Apunte Clase 5a

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FOTO TANQUES CHINOS - ORIGINAL
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FOTO TANQUES CHINOS - RECORTE
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FOTO TANQUES CHINOS - LEGO
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TEXTOS DE ORGANIZACIN DE LA IMAGEN
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AUTOR: Roberto Aparici y Agustn Garca-Matilla
LIBRO: Lectura de Imgenes
Captulo II
Cmo vemos las imgenes?
La reproduccin de este cuadro puede generar distintas actitudes ante el observador.
La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en la que cada individuo puede
captar la realidad y, al mismo tiempo, est vinculada con la historia personal, los intereses, el aprendizaje,
la motivacin.
A travs de la percepcin se selecciona la informacin del mundo exterior pero, aunque la representacin
de un objeto sea nica, no hay correspondencia total entre el mundo fsico y el mundo perceptivo.
DATOS DE LA EDICIN:
Ediciones de la Torre, Madrid, 1998.

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El conocimiento de un objeto no est determinado slo por las sensaciones visuales, auditivas, olfativas
sino que existe una forma particular (individual/social) de conocerlo. La forma de conectarnos, las
emociones hacia un objeto, determinan en buena medida nuestra carga valorativa hacia el mundo fsico.
Lo que realiza un observador frente a un objeto es aadirle una asociacin significativa a sus sensaciones,
que van a depender de la experiencia personal. Si todos percibimos los objetos de manera diferente, por
qu existe un acuerdo general en la apreciacin de la mayora de
las cosas que observamos?
Estas figuras no estn conformadas totalmente pero se perciben como un tringulo, dos flechas en
sentido inverso, la palabra comunica, unos garabatos sin significacin, una carretera con edificios a
ambos lados.
Todo el mundo reconoce estos elementos aunque se da cuenta de que slo son esbozos de figuras. Esta
habilidad de complementar los objetos hasta verlos como una totalidad (aunque estn presentes parte de
los estmulos) se llama reintegracin. Los medios de comunicacin utilizan estas tcnicas de la percepcin
con el fin de lograr una postura activa en el receptor. En el ejemplo siguiente no conocemos a los dos
personajes del anuncio pero nuestra percepcin complementa los elementos o la informacin que falta:
son un hombre y una mujer, de unas determinadas caractersticas fsicas y sociales en los que
proyectamos unas cualidades que nos permiten completar sus figuras hasta alcanzar su mejor forma.

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Para la Gestalt, la percepcin tiende a complementar aquellos elementos que pueden dar definicin,
simetra, regularidad, continuidad, unificacin y forma a nuestra percepcin.
QU PERCIBIMOS?
Diariamente un individuo recibe centenares de estmulos pero slo es consciente de una parte de ellos.
La percepcin selecciona slo a los que han despertado su atencin.

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Si le presentamos a un observador una tarjeta como la que vemos en la figura y preguntamos cuntos
puntos percibe de una sola mirada, no sabr qu responder. Dir muchos, unos cuantos. Slo dar
una respuesta correcta si le presentamos una tarjeta con menos de nueve puntos.
Si complicamos el experimento y la tarjeta que le entregamos se compone de figuras con formas y
colores, por lo general el observador no har una lectura exacta si el nmero de figuras es mayor de
cuatro.
Los medios de comunicacin utilizan muchos estmulos en un solo mensaje pero refuerzan ciertos
aspectos que llaman la atencin. Un individuo borra un buen nmero de estmulos y fija otros.
En el anuncio publicitario siguiente no observamos, a simple vista, que hay 27 tomates, sino un conjunto
de tomates. A nivel perceptivo se produce una asociacin entre la imagen de los tomates y el vaso con su
zumo. Como puede verse, se establece una relacin dinmica entre el todo (la copa con el zumo) y las
partes (cada uno de los tomates). De una sola mirada se observan slo estos elementos: los tomates, la
copa con el zumo, la botella y, por otra parte, el texto.
Si de una sola mirada se intentara realizar una lectura de todos los elementos que componen esta imagen,
se cometera un error en la estimacin de su nmero. A simple vista no se perciben ms de cuatro
elementos: un conjunto de tomates, la copa, la botella y el texto.
El nmero de elementos que pueden percibirse en un instante se llama dimensin mxima de atencin. La
dimensin mxima de atencin vara de un individuo a otro ya que slo podemos comprender una parte
de la informacin disponible en cada momento.
CMO SE ORGANIZA LA PERCEPCIN?
En esta figura hay muchos estmulos pero puede atenderse a todos ellos a la vez aunque haya ms de
nueve elementos porque organizamos la observacin en grupos de cuatro cuadrados de cuatro
elementos, es decir que estructuramos la percepcin de la forma ms sencilla.

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La forma ms elemental de organizar la percepcin es separar el campo perceptual en dos partes: la figura
y el fondo. La figura, elemento dominante y unificado, es el foco de la atencin, mientras que el fondo es
ms difuso. Ambos interactan dinmicamente.
Aquello que es figura tiene una forma identificable, mientras tanto el fondo no la tiene.
En la figura anterior podemos ver una copa negra sobre un fondo blanco, o dos caras blancas enfrentadas
sobre un fondo negro.

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Segn fijemos nuestra atencin en una zona u otra del cubo, veremos ms prxima, en cada
caso, la cara superior o inferior del mismo.
La publicidad utiliza muchos principios de la percepcin.
La imagen est compuesta por una serie de unidades o elementos
mnimos: las personas que aparecen repartidas en su superficie.
Esta determinada colocacin de los elementos mnimos conforma
a su vez una unidad mayor: la figura del escocs que sirve como
imagen emblemtica de una marca de whisky.
El jardn constituye el fondo de esta figura.
Las cosas no siempre aparecen como realmente son. Lo que
vemos o escuchamos est mediatizado por diversos factores:
psicolgicos, sociales, histricos.

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En esta imagen tenemos dificultades para descubrir al personaje. Para verlo sentado sobre un muro
aadimos informacin que no est en el dibujo. Una vez que percibimos al individuo resulta difcil dejar de
verlo. El hecho de que reconozcamos que es el dibujo de un sujeto sobre un muro permite interpretar ms
rpidamente la imagen total: cuando se sabe lo que se busca es ms fcil verlo.
En la relacin figura-fondo los elementos pueden organizarse de acuerdo a los siguientes principios:
Continuidad
Los estmulos que tienen continuidad sobresalen del fondo y se organizan juntos.

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En esta figura puede verse el arco debido a la continuidad de los crculos. Del mismo modo puede verse
un conjunto de pequeas embarcaciones que conforman la letra J.
Desde el punto de vista del sonido, seguir una meloda en una cancin es un ejemplo de continuidad.
Proximidad
Por qu vemos dos grupos de botes y no doce, o dos grupos de puntos y no diecisis
puntos?
Cuando los estmulos estn bastante juntos tienden a agruparse. La proximidad espacial determina la
agrupacin de elementos.
Semejanza
Los objetos o elementos similares tienden a agruparse por su forma, medida, color o peso.
La forma ms elemental de organizar la percepcin es separar el campo perceptual en dos partes: la figura
y el fondo. La figura, elemento dominante y unificado, es el foco de la atencin, mientras que el fondo es
ms difuso. Ambos interactan dinmicamente.
Aquello que es figura tiene una forma identificable, mientras tanto el fondo no la tiene.
En la figura anterior podemos ver una copa negra sobre un fondo blanco, o dos caras blancas enfrentadas
sobre un fondo negro.

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Aqu pueden observarse columnas de crculos y de cuadrados.
Ahora observamos figuras en gris y blanco.
La percepcin agrupa aquellos elementos o figuras por su similitud o
semejanza.
Los puntos y los objetos cercanos tienden a verse como grupos. En (A)
podemos ver con la misma facilidad lneas horizontales o columnas verticales.
A medida que los puntos se acercan horizontalmente, como en (B),
sobresalen como figuras de hileras horizontales; en cambio, si se acercan
verticalmente, aparecen como columnas verticales (C).
Contraste
El cuadrado es la figura en (A). Los estmulos que son diferentes a su alrededor llegan a constituir una
conformacin. En (B) el crculo es la figura y los cuadrados el fondo.
En este anuncio el contraste est dado por el uso de la luz y el color. La copa, la marca del brandy, el
caballo son los elementos que resaltan.
Ilusiones
La percepcin es, a veces, engaosa y la organizacin de figuras en un todo puede conducirnos a juzgar
incorrectamente los elementos que la componen, por lo que atribuimos a una figura u objeto propiedades
o cualidades que no tienen. Hay muchsimas ilusiones que no se corresponden con el estmulo ni con el
objeto que percibimos.

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Si intentamos reproducir cada una de estas figuras sin utilizar ningn aparato de medicin y luego
comparamos unas y otras descubriremos que las medidas de nuestros dibujos difieren bastante de las
que percibamos en el modelo. Si comparamos cada una de las figuras nos llevaremos una sorpresa.
Cul de las lneas parece ms larga?
Ambas tienen el mismo tamao.
Cul de las lneas parece ms larga,
la horizontal o la vertical?

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Son del mismo tamao.
Cul de los estmulos centrales parece
ms grande?
Ambos crculos son del mismo tamao.
Cul de las figuras parece ms grande?
Estas ilusiones son estables y a veces suelen otorgrseles propiedades que no tienen. El objeto no se
modifica pero nuestro mundo perceptivo le da atributos que no posee.
Si ha dibujado cada una de las figuras y las ha comparado, habr observado que las imgenes que ha
representado son slo apariencia de la realidad, es decir, que las representaciones que ha realizado no se
adecuan a las figuras aunque, a simple vista, s se parecen.
Un objeto representado tiene una serie de caractersticas tanto para el que lo produce como para el que lo
recibe. El que lo produce, en una campaa propagandstica tendr en cuenta todos los mecanismos
posibles para desarmar al receptor. Desde la organizacin de los objetos en la construccin del mensaje
hasta la manera en que lo va a recibir el receptor.
CATEGORIZACIN
Doyle dice que si se le pregunta a alguien qu es lo que ve en la siguiente figura, la mayora dice un perro
aunque lleguen a darse cuenta de que el dibujo est incompleto. Pero aquellas personas que nunca
tuvieron experiencias con perros o con fotografas de perros difcilmente obtendrn una percepcin
significativa de esta imagen.
La percepcin es, a veces, engaosa y la organizacin de figuras en un todo puede conducirnos a juzgar
incorrectamente los elementos que la componen, por lo que atribuimos a una figura u objeto propiedades
o cualidades que no tienen. Hay muchsimas ilusiones que no se corresponden con el estmulo ni con el
objeto que percibimos.

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Son idnticas.
El hecho de percibir un objeto de determinada manera y no de otra est en
estrecha relacin con los estmulos actuales sobre el mismo objeto y la
experiencia que se ha tenido previamente ante un estmulo semejante. El mismo
autor dice que la experiencia anterior ha dejado en el cerebro algn tipo de
huella. Cuando es activada por estmulos externos dar lugar a la percepcin de
un perro. Lo que debe ser almacenado en el cerebro no es simplemente una
imagen de un perro especfico, sino ms bien una abstraccin de las
propiedades que tienen en comn muchos perros.
Lo que se realiza es una conceptualizacin o categorizacin de un objeto. A la
experiencia resultante al recibir el estmulo se le llama percepto.
Veamos otro ejemplo:
Todos tenemos una categora conceptual que incluye las siguientes
propiedades: animal domstico, cuatro patas, felino, malla. Corresponde al
concepto gato. Se puede manipular este concepto mentalmente sin ver o
escuchar a un gato. Cuando se ve en una imagen a un animal y las propiedades
del animal encajan en el concepto, se experimenta el percepto de un gato.
Siguiendo al mismo autor podemos decir que se categoriza la entrada sensorial
como algo que cae dentro de los lmites del concepto y se reconocen muchas de las propiedades que se
corresponden con el concepto de gato asocindolo al animal que se ve.
Los medios de comunicacin utilizan cierto tipo de perceptos para sugerir un universo de conceptos o de
relaciones que no son parte consustancial de ellos.
En un anuncio de un detergente o de un limpiador, por ejemplo, los aparatos electrnicos, muebles,
objetos y los mismos ambientes que suelen presentarse pertenecen a una clase social diferente a la de
sus potenciales destinatarios. Se identifica al detergente por un percepto que hemos adquirido
socioculturalmente, pero a ese percepto de detergente suelen asocirsele propiedades o categoras que
no definen qumicamente al producto en cuestin. El percepto detergente se yuxtapone a otros
perceptos ajenos a la categora que lo identifica como substancia o producto que limpia qumicamente.
Luis Matilla dice al respecto que con un producto determinado se suele vender un estatus que no
corresponde a la gente que consume esos productos. En alguna medida se est diciendo: Comprad este
producto y con l unos elementos materiales (a nivel social, econmico, cultural) a los que, de otra
manera, difcilmente, se tendra acceso. Se establece, por tanto, un mensaje de doble vnculo: el del
producto en cuestin y el del contexto del producto. [] Podemos llegar a afirmar entonces que hay un
intento de desclasamiento, de desideologizacin, de prdida de identidad de la propia
realidad de un individuo con la que ofrecen los medios de comunicacin.

