Estudando Violino em Casa

Professor de msica inscrito na
Ordem dos Msicos do Brasil

Conselho Regional do Estado do Rio Grande do Sul

Professor de msica inscrito na Ordem dos Msicos do Brasil
Conselho Regional do Estado do Rio Grande do Sul
Estudando Violino em casa
Material de apoio

Professor de msica inscrito na
Curso de Violino para iniciantes

Violinista POP_MUSIC

Curso de violino para iniciantes
V I O L I N I S T A P O P M U S I C

LYRIO BERNARDI, JR.

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PREFCIO

DIARIO DE UM VIOLINISTA

Eu estou sempre renascendo,
Nova manh o momento de recomear a viver.
Desde que eu sou msico que eu comeo o meu dia
da mesma maneira
Isto no significa uma rotina mecnica,
mas algo essencial pra minha felicidade.
De manh, aps o caf pego o meu violino,
toco um ou dois preldios para a mulher que eu amo,
Essas msicas funcionam como uma bno para mim
Uma forma de retomar o contato com o mundo,
com o milagre de fazer parte da raa humana.
Msica, um encontro com a paz.
Fale das coisas boas da sua vida para quem quiser ouvir.
A alma do mundo precisa muito da sua alegria."

O estudo do violino

O violino um instrumento de quatro cordas apenas, mas oferece grandes recursos.
Sua voz possui tons bastante acentuados, seu timbre se distingue dos demais e, pela
variedade de seus efeitos, justo denomina-lo o mais superior dos instrumentos de corda.
O estudo do violino uma nobre ocupao.
O desenvolvimento do toque e da afinao um dom.
As notas precisam ser intelectualmente organizadas no brao do instrumento, pois requer
preciso na digitao.
Mais adiante, o mestre de violino poder enfatizar a leitura musical por lies de solfejo para
facilitar a sensibilidade de escuta.
A primeira coisa a fazer aps isso, afinar o violino.
necessrio ter um ouvido delicado e exercita-lo.
O solfejo dever proceder sempre acompanhado da leitura da partitura de violino.
As dificuldades so presentes no estudo do instrumento, por isso, antes preciso o curso de
solfejo.
A leitura da partitura, no entanto, uma preocupao, pois preciso fixar a ateno tambm
no som do instrumento, para observar a afinao das notas.
importante possuir uma digitao avanada para facilitar o dedilhado.
O professor indicar o modelo de violino a ser tocado, pois o mesmo precisa ser de boa
qualidade. Para os iniciantes, necessrio resistncia, com isso, j demonstramos uma
primeira qualidade.
indispensvel habituarse a uma postura correta do corpo, agindo com naturalidade.
O violino dever, ento, ser preso entre o ombro e o queixo numa posio horizontal e
sustentado pela mo esquerda.
normal ocorrerem dificuldades at habituarse forma de tocar.
O brao do violino deve repousar entre a primeira falange do polegar e a terceira falange do
indicador. O arco deve ser friccionado nas cordas num movimento retilneo, paralelamente ao
cavalete para condicionar a boa qualidade do som.
O estudante de violino deve ter vontade absoluta de querer aprender e persistncia, pois
treinando bastante consegue se uma boa tcnica e aplausos de todo o publico.


LYRIO BERNARDI, JR.

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HISTRICO:

PROFESSOR JNIOR;

Naturalidade:
Lagoa Vermelha-RS/1981;

Profisso:
Msico e Gerente de Recursos Humanos;

Especialidade como msico:
Professor de violino;

Registro Profissional:
Ordem dos Msicos do Brasil/2002;

E-Mail: jr.art@globomail.com


LYRIO BERNARDI, JR.

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Iniciao ao estudo da msica e do violino

Conceito de msica
uma arte que tem por finalidade a combinao do que ela mesma produz,

OS SONS
A msica no se expe apenas quando um instrumentista ou cantor a executa,
pois a mesma todo som agradvel ao ouvido humano.
A msica definida como uma linguajem universal.
Todos os povos entendem a msica da mesma maneira sentido e forma.

A msica est situada entre o silncio e o rudo.
silncio msica rudo

Surgimento da msica
A msica produzida pela natureza teve origem com o prprio universo.
J a msica produzida pelo homem, originou-se na poca primitiva, surgindo de inmeras vivncias
de nossos antepassados com objetos que produziam sons agradveis e interessantes ao ouvido.
Os primeiros instrumentos que surgiram foram os de percusso.
A denominao da msica origina-se da expresso mitolgica arte das musas.
A diviso da msica
A msica composta da seguinte forma:
Melodia Harmonia Ritmo
Melodia a sucesso de sons, ou seja, um som aps o outro.
Harmonia a combinao de trs ou mais sons simultneos.
A esses sons damos o nome de acorde.
Ritmo a cadncia de tempos. Definido como a parte principal da msica.
Dentro da melodia e da harmonia temos as Notas musicais que so sinais que representam os sons.
Ex: D. Essa denominao D, representa um determinado som musical.
As denominaes foram criadas para diferenciar um som do outro.
E m nosso sistema musical existem doze sons que so denominados da seguinte forma:
D d# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# Si
Conclumos que dentro desses doze sons esto situadas todas as msicas, todas as escalas
musicais, todos os acordes, enfim, a msica situa-se em apenas doze sons:
D d# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# Si
Os sons acima, repetem-se em alturas diferentes.
A esses sons damos o nome de escala Cromtica.
O que uma escala musical? onde situam-se as composies musicais.
tambm, uma sucesso de graus. E grau cada parte de uma escala.
Observe as notas que formam a escala de d maior: D r mi f sol l si d
Definio de sustenido e bemol:
O sustenido representado pelo sinal (#).
Quando colocado do lado da nota, eleva a mesma meio tom.
Ex: D D# (sustenido), ou seja, o som que antes tinha uma certa altura, com o sinal ao lado,
ganhou uma altura diferente.
O bemol representado pelo sinal (b).
Quando colocado ao lado da nota, baixa a mesma meio tom.
Ex: R Rb (bemol)
O bemol exatamente o sentido contrrio do sustenido.
Definio de compasso musical
Compasso a diviso igual de tempos. Muito importante na msica, o compasso faz parte do ritmo e
representado graficamente na partitura.
Temos trs tipos de compassos denominados da seguinte forma:
Compasso binrio (2 tempos) - Compasso ternrio (3 tempos) - Compasso quaternrio (4 tempos)
O compasso pode ser simples ou composto. Exemplo de compasso musical binrio composto {6/8}
Como se deve fazer para contar os compassos
Ex.: Se o compasso for binrio simples, contamos ele da seguinte forma:
{1 . 2 . ( um e dois e)} No lugar do ponto, devemos pronunciar a letra e.
E quando contamos o 2e, comeamos do n1 novame nte. {1e2e1e2e1e2e1e2e....}
Outra maneira de contar o compasso pronunciar as letras a,b e c entre cada nmero:
Ex.: {1 abc 2 abc}. O mesmo esquema de contagem serve para os demais tipos de compassos.
Ex.: {1e2e3e} {1e2e3e4e} {1abc2abc3abc} {1abc2abc3abc4abc}.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Iniciao ao instrumento musical

Para compreender melhor a msica necessrio aprender a tocar um instrumento.
Pois assim, torna-se mais fcil obter o conhecimento desejado sobre as regras, teoria e os sons
musicais. A sensao auditiva a parte fundamental na msica.
Pegue seu violino e localize as partes do mesmo observando a figura abaixo
As partes do violino:
Cravilhas, cordas, estandarte, arco, brao, ff, cc, caixa acstica, etc.

Cravilhas: O violinista afina o instrumento girando as cravilhas para trs e para frente a fim de
retesar ou afrouxar as cordas. Os violinos desafinam com facilidade, especialmente com mudanas
de temperatura, ou em viagens longas. Um violino precisa ser afinado muitas vezes at que as
cordas novas se acomodem.
Cavalete: Pequenas ranhuras no cavalete mantm as cordas no lugar. As cordas mais finas tm
protetores de plstico ou de borracha para impedi-las de entranhar na madeira.
Estandarte: Cada corda fica presa com segurana no estandarte ou na presilha do estandarte.
Afinador: Pequeno parafuso que permite preciso na afinao das cordas.

As cordas do violino
Da mais grossa a mais fina: {Sol R L Mi}
A boa sonoridade tambm depende da marca do violino e das cordas.
As cordas do violino so bastante frgeis devido serem produzidas em alumnio, por isso
necessrio cuidado ao afinar o instrumento para que as mesmas no estourem. Cordas boas para
violino tm um custo alto, mas encontramos preos mais em conta no mercado com cordas voltadas
ao aprendizado.
Em mdia um jogo de cordas (conjunto de 4 cordas) importado custa em torno de U$$ 75,00.
Nomenclatura dos dedos
Mo esquerda:
{Indicador = 1}
{Mdio = 2}
{Anelar = 3}
{Mnimo = 4}
Como aplicar a mo esquerda
O cotovelo esquerdo deve ser posto no centro do corpo (tampa traseira) do violino. Para facilitar a
movimentao dos dedos esquerdos, o pulso deve estar na mesma direo do antebrao. A juntura
dos dedos esquerdos deve estar na altura das cordas. Os 4 dedos (indicador, mdio, anular e
mnimo) devem estar arredondados. Coloc-los na direo da corda para depois apert-los. O
polegar deve estar apoiado de leve no brao do violino, um pouco acima da 1 falange do mesmo. O
polegar deve estar assim para que os 4 dedos restantes se apiem com a mesma fora nas cordas.
Se algum tiver o polegar maior, este sobressair para cima do brao do violino ao apertar corda
sol. No espao entre o polegar e o indicador poder entrar 1 dedo. Quando as cordas forem
apertadas pelos dedos, cuidado para no endurecer as falanges dos dedos, nem o cotovelo. Os
dedos devem ser apertados com fora sobre as cordas. Quando os dedos no esto sendo usados,
deix-lo s na posio natural, isto , arredondados. Conservar a mesma forma e fora nos 4 dedos, e
no brao esquerdo.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Como conduzir o arco

Deixar o brao direito solto, como se estivesse
andando. Pegar no arco com a mo direita livre,
sem modificar sua posio. Isto facilitar a
movimentao do arco nas cordas. Forma igual
anterior, com as duas falanges
do polegar um pouco curvadas. A extremidade do
polegar deve estar na extremidade do talo,
deixando o polegar metade para a madeira do arco
e metade para o talo. O polegar deve estar
perpendicular em relao ao arco. Segurar o arco
entre a 1 e 2 falanges do indicador e na 1
falange do mdio; deixar o dedo mnimo na forma
arredondada e perto do boto do arco.
O dedo anular deixado naturalmente. O polegar
deve estar no meio do dedo indicador e do mdio,
s que do outro lado do arco. Conforme a pessoa,
a maneira de segurar o arco e o violino, bem como
de tocar, tem diferena, por isso o aluno precisa ter
mtodo e estud-lo at o fim. Segurar o arco
apropriadamente muito importante para uma boa
execuo. A mo direita controla a presso das
crinas do arco nas cordas, o que afeta o timbre do
instrumento. O violinista, precisa manter o pulso
relaxado.
O arco deve seguir sempre um movimento retilneo
nas cordas, paralelamente ao cavalete, garantindo
a boa execuo musical. Quando o arco
friccionado incorretamente nas cordas ocorrem
rudos que prejudicam a execuo. Por isso, a
arcada deve ser primeiramente um dos elementos
fundamentais no violino.

O Arco do violino

Os instrumentos como o violino dependem da
vibrao das cordas para emitir som. As cordas
vibram quando o arco passa por elas, mas
produzem muito pouco som, que s fica
suficientemente forte para ser ouvido quando as
vibraes passam pelo cavalete para o corpo oco,
ou caixa de ressonncia do instrumento. Os ouvidos
ou ff so os orifcios que ajudam as vibraes
geradas no corpo do instrumento a atingir o espao
externo e finalmente nossos ouvidos.
O arco moderno de violino feito de muitos fios de
crina de cavalo ajustados extremidades de uma
pea de madeira longas e curva. As crinas so
tencionadas para a execuo e afrouxadas quando
o arco no est sendo usado. Afrouxar o arco ajuda
a preservar a flexibilidade da madeira do arco.
O arco para o violino como a respirao para os
cantores ou os instrumentistas de sopro. Seus
movimentos e sua articulao constituem a "dico"
dos sons e a articulao das clulas rtmicas e
meldicas. Todas as nuanas sonoras, coloridao e
dinmica musical do Violino esto intimamente
ligadas relao existente entre a conduo do
arco e a preciso dos movimentos sincronizados da
mo esquerda. O Arco a "alma" do Violino.
Origem do arco

Em sua origem, o arco dos instrumentos de
cordas em tudo se assemelhava ao seu
homnimo, pea de arma utilizada para
arremessar flechas: vareta curvada em forma
de meia-lua, a cujas pontas se atava algum tipo
de corda ou cerda retorcida, mais tarde
substituda por crina animal.
Pois era com artefato similar que o msico da
antiguidade lograva produzir o atrito com a
corda necessrio produo do som. Na
trajetria de sua evoluo, o arco sofreu
diversas transformaes: das grandes
curvaturas cncavas, passou por uma silhueta
quase retilnea, at a incorporao da forma
atual, convexa. Paralelamente evoluo dos
instrumentos de cordas, em si, o arco, pea
fundamental sua execuo, foi objeto de
transformao equivalente.
O grande violinista Giuseppe Tartini (1692-
1770), ele prprio fundador de uma escola de
violino, foi o principal idealizador do parafuso
de ajuste do talo, que veio possibilitar o
controle da tenso da crina mecanismo
introduzido por Tourte, pai de Franois. No
passado, quando ainda no existia tal recurso,
era com o dedo mnimo da mo direita que as
cerda dos arcos do violones, por exemplo,
eram puxadas para baixo, aumentando ou
diminuindolhes a tenso. Por essa razo surgiu
a maneira peculiar de empunhar o arco, por
baixo do talo ( tambm conhecida por
underhand ) , entre os instrumentos da famlia
da Viola da Gamba, cuja adaptao para
contrabaixo ficou conhecida como Bolonhesa ,
ou Dragonetti.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Essa modalidade foi adotada posterormente
pelos alemes, razo pela qual, ironicamente,
recebeu a denominao arco tedesco na prpria
Itlia que lhe deu bero.Foi na Frana, entretanto,
que no final do sculo XVIII o grande archetier ou
archetaio- fabricante de arcos em francs e
italiano, respectivamente Franois Tourte
(1747-1835) fez uma modificao que
revolucionou a tcnica de todos os instrumentos
de cordas: por volta de 1770 ele vergou a
madeira do arco em sentido contrrio,
convexamente, com a barriga da curva em
direo crina. A vareta foi, assim, dotada de
maior tenso e nervura, ou flexibilidade. Foi
tambm o mesmo Tourte, originalmente um
modesto relojoeiro, o responsvel por
experincias que levaram escolha da madeira
ideal, hoje universalmente utilizada: o Pau-brasil,
tambm conhecido como pau-rosado ou
pernambuco, duas de suas variedades- esta
ltima, nome do estado brasileiro onde se supe
ter sido a madeira primeiramente encontrada.
Tourte tambm fixou as dimenses ideais para o
arco, que no violino variam entre 74 e 75 cm de
comprimento, com o ponto de equilbiro (fiel) a 19
cm do talo. verdade que inmeras tentativas
de substituir o paubrasil como material para a
confeco de arcos j foram realizadas. Desde os
ensaios com tubos ocos de ao por J.
B.Vuillaume,at a moderna fibra de vidro, sabe-
se que ainda no se encontrou o substituto
altura.Tipos de arcoQuanto construo, o arco
moderno pode ser subdividido em dois grupos
principais. O primeiro seria o modelo do violino,
padro tambm empregado pela viola e o
violoncelo, assim como uma das modalidades do
arco do contrabaixo, a chamada frandesa. Este
ltimo instrumento tem histria e personalidade
prprias, e as caractersticas de construo e
utilizao de seu arco lhe so absolutamente
peculiares. Cabe a seguir abrir espao para uma
breve abordagem da histria e principais
caractersticas das duas modalidades de arco
utilizadas em sua execuo. A modalidade
francesa (overhand) do arco do contrabaixo
utiliza uma verso adaptada do arco dos violinos,
inovao aperfeioada pelo luthier Gand Senior,
a cujo estudo se dedicou o fsico Felix Savart
(1791-1841), a pedido do governo da Frana.
Esse modelo leva tambm a denominao
Napolitano. A segunda modalidade (underhand)
derivou daquela utilizada para os instrumentos da
famlia da gamba, tendo recebido inmeras
denominaes, entre elas, Dragonetti, Tedesco,
Butler, Bolonhs e Simandl. O que diferencia o
arco Dragonetti daquele modelo adaptado do
violino por Savart e Gand, o chamado arco
francs do contrabaixo , alm das caractersticas
fsicas de sua construo, a maneira de
empunh-lo. Ao contrrio do francs, sustentado
como no violino (overhand) mas construdo com
talo de dimenses proporcionalmente maiores, o
modelo Dragonetti( underhand) empunhado por
baixo, maneira de seus antepassados da
famlia das antigas Violas.

O arco e a tcnica instrumentalA execuo dos
instrumentos de arco , de modo geral, obedece
a princpios fsicos comuns, presumindo-se que
objetiva os mesmos objetivos sonoros. Partindo
dessa premissa, pode-se empreender uma
anlise do uso do arco a partir das tcnicas
adotadas pelos principais didatas e tericos
modernos, entre os quais podemos incluir os
violinistas Leopold Auer(1845-1930), Carl
Flesh(1873-1944), Ivan Galamian(1903-1981),
Dounis, Leland e Paul Rolland. exceo da
modalidade Dragonetti (underhand) do
contrabaixo, as principais escolas do arco do
violino- por extenso basicamente semelhantes
entre os outros instrumentos podem ser
divididas, atualmente, em duas principais
vertentes: a Franco-Belga e a Russa. Essa
ltima atribuda ao violinista polons Henryk
Wieniawsky(1835-1880), mas foi
definitivamente consolidada por Leopold Auer,
seu sucessor no Conservatrio Imperial de So
Petersburgo a partir de meados do sculo XIX.
Apesar de a escola Russa Ter sido bastante
utilizada naquela poca, a corrente conhecida
como Franco-Belga, de Thompsom e Eugne
Ysae (1858-1931) a mais difundida e
adaptada entre os demais pases europeus e
Estados Unidos.
E esses grupos principais tambm podem ser
acrescentadas algumas outras correntes do
arco do violino: as escolas Franco-Belga-
Russa, de Carl Flesch, a escola Italiana, de
Zino Francescatti (1902- ) e Pina Carminelli, a
Checa de Sevck e Jan Kubelik ( 1880-1940) e
a moderna Norte-americana de Louis Persinger
(1887-1966) e Ivan Galamian este ltimo
responsvel pela formao de expoentes como
Itzhak Perlman (1945-), Pinchas
Zukerman(1948-), Nadien, Senofsky, alm de
uma legio de virtuoses do violino.(...)
Para melhor compreender essa multiplicidade
de tcnicas, deve-se lembrar que Joachim
(violinista austro-hngaro (1831-1907), talvez o
melhor violinista de sua poca, amigo e
colaborador de Brahms) empunhava o arco
utilizando apenas o segundo, terceiro e quarto
dedos, dispensando o indicador.
Ysae, ao contrrio, empregava o indicador,
mdio e anelar, levantando o dedo mnimo;
Sarasate, por sua vez, apoiava todos os quatro
dedos sobre a vareta, mas contornava tal
aparente excessiva firmeza utilizando a
flexibilidade dos dedos com maestria.Auer, o
consolidador da escola Russa, enumerou os
principais fundamentos de sua tcnica de arco.
Concebeu que ela pode ser compreendida
como a ao do polegar e demais dedos da
mo direita, a flexibilidade do pulso e a atuao
integrada do brao e antebrao direitos.
Finalmente, a ponta do dedo mnimo seria
apoiada levemente no extremo da vareta,
nunca devendo ser levantado.
A tcnica de Leopold Auer advoga, tambm, a
ao coordenada dos msculos do brao e
antebrao e um pulso bastante flexvel.


LYRIO BERNARDI, JR.

