est*n traba#ando y apuntando a ob#etos, donde la conciencia
busca su descanso. ,a forma mental tiene que ver con la articulacin de esos actos que se
completan en ob#etos. 0stoy !sometido", condicionado por la forma mental. 0stoy metido en una
forma mental de actos que buscan completarse, acertada o equivocadamente. 6ndefectiblemente
los actos est*n ligados a ob#etos. .on estructuras no$ticoDnoem*ticas. 7o puedo separar en esta
estructura los actos de los ob#etos porque tienen una relacin indivisible. 7o hablamos solamente
de datos hil$ticos &materiales', sino tambi$n de ob#etos mentales.
.e me presenta el hecho de la estructura actoDob#eto, ese determinismo que se me impone como
forma mental.
&.- .er en 'a en*encia e' enca*enamien!. .e observa que aun prescindiendo de las
representaciones, el esfuerzo por eliminarlas surge como expectativa, como instante en el que se
logra o no tal estado, como atencin dirigida pero determinada. 0n suma: a las experiencias, a las
resistencias mentales y a los esfuerzos se los observa como NfuerzasN o NtendenciasN a las que
est* encadenada la conciencia y sin las cuales parece no poseer estructura organizada. 0ste paso
muestra que sin la NtendenciaN en general, la conciencia no puede actuar. .e trata, en suma, de
atender a la NmecanicidadN para pensar, atender al encadenamiento de la conciencia o a la
oposicin a la NtendenciaN. )rato de frenar los actos y el funcionamiento. (retendo !vaciar" pero
siempre hay actos y ob#etos y movimiento.
0ntonces hay un encadenamiento en la tendencia. !?oy a pensar pero sin representaciones", me
digo. 0s una ingenuidad psicolgica, ya que tambi$n tengo im*genes y representaciones
cenest$sicas. /agamos la prueba, imaginemos un tornillo de +1 pulgadas. Ahora saco esa
representacin, ahora no lo voy a ver, me digo. ., pero va aparecer de nuevoA queda en
copresencia y despu$s vuelve, aparece nuevamente. 0l esfuerzo por eliminarlas surge como
expectativa. (or un instante he logrado no ver el tornillo y Wde nuevoX, ah est*. ,o tengo
!atornillado" en el cerebro. ,a maldita expectativa me encadena, ah estoy siempre apuntando al
momento siguiente. .on los determinismos del pensar, actos y ob#etos que mutuamente se
requieren.
(.- .er en e' enca*enamien! '! permanene. .e observa que no obstante las variaciones de
las expectativas, de las NresistenciasN, de los instantes de conciencia, lo permanente es el
encadenamiento. 7o hay otra forma de actividad que no est$ encadenada.
0ntonces con tanta !dictadura", aparece todo este encadenamiento y determinismo, descubro que
en el encadenamiento est* lo permanente. .on distintas operaciones mentales, pero todas
imposiciones en las que observo ese encadenamiento de actos y ob#etos. 4ambio de canal, trato
de ver otra pelcula y ah est*n las expectativas. /ago experimentos para ver en qu$ configuracin
me siento libre y veo que no es posible. 0stoy absolutamente controlado. .on determinismos y les
llamo !encadenamiento".
/ay una b3squeda de libertad que pueda sustraerme del encadenamiento, pero descubro que lo
3nico permanente es ese encadenamiento de los actos a los ob#etos mentales. !0ntonces me
dedico slo a los actos, vacos", me digo. Hueno, eso no es posible. 0stoy encerrado en una
conciencia encadenada en su estructura b*sica. .e observa que la conciencia tiene una estructura
y un funcionamiento que me resultan ineludibles.
+.- .er '! permanene en un! 2 !*!. .e observa que la diversidad de los fenmenos es
aparente y que todo fenmeno es en s, encadenamiento. ?ale para la conciencia en s como para
la cosa en s y por tanto la conciencia y las cosas se identifican en s y no en cuanto fenmeno. As
es que la identidad es permanente y la diversidad es variable. -no y todo son id$nticos y
;
permanentes. 7o existen distinciones entre uno y todo. 8e pregunto por lo otroYqueYyo. )ambi$n
el mundo !externo" se me presenta estructurado.
0sto es una curiosidad. ?eo que los *rboles crecen, el otoo y el invierno, todo va cambiando,
Jcmo que ver lo permanenteK J4mo es estoK 8e encuentro con la naturaleza diversa, la
diversidad de los fenmenos, pero en todo eso est* el encadenamiento. % encuentro que todo
fenmeno mental en s implica encadenamiento. ,a cosa en s o la conciencia en s est*n
encadenadas. .e identifican en s, tienen identidad en cuanto tales y no en cuanto fenmeno.
4ada vez me encuentro con m*s cosas que me impiden liberarme.
Aparece la pregunta acerca de la intersub#etividad, Jcmo es posible que una conciencia se pueda
comunicar con otraK, Jcmo es posible una misma representacin en dos conciencias diferentesK,
Jdnde est* lo com3n: en la representacin o en la naturaleza de la concienciaK 0stamos en un
continuo traba#o de investigacin, que es de una tensin muy grande.
Aqu termina la segunda cuaterna, con m*s complicacin que la primera, pero con comprensiones
m*s profundas sobre el funcionamiento de la conciencia, sus condicionamientos y sus limitaciones.
Tercera cuaterna: la liertad
-.- .er 'a /!rma permanene en accin. .e observa que la forma permanente aparece aun en la
diversidad de los fenmenos, sean sub#etivos u ob#etivos. ,a forma permanente act3a por su
propia necesidad. 0l salto en la secuencia. 2uptura del solipsismo.
1G
Aun en la diversidad de los fenmenos hay una forma permanente, entendiendo por forma la
estructura actoDob#eto, concienciaDmundo. .e puede tener diversidad de presentaciones, pero es
efmera. (asa de un punto A a un punto H, tiene cambio de posicin, pero se me presenta siempre
la forma permanente. 4ompruebo que esa realidad diversa es la misma presentacin pero en
distintos campos. @bservo que lo permanente puede cambiar de posicin. ,o permanente puede
ser visto en din*mica.
0sa forma permanente siempre tiene esa fi#eza en s. .e me presentan las cosas con variaciones
pero tras las variaciones se observa la permanencia de la forma. 0l mundo y la conciencia existen
de un modo permanente, pero hay variaciones de esa permanencia. ,a forma es permanente en s
pero diversa en sus manifestaciones.
0sos actosDob#etos se requieren mutuamente y no se pueden explicar el uno sin el otro. )odo lo
que ocurre con la economa de la conciencia tiene que ver con el mundo, es la conciencia quien da
razn a ese mundo. Ah est*n los fenmenos naturales, Jy cmo se devela su significado sino es
porque existe una concienciaK 0l mundo como tal no existe sin la conciencia, el planeta )ierra no
existe como mundo sino con la participacin de la conciencia que da identidad a todo.
Al descubrir que la estructura concienciaDmundo es v*lida para toda conciencia y act3a por su
propia necesidad, se produce la ruptura del solipsismo, iniciada a partir de la pregunta por la
intersub#etividad &en el paso I'.
10.- .er '! 3ue n! e1 m!)imien!4/!rma. (uede intuirse un *mbito a#eno a la forma y al
movimientoDforma que no surge como la NnadaN, sino como Naquello que no es movimientoDformaN,
es decir, como aquello que se aprehende como existente en relacin con el movimiento aunque
sus caractersticas sean diversas a las del ob#eto tomado como referencia. 0ste Nno es
movimientoDformaN, no depende del encadenamiento.
7os movemos en actos estructurales. ,o que no es actoDob#eto es el complemento de lo que es
ob#eto, es como el complemento del mundo. ,o que le falta al *ngulo para completarse, es como el
negativo de la pelcula. .e trata de todo lo que le falta a mi conciencia, y es gracias a eso que
puede moverse.
1G
.olipsismo: &Del lat. solus ipse, uno mismo solo'. 1. m. Fil. orma radical de sub#etivismo seg3n la cual slo existe
o slo puede ser conocido el propio yo.
=
7o surge como la nada, lo que no es movimientoDforma. 7o me quedo con la nada. J<u$ es eso
que no es movimientoDforma que se me escapaK 7o depende del encadenamiento. As que es
posible un noDmovimiento forma que no quede encadenado, que tiene mucho de arbitrariedad. @
te quedas en el encadenamiento, o sales. % cuando niego al encadenamiento, me encuentro con
algo que se escapa de la conciencia, del encadenamiento de los ob#etos, de los paisa#es. Algo que
no depende de esas determinaciones que hemos venido encontrando.
Al darse esa intuicinDcomprensin se produce una ruptura de nivel.
11.- .er '! 3ue e1 2 '! 3ue n! e1 c!m! '! mi1m!. .e observa al movimientoYforma y a lo que
no es movimientoDforma como lo que es.
Descubro que el movimientoDforma y el noDmovimientoDforma .@7, que tienen una misma
identidad esencial.
12.- .er en un! 2 en !*! '! mi1m!. .e observa que el NmundoN y por consiguiente uno mismo y
cada cosa son, en la raz e independientemente de los fenmenos que se perciben, lo mismo.
Desaparece toda distincin entre yo y lo otro y entre las cosas mismas.
Ac* terminan estas reflexiones extraordinarias, un modo de meditar sobre los encadenamientos de
las presentaciones, aquello que aparece ante m, provenga de afuera o de adentroA sobre los
fenmenos de conciencia que, al igual que el pez que no ve el agua, est*n siempre actuando y
rara vez los observamos. 0sta reflexin nos lleva a la abstraccin m*xima, a aquella vivencia de lo
profundo donde lo que es y lo que no es, se registran como lo mismo. 7o estamos hablando de
una fina reduccin terica, sino de la conciencia que ha trascendido los condicionamientos de
origen, los condicionamientos de la especie.
