Pezzella, Mario Esttica del Cine.

II Mulino, Boloa. 1996

Captulo primero: Un arte en la modernidad
Traduccin por Daniel Grilli

El cine y la tcnica moderna [la descomposicin en fragmentos de la experiencia]
Pezzella distingue: 1: Cine espectacular y 2: Cine crtico-expresivo ]

El cine es el nico arte capaz de expresar adecuadamente la experiencia de la tcnica y sus
efectos sobre la percepcin. En un fragmento de Pars, capital del siglo XIX, Walter
Benjamin defini el cine como "la manifestacin de todas las formas de visualizacin de
los tiempos y de los ritmos prefigurados por las maquinas modernas, de forma tal que todos
los problemas del arte contemporneo encuentran slo en el mbito del cine su formulacin
definitiva". El trabajo humano abandonaba cada vez ms el modelo artesanal, que proceda
de manera orgnica y continua de la materia indistinta a la forma del objeto. El
automatismo configuraba la actividad laboral como una serie de gestos fragmentados,
sincopados, repetitivos, ya no ms unificados por la visin consciente de la meta final.
Ellos a lo sumo son recompuestos a posteriori por una inteligencia externa, que determina
los ritmos, las divisiones, las fases de actividad. El cuerpo humano es plegado y
uniformado al ritmo de la maquina: sus movimientos se vuelven una serie de impulsos
irresueltos, similares a los impulsos impersonales de las palancas y de la cadena de
montaje. Pero no es slo el trabajo industrial en sufrir una transformacin similar: en la
metrpolis de fines del Ochocientos, el universo perceptivo es embestido por una serie de
shocks y de seales, no asimilables para la experiencia tradicional. La discontinuidad se
convierte en modo de ser, de ver, de ubicarse en relacin con el otro. La experiencia se
configura, en trminos generales, como un montaje de lo diferente. Su significado es
siempre reflejo, de segundo grado, y de alguna forma se agrega artificialmente a la serie sin
conexin de las percepciones.
en ese sentido, el cine expresa las modalidades perceptivas de la modernidad y de su
apertura al mundo. Desde este punto de vista, la experiencia sensorial del hombre inmerso
en la multitud es la progenitora inmediata de la representacin cinematogrfica.

"Lleg el da en que el film remiti a una nueva y urgente necesidad de estmulos. En el
film la percepcin a saltos se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la
produccin en cadena, condiciona en el film el ritmo de la recepcin".
Inclusive la tcnica de la actuacin parece reflejar en el cine la descomposicin en
fragmentos de la experiencia. El actor teatral todava poda identificarse con su personaje y
ofrecerlo al pblico con el aura de lo irrepetible: su aparicin estaba ligada al momento
mismo de la interpretacin y a la unicidad de su presencia sobre el escenario. La actuacin
del actor cinematogrfico en cambio est condenada a descomponerse en fragmentos: "Su
ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos
ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas,
por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la
actuacin del artista en una serie de episodios montables" (Benjamin, 1989: 37
De manera ms general, la produccin de la imagen cinematogrfica supone un
enfrentamiento incesante con la discontinuidad impuesta por el aparato tcnico. Esto la
diferencia radicalmente de la imagen plstica figurativa. La imagen pictrica se presenta
como una totalidad, la cinematogrfica como un compuesto artificial de elementos
diversos, a los cuales slo el sucesivo trabajo de montaje le da carcter unitario: "La del
pintor es total, la del operador est multiformemente fragmentada, y sus partes se
componen segn una ley nueva" (pp. 44).
La omnipresencia del aparato tecnolgico en todas las fases de produccin y distribucin de
un film tiene un gran influjo sobre el modo en el cual vienen producidas y recepcionadas
las imgenes. Gracias a la representacin cinematogrfica el hombre moderno integra la
tcnica a la propia cotidianeidad y a su propio mundo habitual, en vez de sufrirla como un
poder desconocido e intangible: " Entre las funciones sociales del cine, la ms importante
es la de instituir el equilibrio entre el hombre y el aparato tcnico". A travs del continuo
adiestramiento perceptivo, deteniendo (como en la esgrima) las imgenes de la pantalla que
se le ofrecen con la misma simultaneidad de los shocks y de los impactos mecnicos, el
hombre se dispone a conocer y a dominar la mquinas modernas.
La humanidad se ha, lentamente, adiestrado para hacer frente a los peligros y a las insidias
de la naturaleza: de la misma manera - gracias a la prtesis imaginaria del cine - ella podra
adquirir familiaridad con el aparato tcnico. Por otro lado el cine puede transformar cada
espectador en actor, filmarlo en cada situacin de su vida cotidiana e involucrarlo
activamente en su proceso de produccin:

el cine es ... Una instancia mgica que tiende a confirmar fascinacin y ceguera se
opondr a una instancia expresiva que en cambio libera e intensifica las potencias
perceptivas y psquicas de la humanidad. La historia del cine desde el inicio se encuentra
dividida entre la tendencia apologtica del espectculo y la tendencia crtica de la
expresin.

Distraccin y presencia de espritu
En su momento los dadaistas y los surrealistas ya haban concebido un arte basado en el
fragmento, el shock, la sorpresa: el cine lleva a cabo sus intuiciones. Si las tomas golpean al
espectador con la misma rapidez de un shock, ello tiene consecuencias relevantes sobre su
estructura psquica.
"Muchas alteraciones y estereotipos, muchas transformaciones y catstrofes que el mundo
visible puede padecer en el film, lo golpean realmente en las psicosis, en las alucinaciones
y en los sueos. Las deformaciones de la cmara son procedimientos alternativos gracias a
los cuales la percepcin colectiva se apropia de los modos perceptivos del psicoptico y del
soador" (Benjamin, 1980). Desde este punto de vista, el cine es la expresin ms adecuada
del "sueo colectivo", de los "fantasmas sdicos y de las imgenes delirantes" de la
modernidad; y su misma tcnica expone e incrementa la metamorfosis del mundo de la
experiencia en una sucesin de escenas onricas.No obstante el cine tambin presenta el
punto de vista opuesto, ya mencionado por el "duelo" de Baudelaire contra el carcter
incontrolable de los shocks. En el cine, la caducidad de la visin es compensada por el
desarrollo de una capacidad de atencin, de una mayor "presencia de espritu". Si el cine
espectacular sobre todo perfeccionar el encanto fascinador de la representacin, el film
crtico-expresivo tratar de elaborar las imgenes de ensueo, que constituyen una especie
de materia prima del lenguaje cinematogrfico. ste tratar de desarrollar una forma
replegada y superior de conciencia que sepa integrarlas a la psiquis despierta. El film crtico
vive la tensin, en una ineliminable polaridad, entre el sueo de las imgenes y el despertar
de ellas. A esta polaridad de la representacin corresponde - por el lado del espectador - la
polaridad equivalente entre "distraccin" y "presencia de espritu".
La recepcin distrada de una obra de arte no es una novedad absoluta. sta tiene un
precedente en el modo en el cual, desde la Edad Media, se produce la percepcin de la
arquitectura. Ms que una atencin intensa, sta requiere el formarse de una costumbre
[.] de una percepcin cotidiana e inadvertida. Algo similar ocurre para las imgenes del
cine y su rpido deslizarse: "El pblico es un examinador, pero un examinador que se
dispersa" (Benjamin, 1989: 55).
En la recepcin cinematogrfica, cada objeto, cada rostro, cada gesto, aparece en un abrir y
cerrar de ojos, para luego disolverse: cuando es, es ya el instante de su muerte. El cine
vuelve habitual el ser para la muerte de todo objeto de la percepcin, y de tal modo vuelve
explcito un carcter esencial de la modernidad. Porque la fragilidad, la novedad incesante,
la recepcin distrada atacan cada objeto que se reviste de la forma de mercanca, cuyo
pleno dominio - como se sabe - se afirma en la misma poca en que se asiste al nacimiento
del cine
El cine posee en grado sumo esta capacidad que compensa - en s mismo - el elemento de la
distraccin: "Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar
ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el
movimiento." (Benjamin, 1989: 47). El cine es el sntoma expresivo y a su vez el antdoto
posible frente a la distraccin dispersa que se produce en el seno de la experiencia moderna.
Con las tcnicas del primer plano, de la cmara lenta, de la aceleracin, pone en relieve lo
que permanece inconsciente en la percepcin habitual. De tal forma nos revela justamente
un "inconsciente ptico", dilatando y dividiendo incluso el ms simple de los gestos y as
hacerlo presente al espritu. El gesto es la verdadera clula que da lugar al cine crtico-
expresivo, que lo arranca de la recepcin distrada del cine espectacular:En el cine crtico-
expresivo el emerger de los fantasmas y delirios de la modernidad se conjuga a una forma
simblica que permite la comprensin y la integracin de los mismos. Ello podra ser
comparado a una especie de terapia colectiva en la cual la humanidad trata de reconocer y
de modificar el carcter traumtico de la experiencia.Por el contrario, el cine espectacular
acta como una pura vlvula de escape, como una "inmunizacin" fisiolgica contra el
imaginario psictico de la modernidad: en vez de integrarlo y de reflejarlo, este cine nos
acostumbra a ello, literalizando la patologa como normalidad. De tal forma permite aceptar
"con alegra de corazn la brutalidad y la violencia".