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A Relao Violino - Violinista

Posio do Corpo
Se o corpo no ficar na posio correta, o aluno no ir aprender com perfeio a tcnica do violino e ter
dificuldades posteriores na execuo das msicas.
Posio Correta
Corpo ereto e busto para frente. As pernas devem ficar um pouco abertas, para no se cansar. A perna
direita pode ser recuada um pouco para trs.
Motivo: Quando o movimento do arco for rpido, o brao direito ter maior facilidade para executar as
notas. O peso do corpo fica mais apoiado na perna esquerda.
Posio do violino no corpo
O violino deve ser colocado em cima da clavcula esquerda e apoiado de leve no ombro esquerdo. O brao
esquerdo deve estar na mesma direo do p esquerdo. Inclinar o violino para o lado direito. Puxar a
queixeira e encost-la no queixo, para manter o violino horizontalmente. No levantar nem abaixar o ombro
esquerdo; deix-lo solto. A tcnica do violino muito delicada.
Forando-se o ombro, o movimento dos braos ser impedido. Se o ombro for baixo, usar espaleira, para
no forar o queixo nem o ombro. A espaleira para adaptar o corpo do aluno ao instrumento. H pessoas
que no precisam usar espaleira, pois seu corpo j adequado ao violino. A queixeira deve ser adequada a
cada pessoa para o violino ficar bem seguro. Quando segurar o violino, a posio tem que ser natural, isto
, sentir o violino como se fosse uma parte do corpo Observadas as posies acima explicadas e o arco
tocado perpendicular em relao corda, mais fcil de se tocar.______________
Concluiu, tambm, que o dedo indicador deveria se apoiar sobre a vareta entre a segunda e a
terceira juntas, sendo ele o principal responsvel pela elasticidade na conduo do arco e pela enorme
e rica diversidade de formas de produo do som. O dedo mdio, por sua vez, seria secundrio na
movimentao, devendo ser colocado de forma quase que diametralmente oposta ao polegar, enquanto
o dedo anelar trabalharia prximo ao mdio, de forma subordinada. Esta seria a forma de compensar
qualquer possvel rigidez advinda do apoio do dedo mnimo sobre a vareta ao contrrio, por exemplo,
da escola Franco-Belga, que obtm maior flexibilidade pela utilizao articulada quase exclusivamente
pelos dedos indicador, mdio e anelar.
Para movimentar o arco para baixo, Auer prope que o pulso se mova naquela direo,
deslocando-o gradualmente at que a crina deslize sobre a corda, produzindo o som. Para deslocar o
arco para cima, o pulso deve exercer movimento semelhante em direo contrria.Na escola Russa, o
brao se desloca de forma confortvel, nem muito perto nem afastado do corpo, devendo empregar uma
movimentao natural. Quando se trabalha sobre a primeira e a segunda cordas, o pulso deve ser
colocado em nvel mais alto do que quando a terceira ou quarta cordas so utilizadas. A crina no deve
estar muito tensa, e deve deslizar perpendicularmente corda. Em vista desses fatores, pode-se
compreender porque existe, entre os adeptos dessa escola, certa facilidade na projeo do som, com
menor esforo do executante, e uma sonoridade que se pode descrever como densa, compacta. Antes
de abordarmos a corrente Franco-Belga, importante lembrar que uma outra escola, chamada Alem,
foi largamente utilizada no passado pelos msicos da Europa. Os que empregavam essa tcnica
trabalhavam com os dedos da mo direita praticamente juntos, a crina levemente tensa. Essa escola
Alem foi cedendo gradativamente lugar a outras tendncias. A escola Franco-belga provavelmente a
mais empregada no mundo inteiro, nos dias de hoje. Entre seus adeptos, o indicador trabalha em
contato com a vareta no extremo da segunda junta, e o polegar em posio oposta ao dedo mdio.
A crina deve ser utilizada com razovel tenso e a vareta de forma ligeiramente inclinada em
direo ao executante.


LYRIO BERNARDI, JR.

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O Tom Musical
Tom o grau de elevao de um som, ou seja, a altura do som. O tom classifica-se em duas variaes: o
GRAVE e o AGUDO. Grave a parte onde o som fica baixo de se ouvir {gr.} voz grossa. Agudo a parte
onde o som fica alto de se ouvir voz fina . Ex.: {Homem = voz grave}; {Mulher = voz aguda}.

Localizao das notas musicais no brao do violino:
Cordas Soltas: {Sol/R/l/Mi}

Escala Musical
Escala uma sucesso de graus ou sons ordenados pela sua altura crescente, ou seja um conjunto de
sons sucessveis. Nesta pgina, apresentamos os grficos criados pelo autor, onde os trastes situam-se por
fora do espelho do violino, constituindo uma nova e eficaz metodologia de ensino.
Assim se torna mais fcil compreender a localizao das notas e assimilar o estudo do violino.

Escala de D maior

Escala de R maior

Escalas Musicais menores
Um exemplo de escala menor a Escala menor harmnica, a qual denominada dessa forma porque
possui o intervalo no diatnico, e sim, de tom e meio, entre o sexto e o stimo graus. Na escala diatnica
no pode existir intervalo maior que um tom.
Escala de D Menor harmnica: {D R Mib F Sol Lb Si D}.
Para formarmos a escala menor harmnica diminuimos o terceiro e o sexto grau de uma escala maior.
Escala menor Meldica: Chama-se meldica por ser mais cantvel, mais meldica.
Para formarmos uma escala meldica, diminuimos da escala maior apenas sua tera.
Escala de D menor Meldica: {D R Mib F Sol L Si D}.
Escala Pentatnica
A escala Pentatnica uma escala de cinco sons no mbito de uma escala maior, da o nome
"pentatnica". A pentatnica quem deu origem a escala maior. Formada da seguinte forma: {D R Mi
Sol L}. Com o passar do tempo que inseriram o F e o Si na escala, dessa forma que constitui - se a
escala de D maior. Basicamente, a pentatnica formada com a ausncia da quarta e da stima notas da
escala maior.
Escala Pentatnica em D: {D R Mi Sol L D}.
AFINAO DAS CORDAS DO VIOLINO
A maneira de afinar o violino por quinta justa tocando
duas cordas simultaneamente: {Sol..R}; {R..L}; {L..Mi};
Esse o meio mais complexo de afinao das cordas do
instrumento. Um modo mais facilitado, usado geralmente
por iniciantes decorar o som da corda Mi. Afinada a corda
Mi, afina - se a corda L por ela prensando a corda L no
sinal vertical que situa se na parte de trs do brao do
instrumento, devendo dar o mesmo som entre as duas.
Afinando a corda L, afina - se a corda R por ela
prensando a corda R no mesmo sinal no brao do violino
devendo tambm dar o mesmo som entre as duas.
Finalmente, afinando a corda R afina - se a corda Sol por
ela seguindo o mesmo esquema anterior. Para os violinos
que no possuem esse sinal, ou para alunos que tenham
dificuldade inicial na afinao, usa - se um diapaso ou um
afinador eletrnico ou um outro instrumento. Os modos de
afinao podem ou no ser feitos com o uso do arco.
A maneira mais elegante e mais usada para afinar o
instrumento usando o arco.


LYRIO BERNARDI, JR.

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A harmonia da msica
Harmonia a unio de 3 ou mais notas tocadas
simultaneamente.
Ex.: Escala de d maior:
{D r mi f sol l si d} Ento, juntando trs
notas acima, formaremos um acorde.
Ex: {D - Mi - Sol} = Acorde de d maior.
Apenas devemos levar em considerao as
regras para a formao dos acordes. Cada
acorde maior formado de tnica, tera e quinta
de sua respectiva escala.
Ex.: Tnica a primeira nota da escala a qual o
acorde pertence.
Como vimos, o acorde de d maior pertence
escala de d maior.
Outro exemplo: O acorde de R maior pertence
escala de R maior ....e assim por diante com
os demais acordes.
Harmonia bsica maior
O termo {M=Maior}.
Cada acorde possui uma harmonia bsica de 3
acordes.
{D M / Sol 7 / F M}
{R M / L 7 / Sol M}
{Mi M / Si 7 / L M}
{F M / D 7 / Si bM}
{Sol M / R 7 / D M}
{L M / Mi 7 / R M}
{Si M / F #7 / Mi M}
Harmonia bsica menor
A harmonia menor a mesma da harmonia
maior, mudando apenas o modo {Maior/ menor}.
O termo {m = menor}.
{D m / Sol 7 /F m}
{R m / L 7 /Sol m}
{Mi m / Si 7 /L m}
{F m / D 7 /Si bm}
{Sol m / R 7 / D m}
{L m / Mi 7 / R m}
{Si m / F # 7 /Mi m}
A formao dos acordes
Para formarmos um acorde maior usamos a
Tnica, a tera e a quinta notas da escala qual
o acorde pertence.
Escala de d maior:
{D (tnica)}
{R (segunda)}
{Mi (tera)}
{F (quarta)}
{Sol (quinta)}
{L (sexta)}
{Si (stima)}
{D (oitava)}
Ento o acorde maior de d fica formado da
seguinte forma: {D Mi Sol}.
Para formarmos um acorde menor, diminumos
do acorde maior apenas sua tera.
Ex.: D Maior {D Mi Sol}
D menor {D Mib Sol}.
Usamos o bemol, isso quer dizer que baixamos
meio tom da nota {Mi}.
O acorde de stima formado da seguinte
forma: D7: {D Mi Sol Sib}.
Sons enarmnicos
Sons enarmnicos so sons iguais com nomes
diferentes.
Ex.: O acorde de {F# Maior} o mesmo do
acorde de {Sol b Maior}.
Pois quando estamos em F e subimos meio
tom, estamos fazendo o sustenido.
Portanto denomina-se dessa forma {F#} a nota
meio tom acima de {F}. E denomin-se Sol b a
nota meio tom abaixo de sol. Ento, conclui-se
que {F#} e {sol b} o mesmo acorde.
Vejamos todos os acordes enarmnicos:
{(D# = R b)}
{(R# = Mi b)}
{(F# = Sol b)}
{(Sol# = L b)}
{ (L# = Si b)}.

O campo Harmnico Maior
Campo harmnico a seqncia de acordes dentro de uma escala.
Vejamos a seqncia dos acordes maiores.

{D M/ R m/ Mi m/ F M/ Sol 7/ L m/ Si}
{R M/ Mi m/ F# m/ Sol M/ L 7/ Si m / D#}
{Mi M/ F# m/ Sol# m/ L M/ Si 7/ R b m/ Mi b}
{F M/ Sol m/ L m/ Si b M/ D 7/ R m/ Mi}
{Sol M/ L m/ Si m/ D M/ R 7/ Mi m/ F#}
{L M/ Si m/ R b m/ R M/ Mi 7/ F# m/ L b}
{Si M/ R b m/ Mi b m/ Mi M/ F# 7/ L b m/ Si b}

Obs.: O acorde Si(Si diminuto) formado da diminui o da tera e da quinta notas do acorde Maior.
Os acordes tambm so denominados por cifras norte americanas que so:
{D = C} {R = D} {Mi = E} {F = F} {Sol = G} {L = A} {Si =B}

Como localizar-se no violino
Por o violino no possuir trastos a localizao das notas nesse instrumento torna - se mais difcil,
entretanto, mais interessante. Devemos tomar como referncia o quinto grau de cada corda, que em
alguns violinos vm marcado na parte de trs do brao. Outro ponto de referncia a parte onde o brao
se junta com a caixa. S mesmo treinando que se consegue a localizao exata das notas.


LYRIO BERNARDI, JR.

11

O msico e o pblico
Os primeiros contatos que o msico faz com o
pblico quase sempre so tmidos pois, o pblico
um eterno crtico. O msico iniciante deve apenas
ouvir os conselhos de seu professor, no tendo
receio de desagradar a outrem ou incorrer em
impopularidade na execuo de seu repertrio. O
msico deve dirijir-se ao pblico de modo
conveniente e atencioso e evitar discusses
quando criticado. O mesmo deve seguir apenas as
orientaes de seu professor.
E quando em fase mdia de estudo, executar
msicas de estilo musical adequado para
determinadas ocasies.
Depois de se profissionalizar, todo msico deve
aplicar todo zelo e diligncia e os recursos de sua
arte em prol da cultura do povo, agindo com
dignidade e respeito aos admiradores de seu nobre
trabalho. Quanto maior o talento, a simpatia e o
carisma de um msico, maior ser sua afinidade
com o pblico.

As escalas:
No violino as escalas so feitas no brao do
mesmo e onde fazemos a melodia das
composies. Temos dois modos de escalas:
O Modo Maior e o Modo menor.
Ex em D M {D R Mi F Sol L Si D}
Ex em D m {D R Mi b F Sol L b Si D}
Isso quer dizer que para formarmos uma escala
menor, diminumos da escala maior a tera e a
sexta notas. Devemos sempre ter em mente as
notas que formam as escalas maiores. No campo
harmnico, temos todas as notas das respectivas
escalas. necessrio porm, tirar as
denominaes maior, menor, com stima e
diminuto que esto ao lado de cada nota no
grfico do campo harmnico.

Tipos de escalas
Escala diatnica: a sucesso por tom ou
semitom, de um grau ao grau vizinho da escala
fundamental, no podendo ter intervalo maior
que um tom.
Ex.: {D R Mi F Sol L Si}
Escala Cromtica: composta por tons e
semitons.
{D D# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# si}
Escala Pentatnica: uma escala de cinco sons
no mbito de uma oitava.
Ex.: {D R Mi Sol L}
(No tem a 4 e a 7 notas da escala maior)
Escala Harmnica: uma escala menor e tem
essa definio por ter um intervalo maior do que
um tom entre o sexto e o stimo graus.
Ex.: {D R Mib F Sol Lb Si D}
Escala meldica: uma escala menor, porm
mais cantvel, mais meldica.
Ex.: {D R Mib F Sol L Si D}.

Solo ou Melodia
Solo o trecho de uma composio onde um
instrumento executa a parte principal, ou seja, a
melodia principal. Todo solo situa-se dentro de
uma determinada escala. E, toda escala
formada de intervalos.

Intervalo a distncia que separa um som do
outro.
Exemplo abaixo no tom de d maior:
{d..r} um intervalo de segunda; {d..mi}
interv. de tera;{d..f} interv. De quarta; {d..sol}
interv. de quinta; {d..l} interv. de sexta; {d..si}
interv. De stima; {d..d} interv. de oitava;
Os intervalos podem ser, conforme o nmero de
tons e semitons que contm
{Justos; Maiores; Menores; Aumentados;
Diminudos}.
Intervalo Maior: formado de segunda, tera,
sexta e stima.
Intervalo menor: resultante quando se diminui de
semitom um intervalo maior.
Intervalo Justo: formado de quarta, quinta e
oitava.
Intervalo diminudo ou aumentado: ocorre
quando diminui -se ou aumenta se de semitom
qualquer intervalo.

Sensibilidade de escuta
- A diferena entre ouvir e escutar
Ouvir perceber os sons pelo ouvido.
Escutar perceber e entender os sons;prestar
ateno nos sons.
Escuta Sensvel e ativa
A atitude mais comum no ouvinte ouvir os sons e
atribuir lhes significado. Por exemplo, algum ouve
o som de um violino e logo lhe vem mente esse
instrumento.
Outra atitude consiste em ouvir os sons em funo
de alguma coisa, no por eles mesmos. o caso da
conversao onde ouvimos com ateno a
mensagem transmitida sem perceber o som e o
ritmo da voz de quem
fala. Finalmente, outra atitude ainda ouvir os sons
sem procurar identificar sua causa, origem e
significado. Na msica, essas trs maneiras podem
ocorrer.
Ouvido absoluto
H pessoas que possuem ouvido absoluto, ou seja,
conseguem diferenciar a altura dos sons de maneira
exata.
Por exemplo, algum ouve o som de um prato
caindo no cho e consegue simultaneamente seu
tom. Isso um dom. Para quem nao possui tal
adjetivo, necessrio memorizar os sons, pois todo
msico, nesse caso, precisa utilizar esse recurso.

LYRIO BERNARDI, JR.

12

Sobre a afinao do Unssono
Unssono so duas (ou mais) notas de mesmo nome e altura em duas ( ou mais) pautas. Unssono
tocar ou cantar em uma s voz.
No violino, a distncia entre um intervalo e outro muito dificil de perceber, pois o violino no possui
trastos. necessrio ter cuidado e concentrao para no desafinar quando estivermos tocando. S
mesmo treinando muito que se consegue uma boa afinao. Quando estamos tocando afinado o som
sai mais vivo, mais alegre, se encaixa melhor com a harmonia. E, quando em unssono com outro
intrumento, a sensao de uma leve ressonncia provocada pela afinao exata do tom. Do contrrio, o
som produzido torna - se rudo, e no msica. Para que se obtenha xito, o violinsta deve demonstrar
dedicao e gosto pelo intrumento, alm disso, precissa possuir talento e estudar com um bom professor.

Conceito de posio no violino
Entende -se por posio a localizao dos dedos em relao a escala do violino ( espelho). O dedo 1
quem define a posio. Ento, quando estamos tocando em 2 posio, por exemplo, o dedo 1 situa -se
na nota (Si) na corda sol. Ao mudarmos de corda, tomarmos como referencia a corda R, a 2 posicao na
mesma ser a nota Fa#. Nesses dois casos a 2 posio encontra -se na terceira nota de cada escala
( Sol e R), sendo que as duas so escalas maiores. Se tivssemos como referncia a escala menor, a 2
posio estaria na tera diminuida meio tom, ou seja, em Sib e Fa ( nas duas cordas consecutivamente).

Como solar dentro da harmonia
A caracterstica principal no violino o solo, executar a melodia principal. Todo solo situa -se dentro de
uma determinada escala. Para solar dentro da harmonia, necessrio saber todas as escalas, todas as
notas que formam os acordes e alm disso, preciso ter uma boa percepo do ouvido. O raciocnio
deve ser rpido na hora de solar, principalmente em improvisos, onde necessrio ter um profundo
conhecimento musical. S mesmo treinando que se consegue uma boa improvisao conhecendo as
escalas nota por nota, acordes, duetos, etc, enfim, indispensvel saber o que se toca e porque se toca.
No entanto o sentimento deve estar presente nos trechos musicais, ao contrrio, as composies tornam -
se mecnicas. mais admirado um msico que cria melodia marcantes do que um que cria melodias sem
sentido, buscando apenas a velocidade nos dedos. O ideal seria mesclar sentimento e tcnica.

Conceito de Virtuose
Instrumentista com extraordinrio domnio da tcnica de execuo. Enquanto alguns instrumentistas
consideram o virtuosismo como simples meio de enriquecer seus dotes insterpretativos, outros tem sido
acusados de o tomarem como fim em si mesmo. O virtuosismo no atributo nato dos msicos; no pode
ser atingido sem prodigioso talento natural, mas, mesmo com esse talento, imprescindvel uma
obcessiva dedicao a tcnica.

Cuidados com o violino
Toda vez que formos tocar violino necessrio afin-lo de forma que fique na frequncia exata de cada
corda para no prejudicar a execuo, pois cada milmetro importante na hora de colocarmos os dedos
sobre a escala do instrumento e tambm para acostumar o ouvido a diferenciar os tons com perfeio. Os
exerccios de aquecimento so importantssimos.
Quando estivermos tocando devemos tratar o violino com cuidado, no usando fora demasiada ou
agressividade sobre as cordas.(modo totalmente desnecessrio de tocar).
Aps tocarmos, o violino fica todo sujo, ou seja, as cordas ficam molhadas e algumas partes do
instrumento ficam cheias de suor.
Nesse caso, preciso passar um pano seco sobre o instrumento e cordas, pois quando estas ficam
molhadas podem ser danificadas pelo excesso de umidade. o bom condicionamento do som depende da
qualidade das cordas, assim como do cavalete que, alm disso, deve ser colocado corretamente no
podendo ficar inclinado um milmetro sequer porque deixa o som estridente. Para garantir uma melhor
afinao do violno necessrio o uso de microafinao no instrumento, que pode ser colocado no
estandarte. O arco deve estar sempre bem cuidado e bem regulado, no podendo ficar muito esticado, o
que prejudicar a execuo. importante nao por as mos na crina, pois a mesma poder deixar de
produzir som quando friccionada sobre as cordas. Quando isso acontece, bom passar breu na crina. O
violino possui dentro dele uma espcie de haste de madeira chamada alma. A alma que reproduz o som
do instrumento. uma pea colocada embaixo do cavalete fazendo vibrar o som do violino por toda sua
caixa acstica. A alma tambm como o cavalete, no pode ficar inclinada mas, sim retilnea. Para isso,
necessrio no bater o instrumento, no deix- lo ao sol forte, enfim, cuidar do instrumento com carinho,
assim, o mesmo sempre estar em bom estado de conservao. Nunca o violino pode tomar sol em
excesso. O calor excessivo prejudica a madeira e a afinao das cordas.
Quando deixamos de tocar o violino por muito tempo, no recomendvel afrouxar as cordas, pois
quando esticarmos as mesmas novamente, elas podem estourar.
E finalmente, o estojo do violino deve ser apropriado garantindo a boa conservao do instrumento.


LYRIO BERNARDI, JR.