Aquella situacin de !asfixia" de la segunda cuaterna, puede finalmente encontrar su salida en la
tercera cuaterna si, al traba#ar con perfeccin en estos pasos, se llega a la experiencia de las
estructuras universales definitivas. Aparece otra realidad.
Re!umen de lo! &a!o!
0ste es un m$todo de revisin de todos los pasos. ,os procesos de !ida y vuelta" permiten
desestructurar la secuencia, independizar cada paso de los antecedentes o los consecuentes. 0s
muy interesante ese desacondicionamiento, podra tambi$n ser un buen entrenamiento para entrar
a la Disciplina. 4on estos pasos de ida y vuelta y algunas consideraciones se est* en condiciones
mnimas de preguntar por el mundo. 0s muy habilitante para introducirse en estos traba#os.
Secuencia *e 1 a 12. .i1in *e i*a 2 )ue'a.
I*a5
+O .e atiende a los ob#etos externos por distintos sentidos &ensueo'.
1O .e de#a el ob#eto y se evidencia una sensacinDpercepcin &identificacin'.
9O .e divide entre percepcin y organizacin de la conciencia, apoy*ndose o no en la
representacin &distintas organizaciones dan distintas ilusiones'.
;O 0n la memoria se descubren grabaciones y actualizaciones continuas para reconocer ob#etos
&comprensin'.
=O ,a intencionalidad, tanto de la conciencia como de la memoria, es experimentada como Nuna
tendenciaN &forma mental'.
EO 8ediante la tendencia se estructuran actos con ob#etos &determinismos'.
E
FO 0ste encadenamiento es permanente &determinismo de la conciencia'.
IO 0ste encadenamiento es com3n a la conciencia y al mundo, actos con ob#etos, ob#etos entre s
&concienciaDmundo, intersub#etividad'.
GO ActoDob#eto, concienciaDmundo, es NmovimientoDformaN &*mbito estructural'.
+CO ,o que no es actoDob#eto es completamente relativo al actoDob#eto.
++O ActoDob#eto y su complemento son una misma estructura.
+1O 0sta misma estructura es v*lida para todo. 4om3n a todo, grande o pequeo.
Secuencia *e 12 a 1. .i1in *e i*a 2 )ue'a.
.on aproximaciones, e#ercicios de ida y vuelta. ,a secuencia del + al +1 que prepara al meditador,
tambi$n puede intentarse del paso +1 al ++. De ah al +C, y as siguiendo. /ay relaciones al llegar
al paso G, son distintos la conciencia y el mundo, pero vienen de un mismo *mbito.
,a conciencia en continua actividad hacia los ob#etos. 0l entrecruzamiento de los tiempos que se
dan en un instante, es el tiempo futuro el que determina el pasado. 0n ese entrecruzamiento est*
el instante y ah puedo irme al futuro. (uedo imaginar hacia delante y puedo recordar lo que pas.
0se estar actuando de lo que todava no es, son los proyectos. 0so que est* por completarse, los
actos de conciencia que todava no son, es el futuro.
,a conciencia adem*s tiene capacidad de estructurar, los datos del mundo caen en su campo y
hace el traba#o de estructurarlos. 7o se hace al mundo porque s, se lo hace para que haya una
conciencia que lo organice.
.ue'a5
+1O ,a estructura total.
++O 0n $sta aparecen los *mbitos de lo que es y lo que no es.
+CO ,o que no es aparece como un vaco o complemento de lo que es.
GO ,o que es aparece como el movimientoDforma, concienciaDmundo.
IO 0l mundo se ve percibido continuamente por la conciencia. .e relacionan.
FO )al relacin se hace posible por la permanencia del encadenamiento.
EO ,a relacin actoDob#eto es una cadena continua e indisoluble.
=O ,a tendencia de la conciencia hacia ob#etos es constante actividad.
;O ,a conciencia tiene tres tiempos: pasado, presente y futuro. 0sto gracias a la memoria. De
otro modo sera un presente plano sin recuerdo ni futuro.
9O ,a conciencia es en s una estructura, pero adem*s tiene capacidad de estructurar, capacidad
de organizar los datos que le llegan.
1O ,os datos son previamente llevados a los sentidos y entregados a la conciencia como
percepcin.
+O uera de la conciencia, de su estructura, de su memoria y de la percepcinDsensacin est* la
exterioridad, plagada de ob#etos y fenmenos, interesantes de ser atendidos.
TRA6A7OS DE APRO8IMACIN
.e puede hacer e#ercicios de aproximacin a los pasos sin confundirlos con los pasos mismos.
(ara el +, atencin por distintos sentidos a un ob#eto externo. (ara el 1, evidencia de la actividad
de cada sentido y del con#unto de $stos en percepcin &se observan m*s los sentidos que los
ob#etos'. (ara el 9, divisin entre conciencia estructurando y percepcin &eliminado el ob#eto
externo', por e#emplo con un sonido, comprobando cmo lo organiza la conciencia. (ara el ;,
e#ercicios en la memoria. Huceo de ob#etos, afloramientos de recuerdos en general &primer libro
F
ledo, primer recuerdo familiar, etc'.)enemos aqu en cuenta que la memoria puede ser reciente,
mediata o antigua. (ara el =, se atiende a un ob#eto que alguien sustrae r*pidamente del campo
perceptual. .e comprueba cmo el observador queda NtendidoN &en tensin hacia el ob#eto'.
@b#etos concretos o abstractos, el hecho es ver la tendencia a buscarlo en el futuro, pasado o
presente. (ara el E, vaciar la conciencia, despe#arla de ob#etos perceptibles y representables. 0sto
evidencia la imposibilidad de lograrlo y por ello la cadena permanente de actosDob#etos y
seguidillas de actos. .e experimentan los pasos E y F. (ara el I, se ven e#emplos de cadenas en el
mundo y en la conciencia y se estudia as la relacin concienciaDmundo. .e puede observar en
una habitacin cmo se encadenan los distintos ob#etos entre s: pared con pared, puerta y cerro#o,
etc. 0s decir, la cadena consecutiva de ob#etos. 8ientras se observa esto, se mantiene la
copresencia de los actos y ob#etos, la seguidilla de actos. (ara el G, se trata de experimentar
ambas actividades &la externa y la interna' no tanto como simultaneidad, sino como un todo &se
trata de experimentar el movimientoDforma, la estructura concienciaDmundo'. (ara el +C, se hace el
Nvaco din*micoN, no slo realizando el vaco de ob#etos, sino tambi$n de actos. (or cierto, se
desatiende a lo que se ve, oye, etc. 0s decir, se desatiende a la percepcin. 0n este esfuerzo se
experimenta NesoDqueDnoDesDlaDnadaN, ese complemento del movimientoDforma. (ara el ++, se
retoma lo hecho en el G y el +C. As aparece la concienciaDmundo &con esos apoyos internos y
externos' como sobrenadando ese vaco &en el ++, se puede efectuar un e#ercicio m*s simple: se
puede ver el acto dirigido a un ob#eto externo mientras se evita todo otro acto de ob#eto a#eno a los
presentes. (ara el +1, el traba#o consiste en registrar lo anterior como una totalidad que se puede
expandir o reducir progresivamente. 0n el esfuerzo por expandir esa estructura total &en donde
est* el movimientoDforma y su complemento' se experimenta la ampliacin o concentracin de la
conciencia.
I
DISCIPLINA ENER)*TICA
INTRODUCCIN
,a Disciplina 0nerg$tica traba#a en la generacin, desplazamiento y transformacin de la energa
psicofsica.
7os basaremos en dos principios energ$ticos:
+.D .i no se cuenta con energa difundida no se puede disponer de ella. .i hay energa
concentrada, primero habr* que difundirla y luego requerirla desde distintos puntos del cuerpo.
1.D (ara poder traba#ar en esta Disciplina se debe adiestrar la aptitud de sentir internamente las
cargas psicofsicas utilizando los plexos nerviosos para verificar la produccin y pasa#e de la
energa, plexo por plexo.
0n la Disciplina 0nerg$tica se traba#a con la energa psicofsica, no con otro tipo de energa. ,a
energa psicofsica la podemos ver funcionar muy r*pidamente en nuestra pantalla de
representacin, por e#emplo, en las im*genes visuales.
,a permanencia de la imagen tiene que ver con la conservacin de la energa psicofsica. ,a
permanencia se disipa hacia el nivel de sueoA m*s sueo y menos conservacin de la imagen. Al
tratar de mantener la imagen en el da, comprobamos que $sta oscila porque cicla la energa
psicofsica. % lo mismo que sucede con la imagen, pasa con todas las actividades psicofsicas.
0l brillo de la imagen tiene que ver con la canalizacin de la energa. 4uando $sta se entrena, se
pueden lograr im*genes brillantes. 0l brillo de la imagen nos muestra una caracterstica
importante: la intensidad.
,a intensidad es importante para otros traba#os energ$ticos. .i no hay suficiente intensidad no van
a salir algunos traba#os previstos en los pasos m*s avanzados de la Disciplina.
6ntensidad, brillo y permanencia. 0stamos hablando de energa psicofsica y ponemos el e#emplo
de la imagen.
