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HISTRIA DO CINEMA BRASILEIRO, HISTRIA DO BRASIL E EFICCIA POLTICA: PAULO

EMLIO SALLES GOMES E SEU DILOGO COM CAIO PRADO JUNIOR

Julierme Sebastio Morais Souza *

Em cinema o subdesenvolvimento no uma
etapa, um estgio, mas um estado (...)
Paulo Emlio Salles Gomes

1. Introduo

Este artigo nasceu de alguns desdobramentos de nossa pesquisa de mestrado
acerca do processo de constituio de uma matriz interpretativa da histria do cinema
brasileiro com base nos artigos Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966, Pequeno
Cinema Antigo e Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, arregimentados na obra
Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, do crtico de cinema Paulo Emlio Salles
Gomes. Ao longo da investigao acerca da eficcia poltica dos artigos do crtico, que
auxiliou na constituio de sua obra enquanto matriz interpretativa de nossa histria
cinematogrfica emergiu para um plano importante a congruncia terica entre suas
perspectivas e as de Caio Prado Junior.

Assim, com base na hiptese de que a eficcia poltica da trilogia de Paulo
Emlio radica no grau de interlocuo com os tericos que se aprofundaram na anlise da
sociedade brasileira, bem como frente s constataes de Jean-Claude Bernardet de que
a histria elaborada por Paulo Emlio desvela uma ideologia marxista (Bernardet, 1995:
40), o parti pris deste artigo se detm no mote das congruncias tericas entre a trilogia
de Paulo Emlio e as obras Formao do Brasil do contemporneo e A Revoluo
Brasileira, de Caio Prado Junior.
1


Obviamente esta escolha no se deu somente com base nesses pressupostos
supracitados, mas, sim, tambm aps uma minuciosa investigao acerca das
aproximaes tericas da histria do cinema brasileiro contada por Paulo Emlio com
aquela atinente a formao scio-econmica do Brasil, de Caio Prado Junior. Enfim,
nosso propsito investigar as bases tericas da eficcia poltica que contribuiu para que

1
Neste ensaio no daremos destaque recorrente anlise epistemolgica que diversos estudiosos tem feito
acerca da obra de Caio Prado Junior, sobretudo acerca da verificao de suas razes tericas na tradio
marxista, mas sim s interlocues de Paulo Emlio com este historiador. Portanto, que fique claro nossa
posio de no adentrar nessas questes da obra de Caio Prado Junior, muito menos buscar evidenciar algum
juzo de valor terico acerca de suas teses.
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a trilogia do crtico se constitusse em matriz interpretativa da histria do cinema
brasileiro.

2. Dilogo Paulo Emlio e Caio Prado Jr

A chave de entrada para a histria do cinema brasileiro de Paulo Emlio o
conceito de subdesenvolvimento, pois o elemento mais amplo instrumentalizado pelo
crtico para construir seu modelo explicativo e interpretativo de nossa histria
cinematogrfica. Para o crtico, o atraso brasileiro a condio sine qua non para o
entendimento de qualquer manifestao da vida nacional, medida que Em cinema o
subdesenvolvimento no uma etapa, um estgio, mas um estado (...) (Gomes, 1980:
85).

Nesse sentido, Paulo Emlio averigua a situao do cinema brasileiro em seu
presente com base na sua relao direta com o contexto scio-econmico do pas o
definindo como subdesenvolvido. Para construir a histria cronolgica de nossa
cinematografia no Panorama do cinema brasileiro, o crtico relaciona pocas que se
alternam entre degradadas e no-degradadas, cuja caracterstica central e perene em
sua evoluo o subdesenvolvimento.

No desenrolar dessa histria, Paulo Emlio elege a Bela poca do cinema
brasileiro (1907-1911) como exemplo de um momento que deve ser reconquistado, cuja
situao de subdesenvolvimento no atrapalhou o desenvolvimento de nossa
cinematografia, pois nela houve uma harmonia de interesses entre todos os envolvidos
no mercado da atividade cinematogrfica nacional (produo, distribuio, exibio e
pblico). De acordo com esse pressuposto, podemos afirmar que a Bela poca eleita
porque considerada um momento fundamental no qual nossa cinematografia se
desenvolveu no mbito econmico, apesar dos limites impostos pelo
subdesenvolvimento.

Como sugere Bernardet, este tipo de histria remonta a uma histria
teleolgica aos moldes marxistas, cuja utopia do futuro revolucionrio, de reconquista
daquele estado do passado, passa necessariamente pela negao do presente
subdesenvolvido (Bernardet, 1995: 41). Esta refuta, desse modo, implica em defender o
interesse/presena dos filmes nacionais em nosso mercado interno, sendo justamente
esse o pressuposto fundamental que impulsiona Paulo Emlio na construo de sua
histria do cinema brasileiro.
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Seguindo esta linha de argumentao, o estado de subdesenvolvimento
possui, dentre outras caractersticas, a subordinao do mercado interno nacional aos
produtos estrangeiros. Dessa forma, utilizando todos esses elementos na elaborao de
sua histria, Paulo Emlio se insere no debate de seu presente com relao necessidade
de se ultrapassar esse estado de subdesenvolvimento, mas, sobretudo em constituir
um mercado interno para o filme brasileiro, que naquele momento, como em todos os
outros de nossa histria cinematogrfica exceto a Bela poca, no existia por causa da
invaso do filmes estrangeiros.