13

Tcnicas de execuo

As caractersticas principais que diferenciam um msico do outro so as tcnicas que cada um usa para
tocar. Tambm, em determinadas composies precisamos saber como faz-las para que as msicas
fiquem idnticas as originais.
Vejamos alguns tipos de tcnicas fundamentais para o violinista:

Pizzicato: alternncia dos dedos da mo direita: Alternamos os dedos indicador e mdio. Usamos para
substituir a arcada;
Staccato: Na mo esquerda, destacar o som de uma nota outra;
Glissando: Deslizar os dedos em ambas as direes sobre a escala do instrumento nas cordas. feito
rapidamente em uma nota s, em duetos e em acordes;
Duetos: tocar determinada nota com sua tera correspondente simultaneamente. A tera pode ser maior
ou menor. O dueto pode ser invertido tambm;
Dedilhado: Na mo esquerda o dedilhado o uso de escalas;
Arpejo: Tocar as notas de um acorde sucessivamente (uma a uma);
Solo: tocar determinada melodia em uma escala.Execuo da melodia principal;
Dinmica: tocar determinadas notas com a mesma intensidade;
Harmnicos: Sons produzidos roando apenas a corda com o dedo;
Modulao: Mudar de tom. Mudana das funoes tonais de uma escala pelas funes tonais de outra.;
Ligado: Ligar o som de uma nota a outra (na mesma arcada);
Corda dobrada: Tocar duas cordas ao mesmo tempo com o arco;
Ligao de arpejos: Ligar um arpejo outro;
Trmolo: Alternncia rpida de uma ou duas notas;
Aplicao de escalas: uso de escalas em trechos musicais;
Aplicao de frases: Aplicar. Fragmento ou frase um trecho de uma escala, um pequeno agrupamento
de notas de uma composio;
Arranjo: Composio musical prpria dentro de outra composio. (Uma das mais importantes tcnicas do
msico);
Contraponto: Desenvolvimento simultneo de varias vozes (instrumentos), ou seja, o cruzamento de
duas ou mais melodias sendo cada uma formada por um violino;
Interpretao: Exprimir o sentimento de uma composio. Tcnica pela qual um executante recria uma
obra musical;
Vibrato: movimento rpido com o dedo ou com o punho sobre a corda, em ambas as direes;
Grande destacado: golpe de arco que consiste no emprego de todo o arco para cada nota, com arcada
forte e rpida, fazendo -se uma pequena parada de uma nota a outra, mas com o arco sempre firme na
corda;
Saltitado: Golpe de arco que consiste em jogar o arco sobre as cordas;
Saltado solto: Usado no meio do arco, a tecnica de tocar com o arco em movimentos saltitados;
Martelado ou martelatto: arco firme na corda e com violncia do meio a ponta e vice - versa;
Ricochetear: bater o arco na corda fazendo com que o mesmo d pequenos pulos;
Contratempo: som produzido sobre tempo fraco de um compasso;
Som forte: som vigoroso;
Pianssimo: som suave;
Trinado: Rpida alternncia de duas notas prximas;
Mordente: rpida alternncia de trs notas;
Apogiatura: enfeite meldico. Pequena nota antecipada outra principal;
Improvisao: execuo musical espontnea, no preparada. Exige profundo conhecimento musical
(Improvisar). Tcnica pela qual o msico expressa por inteiro a sua criatividade.


LYRIO BERNARDI, JR.

14
Notao musical

O que pauta ou pentagrama? um conjunto de 5 linhas e 4 espaos que serve para colocarmos as
notas musicais de uma composio.
O que clave? determina a altura absoluta do sons, coloca-se no incio da pauta.
No violino usamos a clave de sol na 2 linha da pauta.
O que so linhas suplementares? so linhas usadas quando a pauta natural no suficiente para
escrevermos todas as notas de uma composio.
Temos as linhas suplementares superiores(colocadas acima da pauta)
e as linhas inferiores(colocadas abaixo da pauta).
Os compassos musicais so definidos em forma de frao.
Ex.: compasso binrio 2/4; compasso ternrio 3/4; compasso quaternrio 4/4.
O numerador indica o nmero de tempos existentes em cada compasso.
O denominador indica o valor da semibreve (ou qual figura valer 1 tempo).

Figuras de tempo
Positivas:
Semibreve possui {4 tempos}
Mnima: {2 tempos}
Semnima: {1 tempo}
Colcheia: {1/2 tempo}
Semicolcheia: {1/4 tempo}
Fusa: {1/8 tempo}
Semifusa: {1/16 tempo}

FIGURAS POSITIVAS E FIGURAS NEGATIVAS
Acima, temos as figuras de tempo, citadas, em ordem sucessiva e suas respectivas pausas.

Abaixo temos a localizao das notas na pauta: d r mi f sol l si d r mi f sol, sucessivamente.

Cada uma das figuras rtimicas (ou figuras positivas) tem uma pausa (ou figura negativa) correspondente.
muito importante entender que AS FIGURAS NO TM VALOR DE TEMPO DEFINIDO, ao contrrio do
que pode se pensar.
O valor de tempo de cada figura definido pela frmula de compasso, ou seja uma figura pode ter valores
de tempo diferentes em frmulas de compasso diferentes.
Porm cada figura vale a metade do valor de tempo da figura anterior, e, consequentemente, o dobro do
valor de tempo da figura posterior.
Portanto podemos definir a proporo entre as figuras: em qualquer frmula de compasso, a semibreve
a figura mais longa, como a mnima vale a metade do valor da semibreve, so nescessrias duas
mnimas para ocupar o mesmo espao de tempo de uma semibreve; o mesmo espao de tempo pode ser
ocupado por quatro semnimas, ou por oito colcheias, ou por dezesseis semicolcheias, ou por trinta e
duas fusas, ou ainda por sessenta e quatro semifusas.
Esses nmeros (1, 2, 4, 8, 16, 32 e 64) mostram a proporo entre as figuras, e as representaro nas
frmulas de compasso.
Negativas:
Pausa da semibreve: {4 tempos}
Pausa da Mnima: {2 tempos}
Pausa da Semnima: {1 tempo}
Pausa da Colcheia: {1/2 tempo}
Pausa da Semicolcheia: {1/4 tempo}
Pausa da Fusa: {1/8 tempo}
Pausa da Semifusa: {1/16 tempo}


LYRIO BERNARDI, JR.

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Leitura de Partituras (Teoria)
Na partitura existem cinco linhas e quatro espaos visveis e mais espaos e linhas suplementares
superiores, para notas mais agudas, e inferiores, para notas mais graves. A posio da nota na partitura,
em que linha ou espao est, define sua altura. Mas a altura pode ser afetada por um outro smbolo,
chamado clave, que vem no inicio da partitura.
As claves mais usadas so:
CLAVE DE SOL
D R Mi F Sol L Si D R Mi F Sol

CLAVE DE F
Mi F Sol L Si D R Mi F Sol L Si

A altura das notas ainda pode ser altera por sustenidos (#) e bemis (b) que, respectivamente,
aumentam e diminuem a nota em um semitom e bequadros ( que restauram a nota) original, eliminando
um sustenido ou bemol anterior. Sem um bequadro o bemol e o sustenido perdem valor no final de um
compasso. A no ser que venham na armadura da clave.
A diferena de tons de uma nota para outra vista assim:
D Tom- R Tom- Mi Semitom- F Tom- Sol Tom- L Tom- Si Semitom- D
Semitom a menor das diferenas entre duas notas e Tom a soma de dois Semitons.
Armaduras de Clave
Numa partitura aps a clave, normalmente, vem escrito o tom e o compasso da msica que define quanto
tempo entra em cada parte da msica, que ser dividida por travesses.


LYRIO BERNARDI, JR.

16
Os sustenidos ou bemis que aparecem diante da clave pertencem a Armadura de Clave. Esses
sustenidos e bemis representam a tonalidade do trecho que segue e no so eliminados pelo fim de
compassos, podem ser eliminados durante um compasso por um bequadro. Os sustenidos ou bemis
possuem ordem para aparecer na Armadura:
Sustenidos: F, D, Sol, L, Mi, Si, para se achar a tonalidade maior conta-se uma nota depois do ultimo
sustenidos da Armadura (Ex: F# - Tonalidade Sol); Bemis: Si, Mi, L, R, Sol, D, F, para achar a
tonalidade maior conta-se cinco notas antes do ultimo bemol (Ex: R bemol Tonalidade L bemol). Esse
mtodo s acha a tonalidade maior, mas possvel que o trecho esteja em uma tonalidade menor
relativa, e para acha-la conta-se 3 notas antes do tom maior.
(Ex: Relativa de D L menor e de Mi bemol D menor).
D D# ou Rb R R# ou Mib Mi F F# ou Solb Sol Sol# ou Lb L L# ou Sib Si.
LIGADURA
Quando ligamos sons iguais, estamos apenas somando seus tempos, ou seja, s o primeiro som
emitido, os demais so apenas um prolongamento do primeiro. A durao ser a das respectivas figuras
ligadas. Alm de representar a soma dos tempos de notas da mesma entonao, a ligadura pode indicar
uma forma de execuo das notas, quando ligamos notas de entonao diferente, mas todos os casos
tm uma semelhana: apenas a primeira nota atacada diretamente. Com os estudos prticos
certamente entender melhor. Por enquanto saiba que existem duas coisas distintas: 1 - ligao de notas
da mesma entonao (somam-se os tempos); 2 - ligao de notas de entonao diferente, indicando a
forma de execuo das notas.
PONTO DE AUMENTO
um ponto colocado direita da figura, aumentando-a pela metade. Por exemplo, digamos que a mnima
valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento sua direita ela passar a valer 3 tempos. E mais,
se colocarmos um segundo ponto de aumento ao lado do primeiro, ele valer a metade do primeiro. Ou
seja, aquela mnima que valia 1 tempo passar a valer 3 + 1/2. O mesmo ocorre com as pausas. Por
exemplo, digamos que a pausa da mnima valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento sua
direita ela passar a valer 3 tempos (2 + 1). Da podemos tirar que ou ligamos notas da mesma entonao
para aumentar sua durao, ou colocamos pontos de aumento direita da nota.
ACENTO MTRICO: O acento mtrico nos permite saber, atravs da audio, se o compasso binrio,
ternrio ou quaternrio. E mais, sou da opinio de que a importncia da acentuao vai alm... Na
execuo de um trecho musical, a acentuao, entre outros fatores, quem d estilo interpretao, e
depende do momento, da receptividade do pblico, da nossa histria de vida, da nossa sensibilidade, do
nosso conhecimento da msica executada etc. lgico que a partitura e a teoria musical indicam
caminhos a serem seguidos, mas o bom msico no uma mquina de tocar. Observe como deve ser o
acento mtrico:
1. Compasso binrio: 1 tempo Forte; 2 tempo fraco
2. Compasso ternrio: 1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco
3. Compasso quaternrio: 1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco; 4 tempo fraco;
Os tempos tambm so subdivididos em partes fortes e fracas. Nesse caso, a primeira nota do compasso
recebe acentuao ligeiramente mais forte que as outras notas tambm fortes. A acentuao de
extrema utilidade na execuo das msicas, pois d estilo e sentimento interpretao.

LYRIO BERNARDI, JR.

17
SNCOPE

Nos compassos, os tempos fortes podem ser iniciados por uma nota. Entretanto, pode ocorrer de a nota
executada no tempo ou parte fraca anterior ser prolongada at o tempo forte seguinte. Assim, o tempo
forte estar preenchido com os "restos" de som da nota anterior. Quando isso ocorre, temos a SNCOPE.

CONTRATEMPO
Se no tempo ou parte forte no tiver nota nenhuma, e sim uma pausa (silncio), teremos um contratempo.

QUILTERAS
Mudana na quantidade de nota que deveria ter no compasso. A mais usada a de 3 colcheias valendo
apenas 1 tempo.

FERMATA
Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som mais do que o tempo
estabelecido. Como a fermata no indica o tempo do prolongamento do som, a execuo fica por conta
do intrprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta" podem ser colocadas sobre a fermata,
sinalizando maior ou menor sustentao do som. A fermata sobre uma pausa chamada de Suspenso.

RITORNELLO
So os 2 pontos colocados no final de um trecho musical, indicando que este deve ser executado duas
vezes.
Altura das notas na pauta
D

D
Para que se saiba a altura de todas as notas no pentagrama preciso estabelecer a altura de uma nica
nota, porque automaticamente as demais alturas sero definidas. O sinal que utilizamos para estabelecer
a altura das notas no pentagrama chama-se Clave.
Existem trs desenhos de clave que so: a clave de Sol, a clave de D e a clave de F:
Escala Natural

Uma escala uma sucesso de sons. A escala natural aquela que no possui nenhuma alterao, ou
seja em sua estrutura s existe as sete notas naturais: d, r, mi, f, sol, l, si; veja na figura a escala
natural e sua estrutura intervalar:
INTERVALOS: Tom Tom Semitom Tom Tom Tom Semitom
A estrutura da escala natural possui dois tipos de distncias intervalares: o tom e o semitom. Por isso
essa escala pode ser chamada de diatnica. Entre as notas d e r; r e mi; f e sol; sol e l; l e si,
existe a distncia de um tom, enquanto entre mi e f e si e d, a distncia de meio tom.


LYRIO BERNARDI, JR.

18

A escala cromtica

A escala cromtica, diferentemente da natural, divide uma oitava em doze sons. Para isso so
adcionados semitons entre as notas que distam um tom entre si. Portanto entre d e r; r e mi; f e sol;
sol e l; l e si, ser adcionado um som. Esses novos sons sero representados por meio dos sinais de
alterao. Existem cinco sinais de alterao, por ora s abordaremos dois: o sustenido (#) que eleva um
semitom na altura de uma nota, e o bemol (b) que abaixa um semitom na altura de uma nota. Portanto a
escala cromtica ter todas as distncias entre as notas iguais a um semitom. Veja a escala cromtica na
ascendente escrita com sustenidos e na descendente escrita com bemis, repare que as alteraes so
escritas esquerda da nota:

A escala natural e a escala cromtica nos mostram que existem dois tipos de semitons diferentes: o
semitom diatnico, que envolve duas notas de nomes diferentes; e o semitom cromtico, que envolve
duas notas de mesmo nome, veja alguns exemplos de semitons diatnicos e cromticos:

SEMITONS DIATONICOS

SEMITONS CROMATICOS

Na escala cromtica, que existem notas de nomes diferentes mas de mesma altura, essas notas
chamamos de notas enarmnicas:


LYRIO BERNARDI, JR.

19

Numerao das oitavas
Dizemos que um som oitava acima de outro quando ele tem o dobro da altura, ou que ele oitava
abaixo quando tem a metade da altura. Por uma srie de razes esses sons que tem a relao de dobro
ou metade, recebem o mesmo nome de nota. Sendo assim um som que dobra a altura de uma nota D
tambm ser chamado de D.
O nome oitava surgiu porque se passam oito notas entre o primeiro som e sua oitava (D, R, Mi, F, Sol,
L, Si, D). Como utilizamos em msica vrias oitavas tornou-se nescessrio a numerao dessas notas
que tem o mesmo nome para no haver confuso em relao a suas alturas, segue-se na figura abaixo a
demonstrao de oitava.

ANDAMENTOS
Diz respeito velocidade com que a msica executada. importante conhecer os andamentos, pois
so uma forma j padronizada.Lentos: Largo, o mais lento; Larghetto, pouco mais rpido que o largo;
Lento; Adgio;
Moderados: Andante; Andantino; Moderato; Allegretto;
Rpidos: Allegro; Vivace; Vivo; Presto; Prestssimo, o mais rpido.

Propriedades do som

Todo e qualquer som musical possui simultneamente quatro propriedades:
1 - Altura: a propriedade que o som tem de ser mais grave ou mais agudo. Podemos diferenciar
facilmente sons de alturas diferentes.
obs: Ao contrrio do que se pode pensar, a altura nada tem a ver com o volume.
2 - Durao: o tempo de produo do som. Dois sons de mesma altura podem ser diferenciados se
suas duraes forem diferentes. Essa propriedade d origem ao ritmo.
3 - Intensidade: a propriedade que o som tem de ser mais forte ou mais fraco. Dois sons de mesma
altura e durao, podem ser diferenciados se suas intensidades forem diferentes.
4 - Timbre: a qualidade do som, que permite reconhecer sua origem.
Dois sons de mesma altura, durao e intensidade, podem ser diferenciados se seus timbres forem
diferentes.

*Nesta publicao h uma breve passagem pela teoria musical. Logo, o Autor sugere, para o aprendizado
de leitura de partitura o uso de caderno de pauta. Assim o professor poder ordenar o aluno a escrever a
mo no caderno os exerccios que ir ler e o aluno poder assimilar melhor o estudo.

Prvio Aquecimento

Antes de tocar necessrio fazermos os exerccios para as mos e dedos.
Entre os principais exerccios, temos:
- Flexionar os dedos da mo esquerda na palma da mo direita e vice-versa.
- Outro exerccio consiste em colocar o brao do violino ou o prprio brao entre o vo dos dedos para dar
abertura aos dedos.
- Um outro exerccio (de relaxamento) chacoalhar as mos rapidamente, com movimentos de abano,
isso ajuda a circulao.


LYRIO BERNARDI, JR.

20
Iniciao a Leitura Musical

Escala de D maior

Escala de R maior

Escala de Mi maior

Informaes sobre mais escalas adquira o mtodo profissional. jr.art@globomail.com

LYRIO BERNARDI, JR.

21
A biografia do violino

Instrumento de arco, com quatro cordas, o menor dos membros da famlia do violino. Tem uma
extenso de quatro oitavas, e suas cordas so afinadas em intervalos de quinta, sendo a mais grave
afinada pelo sol baixo do d central. Os primeiros violinos foram feitos na Itlia em meados do sculo XVI,
evoluindo de antecessores como arebec (popular rabeca), a vielle e a lira da braccio. A arte de fabricar
violinos de primeira classe foi, por 200 anos, apangio de trs famlias de Cremona - os Amati, Guarneri e
Stradivari.
Embora o violino propriamente dito tenha-se mantido inalterado por 400 anos, a forma atual do
arco s se consolidou no sculo XIX. Originalmente convexo em relao ao violino, o arco agora
cncavo. O violino tem longa histria na execuo da msica folclrica, que vem desde seus
antecessores.
Durante o sculo XVII, substituiu a viola soprano na msica de cmara, e tornou-se o
fundamento da orquestra. Na orquestra moderna, os violinos esto divididos em duas sees - primeiros
e segundos violinos - as quais se distinguem, em cena medida, pelo fato de os primeiros tocarem as
partes mais agudas e os segundos, as mais graves.
O repertrio de msica escrita para o violino enorme, e cresceu ainda mais depois que
Paganini revelou todas as suas possibilidades virtuossticas.
Inclui concertos de Bach, Vivaldi, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Mendelssohn, Bruch, Berg e
Paganini.
Na orquestra o primeiro-violino chamado de spalla, depois do regente, ele o comandante da
orquestra. O primeiro-violino fica bem esquerda do maestro. O som geralmente produzido pela ao
de friccionar um Arco de madeira sobre as cordas. Esticada sobre o arco est a Crina, que pode ser feita
de vrios fios de crina de cavalo, ou de material sinttico, porm a crina de cavalo tem maior qualidade no
som.
Antes de tocar o instrumento, o Violinista passa sobre as crinas do arco uma cera chamada Breu,
que tem o efeito de juntar os fios da crina, para maior adeso s cordas. O som produzido pelas cordas
transmitido ao corpo oco do Violino, a caixa de ressonncia, por um cavalete de madeira, ou Ponte.
Dentre os instrumentos de arco (viola, violoncello, contrabaixo, etc), o Violino corresponde ao Soprano.
O som do Violino agudo, brilhante e gil. O Violino requer muitos cuidados j que um
instrumento "sensvel". O violino descende de antigos instrumentos orientais o Nefer egpcio, o
Ravanastron da India, o Rebab rabe, o R'Jenn Sien dos chineses e mesmo da antiga Lira dos gregos.
Por volta do sculo X surgiram as primitivas violas: primeiro a Vile de rota utilizada pelos
peregrinos em Savoia; depois, progressivamente, a famlia das Violas que foram atravessando a Idade
Mdia e a Renascena dando origem s Viole "da braccio" e as "da gamba", conforme eram seguradas
entre os braos e ombros ou entre os joelhos respectivamente. Mais tarde esses instrumentos foram
adaptados s diversas necessidades de expresso e acstica, levando os fabricantes e os compositores
a pesquisarem novas formas e modalidades de instrumentos.
A partir da renascena, at o Sculo XVIII, a genialidade dos "Luthiers"(fabricantes de alades)
esteve intimamente associada genialidade dos maiores compositores de suas pocas e s descobertas
tcnicas dos instrumentistas na criao do violino, hoje considerado O Rei dos Instrumentos.
A Viola d'Amore, por exemplo, foi utilizada por J.S.Bach na Paixo Segundo S.Mateus e o
prprio Bach inventou a Viola Pomposa com 5 cordas para a qual comps uma das 6 sutes hoje
executada no violoncelo. Gaspar Duiffopruggar, da Bavria, considerado o primeiro fabricante de
violinos, por volta de 1500, de acordo com a atual concepo que temos do instrumento.
Em seguida surgiu, na Itlia a Escola de Brescia, fundada por Girolamo Virchi (1548) e Pellegrino
da Montichiari (1560).
Ao mesmo tempo a construo de instrumentos de arco ia se transferindo para outra cidade
italiana, Cremona, com a famlia Amati (1545), culminando no gnio de Antonio Stradivari ("Stradivarius"
em Latim) que viveu da ltima metade do Sculo XVII at os primeiros 40 anos do Sculo XVIII.
Stradivarius e Guarnierius (Guarnieri del Ges) legaram ao mundo os violinos mais perfeitos, tanto do
ponto de vista acstico quanto no que se refere beleza plstica. (formas, vernizes, decorao, etc.). Os
fabricantes de violino no queriam apenas fazer violinos que parecessem bonitos, mas que tambm
soassem bem. Era importante que o timbre fosse suficientemente forte para manter-se.
Para isso o cavalete do violino ficou mais alto e o ponto ou espelho foi alongado. Assim,
passaram a ser usadas cordas mais longas e mais esticadas, produzindo assim um timbre mais forte.Os
violinos Amati so tocados ainda hoje, mas nem sua beleza nem a qualidade do som se equiparam s
dos instrumentos construdos por um outro italiano, que comeou sua carreira na oficina de Amati -
Antonio Stradivari, conhecido como Stradivarius. Stradivari fez um violino mais comprido, reforou o corpo
e alargou o ff (aberturas de som), enriquecendo assim o timbre.
Deu a cada pequeno detalhe um toque de refinamento, o que fez com que seu trabalho fosse
reverenciado em toda a Europa.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Stradivarius: o melhor dos violinos...