0n cuanto a la energa psicofsica, tenemos que comprender que todo lo que se mueve como
imagen se mueve por quantums de energa. .lo que la imagen no es 3nicamente visual,
corresponde a los distintos sentidos. 6ncluso hay gente que se ha especializado en diferentes
im*genes que corresponden a distintos sentidos. 6m*genes auditivas, por e#emplo, hay algunos
que a3n sordos pueden escribir una sinfona completa. 6m*genes olfativas, que se pueden
desarrollar a trav$s del oficio de la perfumera. 6m*genes gustativas, como los gourmets que
traba#an con sus papilas gustativas, con im*genes gustativas y las recuerdan. 0sos grandes chefs
est*n traba#ando tambi$n con im*genes, como recuerdos que se cote#an con la percepcin. 0l
catador de vinos busca el gusto a fresas en las diferentes cepas que est* catando, casi sin darse
cuenta rescata el gusto. De las muestras, puede saber que eso no es fresa, que es avellana. )odo
esto pasa con las im*genes que se cote#an con el recuerdo, y en general, se hace por la va del
descarte y as se va calibrando. .e apela al recuerdo como representacin y se cote#a con la
percepcin.
/emos hablado de diferentes im*genes de los sentidos externos. )ambi$n existen las im*genes
que no corresponden a los sentidos externos, sino a los internos.
G
,a fuerza de las representaciones de las im*genes internas ser* para la Disciplina 0nerg$tica de
mucho inter$s. ,as im*genes que provienen del mundo externo las registramos como adentro del
propio cuerpo, pero tambi$n muchas provienen del mundo interno. 0sas son las im*genes que
clasificamos como cenest$sicas y Qinest$sicas. ,as primeras registran los cambios del medio
interno y las Qinest$sicas registran los cambios de posiciones corporales.
0se #uego de im*genes entre las percepciones, las representaciones y los sentidos nos dan claves
importantes del funcionamiento de la energa psicofsica. 4uando hablamos del tema de los
sentidos internos es m*s difcil registrar las im*genes. A veces los sentidos internos interfieren con
la percepcin externa. 0stamos hablando de los fenmenos de traduccin de un sentido en otro.
0sto se reconoce f*cilmente con el sentido gustativo: !<u$ dulce eres", !<u$ manera agria o *cida
de hablar tienes". )ambi$n con el olfativo: !0sta situacin huele muy mal". 0n la poesa podemos
encontrar m3ltiples e#emplos de este tipo de traducciones.
)raducciones que funcionan casi a la velocidad de la luz y que tienen que ver con la corriente
nerviosa. .on de un sentido a otro. )renes de impulsos que salen de un sentido y se transforman
en otro. (odemos reducir las sensaciones y las traducciones al *tomo mnimo que es el impulso.
2educimos a impulsos y vemos sus propiedades, cmo se transforman, siempre traba#an con sus
vas sensoriales: impulsos auditivos, gustativos, etc. 0stos impulsos van por corrientes nerviosas.
?eamos un e#emplo: frente a una situacin de peligro, la adrenalina se activa en el torrente
sanguneo, acelera el flu#o nervioso, estimula los m3sculos. /ay distintas sustancias que emite el
organismo y que lo aceleran o lo enlentecen y algunas otras que permiten que se bloquee o se
enlentezca la conexin neuronal. ,o que se enlentece son las transmisiones neuronales, no el
pensamiento. .e van produciendo fenmenos !txicos" que entorpecen la transmisin. 0sos trenes
de impulsos tienen capacidad para transformarse y deformarse. ,a ocurrencia de este fenmeno
puede observarse claramente en el caso del empleo de drogas.
0stamos hablando de los sentidos internos donde se pueden producir variaciones de temperatura,
cambios de tenor alcalino o *cido, cambios de presin, todos cambios que act3an sin que uno se
d$ cuenta. 8uchas veces todas estas variaciones se est*n produciendo subliminalmente, y para
detectarlas hay que ponerse en situacin subliminal, en el lmite de las percepciones. 8uchas
veces dan seales, pero traducidas, y as a veces no se entiende el origen de estas traducciones.
@tro tema es el circuito de las representaciones. ,a percepcin y la sensacin son un *tomo que
no podemos separar. .ensaciones y algo m*s es la percepcin. )renes de im*genes
estructuradas y no sensaciones aisladas, son percepciones estructuradas. % las traducciones
tambi$n presentan grandes venta#as, se comprueba esto de las estructuras de percepcin. ,as
estructuras son algo muy importante en la economa del psiquismo. .iempre vienen asociadas por
cargas de otros sentidos, la complicacin es horrible. As que cuando hablamos de la realidad, es
un poco complicado, estructuraciones de percepcin que nos arman una estructura de
representacin y que nos inducen a considerar el mundo externo. 0sto nos lleva a una cierta
humildad al tener en cuenta lo que se conoce como criterios de verdad. !,o que ve es lo que es",
bueno, no es as. 0s lo que pasaba antes con la salida y puesta del sol, no se tena informacin de
los cuerpos celestes, y todava se dice que el sol se pone y sale. As que este asunto de los
criterios de verdad sobre el mundo, deberan advertir estos estudiosos, que se estudia desde alg3n
lado, desde alguna perspectiva. .e puede armar gracias a la estructuracin de las im*genes, pero
es la ubicacin o perspectiva que se tiene.
0ste tema de la traduccin y de la estructuracin de las im*genes permite descubrir cualidades en
los ob#etos externos a los que llegamos de modo elptico, traducido. .e puede calcular el peso de
un ob#eto pero sin tocarlo. .on fenmenos comple#os e interesantes y de consecuencias si uno
quiere traba#ar con el armado del psiquismo. .i queremos desestabilizar el sistema psicolgico,
hay formas y formas. 4omo alterar el sistema nervioso. % no slo se producen por accin de
sustancias externas, tambi$n determinadas gl*ndulas en ese circuito secretan determinadas
+C
endorfinas que producen alteraciones por accin de sustancias internas. 0ntonces se da el caso
de una persona que no ha tomado vino y pasan cosas extraordinarias. % sin duda que as como se
entrenan determinadas aptitudes en este campo tambi$n se entrenan formas de entrar en esos
mundos. (ero se necesitan momentos de inspiracin, ponerse en ese tren, en tema. )ambi$n
otros se ponen matematizando, poni$ndose en una fran#a cenest$sica. 0s un tema de sentidos
internos y traduccin de impulsos. 0s como si hubiera fran#as y uno pudiera meterse en una u otra
capa. 4omo los tibetanos que entran en diferentes !bardos". /ay otros que tienen la vida ligada a
un bardo. Algunos ni se enteran de las distintas fran#as y si se quiere sacar a alguien de un
determinado bardo se debe desestabilizar.
4on la Disciplina nos metemos de lleno en este tema. 0s una larga secuencia de cosas, se puede
captar muy bien, y se har*n diferencias a la vista del aprendiza#e de las razones y de la
experiencia, no solo de la cosa terica. 7os ha parecido adecuada esta forma planteada, la cosa
pr*ctica primero y no largarse de golpe con las Disciplinas. .e aprende, se cote#a, se compara y se
reflexiona sobre todo esto, se va traba#ando con memoria, pero tambi$n con experiencia. .on
cosas que no se estudian cotidianamente, se experimentan y quedan en el !campo de la rareza".
%ORMA DE TRA6A7O
0n cada cuaterna y en cada paso, el traba#o de la Disciplina 0nerg$tica se reduce diariamente a
slo dos puntos: conciencia de s, apoy*ndose en el plexo productor y pr*ctica de
perfeccionamiento de los pasos en alg3n momento del da.
0l primer punto: conciencia de s apoy*ndose en el plexo productor que es una referencia
cenest$sica y, por consiguiente, de ubicacin interna del cuerpo. 0sto es todo el tiempo que uno
pueda durante las actividades diarias, sin olvidarse de s mismo. .i hay olvido, se puede
aprovechar cualquier estmulo al centro productor que aparezca, para acordarse de $l y tratar de
mantenerlo, pero sin tratar de hacer alg3n traba#o con la energa, simplemente record*ndose.
0l segundo punto: pr*ctica de perfeccionamiento de los pasos en alg3n momento del da.
PASOS EN LA DISCIPLINA ENER9:TICA
Primera Cuaterna: Creaci#n Energ+tica
1.- Preparacin. .e crea un *mbito mental adecuado al ubicarse en una !campana" de
aislamiento de los condicionamientos externos.
.e pone mucha importancia en la creacin de un *mbito fsico adecuado, depurado de influencias
a#enas al traba#o.
2.- Acumu'acin. .e eleva la tensin lenta y moderadamente apelando a la contraccin muscular
en torno al plexo vegetativoDsexual.
A partir de este momento se lo reconocer* como !plexo productor". Desde el comienzo del proceso
se debe comprender que no son los plexos los que producen energa psicofsica sino que son
usados como fuentes de sensaciones y como referencias atencionales. 0l traba#o con los plexos
permite la movilidad de im*genes y registros &al principio visuales y t*ctiles externos' y
posteriormente la movilidad de registros &de im*genes t*ctiles internas y cenest$sicas'.
)radicionalmente, se sigui la pr*ctica de !subir" energa desde el plexo productor siguiendo el
desplazamiento por la espalda de manera que a distintas alturas de la columna la corriente
nerviosa llegaba hasta los plexos ubicados en la parte delantera del cuerpo.
9C
9C
0n el tantrismo y en el budismo tibetano es conocido que la energa arranca del plexo productor. Ah radica el arranque de la
energa psicofsica con una localizacin fsica pero tambi$n espiritual. 0llos observan o imaginan la existencia de los chacras,
terminaciones nerviosas que salen de la columna vertebral. (ero la energa no pasa simplemente por los chaQras, sino que sube y
ba#a por los nadis que son para ellos los canales msticos. Despu$s ese concepto pasa a la psicologa occidental, pero esto es m*s
claro en el budismo tibetano y en el tantrismo.