Nesta medida, podemos notar uma postura metodolgica na abordagem do
crtico, pois, ao se deparar com a situao de cinema subdesenvolvido em seu presente,
2

ele busca analisar a evoluo histrica dessa cinematografia com base no estado de
subdesenvolvimento, o considerando uma caracterstica perene em nosso fluxo
histrico. Tal postura bastante parecida com aquela assumida por Caio Prado Junior em
sua obra clssica, Formao do Brasil contemporneo (Prado Junior, 1977).

Ao tratar do sentido da colonizao, o historiador expe seu pressuposto
metodolgico:

Todo povo tem na sua evoluo, vista distncia, um certo sentido. Este se
percebe no nos pormenores de sua histria, mas no conjunto dos fatos e
acontecimentos que a constituem num largo perodo de tempo. Quem observa
aquele conjunto (...) no deixar de perceber que ele se forma de uma linha
mestra e ininterrupta de acontecimentos que se sucedem em ordem rigorosa, e
dirigida sempre numa determinada orientao (Prado Junior, 1977: 19).

Para Caio Prado Junior, o contato com o resultado da evoluo histrica,
manifesto no presente, permite o observador analisar o fluxo histrico como um todo a
fim de identificar a orientao fundamental que este seguiu, isto , seu sentido. Esta
orientao fundamental exposta por ele da seguinte forma:

Se vamos essncia da nossa formao, veremos que na realidade nos
constitumos para fornecer acar, tabaco, alguns outros gneros; mais tarde
ouro e diamantes; depois, algodo, e em seguida caf, para o comrcio
europeu. Nada mais que isto. E com tal objetivo, objetivo exterior, voltado para

2
Tal conjuntura considerada por Paulo Emlio com as mesmas caractersticas as quais ele define em 1960 de
situao colonial. Cf. GOMES, Paulo Emlio Salles. Uma situao colonial? In: ______. Crtica de cinema no
suplemento literrio. Rio de janeiro: Embrafilme / Paz e Terra, 1981, p. 286-291, 2 vol.
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fora do pas e sem ateno e consideraes que no fossem o interesse daquele
comrcio, que se organizaro a sociedade e a economia brasileira (Prado Junior,
1977: 32).

Em outras palavras, com base no resultado da evoluo histrica: falta de um
mercado interno autnomo, precariedade estrutural poltica, econmica e social, o
historiador observa que a linha mestra desta evoluo corresponde subordinao
econmica nacional ao mercado externo, oriunda de uma formao econmico-social
totalmente voltada para este mercado. Se retomarmos Paulo Emlio, veremos que esta
tese de Caio Prado Junior encontra eco de maneira profunda, pois de acordo com o
crtico, o mercado cinematogrfico nacional, especialmente distribuio, exibio e
consumo, voltado para a importao dos filmes estrangeiros.

Esta caracterstica perene no fluxo histrico de nossa cinematografia e
remonta condio negativa que, em primeira instncia, revela a quase inexistncia de
um mercado cinematogrfico nacional, refletida na escassez na produo. Desse modo, o
subdesenvolvimento cinematogrfico, para Paulo Emilio, seno o prprio sentido da
colonizao de Caio Prado Junior, se alicera sensivelmente na idia de formao
econmico-social voltada e constituda em funo do mercado externo.

Em verdade, cotejando a postura metodolgica de Paulo Emlio de Caio
Prado Junior, inferimos que a relao passado-presente leva o crtico a encarar o
subdesenvolvimento como elemento principal que se perenizou no desenrolar da
histria do cinema brasileiro. Ao lado disso, a caracterstica primria deste estado em
nossa atividade cinematogrfica consiste na obstruo da exibio das pelculas nacionais
proporcionada pela invaso dos filmes estrangeiros no nosso mercado interno, cuja
influencia direta promove a escassez de nossa produo.

Podemos demonstrar que esta interseco metodolgica tambm tem
incidncia terica. Paulo Emlio, em Pequeno cinema antigo, argumenta que a chegada
do cinema no Brasil fruto da extenso da Primeira Revoluo Industrial para o campo
do entretenimento (Gomes, 1980: 27). Isto , a chegada do cinema no Brasil um
desdobramento de uma investidura comercial dos pases desenvolvidos.

Se nos remetermos novamente ao clssico de Caio Prado Junior, notaremos
que a anlise de Paulo Emlio segue na mesma vertente, pois o primeiro sublinha que os
descobrimentos, inclusive do Brasil, so oriundos da imensa empresa comercial a que se
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dedicaram os pases da Europa a partir do sculo XV (Prado Junior, 1977: 22). Temos
aqui a tese de que o empreendimento comercial externo a mola propulsora, tanto da
chegada do cinema no Brasil, para Paulo Emlio, quanto do descobrimento do pas,
para Caio Prado Junior.