Possuir um violino Stradivarius , seguramente, o maior sonho de todo executante desse
instrumento de aparncia simples, mas de extrema complexidade.Antnio Stradivarius ou Stradivari
(164as4-1737), e Giuseppe Guarneri (1666-1740) introduziram inovaes no instrumento de Gaspare da
Sal e Andrea Amati, por volta de 1700.
Essas inovaes, pequenas, mas significativas, tornaram o instrumento capaz de atender s
necessidades das sucessivas geraes de intrpretes.
O violino um instrumento de extraordinria complexidade, composto por cerca de 70 peas, e
as marcas mais famosas e cobiadas, at os dias atuais, so os de Guarnerius e principalmente
Stradivarius.
Possuir um Stradivrius ter o mximo em violino, embora o preo seja praticamente inacessvel
para a maioria dos aficionados do instrumento. A importncia de tal fato reside no s na beleza exterior e
na perfeio artesanal do violino, como tambm, e principalmente, no som maravilhoso, suave e, ao
mesmo tempo, poderoso, que permite aos intrpretes enfrentarem a orquestra com garantia absoluta de
xito.Todos os violinistas de nosso tempo, desde Kreisler, Menuhin, Oistrakh, Heifetz, Stern, at os mais
jovens como Zukerman, Accardo, Perlman e Mutter, estiveram ou esto ligados a um instrumento de
Stradivarius ou Guarneri .

Quantos Stradivarius existem no mundo e quanto custam.

O preo de um original Stradivarius gira em torno de 200 a 500 mil dlares, mas h quem diga
que o preo pode chegar a 1 milho de dlares.
Calcula-se que existam cerca de 572 unidades de Stradivarius espalhadas pelo mundo, dos
quais, apenas 94 esto em perfeitas condies de uso.
No Brasil,ao que nos consta , existiriam apenas dois, mas este dado no recente e pode no
conferir mais ...Stradivarius aprendeu sua arte com o clebre Nicola Amati, fato confirmado por um violino
de 1666, o nico com uma etiqueta que tem a inscrio: "Antonio Stradivarius Cremonencis alumnus
Nicola Amati faciebat ano 1666". Seus primeiros instrumentos nem sempre foram da melhor qualidade,
mas eram compensados pela perfeio do trabalho e beleza do som.
Depois que Stradivarius passou a combinar a doura dos Amati com a potncia da escola de
Brescia, sua fama logo se estendeu para fora de sua cidade e da Itlia.
Por volta de 1685, passou a ter encomendas de grandes personalidades de seu tempo, como o
Cardeal Orsini, o Papa Bento XIII, o Duque de Mdena e o Rei Amadeu da Sardenha, entre outros. Nessa
poca surgiram os grandes pioneiros e compositores de obras para violino, como Corelli, Geminiani,
Vivaldi, Tartini, Locatelli e Bach, entre outros.
O ltimo perodo da produo de Antnio Stradivarius, chamado "ureo", foi de 1700 a 1725,
quando criou seu terceiro e ainda mais perfeito modelo de violino , deixando-nos obras to insuperveis
como o Cremonense, o Delfim, o Messias e a Donzela.A partir de 1725, sua atividade de produo
diminuiu e vrios de seus instrumentos dessa poca revelam j sinais de alguma decadncia, embora
haja outros de grande qualidade fsica e estrutural.
Nos anos seguintes morte de Stradivarius, outros grandes mestres como Mozart, Haydn,
Beethoven e Paganini transformaram o violino no mais agudo e verstil dos instrumentos e pea
indispensvel nas orquestras de cmara e sinfnicas, consagrando definitivamente o nome do inigualado
arteso cremonense.

Principais Obras para violino
ANTONIO VIVALDI - As Quatro Estaes, op.8 para Violino solista, cordas e continuo;
J.SEBASTIAN BACH - 3 Sonatas & 3 Partitas para Violino S(desacompanhado) - Concerto em La Menor
para Violino cordas e continuo- Concerto em Mi maior para Violino cordas e continuo - Concerto para 2
Violinos cordas e continuo em Re-Menor
W.AMADEUS MOZART - 23 Sonatas para Violino e Piano - Cinco Concertos para Violino e Orquestra -
Sinfonia Concertante para Violino, Viola e Orquestra
L. VAN BEETHOVEN - 10 Sonatas para Violino e Piano, Duas Romanas para Violino e Orquestra -
Concerto em R Maior para Violino e Orquestra
FELIX MENDELSSOHN - Concerto em Mi Menor para Violino e Orquestra
N. PAGANINI - 24 Caprichos para Violino S, op1 - Concerto no.1 em R maior para Violino e Orquestra -
Concerto no.2 em Si menor para Violino e Orquestra - Nel Cor Pi nom mi sento - Variaes sobre God
Save The King
PIOTR I. TSCHAIKOWSKY - Concerto para Violino e Orquestra em R maior
JOHANNES BRAHMS - 4 Sonatas para Violino e Piano - Concerto para Violino e Orquestra em R maior
JEAN SIBELIUS - Concerto para Violino e Orquestra
ALBAN BERG - Concerto para Violino e OrquestraBELA BARTOK - Sonata para Violino S - Duas
Sonatas para Violino e Piano - Dois Concertos para Violino e Orquestra
WILLIAM WALTON - Concerto para Violino e Orquestra.

LYRIO BERNARDI, JR.

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Principais Compositores da msica clssica

Niccol Paganini:
Niccol Paganini nasceu em Gnova, na Itlia, no dia 27 de outubro de 1782, morreu em Nice,
Frana, no dia 27 de maio de 1840. Seu pai, Antonio Paganini, era encaixotador no porto da cidade, mas
nas horas vagas se dedicava ao violino. Niccol comeou cedo a tomar lies de violino com Giovanni
Servetto e, mais tarde, Giacomo Costa.
Com oito anos o menino comps uma Sonata, para violino. O garoto tocava rotineiramente em
igrejas, o que o obrigava a um estudo constante. Tal estudo e tal prtica lhe deu grande habilidade com o
violino.
Em 1795 o rapaz executou algumas variaes sobre La Carmagnola, uma msica muito popular
na poca, o que lhe rendeu grande aclamao.
Certa vez, levado ao famoso professor Alessandro Rolla, tocou primeira vista uma pea do
mestre, que, espantado, afirmou-lhe que no tinha nada a ensinar ao garoto, tendo-lhe enviado a
Ferdinando Par, um clebre compositor italiano da poca. Sob os cuidados deste, Paganini escreveu 24
Fugas a Quatro Vozes e obteve noes de harmonia e orquestrao. Entretanto, chegou um momento em
que o professor deu por terminada sua tarefa, de modo que encaminhou Paganini ao homem que tinha
sido, ele prprio, seu professor: Gaspare Ghiretti. Com esse professor, Paganini fez grandes progressos.
Um dia, o dono de um violino Guarnerius props-lhe uma troca: se o moo conseguisse tocar primeira
vista um concerto que lhe era desconhecido, ganhava o violino. Paganini abriu a partitura, executou o
concerto e ganhou o instrumento.
O maior violinista de todos os tempos fez sua primeira apario pblica aos nove anos e realizou
uma excurso por vrias cidades da Lombardia aos treze.
Em 1801 comps mais de vinte obras nas quais combina o violino com outros instrumentos. Foi
diretor musical na corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca. Em 1813 comeou a fazer
excurses pela Itlia, onde sua forma de interpretar atraiu a ateno dos que o escutavam. Em 1828
estabeleceu-se em Viena, onde conheceu Chopin. Em Paris conheceu Liszt que, fascinado por sua
tcnica, desenvolveu um correlato pianstico inspirado no que ele havia feito com o violino. O mesmo
aconteceu com Schumann. De 1833 at 1836 dirige a orquestra do ducado de Parma, Itlia. Sua tcnica
assombrava tanto o pblico da poca que chegaram a pensar que existia alguma influncia diablica
sobre ele. Podia interpretar obras de grande dificuldade unicamente com uma das quatro cordas do
violino, e continuar tocando a duas ou trs vozes, de forma que pareciam vrios violinos a soar. Isto indica
o perto que estava sua arte do mundo do espectculo. Entre suas composies encontram-se concertos,
caprichos e msica de cmara. Muitas delas nunca foram publicadas.

Wolfgang Amadeus Mozart:
Nosso Wolfgang Amadeus Mozart nasceu Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart, no
dia 27 de janeiro de 1756, em Salzburgo, ustria. Seu pai, Leopold Mozart, era um msico de talento e
excelente professor de violino. Ele trabalhava como segundo mestre de capela da corte do arcebispado
(Salzburgo era um Estado papal), servindo diretamente ao Prncipe-Arcebispo Siegmund von
Schrattenbach, um homem culto e sensvel s artes. A infncia de Wolfgang foi encantadora. Desde muito
cedo mostrou extraordinria vocao musical. Com quatro anos comeou a ter aulas de msica com o
pai, e rapidamente aprendeu cravo e violino. No tardou a compor pequenas peas, deslumbrando o pai e
os amigos da famlia Mozart.
Mas o que chamava realmente a ateno de todos era a percia do menino ao teclado, e a
carreira de virtuose que o pequeno Wolfgang poderia ter fez Leopold brilhar os olhos. Era uma
oportunidade imperdvel, tanto para mostrar os seus dons como educador como para mostrar a glria que
era seu filho. E, com seis aninhos, o prodgio fez sua primeira turn pela Europa.
Wolfgang fez estrondoso sucesso nas cortes. Maravilhou a todos, soberanos, prncipes, cortesos, com
suas peripcias (muitas vezes mais acrobtico-circenses que musicais). O garoto era um verdadeiro
milagre e passou vrios anos entre viagens com o pai e a casa em Salzburgo. Mas encontrava tempo
para suas primeiras composies mais srias, como a primeira pera, La finta semplice, escrita em 1768
(quando tinha doze anos!).
Com treze anos, Wolfgang foi nomeado Konzertmeister da corte, o que equivaleria ao cargo de
primeiro-violino. Passou algum tempo em Salzburgo e partiu para a Itlia, onde recebeu algumas
honrarias e conheceu a msica e, principalmente, a pera italianas. Foi uma viagem reveladora, que
marcou o amadurecimento de jovem, que comeava a imprimir sua marca pessoal s composies, como
as peras Mitridate e Lucio Silla.
Porm, quando voltou sofreu a linha dura do novo arcebispo de Salzburgo, Hieronymus
Colloredo. De gnio ditatorial, Colloredo considerava os Mozart arrogantes e relaxados - ou vagabundos -
demais. E apertou as rdeas nos dois msicos. Por quatro longos anos, ambos no saram da corte
(deram apenas umas "escapadas" Viena), o que fez Wolfgang dar impulso s suas composies.
Comps copiosamente - quartetos de cordas, concertos, sinfonias, peras...

LYRIO BERNARDI, JR.

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Foi em meio a esse perodo frtil, repleto de peas encantadoras, feitas tanto para a corte como
para nobres e burgueses da cidade, que Mozart decidiu largar essa vida servil. Em 1777, pediu demisso
ao arcebispo Colloredo, que - mximo da humilhao - no aceitou e ainda devolveu a carta.
Mesmo assim, Mozart seguiu com seus planos. Partiu em busca de emprego e oportunidade pela
Europa, acompanhado pela me, j que Leopold ficara em Salzburgo, por conta de suas obrigaes com
Colloredo.
O compositor, em suas andanas, tomou contato com a orquestra de Mannheim, que o
incentivou a escrever novas obras, mais livres que as compostas na corte. E conheceu a jovem cantora
Aloysia Weber, por quem se apaixonou. Mas, no final das contas, foi rejeitado.
Em 1779, a contragosto, Mozart teve que voltar a Salzburgo, que considerava insuportvel.
Passou mais dois anos preso na corte, "tocando para as mesas e cadeiras", como escreveu depois. Era
um clima obviamente ruim, pela hostilidade de Colloredo e pela indiferena da corte, mas Mozart no
parava de compor: so do perodo a Missa da Coroao, a Sinfonia Concertante, para violino e viola, a
Posthornserenade, a pera Idomeneu, entre outras obras-primas.
Colloredo, no entanto, tratava o compositor como um "empregado domstico", usando as
palavras do prprio Mozart. Em 1781, o arcebispo e a corte foram ao encontro de Jos II, o novo
imperador da ustria, em Viena.
Mozart fez algum sucesso na cidade e obteve bom nmero de admiradores. Queria ficar, mas
Colloredo queria envi-lo a Salzburgo para entregar uma encomenda. O pedido foi prontamente
recusado.
Em maio, aps outra negativa do compositor, Colloredo o chamou de crpula, cafajeste e
vagabundo e o expulsou. Mozart pediu demisso, mas s teve ela "aceita" no dia 8 de junho, quando foi
posto na rua aos pontaps pelo chefe de pessoal de Colloredo, o conde Arco. "Ento, essa a maneira
de convencer as pessoas, de amolecer as pessoas? Jogando-as porta afora com um chute na bunda?
Esse o estilo?", desabafou o compositor em uma carta.
Mas Mozart estava feliz. Conseguira a liberdade que desejava, e s restava conquistar o pblico
vienense. O que ele conseguiu, pelo menos nos primeiros anos.
Ele se tornou um virtuose (era mais respeitado como intrprete do que como criador, mal, alis,
que atingiu grande parte dos grandes compositores) conhecido e requisitado, e levava a vida com certa
fartura.
Casou-se em 1782 com Constanze Weber, irm de Aloysia, uma musicista de talento apenas
mediano, mas mulher afvel e carinhosa. Os dois, apesar de no estarem exatamente apaixonados,
conviviam muito bem. Neste clima, os primeiros anos vienenses de Mozart foram tranqilos, mas ele no
era exatamente uma pessoa tranqila. Como escreveu seu cunhado Lange, que pintou seu retrato, o
compositor exprimia uma certa "angstia ntima", que contrastava com a alegria e frivolidade que
demonstrava em sociedade. Era uma pessoa melanclica e irriquieta ao mesmo tempo.
A busca deste "eu", que sempre angustiou Mozart, levou-o maonaria. Ele entrou na ordem
como aprendiz em 1784, e no ano seguinte j era mestre. Foi uma adeso sria, e realmente engajada,
como atestam uma srie de obras de inspirao manica, que datam desta poca.
A influncia da maonaria no se limitou a essas obras dedicadas ordem. Em outras peas do
perodo, Mozart atinge o ponto alto em matria de profundidade e expresso pessoal. So obras s quais
no foram impostas nenhuma amarra - nem a corte, nem a burguesia - e simbolizam a conquista da
liberdade to almejada pelo compositor.
Era um homem livre, talvez o primeiro da Histria da Msica. Mas sua popularidade entre a
sociedade vienense cai, talvez em conseqncia disso - afinal, Mozart estava compondo mais para si do
que para o pblico. A grande pera As Bodas de Fgaro, estreada em 1786, foi um fracasso financeiro, e
as preocupaes materiais comeam a aparecer.
Um refgio temporrio foi Praga. L a acolhida de As Bodas de Fgaro foi entusistica, o que
levou encomenda de outra pera: Don Giovanni.
Foi um sucesso estrondoso entre os tchecos, mas a estria em Viena resultou em fiasco igual ou
maior ao da pera anterior.
A situao econmica de Mozart piora muito, o que pode-se notar pelo nmero de emprstimos e
de dvidas. As encomendas rareavam, e a fama j no mais existia.
Em 1791, recebeu, de um amigo maom, a encomenda de uma pera. Seria uma pera
diferente, no para ser encenada para o Imperador, mas para o povo. A histria, por meio de um conto de
fadas, fazia a apologia da maonaria e de seus valores (a busca de si mesmo, a sabedoria e a
fraternidade). Era A Flauta Mgica, a maior obra-prima de Mozart.
Sua estria, em um pequeno teatro popular na periferia de Viena, foi um triunfo total e contnuo.
As apresentaes no cessavam e a fama da pera correu toda a cidade, como uma coqueluche.
As encomendas a Mozart, conseqentemente, aumentaram de maneira substancial. Entre elas,
um rquiem. H muitas lendas em torno deste assunto. Fala-se de um "homem misterioso", que teria feito
a encomenda, sem se identificar, e cuja presena aterrorizaria Mozart, j prximo de sua prpria morte.
O homem misterioso seria a Morte personificada?

LYRIO BERNARDI, JR.

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Antonio Vivaldi:
Muito pouco conhecido sobre a educao musical inicial de Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Ele
nasceu em Venice e era filho de um msico da orquestra da Igreja de St. Mark. Acredita-se que o prprio
Antonio comeou a tocar na orquestra quando tinha dez anos de idade. Ele cresceu dentro da saturada
cultura musical da cidade da lagoa e do comrcio, que gabava-se de uma esplndida tradio em msica
sacra, um prspero teatro para peras e um alto nvel de ensinamento musical nos famosos orfanatos
para garotas (o "Ospedali").
O talentoso msico entrou no clero, e por boa razo. Um candidato a sacerdote recebia uma
educao rica e, o mais importante, grtis.De acordo com os costumes daquela poca, a profisso clerical
era bastante compatvel com a de msico e permitia um alto grau de liberdade pessoal.
Em 1703 Vivaldi foi ordenado, mas em cerca de um ano foi concedida a ele uma licena que o
dispensava de suas obrigaes na Igreja por motivo de doena (asma ou um problema no corao). Ele
ento iniciou as suas atividades seculares e excessivamente produtivas como um professor de violino no
"Ospedale della Piet". Este orfanato-convento abrigava cerca de mil garotas, sendo que as mais
talentosas recebiam treinamento instrumental e vocal e realizavam apresentaes pblicas em concertos
de igreja.
Pelo resto de sua vida, Vivaldi permaneceu associado a esta instituio e sua orquestra, a qual
era famosa em toda a Europa. Ele comps cerca de quatrocentos concertos solo para as garotas e as
conduziu em apresentaes pblicas.
Vivaldi estendeu em breve as suas atividades para a rea de teatro musical. Em 1720 ele
comeou a ter um relacionamento mais ntimo com Anna Giraud, uma cantora de pera. Esta amizade,
alm de seu estilo de vida que era considerado "mundano demais", eram pontos de discrdia com o
Cardeal Ruffo, que em 1737 proibiu Vivaldi de representar as suas peras.
O compositor sofreu vrias dificuldades financeiras como resultado. A fama e o renome do
"padre vermelho" foram perdendo o brilho nos anos finais de sua vida. Possivelmente em busca de uma
nova esfera de atividade, Vivaldi viajou para Viena, onde morreu em 1741 e foi enterrado sem cerimnias,
no funeral mais barato que se poderia pagar.

Johann Sebastian Bach (1685-1750):
Fundador da msica moderna, nasceu em Eisenach, Alemanha. Na casa da famlia de seu pai,
entre a corte e os msicos da cidade, desde cedo aprendeu a amar msica; mas, depois da morte de seu
pai, ficou sob os cuidados de seu irmo, que no simpatizava muito com isso.
Seu irmo veio a falecer no muito tempo depois, e Bach, s e sem um protetor, foi para
Luneburg em 1700, onde cantou no coral da escola de Saint Michael. Aqui, tambm, Bach inicia seus
estudos de orgo e da seu primeiro passo em sua carreira como o maior compositor de peas para orgo.
A seriedade que ele levava em seus estudos pode ser comprovada pelas muitas vezes onde caminhou 25
milhas para ouvir Reinken, um notvel organista. Quando estava com a idade de dezoito anos, Bach foi
chamado para tocar violino na orquestra do Duke de Weimar.
Em 1704, Bach aceita o cargo de organista em Arnstadt. Trs anos mais tarde, ele se torna
organista em Muhlhausen, onde se casa com Maria Barbara Bach, e, em 1708, Bach retorna para
Weimar, agora como organista da corte. Algumas de suas melhores composies para orgo e cantatas
so escritas nesse perodo.
Entre 1717 e 1723, Bach torna-se mestre da capela do prncipe Leopold, onde compos numeros
trabalhos para cravo e orquestra. Em 1721, Bach, vivo, casa-se com Anna Magdalena Wlken. No ano
seguinte ele publica Forty-eight Preludes and Fugues.Em 1723, Bach recebe seu mais importante cargo,
o de regente do coro da escola de Saint Thomas em Leipzig.
Sua fama cresce, e Bach tem constantes oportunidades para produzir importantes trabalhos, ele
tambm ensina a vrios pupilos e seus rendimentos aumentam com a oportunidade de compor para o
Duke de Weissenfels. Em 1736, Bach tarna-se mestre da capela da corte de Dreden. Esse cargo d a
Bach condies para escrever missas e outras peas religiosas.Em 1747, Bach visita Frederick the Great
em Postdam, e ainda nesse mesmo ano termina seu trabalho a Art of Fugue, e posteriormente fica
cego.Com a morte de Johann Sebastian Bach em 1750, os estudiosos de msica marcam o fim da idade
Barroca.