++
4iertas contracciones musculares producen un registro que se experimenta en el plexo productor y
se manifiesta como escalofros. .e concentra en el plexo productor energa psicofsica general del
cuerpo, concentr*ndose en la zona y la tensin va aumentando en el punto.
Desde nuestro punto de vista, el plexo productor es una terminacin nerviosa muy notable que
tiene que ver con funciones vitales y con la perpetuacin de la especieA tambi$n es interesante esa
caracterstica pendular que se carga y descarga como un capacitor. ,o que hacemos es dotar de
intencin a esas cualidades para orientar la energa con un propsito distinto relacionado con la
energa y no solamente para la continuacin de la especie. 0ste es el punto de partida de la
Disciplina 0nerg$tica. )ambi$n sabemos que la capacidad de esa terminacin nerviosa se acent3a
por la accin de sustancias, tanto externas como internas.
".- De1c!ne;in. (or una parte de la fuente fsica del estmulo, por la otra de percepciones e
im*genes estimulantes. .e comienza por dividir las im*genes estimulantes de las sensaciones
qued*ndose 3nicamente con las 3ltimas localizadas en el punto. ,a imagen estmulo ha
desaparecido y se retiene solamente la imagenDapoyo cenest$sica que refuerza la sensacin.
#.- A1cen1!. .e van elevando las sensaciones plexo por plexo, encontrando obst*culos que
deben disolverse hasta llegar a la c3spide y obtener en ella la !luz".
0l traba#o con los plexos permite la movilidad de im*genes dado que $stos entregan informacin
de la ubicacin espacial interna de la energa psicofsica.
-na buena secuencia en el paso del Ascenso puede ser la siguiente: A.-Pr!*uccin *e 'a car,a
desde el plexo productor. 0l asunto principal consiste en lograr una carga suficientemente intensa
para movilizarla hacia los distintos plexos. 6.-De1*e e' p'e;! pr!*uc!r a' p'e;! epi,<1ric!=
aba#o del ombligo &suele registrarse como aumento de calor y expansin de la energa en todo el
cuerpo'A C.-De1*e e' p'e;! epi,<1ric! >a1a e' p'e;! 1!'ar &suele registrarse como tensin y
movimientos en el cuerpo ya que se act3a sobre el centro motriz'A D.-De1*e e' p'e;! 1!'ar >a1a
e' p'e;! car*?ac! &suele registrarse como movimiento emotivo, como oleadas de emociones'A E.-
De1*e e' p'e;! car*?ac! >a1a e' p'e;! /ar?n,e!, en la mitad del cuello y aba#o de la garganta
&suele registrarse como aumento de calor hacia la cabeza'A %.-De1*e e' p'e;! /ar?n,e! >a1a 'a
ca@eAa, hacia la mitad, detr*s de los o#os sinti$ndolos como referencia &suele registrarse como luz,
colores y movimiento de im*genes'.
.i no se logra elevar la energa no es por una disfuncin de los plexos sino por falta de mane#o de
la imagen &es un #uego de imagineras'A se trata de educar la imagen cenest$sica que es algo muy
abstracto. 0l volumen de la tensin primero es fsico, pero despu$s se logra separar la imagen
cenest$sica de la tensin fsica. )iene que haber capacidad y adiestramiento mnimo para llegar al
punto en cuestin y capacidad traducida como destello, como luz.
0sto se determin en la psicologa experimental de Bilhelm Bundt, dedicada a los experimentos y medidas. 0l vio las concomitancias
fsicas de ciertos experimentos mentales: (or e#emplo, $l ubic a un su#eto en una camilla en equilibrio sobre un e#e haciendo traba#os
mentales, operaciones matem*ticas, y observo que la sangre iba hacia la cabeza y la camilla se inclinaba en esa direccin. )ambi$n
pudo hacer comprobaciones de temperatura: con termmetros muy sensibles en cada mano: un su#eto pensando en una mano brasas
que quemaba el mano y en otra hielo que congelaba la mano, efectivamente los termmetros demostraban que la temperatura suba
levemente en una mano y ba#aba en la otra.
4ontempor*neamente, U. 2andal HroPn de los 0stados -nidos de 7orteam$rica, comenz a efectuar demostraciones de lo que $l
afirmaba era lectura del pensamiento. Demostr una especial habilidad para detectar ob#etos escondidos y efectuaba demostraciones
de este tipo que imaginaba su audiencia. ,as demostraciones de HroPn fueron posibles gracias a su habilidad de usar el tacto para
detectar los movimientos musculares internos que generaban los su#etos al imaginar diversas escenas. ,a carga que transporta la
imagen mova sus cuerpos en una u otra direccin, dependiendo de dnde se situaba la imagen.
.i se colocaba en el e#e Z, se desplazaba hacia el interior o hacia el exterior del su#eto. 7o slo el cuerpo sino que tambi$n el
intracuerpo segua la accin de la imagen.
.u asistente, Bashington 6rving Hishop, aprendi el secreto de HroPn y se convirti en su rival en estos menesteres de leer el
pensamiento.
4on el tiempo, otros experimentadores aprendieron el secreto y este tipo de !lectura del pensamiento" lleg a ser conocido con
diferentes denominaciones. 4umberlandismo &por .tePart 4umberland, asistente de Hishop', /ellstromismo &por Alex /ellstrom', etc.
0ste fue el descubrimiento de la tonicidad muscular.
+1
.olamente con el perfeccionamiento de la pr*ctica se pueden empezar a reconocer las diferencias
entre los plexos. )erminada esta cuaterna, lo que fue la rutina de repeticin de cada paso, se
convierte en repeticin de la cuaterna sin solucin de continuidad.
C!menari!. 0sta cuaterna se registra como un !despertar" de las sensaciones internas y de
apertura a un mundo interno y externo que se percibe con mayor brillo, volumen, estimulante y rico
en significados.
Segunda Cuaterna: Con!olidaci#n Energ+tica
$.- E)ane1cencia. ,as sensaciones se transforman en destellos o pierden naturalmente fuerza
hasta diluirse. Activacin en la c3spide hasta evanescer el proceso.
,a activacin en la c3spide se traba#a arriba en la cabeza hasta que se desvanece. 7o se trata de
la !circulacin de la luz" de la que hablan los taostas. ,os destellos pierden fuerza y se van
diluyendo, uno trata de mantener y aumentar esta activacin y no es posible.
&.- Recuperacin. .e producen cadas de tensin y se vuelve al plexo productor recuperando
todo tipo de sensaciones &sin nuevos estmulos en dicho plexo'.
0n el paso anterior se fue evanesciendo y perdiendo la energa. Ahora se producen cadas de
tensin. .e vuelve al plexo productor que pone en marcha la energa. )rataremos de recuperar los
restos de energa que han quedado en el cuerpo, suficiente para poder subir de nuevo.
(.- %iBacin. .e produce nueva cada de sensacin y se trata de mantener en la c3spide un tono
de tensin independiente de las im*genes. .on sensaciones puras sin im*genes o, m*s
precisamente, im*genes cenest$sicas ySo Qinest$sicas sin im*genes de sentidos externos.
/ay cada de sensacin hacia el plexo productor, pero manteniendo la sensacin de la c3spide. 0l
cerebro no se siente, entonces, Jcmo es posible una imagen que se condensa en la nadaK
.eguimos con imagineras, fantasmagoras. .on sensaciones puras, sin im*genes, son im*genes
cenest$sicas o Qinest$sicas.
+.- C!ncenracin. .e recuperan desde el plexo productor todas las sensaciones del cuerpo
&experimentacin del NmundoN a trav$s del plexo productor y se van desplazando las sensaciones
hacia !arriba"'.
4onviene repetir el proceso completo &todos los pasos seguidos desde el + hasta el I incluido', 9 o
; veces seguidas por sesin. 0s importante que ya no se produzcan NtironesN y que no haya
tensiones musculares de ning3n tipo a fin de que la respiracin se haga continua, sin
interrupciones. Ahora 3nicamente se contraen los m3sculos como NdetonadorN del proceso y la
subida no debe comprometer a otros m3sculos ni frenar la respiracin.
O@1er)aci!ne1 1!@re '!1 pa1!1 ( 2 +
.e ha avanzado desde el paso F &manteniendo las sensaciones en la c3spide el tiempo que
parezca oportuno', al I en el que ya se marca el momento de !ba#ar" al plexo productor
investigando las distintas opciones sensoriales: tal vez se pueda contar con sonidosA con
sensaciones t*ctiles que pueden ir cambiandoA con sensaciones odorficasA con sensaciones
visuales que puedan impactar en el plexo productor. 0s importante que las distintas sensaciones
que se usen logren movilizar el plexo productor transform*ndolas en representaciones &en energa
que se utilizar* para subir por los plexos'. ,as fuentes generadoras de sensaciones son muy
variables, muy personales, y todo est* sometido a la experimentacin en este campo, por otra
parte eso ayudar* a entender el mecanismo de las traducciones y el mecanismo de las
traducciones de sensaciones a energa psicofsica.
6mporta registrar el sucesivo impacto de los distintos sentidos, comprobando como NpeganN, como
se traducen en el plexo productor y cuando parezca que esas sensaciones se han traducido
+9
suficientemente, se comienza a llevar ese !con#unto de sensaciones" &ya sin precisiones ni
distinciones entre los distintos sentidos' como energa total que ir* ascendiendo hacia la c3spide y
all quedar* esa carga suponi$ndose que con el paso de las horas se ir* redistribuyendo en todo el
organismo y quedar* todo equilibrado y sin tensiones ni sobrecargas.