La reproductibilidad tcnica y el ocaso del arte tradicional


En el mbito esttico, el cine lleva a cabo las formas de representacin inauguradas por las
tcnicas modernas de la reproductibilidad. En sus aspectos generales logra conformar un
mundo de obras de arte producidas en serie y ya no ms reconocibles por una cualidad o un
carcter nico y particular: "La tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito
de la tradicin". Lo que se liquida es "el aura de la obra de arte" (Benjamin, 1989: 22). El
aura constitua el "fundamento teolgico" del arte tradicional, la extrema resonancia de la
paradjica relacin entre lo humano y lo divino. Se lo puede definir como "la manifestacin
irrepetible de una lejana": "Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una
cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
respirar el aura de esas montaas, de esa rama" (pp. 24).
Mientras el sujeto moderno descompone - en su accionar esencial - toda relacin sagrada
con el cosmos, reducindolo a materia de dominio, del aura queda slo el simulacro
artificial. Los demonios, los fantasmas y los hroes sofocan el arte de fin de siglo,
sugiriendo esotricas profundidades: pero evidentemente son cada vez ms
autorepresentaciones y signos del sujeto que los produce y ya no reenvan a nada ms por
sobre l mismo. El arte se convierte en fantasmagora celebrativa del autor-medium: pero la
imagen aurtica - as concebida - es slo una caricatura de aquella tradicional. "Art pour l'
art", superhombre, y "vidas de hroes" no conservan ms nada de la silenciosa y densa
experiencia de la contemplacin, de la cual la modernidad cancela los rastros cada vez ms
dbiles.En las teoras estticas del siglo XIX, el aura se ha ya reducido al fetiche de la
unicidad y de la originalidad de la obra, al culto de su autenticidad. Pero las pocas donde
el aura era efectivamente advertido no conocan estos avaros conceptos: stos derivan ms
bien del culto del individuo burgus y de su propiedad material. Incluso en los talleres (2)
del Renacimiento, se reparaba en el problema de la unicidad de la obra en forma bastante
marginal. Si los modernos se ponen con inquietud el problema de la autenticidad de "un
Leonardo", el mismo Leonardo no se preocupaba en absoluto en impedir las copias y las
reelaboraciones de sus obras.Frente al mito fetichista de la originalidad, frente al esoterismo
postizo que impeda el reconocer las potencias operantes en la actualidad el cine ejerci un
rol catrtico y disolutivo. La reproductibilidad de las imgenes se convirti en la tcnica
privilegiada a travs de la cual - por lo menos durante un cierto perodo - la modernidad
expres sin falsos pudores su carcter destructivo.