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PERCEPCIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN
La percepcin del entorno social o individual que aparece en los medios de comunicacin audiovisual est
en estrecha relacin con:
1) la experiencia previa acerca de los objetos representados;
2) las fantasas y frustraciones que se canalizan a travs de la captacin del mensaje;
3) la identificacin que se realiza entre los personajes, clase social, ambiente a travs del mensaje
anunciado en sujetos que, la mayora de las veces, no pertenecen al mismo nivel socioeconmico
representado;
4) la carga de frustracin personal que envuelve al individuo;
5) la identificacin y proyeccin que se realice con el mensaje est en estrecha relacin con nuestros
mecanismos de defensa y, al mismo tiempo, con la organizacin perceptual del objeto representado, as
como con la asociacin que se establezca y nos vincule a nuestro entorno social e individual desde el
punto de vista de los patrones (normas, valores, pautas) que hayamos incorporado en nuestras
experiencias previas.
Cada individuo no ve cosas distintas en un mismo objeto aunque haya tenido experiencias previas
diferentes, porque la organizacin del mundo perceptual es similar en todas las personas que comparten
los mismos cdigos, pero s puede diferir la carga valorativa acerca de ellos.
Un grupo de jvenes atados con cadenas a las puertas de un Ministerio puede ser observado desde
distintos ngulos. Desde cada uno de ellos, cada persona podr tener una percepcin individual pero, en
su totalidad, ser un grupo de jvenes manifestndose.
Una serie de percepciones individuales capacita para ponerse de acuerdo con los dems sobre lo vivido,
independientemente de que las experiencias individuales hayan sido diferentes, pero no pueden
estudiarse aisladamente de las relaciones estructurales que se dan en el seno de la sociedad. La
percepcin de un objeto se fundamenta en un proceso individual y, al mismo tiempo, en la relacin
jerarquizada que tiene ese objeto desde el punto de vista social.
Unos mismos principios afirma R. Arnheim rigen las diversas capacidades mentales porque la mente
funciona siempre como un todo. Todo percibir es tambin pensar, todo razonamiento es tambin intuicin,
toda observacin es tambin invencin.
PERCEPCIN SUBLIMINAL
Si al proyectarse una imagen no se la percibe de manera consciente, no da lugar a la observacin, al
razonamiento, a la invencin. Tendr entonces un carcter persuasivo muy grande porque los mecanismos
de defensa estarn en su nivel ms bajo. La percepcin por debajo del umbral consciente se llama
subliminal. Miller hacia 1942 pregunt a los sujetos de una experiencia qu figuras aparecan proyectadas

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en una pantalla (la luz utilizada en el proyector era muy tenue y la imagen no era percibida de manera
consciente por los observadores). Encontr que, aunque los individuos crean contestar al azar qu figura
era la proyectada, sus conjeturas fueron correctas con mucha mayor frecuencia de la que podra
esperarse por la mera casualidad.
La exactitud de las conjeturas dependi no de la percepcin extrasensorial, sino de estmulos visuales
que estaban por debajo del umbral consciente. No es necesario, por lo tanto, percibir conscientemente un
estmulo para que ste modifique nuestro comportamiento.
La aplicacin de esta tcnica a los medios de comunicacin supone que un espectador muestra menos
resistencia, por ejemplo, a la propaganda reconocida inconscientemente porque no puede identificar sus
orgenes y examinar el contenido con espritu crtico. Tambin se ha propuesto insertar palabras y
smbolos productores de emocin entre los cuadros sucesivos de las sesiones de cine y televisin para
reforzar el valor de entretenimiento. Las pelculas o los programas de televisin podran transmitir, al
mismo tiempo, un contenido perceptivo a nivel consciente y una carga valorativa de refuerzo o de choque
a nivel inconsciente.
Como ejemplo de este fenmeno, supongamos que durante la proyeccin de un programa taurino de
elevisin, el mensaje beba Kiwi cola aparece intermitentemente sobre la pantalla, con intensidades
luminosas y duraciones de exposicin llamadas subliminales. Se presupone que muchos individuos eciben
inconscientemente el mensaje y que se venden ms productos que cuando tal mensaje no se proyecta.

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Podemos afirmar dice Forgus que el sujeto extrae informacin parcial, pero sin poder indicar con un
resorte verbal qu hecho es el que est ocurriendo. Es importante determinar en un mensaje subliminal el
umbral de los destinatarios del mensaje y definir luego el umbral como el menor nivel en que un sujeto
puede reconocer el smbolo correctamente.
Es obvio que en determinados momentos el sujeto extraer la informacin total porque la energa del
estmulo estar por encima del umbral. De hecho, en algunos ensayos de propaganda subliminal, ciertos
miembros del pblico han sealado que haban recibido conscientemente, parcial o totalmente, el
mensaje.
QU OBSERVAMOS?
La intensidad de un estmulo es un determinante de la atencin. El objeto ms grande y ms brillante, el
sonido ms fuerte, el olor ms penetrante son los que se perciben de forma ms inmediata.
Adems de la fuerza del estmulo, el contraste de elementos permite una distincin instantnea. Notamos
por ejemplo, las pginas en colores en este libro en blanco y negro, el hombre con xito en una empresa
de gente mediocre y competitiva, la mujer brillante en medio de una multitud opaca, el whisky de los
elegidos en un escaparate de una tienda de ultramarinos convencional, el volumen superior en el sonido
de los anuncios dentro de la programacin televisiva
Si estos principios de la percepcin se aplicaran de manera muy rgida en una campaa de anuncios
pondran en guardia a cada receptor descubrindose por lo tanto la estrategia del mensaje y los objetivos
del emisor. Esto hace necesario disfrazar o encubrir los objetos que se quieren representar con otros
elementos. Para ello suele utilizarse la tcnica del camuflaje.
La manera en que percibimos un objeto en su totalidad no se deja predecir sumando simplemente sus
partes, ya que, de hecho, cada una de ellas, podra hacerse inobservable al combinarse con otras partes.

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Varios nmeros y letras estn ocultos. En algunos casos son invisibles, y, en otros, manifiestos.
En el caso de los anuncios de la figura siguiente, el objeto de promocin est oculto por una multitud de
elementos. El objeto que se promociona no aparece a simple vista. Hay una saturacin de informacin que
nos oculta el producto anunciado: zapatillas.

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El modelo del anuncio sustituye al producto promocionado. No se venden slo objetos, sino tambin
categoras, relaciones, actitudes, comportamientos, etc., que no forman parte del producto promocionado.
Un individuo que se destaca en el deporte, el arte, la cultura o la economa puede ser utilizado como
objeto de consumo. El producto promocionado va a aparecer camuflado con los atributos que han servido
para popularizar al modelo. Este tipo de recursos salvo personajes populares a nivel internacional slo
tienen un valor significativo en una determinada sociedad y, difcilmente, extrapolable a otra.
La carga significativa del modelo de estas fotografas carece de relieve en el contexto espaol por
desconocer los atributos con los que se asocia o identifica a este deportista argentino.
El camuflaje muchas veces impide que algo sea percibido destruyendo su configuracin a travs de su

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incorporacin a una figura ms inclusiva.
La repeticin es otro principio que se utiliza para mantener la atencin as como para captar a aquellos
que an no hubiesen recibido el estmulo. Pero los estmulos que llaman nuestra atencin se caracterizan
por su dinamismo y novedad. Por ello si un mensaje se repitiera indefinidamente desaparecera como
estmulo significativo y dejara de llamar la atencin. Se produce una adaptacin del estmulo a todo el
campo perceptual dejndose de percibir como elemento significativo. Un individuo tiende a notar los
estmulos que cambian, que no son iguales. Los anuncios publicitarios se renuevan peridicamente en
funcin de este principio.
Los medios de comunicacin suelen utilizar, de forma complementaria, todos los principios citados
anteriormente. Pero sobre todo en la publicidad, por economa de espacio y tiempo, es donde estos
recursos pueden observarse a simple vista. La intensidad de un anuncio est dada por la forma de
presentacin del producto y por la propia esttica de la realizacin.
El contraste, por el modo de articular el mensaje para que el producto anunciado se distinga de todos los
otros. El camuflaje, por el modelo de presentacin que se elige para encubrir el objeto anunciado con un
determinado estilo de vida en el que se manejan variables como juventud, clase social, estatus, relaciones
afectivas, etc. La repeticin es utilizada para reforzar un mensaje y captar a aquellos que no lo hubiesen
notado hasta entonces y, por ltimo, el cambio y la novedad son necesarios para renovar, mantener y fijar
consciente e inconscientemente el nombre de un producto.
UNA EXPERIENCIA DE CAMUFLAJE
Si se observara con detenimiento el tratamiento de la luz, del color y la configuracin de la forma en la
siguiente figura, podran llegar a plantearse serias dudas sobre lo que realmente vemos.

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Si a la primera imagen le suprimimos la forma ondulatoria superior y su tallo que, por experiencia previa
nos llevan a identificarlo con el percepto de un pimiento, descubrimos que los elementos que le hemos
quitado son los que los productores del mensaje, probablemente, habrn aadido.
Este anuncio fue analizado, experimentalmente, con dos grupos de 50 universitarios de ambos sexos.
Al primero le ofrecimos, en primer lugar, la segunda imagen y luego la primera, mientras que al segundo
grupo le ofrecimos slo la primera tal como apareci publicada en el semanario brasileo Manchette.

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El primer grupo no dej de ver, en ningn momento, un cuerpo desnudo y el pimiento rojo, mientras que
en el segundo grupo las opiniones se dividieron entre:
a) aquellos que pensaban que se realizaban invenciones al azar ante la fotografa;
b) aquellos que suponan que se trataba de un pimiento especial o una imagen trucada (manipulada por la
luz, el color y retoques en el diseo);
c) aquellos otros que perciban que adems del pimiento haba algo ms.
Los sujetos (b) y (c) terminaron percibiendo parte de un cuerpo dentro de la imagen del pimiento. En el
grupo (a) se produjo una divisin de opiniones similar a la establecida al comienzo de la experiencia. Tanto
el primer grupo como los individuos (b), (c) y algunos de (a) del segundo grupo, una vez que perciban el
cuerpo como figura, seguan vindolo, en su relacin con el contorno. Y salvo que se le suprimiera la
parte superior de la imagen, que permita identificarla como cuerpo desnudo, la percepcin de un cuerpo
femenino fue siempre mucho ms dbil y fugaz. Sabemos que el cuerpo siempre est ah, pero los
contornos tienen ms fuerza y no dejamos de ver el pimiento, afirmaban los estudiantes.
Las agencias de publicidad a travs de sus expertos en psicologa de la percepcin organizan estmulos
perceptuales para generar angustia, alegra, miedo, felicidad con el fin de lograr el consumo del mensaje
y/o producto anunciado.
PERCEPCIN Y ENSEANZA
El fenmeno de la percepcin est formado por muchos estmulos sensoriales que no se dan en forma
separada sino que se estructuran en patrones complejos. Estos llegan a formar la base del conocimiento
que un individuo adquiere sobre el mundo que le rodea. Un individuo reacciona a una pequea parte de
los estmulos del medio en funcin de los que le llaman la atencin.
A la hora de realizar materiales audiovisuales por lo tanto debe tenerse en cuenta lo necesario que resulta
atraer y mantener la atencin del destinatario. La comunicacin audiovisual descansa sobre el principio de
que se aprende fundamentalmente de lo que se percibe y que, series de experiencias auditivas y visuales
cuidadosamente diseadas, pueden mejorar la calidad de la enseanza.
Se hace necesario procurar entonces percepciones que estn de acuerdo con la experiencia previa del
destinatario y de su contexto.
A la hora de realizar diapositivas, transparencias, videos, programas de radios, etc., un educador debe
decidir sobre qu principios perceptivos puede disear un mensaje para transmitirlo por un determinado
medio audiovisual. Tambin deber reconocer algunos principios a partir de los cuales se organizan los
mensajes en revistas, anuncios, series, pelculas, etctera.

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AUTOR: Roberto Aparici y Agustn Garca-Matilla
LIBRO: Lectura de Imgenes
Captulo V
Elementos bsicos de la imagen
Entre los elementos que podemos analizar en cualquier imagen fija, vamos a centrarnos en cuatro: punto,
lnea, luz y color.
En los cuatro casos se trata de elementos bsicos en el anlisis y creacin de imgenes fijas con valor
didctico.
EL PUNTO
Al hablar del nivel denotativo de lectura de una imagen, veamos que, entre todos los elementos
susceptibles de ser ledos por un espectador, el punto era la seal ms sencilla que en el plano de la
comunicacin visual podra utilizar un comunicador.
DATOS DE LA EDICIN:
Ediciones de la Torre, Madrid, 1998.

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El punto tiene una gran fuerza de atraccin sobre el ojo. Cuando est colocado en el centro visual, por
encima del centro geomtrico, la sensacin es de equilibrio compensado. Si el punto est en el centro
geomtrico parecer encontrarse ms bajo y se romper dicha sensacin de equilibrio, tanto ms cuanto
ms se aleja del centro visual.
Dos puntos pueden servir como instrumento de medicin.
Cuando en una misma superficie se introducen dos puntos cada uno de ellos se ve sometido a una
atraccin visual del otro. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, tendemos a verlos
agrupados cobando formas geomtricas. Incluso si estn muy prximos pueden guiar la observacin.
Los puntos sirven tambin para crear ritmos que dinamicen la composicin. En estos dibujos, realizados
por jovenes creadores, los puntos se utilizan como elemento bsico de variados esquemas compositivos.
En estas imgenes tambin aparecen como elementos sugeridores del movimiento.

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LA LNEA
La lnea puede definirse como un punto en movimiento. Sirve para visualizar lo que no existe y para
concretar lo esencial de la informacin visual. El uso de la lnea en cualquier ilustracin didctica, sea
sta dibujo, transparencia, fotografa, etc., toma como referencia los estudios de los clsicos que
investigaron sobre la Seccin urea.
Las lneas de fuerza de cualquier composicin vienen marcadas por el uso de las diagonales.
En esta imagen publicitaria de un perfume podemos distinguir claramente la lnea de fuerza marcada por
el brazo derecho de la mujer que aparece enmarcado por los frasquitos de perfume y la lnea de inters
marcada por el rostro de la mujer y su hombro izquierdo.

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Un plano corto deja an ms ntidamente marcadas las lneas de fuerza e inters en este anuncio de
perfume para hombre.
Los publicitarios distinguen entre lnea de fuerza que ira del ngulo superior derecho al inferior
izquierdo y la lnea de inters que ira del ngulo superior izquierdo al inferior derecho del encuadre.
Las lneas diagonales sirven para romper la monotona de la composicin aunque, en ocasiones, si se
abusa de ellas, pueden producir una sensacin tan montona y poco efectiva como, por ejemplo, la
presencia continua de lneas paralelas.
Rafael Cristbal Snchez afirma que es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vrtice del
horizonte, en el marco o en uno de los puntos fuertes, si la diagonal es el trazo ms importante de la
composicin. En ocasiones, las paralelas dentro de la composicin pueden marcar la lnea de horizonte
(cielo-mar / tierra-cielo / etc.). Se recomienda que dicha lnea de horizonte se site bien al comienzo del
tercio superior, bien en el inferior, pues de lo contrario el efecto de particin en dos mitades es
contraproducente.