Podemos encontrar em Paulo Emlio uma passagem em que esta premissa fica
bastante explcita, precisamente quando ele aborda o incio da invaso dos filmes
estrangeiros em nosso mercado interno por volta de 1912. Nela, o crtico sustenta em
sua afirmao: Em troca de caf que exportava, o Brasil importava at palito e era
normal que importasse tambm o entretenimento fabricado nos grandes centros da
Europa e da Amrica do Norte (Gomes, 1980: 29-30).

Com base nessa premissa, visto que nossa caracterstica econmica
preponderante em exportar produtos agrrios ou matria-prima e importar produtos
manufaturados constitui-se em uma linha reguladora de sua histria de nossa
cinematografia, o crtico alavanca sua noo de cinema subdesenvolvido transportando
a perspectiva econmico-social para o campo cultural. Esse pressuposto de atrelamento
interno de nossa economia aos interesses externos dos pases desenvolvidos carrega
consigo outro fator de congruncia entre a histria do crtico e a perspectiva terica de
Caio Prado Junior, sobretudo acerca da prpria estrutura de organizao da histria do
cinema brasileiro por parte do primeiro.

Se levarmos em conta que, de acordo com crtico, a caracterstica econmica
de exportar produtos agrrios e importar produtos manufaturados a linha mestra que
regula a histria de nossa cinematografia, e que esta linha mestra promove resultados
no muito profcuos, podemos encontrar em Caio Prado Junior a raiz terica dessa
explicao. O historiador, ao argumentar sobre o resultado econmico do sentido da
colonizao em nosso mercado interno, aponta:

De tudo isso [tendncia exportadora de produtos agrcolas e importadora de
produtos manufaturados] resultar uma conseqncia final, e talvez a mais
grave: a forma que tomou a evoluo econmica da colnia. Uma evoluo
cclica, tanto no tempo como no espao, em que se assiste sucessivamente as
fases de prosperidade estritamente localizadas, seguidas, depois de maior ou
menor lapso de tempo, mas sempre curto, do aniquilamento total (Prado Junior,
1977: 127).

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Em outros termos, a evoluo econmica oriunda da caracterstica primordial
em exportar produtos primrios uma evoluo cclica, na qual fases de prosperidade
seguidas de aniquilamento total so constantes. Retomando Paulo Emlio e a estrutura
organizacional do Panorama do cinema brasileiro, notamos que estabelecida uma
cronologia de pocas, algumas prsperas e outras degradadas, cuja sucesso , na
maioria das vezes, provocada por um definhamento da produo cinematogrfica.

Tambm podemos extrair da, em um caso mais aprofundado, os ciclos
regionais que possuem a mesma caracterstica. Enfim, de todo modo o que salta aos
olhos a reiterao por parte de Paulo Emlio da perspectiva de Caio Prado Junior
atinente ao resultado causado pelo sentido da colonizao na evoluo econmica
nacional, que no visto com bons olhos.

Este fator tambm nos remete aos apontamentos especficos de Paulo Emlio
encaminhados para a explicao do trmino da Bela poca. Em Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, aps constatar o sucesso mercadolgico de nossa cinematografia
no perodo supracitado, o crtico aponta:

Essa florescncia de um cinema subdesenvolvido necessariamente artesanal
coincidiu com a definitiva transformao, nas metrpoles, do invento em
indstria cujos produtos se espalharam pelo mundo suscitando e disciplinando
mercados. O Brasil, que importava de tudo at caixo de defunto [sic.] ,
abriu alegremente as portas para a diverso fabricada em massa e certamente
no ocorreu a ningum a idia de socorrer nossa incipiente atividade
cinematogrfica (Gomes, 1980: 89).

Ou seja, o fator primordial que sufocou a produo cinematogrfica daquele
perodo e que ir se tornar crnico na histria do cinema brasileiro a invaso dos
produtos estrangeiros no mercado interno nacional, que sem dificuldade alguma
encontrou um campo propcio para dominao. Nesta medida, somos encaminhados
tese de Caio Prado Junior, em outra obra de vulto: A revoluo brasileira.

De acordo com o historiador, o sentido da colonizao voltado aos
interesses do mercado externo formou as razes e constituiu a base da penetrao e
dominao do imperialismo no Brasil (Prado Junior, 1966: 132). E ainda,

[suprir demandas externas] sem dvida a funo exclusiva a que
originariamente se destinou a economia brasileira que condicionou a sua
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estruturao e se desenvolvimento (...) Por sua natureza, esse tipo de economia
inclui o Brasil, desde logo, no sistema internacional do capitalismo de que o
imperialismo constitui a etapa atual [dcada de 1960]. A expanso internacional
do capitalismo europeu, e em seguida norte-americano, encontrou assim
preparado o caminho e abertas as portas para a sua penetrao no Brasil. (...)
Simultaneamente, [o mercado interno] fica a merc o mercado interno do pas,
graas ao fato da especializao da produo brasileira em artigos de
exportao. (...) O Brasil ter de se abastecer no exterior no s no que respeita
generalidade das manufaturas, mas at gneros de subsistncia essenciais.
(...) o Brasil adquirir no exterior, at princpios do sculo atual, artigos
alimentares bsicos e correntes que at pasma hoje encontrar em sua pauta de
importaes, como sejam ovos, galinhas, manteiga, e mesmo verduras...(Prado
Junior, 1966: et. seq.)

