La dramatizacin en la escuela Notas para la puesta en escena La pequea Anita La paciencia del sabio La cesta La campana En un mercado persa El Rey de Madera El Pas de Luna Grande
La dramatizacin en la escuela
El propsito de recoger en la Coleccin BAMBALINAS una serie de piezas breves de uso inmediato en la escuela nos lleva a replantearnos, siquiera superficialmente, el problema de la dramatizacin en la misma, en particular por lo que se refiere a la Enseanza General Bsica. El trmino dramatizacin de por s es polivalente y como tal sugiere distintos objetivos. Limitar las prcticas de dramatizacin en la escuela a la enseanza del mimo o de la expresin corporal o al fomento de la creatividad dramtica del nio, entendiendo por tal el teatro de nios -el escrito, interpretado, montado y dirigido por nios-, segn se ha explicado en otra parte1, supone recortar peligrosamente las posibilidades educativas de la dramatizacin. Primordialmente dramatizar significa dar forma y condiciones dramticas. Interesa, por tanto, relacionar su prctica en la escuela con los textos dramticos de los que en expresin ms o menos amplia no se puede prescindir. En el caso del mimo, el texto vendr anotado sencillamente por un guin, o, si se quiere, incluso por el anuncio del tema. En el caso de la creatividad total y exclusiva del nio, tendr que redactarlo el propio nio, aunque no llegue a escribirlo, y en el caso del teatro para nios -el representado por mayores que l, adultos o no, para l- el texto, compuesto por una persona adulta, tiene que reunir determinadas condiciones. Conviene sealar que las actitudes adoptadas por el educador en su aceptacin de la dramatizacin se pueden reducir a las siguientes prcticas: a) Mimo y expresin corporal, con reduccin del texto al mnimo. b) Teatro de nios, con textos que parten de la iniciativa creadora del nio. c) Teatro para nios, con textos especialmente estudiados para ellos. d) Juego escnico, con elementos procedentes de distintos sistemas y con dos facetas: el juego de libre expresin y el juego dirigido. Esta escueta enumeracin necesitara explicaciones y precisiones que se van a evitar aqu. Baste sealar que todas y cada una de las modalidades sealadas encierran valores pedaggicos y, en consecuencia, el educador no puede ignorarlas. El que en el presente nmero de BAMBALINAS se haya fijado preferentemente la atencin en el juego escnico no tiene otra significacin que proponerlo como ms adecuado para resolver los problemas ms urgentes que tiene planteados la dramatizacin dentro del rea de expresin dinmica. Y entre el juego de libre expresin y el juego dramtico dirigido preferimos cargar el acento en el segundo con textos que han sido soporte de experiencias educativas y que creemos que pueden continuar sindolo. Por consiguiente, los textos que aqu proponemos para su utilizacin en la escuela adquieren perfiles bien definidos dentro de la perspectiva del juego escnico dirigido y tienen entre otras caractersticas las de adaptarse a una clasificacin de los pasos obligados dentro de un proceso de dramatizacin: -Guin para ejercicios de mimo y expresin corporal. -Semiescenificacin, o escenificacin completa, de textos narrativos. -Dramatizacin de una ancdota, total o libremente traspuesta a otro ambiente. -Adaptacin de un texto dramtico clsico a la mentalidad infantil. -Creacin dramtica para nios. Sobre la tcnica seguida para cada caso se encontrarn explicaciones adecuadas bastante extensas y claras en Teatro y educacin2. Queden aqu sencillamente como resultado de distintos procesos los textos prestos ya para su empleo, y sirva su testimonio de sugerencia e incentivo para que el educador, a partir de otros textos no dramticos o de otras situaciones, intente alcanzar otras tantas dramatizaciones que le ayuden, y ayuden a todos, a resolver la penuria literaria que padecemos en este terreno.
Adecuacin a las edades
Suele ser sta preocupacin no pequea por parte de bastantes educadores. Sin embargo, en el presente trabajo se ha huido de toda clasificacin que, por la sencilla colocacin de unas cifras al principio de las piezas correspondientes, las destinara a un pblico determinado y a unos determinados intrpretes. Porque creemos que la problemtica surgida en torno a esta clasificacin por edades es bastante compleja, no la consideramos susceptible de reducirla a esquemas tan sencillos. Podra decirse de ella que reviste unas caractersticas generales cuya expresin ms clara sera la manifestada a travs de las preferencias, de acuerdo con el desarrollo psicolgico del nio3. Pero, sin duda alguna, existen tambin caractersticas particulares de cada grupo derivadas de la educacin, el medio ambiente y otros factores ms difciles de precisar. Por eso, como norma general, sugerimos que estos textos sean utilizados por y para nios de diferentes edades. El provecho o el acierto estarn condicionados, no obstante, por tres factores fundamentales: -La naturaleza del juego escnico. -El tratamiento impuesto al texto. -La formacin de un lenguaje.