Fantasmagora y mito
Benjamin no previ la decadencia del cine crtico-expresivo y la expansin generalizada del
espectacular. En vez de exhibir la novedad distanciada de las nuevas tcnicas de
representacin, el cine espectacular volvi a proponer en gran escala formas arcaicas de
fascinacin. Esta posibilidad est ya presente desde los inicios de la historia del cine. Los
primeros escritos de reflexin terica sobre el nuevo arte subrayan sea su fidelidad
mimtica al objeto reproducido, sea su capacidad de someter la realidad a fantasmagricas
metamorfosis: es decir dos caractersticas que recuerdan la prctica primitiva de la magia.
Desde este punto de vista, el cine parece llevar a cabo en grado masivo la "obra de arte
total" de origen wagneriano, realizando una especie de hechizo extasiado. Fragmentos de
los mitos ms diversos, de las pocas ms remotas, de las costumbres ms exticas, pueden
resucitar en la luz temblorosa del proyector.
Quizs por primera vez, gracias al cine, la historia y el pasado se transmutan tan radical e
integralmente en espectculo. El cine exaspera el artificio de la historia monumental, ya
puesto en evidencia por Nietzsche,.
En el Napolen (1927) de Abel Gance la historia de la revolucin se traslada a la vida del
hroe, triunfalmente carente de ambigedad: y la tcnica de vanguardia que multiplica las
imgenes sobre la pantalla converge - desde esta pluralidad - en la exaltacin mtica del
personaje (en pelculas ms comerciales la fantasmagora remite ms directamente a la
figura del actor). Independientemente del contenido y de la ideologa del guin y ms all
de cualquier inters por la trama, el film produce un fantasma seductor, donde la
subjetividad del espectador se gratifica y se anula. La experiencia heroica disuelta en la
realidad es sustituida por su imagen virtual y, por as decir, transitada como un hecho
onrico.De este carcter fascinador debe desenredarse el cine autnticamente expresivo,
elaborando formas de representacin que sepan interrumpir (3) el hechizo de la
identificacin.