Com efeito, podemos auferir que Caio Prado Junior, ao sugerir que o
imperialismo encontrou um pas preparado passivamente para a invaso e dominao de
seu mercado interno, especialmente dado a sua tendncia primria em suprir demandas
externas, deixando em segundo plano os interesses internos, est teorizando em mbito
geral aquilo que Paulo Emlio, analisando pelo caso do cinema, enfatiza de modo
ensastico.

Esse raciocnio possui muitos outros desdobramentos se atentarmos para o
artigo clssico de Paulo Emlio: Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Logo no
incio do ensaio, o crtico faz um esforo comparativo das cinematografias
subdesenvolvidas, sobretudo com aquelas do Oriente, sustentando que o caso brasileiro
se demonstrava muito mais complexo, uma vez que, por um lado, no Brasil o ocupante
no encontrou entraves econmicos para dominar o mercado, e por outro, no
possuamos uma barreira cultural que possibilitasse algum tipo de resistncia.

O crtico aponta que no caso dos subdesenvolvidos orientais, no plano
econmico, apesar da dominao dos mercados, inicialmente o ocupante encontrou
barreiras importantes, que no seu entrechoque com a invaso dos ocupantes
promoveram grandes fraturas, e no plano cultural, estes entraves permaneciam e eram
constantemente sufocados, contornados e violados. Em contrapartida, no caso
brasileiro no houve uma resistncia econmica a ser subvertida, que ocasionaria
impactos profundos, e a assimilao da cultura do ocupante se deu de forma bastante
natural (Gomes, 1980: 87-88).

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Se considerarmos que na tica do crtico os ocupantes so aqueles que
defendem os interesses imperialistas, encontramos uma interlocuo terica bastante
complexa com a obra de Caio Prado Junior. Rememorando que Paulo Emlio, assim como
Caio Prado Junior, tem como pressuposto a idia de que no mbito econmico o
imperialismo encontrou um pas preparado passivamente para a invaso e dominao de
seu mercado interno, podemos constatar que esta posio transposta pelo crtico para
o mbito cultural.

Caio Prado Junior, refutando concepes da esquerda brasileira segundo as
quais a situao do Brasil era similar aquela dos pases asiticos, compara a invaso
econmica do imperialismo afirmando:

(...) enquanto naqueles pases [asiticos] a penetrao e dominao
imperialistas encontraram pela frente sociedades e economias
consideravelmente apartadas do capitalismo e seu sistema, e a penetrao
capitalista produzira por isso grande impacto, e subvertera mesmo
profundamente a vida e as relaes econmicas e sociais dos pases atingidos,
no Brasil as coisas se passaram de forma bem diferente. E assim foi, mesmo
que no se considerem fatores extra-econmica que tiveram grande papel no
Oriente e aqui no se propuseram, ou se propuseram muito secundariamente.
(...) Por esse motivo, a integrao do Brasil na nova ordem imperialista que, no
Oriente, produziria tamanhos e to profundos choques, se realizou sem
obstculos de monta (Prado Junior, 1966: 144).

Aquilo que o historiador denomina como fatores extra-econmica o ponto
fundamental da anlise de Paulo Emlio. Vejamos como o crtico traa seu diagnstico
acerca da penetrao da cultura do ocupante (imperialista) na sociedade brasileira:

A situao cinematogrfica brasileira no possui um terreno de cultura diverso
do ocidental onde possa deitar razes. Somos um prolongamento do Ocidente,
no h entre ele e ns a barreira natural de uma personalidade hindu ou rabe
que precise ser constantemente sufocada, contornada e violada. Nunca fomos
propriamente ocupados. Quando o ocupante chegou o ocupado existente no lhe
pareceu adequado e foi necessrio criar outro. A importao macia de
reprodutores seguida de cruzamento variado assegurou o xito na criao do
ocupado, apesar da incompetncia do ocupante agravar as adversidades. A
peculiaridade o processo, o fato de que o ocupante ter criado o ocupado
aproximadamente sua imagem e semelhana, fez deste ltimo, at certo
ponto, o seu semelhante (Gomes, 1980:87-88).
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Dessa forma, Paulo Emlio se ancora na concepo econmica de Caio Prado
Junior segundo a qual j estvamos integrados ao sistema econmico capitalista devido a
nossa formao econmico-social ligada a interesses externos, e a transporta para o
plano cultural analisando o caso do cinema. Segundo o crtico, o Brasil enquanto
prolongamento do Ocidente (econmico, social e cultural) no possui personalidade
cultural que poderia transformar-se em entrave e/ou oposio cultura imposta pelo
ocupante.