Ludwig van Beethoven:
Ludwig van Beethoven nasceu em 16 de dezembro de 1770, em Bonn, Alemanha. Mas sua
ascendncia era holandesa: o nome de sua famlia derivado do nome de uma aldeia na Holanda,
Bettenhoven (canteiro de rabanetes), e tem a partcula van, muito comum em nomes holandeses - no
confundir com o nobilirquico alemo von. O av do compositor, tambm Ludwig van Beethoven, contudo,
era originrio da Blgica, e a famlia estava a poucas dcadas na Alemanha. Vov van Beethoven era
msico. Trabalhava como Kappelmeister (diretor de msica da corte) do eleitor de Colnia e era um
artista respeitado. Seu filho, Johann, que viria a ser o pai de Ludwig, menos talentoso, o seguiu na
carreira, mas sem igual xito. Depois da morte do pai, entregou-se ao alcoolismo, o que traria muitos
problemas emocionais ao filho famoso.

LYRIO BERNARDI, JR.

26

Johann percebeu que o pequeno Ludwig (que fora batizado assim em homenagem ao av) tinha
talento incomum para msica e tratou de encaminh-lo carreira de msico do eleitor. Mas o fez de
forma desastrosa. Obrigava o filho a estudar msica horas e horas por dia, e no raro o batia. A educao
musical de Beethoven tinha aspectos de verdadeira tortura.
Desde os treze anos Ludwig ajudou no sustento da casa, j que o pai afundava-se cada vez mais
na bebida. Trabalhava como organista, cravista ensaiador do teatro, msico de orquestra e professor, e
assim precocemente assumiu a chefia da famlia. Era um adolescente introspectivo, tmido e melanclico,
freqentemente imerso em devaneios e "distraes", como seus amigos testemunharam.
Em 1784, Beethoven conheceu um jovem conde, de nome Waldstein, e tornou-se amigo dele. O
conde notou o talento do compositor e o enviou para Viena, para que se tornasse aluno de Mozart. Mas
tudo leva a crer que Mozart no lhe deu muita ateno, embora reconhecendo seu gnio, e a tentativa de
Waldstein no logrou xito - Beethoven voltou em duas semanas para Bonn.
Em Bonn, comeou a fazer cursos de literatura - at para compensar sua falta de estuddo geral,
j que sara da escola com apenas 11 anos - e l teve seus primeiros contatos com as fervilhantes idias
da Revoluo Francesa, que ocorria, com o Aufklrung (Iluminismo) e com o Sturm und Drang
(Tempestade e mpeto), correntes no menos fervilhantes da literatura alem, de Goethe e Schiller. Esses
ideais tornariam fundamentais na arte de Beethoven.
Apenas em 1792 que Beethoven haveria de partir definitivamente para Viena. Novamente por
intermdio do conde Waldstein, dessa vez Ludwig havia sido aceito como aluno de Haydn - ou melhor,
"papai Haydn", como o novo pupilo o chamava.
A aprendizagem com o velho mestre no foi to frutfera quanto se esperava. Haydn era
afetuoso, mas um tanto descuidado, e Beethoven logo tratou de arranjar aulas com outros professores,
para complementar seu estudo.
Seus primeiros anos vienenses foram tranqilos, com a publicao de seu opus 1, uma coleo
de trs trios, e a convivncia com a sociedade vienense, que lhe fora facilitada pela recomendao de
Waldstein. Era um pianista virtuose de sucesso nos meios aristocrticos, e soube cultivar admiradores.
Apesar disso, ainda acreditava nos ideais revolucionrios franceses.Ento surgiram os primeiros sintomas
da grande tragdia beethoveniana - a surdez.
Em 1796, na volta de uma turn, comeou a queixar-se, e foi diagnosticada uma congesto dos
centros auditivos internos. Tratou-se com mdicos e melhorou sua higiene, a fim de recuperar a boa
audio que sempre teve, e escondeu o problema de todos o mximo que pde. S dez anos depois, em
1806, que revelou o problema, em uma frase anotada nos esboos do Quarteto no. 9: "No guardes mais
o segredo de tua surdez, nem mesmo em tua arte!".
Antes disso, em 1802, Beethoven escreveu o que seria o seu documento mais famoso: o
Testamento de Heilingenstadt. Trata-se de uma carta, originalmente destinada aos dois irmos, mas que
nunca foi enviada, onde reflete, desesperado, sobre a tragdia da surdez e sua arte. Ele estava, por
recomendao mdica, descansando no aldeia de Heilingenstadt, perto de Viena, e teve sua crise mais
profunda, quando cogitou seriamente o suicdio. Era um pensamento forte e recorrente. O que o fez
mudar de idia? "Foi a arte, e apenas ela, que me reteve. Ah, parecia-me impossvel deixar o mundo
antes de ter dado tudo o que ainda germinava em mim!", escreveu na carta.
O resultado o nascimento do nosso Beethoven, o msico que doou toda sua obra
humanidade. "Divindade, tu vs do alto o fundo de mim mesmo, sabes que o amor pela humanidade e o
desejo de fazer o bem habitam-me", continua o Testamento.
Para Beethoven, sua msica era uma verdadeira misso.
A Sinfonia no. 3, Eroica, sua primeira obra monumental, surge em seguida crise fundamental
de Heilingenstadt.No terreno sentimental, outra carta surge como importante documento histrico: a Carta
Bem-Amada Imortal. Beethoven nunca se casou, e sua vida amorosa foi uma coleo de insucessos e
de sentimentos no-correspondidos.
Apenas um amor correspondido foi realizado intensamente, e sabemos disso exatamente atravs
dessa carta, escrita em 1812. Nela, o compositor se derrama em apaixonadssimos sentimentos a uma
certa "Bem-Amada Imortal":"Meu anjo, meu tudo, meu prprio ser! Podes mudar o fato de que s
inteiramente minha e eu inteiramente teu? Fica calma, que s contemplando nossa existncia com olhos
atentos e tranqilos podemos atingir nosso objetivo de viver juntos.
Continua a me amar, no duvida nunca do fidelssimo corao de teu amado L., eternamente
teu, eternamente minha, eternamente nossos. A identidade da "Bem-Amada Imortal" nunca ficou muito
clara e suscitou grande enigma entre os bigrafos de Beethoven. Maynard Solomon, em 1977, aps
inmeros estudos, concluiu que ela seria Antonie von Birckenstock, casada com um banqueiro de
Frankfurt - seria, portanto, um amor realizado, mas ao mesmo tempo impossvel, bem beethoveniano.
Ludwig permaneceria solteiro.
Em 1815, seu irmo Karl morreria, deixando um filho de oito anos para ele e a me cuidarem.
Porm Beethoven nunca aprovou a conduta da me dessa criana - tambm Karl - e lutou na justia para
ser seu nico tutor. Foram meses de um desgastante processo judicial que acabou com o ganho de
causa dado ao compositor. Agora Beethoven teria que cuidar de uma criana, ele que sempre fora
desajeitado com a vida domstica.

LYRIO BERNARDI, JR.

27

Nos anos seguintes, Beethoven entraria em grande depresso, da qual s sairia em 1819, e de
forma exultante.
A dcada seguinte seria um perodo de supremas obras-primas: as ltimas sonatas para piano,
as Variaes Diabelli, a Missa Solene, a Nona Sinfonia e, principalmente, os ltimos quartetos de cordas.
Foi nessa atividade, cheio de planos para o futuro (uma dcima sinfonia, um rquiem, outra pera), que
ficou gravemente doente - pneumonia, alm de cirrose e infeco intestinal. No dia 26 de maro de 1827,
morreria Ludwig van Beethoven - segundo a lenda, levantando o punho em um ltimo combate contra o
destino.

OBRA
Beethoven reconhecido como o grande elemento de transio entre o Classicismo e o
Romantismo. De fato, ele foi um dos primeiros compositores a dar papel fundamental ao elemento
subjetivo na msica. "Sada do corao, que chegue ao corao", disse a respeito de uma de suas obras.
Toda obra beethoveniana fruto de sua personalidade sonhadora e melanclica, um tanto pica,
verdadeiramente romntica. Mas ele no abandonou as formas clssicas herdadas de Mozart e de
"papai" Haydn. Beethoven soube fazer arte inovadora nos moldes tradicionais, sem os destruir, mas
alargando suas fronteiras.
Esse processo transfigurador aconteceu gradualmente, e culminou em obras como os ltimos
quartetos de cordas, radicalmente distantes dos similares de Mozart, por exemplo. O estilo de Beethoven
tem caractersticas marcantes: grandes contrastes de dinmica (pianssimo x fortssimo) e de registro
(grave x agudo), acordes densos, alteraes de compasso, temas curtos e incisivos, vitalidade rtmica e,
em obras na forma-sonata, desenvolvimentos longos em detrimento de exposies mais concentradas.
Estudiosos costumam dividir a obra beethoveniana em trs fases, seguindo a linha definida pelo
musiclogo Wilhelm von Lenz.
A primeira daria conta das obras escritas entre 1792 e 1800, ou seja, suas primeiras peas
publicadas, j em Viena. Isso incluiria os trios do Opus 1, a Sonata Pattica, os dois primeiros concertos
para piano e a Primeira Sinfonia, obras ainda tradicionais, mas que j apresentam alguns aspectos
pessoais. A segunda fase corresponderia ao perodo de 1800 a 1814, marcado pelo Testamento de
Heilingenstadt e pela Carta Bem-Amada Imortal - em outras palavras, pela surdez e pelas decepes
amorosas. So caractersticas dessa fase obras como a Sinfonia Eroica, a Sonata Ao Luar, os dois
ltimos concertos para piano. A ltima fase, de 1814 1827, ano de sua morte, seria o perodo das obras
monumentais e das grandes inovaes: a Nona Sinfonia, a Missa Solene, os ltimos quartetos de cordas.
Beethoven se dedicou a todos os gneros de sua poca.
Comps uma pera, Fidelio, com seu tema tipicamente beethoveniano - fidelidade conjugal e o
amor pela liberdade -, msica para teatro (destaque para a abertura Egmont), bal (As Criaturas de
Prometeu), oratrio (Cristo no Monte das Oliveiras), lieder (o ciclo Bem-Amada Distante bem
representativo), duas missas (entre elas a monumental Missa Solene), variaes (as Variaes sobre
uma Valsa de Diabelli so as mais conhecidas) e obras de forma livre (a Fantasia para Piano, Coro e
Orquestra uma delas).
Porm Beethoven ficaria mais conhecido pelos quatro grandes ciclos dedicados s formas
clssicas: as sonatas, os concertos, os quartetos de cordas e, claro, as sinfonias.

SONATAS
As sonatas para piano - 32 ao todo - foram para Beethoven uma espcie de laboratrio, onde
fazia experincias que seriam aproveitadas em outras formas. Elas se distribuem ao longo das trs fases,
mas as da segunda seriam as mais numerosas (dezesseis).
Beethoven fez grandes inovaes na estrutura da sonata. Incorporou novas formas (fuga e
variao), mudou o nmero de movimentos e sua ordem (colocou muitas vezes o movimento lento em
primeiro lugar), aumentou seu escopo emocional. Essas sonatas tambm acompanharam o
desenvolvimento tcnico do piano no incio do sculo XIX.
A princpio, eram destinadas, sem distino, para o cravo ou para o pianoforte. Somente a partir
da opus 53, Waldstein, que Beethoven deixaria claro a instrumentao: pianoforte. Exigente, o compositor
costumeiramente ficava irritado com a limitao dos pianos de sua poca, tanto que suas ltimas cinco
sonatas foram compostas especificamente para o mais avanado piano de martelo vienense, o
Hammerklavier. A opus 106 ficou justamente conhecida por este nome.
Entre as onze sonatas do primeiro perodo, a mais conhecida a opus 13, Pattica, com sua
introduo dramtica e seu clima sombrio (a maior parte de seus temas esto em tom menor). As sonatas
mais conhecidas esto no segundo perodo - so a opus 27, Ao Luar, a Waldstein e a opus 57,
Appassionata. A primeira delas, de modo inovador, inicia-se com um famosssimo Adagio sostenuto, uma
elegia de suave e sombrio romantismo, at hoje um dos trechos mais conhecidos de Beethoven. J a
Waldstein tem apenas dois movimentos rpidos (com uma diminuta ponte em andamento lento entre
eles). Embora mais originais, as sonatas do ltimo perodo so as menos populares. A opus 106,
Hammerklavier, de carter monumental, quase uma sinfonia para piano solo. Outras grandes obras-
primas so as duas ltimas, opus 110 e 111.

LYRIO BERNARDI, JR.

28

CONCERTOS
Beethoven escreveu cinco concertos para piano, um para violino e um trplice, para violino,
violoncelo e piano. Excetuando-se os dois primeiros para piano, todos foram compostos na fase
intermediria, onde, de fato, encontra-se a maioria da produo beethoveniana.
Os dois primeiros concertos para piano so bastante caractersticos da juventude de Beethoven,
e devem grande parte de sua linguagem Mozart. J o terceiro, composto em 1800, uma obra de
transio. Tem carter mais sinfnico e declaradamente srio e pesado, tendo muitas semelhanas com
o Concerto no. 24 de Mozart (tambm escrito na tonalidade de d menor). O Concerto no. 4, composto
seis anos depois, daria um salto ainda maior.
Os movimentos externos so leves e tranqilos, de profunda beleza e humanidade. J o
movimento central, Andante con moto, alterna o lirismo romntico do piano com intervenes vigorosas
da orquestra (aqui reduzida s cordas graves), obtendo um resultado surpreendente at para Beethoven.
O ltimo concerto para piano, conhecido como Imperador, tornaria-se mais clebre. uma obra
majestosa, de concepes grandiosas e de carter to sinfnico quanto o terceiro concerto, mas menos
trgico.
Para violino, Beethoven escreveu o seu concerto mais popular. Obra belssima, dos concertos
mais perfeitos j escritos para esse instrumento. Anteriormente, j havia o includo no Concerto Trplice,
para piano, violino e violoncelo, herdeiro da sinfonia concertante maneira de Haydn e Mozart e claro
precursor do Concerto Duplo de Brahms.

QUARTETOS
Beethoven comps msica de cmara durante toda sua vida, mas a parte fundamental de sua
obra neste gnero seria o conjunto dos seis ltimos quartetos de cordas. Eles foram escritos nos ltimos
anos de vida do compositor e representam o ponto culminante de sua terceira fase de criao. So obras
concentradas e profundas, cheias de recursos como a variao e a fuga.
O opus 131 o mais ambicioso deles. Tem nada menos que sete movimentos, todos encadeados
entre si. O primeiro uma fuga muito lenta e expressiva, o quarto uma sucesso de sete variaes, e o
ltimo um enrgico Allegro, que retoma o tema principal do primeiro. Portanto, apesar de sua grande
extenso, uma obra coesa. Alm deste, so importantes os quartetos opus 133, Grande Fuga, e opus
135.

SINFONIAS
As sinfonias de Beethoven formam a parte mais conhecida de sua obra. So nove ao todo.
A maior parte est na fase intermediria de sua criao, exceto a primeira e a ltima sinfonia.
Entretanto, o musiclogo Paul Bekker classifica as sinfonias em dois grupos - as oito primeiras e a Nona.
De fato, a Sinfonia Coral um caso parte, com sua enorme formao instrumental e o final com coro,
at ento indito.
A Primeira Sinfonia, composta nos primeiros anos vienenses do compositor, est fortemente
ligada tradio de Haydn e Mozart.
A segunda uma obra de transio e j apresenta algumas das suas caractersticas pessoais.
Beethoven s encontraria sua linguagem sinfnica definitiva na Sinfonia no. 3, Eroica.
Planejada para ser uma grande homenagem a Napoleo Bonaparte, que admirava, esta Terceira
uma obra grandiosa, de concepo monumental e temtica pica. Porm a dedicatria napolenica foi
retirada quando este coroou-se imperador da Frana - Beethoven, decepcionado, alterou o programa da
obra, incluindo uma marcha fnebre " morte de um heri".
A Quarta uma sinfonia mais relaxada, conhecida por sua longa introduo, quase
independente do restante da obra.
J a Quinta a mais trgica das nove. Dita "do Destino", esta uma sinfonia que faz a trajetria
das trevas (os dois primeiros movimentos) para a luz (os dois ltimos), de maneira original, que abriu
precedentes na histria da msica (a Primeira de Brahms, a Segunda de Sibelius).
A Sexta Sinfonia, Pastoral, outra ousadia. Organizada em cinco movimentos, cada um
retratando um aspecto da vida no campo, abriu espao para as experincias de Liszt e Berlioz no gnero
da msica programtica.
A Stima ficou famosa pelo seu movimento lento, um Allegretto pouco definido entre o elegaco e
o sombrio, que encantou compositores como Schumann e Wagner.
A Oitava seu par, e tem no terceiro movimento um minueto, o que novidade - a nica que
no tem um scherzo, o substituto beethoveniano do minueto de Haydn e Mozart.
Enfim, a Nona, talvez a obra mais popular de Beethoven. Sua grande atrao o final coral, com
texto de Schiller, a Ode Alegria. uma obra que marcou poca. Sem ela, seria difcil conceber as
sinfonias posteriores de Bruckner, Mahler, e at a pera de Wagner.
"Escutar atrs de si o ressoar dos passos de um gigante".
A definio famosa de Brahms da Nona Sinfonia pode ser aplicada igualmente toda obra
beethoveniana, uma das maiores e mais profundamente humanas de toda histria da msica.

LYRIO BERNARDI, JR.

29
Musicoterapia

Um dito popular diz que "quem canta seus males espanta". Os musicoterapeutas vo alm. Para eles,
apenas escutar a msica certa no momento adequado j provoca efeitos significativos na mente e no
corpo do ouvinte. Respaldada por cincias como neurologia, psicologia, fisiologia e a prpria msica, a
musicoterapia , como o prprio nome indica, a aplicao da msica (som, ritmo, melodia e harmonia)
com finalidades teraputicas.
Para entender a musicoterapia, necessrio primeiro compreender a ao da msica no organismo. Ao
chegarem aos ouvidos, os sons so convertidos em impulsos que percorrem os nervos auditivos at o
tlamo, regio do crebro que considerada a estao central das emoes, das sensaes e dos
sentimentos. Os impulsos provocados pela msica no crebro repercutem em todo o corpo e podem ser
detectados pelas novas tcnicas de escaneamento cerebral ou neuroimagem. O ritmo musical influencia
os padres de sono e viglia, a respirao, os batimentos cardacos, a circulao sangunea e as
secrees de diversas glndulas, por exemplo. Ao analisar essas alteraes fisiolgicas, os especialistas
conseguem desenvolver terapias especficas para doenas fsicas e mentais e tambm para gerar bem-
estar. Todos podem se beneficiar da musicoterapia. Ela produz bons resultados em pessoas com
problemas de comunicao -desde os autistas, que vivem isolados em um mundo prprio, at os tmidos,
que tm dificuldade de expressar emoes.
Um exemplo dos efeitos da musicoterapia foi o trabalho iniciado em 1971 pelo msico pernambucano
Nan Vasconcelos. Quando estava em temporada de shows na Frana, foi convidado para trabalhar
numa clnica de psicoterapia infantil. Ele repetia os sons que as crianas faziam e acrescentava outros,
como se estivesse compondo de improviso. Depois de dois anos dessa "brincadeira musical", todos
ganharam. As cerca de 80 crianas -que apresentavam sndrome de Down, autismo, epilepsia e
distrbios de sociabilidade- apresentaram melhora na coordenao motora, na dico e na comunicao.
E Nan criou boa parte das tcnicas de percusso corporal que lhe deram reconhecimento internacional.
A arquiteta Laura Maria Capelas Fruchi, 39, resolveu procurar um musicoterapeuta ao perceber que seu
filho Guilherme, 3, respondia a estmulos musicais. O menino sofre de esclerose tuberosa, doena de
origem hereditria caracterizada por ms-formaes neurolgicas, e precisou extirpar um ndulo cerebral.
Essa cirurgia atingiu a regio responsvel pela linguagem.
H um ano e meio fazendo sesses semanais de musicoterapia, Guilherme j demonstra progressos na
comunicao e na coordenao motora. O desafio estimular o lado direito do crebro para que o rgo
reorganize suas funes e consiga desenvolver a linguagem.
A musicoterapia tambm tem tido um papel importante na reabilitao do msico Herbert Vianna, que
sofreu traumatismo cranienceflico em um acidente areo, em 2001. As leses afetaram a memria
recente. "Ao trabalhar com suas msicas mais novas, ele est exercitando novas redes e conexes
neuronais para reabilitar a memria", explica a doutora em neuropsicologia Lcia Willadino Braga,
membro da equipe mdica que trata o msico no Hospital Sarah Kubitscheck, em Braslia.
Geralmente, o tratamento com um musicoterapeuta comea com a determinao da identidade musical
do paciente. A partir do histrico musical e de um contato com instrumentos de percusso simples, o
especialista identifica qual o repertrio e a experincia musical que atendem s necessidades do
paciente. Essa abordagem baseada no princpio conhecido como "iso" ("igual", em grego), que significa
que a qualidade de humor da msica deve ser igual ao humor ou emoo de cada pessoa.
Definido o repertrio bsico, o musico-terapeuta prope sesses de msica passiva (s audio) ou de
interao com o paciente, utilizando instrumentos musicais. A inteno no aprender a tocar, mas sim
desenvolver habilidades especficas, como coordenao motora, ou promover o equilbrio emocional.
As emoes seguem um fluxo constante. Na maior parte do tempo, so passageiras e brandas. Mas, se
uma emoo domina a psique, ocorre um desequilbrio emocional. A musicoterapia ajuda a equalizar as
emoes novamente. Frequentadora de sesses de musicoterapia h mais de quatro anos, a pianista e
compositora Naia Sampaio, 80, diz buscar o autoconhecimento, o controle das prprias emoes e o
bem-estar por meio da msica. "O trabalho me ajudou a otimizar o conhecimento dos efeitos e dos
benefcios da msica sobre mim."
Rosimary Nakano Cavalli Rodrigues, 37, biloga e educadora, considera a msica uma forma de terapia
contnua. Ela pode dar prosseguimento ao processo fora do consultrio, pois o repertrio baseado em sua
identidade musical est sempre disposio. Rodrigues faz musicoterapia h trs anos com o objetivo de
"equilibrar o lado racional, que preponderante, e o emocional". Ela afirma tambm que a msica a
ajudou a reduzir o estresse em casa e no trabalho.
Emoes e habilidades no so os nicos aspectos trabalhados. Renato Sampaio, professor de
musicoterapia na Unaerp (Universidade de Ribeiro Preto), desenvolve uma pesquisa com pacientes que
sofrem de dor crnica, causada por disfuno da articulao temporomandibular.
Em primeiro lugar, o musicoterapeuta identifica a msica que age como "analgsico" para aquela pessoa.
Depois, o paciente aprende a se distrair da dor, orientando sua percepo para a msica. Isso possvel
porque a dor e a msica mobilizam as mesmas regies do crebro para serem processadas. "Como s
passa um estmulo por vez, a msica toma o lugar da dor".
Por tudo isso a musicoterapia importante e cada vez mais vem se difundindo.