Tcnicas de la simulacin.
Cuando Benjamin, Eisenstein, Pudovkin y Balazs escriban sus ensayos, la sociedad del
espectculo an no se haba desplegado en toda su potencia. En las ltimas dcadas sta ha
sustancialmente impedido que las potencialidades crticas de la tcnica cinematogrfica se
expresarn en gran escala. De hecho, el film espectculo, llevado a la perfeccin poco antes
de la segunda guerra mundial, presentaba ya una sistemtica denegacin de los caracteres
revolucionarios puestos en relieve por Benjamin. La paradoja dialctica por la cual "en la
representacin del hombre por parte del aparato tcnico, su mismo extraamiento ha
experimentado una utilizacin altamente productiva" (Benjamin, 1980), es ocultada casi
por completo. El montaje ya no es ms - como auspiciaba Benjamin - un enlace (4) de
diferencias, no reconducibles a una unidad inmediata; ms bien se convierte en lo opuesto,
es decir una tcnica refinada para ocultar el salto entre una imagen y otra, para volver
homognea la actuacin, para resucitar los antiguos procesos de identificacin del
espectador con el actor (ahora ya su sombra sola). Ciertamente el aparato tcnico
permanece omnipotente en el momento del rodaje: pero se vuelve completamente
inadvertible en el producto, separando radicalmente la conciencia del espectador de la del
productor.
Las imgenes ya no denuncian abiertamente su propia artificialidad, sino que aparecen
como un reflejo de la realidad desnuda; el mundo simulado dentro del cual se desarrollan
las aventuras de los actores se vuelve indistinguible de aquel dentro del cual se desarrolla la
existencia cotidiana. El montaje puede, ambiguamente, ambas cosas: mostrar y hacer
reconocible la artificialidad de la imagen; o sino ocultarla completamente.En el cine crtico-
expresivo la operacin del montaje es percibida por el espectador y tiende a involucrarlo en
un trabajo de lectura, de interpretacin activa de la imagen, despertndolo del estupor
pasivo de la fantasmagora. En el cine espectacular, el montaje impide la experiencia de la
discontinuidad y desactiva su potencial crtico:No divide la escena, sino que la
descompone, preservando su unidad postulada como "real" o "natural", segn el abanico de
ngulos [...]; hace variar tal escena, la hace girar, prestando especial atencin a que no se
altere, que no se rompa la continuidad [...]. La funcin del dcoupage es una funcin de
unificacin, de fusin, de conciliacin [...]. Inevitablemente, para pasar de un plano a otro,
de un ngulo al otro sin dejar la seal del salto, es necesario cortar y al mismo tiempo
cancelar el corte (Comolli, 1982).La tcnica reproductiva del cine contiene la posibilidad de
una expresin crtica radical; pero tambin la de un arte extremo de la falsificacin. sta es
implcita a la esencia misma de la reproductibilidad. Si lo "autntico" y lo "nico" no tienen
ms autoridad, se vuelve imposible distinguir el original de la copia.Orson Welles en su
film F for Fake (1974) realiz la irnica apologa de un pintor-falsificador, de quien un
falsario bigrafo cuenta la vida falsa, mientras un director falsario (el mismo Welles) filma
un falso documental sobre esta serie de falsos. Y de tal forma represent la paradoja de la
reproductibilidad cinematogrfica. Si ya nadie puede distinguir lo "autntico" de lo
reproducido, bien se puede imaginar que alguien presente una imagen como "copia" de un
original inexistente.En la compaginacin material del objeto reproducible - pero mejor sera
decir: en su tendencial inmaterialidad - no hay cualidad, no hay peso, no hay rastro del
tiempo o del ambiente, que nos permita distinguir la "buena" copia de la "mala". En el
mbito de lo reproducible, cae la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. Por otro
lado, todo objeto reproducible se presenta "como si" representara la copia fiel de otro, y
como mnimo de otra copia. El ser "copia" forma parte de su naturaleza, no menos de la
imposibilidad de reconocer de qu sea copia. La tcnica cinematogrfica hereda esta
suprema capacidad de simulacin y la lleva al extremo, porque aqu el modelo - al cual la
copia se refiere - es la "realidad" misma. Sin embargo - a diferencia del teatro - en el cine la
realidad est totalmente ausente y la percepcin del espectador se activa sin que ningn
soporte fsico o corpreo venga a sostener la representacin:Si el cine crtico-expresivo
tiende a exhibir la imagen en cuanto imagen y la apariencia en cuanto apariencia,
solicitando la participacin crtica del espectador, el cine espectacular muestra una
apariencia como "realidad", atenuando hasta el lmite de lo posible la diferencia entre
"ficcin" y "verdad".