0l traba#o de la segunda cuaterna es de sensibilizacin energ$tica, as como la primera cuaterna
fue un traba#o de produccin y direccin energ$tica y la tercera cuaterna ser* el traba#o de la
transformacin energ$tica.
C!menari!1: 0sta cuaterna que traba#a con sensaciones puras, sin conversin de imagen, es
psicolgicamente complicada. 0l proceso se oscurece y al final de esta cuaterna no se sabe dnde
se est* y el registro que uno tiene es dominado por la oscuridad. -no est* metido en un !bardo",
dira la psicologa tibetana, del cual se registra que no hay salida.
Tercera Cuaterna: Di!&o!ici#n Energ+tica
E' Pr!p1i!. 0n la tercera cuaterna, antes de empezar el traba#o se medita el (ropsito, el cual
se va configurando para dar direccin a la energa en el paso +1. 0l (ropsito traba#a en el campo
del sentido trascendente de la vida, corresponde a las aspiraciones m*s profundas, es algo que va
m*s all* del tiempo y del espacio y se lo reconoce por la conmocin que produce. .e va
configurando a lo largo del tiempo. 4omo traba#a en copresencia, !es una gran magia", queda en
copresencia y act3a. 5enera automatismos muy importantes. 0l (ropsito tiene que tener
suficiente carga afectiva. .e orienta, no por la atencin concentrada sino por los automatismos.
4argado y repetido hasta el automatismo.
9+
4ualquiera que se entrena en deportes sabe esto. .e
independiza de la atencin y se suelta. /ay que saber in#ertarlo bien en uno. ,os fenmenos de
automatismo de copresencia se van a producir por domar la afectividad. (or repeticin, el
(ropsito se in#erta adecuadamente. -n traba#o sin propsito es un despropsito.
Antes de la rutina se traba#a con el (ropsito y se empieza a generar el automatismo. 0n esta
cuaterna se tiene en cuenta la 4oncentracin del paso I que traduce los impulsos de distintos
sentidos, los impulsos de memoria y los impulsos de imaginacin &las 9 vas de la experiencia'
difusamente, hasta que se comienza a cargar el plexo productor. 4on el (lexo productor cargado
comienza la .egunda Acumulacin de carga directa del paso G &y divisin atencional entre el plexo
productor y la c3spide'. .in detener la carga se van separando las sensaciones en la c3spide de
las del plexo productor hasta que se suelta la referencia del plexo productor y slo se atiende a la
c3spide. 4on ello se va desarrollando la .eparacin del paso +C. .e acerca el momento del salto
entre el paso +C y el ++ en el que comienza la transformacin energ$tica. 0ste salto se ir*
produciendo a medida que aumente la carga y se ample el lmite de tolerancia. .i se llega al lmite
sin poder pasar, o si se desconecta la carga, se proceder* a difundir la energa como ocurre en
toda finalizacin de esta cuaterna.
-.- Se,un*a acumu'acin. Divisin entre sensacin en la c3spide y tensin en el plexo
productor, en creciente divisin atencional.
9+
0stamos hablando de fenmenos muy frecuentes en la vida cotidiana, fenmenos que se expresan en momentos oportunos aunque
el su#eto no tenga su atencin concentrada en su ob#etivo. 0sto ocurre, p. e#. con alguien que se ha propuesto llegar a un lugar en una
calle de su ciudad y tal propsito lo ha elaborado antes de salir de su casa. 0l caso es que la direccin que el su#eto lleva es
supervisada por ciertos automatismos y no por su atencin concentrada. /ay momentos crticos en los que el ob#etivo se hace m*s
presente y esto suele ocurrir cuando algo compromete o desva el propsito inicial. 0l mecanismo que podemos llamar de
!copresencia" est* en la base de fenmeno cotidianos y tambi$n de los fenmenos m*s extraordinarios. 0sto ocurre cuando un
propsito cargado afectivamente y repetido hasta el automatismo se independiza de la atencin y se !suelta" en la ocasin que fue
prevista con anterioridad.
+;
0s posible la divisin atencional, como ya se ha comprobado en el paso F.
91
,a intencin es
registrar en simult*neo la sensacin de ambos plexos. 0stamos forzando la atencin a su grado
m*ximo. 4ada vez m*s fuerte esa separacin, como si se pensara con dos cerebros.
10.- Separacin *e 'a1 1en1aci!ne1 pura1. .e suelta aba#o y quedan sensaciones puras en la
c3spide. 0liminacin de toda imagen en la c3spide que impida la acumulacin energ$tica. 7uevos
destellos y luz.
.e suelta la sensacin del plexo productor. <uedan slo las sensaciones en la 43spide. .e
produce un efecto el*stico, de resorte. 8uchas im*genes tienden a traducirse y convertirse, es lo
que normalmente hace la conciencia, la divagacin mec*nica, y eso es lo que se debe evitar
reforzando la atencin. Aumentar la tensin de arriba, pero eliminando la conversin de im*genes.
Aparece una imagen y se rebota, no se tiene en cuenta y la tensin va en aumento.
11.- Tran1/!rmacin ener,Cica. .e registra un cambio en la energa general del organismo y se
observa el cambio de NtonoN mental. enmenos propios de la uerza. 4oncomitancias en todos
los plexos. 4ontrol y circulacin de la luz.
7uevos destellos y !luz"A y no m*s im*genes. .e registra un cambio en el tono general. /ay m*s
oxgeno, se ha soltado adrenalina. .e nota una suerte de energizacin general que dura instantes.
7o es un cambio en el tono de la imagen sino que en el tono corporal. 8*s despierto, m*s
energizado. enmenos de la uerza y circulacin de la luz. .e energiza todo, se pone en
situacin radiante.
12.- Pr!2eccin Ener,Cica. (osibilidad de introyectar o externalizar la energa psicofsica.
,a proyeccin o introyeccin de la energa psicofsica es guiada copresentemente por el (ropsito
configurado previamente. 0s como cuando se pide, uno se pone en una situacin mental en donde
eso, que se desea fervorosamente, es un pedido que da la impresin que va con mucha fuerza e
intensidad. ,a sensacin es que va fuera de uno, que algo !sale" de uno. @ bien, cuando se trata
de introyectar se ha tomado algo para que vaya hacia uno. 4omo si se pidiera por uno,
inteligencia, claridad, mayor nivel de conciencia, y de eso se tiene un registro.
,a introyeccin se suele verificar en m*xima lucidez, mientras que la externalizacin participa de
algunas caractersticas de los estados alterados de conciencia.
,!ervacione! !ore lo! &a!o! "" y "$
4uando se empiezan a observar en la rutina diaria los fenmenos de circulacin de la ,uz, de la
uerza y de las concomitancias en todos los plexos, se est* en condiciones de potenciar la
energa. (ara ello se practica la rutina desde la creacin del *mbito, e inmediatamente se
desarrolla la carga en el plexo productor mientras la energa sube hasta la c3spide. 4omienza el
paso G en el que se suelta la referencia al plexo productor y toda la atencin va al espacio ubicado
en la c3spide que se ha ido constituyendo en !punto de control". .e est* en condiciones de
producir la .eparacin aumentando la carga hasta el lmite y, de ese modo, se va ampliando el
umbral de tolerancia.
All comienza la transformacin energ$tica del paso ++. 4on la atencin concentrada en el punto
de control, el crecimiento de la tensin debe producir all la !ruptura de nivel". As es que la
proyeccin energ$tica del paso +1 se expresar* desde el punto de control en el momento de la
ruptura de nivel. 0sto es posible porque se ha traba#ado el (ropsito de externalizar o introyectar la
energa antes de comenzar la rutina. 0l fenmeno se expresar* en el momento de !ruptura de
nivel". ,as rupturas de nivel son anomalas del psiquismo. 7os estamos refiriendo a la ruptura del
nivel habitual del funcionamiento de la conciencia, no estamos hablando de los niveles de
91
%a se conoce el mecanismo de la divisin atencional. (or e#emplo, se atiende a dos textos que son escuchados simult*neamente y
si se esfuerza la atencin no queda espacio para divagar, se va e#ercitando y luego se pueden relatar ambos textos.
+=
conciencia. 0l tema de la fuerza y de las concomitancias es un fenmeno de ruptura de la
secuencia normal.
0s claro que el (ropsito, fuertemente configurado, orientar* el desplazamiento energ$tico no
desde el centro atencional &ocupado en el punto de control', sino copresentemente.
+E
DISCIPLINA M,R-,L.)ICA
ANTECEDENTES
Antecedentes de la Disciplina 8orfolgica o ormal, encontramos en @ccidente con los
(resocr*ticos y, m*s especficamente, con los (itagricos y (latn.
0l tema de las ormas &que es lo que trata la Disciplina 8orfolgica' tiene sus antecedentes en los
(reDsocr*ticos. 0n todos ellos y en (it*goras aparece el tema de la orma .uprema. 0n (it*goras
todo es n3mero: el n3mero es forma, posee estructura interna.
.e puede llegar a ver en los pitagricos los mecanismos con los que han traba#ado y los n3cleos a
trav$s de las formas: los n3meros, la geometra, la m3sica, ascendiendo por la 5nosis &el
conocimiento'.
(arm$nides, que es discpulo de (it*goras, dice que la forma esf$rica es la forma perfecta. 0l .er
es orma.
0n (latn las ormas tienen valor en s, por su estructura y su significado. 0n base a las ormas
construye el mundo, el ser humano.