LYRIO BERNARDI, JR.

30
A msica e as crianas

Voc segura recm-nascido no colo, e seus olhinhos azuis-da-cor-do-cu esto a poucos centmetros do
brilhante papel de parede padronizado. E de repente comea: um neurnio da sua retina faz uma
conexo eltrica com outro no crtex visual de seu crebro.
Voc toca delicadamente a palma de sua mo com um alfinete de fraldas; ele o agarra, deixa-o cair e
voc lhe devolve palavra suaves e um sorriso. Estalo: neurnios de sua mo fortalecem sua conexo com
os neurnios do crtex motor-sensorial.
noite ele chora; voc o alimenta, fixando seu olhar porque a natureza o protege de forma que a
distncia entre o regao materno e os seus olhos exatamente a mesma distncia que o olhar de um
beb focaliza.
De novo: neurnios dentro da amdala cerebral enviam impulsos eltricos atravs de circuitos que
controlam as emoes. Voc o segura no colo e fala com ele... e neurnios de seus ouvidos comeam a
estabelecer conexes com o cortex auditivo.
E voc pensava que estava s brincando com seu filho.
Quando um beb nasce, seu crebro uma confuso de neurnios, todos aguardando para serem
tecidos na intrincada tapearia da mente. Alguns dos neurnios j tinham sido conectados previamente
pelos genes no vulo fertilizado, em circuitos que comandam a respirao ou controlam os batimentos do
corao, regulam a temperatura do corpo ou produzem reflexos.
Mas trilhes e trilhes mais so como os chips Pentium em um computadoir, antes que a fbrica o
carrege com os programas (softwares).
Eles so puros e de um potencial quase infinito, circuitos no-programados que um dia podero compor
msicas de rap e realizar clculos, explodir em fria ou derreter-se em xtase. Se os neurnios forem
utilizados, eles tornam-se mais partes integrantes da circulao do crebro pela conexo a outros
neurnios; se eles no forem utilizados, eles podem morrer. So as experincias da infncia,
determinando quais neurnios so usados, que ligam os circuitos to seguramente quanto um
programador em um teclado reconfigura os circuitos de um computador. Que teclas so adicionadas - que
experincias uma criana vive - determinam se a criana vai crescer inteligente ou burra, medrosa ou
autoconfiante, articulada ou com a lngua presa. "Experincias precoces so to poderosas" - diz o
pediatra neurobilogo Harry Chugani da Wayne State University (Universidade do Estado de Wayne) -
"que elas podem mudar completamente a maneira de ser de uma pessoa".
Na idade adulta, o crebro cruzado por mais de 100 bilhes de neurnios, cada um encontrando com
milhares de outros, de forma que, ao final da histria, o crebro tem mais do que 100 trilhes de
conexes. So aquelas conexes - mais do que o nmero conhecido de galxias do universo - que do
ao crebro seus poderes inigualveis.
A viso tradicional era de que o diagrama das conexes era predeterminado, como aquele de uma nova
casa, pelos genes no vulo fertilizado. Lamentavelmente, ainda que metade dos genes - 50.000 -
estejam, de alguma forma, envolvidos no sistema nervoso central - no existe um nmero suficiente de
genes para especificar as conexes incomparavelmente complexas do crebro. Isto abre uma nova
possibilidade: a de que os genes possam determinar somente os circuitos principais do crebro, com
alguma coisa mais formando os trilhes de conexes mais delicadas. Este "algo mais" o ambiente, onde
milhares de mensagens so recebidas pelo crebro do mundo exterior.
De acordo com este paradigma emergente, "h dois amplos estgios das conexes cerebrais", diz a
neurobiloga Carla Shatz da Universidade da Califrnia, em Bekerley: "um perodo primitivo, quando no
se exige experincia, e um posterior, quando a experincia necessria".
Contudo, uma vez estabelecidas as conexes, existem limites para a capacidade do crebro de cri-las
por si prprio. Limites de tempo. Chamados de "perodos crticos", eles so janelas de oportunidade que a
natureza abre repentinamente, j antes do nascimento, ento fecha-as, uma por uma, com cada uma das
velas adicionais no bolo de aniversrio de uma criana.
Nos experimentos que deram origem a este paradigma, na dcada de setenta, Torsten Wiesel e David
Hubel descobriram que, mantendo fechado um dos olhos de um gatinho recm-nascido, novas conexes
se estabeleceram em seu crebro: assim, poucos neurnios conectaram o olho fechado ao crtex visual,
de forma que o gato continuou cego, mesmo depois que o seu olho foi aberto.
Tal reconexo no ocorreu em gatos adultos cujos olhos foram mantidos fechados.
Concluso: h um breve perodo primitivo quando os circuitos conectam a retina ao crtex visual.
Quando as regies do crebro amadurecem, determinam por quanto tempo elas so maleveis.
As reas sensoriais amadurecem cedo na infncia; o sistema lmbico emocional conectado na
puberdade; os lbulos centrais - sedes da compreenso - desenvolvem-se, no mximo, at os 16 anos de
idade. As implicaes deste novo entendimento so, ao mesmo tempo, promissoras e perturbadoras.
Elas sugerem que, com a ao certa no momento certo, quase tudo possvel.
Mas elas implicam tambm que, se voc errar a janela, voc estar jogando em desvantagem.
Elas explicam por que os progressos que uma criana que comea a andar faz no Projeto Head Start
(Projeto de Inicializao da Mente) so to frequentemente evanescentes: esta instruo intensiva
comea muito tarde para reconectar fundamentalmente o crebro.
E elas tornam claro o erro de adiar o ensino de uma segunda linguagem.

LYRIO BERNARDI, JR.

31
Assim sendo, Chugani pergunta:
"Quem foi o idiota que decretou que o ensino de lnguas estrangeiras no comece at o Colegial?
Neurobilogos esto ainda nos primrdios do entendimento exato de quais tipos e experincias, ou aoes
sensoriais, conectam o crebro, assim como do entendimento da forma como isto acontece.
Eles sabem bastante sobre o circuito da viso, que tem um forte impulso de crescimento dos neurnios
na idade de 2 a 4 meses, correspondendo poca em que os bebs comeam a realmente perceber o
mundo sua volta, e tem o seu auge aos 8 meses, quando cada neurnio surpreendentemente
conectado a 15.000 outros neurnios.
Um beb cujos olhos so embaados por catarata desde o nascimento, ser cego para sempre, mesmo
que passe por uma cirurgia de remoo da catarata aos 2 anos de idade.
Os pesquisadores sabem o que acontece em outros sistemas, mas - com relao a neurnios e
molculas - no sabem como isto acontece. Apesar disto, eles continuam confiantes em que as
habilidades cognitivas funcionam muito semelhantemente s habilidades sensoriais.
O crebro moderado em seu funcionamento: um mecanismo que funciona bem para conectar a viso,
improvvel que seja abandonado quando se volta para os circuitos da msica.
As conexes no se formam voluntria ou involuntariamente, mas so promovidas pela atividade.

Pedagogia musical
A msica na formao da linguagem

No mundo de um recm-nascido, antes de existirem as palavras, existem sons.
Em ingls, so fonemas que soam como ntidos bas e das, ees e lls guturais e sss sibilantes.
Em japons eles so diferentes - rris latidos, rrr/llls fundidos. Quando uma criana ouve um fonema mais
e mais, neurnios estimulam a formao de conexes dedicadas no crtex auditivo de seu crebro.
Este "mapa perceptivo", explica Patricia Kuhl, da Universidade de Washington, reflete a aparente
distncia - e, desta forma, a similaridade - entre os sons.
Ento, em pessoas que falam ingls, os neurnios no crtex auditivo que respondem ao "ra", ficam longe
daqueles que respondem ao "la". Mas, para os japoneses, em que os sons so muito parecidos,
neurnios que respondem ao "ra" esto praticamente entrelaados com aqueles que respondem ao "la".
Como resultado, uma pessoa que fala japons ter dificuldade para distinguir os dois sons.
Os pesquisadores encontram evidncias dessas tendncias atravs de vrias lnguas.
Por volta dos 6 meses de idade, Kuhl conta, crianas em lares em que se fala ingls j tm mapas
auditivos diferentes (como mostrado pelas medies eltricas que identificam quais neurnios respondem
a diferentes sons) daquelas em lares em que se fala sueco.
Crianas so funcionalmente surdas a sons que faltam em sua lngua nativa.
O mapa fica completo por volta do primeiro aniversrio. "Por volta dos 12 meses", diz Kuhl, "as crianas j
perderam a habilidade de discriminar sons que no so significativos em sua linguagem, e seus balbucios
adquirem o som de sua lngua".
As descobertas de Kuhl ajudam a explicar por que aprender uma segunda lngua depois, em vez de faz-
lo junto com a primeira, to difcil.
"O mapa perceptivo da primeira lngua restringe o aprendizado de uma segunda lngua" ela diz. Em outras
palavras, os circuitos j esto conectados para espanhol, e os neurnios restantes no dedicados
perderam a sua capacidade de fazer novas conexes para, digamos, Grego.
improvvel que uma criana a quem se ensine uma lngua depois dos dez anos de idade ou mais,
venha a falar esta lngua como fala a sua lngua nativa.
O estudo de Kuhl tambm sugere a razo pela qual lnguas que tm relaes entre si, tais como Espanhol
e Francs, so mais fceis de aprender do que as que no tm: a maioria dos circuitos existentes podem
cumprir dupla funo.
Com este circuito bsico estabelecido, um beb direcionado a transformar sons em palavras.
Quanto mais palavras a criana ouve, mais rpido ela aprende a linguagem, de acordo com a psiquiatra
Janellen Huttenlocher, da Universidade de Chicago.
Crianas cujas mes falaram muito com elas, sabiam 131 mais palavras aos 20 meses do que bebs de
mes mais taciturnas ou menos envolvidas; aos 24 meses, o "gap" tinha aumentado para 295 palavras.
(presumivelmente, as descobertas seriam tambm aplicveis ao pai, se for ele quem cuida da criana).
No importava que palavras a me usava - monosslabos pareciam funcionar.
O som das palavras, parece, constri circuitos neurais que podem, ento absorver mais palavras, tanto
quanto criar um arquivo de computador permite ao usurio preench-lo com prosa.
"H um imenso vocabulrio a ser adquirido", diz Huttenlocher, "e ele somente pode ser adquirido atravs
da exposio repetida s palavras".


LYRIO BERNARDI, JR.

32
A orquestra e o msico de orquestra

Uma orquestra no um instrumento dcil. um corpo social, um conjunto humano que tem uma
psicologia e reflexos, que preciso no agredir, e sim orientar. O ensaio tem por finalidade o trabalho. Ele
indispensvel orquestra e ao maestro. Um solista no pensaria em se apresentar sem estudar seu
instrumento. A orquestra o instrumento do maestro. Para um melhor resultado, o maestro no deve
fazer discursos. Os msicos vm para tocar, no para ouvir uma conferncia ou assistir uma aula.
Digamos o indispensvel em poucas palavras. Os msicos tm horror de receber lies. Nunca devemos
desencoraj-los e sim dar confiana aos que tm dificuldades. No insistir sobre um erro cometido, nem
humilh-lo diante dos seus colegas com observaes vexatrias. Os instrumentistas sabem apreciar o
valor do maestro assim que este sobe ao pdio e abre a partitura. Em seu maravilhoso livro "A arte de
dirigir uma orquestra", Wagner escreveu: "S os msicos de orquestra tm a faculdade de julgar se uma
regncia boa ou m". Antes de um concerto, um msico, interrogado sobre qual seria o programa regido
por um maestro de renome, respondeu: "O que ele vai reger eu no sei...mas NS vamos tocar a V
Sinfonia de Beethoven". Existe um momento solene na preparao de um concerto, quando pela primeira
vez tomamos contato com uma orquestra desconhecida ou que no regemos h muito tempo. No
estamos diante de uma orquestra e sim diante de uma centena de seres humanos que tm suas alegrias,
tristezas, dificuldades. um tte--tte silencioso, de onde nasce um clima de simpatia, cordialidade e
confiana. No deveria ser permitido que pessoa que se detestassem tocassem juntas. O horrio de um
msico de orquestra minuciosamente regulado. O motivo da sua atividade febril no a ganncia de
grandes lucros. A simples necessidade de viver, morar, alimentar-se, vestir-se, etc. imperiosa para os
msicos, como para todos os outros homens.
Muitos no sabem como a profisso de msico de orquestra pode ser dura. O pblico no imagina como
os metais, por exemplo, tm um trabalho exaustivo numa pera de Wagner. Alis, mesmo para as cordas
extenuante tocar cinco horas seguidas. Fazer o maior nmero possvel de cachs se torna uma idia
fixa. Acho um milagre que nesse ritmo de trabalho o instrumentista ainda guarde seu entusiasmo, sua
fidelidade msica e seu amor profisso.
s vezes, um spalla sai de sua estante para solar um concerto. Seus colegas sabem aplaudi-lo sem
inveja. Porm um autntico msico de orquestra no pensa em fazer carreira de solista. Sua viso
musical o leva de preferncia para a msica de cmera, trios, quartetos, quintetos.
Vejamos uma orquestra instalada no palco antes da entrada do maestro. No se pode dar nome a todos
esses rostos. No entanto eles merecem nossa estima e nossa admirao, tanto quanto os virtuoses que
preferiram o glorioso isolamento do solista ao esplndido anonimato da orquestra.

O MAESTRO

Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte j est pronto logo que o autor termina a obra
para a apreciao pblica, a msica precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediria, que
transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ao esttica. No teatro, existe a facilidade de ser
feito num cdigo que a maioria domina, a lngua, ainda que as tradues muitas vezes no sejam boas.
Mas manifestado, pode ser inteligvel a qualquer um. J a msica no partilha deste privilgio, uma vez
que pouqussimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela s pode, via de regra, ser
apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente atravs da produo
sonora.
Alm de grande compositor, Gustav Mahler (1860-1911) tambm foi aclamado como um dos maiores
maestros da histria de msica
Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que est escrito - e o que soa.
Se todo o mundo soubesse ler msica, talvez esse abismo no existisse, j que tambm no necessrio
que se veja uma pea de teatro montada para saber como ela - basta que se leia (Entretanto, talvez
nem isso baste, como j afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ningum pode dizer que
conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra").
Considerando ento que esse abismo efetivamente existe at para os maiores msicos, ns, simples
mortais, no temos outra sada seno ouvirmos uma obra segundo a interpretao de um fulano, e da a
importncia deste fulano na representao desta obra. O crtico francs Bernard Gavoty certa vez disse,
muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se no tiver um intrprete adequado,
como um homem impedido de falar por uma mordaa."
Portanto, o intrprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expresso da obra, pois a
ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audveis e coerentes
(considerando a competncia prvia do compositor, obviamente).


LYRIO BERNARDI, JR.

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Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rtmico, a dinmica e o
andamento indicado na partitura, necessrio um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do
contrrio seria fcil cada msico perder a marcao do tempo em relao aos outros.
Entra, ento, a figura do maestro como gerenciador deste sistema.
A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um
msico para providenciar o equilbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou.
Antes, nos perodos renascentista, clssico e barroco, no existia propriamente a figura do maestro.
Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilbrio se fazia por concordncia de todos e era
raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias
clssicas, existia um sujeito que ficava frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e
ditando o tempo correto para todos os msicos.
O maestro ingls John Eliot Gardiner nas peras, que eram mais complexas porque acrescentavam um
contingente vocal, a marcao do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister
(violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento.
O mestre-capela, quando regia msica vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um basto
no auxlio da marcao do tempo, mas no como uma batuta, cujos movimentos so feitos no ar.
Ele marcava batendo o basto no cho produzindo uma marcao sonora dos tempos fortes de cada
compasso. Tal prtica deve ter cado em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (1632-
1687) - que adotou a escrita de seu nome em francs por trabalhar na corte de Lus XIV - feriu-se numa
dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena.
Durante o perodo clssico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com
o brao, mas h quem diga que essa prtica era muito cansativa.
J os cravistas usavam as mos e os violinistas, muitas vezes o arco do prprio violino.
O cravo contnuo tambm caiu em desuso, j que com o aumento do nmero de instrumentistas era
praticamente impossvel ouvi-lo, e a incumbncia da marcao dos compassos recaiu sobre o violinista
principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausncia acidental e a
impossibilidade de contatar o maestro-assistente.
Sendo nitidamente desconfortvel marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prtico a
despeito da visibilidade (considerando as condies de iluminao e tecnologia tica daquele tempo), era
preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcao de tempo. Reger s com os braos era
cansativo, mas a melhor opo, e assim logo algum tratou de inventar uma pequena varetinha de
madeira chamada batuta, que servia como extenso do brao.
Sem precisar fazer movimentos to grandes, a batuta permitia a visualizao fcil do tempo e, sendo
pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regncia instrumental.
Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida
alguns maestros de renome tambm comearam a experiment-la.
Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso.
Um destes sujeitos a incentivar a utilizao da batuta foi o maestro e compositor alemo Louis Spohr
(1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta
varetinha que defendeu ardorosamente sua prtica, vindo mesmo a aperfeioar sua tcnicas.
De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos to grande quanto as mos vazias, e
ainda facilitava a viso dos tempos corretos para os msicos da orquestra, j que no havia mais uma
marcao sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta.
A era clssica terminou justamente neste entroncamento de tendncias, e a romntica desenvolveu a arte
da regncia at patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagncias orquestrais do
romantismo. Anteriormente, alm dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas
principais, apenas os prprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma
orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um msico independente, um especialista
num determinado tipo de funo musical, justamente a de lder esttico e burocrtico de uma orquestra,
no s pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especializao imediata - mas
tambm pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas.
No sculo XX, com o advento dos sistemas de gravaes, este estado musical foi levado a
conseqncias ainda mais profundas, e em alguns casos at desmedidas.
O maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmnica de Berlim.
Para a msica erudita, nosso sculo foi a era do intrprete, em oposio ao sculo XIX que foi a era do
autor. Muita msica erudita se fez neste sculo, mas nada comparado quantidade de gravaes e de
maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intrpretes dos antigos mestres, sendo que raros
eram os que se aventuravam a compor na mesma medida.
S para se ter uma idia, entre os grandes maestros do sculo passado, citam-se Mendelssohn, Wagner,
Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram tambm os primeiros que se dedicaram apenas regncia,
como Hans von Blow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o nmeros de apenas-maestros
neste sculo foi potencialmente maior.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Bons exemplos so Wilhelm Furtwngler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold
Stokowski (que preferia no usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest
Ansermet, Karl Bhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (tambm timo compositor), e,
mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard
Haitink, Simon Rattle e vrios outros.
Uma das grandes revelaes da regncia moderna, o maestro ingls sir Simon Rattle
O prprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente
para cumprir bem sua funo, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa
funo passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje no temos mais grandes
compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos.
A funo do maestro basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinmicas indicadas, mas seu
potencial expressivo o que d a uma determinada interpretao uma certa singularidade em relao
outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e no com
outro.