La estetizacin de la poltica
"La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruosas,
en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la
cmara" (Benjamin, 1989: 55).Este aspecto del lenguaje cinematogrfico muestra la misma
ambigedad entre el punto de vista crtico-expresivo y el espectacular que vimos emerger
en ms de una ocasin en el transcurso de este captulo. As, en las intenciones del cine de
Eisenstein, la masa que "se mira a la cara" debera haber realizado un salto cualitativo en la
propia conciencia de s misma: y por lo tanto pasar del punto de vista del objeto
manipulable a la del sujeto dueo del propio destino. En el cine espectacular en cambio se
afirma un ver fin en s mismo, que no anticipa sino ms bien sustituye la accin poltica:
ese cine se convierte en la confirmacin especular de lo existente, un subrogado visual de la
experiencia vivida. En Olympia (1936) de Leni Riefensthal, como as tambin en los
cinediarios de los regmenes totalitarios de los aos treinta, las masas reciben expresin
visual, pero no el reconocimiento de su propio derecho: "Las masas tienen el derecho al
cambio de las relaciones de propiedad; el fascismo trata de darle a ellas expresin, tratando
de mantener inalteradas esas relaciones. En consecuencia ello conduce a una estetizacin de
la vida poltica" (Benjamin, 1980). La naturaleza de la sociedad del espectculo ha
cambiado profundamente desde la poca en que Benjamin escriba estas palabras. La
estetizacin de la experiencia instituye sin embargo su acta de nacimiento, su fenmeno
originante: la posibilidad de representarse a s misma sustituye el derecho de disponer de la
propia vida. Las masas se reproponen incesantemente como imagen dominante, sin que este
predominio expresivo implique una mutacin de sus condiciones reales. La puesta en
escena obsesiva de su poder imaginario la recompensa por su falta de poder efectivo.Una
omnipotencia visual semejante hubiese sido impensable sin la tcnica cinematogrfica. En
cierto sentido las masas se vuelven tales en mayor medida frente al objetivo de la cmara
que frente al ojo humano: "Los movimientos de masas se exponen ms claramente ante los
aparatos que ante el ojo humano. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de
centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los
aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a que se somete la toma de la cmara no es
posible en la imagen ocular" (1989).