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SECCIN UREA
Todo lo que rompa la regularidad relativa de la imagen sirve para atraer la atencin del espectador hacia el
punto de ruptura.
Existen, sin embargo, reglas de oro que deben servirnos de base, a partir de la cual orientar nuestros
trabajos de composicin, ya sea a travs del dibujo, la cmara fotogrfica, el collage, etctera.
Si en un cuadrado o un rectngulo pretendemos definir un centro nico en el que se fije la atencin visual
del espectador, ste no coincidir con el Centro Geomtrico real.
La lnea de horizonte marca el tercio superior La composicin del personaje en el margen derecho
y la lnea quebrada de la montaa rompen la posible
monotona de la composicin.

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El centro ptico es aquel que percibimos como real y tiende a estar por encima del centro geomtrico de
la figura escogida, sea ste cuadrado o rectngulo. Toda la imagen se crea en torno a los denominados
puntos fuertes. Podemos observar en el rectngulo siguiente que est dividido en tercios, tal y como
aparece en las siguientes figuras.
Centro geomtrico Centro visual

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Los cuatro puntos internos (A, B, C y D) que marcan otras
tantas intersecciones entre las lneas paralelas y
perpendiculares, se convierten en los puntos de fuerza
que habrn de tenerse presentes a la hora de situar los
centros de inters de cualquier imagen.
Esta teora de los puntos fuertes se apoya en la
denominada Seccin urea que es, desde los clsicos
griegos, la base de la proporcin geomtrica. Euclides,
en su bsqueda por hallar la divisin ideal entre las dos
mitades de una recta, lleg a definir el concepto de
media dorada (ms adelante llamada Proporcin Divina
y a partir del siglo XIX, Seccin urea).
Para Frederick Malins la proporcin divina se define
como aquella en la cual la relacin entre el mayor y el
menor es igual a la que existe entre el mayor por un lado
y la suma de mayor y menor por otro.
Dondis explica cmo se obtiene la Seccin urea
bisecando un cuadrado y usando la diagonal de una de
sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del
cuadrado hasta convertirlo en rectngulo ureo.
La proporcin queda establecida de la siguiente forma:
A : B = C : A

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Esta proporcin aparece frecuentemente en la naturaleza y de esta forma podemos decir que se trata de
una relacin natural.
Apoyndonos en la Seccin urea podemos establecer un rectngulo dividido en nueve partes iguales,
que se ha utilizado como convencin en fotografa para establecer las leyes del encuadre. Como ya hemos
visto antes, los tercios se utilizan como referencia composicional.
LA LUZ
La luz es otro de los elementos de la composicin. Permite crear sombras, resaltar colores, destacar
volmenes. Puede usarse para:
1. Expresar sentimientos y emociones.
2. Crear una atmsfera potica.
3. Diferenciar distintos aspectos de una representacin.
4. Resaltar la profundidad de los ambientes cerrados y de los espacios abiertos.
La luz ha sido utilizada por los artistas de todas las pocas para expresar serenidad, dramatismo, quietud,
movimiento La luz determina el significado de una imagen. Pone en evidencia algunas cosas y
esconde, al mismo tiempo, otras. Millerson dice que nuestra impresin de las formas, las relaciones
espaciales, los tamaos, se modifica segn el tratamiento de la luz. En los medios de comunicacin la
iluminacin puede hacerse con luz natural (la luz del da) o con luz artificial (lmparas y reflectores.
Luces y sombras en el Moulin de la Galette (Auguste Renoir).
La quietud de un paisaje a travs de la luz (Carl Spitzweg).

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La luz artificial puede ser: o directa o difusa. La luz dura o directa es la que proporciona sombras
deliberada y puntualmente. Muestra las peculiaridades del modelo y ofrece contrastes de luces y de
sombras. La luz difusa asegura que ninguna parte captada por la cmara quede sin iluminar.
Suaviza las sombras, hace visible a todo el objeto aunque corre el riesgo de ofrecer imgenes planas.
La luz puede utilizarse de forma realista o efectista. En el primer caso se trata de reproducir lo ms
fielmente posible la luz natural, mientras que en el segundo se fuerzan los efectos de la luz (contraluz,
claroscuro, luz-sombra).
Al mismo tiempo que constituye una exigencia tcnica, la iluminacin es un cdigo. Dependiendo de cmo
se ilumina a una persona se puede embellecer o afear su rostro, as como conferirle tranquilidad, paz,
angustia, tormento. Siempre que hablamos de la luz, debemos tener en cuenta su calidad. La calidad de
la luz depende de su grado de dispersin. Una luz puede ser extremadamente puntual.
En Murillo la luz modela el movimiento.

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o claramente dispersa. En el primer caso resultarn sombras duras y
notablemente marcadas, en el segundo, stas tendern a eliminarse y
habr una mxima suavizacin.
La luz dura se logra en fotografa, gracias a fuentes luminosas directas
sean stas naturales, como el sol, o artificiales como el flash o los cuarzos.
La luz suave se consigue dispersando la luz emitida por la fuente luminosa.
Tambin en este caso se puede hablar de una suavizacin natural que se
produce, por ejemplo, cuando los rayos solares atraviesan las nubes; o
artificial, cuando las formas se realzan en variadas superficies reflectantes,
como pueden ser los techos o paredes blancas de una habitacin. Se
consigue as un efecto de iluminacin general uniforme.
A la hora de estudiar la luz, tambin debemos tener en cuenta su direccin.
La luz frontal proporciona informacin de todas las superficies visibles del
objeto o personaje.
Una luz frontal tiende a eliminar las sombras. La luz lateral aporta la
sensacin de volumen. En la serie de imgenes que acompaan a este
texto vemos cmo el uso de la luz lateral ilumina un lado del sujeto dejando
el otro en penumbra.
Un mismo retrato con diversas variaciones de luz.
El paso de una iluminacin con claros
contrastes de luces y sombras.

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En el contraluz la fuente luminosa se sita detrs del sujeto. Esta forma de iluminacin destaca la silueta
del personaje. Tambin debemos tener en cuenta la altura de la luz. La luz alta (cenital) tiende a crear
sombras inadecuadas en el rostro. La luz del sol del medioda provoca este tipo de sombras tan
antiestticas pues produce ojeras, realza arrugas y afea a los personajes. La luz baja, en contrapicado,
produce la inversin de las sombras alargndolas y provocando un efecto amenazador.
La direccin de la luz en la iluminacin de un objeto o un sujeto, nunca es nica. Lo ms usual es la
combinacin de varios puntos. En la primera imagen de la serie que ilustra estas lneas, el personaje est
iluminado en forma compensada con una luz principal y una luz de contra que marca su silueta. En las
sucesivas imgenes el uso de la luz lateral y la altura de la fuente luminosa hacen variar ostensiblemente la
imagen de este rostro.
La luz puede modificar tambin el contexto en el que se mueven los personajes.
No slo tiene el poder de definir los objetos y las personas, sino tambin de transformar todo cuanto le
rodea. La iluminacin pude llegar a modificar el significado del objeto representado cargndole de
propiedades, atributos o cualidades que no posee.
La luz desempea un papel fundamental en la dialctica realidad-irrealidad del mensaje representado y
estar en funcin de lo que se quiere expresar y cmo se pretenda comunicar.
EL COLOR
El color es esencialmente luz. Siempre que hablemos de color pensaremos tambin en la superficie de los
objetos y en la retina del ojo humano. La luz es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte del
espectro electromagntico. Dicho espectro est formado por todo el conjunto de las ondas existentes
(rayos X, rayos ultravioletas, rayos infrarrojos, ondas de radio). Todas estas ondas se miden tomando en
consideracin su longitud (las ondas de radio tienen una longitud que va de kilmetros a centmetros; las
ondas de radar, de milmetros; el espectro visible del color se mide en milimicras, que tambin puede
recibir el nombre de nanmetro, nm). De todo el espectro, slo las ondas comprendidas entre los 400 y
700 nm provocan en el ser humano la sensacin luminosa (luz). Cada color responde a una determinada
longitud de onda. Cuando nuestra retina se ve estimulada simultneamente por todas las ondas
electromagnticas entonces percibimos luz blanca. Los colores simples: rojo, verde y violeta son luces
primarias con las cuales se obtiene aditivamente la luz blanca. El ojo humano ve siempre por sntesis
aditiva. De la suma de dos radiaciones mezcladas una azul y otra amarilla el ojo recibir una
sensacin nica: la verde.
Los colores compuestos: amarillo, magenta y cyan se derivan de la sntesis de los colores primarios. Los
pigmentos o sustancias coloreadas contenidas en colores al leo, temple, acuarela, etc., tienen poder

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selectivo de todas o de parte de las radiaciones luminosas que les alcanzan y provocan la visin del color
en sus mltiples aspectos.
Cuando un pigmento refleja toda la luz blanca que lo ilumina, el objeto recubierto por este pigmento
aparece blanco. Si un pigmento absorbe toda la luz blanca sin devolver al ojo ninguna radiacin, vemos el
objeto negro.
Al fenmeno de absorcin de todas o de parte de las irradiaciones luminosas se le denomina comnmente
sntesis o mezcla sustractiva.
Los colores base de la mezcla sustractiva son el amarillo, el magenta, el cyan. La eleccin de estos
colores base se debe a que su pigmento no proviene de la combinacin de otros. Con su mezcla se
pueden obtener infinidad de gamas de otros tonos. Su superposicin da el negro. En la sntesis aditiva los
colores complementarios conducen al blanco. En la mezcla sustractiva conducen al negro, o sea a la
absorcin de todas las radiaciones luminosas incidentes.
Cada color responde a una determinada longitud de onda.

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Color luz: Mezcla aditiva.

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Color pigmento: Mezcla sustractiva.

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PROPIEDADES DEL COLOR
El color tiene tres propiedades fundamentales: tono,
saturacin y luminosidad. Tono: es la variacin cualitativa del
color. Nos hace diferenciar un rojo de un amarillo, o de un
verde.
Saturacin: es la mxima fuerza y pureza de un color, es
decir, cuando se corresponde a la propia longitud de onda
determinada en el espectro electromagntico y carece
absolutamente de blanco y negro, se dice que tiene la
mxima saturacin. La saturacin vara en relacin con la
cantidad de blanco aadida al tono.
Luminosidad: todo color pigmento, est o no saturado, tiene
una determinada capacidad de reflejar la luz blanca que
incide en l. A esta capacidad se la llama intensidad o
luminosidad. Munsell la denomina valor.
En pintura y en artes grficas la luminosidad vara aadiendo
negro a un tono.
EL TRINGULO C.I.E.
La Comisin Internacional de Iluminacin (Comission
International de lclairage, CIE) propuso en 1931 un sistema
de valoracin de los colores al que se le denomin tringulo
CIE.
En este tringulo se representan numricamente (en nm) los
colores segn su posicin en el espectro electromagntico. Para poder incluir en l todos los colores del
espectro se hizo un clculo numrico que determin tres colores de referencia:
El rojo, de longitud de onda 615 nm.
El verde, de 540 nm.
El violeta, de 479 nm.
En el tringulo CIE nos estamos refiriendo siempre a colores-luz. La saturacin de los colores pigmentos
queda condicionada a las calidades del mismo pigmento y tambin del soporte y de la luz dominante. La
saturacin se mide en el tringulo CIE con 16 curvas de saturacin, la ltima de ellas, precisamente la de
ms saturacin, coincide con la lnea espectral.
Cmo percibimos el color?
Antes de los seis meses, el nio no distingue entre el gris y otros colores. Ya en el primer ao se empiezan
a diferenciar el rojo, el azul, el amarillo y el verde. A medida que avanza nuestra vida se van aadiendo
matices a la escala cromtica.
Pero cmo percibimos el color? Autores como Franois Enel hacen observaciones interesantes con
respecto al color. Se confirma, con ejemplos, que la visibilidad de los colores es menor con la asociacin
de los mismos.

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Los colores resaltan ms o menos tambin segn el fondo que les acompae.
Sabemos que existen colores con una mayor o menor visibilidad en funcin del tiempo que precisamos
para percibirlos. De esta forma el anaranjado est dotado de excepcional visibilidad. El rojo es visible en
un 226/10.000 de segundo; el verde, en un 371/10.000 de seg.; el azul, en un 598/10.000 de seg.
Los colores resaltan tambin, ms o menos, segn el fondo que les acompae. Lo Duca, en su libro El
Cartel, establece una clasificacin que va del 1 al 12 (de ms a menos).
En esta clasificacin resaltan ms: el negro sobre blanco (1), el rojo sobre blanco (3), el verde sobre blanco
(4). Resaltan menos: el blanco sobre negro (11) y el verde sobre rojo (12).
AZUL

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Los publicitarios han explotado los mtodos de estudio que investigan sobre el universo de las percepciones. Mediante un
sistema basado en perfiles de polaridad puede establecerse, por ejemplo, la forma de percibir un determinado color por parte
de muestras variadas de personas (hombres y mujeres, viejos y jvenes, pertenecientes a una u otra zona geogrfica, etctera).
Cuadros como el que se presentan anteriormente dan una idea de cmo puede apreciarse un color por parte de un colectivo
determinado.
SIMBOLOGA DE LOS COLORES SEGN DIVERSOS AUTORES

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Los psiclogos han estudiado cmo todo ser humano tiene unas preferencias de color que le hacen
relacionar un tono determinado con algn tipo de sentimiento o emocin.
As, por ejemplo, los colores primarios se han querido asociar con ciertos valores universales:
El rojo con la accin, la agresividad, el peligro, el sacrificio, el triunfo; el verde con la naturaleza, el
descanso, la juventud, etc.; el azul con la armona, la fidelidad, la confianza, etctera.
Color y movimiento en tres cuadros de C. Taltavull.