O renomado crtico literrio Antonio Candido destaca que Paulo Emlio ao usar
o termo ocupante acentua o carter de transplante, portanto, o que vem de fora e ocupa
(CANDIDO et al., 1980: 4). luz dessa argumentao, podemos afirmar que a noo de
ocupante em seu vis econmico tem profunda interlocuo com aquilo que Caio Prado
Junior chama de imperialismo. Esta interlocuo encaminhada em uma anlise cultural e
poltica, com efeito, d ensejo para o debate atinente ao que seria o prprio carter da
cultura nacional, articulado a um cabedal terico econmico-social com vistas a uma
estruturao do mercado interno nacional.

Dessa forma, esta luta pelo mercado interno nacional analisada por Paulo
Emlio pelo mbito do cinema. E explcito que o crtico delineia seu projeto historiogrfico
do cinema brasileiro com base na idia de que o mercado interno cinematogrfico
nacional sofre da perene dominao capitalista, exemplificada pela invaso do mercado
pelos filmes estrangeiros, reflexo mais lmpido do estado de subdesenvolvimento.

Em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, o crtico busca demonstrar
atravs da polarizao ocupante-ocupado os interesses em jogo naquela luta cultural
travada no interior da sociedade brasileira, bem como auferir os momentos em que a
cultura verdadeiramente nacional a do ocupado voluntariamente ou
involuntariamente conseguiu ser expressa pelas nossas produes cinematogrficas.
Gostaramos de nos deter um pouco nesse ponto de polarizao de ocupantes e
ocupados, pois nele o crtico traa um esboo do corpo social brasileiro.

Escrevendo em um perodo em que a populao nacional chegava marca de
aproximadamente 100 milhes de habitantes, todos considerados ocupados, em sua
tica havia dois estratos populacionais. Por um lado, trinta por cento dessa parcela teve
impregnao de ocupantes (as elites brancas), chegando a confundir-se com eles,
especialmente pela congruncia de interesses, e por outro, o restante dos setenta por
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cento eram ignorados no corpo social brasileiro, abandonados ao deus dar em reservas
e quilombos de novo tipo e mobilizados conforme os interesses dos trinta por cento que
defendiam os interesses dos ocupantes (Gomes, 1980: 94-95).

Em face dessa linha de raciocnio, os ocupantes podem ser considerados
pertencentes burguesia, enquanto os ocupados formam o exrcito de mo-de-obra
necessria, por exemplo, na construo de Braslia e do monstro urbano paulistano.
Assim, os interesses dos ocupantes, personificados na invaso do mercado interno pelos
filmes estrangeiros, assim como devido aos seus dos efeitos mercadolgicos contrrios
ao nacional, se demonstram um entrave industrializao do cinema brasileiro e ao
desenvolvimento de seu mercado interno, reprimindo nossa verdadeira manifestao
cultural: aquela do ocupado.

Em verdade, tendo como premissa a idia de que os interesses econmicos
dos ocupantes, assim como seus malficos efeitos cultuais constituem-se em uma perene
represso das potencialidades da verdadeira cultura cinematogrfica nacional, Paulo
Emlio est diretamente criticando a posio da burguesia brasileira.
3
Naquele perodo tal
posio da burguesia seria denominada de entreguismo. Isto abre lastro para
evidenciarmos, mais uma vez a interlocuo do crtico com as teses de Caio Prado Junior.

luz dos acontecimentos que culminaram no golpe de 1964, bem como
reavaliando as concepes acerca do posicionamento da burguesia do pas feitas pelas
esquerdas brasileiras no pr-golpe,
4
em A revoluo brasileira, Caio Prado Junior aponta
que a burguesia brasileira, ao contrrio do que se havia formulado, formava um corpo
complexo, porm de interesse final comum. O historiador prope que a burguesia no se
dividia em burguesia nacional de interesses industriais nacionalistas e em burguesia
mercantil, atrelada aos interesses imperialistas, mas, sim, formava um corpo ao mesmo
tempo heterogneo em sua origem e unvoco quanto natureza de seus interesses
atrelados aos imperialistas.

3
Para auferir essa crtica burguesia nacional no nos pautamos somente em Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, mas tambm nas incurses de Paulo Emlio no campo da fico, pois obras como Trs
mulheres de trs Ppps e Cemitrio evidenciam em sua plenitude o desconforto do crtico para com essa classe
social. C.f. GOMES, Paulo Emlio Salles. Trs mulheres de trs Ppps. So Paulo, Cosac Naify, 2007; GOMES,
Paulo Emlio Salles. Cemitrio. So Paulo, Cosac Naify, 2007. Em outra vertente do problema, manifesta mais
no nvel ideolgico, que propriamente no terico, o historiador Alcides Freire Ramos nos demonstra que esta
atitude anti-burguesa constitui-se em uma perspectiva complexa instrumentalizado no interior das
organizaes radicais da esquerda brasileira nos momentos posteriores ao golpe de 1964. C.f. RAMOS,
Alcides Freire. A luta contra a ditadura militar e o papel dos intelectuais de esquerda. Uberlndia: Fnix
Revista de Histria e Estudos Culturais, Vol. 3, Ano III, n. 1, janeiro/fevereiro/maro de 2006, p. 1-15.
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br. Acesso em: 25/07/2008.
4
As crticas do historiador so proferidas diretamente contra s teses geradas no interior do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) e do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB).
74


De acordo com o historiador, a burguesia brasileira no se ope ao
imperialismo. Muito pelo contrrio, se subordina a ele, pois a economia nacional de
natureza exportadora organiza-se com empreendimentos burgueses de profunda ligao
e dependncia do comercio internacional
5
. Portanto, burguesia brasileira e
representantes do imperialismo podero assim se entender perfeitamente (Prado Junior,
1966: 183).