.e pueden rastrear antecedentes histricamente y espacialmente.
0n (it*goras se ve la influencia de las escuelas orientales. 0n su #uventud via#a a 0gipto, al Asia
menor y a 8esopotamia.
,as formas son buscadas como la esencia de la realidad. 0so perdura hasta (latn, que estudia la
esencia de la realidad desde el punto de vista formal, especialmente en el )imeo. ,a realidad se
mane#a seg3n formas, en base a tri*ngulos y otras formas, buscando una razn primera. 6ncluso lo
biolgico, muy difcil de apresar, es intuido como transformacin de los tri*ngulos que, al irse
modificando, pueden alimentarse de otros y crecer.
0ntonces las transformaciones de las formas pueden explicar lo vivo, son formas en accinA es
una rareza magistral. 2ombos, tri*ngulos que explican la cosa viva, las formas en accin y no
formas quietas. .e busca, en esa protoDdisciplina, cosas m*s elevadas que tienen que ver con el
desarrollo de la conciencia. .e busca la forma pura, que hace rechinar los engrana#es mentales,
que los exigen al m*ximo.
0so de que se busque la forma pura, exige un esfuerzo mental totalmente diferente y uno empieza
a pensar y ubicarse de otra manera, y a tener otro tipo de experiencias. 6ndependientemente de su
verdad o de las teoras, en el buscar la forma pura hay un posicionamiento que lleva a otra forma
de pensar y a otra experiencia.
7o son sustancias las que se ingieren sino que, en este caso, es traba#o interno. 0sos esfuerzos y
esas cosas hacen surgir experiencias casi alucingenas. .e est* traba#ando con formas y de
pronto se ilumina la realidad, se percibe de modo diferente, y es por todo lo que se va haciendo
con los mecanismos mentales que se produce la experiencia. 7o es por la forma, sino que es por
el traba#o con ellas que se ponen en marcha todos esos niveles o subniveles de la conciencia.
INTRODUCCIN
Al traba#ar con la Disciplina se hace una rutina, con repeticiones de traba#os. ,a sustancia mental
es tan inestable y mvil que no se sabe cmo se presenta. 4on la rutina se va fi#ando el traba#o. .i
+
no se logran unos ciertos indicadores de los pasos, no se puede avanzar porque, si no, uno se
confundir* para adelante. 0s muy inestable y se necesita una rutina con indicadores claros porque
los registros no pueden ser imprecisos. .on indicadores de los momentos de proceso. 4uando se
tiene ese indicador, se salta a otro paso. % se los va haciendo repitiendo rutinas. .e evoluciona
hacia otra escala, a otro paso. (ero sucede que en toda esa experiencia uno se va encontrando
con momentos excepcionales. ,os pasos e indicadores forman una estructura mental, se va
formando una estructura mental que se corona con las comprensiones de los fenmenos
extraordinarios a lo largo del proceso.
0n el espacio de representacin puede diferenciarse el ob#eto representado de la mirada o el
registro desde donde se observa o se tiene nocin del ob#eto. 0n la representacin visual esto es
muy claro, pero corresponde igualmente a todos los sentidos externos e internos.
(or otro lado, se puede distinguir tres tipos de profundidad en los que se emplazan las
representaciones: +.D representacin en !pantalla"A 1.D 6ntegracinA 9.D 6nclusin o coincidencia de
la forma lmite con la !pantalla externa".
0n la Disciplina se traba#a solamente con representaciones en las que se est* incluido. .e traba#a
con la espacialidad de la concienciaA tal espacialidad es la que permite hablar de continente y de
contenido.
0sta espacialidad se configura seg3n las formas por las que se transita y, seg3n el lmite, ser* la
accin que sufra dicha espacialidad y los otros contenidos &propios de esta espacialidad'. 0stamos
hablando de una espacialidad variable, el*stica, que se adapta a las representaciones. 7o hay un
espacio mental fi#o, sino que el mismo espacio toma caractersticas diferentes.
0n la disciplina se act3a entonces seg3n formas que no son alteradas por los fenmenos de
compensacin. 0l estmulo evocado de tipo geom$trico es el 3nico que no es compensado por la
conciencia del mismo modo que otras evocaciones, por la identidad que guarda la forma
geom$trica en su esencia. .ea $sta m*s grande o m*s chica, siempre es igual a s misma y, por lo
tanto, la accin de forma que se experimenta es similar. (odra darse el caso de que se
representara el lmite de esta figura haci$ndola transparente. Al proceder as, su espacialidad
volvera a ser la espacialidad propia de la conciencia, y no la de la forma lmite.
De las consecuencias vistas hasta aqu acerca de la accin de forma de la figura geom$trica,
consideramos de mayor inter$s su capacidad de poder modificar la forma mental &accin de forma
sobre forma'. 4laro est*, que la que tiene tal capacidad, no es simplemente la forma representable
que tomamos como apoyo, sino aquella que obtenemos por proceso.
DM6ITO DE TRA6A7O
0sta Disciplina se traba#a diariamente en un lugar tranquilo y lo m*s silencioso posible, sentado, en
postura psicofsica rela#ada, con los o#os cerrados, de manera que el cuerpo d$ las mnimas
seales posibles.
TIEMPO DE TRA6A7O
,a preparacin, el traba#o y las notas posteriores, en general no sobrepasan la media hora.
1
PROCESO
,os registros &indicadores' son los que van a dar los tiempos internos y la din*mica propia del
proceso. .on los registros psicofsicos &fenmenos concomitantes a la accin de forma' que
indican el momento de pasa#e de una forma a otra. De manera que, estando el operador incluido
en la figura, registra la accin de forma de este paso. ,os registros van haci$ndose m*s claros en
las reiteraciones de proceso y en el cambio de una forma a otra.
PASOS DE LA DISCIPLINA MOR%OL9ICA
Primera cuaterna: e!&acio interno
0n esta cuaterna nos incluimos en la orma.
1.- Enra*a. 4onfiguracin. 0spacio. 6nclusin en la forma. ,as paredes internas de la esfera.
Distancia de la forma al centro del registro. Destacar tres momentos diferentes: el umbral, el espacio
que fuga y la esfera.
0n este paso traba#amos la 0ntrada configurando un -mbral que nos lleva a un espacio diferente del
cotidiano donde se desarrollar* todo el traba#o con la Disciplina. 4ada uno debe construir su propia
alegora, definiendo si hay escalones o no, qu$ forma va a tener ese -mbral, de qu$ material est*
hecho cada elemento, colores, texturas, etc. .e debe perfeccionar esto hasta obtener una 0ntrada
fi#a y !sagrada" &en el sentido que marque la diferencia con los espacios cotidianos y con los
registros cotidianos'.
Desde all se transita hacia un plano blanco que fuga en todas las direcciones infinitamente. .e
tiene la sensacin de !ir hacia el mundo de las formas". .e avanza por el plano que fuga en todas
direcciones hasta el centro de esa superficie.
.e acerca el horizonte de enfrente. .e acercan los horizontes de ambos costados. .e acerca el
horizonte de atr*s. .e forma un cuadrado sobre el que estoy de pie. 0se cuadrado se convierte en
un crculo. 0stoy en el crculo y, alrededor de $l, se levantan p$talos, como de una flor, que al
cerrarse sobre mi cabeza terminan formando una semiesfera. 0stoy incluido en el centro de una
semiesfera.
Ahora el plano se empieza a curvar hacia aba#o y se arma la esfera en la que quedo flotando en el
centro, equidistante de sus paredes.
/ago coincidir el lmite de la esfera con el espacio de representacin. 7o hay nada afuera de la
esfera. 0st* omnipresente.
Desde observar !afuera" y ser sostenido por el !plano" se pasa a estar incluido, lo que marca un
interesante cambio de posicin, de perspectiva y, en suma, de registro frente a las formas.
2.- C!ncenracin. 4omienzo a concentrar llevando a reduccin mnima de colorDextensin, tanto
el centro del registro como la esfera, manteniendo siempre la equidistancia a las paredes de la
esfera, hasta llegar a un punto, donde ya no se registra la diferencia entre forma y centro de
registro.
0s una reduccin al punto mnimo de extensinDcolor. 0s deseable que la reduccin se produzca
sin interrupciones. ,o v*lido es registrar el punto: !el universo cabe en ese punto", porque acto y
ob#eto se identifican allA pero como, adem*s, se est* moldeando el espacio de representacin, se
arrastrar* a todas las actividades mentales y de registro. Debe quedar el punto mnimo posible al
que corresponder* el registro mnimo posible en un instante en el que se pierde la nocin del
transcurrir. 0ste !punto adimensional de m*xima compresin" se manifiesta, 3nicamente, si se da
ese esfuerzo concentrativo en el que el punto desaparece y, por ende, desaparece todo espacio,
todo tiempo y toda representacin. 0n este paso no se pretende llegar all, pero se observa que al
mantener la atencin se puede entrar en un !espacio" de otro nivel y sin representaciones, lo cual
9
otorga una experiencia posible de desenvolver por recuerdo &deformado', ya que no es posible
grabar una no representacin &visual' y la ausencia de todo espacio de representacin.
99

4uando se llega al punto ya no se puede registrar la diferencia con la esfera. /ay un lmite mental
que es difcil de concebir, pero la esfera y el registro est*n fundidos en un punto.
.i se pudiera continuar con la concentracin, podra suceder que desapareciera todo.
".- Amp'iacin. .eparacin de la mirada del propio registro. @bservar que, mientras el paso 1 es
fuertemente concentrativo, el paso 9 es su opuesto en una especie de p$ndulo sin corte alguno,
como corresponder* a un procesoA pero por ahora se sigue !construyendo".