CONHEA UMA ORQUESTRA

Qual a diferena entre uma orquestra sinfnica e uma filarmnica? Como decidida a posio dos
msicos no palco? O que um naipe? Qual a funo do maestro? H muitos elementos em jogo, toda
uma estrutura, para que a msica chegue a ns. Parece difcil? No precisa ser. Conhea um pouco da
histria da orquestra e entenda como ela funciona.
De onde vem a palavra "orquestra"?
Para os gregos, "orkhestra" queria dizer "lugar destinado dana". Como assim? No sculo V a.C., os
espetculos eram encenados em teatros ao ar livre e "orkhestra" era aquele espao situado bem na boca
de cena, no formato de meia-lua. E era l que o coro participava da ao, cantando e danando. Mas,
bom lembrar, era l tambm que ficavam os msicos. Muito tempo depois, no incio do sculo 17 mais
precisamente, surgiria a pera, tipo de espetculo que logo seria comparado ao drama grego. E dessa
comparao que surgiu a idia de denominar o espao destinado aos msicos, entre a platia e o palco,
de orquestra. Logo, o que servia para dar nome a um espao daria nome tambm ao prprio conjunto de
instrumentistas.
Sinfnicas e Filarmnicas
Logo, seria acoplado ao termo orquestra um outro, "sinfnica", que faz referncia a uma consonncia de
sons. Em outras palavras, uma orquestra sinfnica um grupo de msicos que tocam juntos, em
harmonia. E o que seria, ento, a Orquestra Filarmnica? Bom, o termo "filarmnica" diz respeito ao
sustento de uma orquestra se ela filarmnica, ento mantida por uma sociedade de amigos ou uma
entidade privada. Em oposio, com o tempo, Orquestra Sinfnica passou a ser o nome de um grupo
mantido por uma instituio pblica, o governo de um Pas, de um Estado, a prefeitura de uma cidade.
Mas, no final das contas, uma Orquestra Filarmnica tambm sinfnica, j que nela os msicos tambm
tocam juntos, em harmonia.
Qual o tamanho de uma orquestra?
O tamanho de uma orquestra pode variar de acordo com alguns fatores, pode ser grande (Orquestra
Sinfnica) ou reduzido (Orquestra de Cmara). O critrio a inteno do compositor ao escrever uma
pea, suas idias musicais. ele que decide quantos e quais os instrumentos necessrios. E a, da
mesma forma que as idias dos compositores so bastante variadas, as formaes orquestrais tambm
podem ser. Para uma pera do italiano Gaetano Donizetti, por exemplo, so necessrios entre 50 e 60
msicos. J em Richard Wagner, algumas peas podem exigir mais de 100 artistas!
Como se compe uma orquestra?
Imagine-se sentado na platia de um teatro, de frente para o palco onde se apresenta uma orquestra
sinfnica. Voc vai reparar uma certa ordem na distribuio dos msicos. Ela no , como algum poderia
imaginar, aleatria. Pelo contrrio, trata-se de um universo altamente organizado e harmnico, composto
de quatro naipes ou famlias de instrumentos:

Cordas
Madeiras
Metais
Percusso

Cada um desses naipes tem suas caractersticas especficas.
No naipe de cordas, o som ou fruto do atrito entre cordas retesadas, esticadas, e um arco, ou ainda, os
dedos dos msicos (os famosos dedilhados).
J nas madeiras e metais, o som produzido por meio do ar assoprado pelos artistas.
Na percusso, preciso agitar ou percutir os instrumentos para se chegar ao som.
Essas so as caractersticas gerais.

LYRIO BERNARDI, JR.

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Saiba a diferena entre orquestra sinfnica, filarmnica e de cmara.

Entre sinfnicas e filarmnicas praticamente no h diferenas: ambas se apresentam em grandes
auditrios, comportam mais de uma centena de msicos e geralmente executam um repertrio de msica
erudita. Mas, no passado, a histria era outra.
"H alguns anos, dizia-se que uma orquestra sinfnica era integrada por msicos profissionais
remunerados, enquanto uma filarmnica era composta s por msicos amadores, que se reuniam pelo
prazer da msica", diz o maestro Eduardo Ostergren, diretor artstico da Orquestra Sinfnica da Unicamp.
Agora, se compararmos esses dois tipos com uma orquestra de cmara, a aparecem algumas distines.
A principal o tamanho: uma orquestra de cmara um conjunto bem menor e costuma ter, na maioria
dos casos, entre oito e 18 msicos.
Abaixo disso, o conjunto j passa a ser chamado de septeto, sexteto, quinteto e assim por diante.
Todas essas formaes executam a chamada "msica de cmara" - no caso, a palavra "cmara"
sinnimo de "sala, quarto ou aposento pequeno". Ou seja, um tipo de msica erudita para pequenos
espaos, executada por poucos msicos. Outra diferena importante que, ao contrrio das sinfnicas e
das filarmnicas, as orquestras de cmara no costumam ter todos os tipos de instrumento, como os de
corda, de sopro e de percusso.
Na verdade, o mais comum que elas tenham apenas um tipo deles - se for uma apresentao de corda,
por exemplo, devem aparecer s violinos, violas, contrabaixos e violoncelos.
Por fim, vale lembrar que embora as sinfnicas, filarmnicas e de cmara se dediquem principalmente
msica erudita, existem vrias experincias das grandes orquestras na msica pop.
Um dos exemplos mais famosos a parceria dos Beatles com uma orquestra sinfnica na gravao do
eletrizante hit "A Day in the Life", do lbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de 1967.

QUESTO DE TAMANHO E SOM
Formaes de cmara so menores e tm menos instrumentos que as outras duas orquestras

DE CMARA
Uma orquestra de cmara varia seu nmero de integrantes e instrumentos conforme o tipo de
apresentao. Por exemplo, na Orquestra de Cmara do Estado de So Paulo, o conjunto executa um
repertrio criado para instrumentos de corda com 21 msicos, 15 deles tocando violinos e seis com
violoncelos.

SINFNICAS E FILARMNICAS
Hoje em dia, esses dois tipos de orquestra tm uma composio semelhante.
A Sinfnica do Estado de So Paulo tem 105 integrantes mas, como a maioria dos repertrios no
exige todos eles, a orquestra costuma se apresentar com 80 a 90 msicos, divididos em quatro blocos
principais de instrumentos:

CORDAS (61 instrumentos) 28 violinos, 13 violoncelos, 11 violas, 8 contrabaixos e 1 harpa
SOPRO Madeiras (18 instrumentos) 4 flautas, 4 obos, 5 clarinetes e 5 fagotes
SOPRO Metais (18 instrumentos) 7 trompas, 5 trompetes, 5 trombones e 1 tuba
PERCUSSO (8 instrumentos) 3 tmpanos, 1 tringulo, 1 bombo, 1 reco-reco, 1 prato e 1 teclado

Msica Erudita

Existem trs definies para a msica erudita, ou msica clssica.
A primeira delas, utilizada por muitos dicionrios de msica, define a msica erudita como sendo msica
"sria" em oposio msica popular, msica folclrica, msica ligeira ou de jazz.
Essa definio talvez no seja a melhor a se fazer, se considerarmos que a msica para ser sria no
precisa, necessariamente, ser msica erudita.
A segunda definio, que serve apenas para a msica clssica, afirma que essa msica seria qualquer
msica em que a atrao esttica resida principalmente na clareza, no equilbrio, na austeridade e na
objetividade da estrutura formal, em lugar da subjetividade, do emocionalismo exagerado ou da falta de
limites de linguagem musical.
Nesse sentido a msica clssica implica a anttese da msica romntica feita em fins do sculo 17 e incio
do sculo 19, em que a nfase recaa sobre os sentimentos, as paixes e o extico, em lugar da razo,
da conteno e de esteticismo da arte clssica.


LYRIO BERNARDI, JR.

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O problema nesse caso que os primeiros traos do romantismo, que seria a msica contrria msica
clssica, podem ser apreciados nas obras de Beethoven e Schubert, e, em um perdodo mais adiante,
nas de Brahms, Wagner e Liszt, ou seja, hoje o termo msica clssica, para a grande maioria das
pessoas, abrangeria estes nomes como compositores de msica clssica ou erudita. Ningum em s
conscincia afirmaria hoje que Beethoven seria a anttese da msica clssica.
Assim sendo, essa tambm no uma boa definio para o termo.
Uma terceira definio afirma que msica erudita seria a msica feita durante o perodo de 1750 a 1830,
em especial a de Haydn, Mozart e Beethoven.
Podemos dizer que nesse perodo a msica mais representativa e mais mencionada a da Escola
Clssica Vienense, refletindo a importncia de Viena como capital musical da Europa nesse perodo.
A Escola Clssica de Viena seria responsvel pelo desenvolvimento da sinfonia, do quarteto de cordas e
do concerto, e assistiu ao triunfo final da msica instrumental sobre a msica coral.
Entre suas mais importantes e duradouras realizaes est a introduo e o estabelecimento da "forma
sonata" _estrutura musical que se desenvolveu durante a segunda metade do sculo XVIII nas sonatas,
sinfonias, concertos, aberturas, quartetos, rias e etc.
Suas origens so complexas e s se tornaro conhecidos como formato padronizado aps serem
definidas por Reicha, em 1826, e depois por Czerny, em seu compndio "Escola Prtica de Composio",
em 1848.
As principais caractersticas das "formas sonatas" esto nos primeiros movimentos de Haydn, Mozart e
Beethoven. As principais mudanas que essas "formas sonatas" trouxeram para a msica esto nas
violentas oposies de vrios tons, no contraste entre vrias idias temticas diferentes, que, por sua vez,
aumentam substancialmente o aspecto dramtico da msica e na articulao da estrutura atravs da
instrumentao.
Os fatos musicais no interior da sonata costumam ser explicados a partir de trs planos: exposio,
desenvolvimento e recapitulao.
A exposio apresenta o material temtico que caminha da tnica, que a primeira nota de uma escala,
da qual o tom em que a escala est construda recebe o nome, ou seja, a tnica da escala de d maior ou
de d menor d. Existe tambm, dentro de uma escala, a nota dominante, que a quinta nota acima da
tnica, ou seja, se a tnica for d a sua dominante ser sol, pois sol a quinta nota da escala de d (1
d, 2 r, 3 mi, 4 f, 5 sol, 6 l, 7 s).
O desenvolvimento diz respeito discusso e transformao dos temas, alis sempre bom lembrar que
o tema a idia musical que forma a parte estrutural e essencial de uma composio.
A recapitulao a que representa ao material de exposio, basicamente na rea da tnica.
A funo dramtica dessa seo afirmar o tom original, aps a transferncia para a dominante no final
da exposio. a recapitulao que d o toque final na sonata.
Porm, segundo grandes estudiosos da msica e de teoria musical, o termo que melhor representa a
msica dos grandes compositores msica de concerto, o que demonstra a impossibilidade de classific-
la, pois como afirma nio Squeff, "Beethoven no tem nada de erudito, nem Villa-Lobos.
A msica de concerto aquela inqualificvel. a gnese da atividade musical".

A msica erudita no Brasil

A Msica Erudita, ou Clssica, ou de Concerto, no Brasil dos primeiros sculos de colonizao
portuguesa, vinculava-se estritamente Igreja e catequese. Com o passar do tempo, irmandades de
msica, salas de concerto e manuscritos brasileiros vo traando o perfil de uma atividade crescente no
pas, onde pontificaram nomes como Antnio Jos da Silva, cognominado "O Judeu", Jos Joaquim
Emerico Lobo de Mesquita, Caetano de Mello Jesus, entre outros.
Com a chegada de D. Joo VI no Brasil, tivemos tambm um grande impulso s atividades musicais e
Jos Maurcio Nunes Garcia destacou-se como o primeiro grande compositor brasileiro.
Mas mesmo com todas as obras feitas por estes compositores, ainda no sculo 19, falar em msica
erudita brasileira era motivo de riso, num perodo totalmente dominado pelos mestres italianos (com
espordicas contribuies de alemes e franceses).
Foi somente com Villa-Lobos que a msica nacionalista no Brasil introduziu-se e consolidou-se pra valer.
Nessa poca, ignorava-se compositores como Alberto Nepomuceno e Braslio Itiber da Cunha,
exatamente por causa da excessiva brasilidade de suas composies, e admitia-se Carlos Gomes graas
ao sucesso europeu.
a partir de Villa-Lobos que o Brasil descobre a msica erudita e o pas passa, desde ento, a produzir
talentos em srie: Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Radams Gnatalli, Camargo Guarnieri,
Guerra-Peixe, Cludio Santoro e Edino Krieger so alguns desses expoentes.
Mas mesmo hoje, o Brasil ainda um pas que no percebeu o devido valor da msica clssica ou erudita
ou de concerto, talvez por causa de nossa histria ou de nossa situao poltico-econmica. Os msicos
eruditos e os artistas em geral so, como na opinio do professor Koellreutter, "uma espcie de Quixotes,
que lutam contra os moinhos de ventos".

LYRIO BERNARDI, JR.

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Dicas para quem deseja iniciar como maestro

Os maestros que realizam no s o trabalho de formao e preparao do msico, do repertrio, mas
obrigado a participar da parte administrativa, burocrtica e principalmente "arrumar dinheiro" para custear
a viagem. Algumas dicas aos maestros, dicas no s retiradas do concurso, mas da observao de
concertos ao vivo e vdeos, entre outros meios.
Como o instrumento do maestro a batuta vamos trocar idias sobre o seu uso. A utilizao da batuta
pode ser mais eficaz se partimos do princpio de que regemos pela ponta da batuta. Sim, senhor e
senhora, a parte mais importante da batuta a sua ponta.
Enfatizamos s vezes, o pulso e at o cotovelo. A batuta fica decorativa, uma extenso desnecessria da
mo e dos dedos. Se a ponta da batuta for o foco inicial da regncia podemos utilizar o brao todo e todas
as suas partes para reger. Imagine a variedade de tamanhos de gestos, por exemplo.
Com o brao todo at a ponta da batuta, podemos usar para gestos amplos para passagens fortes e
lentas. Poderemos reger o conjunto todo e incluir at a platia e o ambiente da apresentao.
Depois podemos dividir o brao a partir do cotovelo at a ponta da batuta, seria uma segunda opo para
trechos um pouco mais rpidos e com sonoridade ainda forte. A prxima poro mvel inicia do pulso e
vai at a ponta da batuta para andamentos mais curtos, portanto mais rpidos.
Bom, este o processo bsico da batuta na mo direita. A mo esquerda precisa ser incorporada
regncia em seus momentos mais importantes. Boa parte dos maestros no explora a mo esquerda para
dar novas entradas aos naipes que esto contando as pausas, ainda podem utiliz-la para enfatizar
partes importantes do fraseado (incio, meio, ponto culminante e finalizao).
A mo esquerda pode funcionar, ainda, fazendo o mesmo (espelho) da mo direita, mas pode e deve,
tambm, indicar um evento musical diferente da mo direita.
No fazer nada com a mo esquerda ou fazer sempre o mesmo gesto no recomendvel.
Agora, creio que a mo direita est sofrendo dois problemas: fica repetindo muito o mesmo gesto, sem
diferenciao bsica at de tempo forte e fraco, longo e curto, ligado e desligado. O segundo ponto a ser
visto da mo direita que ela fica s marcando o tempo. A reduo do gesto com a diviso do brao pode
ser experimentada com sucesso para conseguir a diferenciao das intenes e expresses sugeridas ou
no pela partitura e pelo autor. Com o tempo, a diferenciao exigir a caracterizao de cada som/nota
que deve ser decifrada na leitura, interpretao, execuo da partitura. A prxima soluo muito
interessante, potencializar cada gesto da mo direita, reunindo, num s gesto, vrias indicaes: pode
caracterizar o ataque piano, curto, repetido, por exemplo.
Essa potencializao vem solucionar a questo da repetio inexpressiva que pode levar a impreciso e a
incorrees. Alm do uso simples, mas consciente da batuta e das mos, importante que os maestros
as utilizem mais em direo do conjunto. Assim, os maestros iro ganhar os objetivos de indicar, sinalizar
todos os principais pontos musicais: por exemplo, a instrumentao (entradas e sadas de instrumentos,
por exemplo) dando ao pblico possibilidade de melhor perceber aspectos da pea musical.
A indicao e a sinalizao direta vai ampliar a comunicao do maestro com o conjunto e tambm com o
pblico, num tipo de percepo de importante passo da tcnica composicional.
O pblico ouve bastante bem e se for auxiliado quanto quem est tocando o qu, poder melhorar a sua
audio linear/horizontal e torna-la mais vertical. Parece a altura da regncia utilizada pelos maestros est
boa mas direcionada em paralelo com a partitura e a estante, se um pouco mais elevada e direcionada
para o conjunto poderia ganhar mais expressividade, visibilidade com os msicos e com o pblico.Uma
imagem comparativa e respeitosa, seria com se abenoasse o conjunto com gua benta ou um pouco
mais mgico como se fosse uma varinha mgica, despertando, encantando os msicos.
Nos aspectos sonoros de dinmicas, articulaes, respirao, cortes e entradas podem enfatizar gestos e
execuo. A diferenciao e caracterizao anteriormente citada agora pode incorporar novo significado
de enfatizar. Alguns gestos ficam tmidos, pouco caracterizados e tem um retorno do conjunto quase
imperceptvel. Assim como os maestros exigem boa articulao dos msicos ( um dos pontos a serem
mais cuidados) os gestos precisam ser bem articulados no fsico-corporal, no motor-mecnico. So
detalhes para serem discutidos, experimentados e praticados j na primeira audio da pea. No se
deve esquecer do corpo em seus vrios enfoques.
O corpo como instrumento, o corpo como expresso.
A expresso corporal deve ser dinmica, para indicar vida desde a sua sutileza que est respirando, est
vivo, controlado, dominado, falando silenciosamente, falando a msica, falando a tcnica dos
instrumentos. Na expresso corporal em que o brao o grande motor, a respirao parece o motor do
corpo no todo. Dentro do corpo, a expresso facial e a expresso do olhar.
Se a batuta um dos principais instrumentos do maestro, a respirao e olhar tm importante funo
complementar e at de conduo ou preparao ou aprovao de atuao. Saindo do corpo, a regncia
pode dirigir-se para a outra fonte que a obra musical. Nesta obra voc encontra o autor representando-a
na partitura. Ento ter que comparar, dialogar, juntar, afinar a sua interpretao, a do autor, a da
partitura, das entrelinhas da partitura e principalmente do que imagina que a sua banda poder realizar e
o que ela far no momento do ensaio, da apresentao.


LYRIO BERNARDI, JR.