Televisin y fantasmagora
Desde los aos treinta hasta hoy el estatuto del espectculo se puede considerar
fundamentalmente cambiado, sea desde el punto de vista de la recepcin, sea por la
naturaleza misma de las imgenes propuestas. La decadencia del cine como arte de masas
coincide con el predominio asumido por la televisin, que prev modalidades de
produccin bien diversas. Como observ G. Anders, las masas, como tales, han perdido
importancia como objeto de la representacin y han desaparecido en el momento de la
recepcin. La televisin se dirige a una multitud de individuos ya no ms ligados por
ninguna experiencia de extasiada comunin o de participation mystique: "El actual
abastecimiento que tiene como objetivo la homologacin y la masificacin no se verifica
nunca de forma tal que las masas sean 'alimentadas' como masas [...] sino en modo tal que
los individuos, an si se trata naturalmente de innumerables individuos, sean servidos como
individuos. La masificacin se realiza en forma 'solista' " (Anders, 1992).Por otro lado, la
televisin dispone de una tcnica de fascinacin de la cual fundamentalmente el cine
careca: la simultaneidad y la "toma en directo" entre la imagen y el hecho representado.
Hemos visto como el cine est en grado de producir un "efecto de realidad" superior al de
las otras formas de arte hasta ahora conocidas. Sin embargo en su tcnica reproductiva se
mantena un lmite aparentemente insuperable: es decir la distancia temporal entre el
momento de la toma y el de la visin. En el espectador sobreviva generalmente una
"conciencia de ficcin" tal de permitirle percibir que el hecho representado se haba
desarrollado en un pasado inconfundible con el presente en el cual se lo mostraba. Esta
distancia temporal por dems era siempre un residuo del carcter tradicional de la imagen:
"Efectivamente, desde cuando el hombre empez a crear imgenes, entre la imagen y el
objeto representado por sta se hallaba implcita, por principio, una diferencia de tiempo, si
bien inexpresada, un 'desnivel temporal' " (Anders, 1963).La televisin, en cambio, puede
producir la apariencia de una presencia inmediata, de una plena simultaneidad del
espectador y del hecho. Si un noticiero me muestra la guerra en directo, ver ms que una
imagen simplemente reproducida, porque efectivamente en ese momento una granada est
por quitarle la vida a un soldado; pero siempre menos que una realidad, porque la toma est
ya predeterminada, seleccionada entre las diversas posibles, y porque - en cuanto sujeto
emocional y corpreo de experiencia - yo de ningn modo estoy implicado en el hecho. "La
singularidad de la situacin creada por la transmisin - concluye Anders - est en su
ambigedad ontolgica; porque los hechos transmitidos son al mismo tiempo presentes y
ausentes, al mismo tiempo reales y aparentes, estn y al mismo tiempo no estn: porque son
fantasmas".
Si la toma documental en directo se puede considerar la modalidad tpica de la
representacin televisiva, su influencia se expande a todo tipo de eventos: el
entretenimiento, el deporte, el erotismo, la publicidad, asumen cada vez ms
prepotentemente esta forma.El entero mundo del espectculo asume el carcter de la
simultaneidad y ejercita un "efecto de verdad" potencializado, mientras por otro lado la
experiencia fisiolgica o psquica queda confinada sin residuos en el universo inmaterial de
la representacin. El arte televisivo del montaje consistir ahora en hacer inadvertible la
eleccin y la seleccin entre lo visible y lo no visible, que es efectuada
contemporneamente al desarrollo del hecho. Yo siempre deber tener la ilusin que del
mismo se me muestra no una parte sino la totalidad, en una radicalizada democracia de los
puntos de vista posibles. El "corte" sin embargo permanece: con la novedad de que no es
ms efectuado en gran medida en el "segundo tiempo" del montaje, sino inmediatamente,
en la eleccin de la toma.
Por otro lado yo no tengo ms una verdadera experiencia - en sentido tradicional - del
hecho al cual asisto por televisin. Un rgimen poltico puede derrumbarse ante mis ojos o
un campen deportivo puede realizar un rcord extraordinario: en cada caso yo nunca
abandonar una actitud estetizante y pasiva, que contempla desde la orilla protegida de la
soledad el naufragio o la gloria de otros hombres. Podr por cierto probar sentimientos de
temor o de admiracin frente a sus destinos, pero puramente interiores y privados, como
aquellos suscitados por la visin de un film.En la experiencia autntica, mi corporeidad,
mis emociones, mi razn, estn al menos potencialmente en grado de interactuar con el
hecho que observo y - an si en mnima medida - de modificarlo. Aunque yo realice un acto
de fuga, de defensa o de agresin - y tambin si me pongo simplemente las manos sobre los
ojos - frente a un "verdadero" presente no podr asumir la actitud distanciada de un
observador inactivo. La televisin en cambio me pone frente a un casi presente, que corta
de raz cualquier posibilidad de riesgo, de juego, de arremetida personal en la situacin.
Este modo de ver y de ser vistos termina por dominar no slo los "grandes eventos" de la
poltica y del deporte, sino tambin cada microfenmeno de la vida cotidiana. Todo el