Desde el punto al que se llega en el paso 1, se comienza a ampliar la esfera, pero sin diferenciar
registro de forma, hasta un tamao mane#able.
.e est* difundido en ese espacio ampliado. 7o se est* como centro de operaciones. -no se
expande con la esfera y toda esa concentracin del paso 1 permiti fundirme con ella. Ahora soy la
esfera.
#.- Tr<n1i!. A trav$s de los cinco slidos. .alida a la esfera. ,os registros que van acompaando a
las transformaciones de los !cuerpos" en cuanto a tensiones, simetras y pesos, van mostrando
que se puede alcanzar el espacio de representacin, !masa#earlo" y, con el tiempo, modificarlo.
.e parte de la esfera con un tamao mane#able, para luego transformarla en cilindro, cono,
pir*mide, cubo y esfera.
,o que sigue son e#emplos y contenidos asociados muy personales de cmo se pueden ir
produciendo esas transformaciones de un cuerpo en otro. .on slo e#emplos y puede haber
distintas variantes para convertir un cuerpo en otro, lo importante es que se vaya pasando de uno
a otro con fluidez y no a saltos.
(or e#emplo, a la esfera inicial se le aplanan los extremos superior e inferior, que van a ser la base
y el techo del cilindro. ,os costados se angostan y estiran como si pasaran por un torno. 2egistro
su accin de forma, siento cmo me alargo y estilizo.
0l cilindro se transforma en cono, ampliando la base circular y afinando las paredes hacia el
v$rtice. ,o b*sico es la base ancha y la punta que genera tensin hacia ella.
,uego las paredes se comienzan a facetar. 0xperimento la base slida, cuadrada y la rigidez de
las ; paredes o tri*ngulos. .e compensan las tensiones de los v$rtices de la base con el de la
punta superior.
,uego, en base a ese cuadrado de base, se forma el cubo, tambi$n duro y rgido, pero se registra
m*s amplio y proporcionado, no se impone tanto como la pir*mide. .u accin de forma tiene
tensiones compensadas por su simetra.
,uego se ablandan los *ngulos, se redondean los v$rtices, y es de adentro hacia afuera que va
creciendo la esfera y ablandando el cubo.
.e termina la cuaterna volviendo a la esfera donde ahora est* diferenciada la imagen del registro
de uno mismo. /e buscado separar nuevamente el registro de la forma. ,a esfera me incluye.
7o se hace el e#ercicio para comprender las formas, sino para mane#ar el espacio. 0s todo un truco
para masa#ear la cabeza. )al vez un gemetra est$ interesado en entender esto de las formas, el
nuestro es un traba#o sobre el espacio de representacin, que utilizando los cuerpos geom$tricos,
permite !masa#ear" ese espacio.
99
Desde luego que los fenmenos siguen transcurriendo pero el esfuerzo de lo mnimo como ob#eto identificado con el registro, corta
el instante. .i se pudiera alargar ese !transcurrir vaco", se captara la idea del !tiempo sagrado" que no es el tiempo sagrado externo
&de las celebraciones religiosas, de los momentos equinocciales, etc.'. 0l tiempo sagrado, as como el espacio sagrado, se tocan en
esta va y no se contaminan tampoco con el !espacio sagrado" referido a templos, lugares de culto y peregrinacin, etc.
;
(or eso est* encarado como disciplina, es un proceso donde se va representando y no se puede
pasar a otro paso hasta que no se tiene el registro.
Segunda Cuaterna: el vac/o interno.
Debe tenerse en cuenta que la tnica general de esta cuaterna es el ?aco 6nterno.
$.- Di/u1in. Desde el registro general difuso de la esfera en su interioridad, hasta el registro de
los lmites, creando el vaco central. 0sto ocurre cuando se refuerzan los lmites internos.
A partir de los cinco slidos, se termina otra vez en la esfera. .e parte del paso ; con un registro
general difuso de flotar en la esfera, y claramente tengo el registro de haber !masa#eado", de haber
modificado el 0spacio de 2epresentacin por las variantes de las propiedades de los cuerpos
anteriormente representados. Ahora pongo mi inter$s en el lmite interno de la esfera y
desaparezco como centro de registro. 0stoy en configurar el lmite &siempre interno, por supuesto'.
&.- .erica'i*a*. 0l reforzamiento de los lmites opuestos en lo cncavo, desde el !cuenco" a la
!bveda". ,a separacin vertical como una !mandorla". ,o alto y lo ba#o en el espacio de
representacin.
2eforzados los !cascos" cncavos en sus completas circularidades, desaparecen los lmites
anteriores que permitan la esfericidad. ,os cascos se presentan separados generando un vaco
en los anteriores lmites que tiende a !llenarse" por memoria, por copresencia del traba#o en el
interior de la esfera. Al evitar que a partir de los cascos se reconstruya la esfericidad, se genera y
se experimenta un vaco din*mico constante entre los dos !cascos".
)omo referencia de la dimensin vertical &y'. A partir de all refuerzo la bveda &casquete superior'
y el cuenco de aba#o &casquete inferior' hasta que aparece la tensin producida por la mandorla.
Desaparecen los lmites anteriores que permitan la esfericidad.
Ambos casquetes tienen que ser completos, adelante y atr*s, y siempre internos.
(.- E!riA!na'i*a*. 0l reforzamiento de los lmites opuestos en las tensiones horizontales: lo
ancho y lo profundo.
)omo referencia de la dimensin horizontal en lo ancho &x', reforzando los dos casquetes o
segmentos &internos, por supuesto' de la esfera, uno en cada lado y opuestos en las tensiones
horizontales en lo ancho.
inalmente en la dimensin de la profundidad &z', refuerzo los dos casquetes o segmentos de la
esfera: uno adelante y otro atr*s &internos, por supuesto', opuestos en las tensiones horizontales
en lo profundo.
,a transformacin de una dimensin a otra es como si fu$ramos iluminando alternativamente
primero los dos verticales, luego los dos horizontales, y as siguiendo.
+.- Anu'acin. 0l vaco central en las distintas dimensiones y la desaparicin del instante.
@scilacin entre el vaco espacioDtemporal y el recuerdo del vaco espacioDtemporal.
0n este paso, desaparecen tambi$n los casquetes de la esfera del (aso F &como representacin
visual' y se vuelve a configurar los lmites internos de la esfera, ahora copresentes &en realidad,
!presentes" pero como registro cenest$sicoDQinest$sico'. 8i atencin est* puesta en toda la
superficie interna de la esfera, con tensin centrfuga hacia los lmites de la esfera, creando el
vaco central.
2ecordemos que:
0n este paso I se llega al !vaco centralN, pero con una mec*nica diferente a la del paso 1 que no
implica la compresin, sino el reforzamiento de los lmites. 0n este paso se vuelven a configurar
los lmites internos de la esfera, difundiendo la atencin hacia las paredes internas con tensin
=
centrfuga hacia toda la superficie interna de la esfera, lo que lleva forzosamente al vaco central,
producido por el refuerzo de la exterioridad o materialidad de las paredes esf$ricas &presentes o
copresentes ya que han desaparecido como representacin, pero siguen actuando como lmites no
obstante su dilucin'. .i se han eliminado los datos hil$ticos &materiales' de la representacin, de
todas maneras la atencin est* puesta en los lmites internos que se evanecen, quedando estos
copresentes pero no representados como imagen visual. 0ntonces, es posible producir el vaco
central apuntando con fuerza a las paredes internas de la esfera, aunque $sta pierda
NmaterialidadN, aunque se diluyan los lmites tambi$n como representacin, porque all est*n
copresentemente &o !presentemente! como representacin no visual' atrapando la atencin que va
hacia ellos centrfugamente. 0n el vaco central, se est* presentando el Nvaco del vacoN porque
$ste NoperaN sin copresencias de lo central, mientras que las paredes esf$ricas &aunque ya hayan
desaparecido en su NmaterialidadN' est*n copresentes y a ellas se refiere la atencin.
.e puede hacer desaparecer los datos hil$ticos y, sin embargo, seguir actuando las tensiones que
act3an desde memoria, sin tener esos lmites que antes se consideraban.
7o se ven, pero sigue la tendencia hacia esos lmites. % no se ven porque han sido eliminados
pero siguen actuando aunque no est$n presentes. Aqu se evidencia el efecto de la accin, que
est* copresente.
0se es un caso de accin de forma sobre la propia forma. % no por decir !ahora me quedo en el
vaco mental", produces el vaco. As no es posible, se llenara de cosas. 7o hay otra forma posible
para producir el vaco, sino reforzar las paredes. ,uego queda operando la tendencia hacia las
paredes que no existen. 0ntonces slo queda un vaco sobre otro vaco, y no porque uno se haya
propuesto hacer el vaco.
Tercera Cuaterna: Comunicaci#n de E!&acio!
,a (rimera 4uaterna est* dedicada a los espacios internos. All nos incluimos en la orma. ,a
.egunda 4uaterna esta dedicada a los espacios vacos. ,a )ercera 4uaterna est* dedicada a la
comunicacin entre espacios. Aqu se dan los espacios sin lmites, el cmo paso de un espacio a
otro, la comunicacin entre el plano y el cuerpo. ,a organizacin de los espacios.
-.- Sur,imien!. 0l plano y el cuerpo desplaz*ndose en espacios mutuamente envolventes. ,a
entrada y salida de lo cncavo a lo convexo. ,as distintas formas sensoriales y su convergencia en
el espacio de representacin.