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um caminho cheio de desvios, um caminho a ser construdo de muitos caminhantes.
Isso tambm pode funcionar na base do inconsciente, do instinto, da intuio musical que temos acesso
desde que nascemos, pois a msica uma linguagem universal.
Deixando tal enfoque para outros artigos, uma grande dica reger pelo fraseado, incorporando durante o
seu desenvolvimento: efeitos, aspectos sonoros e musicais, contrapontos, respostas.
O fraseado a coluna vertebral, onde a interpretao ficar em p, ganhar movimento.
Ento teramos uma regncia baseada no fraseado, apoiada, tambm, na instrumentao com um bom
suporte fsico corporal( sempre dando-lhe uma unidade e mobilidade suficiente para representar
expressividade, energia, presena mais do que dana ou movimentao desnecessria).
A mgica de reger de dentro e de fora, unindo o ntimo com o pblico, no corpo todo e sua extenso
principal da regncia que so os braos at os dedos alongados na batuta.
E lgico, todo este domnio do brao at a ponta da batuta e o uso das diversas partes possveis desse
membro, bem formado, dominado e distribudo conquistado com o tempo, construdo no ensaio para ser
automatizado, personalizado, liberto e auto-sustentvel.
Conduzir ou ser conduzido, ou os dois processos que se intercambiam, uma boa questo?
O maestro vira a prpria msica, a prpria banda executando essa msica?
Importante que cada conscincia, percepo, prtica e teoria so, inclusive, soma, multiplica, potencializa.
E como a msica tambm cincia, ela tem a sua lgica que leva no s ao belo mas ao correto.
O maestro pode conduzir e ser conduzido se tiver uma boa memorizao da pea musical e se ouvir
constantemente o seu grupo.
Como dirigir um barco a remo, ou a vela? No adianta ouvir uma gravao de um conjunto profissional e
vir com o som na cabea que no ser o som que a sua banda far. Evidentemente que excelente ter
um modelo, mas no acabado, mas para ser criado um outro modelo remodelado. Deve ser o mesmo que
o jurado que conhece a gravao da msica por uma grande interpretao ou conjunto, mas no pode
estabelecer como nico referencial e modelo. Ou no?
Devemos partir da execuo da banda que est sendo apreciada.
O maestro pode conduzir como a partitura solicita e tambm destacar as entrelinhas no escritas pelo
autor. Deixar o autor e a obra falar por si s um modo interessante de perceber que a execuo est
indo bem. Este ponto polmico e no , depende da vontade de aperfeioar constantemente.
Podemos reunir o melhor de cada gravao ou aquilo que mais identificamos ou conseguimos fazer e
montar uma performance ideal.
Ou partimos para a construo de algo bem pessoal, bem caracterstico do grupo, da histria musical do
grupo. Outro ponto decisivo nos concursos de sentido prtico.
Ou faz ou seno est competindo em desvantagem inicial. Para concurso importante todo mundo estar
memorizado ou ter desenvolvido uma leitura expressiva com um bom grau de independncia da parte ou
partitura, s olha em determinados momentos ou partes iniciais de trechos importantes.
No adianta o msico de qualquer estgio quando faz a leitura, perde a ateno e expresso total, porque
obrigado a dividir a ateno com a partitura.
A no ser que desde a iniciao musical pratique a leitura a primeira vista, sem erros, respeite o mximo
o que a partitura exige e ainda incorpore aspectos expressivos.
Boa leitura a primeira vista no basta precisa acrescentar expressividade, bom gosto e unidade com o
naipe e a banda. Alguns msicos alm de no dominar a leitura, no dominam a tcnica instrumental
necessria para a execuo da msica, mais do que isso, no domina o bsico do instrumento,
comprometendo todo o conjunto.
Cada msico deve exigir de si mesmo a memorizao da parte, mas muitos muitas vezes no estudam o
suficiente para dominar, controlar e usar o seu instrumento.
O msico pode produzir 100 quando toca memorizado, mas lendo pode cair para 50.
Cada grupo e cada msico deve ter a conscincia de obrigaes e compromissos individuais e coletivos
do grupo. A escolha da msica tem atrapalhado bom trabalhos, executa-se msica no dia do concurso
que no est amadurecida. Ela ainda no sai no andamento mais prximo do perfeito em que a msica
aparece elevando todo o conjunto. O msico produz 100 no andamento de semnima 60, mas se for em
semnima 72 chega a no sair o trecho.
Ento, uma dica simples ensaiar tudo bem rpido e bem lento para verificar o tipo e a faixa de domnio
tcnico que possui.
As mudanas e as trocas ainda esto vacilantes, prejudicando a fluncia do discurso.
Os msicos conhecem apenas as suas partes, no deu tempo para conhecer as outras partes para poder
dialogar, equilibrar.
No deu tempo para experimentar de muitas maneiras para descobrir vrios segredos e pegadinhas.
A no ser que o maestro e os msicos faam anotaes em cada uma das partituras nos ensaios,
troquem idias e estabeleam critrios e estratgias.
s vezes, so escolhidas duas msicas muito parecidas,desde a forma e estrutura musical at relao
partes rpidas e lentas.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Muitos arranjos, transcries e adaptaes feitas pelos prprios maestros exploram sempre alguns naipes
que tem mais facilidade e maior desenvolvimento; isso bom, mas precisa ser distribudo para no tornar
a nica soluo.Uma idia que durante os ensaios os prprios msicos percebam este tipo de soluo,
desenvolvendo uma construo de arranjo coletiva.
Alm disso, os maestros podem verificar a qualidade e riqueza de cada item exigido pelo concurso: se a
melodia expressiva tambm ritmicamente, algumas melodias so concebidas s a partir de intervalos ou
trechos de escalas.
No ensaio e preparao o maestro deve enfatizar o aspecto rtmico da melodia, podemos melodizar as
vozes da harmonia, o baixo e o grave pode agrupar notas longas e criar uma inteno de cantante.
Alm disso, investem-se demais nos temas, nas frases e esquece-se das vozes intermedirias.
O solo est cem, mas o acompanhamento s de notas longas est quase zero, sem preciso, sem
conjunto, sem expresso.
Falam quase verdade que fcil dar expresso a uma melodia, mas o difcil deixar expressivo um
acompanhamento, uma clula rtmica.
Se o importante reger o fraseado para ter uma boa base para interpretao, a caracterizao de cada
clula rtmica deve ser exageradamente expressiva.
Deve-se ressaltar cada detalhe de cada som/nota: se est na anacruse, se a nota mais aguda do
trecho, se faz parte de um grupo de notas iguais ( deve mostrar a igualdade mas no perder a
expressividade de cada som).
Se a base do fraseado o caracterizar o seu incio, meio, desenvolvimento, ponto culminante e final.
Dentro de cada fase ns vamos encontramos uma srie de clulas rtmicas.
Torna-las claras, dar-lhe formas e dinamismo passo importante.
No se fraseia, interpretar a no se a partir de clulas.
Dentro dessas clulas vamos encontrar o aspecto rtmico, meldico, harmnico, tessitura, regio.
Em cada clula h uma dinmica no escrita como, por exemplo, em cada palavra h uma slaba forte e
numa frase mesmo sem aparecer tem uma pontuao.
No reger o fraseado o maestro pode indicar o tempo forte e fraco de cada compasso, pode distribuir esta
acentuao em vrios compassos contribuindo para o fraseado.
Mostrar o incio e o final de ligaduras que contribuem para a interpretao, mas que boa parte dos
msicos no sabem aproveitar.
como separar rios e afluentes, galhos e frutos.
Lembrar, tambm, que cada tempo tem uma caracterstica, boa parte dos participantes tocam o primeiro,
segundo, terceiro e quarto todos iguais.
O primeiro tempo quase sempre tem uma acentuao mais definida e caracterizada.
O segundo tempo ou a segunda nota, se tiver apenas duas notas pode ser experimentada como mais
suave caracterizando uma terminao feminina, uma resoluo.
Muitas notas finais so em decrescendo mas ocorre o inverso, se so mais de duas notas, o decrescendo
pode iniciar bem antes, talvez depois da nota mais aguda.
Ainda na questo de tocar tudo igual ( os instrumentos graves da percusso em marcha, marca todos os
tempos iguais nas duas msicas) preciso alertar que no diferena entre notas/figuras com duraes
diferentes( exatamente o dobro) de mnimas, colcheias, semicolcheias.
No do a impreciso que duram a metade ou que so o dobro mais rpidas.
Uma srie de colcheias ou semicolcheias num trecho de notas longas parecem no passar a impresso
de so mais curtas, mais rpidas.
Voltando ao tempo de alcanar uma maturidade da pea, um domnio tcnico instrumental preciso
mostrar que esses estgios foram vencidos, tem que saltar aos olhos, ouvidos e dedos dos prprios
msicos e da banda.
O conjunto precisa seguir a risca o que palavra significa que tocar junto e tocar com vrios
instrumentos, a mesma coisa ou coisa diferente, no mesmo lugar ou lugar diferente, na mesma hora ou
um segundo depois. Por isso o valor de corrigir, de retomar durante a apresentao.
Afinar s antes da apresentao no a melhor estratgia, tem que afinar nota por nota, consigo mesmo
e com a banda.
Como o msico pode ouvir o que toca, sempre lembrando que precisa ouvir a si e companheiros do
naipe, depois os instrumentos vizinhos e irmos, depois os outros naipes at conseguir ouvir a banda
toda e esta no espao que participa, alm de imaginar como est sendo ouvido por diversas partes da
platia.
Alm de conhecer a sua e outras partes, na hora de tocar precisa ouvi-las.
Isso vem com a conscincia de que preciso realizar e praticar.
Depois de ouvir o outro, tentar reproduzir no seu instrumento ou conseguir cantar ou escrever.
Assim estar fazendo treinamento musical, desenvolvendo habilidades de compositores, percebendo as
melhores idias musicais tocadas pelos seus colegas.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Marcao de compasso

O contedo que se segue tem a funo de ajudar ao msico, na marcao dos tempos dos compassos de
uma msica durante sua execuo ou mesmo de exerccios de solfejo e ritmica.
Marcar o compasso consiste em identificar os tempos do mesmo por meio de gestos apropriados
realizados com a mo. essa marcao pode-se dar tambm, o nome de manulao.
A marcao do compasso usada no estudo do Solfejo e na regncia de bandas, orquestras e coros.
Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos simples, so:
BINRIO

TERNRIO

QUATERNRIO

Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos compostos, so:
QUINRIO
BINRIO + TERNRIO

ou
TERNRIO + BINRIO

SETENRIO
TERNRIO + QUATERNRIO

ou
QUATERNRIO + TERNRIO

Quando o andamento muito vagaroso, pode ser necessrio subdividir os tempos na marcao, isto ,
marcar no s os tempos, como tambm as suas partes.

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Os compassos simples e compostos se subdividem diferentemente:
BINRIO SIMPLES

BINRIO COMPOSTO

TERNRIO SIMPLES

TERNRIO COMPOSTO

QUATERNRIO SIMPLES

QUATERNRIO COMPOSTO

Quando o andamento muito rpido porm, pode ser necessrio juntar os tempos na marcao, alm de
simplific-la.
BINRIO

TERNRIO

QUATERNRIO


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Curso Virtual de Msica

Ferramentas necessrias:
Microcomputador com conexo a internet;
Microfone de mesa ou de cabea de boa captao;
Cmera digital para internet de alta resoluo;
Possuir conexo ADSL;
Possuir instrumento musical com captao para PC;
A principio esse curso est disponibilizado para o estudo da msica e do violino.

Msica e Informtica

O COMPUTADOR, OS AUTODIDTAS E A FIGURA DO PROFESSOR

O autodidata aquele que se instrui sozinho, sem auxilio de professores.
Hoje em dia a informtica tem papel importante na formao musical.
Muito material sobre musica disponvel para leitura e para download pode ser encontrado facilmente na
internet contribuindo para o aprendizado.(partituras, softwares, letras de musica, cifras, etc). Porm, a
figura do professor importante. Por exemplo, se o aluno j tem um conhecimento bsico de leitura de
partitura, os downloads podem ser teis, mas se o mesmo ainda no tem a percepo do que a musica
e no inicia seus estudos com um professor, poder aprender sim, mas passar por um caminho muito
doloroso at o aprendizado. O professor auxilia a dar os primeiros passos e tem papel importante no
aprendizado, pois o mesmo corrige o que o aluno possa fazer de errado na fase inicial de estudo e
posteriormente. Material sobre musica geralmente buscado na internet por adolescentes que esto
iniciando o estudo, e tambem por aqueles que costumam no querer gastar dinheiro pagando um
professor. Muitas pessoas dizem: Eu posso aprender tocar e conhecer musica sozinho.
Quem se julga dessa forma e quiser iniciar os estudos de musica ter de ler bastante, cuidar de que
maneira estar tocando e se ouvir muito, ter de buscar muitas informaes, algumas as vezes sero
verdadeiras, outras no, ter de verificar qual informao realmente ser a correta. Tambem passar por
um rduo caminho. Sabemos de muitos casos onde a pessoa que diz ter conhecimento de musica e
aprendido a tocar sozinha no evoluiu muito e ficou na mesmisse por toda a vida, em outros, h pessoas
que conhecem a musica e tocam ou cantam melhor do que alguem com formao academica.
o dom da msica e a capacidade intelectual de cada um.
E, pode um autodidata tocar ou cantar e conhecer a musica melhor do que algum com formao?
Do ponto de vista do autor, pode sim, pois a musica uma arte, um dom, prpria de quem artista.
Para um autodidata que conhece profundamente a musica no necessrio fazer faculdade de musica.
Depende de cada pessoa, da capacidade dela de aprender e de entender sobre musica.
Porem h quem julgue autodidatas incapazes de desempenhar a funo de musico e at de professor de
musica. Mas afinal, quem ensinou o primeiro professor de musica do mundo, hein?
Se no fosse por um autodidata ningum saberia nada sobre musica.
No entanto, a informtica, os msicos (autodidatas ou no) contribuem para a cultura social.

Esse curso foi idealizado atravs de inmeros
estudos de viabilizao.
Muitas pessoas ainda se perguntam se vale a pena
investir em um curso desse tipo. Analisando o curso
e dependendo de como o suporte, vale a pena
sim. O ensino virtual para muitos ainda parece ser
algo de outro mundo, mas se formos analisar, o
ensino a distncia j faz parte da vida das pessoas
h tanto tempo e que ningum se d conta disso.
Muitos cursos j existem h vrios anos e
aparecem frequentemente na mdia, nos comercias
de televiso. A diferena destes mtodos de ensino
de ontem para os de hoje que a forma do ensino a
distncia atual no apenas por correspondncia.
A ferramenta de informao o microcomputador,
as aulas so ao vivo, transmitidas por cmeras,
incluindo imagem e udio em tempo real onde o
aluno pode interagir como se o professor estivesse
pessoalmente sua frente. Alm disso, o aluno
pode contar com material didtico de apoio para
estudar nas horas em que no estiver em aula.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Tipos de violinos

Recomendaes aos estudantes de msica

O processo de aprendizagem depende basicamente de: Ateno, objetividade, pacincia,
dedicao, disciplina, organizao e principalmente o profundo desejo de querer aprender.

O talento nato: O talento musical de uma pessoa dever ajud-la muito, facilitando o aprendizado.
Entretanto no determina sucesso ou xito total, pois s a vontade absoluta que determina.

O aluno imediatista: Normalmente as pessoas que desejam muito qualquer coisa se tornam ansiosas em
relao aos seus objetivos. Quem est ansioso no poder estudar (aprender) com tranqilidade.
preciso saber administrar esse problema para no sairmos prejudicados.

O professor e o aluno: As informaes que o aluno recebe so fundamentais para o seu desenvolvimento
musical. Entretanto, se o estudante estiver em fase inicial de estudo, poder ser facilmente influenciado
por informaes que lhe chegam atravs de outras pessoas mas que nem sempre correspondem a uma
verdade didtica. S mesmo o professor poder tirar nossas dvidas em relao ao nosso estudo.

O estilo musical: Para definirmos um estilo devemos ouvir de tudo em msica pesquisando o que mais
combina com a nossa personalidade. A somatria dos fatores genticos, mais o conhecimento dos
diversos estilos musicais, acaba derivando naquilo que chamamos de estilo prprio.

Modelo Eltrico

Rabeca - Violino Artesanal
Rudimentar

Modelo Artesanal

Modelo Eltrico
Modelo acstico


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Conservatrio de Msica
O ALUNO, O CONSERVATRIO E A FILOSOFIA

A msica sempre traz - e este o fato mais decisivo - ao campo de viso dos filsofos a sua
proximidade da existncia humana, uma caracterstica especfica que torna a msica necessariamente
objeto essencial para todos os que refletem sobre a realizao humana.
A essncia da msica, dizia, foi vista de muitas maneiras na tradio ocidental: como um discurso sem
palavras do "bem e do mal"; como um manifestar-se sem palavras daquele processo da mais ntima auto-
realizao; como o devir da pessoa moral; como o querer em todas as suas formas; como o amor. Foi isto
talvez que Plato quis dizer com a frase: a msica "imita o movimento da alma"; e Aristteles: a msica
ordenada ao tico e semelhante a ele. Na sua esteira, acham-se as exposies de Kierkergaard, de
Schopenhauer e de Nietsche quando dizem que a msica "expressa continuamente o imediato atravs
do seu imediatismo", ou: de todas as artes, somente a msica representa propriamente a vontade; ou: na
msica, soa "a natureza transformada em amor".
Inmeras informaes como as desta pgina sempre foram passadas pelos professores de
conservatrios aos seus alunos, isso quer dizer que, a qualidade no ensino em instituies como essas
superior as escolas normais de musica, que geralmente trabalham, quase que somente, a leitura de
partitura ou de cifras de letras de msicas.
Os conservatrios de msica visam trabalhar o talento do jovem musico, no desperdiando a sua
intelectualidade e sua capacidade de receber informaes culturais.

VILLA LOBOS, Compositor e Violoncelista

No Brasil, um exemplo de instituio de ensino de musica de alto padro cultural o Instituto
Villa-Lobos, em So Paulo. Uma homenagem ao grande compositor brasileiro de msica clssica,
conhecido internacionalmente, assim como Antonio Carlos Gomes, autor de O Guarani, a musica que
toca nas rdios na voz do Brasil e Tom Jobim, autor de Garota de Ipanema. Heitor Villa Lobos autor da
Obra, Bachianas Brasileiras, entre muitas outras.

ARTE NO MUNDO

A expresso artstica dos povos atravs dos tempos est intimamente ligada sua histria, hbitos e
costumes. O resultado desses elementos demonstra a criatividade e a emoo do ser humano,
transcendendo todas as vivncias e expectativas, traduzindo no momento da criao, o "novo", o mais
puro e profundo sentimento, onde quer que ele esteja.

A MSICA PRODUZIDA PELO HOMEM

Muitos estudiosos procuram as origens da msica nos perodos anteriores da histria do homem, ou seja,
na pr-histria. A maioria acredita que muito difcil conceber como os "homens das cavernas" entendiam
a msica, pois no deixaram vestgios arqueolgicos a respeito do entendimento dos sons, fato que
permite muita especulao a respeito.
No entanto, a possibilidade de imaginar a msica em sociedades Pr-histricas mais plausvel do que
se imagina, pois, utilizando os conceitos predominantes na sociologia, encontramos ainda hoje
sociedades que vivem na pr-histria, em um nvel de organizao social que no atingiu o estgio de
civilizao. O exemplo mais fcil para nossa percepo so os indgenas brasileiros, que, na maioria dos
casos, vivem ainda no perodo neoltico, com o desenvolvimento de uma agricultura rudimentar e
organizao social tribal.
Dessa maneira podemos perceber que o homem na pr-histria produzia uma msica com carter
religioso, mgico, quer dizer, ritualstico, batendo as mos e os ps, com um ritmo definido, agradecendo
aos deuses ou buscando sua proteo para a caada ou guerra. No mesmo perodo os homens
passaram a bater na madeira, produzindo um som ritmado, surgindo assim o primeiro instrumento de
percusso.

ARTE POPULAR

Manifestao espontnea da arte. o que o prprio nome indica: arte feita pelo povo.
Mas toda arte no feita pelo povo? Todo artista no tambm gente, tambm povo?
Ento arte popular feita por artistas que permanecem sempre ligados a seus ambientes de origem, e
que basicamente consumida por sua comunidade, em seu meio social. Trata-se, por exemplo, de:
objetos de cermica ou de tecelagem, manifestaes feitas na rua, ditos populares ou ainda histrias
contadas e inventadas em rodas de conversa e passadas pelas pessoas atravs dos tempos.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Pgina do Autor

Independentemente de religio, abaixo a Orao do Msico, um pedido especial a Deus
Deus Todo-Poderoso que nos destes a vida, os sons da natureza, o dom do ritmo, do compasso e da
afinao das notas musicais, Dai-me a graa de conseguir tcnica aprimorada em meu instrumento a fim
de que eu possa exteriorizar meus sentimentos atravs dos sons.
Permiti Senhor que os sons por mim emitidos sejam capazes de acalmar nossos irmos perturbados, de
curar doentes e animar os deprimidos e sejam brilhantes como estrelas e suaves como veludo.
Permiti Senhor, que todo ser que olhar para mim, sinta a minha f e o meu carisma e quem ouvir o som
do meu instrumento pressinta a Vossa Santa Presena.
Amm.
22/11 dia do msico. * Santa Ceclia - Padroeira dos Msicos.

A Magia do Violino
Quem se dedica ao violino ou quem gosta de ouvi-lo um venturoso, apaixonado pela msica, pois o
som e o estudo desse instrumento so magnficos.
Seu som aveludado, seu prestgio, sua magia, torna-o o mais sublime dos instrumentos.
Entre os sons da natureza, s a boa msica consegue ser aprazvel mente do ser humano.
A boa msica est no violino, pois o violino melodioso, fascinante, mgico.
Alm disso, esse instrumento possui Alma.

Lagoa Vermelha, RS, 09 de Fevereiro de 2011.

Agradeo a Deus pela realizao deste trabalho.
Que a mensagem didtica passada atravs desta publicao resulte em
prazer para quem gosta de desenvolver o hbito da leitura e xito para
quem quiser se dedicar ao estudo da msica e desse instrumento admirvel
que o violino.
Foram muitos dias escrevendo os textos, colhendo informaes e
participando da edio desta obra, que ao meu ponto de vista considero
modesta, porm objetiva e repleta de informaes didticas verdadeiras.
Este material estou divulgando gratuitamente.
Mesmo deixando de arrecadar os direitos autorais sobre a venda das
edies desta publicao, ainda me sinto feliz e bem-sucedido com a
divulgao e expanso do conhecimento sobre a msica e sobre o violino
em prol da cultura do nosso pas.
Dedico esta obra aos apreciadores de msica, minha filha Lvia, e minha
famlia que do apoio e entusiasmo ao meu trabalho.

LYRIO BERNARDI JR.
jr.art@globomail.com
ESTA EDIO PARTE INTEGRANTE DO CD

INSTRUMENTAL AO VIOLINO
Podendo ser divulgada separadamente.


LYRIO BERNARDI, JR.

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Para aprender a escrever e compor:


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Estudando Violino em Casa

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