Com efeito, o pano de fundo da anlise cultural de Paulo Emlio encaminhada
pela dialtica do ocupante-ocupado, que culmina na acirrada crtica burguesia, tem em
uma de suas vertentes a tese de Caio Prado Junior atinente aos pressupostos econmicos
dos interesses da burguesia nacional. Na realidade, o crtico, em defesa da conquista do
mercado interno pelos filmes nacionais instrumentaliza um aparato crtico e terico para
desferir rigorosas crticas contra os ocupantes.

Doravante, este mercado interno o elemento pelo qual travado o embate
contra a invaso dos filmes estrangeiros. Este mercado uma vez conquistado, por um
lado, abrir caminho para a exibio de filmes brasileiros e, conseqentemente seu
contado com o pblico, e por outro, proporcionar a formao de uma indstria
cinematogrfica nacional, que pode permitir as manifestaes culturais realmente
nacionais: aquela do ocupado.

Dessa forma, o que est em jogo no projeto historiogrfico da histria do
cinema brasileiro de Paulo Emlio a formao de um mercado interno do produto
nacional, do filme brasileiro mesmo. A defesa da formao de um mercado interno
voltado para atender as necessidades internas: nacionais, indubitavelmente tem com um
de seus expoentes de vulto Caio Prado Junior.

Em Formao do Brasil contemporneo, assim como em A revoluo
brasileira, de um modo geral, o historiador defende que o sentido da colonizao do
pas aquele da explorao capitalista colonial, caracterizado pela produo agrcola
voltada para o mercado externo, promotor do baixo nvel da vida material e social, e da

5
Somente com a ttulo de demonstrao oportuno frisar que essa tese de Caio Prado no consenso nos
domnios da intelligentsia nacional. Autores como Luis Carlos Bresser-Pereira e Jacob Gorender a refutam
sensivelmente. O primeiro acentua a divergncia de interesses entre burguesia industrial e burguesia mercantil.
O segundo destaca que se a burguesia no fraturada, acima de tudo brasileira e visava defender seus
interesses particulares frente ao imperialismo. Respectivamente C.f. BRESSER-PEREIRA, Luis Carlos. Seis
Interpretaes do Brasil. So Paulo: Dados/Perspectiva, vol. 25, n 03, 1979; GORENDER, Jacob. Do Pecado
Original ao Desastre de 1964. In: D'INCAO, M. A. Histria e Ideal. Ensaios sobre Caio Prado Jr. So Paulo,
Brasiliense/UNESP, 1989.
75

ausncia de um mercado interno industrializado, voltado para o atendimento das
exigncias internas. Tal tese tambm se faz presente na obra de Paulo Emlio.

Sobretudo naquilo que se refere ao critrio de definio de autonomia do
mercado interno, para o crtico, a autonomia do cinema brasileiro, isto , seu
desenvolvimento a contrapeso do subdesenvolvimento, depende da formao de um
mercado para o filme nacional que inclua as noes de produo, distribuio, exibio e
consumo. Nesta medida, no so em vo os apontamentos positivos de Paulo Emlio
atinentes Bela poca do cinema brasileiro, pois nela todo o mercado interno do filme
nacional parece ser marcado pela proeminncia do nacional, na qual a esmagadora
maioria dos filmes produzidos, distribudos, exibidos e consumidos so aqueles
brasileiros.

Assim, no de se estranhar que, em seu vis econmico, na histria do
crtico, todos os momentos em que alguma dessas noes (produo, distribuio,
exibio e consumo) aparece atrelada aos interesses nacionais (voltadas mesmo para o
mercado interno) os apontamentos so de ordem positiva. Recapitulemos alguns
momentos de sua trilogia.

Se atentarmos aos argumentos acerca da Bela poca, veremos que o
momento de pice no qual todas essas noes se articulam para o mercado interno. Na
terceira poca: 1923-1933, crtica enquanto elemento constituinte desse todo
complexo do mercado interno de filmes atribudo o papel de propulsora de uma
conscincia cinematogrfica nacional e, conseqentemente do surgimento de focos de
produo em diversos locais do pas (Gomes, 1980: passim).

As chanchadas da Atlntida Cinematogrfica, apesar de todo o cabedal de
desqualificao esttica, so elogiadas justamente em funo de seu organizado
esquema de produo-distribuio-exibio, portanto, economicamente aparece de forma
positiva. Enquanto o Cinema Novo e suas origens nos filmes de Nelson Pereira dos
Santos nitidamente so vistos como o melhor momento artstico do cinema nacional, pois
do ponto de vista econmico encarado positivamente justamente por irem contramo
do esquema de produo-distribuio-exibio-consumo, totalmente voltado para os
interesses externos (Gomes, 1980: passim).