0n el vaco se hace surgir el registro de lo !central" que puede asociarse a un punto luminoso. 0se
punto luminoso va creciendo como una esfera hasta rodearme completamente. .e expande el
registro y la nocin de las paredes de la esfera hasta estabilizarlos de un modo permanente.
)omando el registro vertical se comienza a subir el !plano", comienza a levantarse la mitad inferior
de la esfera y los p$talos a desplegarse hasta que coinciden en el mismo plano blanco que fuga
infinitamente en todas direcciones. 0xperimento el espacio blanco sin lmites en todas direcciones
y estoy !afuera". 0l registro se !apoya" sutilmente &como representacin Qinest$sica' sobre el
plano. 0l plano se deprime hasta convertirse en un espacio cncavo cada vez m*s profundo que
va llevando consigo al registro. -na vez estabilizado, se de#a en libertad a los registros de
situacin. (osteriormente, se va ascendiendo hasta llegar al nivel del plano y sobrepasarlo en una
prominencia convexa, cada vez m*s !alta". -na vez estabilizado se de#a en libertad a los registros
de situacin.
Aunque en la concavidad y la convexidad los fenmenos sean igualmente externos al plano, los
registros y representaciones se corresponden con la interioridad y la exterioridad del espacio
interno.
E
,as distintas formas sensoriales convergen transformadas en la concavidad del espacio de
representacinA las distintas formas efectoras act3an transformadas desde la convexidad del
espacio de representacin.
-no est* en una concavidad. ?er todo desde !arriba" es bien distinto a verlo desde !aba#o".
0s bueno distinguir entre los estmulos que se reciben y los que se dan, las sensaciones
perceptuales y las efectoras. 0so sucede tambi$n en la conciencia normal, las efectoras est*n m*s
cerca de los lmites del espacio de representacin.
4uando se quiere tomar algo, se lanza la imagen hacia afuera del espacio de representacin. (or
el hecho de llevar la imagen hacia el espacio externo, se est* a punto de salir. 8ientras que
cuando uno se ubica en la cenestesia, se est* en un espacio m*s interno, por lo que resulta m*s
difcil salir, se est* muy le#os del lmite.
,o que se explica en (sicologa 6? de la !pelcula bicncava" est* relacionado con eso: El yo se
puede ubicar en la interioridad del espacio de representacin pero en los lmites tctiles
kinestsicos que dan nocin del mundo externo y, opuestamente, en los lmites tctiles
cenestsicos que dan nocin del mundo interno. En todo caso, podemos usar la figura de una
pelcula bicncaa !como lmite entre mundos", que se dilata o contrae y con ello focali#a o
difumina el registro de los ob$etos externos o internos%.
@ se va en direccin a lo convexo o hacia lo cncavo, pero es por la configuracin del espacio de
representacin que se empieza a tener registro de lo de afuera y de lo de adentro. 0n realidad esa
divisin no existe o es todo interno o es todo externo. ,o que marca las diferencias es esa
biconvexidad. )oda actividad se realiza desde una posicin en esa lente que comunica con el
mundo, puedes irte hacia el mundo o hacia adentro.
10.- La /!rma *e 'a repre1enacin per1!na'. ,a vida en el espacio de representacin y el
espacio de representacin en la vida. Dado el plano horizontal, las representaciones evidencian un
lmite. 0laboracin de la forma incluyente de las representaciones y el lmite.
0st* el plano infinito en el que me apoyo y el registro de m. Ahora incluyo a ambos en una forma
&registro' que es cenest$sica.
0l punto de mira est* afuera y desde all observo el plano y el m y la separacin de ambos.
0s una forma, una mirada, un registro cenest$sico envolvente, que incluye a ambos, el plano y el
m. 0s una mirada que se ubica m*s atr*s de m y me incluye.
0l $nfasis est* puesto en el lmite que separa pero tambi$n que comunica a ambos, mi interioridad
y el mundo.
0n la Disciplina me encuentro con el que &acer real de la ida &en una reduccin simblica'. 0s
esa estructura &del mundo externo e interno'. 0sa estructura era considerada por (latn como
!idea" que era lo 3nico !real", por ello se consider a tal visin como !realista", era el realismo de
las ideas y no el !idealismo" como se piensa en una primera aproximacin.
(uedo caer muy en cuenta de las limitaciones que tengo de percibir toda la realidad externa y es
limitado lo que puedo actuar sobre ella. 0s finita esa posibilidad. ,o que traba#amos ac* es el
$nfasis de la observacin del plano y del m y de la mirada que puede incluir a ambos.
0l punto de mira est* fuera y desde all observo el plano y el m y la separacin de ambos. ,a
forma que incluye ambos es cenest$sica.
0n la vida cotidiana me estoy mirando y miro las cosas. )engo un registro diferente de m y de las
cosas. 0s una mirada incluyente que mira las dos !caras" y que ve la !realidad", esa realidad es
una estructura.
F
0l paso +C es un salto de perspectiva, un cambio de mirada, incluyente. ,a realidad es una:
externa e interna. .on espacios externos e internos &donde se dan los fenmenos internos' y se
trata de la comunicacin de espacios.
,o que uno hace en el mundo y lo que vuelve, lo que es accin v*lida y lo que es contradiccin.
)enemos registro de lo que hacemos gracias al circuito de retroalimentacin, por la toma de
muestra. 0sto se da tanto en vigilia como en el sueo, en los sentidos internos y externos, en el
funcionamiento de la memoria &registro de enca#e o desenca#e', en la cenestesia y en la Qinestesia.
11.- La /!rma pura. 0l tiempo sin lmite. 0l espacio sin lmite. ,os significados no representables.
0ntrada a lo profundo.
Dada la forma incluyente de la representacin y el lmite, reconozco una !distancia" espacial que
es la perspectiva desde la cual observo la representacin y el lmite porque si me atengo a la
representacin y luego al lmite &o a la inversa', hay siempre una perspectiva que compara la
retencin de la representacin con el lmite &y a la inversa' resultando la ilusin que la perspectiva
es parte de esa representacin o ese lmite. (or tanto, reconozco una perspectiva que act3a
copresentemente. (ara sostener esa !perspectiva" sin observarla desde otro punto &de manera
que no se convierta en un nuevo ob#eto de un nuevo acto', aslo las percepciones y las
representaciones llegando al !silencio" de los sentidos externos e internos y al !silencio" de toda
representacin &actual, pret$rita o imaginaria a futuro'. (rocedo en silencio a obscurecer todo
impulso quedando simplemente el registro cenest$sico que profundizo hacia !atr*s", hasta el
instante en que se detiene toda representacin espacial y temporal. /e entrado en !lo (rofundo".
.e parte del paso +C y se configura una forma cenest$sica cuya caracterstica es que incluye el
mundo, el registro de m y el lmite o punto de contacto. 0s una forma cenest$sica incluyente de la
representacin y del lmite y el punto de vista se ubica m*s atr*s, de manera que hay una distancia
espacial desde la cual observo la representacin y el lmite y una perspectiva que act3a
copresentemente. De esa perspectiva tengo un registro cenest$sico al que atiendo y con el que
me quedo, mientras silencio las percepciones y representaciones y me voy con el registro atr*s de
la cabeza, cada vez m*s adentro y m*s profundo, de#*ndome caer, siempre teniendo copresente
el mantener la suspensin de impulsos.
/abr* que lograr eso suavemente sin solucin de continuidad.
De1*e e' Pa1! 11 1e c!mienAa a ra@aBar c!n e' Pr!p1i!.
0l (ropsito responde a la pregunta !qu$ es lo que quiero lograr con la Disciplina". )iene que tener
gran resonancia para unoA algo que uno desee profundamente y que sienta que puede dar sentido
a su vida y quiz*s m*s all* de $sta.
0ste (ropsito requiere tiempo para ser bien conformado y va configurando un estilo de vida. 0l
(ropsito es personal y no hay necesidad de comentarlo.
0l (ropsito se traba#a antes de la rutina, se basa en los mecanismos de copresencia y se suelta
autom*ticamente siempre que lo hayamos cargado afectivamente. .e traba#a anteriormente al
momento en que se tiene que soltar. )odo se moviliza en este momento. )iene una gran magia. 0s
otra mec*nica que la de la voluntad. 0n el momento presente no act3a, act3a en el futuro cuando
coincide con la imagen que se puso antes. .e potencia y se pone en acto. ,a clave es la carga
afectiva, tanto para la introyeccin como para la proyeccin. 0l deseo importante de producir un
logro es lo que produce este logro. 8ientras m*s necesidad hay, m*s carga afectiva se mueve. 0l
(ropsito es la aspiracin, la cota interna a lograr.
12.- Pr!2eccin *e 'a %!rma Pura.
6nmediatamente los impulsos me colocan en el !mundo" ya que no puedo mantener el estar en !lo
profundo" si mi atencin no est* abocada a ese esfuerzo. ?erifico la parado#a de mantener la suspensin de impulsos &cosa que me expulsa de !lo profundo"' o,
inversamente, la anulacin de la suspensin &que tambi$n me expulsa de !lo profundo"'. .i en alg3n instante he logrado la suspensin de impulsos y e#ercitando esa
pr*ctica he dilatado la suspensin, es porque he eludido la presencia de la atencin confundida con el !yo". (or tanto, si reconozco la intencin de mantener la suspensin
I
como operacin central sin que me expulse desde !lo profundo", es porque dicha intencin act3a copresentemente como (ropsito que proyecto o introyecto. ,a forma
pura es excluyente del !yo" y del !mundo" y slo tengo posteriores traducciones de sus significados.
G