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En el mundo de la educacin los colores se asocian con valores simblicos concretos: smbolos
cartogrficos (agua: azul; elevaciones del terreno: marrn, etc.), smbolos polticos (el color de la bandera,
los anagramas de los partidos), etctera.
El empleo del color en el campo educativo debe cuidarse y medirse pues cada color presenta
connotaciones especficas para cada grupo social, nivel de edad, etctera.
El uso del color lleva aparejado tambin un gran porcentaje de subjetividad. Cada persona reacciona de
diferente forma ante similares estmulos cromticos, sin embargo, existen algunas convenciones
experimentalmente admitidas y corroboradas por las experiencias de los investigadores. Por ejemplo, la
identificacin de los diversos colores con asociaciones sinestsicas, como la temperatura. La gama de
rojos y anaranjados se asocia con lo clido, mientras que la gama de los verdes y azules se asocia con lo
fro. Adems de esta asociacin sinestsica existen relaciones de carcter motriz que llevan a relacionar
los colores fros con la sensacin de la lejana y a los colores clidos con la de proximidad. A su vez los
colores claros provocan la sensacin de amplitud mientras que los oscuros limitan la percepcin del
entorno y proyectan espacios ms reducidos y limitados.
El color como lenguaje en trabajos de alumnos de un instituto madrileo.

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SELECCIN DEL ESPACIO: PLANOS Y ANGULACIN
Toda imagen representa una parte de la realidad y puede mostrar personas, objetos, escenarios. La imagen selecciona
siempre una determinada realidad. Dentro de una gramtica audiovisual, el plano es fundamental pues sirve para
estructurar el mensaje que se pretende comunicar. El concepto de plano se establece siempre tomando como referencia
la figura humana. Para la captacin de objetos, monumentos, escenarios, etc., se aplica la misma nomenclatura.
Podemos establecer tres grandes familias de planos: GENERALES, que incluyen el Gran Plano General (G.P.G.), el Plano
General (P.G.) y el Plano General Corto (G.P.C.); INTERMEDIOS, que incluyen el Plano Americano (P.A.), o Plano Tres
Cuartos (P.T.C.) y el Plano Medio (P.M.); CORTOS, con el Primer Plano (P.P), Gran Primer Plano (G.P.) y el Plano Detalle
(P.D.).
Los Planos Generales son fundamentalmente informativos. Sirven para mostrar una localizacin concreta y para situar al
espectador. En el campo de las imgenes en movimiento el tamao de la pantalla y la existencia de un lenguaje especfico
de medios como el cine o la televisin, lleva a que la gama de planos generales se utilice ms en el medio cinematogrfico
que en el televisivo.
Los planos intermedios sirven para relacionar a los personajes, se aproximan ms a una visin objetiva de la realidad. Para
muchos creadores y comunicadores son menos artificiales que los planos cortos. Estos son a su vez ms expresivos
que informativos, se utilizan funcionalmente en medios que precisan mostrar aspectos ms concretos de la realidad.
G.P.G.- Gran Plano General. En l predomina el entorno sobre
los personajes y objetos que pueden formar parte del encuadre.

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P.G.- Plano General. Muestra la accin por completo,
los objetos y/o personajes. Limita la presencia del entorno
con respecto al G.P.G.

G.P.G.- Gran Plano General. En l predomina el entorno sobre
los personajes y objetos que pueden formar parte del encuadre.

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P.G.- Plano General. Muestra la accin por completo,
los objetos y/o personajes. Limita la presencia del entorno
con respecto al G.P.G.

P.A.- Plano Americano. Tambin denominado Plano Tres
Cuartos (P.T.C.). el personaje o personajes aparecen encuadrados
hasta las rodillas. Es un plano de relacin.

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P.M.- Plano Medio. El personaje o personajes aparecen
encuadrados a la altura de la cintura.
Individualiza al personaje, lo que lo diferencia del P.A.

P.P.- Primer Plano. El encuadre incluye la cabeza, el cuello y
parte de los hombros del personaje. Interioriza al personaje y tiene
gran carga de subjetividad.

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P.D.- Plano Detalle. Como su nombre indica, el encuadre
presenta un fragmento del objeto o del personaje que interesa resaltar.
La televisin, y dentro de ella la publicidad como gnero, extraen el mximo rendimiento a una
planificacin casi totalmente basada en el empleo de planos cortos.
La planificacin depende tambin del tipo de material que queremos realizar. La objetividad del
documental exige de la sabia alternancia de planos generales y cortos.
La nomenclatura de los planos permite hablar de matices como P.G.L. (Plano General Largo) o
P.G.C. (Plano General Corto), segn tengamos un encuadre ms amplio o ms reducido con
respecto a los seis grandes planos que hemos citado anteriormente.

ngulo normal (a la altura de los ojos del observador).
ste es un tipo de angulacin estndar. Es el ms prximo a una
visin objetiva de la realidad.

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ngulo Picado (desde una posicin ms elevada del punto de vista normal).
Este tipo de ngulo puede tener una utilizacin funcional.
Al picado ms extremo se le denomina cenital.
Una escena, un objeto o una persona pueden ser tomados desde diversos ngulos que nos sirven como puntos de vista, desde los
cuales encuadrar la realidad. Existen tres angulaciones de cmara fundamentales que pueden presentar a su vez pequeas variaciones.
Realiza fotografas desde diversos ngulos.
ANGULACIONES

ngulo contrapicado (desde una posicin por debajo de los ojos del
observador. Tomado desde el suelo. Se le denomina nadir).
Puede utilizarse tambin en forma funcional en un sentido expresivo
para magnificar o valorizar a un determinado objeto o personaje.

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AUTOR: R. Arnheim
LIBRO: Arte y percepcin visual
Captulo I
El equilibrio
La estructura oculta de un cuadrado
Recorte un disco de cartulina oscura y sitelo sore un cuadrado blanco en la
posicin que indica la Figura 1.
La ubicacin del disco podra ser determinada y descrita mediante medicin. Una
cinta mtrica dara las distancias en centmetros desde el disco hasta los bordes
del cuadrado. Se podra deducir entonces que el disco est descentrado.
Ese resultado no nos sorprendera. No hace falta que midamos: vimos a la primera
ojeada que el disco est descentrado. Cmo se ve eso? Nos comportamos
como una cinta mtrica, mirando el espacio que hay entre el disco y el borde izquierdo para despus
llevar nuestra imagen de esa distancia al otro lado, y comparar las dos distancias? Probablemente no.
No sera el procedimiento ms ecaz.
Mirando la Figura 1 como un todo, probablemente advertimos la posicin simtrica del disco como una
propiedad visual del esquema. No vemos el disco y el cuadrado por separado. Su relacin espacial
dentro del todo es parte de lo que vemos. Esas observaciones relacionales son un aspecto
indispensable de la experiencia cotidiana en muchas reas sensoriales. Mi mano derecha es mayor que
la izquierda, este mstil no est derecho, ese piano est desanado, este cacao es ms dulce que
el que tenamos antes.
Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determinado tamao, esto es, situados en
algn punto intermedio entre un grano de sal y una montaa. Sobre la escala de valores de luminosidad,
nuestro cuadrado blanco est alto, nuestro disco negro bajo. De modo similar, cada objeto lo vemos
dotado de una ubicacin. El libro que est usted leyendo aparece situado en un punto concreto, que
viene denido por la habitacin que le rodea y los objetos que hay en ella y, entre ellos,
sealadamente por usted. El cuadrado de la Figura 1 aparece en un cierto lugar de la pgina, y el disco
est descentrado dentro del cuadrado. Ningn objeto se percibe como algo nico o aislado. Ver algo
implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicacin en el espacio, una puntuacin en la escala de
tamao, de luminosidad o de distancia.

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Ya hemos aludido a una diferencia entre la medicin con una cinta mtrica y nuestros juicios visuales.
Nosotros no determinamos tamaos, distancias, direcciones, uno por uno para compararlos despus
cosa por cosa. Lo normal es que veamos esas caractersticas como propiedades del campo visual total.
Existe, sin embargo, otra diferencia igualmente importante. Las diversas cualidades de las imgenes
producidas por el sentido de la vista no son estticas. El disco de la Figura 1 no est simplemente
desplazado con respecto al centro del cuadrado. Hay algo en l de desasosiego. Parece como si
hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse an ms. Y sus relaciones con
los bordes del cuadrado son un juego semejante de atraccin y repulsin.
La experiencia visual es dinmica. Este tema recurrir a lo largo de todo este libro. Lo que una persona
o un animal percibe no es slo una disposicin de objetos, de colores y formas, de movimientos y
tamaos. Es, quiz antes que nada, un juego recproco de tensiones dirigidas. Esas tensiones no son
algo que el observador aada, por razones suyas propias, a las imgenes estticas. Antes bien, son tan
intrnsecas a cualquier percepto como el tamao, la forma, la ubicacin o el color. Puesto que tienen
magnitud y direccin, se puede calicar a esas tensiones de fuerzas psicolgicas.
Ntese adems que, si se ve el disco como pugnando hacia el centro del cuadrado, est siendo atrado
por algo que no est fsicamente presente en la imagen. El punto central no est marcado por ninguna
seal en la Figura 1; tan invisible como el Polo Norte o el Ecuador, forma parte, sin embargo, del
esquema percibido; es un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por la silueta
del cuadrado. Est inducido, lo mismo que una corriente eltrica puede ser inducida por otra. Hay,
pues, otras cosas en el campo visual adems de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de
estructura inducida son abundantes. Una circunferencia dibujada incompleta parece una
circunferencia completa con un bocado. En un cuadro realizado en perspectiva central, el punto de fuga
puede estar determinado por las lneas convergentes aunque no se vea ningn punto material de
reunin. En una meloda se puede or por induccin el ritmo regular del que se aparta una nota
sincopada, como nuestro disco se aparta del centro.
Estas inducciones perceptuales dieren de las inferencias lgicas. Las inferencias son operaciones del
pensamiento que, al interpretarlos, aaden algo a los datos visuales dados. Las inducciones
perceptuales son a veces interpolaciones basadas en conocimientos previamente adquiridos. Es ms
corriente, sin embargo, que sean completamientos derivados espontneamente durante la percepcin
de la conguracin dada del esquema.
Una gura visual como el cuadrado de la Figura 1 est vaca y no vaca al mismo tiempo. Su centro
forma parte de una compleja estructura oculta, que podemos explorar por medio del disco, algo as
como podemos utilizar limaduras de hierro para explorar las lneas de fuerza de un campo magntico.

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Si colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadrado, parecer slidamente asentado en
algunos puntos; en otros maniesta un tirn en una direccin denida, y en otros su situacin parece
confusa y vacilante.
Cuando la posicin del disco es ms estable es cuando su centro coincide con el
centro del cuadrado. En la Figura 2 lo vemos como atrado hacia el contorno de la
derecha. Si alteramos la distancia, este efecto se debilita o llega incluso a
invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco parezca estar
demasiado pegado, posedo por la necesidad apremiante de apartarse del
lmite. En ese caso el intervalo vaco entre el lmite y el disco parecer estar
comprimido, como si faltara espacio. Para toda relacin espacial entre objetos
hay una distancia correcta, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son
sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictricos dentro de un
cuadro o los elementos de una escultura. Los diseadores y los arquitectos buscan continuamente la
distancia debida entre los edicios, las ventanas y los muebles. Sera muy deseable examinar las
condiciones de estos juicios visuales de manera ms sistemtica.
La exploracin informal muestra que en el disco inuyen
no slo los lmites y el centro del cuadrado, sino
tambin la armazn cruciforme de los ejes centrales
vertical y horizontal, y las diagonales (Figura 3). El
centro, locus principal de atraccin y repulsin, queda
determinado por el cruce de esas cuatro lneas
estructurales ms importantes. Otros puntos situados
sobre dichas lneas son menos poderosos que el centro,
pero tambin para ellos se puede determinar el efecto
de atraccin. Al esquema trazado en la Figura 3 lo
llamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Ms
adelante mostraremos que estos esqueletos varan de
unas guras a otras.