El juego escnico
La reproduccin de la realidad es uno de los caminos, no de los objetivos, del teatro. La buscada y pretendida reproduccin de la realidad ha sido no pocas veces escollo para cualquier actividad teatral en educacin, con olvido de la funcin fabuladora de que nace el teatro y de la idealizacin a que somete las cosas y los hechos. El juego es, en definitiva, una de las formas de idealizacin ms al alcance del nio. Y el juego escnico es teatro, porque es capaz de mantener la necesaria idealizacin de las cosas y a la vez posee fuerza para idealizar al propio arte teatral, mantenindose respecto a l en relacin de dependencia, pero a la distancia justa y conveniente. El juego escnico es, por tanto, el cauce ms apto para introducir al nio en el teatro4. Querer conseguir de los nios actores -mejores o peores, pero, en definitiva, actores- es desconocer la finalidad del teatro en la escuela. El teatro en la escuela slo est justificado si contribuye a la educacin del nio, ya como medio de expresin, ya como medio de observacin, y en modo alguno puede tomarse la escuela como semillero de actores, ni siquiera de futuros espectadores. Adems el nio, por naturaleza, es mal actor, porque para ser actor hay que fingir y el proceder del nio est lleno de espontaneidad. La fcil identificacin del nio con los personajes que observa en la vida, o los que interpreta en el juego escnico, no est motivada por el deseo de imitar, sino de vivir otras realidades, y, como es lgico, a estas nuevas vivencias aporta sus propios puntos de vista, sus deseos, o, sencillamente, realiza lo que hara en su caso. Y todo esto lo manifiesta con la mayor naturalidad. Por otra parte, los convencionalismos que exige el arte dramtico son aceptados por el nio solamente en virtud de su fantasa transmutadora que le permite identificarse a s mismo como un jefe de indios, o convertir un rincn de plaza en pradera, a cambio de poder desarrollar su juego. Su pragmatismo no exige ms, pero tampoco exige menos. El nio, en el juego escnico, por tanto, tiene su pleno sentido si se divierte, en modo alguno si divierte a los dems. Por consiguiente, cuando nos encontramos con el nio en la escuela, dispuesto a participar en un juego escnico dirigido, no podemos olvidar el carcter de juego. Su espontaneidad natural no tiene otros lmites que los convencionalmente impuestos por el texto o guin. Se ha de conseguir que el nio aporte a la creacin dramtica su propia personalidad y sus sentimientos levemente insinuados por textos a propsito esquemticos, pero sugestivos. Estamos ante un proceso de creacin por parte del nio que no significa dar rienda suelta a la imaginacin para que discurra por donde quiera, sino que debe ejercitarla dentro de unas convenciones marcadas por el texto y voluntariamente aceptadas, como sucede con los dems juegos siempre acompaados de reglas que se acatan de grado y sin discusin. Y en la aceptacin de estos convencionalismos transformados en reglas se encuentra no poco del valor moral de estos juegos. Este juego, convencional y provocado, admite el ancho campo de distintas edades. Baste sealar que puede tenerse el juego escnico en el mbito de un curso, en su forma de juego total y con la mayor participacin posible de nios, y puede experimentarse en un curso de determinada edad, con otros cursos inferiores, ms como partcipes que como espectadores, dentro de un intento de integracin. En este segundo caso algunos nios adquieren condicin de actores, ciertamente, pero tal vez sea ste el nico en que est justificada esta funcin -ante compaeros ms jvenes y dentro de un contexto general de juego-, porque todo lo que signifique acercar al nio a las actividades del profesional, por va de imitacin, parece desorbitado e inconveniente. Por eso, aun en este caso, se evitar que el nio intrprete -es preferible hablar de nio intrprete que de nio actor- se convierta en actor total, as como que el nio espectador pase a espectador pasivo. El espritu de juego puede salvar ambos escollos, colocando a cada uno en su lugar, por la participacin de todos.