Quando nos deparamos com os apontamentos referentes ao papel do Estado
na alterao significativa desse complexo econmico voltado para o mercado externo, a
76

histria de Paulo Emlio tem outro ponto de interlocuo com as teses de Caio Prado
Junior. Na tica do crtico, o Estado, mesmo emanando do ocupante, tem papel
fundamental na constituio de um mercado interno autnomo (Gomes, 1980: 93).

Acerca de questes que giram em torno dos meios para a alterao do quadro
de invaso do mercado interno pelos filmes estrangeiros, depreende-se que Paulo Emlio
enxerga nas medidas estatais uma via para a desocupao desse mercado, bem como
para a alterao de uma estrutura crnica de distribuio, exibio e consumo dominada
pelos interesses externos que entravam nossa produo cinematogrfica.

A economia livremente nas mos da iniciativa privada tenderia a se virar
unicamente para a obteno de lucro, e este lucro naquele momento era obtido por meio
da distribuio e exibio dos filmes estrangeiros. Nessa medida, cabe ao Estado o papel
de se impor contra a dominao econmica de nosso mercado interno.

Mais uma vez esta perspectiva encontra interseco com a proposta de Caio
Prado Junior. De acordo com o historiador, a iniciativa privada com tendncia primordial
obteno de lucros no contribua para a diversificao da produo nacional,
influenciando diretamente na permanncia do carter especialista da produo interna
em produzir produtos de exportao.

Nesta conjuntura, um dos passos fundamentais para a alterao da estrutura,
ou seja, colocar em processo a revoluo brasileira, consiste em atribuir papel de
regulao da economia ao Estado. nesse sentido que o historiador afirma:

A interveno decisiva do Estado nas atividades econmicas e geral controle
delas, j excluem desde logo a ao direta do imperialismo cujo sistema e
funcionamento se regem e no podem deixar de ser assim por outra ordem
de normas, a saber, a livre iniciativa e liberdade econmica em geral (Prado
Junior, 1966: 311).

Cabe ao Estado interferir na economia a fim de afastar a interveno direta do
imperialismo. Para Caio Prado Junior, a iniciativa estatal enquanto reguladora do
processo econmico barraria a unicidade de interesses da iniciativa privada somente por
lucro, promovendo assim uma maior diversificao da produo industrial interna e, por
conseqncia, aumentaria o padro social da populao e o seu consumo interno, isto ,
proporcionaria sua integrao. Com ele mesmo afirma:

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Em suma, numa economia integrada (que entendemos aqui em contraste com
a economia colonial de nosso tipo) as atividades produtivas e o mercado
consumidor se entrosam e compem entre si de tal forma, que no somente a
presena do mercado estimula as atividades produtivas, como tambm,
inversamente, essas atividades e os indivduos nelas aplicados determinam um
mercado e, pois, incentivam a produo (Prado Junior, 1966: 249).

No seria essa a mesma proposta de Paulo de Emlio? Acreditamos que sim.
Evidentemente o resultado final pelo qual houve o encaminhamento de solicitaes por
medidas estatais era primordialmente aquele de aquecer o setor produtivo dos filmes
nacionais, que certamente promoveria alguns desdobramentos econmicos e artsticos
importantes no sentido de tornar o cinema brasileiro competitivo no mercado
cinematogrfico, especialmente o interno.

Com efeito, podemos afirmar que a interlocuo terica do discurso histrico
de Paulo Emlio com as teses de Caio Prado Junior culmina na idia da necessidade de
interveno estatal na economia,
6
pois apenas seguindo os princpios de livre mercado,
da livre concorrncia, o cinema brasileiro continuaria marginalizado em nosso prprio
mercado. Esta interveno teria que viabilizar um cinema nacional livre de qualquer
influncia do capital estrangeiro.

Visto que, por um lado, como aponta Jos Mrio Ortiz Ramos, naquele perodo
existia uma vertente nacionalista da cinematografia brasileira (na qual se
arregimentam vrios cineastas e produtores ligados ao Cinema Novo) contrria
adaptao do cinema brasileiro ao processo de substituio de importaes caracterstico
da industrializao nacional (Ortiz Ramos, 1983: passim) e, por outro, no interior dessa
vertente h uma plena adeso das concepes de Paulo Emlio, no despropsito notar
que h na histria do crtico uma negao da industrializao por substituio de
importaes. Tal movimento tambm inter-relaciona teoricamente o discurso histrico de
Paulo Emlio, seus seguidores e Caio Prado Junior.
7



6
Ao abordar o perodo posterior falncia da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, o discurso histrico de
Paulo Emlio sinaliza claramente as dificuldades das empresas nacionais em concorrer diretamente com as
empresas estrangeiras, sobretudo norte-americanas. Isso tambm um ponto importante para notarmos a
importncia de medidas estatais que defendessem o cinema brasileiro. Como sabido, a Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz foi uma iniciativa privada da burguesia paulista, na qual o Estado passou ao largo.
7
Nesse sentido, embora na trilogia de Paulo Emlio no encontremos claramente apontamentos que refutam a
perspectiva de industrializao via substituio de importaes, podemos auferir uma automtica negao
desta perspectiva por parte do crtico.
78