mundo aparece - tendencialmente - slo en su versin puramente espectacular y virtual,
desde los alimentos que me invitan a comer hasta la decoracin aconsejada para mi casa.
Lo verdadero - por as decir - asume el mismo sabor de lo falso, porque como ste es no
degustable, no apreciable, carente de sabor y de olor.En este tipo de representacin, el
hecho se me muestra como presente, pero al mismo tiempo indefinidamente lejano. El
mismo hecho puede tambin desarrollarse a poca distancia de mi persona: pero la forma
neutra y objetiva de la toma excluye en todo caso que la situacin huya de las manos del
director y que yo pueda quedar involucrado fsicamente en ella, al menos en tiempos
breves. Lo que me concierne ms directamente o me amenaza realmente es puesto - por as
decir - bajo vidrio: el corte del montaje har visible del hecho slo lo que en ese momento
es compatible con mi intangibilidad personal, la voz tranquilizadora y "normal" del
comentarista me suministrar una interpretacin despegada y contemplativa de la situacin.
La toma en directo asume las formas y las tcnicas de un documental.
Sin embargo es posible el caso inverso: la imagen tratar entonces de suscitar la sensacin
de un peligro inminente y de un estado de emergencia. Para tal fin deben ser alterados
imprevista y sistemticamente los parmetros habituales de la direccin de un noticiero. El
locutor tendr la voz rota por la emocin y el rostro agitado por el pnico, la cmara bailar
incontrolada dando la impresin que un black out total podra interrumpir su trabajo de un
momento a otro, los extras de un estudio podran ser inducidos a una precipitosa fuga. En
este caso yo creer en una invasin posible de mi esfera personal, frente a un estmulo
colectivo y sin reflejo. A lo sumo, es indiferente que el hecho mostrado se desarrolle o no
en la realidad. Lo falso puede asumir los colores convincentes de lo verdadero sin que yo
tenga alguna posibilidad de distinguirlos. Si un suceso en todo o en parte falso - por
ejemplo, el desembarco de los marcianos o la explosin de una central atmica inexistente -
es mostrado seria y rigurosamente en el estilo de toma en directo, puede volverse verdadero
por sus efectos, provocando un comportamiento de masas.En el primer caso yo reacciono a
un hecho verdadero como si fuera una simple imagen esttica espectacular; en el segundo
reacciono a una imagen espectacular - y al lmite irreal - como si de veras estuviese
presente. Y, lo que ms interesa, en ambos casos estoy imposibilitado a distinguir la
simulacin, o el efecto de la direccin, de la realidad. Entre estos polos se mueve toda
representacin televisiva.
El cine post-televisivo
La afinacin del "efecto de realidad" realizado por la televisin lleva a su culminacin la
tendencia a la estetizacin de la experiencia ya presente en el cine: el mbito de la verdad
coincide con el mbito de lo visible y de la apariencia. De tal modo el espectculo
cinematogrfico asume la ptina de lo desusado. La comparacin con el efecto de verdad de
la imagen televisiva debilita el de la imagen cinematogrfica y tiende a elevar con ms
fuerza la conciencia de su artificialidad. Privadas de la ilusin de la simultaneidad, sus
imgenes nos muestran siempre los hechos de un pasado cercano o remoto; al enfrentarse
con la televisin, ellas no pueden dejar de exhibir cada vez ms su propio desnivel con el
presente y descubrir as su naturaleza adulterada y construida.Exhibiendo crticamente el
desnivel entre la imagen televisiva y la cinematogrfica, el cine puede elevarse a un nuevo
grado de reflexin. En los seriales televisivos, por ejemplo, la repeticin indefinida, la
reduccin del montaje a una serie de campos-contracampos, la interseccin y el reenvo
continuo de las mismas situaciones elementales, producen un simulacro que pretende
reproducir la mutacin infinita y celular de la vida misma. Como en una toma en directo
para paladares poco refinados, nacimientos y amores, enfermedades y muertes, se suceden
como si acontecieran detrs de la puerta de al lado (o en los barrios altos de la misma
ciudad). Lo que me sucede a m cada da, se me repropone hasta las nuseas, sin
interrupcin y sin salida, ennoblecido como un destino gracias a la presencia de las
estrellas. El serial deriva de un prudente mixage de las tcnicas impersonales de la toma en
directo con el residuo de las formas espectaculares del cine tradicional. Mi accin
banalmente cotidiana es aqu, ms que transfigurada, reduplicada por la estrella,
adquiriendo as una especie de indiscutible inalterabilidad.El cine crtico-expresivo puede
imitar y descompaginar esta inagotable afirmacin de normalidad.
El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma. El cine se vuelve cada vez ms
un arte reflexivo y una meditacin sobre la naturaleza ambigua de las imgenes que l
mismo ayud a crear.

Filmografa
F for Fake, de Orson Welles (1974)Fire walks with me, de David Lynch (1992)Ivn
Grozny, de Sergei Eisenstein (1944)Napolen, de Abel Gance (1927)Olympia, de Leni
Riefensthal (1936)Short Cuts, de Robert Altman (1993)Twin Peaks, de David Lynch
(1990)

Bibliografa
Agel, Henri1962 Esttica del cine. Eudeba, Buenos Aires.Anders, G.1963 Luomo
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