El tratamiento
Dentro de lo que consideramos fundamentalmente juego caben una serie ilimitada de posibilidades que vienen condicionadas por el tratamiento. No tiene el mismo significado un texto sometido a un tratamiento realista que el marcado por un tratamiento farsesco. El director o animador del juego descubre con facilidad los tratamientos de que es susceptible un texto, tras la primera lectura del mismo. Conocedor de los distintos estilos, sabe cul es el que hay que aplicar a cada pieza. Pero hace falta -y ah est en parte su misin directiva- que intente la coherencia total dentro del sistema elegido y juzgado ms oportuno. El seguir a lo largo de toda una puesta en escena el mismo estilo no solamente da unidad a la obra, sino que contribuye a la educacin del alumno y a la formacin del gusto. Incluso puede ser interesante montar una pieza varias veces de acuerdo con estilos diferentes, convenientemente explicados. Puede hacerse esto mediante grupos distintos que lo montan sucesivamente unos despus de otros. O puede hacerlo el mismo grupo. En una puesta en comn posterior se harn ver las diferencias y se destacarn las ventajas de cada estilo. Esto forma parte de la accin educativa. Y un mismo texto se presta a variadsimas experiencias. Cada puesta en escena tiene que conjugar y coordinar todos los recursos expresivos al alcance del nio, desde la declamacin y el gesto hasta el vestuario, maquillaje, decorado, iluminacin y utilera. Todo tiene que estar en la misma lnea. Esto obliga a estudiar indudablemente la pieza en su conjunto y en todas sus partes y a ordenar las posibilidades expresivas de los intrpretes para cada sistema. No es concebible que un montaje en el que se ha recurrido al mimo, pongamos por caso, llegados a una determinada situacin de difcil expresin, se acuda a la utilera de mano, porque no encaja en el sistema, aunque presta facilidades tanto a la puesta en escena como a su entendimiento por parte del pblico. Fcilmente se comprende que el tratamiento as concebido modifica sensiblemente el contenido del texto que, a no dudarlo, sube o baja en la escala de edades hbiles para su utilizacin. Muchos de los temas explotados por el mimo, aunque interpretados con frecuencia por personas adultas, son eminentemente infantiles o estn al alcance de los nios por la elementalidad que se deriva del tratamiento. Por otra parte, dado que el texto simboliza en alguna manera la realidad exterior al nio, con la que entra en contacto a travs del juego escnico hasta transformarse, a su manera, en ella misma, no cabe la menor duda de que el tratamiento ser la forma de aproximacin a esa realidad. Forma que est supeditada muchas veces al estado de nimo del observador -en este caso el nio- o a la intencin que se persigue al entrar en contacto con dicha realidad que, automticamente, queda transformada.
El lenguaje
El acercamiento a la realidad no exime al lenguaje teatral de su condicin artificiosa que le hace dramtico y no narrativo o real. Con esta afirmacin se pretende recordar que, por muy natural que sea el lenguaje de un autor o de una obra, indefectiblemente hay que convenir que ser natural, espontneo, realista, o como se le quiera llamar, dentro de las convenciones propias del lenguaje teatral. En efecto, cada frase empleada en teatro ha de partir de unos condicionamientos especficos, tales como el dilogo -con sus antecedentes y consecuentes-, el avance de la accin, su relacin con la imagen que tendr el espectador en el momento en que sea pronunciada, y dems. No hace falta insistir en que el lenguaje teatral, necesariamente, ha de ser diferente del narrativo o del lrico. Estos principios generales, comprensibles y de dominio comn, revisten carcter especial cuando se trata de aplicarlos al teatro de nios o para nios. Tenemos que crear el lenguaje teatral, convencional, para nios. Este aserto encierra mucha complejidad. Si se trata de obras representadas por profesionales o aficionados que tienen a los nios como espectadores, el lenguaje habr de tener caractersticas de sencillez, viveza y fcil comprensin, cuya consecucin no resultar dificultosa en extremo. Habr que pensar incluso que la imagen de la accin, la capacidad expresiva del gesto y toda la expresin corporal en conjunto se sumarn a la palabra, hacindola ms inteligible. Contribuir esta frmula a ampliar el vocabulario y a enriquecer la expresin lingstica del nio. Cuando se trate, como en el presente caso, de juego, del lenguaje que hay que poner en labios del nio intrprete, las dificultades aumentan. A la dificultad de memorizacin del dilogo hay que aadir todas las de elocucin, que no sern pocas, para que el muchacho se