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Dondequiera que se lo coloque, el disco se ver afectado por las fuerzas de todos los factores
estructurales ocultos. La fuerza y distancia relativas de esos factores determinarn su efecto dentro de
la conguracin total. En el centro todas las fuerzas se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posicin
central se traduce en reposo. Otra posicin comparativamente reposada se puede hallar, por ejemplo,
moviendo el disco a lo largo de una diagonal. El punto de equilibrio parece encontrarse algo ms cerca
del ngulo del cuadrado que del centro, lo cual puede signicar que el centro es ms fuerte que el
ngulo y que esa prepotencia ha de ser compensada por una distancia mayor, como si ngulo y centro
fueran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacin que coincida con un rasgo constitutivo
del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad que, por supuesto, puede ser
contrarrestado por otros factores.
Si predomina la inuencia desde una direccin en particular, resulta un tirn en esa direccin. Cuando
se coloca el disco en el punto medio exacto entre centro y ngulo, tiende a empujar hacia el centro.
Se produce un efecto desagradable en aquellas ubicaciones en las que los tirones son tan equvocos y
ambiguos que el ojo no puede averiguar si el disco est empujando en alguna direccin concreta. Esa
vacilacin hace impreciso el enunciado visual e interere en el juicio perceptual del observador. En las
situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores
subjetivos del observador, tales como su foco de atencin o su preferencia por tal o cual direccin. A
menos que el artista se complazca en ellas, esta clase de ambigedades le inducirn a buscar
distribuciones ms estables.
Nuestras observaciones han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude e Inga Hjortzberg,
del Laboratorio de Psicologa de la Universidad de Estocolmo. Se uni magnticamente un disco negro
de 4 cm de dimetro a un cuadrado blanco de 46 x 46 cm. Corriendo el disco a diversas ubicaciones, se
peda a los sujetos de la prueba que indicasen si mostraba tendencia a empujar
en alguna direccin y, en caso armativo, cmo era de fuerte esa tendencia
con respecto a las ocho principales direcciones del espacio. La Figura 4 ilustra
los resultados. Los ocho vectores de cada ubicacin resumen las tendencias
de movimiento observadas por los sujetos. Es obvio que el experimento no
prueba que la dinmica visual sea experimentada espontneamente; lo nico
que pone de maniesto es que, cuando a los sujetos se les sugiere una
tendencia direccional, sus respuestas no se distribuyen al azar, sino que se
agrupan a lo largo de los ejes principales de nuestro esqueleto estructural.
Resalta tambin una tensin hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no

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se evidenci una atraccin clara, sino ms bien un rea de relativa estabilidad a su alrededor.
Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con claridad la ubicacin real del
disco, puede ser que las fuerzas visuales de que estamos hablando produzcan un autntico
desplazamiento en la direccin del tirn dinmico. Si se mira la Figura 1 durante slo una fraccin de
segundo, se ve el disco ms cerca del centro de lo que revelara una inspeccin detenida? Tendremos
muchas ocasiones de observar que los sistemas fsicos y psicolgicos exhiben una tendencia muy
general a cambiar en la direccin del nivel de tensin ms bajo alcanzable. Esa reduccin de la tensin
se obtiene cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a las fuerzas perceptuales
dirigidas que les son intrnsecas. Max Wertheimer ha sealado que un ngulo de noventa y tres grados
no se ve como lo que es, sino como un ngulo recto de algn modo defectuoso. Cuando dicho ngulo se
presenta taquistocpicamente, es decir, en exposicin breve, es frecuente que los observadores armen
ver un ngulo recto, aquejado quiz de alguna imperfeccin indenible.
El disco itinerante, pues, revela que un esquema visual se compone de algo ms que las formas
registradas por la retina. Por lo que a la entrada de datos retiniano se reere, todo lo que hay en nuestra
gura son las lneas negras y el disco. En la experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un
esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictrico dentro del
sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala musical
dene el valor tonal de cada nota dentro de una composicin.
Todava de otra manera podemos ir ms all de la gura en blanco y negro trazada sobre el papel. La
gura, ms la estructura oculta inducida por ella, es ms que un entramado de lneas. Como se indica en
la Figura 3, el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinmico, en el que
de hecho las lneas son crestas que descienden en ambas direcciones. Esas crestas son centros de
fuerzas atractivas y repulsivas, cuya inuencia se extiende a travs de sus entornos, dentro y fuera de los
lmites de la gura.
Ningn punto de la gura se ve libre de esa inuencia. Hay, s, puntos de reposo, pero ese reposo no
signica ausencia de fuerzas activas. El centro no es un punto muerto. No se siente tirn en ninguna
direccin cuando los tirones de todas las direcciones se equilibran unos a otros; para el ojo sensible, el
equilibrio de un punto tal est lleno de tensin. Pinsese en la soga que permanece inmvil mientras dos
hombres de igual fuerza tiran de ella en direcciones opuestas: est quieta, pero cargada de energa.
En resumen, lo mismo que no es posible describir un organismo vivo mediante una relacin de su
anatoma, as tampoco se puede describir la naturaleza de una experiencia visual en trminos de
centmetros de tamao y distancia, grados de ngulo o longitudes de onda de matiz. Estas mediciones

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estticas slo denen el estmulo, esto es, el mensaje enviado al ojo por el mundo material. Pero la vida
de un percepto su expresin y sentido dimana enteramente de la actividad de las fuerzas
perceptuales. Cualquier lnea trazada sobre una hoja de papel, la forma ms sencilla modelada en un
trozo de arcilla, es como una piedra arrojada a un estanque: perturba el reposo, moviliza el espacio. Ver
es la percepcin de una accin.
Qu son las fuerzas perceptuales?
Quiz el lector haya advertido con aprensin el empleo del trmino fuerzas. Son estas fuerzas slo
guras retricas, o son reales? Y si son reales, dnde existen?
Suponemos que son reales en ambos mbitos de la existencia, esto es, como fuerzas psicolgicas y
fsicas. Psicolgicamente, los tirones presentes en el disco existen en la experiencia de toda persona que
lo contemple. Dado que esos tirones tienen un punto de aplicacin, una direccin y una intensidad,
cumplen las condiciones establecidas por los fsicos para las fuerzas fsicas. Por esta razn, los
psiclogos hablan de fuerzas psicolgicas, si bien hasta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese
trmino, como yo lo hago aqu, a la percepcin.
En qu sentido se puede decir que estas fuerzas existan no slo en la experiencia, sino tambin en el
mundo material? Desde luego no estn contenidas en los objetos que estamos mirando, como el papel
blanco en que est dibujado el cuadrado o el disco de cartulina oscura. Claro est que en estos objetos
actan fuerzas moleculares y gravitatorias que mantienen unidas sus micropartculas e impiden que stas
escapen. Pero no hay fuerzas fsicas conocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor
excntricamente situada hacia el centro de un cuadrado. Tampoco las lneas dibujadas a tinta ejercen
poder magntico alguno sobre la supercie del papel circundante. Dnde estn, pues, esas fuerzas?
Para responder a esta pregunta tenemos que recordar cmo el observador obtiene su conocimiento del
cuadrado y el disco. Los rayos de luz, emanados del sol o de alguna otra fuente, chocan con el objeto y
en parte son absorbidos y en parte reejados por l. Algunos de los rayos reejados llegan hasta las
lentes del ojo y son proyectados sobre su fondo sensible, la retina. Muchos de los pequeos rganos
receptores situados en la retina se combinan en grupos por medio de clulas ganglionares. A travs de
esas agrupaciones se obtiene una primera y elemental organizacin de la forma visual, muy prxima al
nivel de estimulacin retiniano. Al viajar los mensajes electroqumicos hacia su destino nal en el cerebro,
son sometidos a sucesivas conformaciones en otras estaciones del camino, hasta que el esquema se
completa en los diversos niveles de la corteza visual.
En qu estadios de este complejo proceso se origina el homlogo siolgico de nuestras fuerzas

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perceptuales, y por qu particulares mecanismos se produce, son cosas que rebasan nuestros actuales
conocimientos. Si, no obstante, admitimos la razonable suposicin de que todo aspecto de una
experiencia visual tiene su homlogo siolgico, podremos imaginar, de un modo general, la naturaleza
de esos procesos cerebrales. Podemos armar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto
quiere decir que todo lo que ocurra en cualquier lugar estar determinado por la interaccin de las partes
y el todo. Si no fuera as, las diversas inducciones, atracciones y repulsiones no podran darse dentro del
campo de la experiencia visual.
El observador ve los empujes y tirones de los esquemas visuales como propiedades genuinas de los
propios objetos percibidos. Mediante la mera inspeccin no puede distinguir el desasosiego del disco
excntrico de lo que ocurre materialmente sobre la pgina del libro, como no puede distinguir la realidad
de un sueo o alucinacin de la realidad de las cosas materialmente existentes.
Poco importa que llamemos o no ilusiones a esas fuerzas perceptuales, en tanto las reconozcamos
como componentes genuinos de todo lo visto. El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque
esas fuerzas no estn contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que l crea con materiales
fsicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la obra de arte. Si una pared parece
vertical en un cuadro, es vertical; y si en un espejo se ve espacio transitable, no hay razn para que en l
no penetren imgenes de hombres, como sucede en algunas pelculas. Las fuerzas que tiran de nuestro
disco slo son ilusorias para quien pretenda utilizar su energa para mover una mquina. Perceptual y
artsticamente son plenamente reales.
Dos discos en un cuadrado
Para acercarnos un poco ms a la complejidad de la obra de arte, introducimos
ahora un segundo disco en el cuadrado (Figura 5). Qu resulta de ello? En primer
lugar, que algunas de las relaciones que ya antes habamos observado entre disco y
cuadrado se repiten. Cuando los dos discos estn cerca el uno del otro, se atraen
mutuamente y pueden parecer casi una sola cosa indivisible. Llegados a un
determinado grado de cercana, se repelen porque estn demasiado prximos. La
distancia a que estos efectos se producen depende del tamao de los discos y del
cuadrado, as como de la ubicacin de aqullos dentro de ste.
Las ubicaciones de los discos pueden equilibrarse mutuamente. Cada una de las
dos ubicaciones de la Figura 5a podra parecer desequilibrada si la tomramos por
separado. Juntas forman un par simtricamente colocado y en reposo. El mismo par,

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sin embargo, puede parecer muy desequilibrado si se lo mueve a otra ubicacin (Figura 5b). nuestro
anterior anlisis del mapa estructural ayuda a explicar por qu. Los dos discos forman un par por su
proximidad y su semejanza en cuanto a tamao y forma, y tambin porque son el nico contenido del
cuadrado. En cuanto miembros de un par, se tiende a verlos como simtricos; es decir, se les da igual
valor y funcin dentro del todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de la
ubicacin del par. El disco de abajo est en la destacada y estable posicin del centro. El de arriba est
en una ubicacin menos estable. As, la ubicacin crea una distincin entre los dos que choca con su
paridad simtrica. Este dilema es insoluble. El espectador se encuentra oscilando entre una y otra de
dos concepciones incompatibles. El ejemplo muestra que incluso un esquema visual muy simple se ve
fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espacial, y que el equilibrio puede ser
perturbadoramente ambiguo cuando forma y ubicacin espacial se contradicen.
Equilibrio psicolgico y fsico
Es hora de formular ms explcitamente qu queremos decir cuando decimos equilibrio. Si exigimos
que en una obra de arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibrio,
necesitaremos saber cmo se llega a ste. Adems, algunos lectores pueden creer que la demanda de
equilibrio no sea ms que una particular preferencia estilstica, psicolgica o social. A unos les gusta el
equilibrio, a otros no. Por qu, pues, ha de ser una cualidad necesaria de los esquemas visuales?
Para el fsico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actan sobre un cuerpo se compensan
unas a otras. En su forma ms simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones
opuestas. Esta denicin es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo fsico, todo esquema
visual nito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del mismo modo que el fulcro fsico de cualquier
objeto plano, por irregular que sea su forma, puede ser determinado localizando el centro en que quede
equilibrado sobre la punta de un dedo, as tambin el centro de un esquema visual puede ser
determinado por tanteo. Segn Denman W. Ross, la manera ms sencilla de hacerlo consiste en mover
un marco alrededor del esquema hasta que marco y esquema queden equilibrados; entonces el centro
del marco coincidir con el centro ponderal del esquema.
Salvo en las formas ms regulares, ningn mtodo conocido de clculo racional puede reemplazar al
sentido intuitivo de equilibrio del ojo. De nuestro supuesto previo se sigue que el sentido de la vista
experimenta el equilibrio cuando las correspondientes fuerzas siolgicas del sistema nervioso se
distribuyen de tal modo que queden compensadas entre s.
Si, no obstante, se cuelga de la pared un lienzo vaco, el centro visual de gravedad del esquema

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coincidir slo aproximadamente con el centro fsico
que hallaramos sosteniendo el lienzo sobre un dedo.
Como hemos de ver, la posicin vertical del lienzo
sobre la pared inuye en la distribucin del peso visual,
y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio
pictrico cuando sobre el lienzo va pintada una
composicin. De modo semejante, el centro visual de
una escultura no puede ser determinado por el simple
expediente de suspenderla de una cuerda. Tambin
aqu importar la orientacin vertical. Inuir asimismo
el que la escultura est colgada en el aire o descanse
sobre una base, se alce en el espacio vaco o repose
en el interior de un nicho.
Hay otras diferencias entre el equilibrio fsico y el
equilibrio perceptual. Por un lado, la fotografa de un
bailarn puede parecer desequilibrada aunque su
cuerpo estuviera en una posicin cmoda cuando
aqulla se tom. Por otro, a un modelo le puede
resultar imposible mantener una postura que en un
dibujo parecera perfectamente equilibrada. Una
escultura puede necesitar una armadura interna que la
sostenga, pese a estar bien equilibrada visualmente.
Un pato es capaz de dormir plcidamente sobre una
sola pata inclinada. Estas discrepancias se producen porque hay factores, tales como el tamao, el color
o la direccin, que contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paralelo
fsico. El traje de un payaso, rojo por el lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser asimtrico para la
vista en cuanto esquema cromtico, aunque sus dos mitades, y por supuesto las del payaso, sean
iguales en peso fsico. Dentro de una pintura, un objeto fsicamente separado, como puede ser una
cortina del fondo, puede contrarrestar la posicin asimtrica de una gura humana.
Tenemos un simptico ejemplo de lo dicho en una pintura del siglo XV que representa a San Miguel
pesando almas (Figura 6). Por la mera fuerza de la oracin, una frgil gurita desnuda pesa ms que
cuatro demonios grandes y dos ruedas de molino. Desdichadamente, la oracin slo tiene peso