Em A revoluo brasileira, Caio Prado Junior defende a idia de que no Brasil,
onde h o predomnio do sistema capitalista no qual o avano do setor tecnolgico e o
aumento da produtividade so limitados por interesses estrangeiros, a industrializao
pelo modelo de substituio de importaes, dominada pelo capital estrangeiro, seria
incapaz de mudar a orientao da economia nacional legada do sistema colonial. As
indstrias geradas por esse modelo, constitudas em Trustes de mbito internacional,
possuam capital restrito e emprestado; sendo que a tecnologia produzida sempre seria
inferior quela estrangeira, promovendo assim uma industrializao limitada pelo
imperialismo (Prado Junior, 1966: 304-310).

Para o historiador, dessa maneira, a indstria substitutiva de importaes
essencial e fundamentalmente constituda por empreendimentos internacionais instalados
no Brasil a fim de produzirem aqui mesmo os artigos que antes nos eram enviados do
exterior. Uma indstria que se paga em ltima instncia com recursos que o Brasil obtm
de suas exportaes, portanto, no positiva no que respeita o nosso desenvolvimento e
libertao do colonialismo (Prado Junior, 1966: 304-310).


Essa mesma concepo norteia uma perspectiva nacionalista, a qual em
diversos momentos Paulo Emlio um dos principais porta-vozes no campo
cinematogrfico, pois trazer empresas cinematogrficas internacionais para o pas ou
mesmo construir empresas nacionais com capital estrangeiro no resolveria o problema
do desenvolvimento da produo brasileira em escala industrial. No primeiro caso, as
indstrias somente mudariam de localidade, produziriam aqui o mesmo que j era
produzido no exterior sem qualquer preocupao com a identidade e/ou cultura nacional,
enquanto no segundo, o cinema continuaria tecnologicamente inferior, sempre alguns
passos atrasados com relao s matrizes estrangeiras.

Em ltima instncia, a idia base da defesa da interveno do Estado na
economia nacional deu ensejo a diversos empreendimentos que se materializaram em
propostas de lei para o campo do cinema brasileiro. A Embrafilme apenas um exemplo
disso, porm o simples fato de que seu fim ocasionou uma ruptura com a viso de
histria de Paulo Emlio demonstra a eficcia poltica de um projeto historiogrfico que
ainda continua alimentando a historiografia do cinema brasileiro.

3. Consideraes finais

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Ao cabo desta anlise importante destacar que a interlocuo terica entre
o discurso histrico de Paulo Emlio e as teses de Caio Prado Junior sustentou uma leitura
poltica da realidade brasileira, especialmente pelo vis cinematogrfico, que obteve
enorme consenso no interior da intelectualidade nacional. A idia-fora do sentido da
colonizao garantiu uma eficcia poltica trilogia do crtico de enorme importncia.

Com efeito, sua interpretao deste sentido de nossa colonizao em funo
da defesa do cinema brasileiro, por um lado, revela uma viso de cultura atrelada ao
processo econmico e, por outro, demonstra um processo mais amplo de luta contra a
estrutura subdesenvolvida. Em suma, no de se estranhar que desde o surgimento da
trilogia de Paulo Emlio, a historiografia do cinema brasileiro se pauta na perspectiva
econmica do conceito de subdesenvolvimento e a transporta para a anlise de nosso
fluxo histrico cinematogrfico, pois esse movimento ensejava uma luta cultural e
poltica que foi travada nas dcadas de 1960 e 1970 e, em certos aspectos, at os dias
hoje no corresponde a uma ferida cicatrizada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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III, n. 1, janeiro/fevereiro/maro de 2006, p. 1-15. Disponvel em:
www.revistafenix.pro.br.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.


RESUMO: Este ensaio busca evidenciar que a trilogia de artigos Panorama do cinema
brasileiro: 1896/1966, Pequeno Cinema Antigo, e Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, de Paulo Emlio Salles Gomes, possui uma eficcia poltica que a
permitiu constituir-se em uma matriz interpretativa da histria do cinema brasileiro. No
intuito de demonstrar algumas congruncias tericas entre a histria do cinema brasileiro
elaborada pelo crtico e a anlise de nosso processo histrico encaminhada por Caio
Prado Junior, percorremos os caminhos do dilogo da trilogia de Paulo Emlio e obras
como Formao do Brasil contemporneo e A revoluo Brasileira, de Caio Prado Junior.

PALAVRAS-CHAVE: Eficcia poltica; Histria do cinema brasileiro, Histria do Brasil,
Paulo Emlio Salles Gomes, Caio Prado Junior.

* Julierme Sebastio Morais Souza Bacharel e Licenciado em Histria pela Universidade
Federal de Uberlndia (UFU), Mestre em Histria Social pelo Programa de Ps-Graduao
em Histria da mesma Universidade, e integrante do Ncleo de Estudos em Histria
Social da Arte e da Cultura (NEHAC).