exprese con fluidez, con la naturalidad que requiere el caso y con el vocabulario que le sea familiar, sin que por ello se caiga en el defecto de empobrecer su habla. Por eso es preferible el texto sencillo y esquemtico que sirva al nio de pauta y sobre el que elabore sus propias expresiones espontnea y libremente, que el empleo de textos que conduzcan al psitacismo y a la afectacin. Tropezamos aqu con un problema capital que en cada lugar y momento puede tener caractersticas propias. El juego escnico y el tratamiento se mueven enmarcados por unos esquemas que se pueden considerar casi como universales o, por lo menos, vlidos para zonas verdaderamente amplias. La expresin oral, en cambio, varia mucho ms con la edad, con el lugar y con la poca. Existen, ciertamente, estudios sobre el lenguaje bsico elemental del nio, pero tienen vigencia limitada, sobre todo a la hora de alumbrar una normativa y aun de precisar trminos y expresiones vlidas e igualmente comprensibles para una comunidad amplia, aunque se exprese en la misma lengua. Las variedades regionales, las formas dialectales, el bilingismo y los medios de comunicacin social que alcanzan ms intensamente al nio, tal el cine o la televisin, introducen constantemente modificaciones en los recursos lxicos y expresivos del nio. Por tanto, lo que sea corriente para una ciudad puede no serlo para otra del mismo pas, y aun dentro de ste variarn las interpretaciones de un medio a otro. Por tanto, la resolucin del problema a corto plazo -en espera de que se cree ese lenguaje infantil convencional- no tiene otra salida que, siguiendo la tnica del juego, por una parte se le permita al nio expresarse con bastante independencia respecto al texto escrito y que, por otra, se englobe el lenguaje dentro de un tratamiento irrealista que le preste, ipso facto, la dosis de convencionalismo adecuada a la situacin. Sin caer, evidentemente, en los errores y altisonancias del retoricismo romntico o postromntico, se conseguir un tono que no dejar de ser inautntico, pero por lo menos estar igualmente distante del convencionalismo falso, trasnochado, ternurista y oo que se puede observar en algunas piezas seudoinfantiles. Honradamente, estas salidas de emergencia propuestas slo sern lcitas mientras se intenta de veras llegar a las expresiones propias, aspiracin a la que todo autor de teatro infantil debe contribuir con su investigacin. Con esto vemos que el lenguaje es otro de los elementos condicionantes de la edad y que solamente el estudio conjunto por lo menos de los tres factores sealados puede contribuir a la fijacin de caractersticas que vinculen estrechamente determinadas piezas a determinadas edades, si es que realmente esto -dada la movilidad que acabamos de sealar- es conveniente y deseable. JUAN CERVERA
Notas para la puesta en escena Conviene recordar que en todos los nmeros de BAMBALINAS se incluyen abundantes notas para la puesta en escena y noticias literarias que en conjunto proporcionan una serie de sugerencias tiles no solamente para la obra en cuestin, sino para otras ms. Se procura no repetir en ningn volumen sugerencias expuestas anteriormente, con el fin de ir aportando ideas nuevas y enriquecer a los lectores. Atendiendo a las razones expuestas anteriormente, y a otras implcitas en ellas, en algunos de los textos que se incluyen aqu -La campana, La princesa triste...-, la estructura semiescenificada, con presencia de fragmentos narrativos, tiene como objeto, no solamente reducir el dilogo a los lmites de lo estrictamente necesario para la dramatizacin elemental, sino independizar la accin de la palabra, de forma que sta, ms difcil sin duda para el nio que aqulla, no constria su capacidad expresiva total, y, en consecuencia, impida el juego por la necesidad de servir al texto. La parquedad de acotaciones est tambin en esta lnea de dejar al director escnico mxima libertad para los montajes verdaderamente ldicos que le sugiera un guin que quiere ser en todo momento ms apoyo que servidumbre. No sucede lo mismo en La cesta, donde la fuerte impronta literaria del original de Lope de Rueda ha hecho de la palabra, y de su empleo, adorno extraordinario para la sencilla accin. No obstante, algunas de las libertades de la versin -trueque del simple Mendrugo por la ingenua Violeta; introduccin de un cantar notoriamente rtmico- persiguen solamente la finalidad de aumentar las posibilidades del juego. Estas piezas piden para su empleo un orden de menor a mayor dificultad en relacin con las exigencias de la palabra. As resultar su uso verdaderamente educativo y se irn superando dificultades gradualmente. Bastantes piezas admiten gran cantidad