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espiritual, y no suministra ningn tirn visual. Como remedio, el pintor ha utilizado un manchn oscuro
sobre la tnica del ngel, justamente debajo del platillo que contiene el alma devota. Por atraccin visual,
inexistente en el objeto material, la mancha crea el peso que ajusta el aspecto de la escena a su
signicado.
Por qu equilibrio?
Por qu es indispensable el equilibrio pictrico? Es preciso recordar que, en lo visual como en lo fsico,
el equilibrio es el estado de distribucin en el que toda accin se ha detenido. La energa potencial del
sistema, dira el fsico, ha alcanzado su punto ms bajo. En una composicin equilibrada, todos los
factores del tipo de la forma, la direccin y la ubicacin se determinan mutuamente, de tal modo que no
parece posible ningn cambio, y el todo asume un carcter de necesidad en cada una de sus partes.
Una composicin desequilibrada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no vlida. Sus elementos
muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor
con la estructura total.
En condiciones de desequilibrio, el enunciado artstico deviene incomprensible. El esquema ambiguo no
permite decidir cul de las conguraciones posibles es la que se pretende. Parece como si el proceso de
creacin hubiera quedado accidentalmente congelado por el camino. Dado que la conguracin est
pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo. La intemporalidad deja paso a la
sensacin frustrante de un tiempo detenido. Excepto en los raros casos en que ste es precisamente el
efecto que busca, el artista se esforzar por alcanzar el equilibrio a n de evitar esa inestabilidad.
Claro est que el equilibrio no exige simetra. La simetra en que por ejemplo, las dos alas laterales de
una composicin son iguales es una manera sumamente elemental de crear equilibrio. Es ms corriente
que el artista trabaje con alguna clase de desigualdad. En una de las Anunciaciones de El Greco, el ngel
es mucho mayor que la Virgen. Pero esta desproporcin simblica es convincente slo porque est jada
por factores contrarrestantes; si no fuera as, el tamao desigual de las guras carecera de solidez, y por
lo tanto de sentido. Slo es aparentemente paradjico armar que el desequilibrio slo se puede
expresar mediante equilibrio, lo mismo que el desorden slo se puede exprsar mediante orden o la
separacin mediante conexin.
Los ejemplos siguientes son adaptaciones de un test confeccionado por Maitland Graves para
determinar la sensibilidad artstica de los estudiantes. Comprense a y b en la Figura 7. La gura de la
izquierda est bien equilibrada. Hay bastante vida en esta combinacin de cuadrados y rectngulos de
diferentes tamaos, proporciones y direcciones, pero se sostienen unos a otros de manera tal que cada

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uno de los elementos permanece en su sitio, todo es necesario, nada est buscando cambiar.
Comprese la vertical interna de a, claramente establecida, con su homloga de b, patticamente
vacilante. En b las proporciones se basan en diferencias tan pequeas que dejan al ojo inseguro sobre si
lo que est contemplando es igualdad o desigualdad, simetra o asimetra, cuadrado o rectngulo. No
somos capaces de averiguar qu es lo que el esquema pretende decir.
Un poco ms compleja, pero no menos irritantemente ambigua, es la Figura 8a. Aqu las relaciones no
son ni claramente ortogonales ni claramente oblicuas. Las cuatro lneas no dieren lo bastante en
longitud para garantizar al ojo su desigualdad. El esquema, perdido en el espacio, se acerca por un lado
a la simetra de una gura cruciforme de orientacin vertical-horizontal; por otro, a la forma de una
especie de cometa con un eje diagonal de simetra. Ninguna de las dos interpretaciones, sin embargo, es
concluyente; ninguna da lugar a la claridad tranquilizadora que comunica la Figura 8b.
No siempre sirve el desequilibrio para dar uidez a la conguracin entera. En la Figura 9 la simetra de la
cruz latina est tan rmemente establecida que la curva desviante puede ser percibida como un defecto.
En este caso, pues, un esquema equilibrado est establecido con tal fuerza que intenta conservar su
integridad segregando toda desviacin como algo ajeno. En esas condiciones, el desequilibrio origina
una interferencia local en la unidad del todo. Valdra la pena estudiar a este respecto las pequeas
desviaciones de la simetra que aparecen en retratos orientados frontalmente o en las representaciones
tradicionales de la Crucixin, en las cuales es

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recuente que la inclinacin de la cabeza de Cristo est equilibrada por leves
modulaciones del cuerpo, por lo dems frontal.
El peso
Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial inuencia sobre el equilibrio: el
peso y la direccin.
En el mundo de nuestros cuerpos, llamamos peso a la intensidad de la fuerza
gravitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirn similar hacia
abajo en los objetos pictricos y escultricos, pero el peso se ejerce tambin en otras
direcciones. Por ejemplo, cuando contemplamos los objetos representados en un
cuadro, su peso parece producir una tensin a lo largo del eje que los une con el ojo del
observador, y no resulta fcil discernir si se apartan de la persona que los est mirando o si empujan
hacia ella. Todo lo que podemos armar es que el peso es siempre un efecto dinmico, pero la tensin
no se orienta necesariamente a lo largo de una direccin contenida dentro del plano pictrico.
En el peso inuye la ubicacin. Una posicin fuerte sobre la armazn estructural (Figura 3) puede
soportar ms peso que otra que est descentrada o alejada de la vertical u horizontal centrales. Esto
signica, por ejemplo, que un objeto pictrico situado en el centro puede ser contrapesado por otros
ms pequeos descentrados. Es frecuente que el grupo central de las pinturas sea bastante pesado, con
los pesos yendo en disminucin hacia los bordes, y sin embargo el cuadro entero resulte equilibrado.
Adems, y conforme al principio de la palanca, que se puede aplicar a la composicin visual, el peso de
un elemento aumenta en relacin con su distancia del centro. Por supuesto, en cada ejemplo concreto
hay que considerar conjuntamente todos los elementos que afectan al peso.
Otro factor que inuye en l es la profundidad espacial. Ethel Puffer ha sealado que las vistas, que
llevan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contrapesante. Probablemente se pueda
generalizar esta norma as: cuanto mayor sea la profundidad a que llegue una zona del campo visual,
mayor ser su peso. Sobre por qu esto haya de ser as slo caben conjeturas. En la percepcin, la
distancia y el tamao van correlacionados, de manera que un objeto ms distante parece mayor, y quiz
de ms entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro. En el Djeuner sur lherbe de
Manet, la gura de la muchacha que recoge ores en la lejana tiene bastante peso en relacin con el
grupo de las tres guras grandes del primer plano. Hasta qu punto el peso de la muchacha se deriva
del tamao aumentado que la perspectiva distante le otorga? Tambin es posible que el volumen de
espacio vaco que hay delante de una parte distante de la escena lleve peso. Este fenmeno podra ser

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observable incluso en objetos tridimensionales. Qu factores, por ejemplo, equilibran el peso de las alas
salientes de algunos edicios del Renacimiento, como el Palazzo Barberini o el Casino Borghese de
Roma, frente al peso de la parte central rehundida y el volumen cbico del espacio de patio cerrado que
se crea con esa distribucin?
El peso depende tambin del tamao. A igualdad de otros factores, el objeto mayor ser el ms pesado.
En cuanto al color, el rojo es ms pesado que el azul, y los colores claros son ms pesados que los
oscuros. La mancha de un cubrecama rojo vivo en el cuadro de Van Gogh que representa su dormitorio
crea un peso fuerte descentrado. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiacin, que hace que una supercie clara parezca
relativamente mayor.
Puffer ha descubierto adems que el peso compositivo se ve afectado por el inters intrnseco. Una zona
de una pintura puede sujetar la atencin del observador, o bien por el tema representado por ejemplo,
la zona alrededor del Nio Jess en una Adoracin, o bien por su complejidad formal, su grado de
complicacin u otra peculiaridad. (Ntese a este respecto el ramillete de ores de la Olimpia de Manet.)
La propia pequeez de un objeto puede ejercer una fascinacin que compense el poco peso que por lo
dems tendra. Algunos experimentos recientes han sugerido que en la percepcin pueden tambin
inuir los deseos y temores del observador. Se podra tratar de averiguar si el equilibrio pictrico queda
modicado por la inclusin de un objeto altamente deseable o atemorizador.
El aislamiento conere peso. El sol o la luna en un cielo vaco son ms pesados que un objeto de aspecto
similar rodeado de otras cosas. En el teatro, el aislamiento con nes de acentuacin es una tcnica
habitual. Por esta razn es frecuente que la estrella principal insista en que los dems del reparto
guarden sus distancias durante las escenas importantes.
La forma parece inuir en el peso. La forma regular de las guras geomtricas
simples las hace parecer ms pesadas. Este efecto se puede observar en los
cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kndinsky, en
las que los crculos o cuadrados suministran acentos notablemente fuertes
dentro de composiciones de formas menos denibles. La compacidad, esto
es, el grado en que la masa est concentrada alrededor de su centro, parece
tambin producir peso. La Figura 10, tomada del test de Graves, muestra un
crculo relativamente pequeo que contrapesa a un rectngulo y un tringulo mayores. Las formas
orientadas verticalmente parecen pesar ms que las oblicuas. La mayora de estas reglas, sin embargo,
estn en espera de vericacin mediante experimentos precisos.

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Qu decir de la inuencia del conocimiento? En un cuadro, ningn conocimiento por parte del
observador har que un manojo de algodn parezca ms liviano que una pella de plomo de aspecto
semejante. Es ste un problema que se ha planteado en la arquitectura. Segn Mock y Richards:
Sabemos por repetidas experiencias lo resistente que es la madera o la piedra, porque con frecuencia
las hemos manejado en otros contextos, y cuando miramos un fragmento de construccin de piedra o de
albailera tenemos de inmediato la certeza de que es capaz de desempear la tarea que se le ha
encomendado. Pero la construccin con hormign armado es diferente; tambin lo es un edicio de
acero y vidrio. No podemos ver las barras de acero que hay dentro del hormign y convencernos de que
es capaz de salvar con seguridad varias veces la distancia del dintel de piedra a que tanto se asemeja,
como tampoco podemos ver las columnas de acero que hay detrs de un escaparate en voladizo, de
modo que puede parecer que un edicio se asienta precariamente sobre una base de vidrio. Es preciso
que entendamos, sin embargo, que la pretensin de que hemos de poder entender de una ojeada por
qu se tiene en pie un edicio es un residuo de la era artesanal que ya haba desaparecido incluso en
tiempos de William Morris.
Este tipo de razonamiento es corriente hoy en da, pero parece dudoso. Hay que distinguir dos cosas. De
un lado est el saber tcnico del constructor, que trabaja con factores tales como mtodos de
construccin y resistencia de materiales. Por regla general, esta clase de informacin no se obtiene de la
contemplacin del edicio acabado, y no hay razones artsticas que as lo exijan. Otra cuestin muy
distinta es la relacin visual entre, pongamos, la resistencia percibida de las columnas y el peso de la
techumbre que parezcan sostener. La informacin tcnica, correcta o no, tiene escasa inuencia sobre la
evaluacin visual. Lo que tal vez s cuente son ciertas convenciones estilsticas; las relativas, por ejemplo,
a la anchura del vano. En todos los mbitos de las artes, esas convenciones se oponen al cambio, y
pueden ayudar a explicar la resistencia opuesta a la esttica visual de la arquitectura moderna. Pero lo
principal es que la discrepancia visual entre una masa grande y un elemento de sostn delgado no queda
en modo alguno mitigada por la garanta del arquitecto de que el edicio no se va a derrumbar. En
algunos edicios tempranos de Le Corbusier hay cubos o muros slidos cuyo aspecto exterior es una
supervivencia de mtodos de construccin abandonados, que parecen descansar precariamente sobre
pilotis delgados. Frank Lloyd Wright llamaba a estos edicios cajas grandes sobre palitos. Cuando,
ms tarde, los arquitectos desvelaron el esqueleto de vigas y redujeron as drsticamente el peso visual
del edicio, el estilo se puso a la altura de la tcnica y la vista pudo tranquilizarse.

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La direccin
Hemos sealado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen
un sistema se compensan unas a otras. Esa compensacin depende de las
tres propiedades de las fuerzas: la ubicacin de su punto de aplicacin, su
intensidad y su direccin. La direccin de las fuerzas visuales viene
determinada por varios factores, entre ellos la atraccin que ejerce el peso de
los elementos vecinos. En la Figura 11 el caballo es arrastrado hacia atrs por
la atraccin que ejerce la gura de la caballista, en tanto que en la Figura 12
es arrastrado hacia adelante por el otro caballo. En la composicin de
Toulouse-Lautrec de donde se tom este boceto, ambos factores se
equilibran. Del peso por atraccin dimos ya una muestra en la Figura 6.
Tambin la forma de los objetos genera una atraccin a lo largo de los ejes de
sus esqueletos estructurales. El grupo triangular de la Piedad de El Greco
(Figura 13) se percibe dinmicamente a modo de una echa o cua,
enraizada por su ancha base y apuntada hacia arriba. Este vector
contrarresta el tirn gravitatorio descendente. Dentro del arte europeo, la
tradicional gura erguida de la escultura griega clsica o la Venus de Botticelli
deben su variedad compositiva a una distribucin asimtrica del peso del
cuerpo. Esa distribucin permite una variedad de direcciones en los diversos
niveles del cuerpo (vase, por ejemplo, la Figura 11), producindose as un
equilibrio complejo de fuerzas visuales.
Tambin el tema crea direccin. Puede hacer que
una gura humana aparezca avanzando o
retrocediendo. En el Retrato de una joven de
Rembrandt, del Instituto de Arte de Chicago, los
ojos de la joven estn vueltos hacia la izquierda, lo
que suministra una intensa fuerza lateral a la
forma, casi simtrica, de la gura vista de frente. En el teatro se llaman lneas
visuales (visual lines) a las direcciones espaciales creadas por la mirada del
actor.
En toda obra de arte, los factores que acabamos de enumerar pueden actuar
unos con otros o en contra de otros para crear el equilibrio del conjunto. El

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peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicacin. La direccin de la forma puede estar
equilibrada por el movimiento hacia un centro de atraccin. La complejidad de estas relaciones contribuye
en gran medida a prestar animacin a la obra.
Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como sucede en la danza, el teatro y el cine, el
movimiento indica la direccin. Se puede lograr entonces el equilibrio mediante acontecimientos que se
producen simultneamente como cuando dos bailarines avanzan simtricamente el uno hacia el otro o
en sucesin. Es frecuente que los montadores de cine coloquen un movimiento hacia la derecha seguido,
o precedido, de otro hacia la izquierda. La necesidad elemental de esa compensacin equilibrante ha
quedado claramente demostrada en experimentos en que los observadores, tras mirar jamente una lnea
doblada por su parte media en ngulo obtuso, vean otra lnea, objetivamente recta, como si estuviera
doblada en la direccin opuesta. En otro experimento, cuando los observadores examinaban una lnea
recta que se apartaba moderadamente de la vertical o de la horizontal, la vertical u horizontal objetiva les
pareca despus inclinada en la direccin contraria.
El habla crea peso visual en el lugar de donde procede. Por ejemplo, en un do entre un bailarn que recita
poesa y otro que permanece en silencio, la asimetra puede ser compensada por el movimiento ms
activo del silencioso.
Esquemas de equilibrio
Hay innitas maneras de obtener el equilibrio visual. El mero nmero de elementos puede variar desde una
nica gura como un cuadrado negro ocupando el centro de una supercie por lo dems vaca hasta
una trama de innumerables partculas que cubra todo el campo. La distribucin de pesos puede estar
dominada por un solo acento fuerte al que todo lo dems se supedite, o por un do de guras, como
pueden ser Adn y Eva, el ngel de la Anunciacin y la Virgen, o la combinacin de una bola roja y una
masa plumosa negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb. En las obras compuestas
solamente por una o dos unidades sobre fondo liso, se puede decir que el gradiente jerrquico es muy
abrupto. Ms frecuente es que un conglomerado de muchas unidades conduzca de manera escalonada de
lo ms fuerte a lo ms dbil. Se puede organizar una nica gura humana en torno a centros de equilibrio
secundarios situados en el rostro, el regazo, las manos. Otro tanto puede decirse de la composicin total.
El gradiente jerrquico tiende a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso.
En los esquemas repetitivos del papel pintado o las ventanas de los edicios altos se logra el equilibrio a
travs de la homogeneidad. En algunas obras de Pieter Brueghel, el espacio rectangular del cuadro est
poblado de grupitos episdicos, aproximadamente de igual peso, que representan juegos de nios o

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proverbios amencos. Este enfoque es ms adecuado para interpretar el carcter global de un carcter o
modo de existencia que para describir la vida como algo controlado por potencias centrales. Podemos
hallar ejemplos extremos de homogeneidad en los relieves escultricos de Louise Nevelson, que son
estanteras de compartimentos coordenados, o en los cuadros ltimos de Jackson Pollock, rellenos por
igual de una textura homognea. Esta clase de obras presentan un mundo en el que, vayamos donde
vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio. Tambin se las puede calicar de atonales, por
cuanto que en ellas se abandona toda relacin a una clave estructural subyacente, para sustituirla por una
red de conexiones entre los elementos de la composicin.
Parte superior y parte inferior
La fuerza de gravedad a que est sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en un espacio anistropo, esto
es, en un espacio en el que la dinmica vara con la direccin. Elevarse signica vencer una resistencia, es
siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirn que se ejerce desde abajo, y por lo tanto se
experimenta como una sumisin pasiva. De esta desigualdad del espacio se sigue que las diferentes
ubicaciones sean dinmicamente desiguales. Tambin aqu puede ayudarnos la fsica, al sealar que,
puesto que el apartarse del centro de gravedad requiere un trabajo, la energa potencial de una mesa
situada en un lugar elevado es mayor que la de otra situada en un lugar ms bajo. Visualmente, un objeto
de determinado tamao, forma o color llevar ms peso cuando se lo site ms arriba. Por consiguiente,
no es posible obtener equilibrio en la direccin vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el
ms alto debe ser ms ligero. Langfeld menciona una demostracin experimental relativa al tamao: Si se
nos pide que bisequemos una lnea perpendicular sin medirla, es casi inevitable que pongamos la marca
demasiado arriba. Si efectivamente se biseca una lnea, cuesta trabajo convencerse de que la mitad de
arriba no es ms larga que la de abajo. Esto quiere decir que, si se pretende que las dos mitades
parezcan iguales, hay que hacer ms corta la de arriba.
Si de lo dicho deducimos que el poso cuenta ms en la parte superior del espacio percibido que en la
inferior, habremos de recordar tambin que en el mundo fsico la cualidad de lo que est derecho
(uprightness) se dene sin ambigedad, mientras que en el espacio perceptual no sucede lo mismo. Al
referirnos a un poste totmico en cuanto objeto fsico, sabemos lo que se entiende por parte superior y
parte inferior; pero, aplicadas a lo que vemos cuando miramos un objeto, el sentido de esas
denominaciones deja de ser evidente. Para el sentido de la vista, el estar derecho signica varias cosas
diferentes. Cuando estamos de pie, o acostados, o ladeamos la cabeza, tenemos al menos una conciencia
aproximada de la direccin vertical objetiva, fsica: es una orientacin ambiental. Sin embargo, hablamos

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tambin de la parte superior y la parte inferior de la pgina de un libro o de un cuadro colocados
horizontalmente sobre la mesa. Al inclinar la cabeza sobre la mesa, la parte superior de la pgina
coincide, en efecto, con la parte superior de nuestro campo visual: es una orientacin retiniana. Todava
no se sabe si la distribucin del peso visual diere segn que veamos un cuadro sobre la pared o sobre
una mesa.
Aunque el peso cuenta ms en la parte superior del espacio visual, en el mundo que nos rodea vemos que
suelen ser muchas ms las cosas agrupadas cerca del suelo que en lo alto. Por consiguiente, estamos
acostumbrados a experimentar la situacin visual normal como algo ms pesado en su parte inferior. La
pintura, la escultura e incluso parte de la arquitectura modernas han intentado emanciparse de la gravedad
terrestre distribuyendo con homogeneidad el peso visual por la totalidad del esquema. Para ello hay que
aumentar ligeramente el peso de la parte superior. Visto en su posicin debida, un cuadro tardo de
Mondrian no presenta ms peso en la parte inferior que en la superior; pero dselo la vuelta y parecer
ms pesado por arriba.
La preferencia estilstica por vencer el tirn hacia abajo concuerda con el deseo del artista de liberarse de
la imitacin de la realidad. Ciertas experiencias particularmente modernas pueden haber contribuido a
formar esta actitud, por ejemplo la experiencia de volar por el aire y la destruccin de convenciones
visuales en las fotografas tomadas desde arriba. La cmara de cine no mantiene su visual invariablemente
paralela al suelo, y por lo tanto presenta vistas en las que el eje gravitatorio se desplaza libremente y la
parte inferior del cuadro no est necesariamente ms llena que la superior. La danza moderna se ha
embarcado en un interesante conicto interno al subrayar el peso del cuerpo humano, que el ballet clsico
pretenda negar, y al mismo tiempo seguir la tendencia general de paso de la pantomima realista a la
abstraccin.
Sin embargo, una tradicin poderosa tiende an a hacer que la parte inferior de un objeto visual parezca
ms pesada. Horatio Greenough ha sealado: El que los edicios, al alzarse sobre la tierra, sean anchos y
sencillos en su base, el que se aligeren no slo de hecho sino en expresin conforme van ascendiendo, es
un principio establecido. Las leyes de la gravitacin estn en la raz de este axioma. La aguja de una torre
lo obedece. El obelisco es su expresin ms simple. Aqu el arquitecto conrma para sus observadores lo
que stos ya saben por las sensaciones musculares de sus cuerpos, esto es, que en nuestro planeta las
cosas estn sometidas a un tirn hacia abajo. Un peso suciente en la parte inferior hace que el objeto
parezca slidamente arraigado, seguro y estable.
En los paisajes realistas de los siglos XVII y XVIII, la parte inferior tiende a ser claramente ms pesada. El
centro de gravedad se sita por debajo del centro geomtrico. Pero esta norma la observan incluso los

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tipgrafos y compositores grcos. El nmero 3 de la Figura 14 parece estar cmodamente asentado;
dsele la vuelta, y pasar a ser macrocfalo. Lo mismo sucede con letras como la S o la B; y es costumbre
que los diseadores de libros y los enmarcadores de cuadros dejen ms espacio por abajo que por arriba.
El edicio estrictamente esfrico de la Feria Mundial de Nueva York de 1939 produca la
impresin desagradable de querer elevarse del suelo y estar atado a l. As como un edicio
bien equilibrado apunta libremente hacia arriba, en esta estructura concreta la contradiccin
entre la esfera simtrica y el espacio asimtrico se traduca en una locomocin frustrada. El
uso de una forma* totalmente simtrica dentro de un contexto asimtrico es empresa
delicada. Un caso de solucin acertada es la colocacin del rosetn en la fachada de
Nuestra Seora de Pars (Figura 15): relativamente lo bastante pequeo como para evitar el
peligro de salirse de su sitio, personica el equilibrio de elementos verticales y horizontales
que se obtiene a su alrededor. El rosetn encuentra su lugar de reposo un poco ms arriba
del centro de la supercie de forma cuadrada que representa la masa principal de la
fachada.
Como hemos sealado anteriormente, puede haber una discrepancia entre la
orientacin en el espacio fsico y en el campo visual, esto es, entre las orientaciones
ambiental y retiniana. Un suelo romano de mosaico puede mostrar una escena
realista, cuyas partes superior e inferior queden ambas sobre el plano horizontal, pero
rodeada de una cenefa ornamental cuadrada o circular desprovista de esa asimetra.
Donde Jackson Pollock trabajaba ms a gusto era sobre el suelo: Me siento ms
cerca, ms parte del cuadro, dado que as puedo moverme alrededor de l, trabajar
desde los cuatro lados, y literalmente meterme en l. Era un mtodo semejante,
deca, al de los indios del oeste de los Estados Unidos que pintaban con arena. Entre
los artistas chinos y japoneses prevaleci una tradicin similar. Pollock haca sus
cuadros para ser vistos sobre la pared, pero la diferencia de orientacin no parece
haber perturbado su sentido del equilibrio.
En la pintura de techos, los artistas han adoptado diversos principios. Cuando
Andrea Mantegna pint, en el techo de la Camera degli Sposi del Palacio Ducal de
Mantua, un culo realista con una vista del cielo abierto y damas y nios alados asomados por encima
de una barandilla, trat el espacio pictrico como si fuera una extensin directa del espacio fsico de la
estancia; se apoy en la orientacin ambiental. Pero cuando, unos treinta y cinco aos ms tarde, Miguel
ngel represent la historia de la Creacin sobre el techo de la Capilla Sixtina, desarroll sus escenas en

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espacios totalmente independientes del de la capilla. El observador tiene que apoyarse aqu en la
orientacin retiniana; tiene que hacer coincidir lo de arriba y lo de abajo con las dimensiones de su
propio campo visual, orientndose en la direccin debida segn mira hacia arriba. De nuevo se taladraron
visualmente los techos en las iglesias barrocas; pero all donde los pintores del siglo XV haban extendido
el espacio fsico para que abarcara el de la pintura, de los del XVII se puede decir, por el contrario, que
desmaterializaron la presencia fsica del edicio al hacerlo parte de la visin pictrica.
Derecha e izquierda
La anisotropa del espacio fsico nos hace distinguir entre parte superior y parte inferior, pero en menor
medida entre izquierda y derecha. Un violn puesto de pie parece ms simtrico que visto en posicin
horizontal. El hombre y el animal son seres lo sucientemente bilaterales como para tener dicultad a la
hora de distinguir la derecha de la izquierda, b de d. Corballis y Beale han sostenido que esta respuesta
simtrica representa una ventaja desde el punto de vista biolgico, en tanto en cuanto los sistemas
nerviosos estn centrados en el movimiento y la orientacin, en un mundo en que el ataque o la
recompensa son igualmente probables desde uno u otro lado.
Sin embargo, bast con que el hombre aprendiese a utilizar herramientas que se manejan mejor con una
sola mano que con dos, para que el tener manos asimtricas resultara ventajoso; y cuando el
pensamiento secuencial empez a ser registrado mediante escritura lineal, una de las direcciones laterales
prevaleci sobre la otra. En palabras de Goethe: Cuanto ms perfecta es la criatura, ms desemejantes
llegan a ser sus partes.
Visualmente, la asimetra lateral se maniesta en una distribucin desigual del peso y en un vector
dinmico que conduce de izquierda a derecha del campo visual. No es probable que este fenmeno sea
observable en esquemas estrictamente simtricos, por ejemplo en la fachada de un edicio, pero en la
pintura resulta muy efectivo. El historiador del arte Heinrich Wlfin ha sealado que los cuadros cambian
de aspecto y pierden sentido cuando se los convierte en sus imgenes especulares. Wlfin not que esto
obedece a que los cuadros se leen de izquierda a derecha, y naturalmente la secuencia cambia al
invertirlos. Observ que la diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha se ve como
ascendente, la otra como descendente. Todo objeto pictrico parece ms pesado a la derecha del
cuadro. Por ejemplo, cuando invirtiendo la Madona Sixtina de Rafael se hace pasar la gura de Sixto a la
derecha, se vuelve tan pesada que la composicin entera parece venirse abajo (Figura 16). Esto
concuerda con la observacin experimental de que, cuando dos objetos iguales se muestran en las
mitades izquierda y derecha del campo visual, el de la derecha parece mayor. Para que parezcan iguales

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es preciso aumentar el tamao del de la izquierda.
Esta investigacin fue proseguida por Mercedes Gaffron, sobre todo en un libro en el que se pretenda
demostrar que los aguafuertes de Rembrandt no nos revelan su verdadero signicado hasta que los vemos
como el artista los dibuj sobre la plancha, y no en las impresiones invertidas a las que estamos
acostumbrados. Segn Gaffron, el observador experimenta una imagen como si lo que tuviera
directamente delante de s fuera el lado izquierdo de sta. Se identica subjetivamente con la izquierda, y
lo que all aparezca es lo que asume mayor importancia. Cuando se comparan fotografas con sus
imgenes especulares, un objeto situado en primer plano dentro de una escena asimtrica parece estar
ms cerca en el lado izquierdo que en el derecho. Y cuando en el teatro se alza el teln, el pblico tiende a
mirar primero a su izquierda y a identicarse con los personajes que aparecen a ese lado. De ah que,
segn Alexander Dean, entre las zonas del escenario se considere la ms fuerte el lado izquierdo (del
pblico).
Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado ms a la izquierda. El pblico se identica con
l y ve a los dems, desde la posicin de l, como adversarios.
Gaffron relaciona este fenmeno con el carcter dominante de la corteza cerebral izquierda, donde se
alojan los centros cerebrales superiores del habla, la escritura y la lectura. Si ese dominio se aplica
igualmente al centro visual izquierdo, entonces existe una diferencia en nuestra conciencia de los datos

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visuales a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visual derecho. La visin de la derecha
sera ms articulada, lo cual explicara por qu los objetos que all aparecen resaltan ms. Para compensar
esa asimetra habra un refuerzo de la atencin hacia lo que sucede a la izquierda, y el ojo se movera
espontneamente desde el lugar de primera atencin hasta la zona de visin ms articulada. Si este
anlisis es correcto, el lado derecho se caracteriza por ser el ms conspicuo y por incrementar el peso
visual de un objeto; tal vez porque, cuando el centro de atencin se encuentra en el lado izquierdo del
campo visual, el efecto de palanca acrecienta el peso de los objetos de la derecha. El lado izquierdo, por
su parte, se caracteriza por ser el ms central, el ms importante y el ms acentuado por la identicacin
del observador con l. En la Crucixin del retablo de Isenheim de Grnewald, el grupo de la Virgen Mara
y el Evangelista, a la izquierda, es el que asume mayor importancia despus de Cristo, que ocupa el
centro, en tanto que Juan el Bautista, a la derecha, es el heraldo prominente que apunta a la escena. Si un
actor entra en escena por la derecha del observador, su presencia ser advertida inmediatamente, pero el
foco de la accin, en caso de no estar en el centro, seguir estando en la izquierda. En la pantomima
tradicional inglesa, la Reina de las Hadas, con quien se supone que el pblico ha de identicarse, aparece
siempre por la izquierda, mientras que el Rey de los Demonios entra por el lado del apuntador, a la
derecha del pblico.
Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha, el movimiento pictrico hacia la derecha se percibe
como ms fcil, como si exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la
imagen de derecha a izquierda, parecer estar venciendo una mayor resistencia, empleando un mayor
esfuerzo, y por lo tanto yendo ms despacio. Los artistas preeren a veces un efecto, a veces el otro.
Cabe relacionar este fenmeno, observable cuando se comparan representaciones visuales con sus
imgenes especulares, con los hallazgos de la psicloga H. C. van der Meer en el sentido de que los
movimientos espontneos de la cabeza se ejecutan ms deprisa de izquierda a derecha que en la
direccin contraria, y de que, cuando se pide a sujetos experimentales que comparen las velocidades de
dos locomociones, una de izquierda a derecha y la otra de derecha a izquierda, se ve ms rpido el
movimiento hacia la izquierda. Cabe conjeturar que el movimiento hacia la izquierda se presenta como
vencedor de una mayor resistencia; empuja contra la corriente en lugar de dejarse llevar por ella.
Conviene sealar que el vector direccional, que hace que las composiciones sean asimtricas, tiene poco
que ver con los movimientos oculares. Los registros grcos de stos nos han revelado que la mirada del
observador explora la escena visual vagando irregularmente por la misma y concentrndose sobre los
centros de inters principal. El vector izquierda-derecha resulta de esta exploracin, pero no se deriva de
la direccin de los propios movimientos oculares. Ni hay tampoco pruebas fehacientes de que la

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preferencia lateral est vinculada al predominio de una de las manos o uno de los ojos. Van der Meer
arma que la formacin escolar puede tener alguna inuencia: esta autora ha descubierto que las personas
de educacin limitada muestran una menor tendencia que los estudiantes universitarios a percibir una
tensin dirigida hacia la derecha en los objetos pictricos. Comunica tambin, sin embargo, que la
sensibilidad hacia los vectores izquierda-derecha aparece de manera un tanto sbita a la edad de quince
aos, con una tardanza que resulta extraa si la formacin en la lectura y la escritura ha de tomarse como
decisiva en este aspecto.
El equilibrio y la mente humana
Hemos sealado que el peso se distribuye de manera desigual dentro de los esquemas visuales, y que
esos esquemas se subordinan a una echa que marca un movimiento de izquierda a derecha. Esto
introduce un elemento de desequilibrio, que hay que compensar si se quiere que el equilibrio prevalezca.
Por qu buscan los artistas el equilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta ha sido que, al estabilizar las
interrelaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigedad a su
enunciado. Dando un paso ms, nos damos cuenta de que el hombre busca el equilibrio en todas las fases
de su existencia fsica y mental, y que esta misma tendencia se observa no slo en toda la vida orgnica,
sino tambin en los sistemas fsicos.
En la fsica, el principio de entropa, tambin conocido con el nombre de segunda ley de la termodinmica,
arma que, en todo sistema aislado, cada uno de sus estados sucesivos representa una mengua
irreversible de energa activa. El universo tiende a un estado de equilibrio en el que todas las asimetras de
distribucin existentes queden eliminadas, y lo mismo se puede decir de otros sistemas ms limitados, si
son lo sucientemente independientes de las inuencias externas. De acuerdo con el principio unitario
del fsico L. L. Whyte, que segn l subyace a toda actividad natural, la asimetra decrece en los sistemas
aislables. De modo semejante, los psiclogos han denido la motivacin como el desequilibrio del
organismo que conduce a la accin para el restablecimiento de la estabilidad. Freud, en particular,
interpret su principio de placer en el sentido de que los sucesos mentales son activados por una
tensin desagradable, y siguen un curso conducente a la reduccin de esa tensin. Se puede decir que la
actividad artstica es un componente del proceso motivacional lo mismo en el artista que en el consumidor,
y que como tal participa en la bsqueda del equilibrio. El equilibrio logrado en la apariencia visual no slo
de pinturas y esculturas, sino tambin de edicios, muebles y objetos de cermica, es disfrutado por el
hombre como una imagen de sus aspiraciones ms amplias.
Sin embargo, la bsqueda del equilibrio resulta insuciente para describir las tendencias controladoras de

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la motivacin humana en general o del arte en particular. Acabaramos con una concepcin unilateral e
intolerablemente esttica del organismo humano si nos lo imaginramos como una charca de aguas
estancadas, nicamente estimulada a emprender una actividad cuando una piedrecita perturba la
equilibrada paz de su supercie, y limitando su actividad al restablecimiento de esa paz. Freud es quien
ms cerca ha estado de aceptar las consecuencias radicales de esta visin. Ha descrito los instintos
bsicos del hombre como expresin del conservadurismo de toda materia viva, como una tendencia
intrnseca a volver a un estado anterior. Ha asignado un papel fundamental al instinto de muerte, la
pugna por regresar a una existencia inorgnica. Segn el principio de economa freudiano, el hombre trata
constantemente de gastar la menor cantidad de energa posible. El hombre es perezoso por naturaleza.
Pero, es esto verdad? Un ser humano dotado de buena salud fsica y mental no se realiza en la
inactividad, sino haciendo, movindose, actuando, creciendo, avanzando, produciendo, creando,
explorando. La extraa idea de que la vida se compone de intentos de ponerse n a s misma cuanto antes
carece de justicacin. De hecho, es muy posible que la caracterstica principal del organismo resida en
que ste representa una anomala de la naturaleza, al librar una batalla cuesta arriba contra la ley universal
de la entropa, sacando constantemente energas nuevas de su ambiente.
Lo dicho no equivale a negar la importancia del equilibrio. ste sigue siendo el objetivo nal de todo deseo
a cumplir, de toda tarea a realizar, de todo problema a resolver. Pero no se corre la carrera slo por el
momento de la victoria. En un captulo posterior, el dedicado a la Dinmica, tendremos ocasin de
explicitar el contraprincipio activo. Slo contemplando la interaccin de la fuerza vital llena de energa y la
tendencia al equilibrio podremos llegar a una concepcin ms completa de la dinmica que activa la mente
humana y se reeja en sus productos.
Madame Czanne en una silla amarilla
De la argumentacin precedente se sigue que el artista interpretara la experiencia humana de una manera
muy parcial si permitiera que el equilibrio y la armona monopolizaran su obra. Debe limitarse a ayudarse
de ellos en su esfuerzo por dar forma* a un tema signicativo. El signicado de la obra brota de la
interaccin de fuerzas activantes y equilibrantes.
El retrato que hizo Czanne de su esposa sentada en una silla amarilla (Figura 17) fue pintado en
1888-1890. Lo que en seguida llama aqu la atencin del observador es la combinacin de tranquilidad
externa y fuerte actividad potencial. Esta gura en reposo est cargada de energa, que empuja en la
direccin de su mirada. Se nos aparece estable y asentada, pero al mismo tiempo tan liviana como si
estuviera suspendida en el espacio. Se alza, y a la vez reposa en s misma. De esta sutil mezcla de

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serenidad y vigor, de rmeza y libertad incorprea, se podra decir que es la particular conguracin de
fuerzas que representa el tema de la obra. Cmo se consigue este efecto?
El cuadro es de formato vertical, de proporciones aproximadamente 5:4. Esto estira el retrato entero en el
sentido de la vertical y refuerza el carcter
erguido de la gura, la silla, la cabeza. La silla
es un poco ms estrecha que el marco, y la
gura es ms estrecha que la silla. Esto crea
una escala de delgadez creciente, que lleva
de atrs a adelante desde el fondo, pasando
por la silla, hasta la gura en primer trmino.
En correspondencia con la primera, otra
escala, de luminosidad creciente, conduce
desde la banda oscura de la pared, pasando
por la silla y la gura, hasta el rostro y las
manos de color claro, que son los dos puntos
focales de la composicin. Al mismo tiempo,
los hombros y los brazos forman un valo
alrededor de la parte media del cuadro, un
ncleo central, de estabilidad que
contrarresta el esquema de rectngulos y se
repite a escala ms pequea en la cabeza
(Figura 18).
La banda oscura de la pared divide el fondo
en dos rectngulos horizontales. Los dos son
ms alargados que el marco entero, siendo el
ms bajo de 3:2 y el ms alto de 2:1. Esto
signica que estos rectngulos estn
subrayando la horizontal con ms fuerza que
el marco la vertical. Aunque suministran un
contrapunto a la vertical, realzan tambin el
movimiento ascendente del conjunto, por el
hecho de que, verticalmente, el rectngulo
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ms bajo es ms alto que el de arriba. Segn Denman Ross, el ojo se mueve en la direccin de intervalos
decrecientes, esto es, en el caso de este cuadro, hacia arriba.
Los tres planos principales del cuadro pared, silla, gura se trasladan en un movimiento que va de la
izquierda lejana a la derecha prxima. Este
movimiento lateral hacia la derecha est
contrarrestado por la ubicacin de la silla,
que se sita principalmente en la mitad
izquierda del cuadro y establece as un
contramovimiento retardante. Por otra parte,
el movimiento dominante hacia la derecha es
reforzado por la colocacin asimtrica de la
gura con respecto a la silla: al ocupar
principalmente la mitad derecha de sta, la
gura empuja hacia adelante. Adems, la
gura en s no es del todo simtrica: su lado
izquierdo es ligeramente mayor, y con ello se
acenta nuevamente el empuje hacia la
derecha.
Figura y silla estn inclinadas respecto al
marco en ngulo aproximadamente igual. La
silla, sin embargo, tiene su pivote al fondo del
cuadro y por lo tanto se inclina hacia la
izquierda, mientras que el pivote de la gura
es la cabeza, que se inclina hacia la derecha.
La cabeza est rmemente anclada sobre la
vertical central. El otro foco de la
composicin, las manos, aparece levemente
arrojado hacia adelante en una actitud de
actividad potencial. Un contrapunto adicional
y secundario viene a enriquecer an ms el
tema: la cabeza, aunque en reposo, contiene
una actividad clarmente dirigida en los ojos

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vigilantes y en la asimetra dinmica del perl de tres cuartos. Las manos, aunque movidas hacia adelante,
se neutralizan mutuamente al entrelazarse.
La ascensin libre de la cabeza est controlada no slo por su colocacin central, sino tambin por su
proximidad al borde superior del marco. Se eleva tanto que queda atrapada por una nueva base. Lo mismo
que la escala musical se eleva sobre la base de la tnica para volver a una nueva base en la octava, as en
este caso la gura se eleva sobre la base del borde inferior del marco para encontrar nuevo reposo en el
borde superior. (Hay, pues, una semejanza entre la estructura de la escala musical y la composicin
encerrada en un marco. En ambas se combinan dos principios estructurales: un incremento gradual de
intensidad con la ascensin de abajo arriba, y la simetra de lo inferior y lo superior que acaba por
transformar la ascensin desde la base en cada ascendente sobre una base nueva. El alejamiento de un
estado de reposo resulta ser la imagen especular del regreso a un estado de reposo.)
Si el precedente anlisis de este cuadro de Czanne es acertado, no slo habr servido para llamar la
atencin hacia la abundancia de relaciones dinmicas presentes en la obra, sino tambin para sugerir
cmo esas relaciones establecen el particular equilibrio de reposo y actividad en el que veamos el tema o
contenido de la misma. La apreciacin de cmo este esquema de fuerzas visuales reeja el contenido es
til a la hora de calibrar el valor artstico de la obra.
Hay que aadir dos consideraciones generales. Primera, que el tema del cuadro forma parte integral de la
concepcin estructural. Slo porque reconocemos en ellas una cabeza, un cuerpo, unas manos, una silla,
desempean las formas su particular rol compositivo. El hecho de que la cabeza sea asiento de la mente
es por lo menos tan importante como su forma, color o ubicacin. Si se tratara de un esquema abstracto,
los elementos formales del cuadro tendran que ser muy diferentes para comunicar un signicado similar.
El conocimiento, por parte del observador, de lo que signica una mujer de mediana edad sentada
contribuye poderosamente a congurar el sentido ms profundo de la obra.
Segunda, se habr observado que la composicin se basa en un juego de punto y contrapunto, o, dicho
de otro modo, en muchos elementos que se contrarrestan entre s. Pero esas fuerzas antagnicas no son
contradictorias ni conictivas. No crean ambigedad. La ambigedad hace confuso el enunciado artstico
porque deja al observador vacilando entre dos o ms armaciones que sumadas no dan un todo. Por regla
general, el contrapunto pictrico es jerrquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra
subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en s; juntas se equilibran todas mutuamente
en la estructura de la obra entera.

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