de participantes para coros, comparsas y grupos de baile. En algunas no est sealado su nmero, y en otras claramente se ve que se puede multiplicar o reducir. Intencionadamente se han planificado as, pese a la falta de acotaciones aclaratorias en este sentido, para que el director pueda ejercitar su espritu de iniciativa. No obstante, siempre es recomendable el buen gusto y el sentido de la medida. La puesta en escena no exige decorados, ni siquiera escenarios tradicionales. Sin embargo, dentro del estilo que se escoja para cada una de ellas, puede y debe recurrirse, en ocasiones, a los trastos y elementos escenogrficos, juegos de luces y dems. Sencillez, funcionalidad, creatividad y poesa son cualidades que encajan en todos los sistemas y que prestan oportunidades para desarrollar el espritu creador del nio. Lo mismo cabe decir del vestuario y de la utilera. La imaginacin y el espritu de inventiva harn que se aproveche para transformar materiales sencillos y de poco valor en vestuario y decorados. Gran parte de las canciones introducidas en estas piececitas tienen orgenes populares. En todas ellas se busca la funcionalidad y el ritmo, con el fin de que su insercin en la accin sea fcil y provechosa. Su interpretacin y acompaamiento se presta a reforzar el juego. Particularmente eficaz puede ser el empleo de instrumentos sencillos -flauta, caja china, campanillas, tringulo, xilfono, platillos, pandero- de fcil manejo para los nios. Y muy adecuado parece el empleo de los instrumentos a la vista del pblico, con intervencin de los msicos como actores. As como la interpretacin a boca cerrada en la que pueden participar incluso los eventuales espectadores. Para msica incidental se recomienda emplear frases musicales sacadas de las canciones populares insertas, con el uso, adaptacin e interpretacin que parezca oportuno, buscando siempre cultivar la sensibilidad y formar el buen gusto. Estas frases musicales, con cambio de ritmo, entrecortadas, con ligeras variaciones, no solamente conseguirn el efecto apetecido para la puesta en escena, sino que darn una nueva dimensin de la msica al nio. Los fragmentos narrativos de algunas piezas admiten diversos tratamientos que convendr no repetir, para desarrollar la creatividad del nio. Se nos ocurren algunos: -Recitado sencillo a la vista del pblico. -Recitado con ilustraciones de ttulos, grabados, proyecciones, sombras chinescas o similares y dems. -Recitado mecnico grabado (en off) apoyado por escenas mimadas. -Recitado o declamado por intrpretes que se incorporan a la accin. -Recitado por coros, con alternancias en las frases. Obsrvese que en todas las piezas que se proponen aqu, con la excepcin de El pas de Luna Grande, los intrpretes pueden tener la misma edad. Esta seleccin obedece a la intencin manifiesta de evitar caracterizaciones excesivas, y a la vez diferencias de lenguaje notables. La mayor homogeneidad de los personajes ha parecido condicin ms favorable al juego. Ser conveniente explicar de antemano -como quien cuenta un cuento- cada pieza para que se vayan formando idea de la historieta que van a dramatizar. A la vez que ser provechoso recoger y encauzar todas las sugerencias que aporten ellos para la puesta en escena antes de haber ledo el guin correspondiente.
La pequea Anita Guin de Juan Cervera PUESTA EN ESCENA Este guin est propuesto para escenificarlo mediante la expresin corporal. Ha de contar con vestuario y utilera rudimentarios, pero que den la nota de colorido y recreacin de un ambiente de sobra conocido por grabados y postales. La accin se presenta como juego dramtico con movimiento rtmico al comps de la conocida meloda, sin palabra, del disco La pequea Anita. Debe alterarse el ritmo, acoplando el movimiento de los personajes al de la msica, y viceversa, con lo que se acenta el carcter de juego. Lo que significa que ambos factores dinmicos se ayudan e intercambian su funcin interpretativa. La interpretacin musical, a cargo de los propios nios, y con instrumentos sencillos, es preferible en vivo. Hace falta aclarar que el pintor callejero no pinta el cuadro; lo finge. Cuadro y modelo deben estar en posicin tal que el pblico no vea la cara pintada del lienzo -sencillo papel que llena el marco-; en cambio, ha de ver a la modelo. Cuando el pintor ha terminado su cuadro, imprime un giro al caballete, a la vez que quita el papel que hace de lienzo. La modelo quedar enmarcada, como si fuera el verdadero cuadro, y adems cara al pblico.
PERSONAJES
ANITA, la modelo. PINTOR. FOTGRAFO DE PLAZA. CABALLERO. DAMA. FLORISTA. VENDEDOR AMBULANTE. MILITAR. CARNICERO. Varios mirones.
Ambientacin: plaza de los pintores de Montmartre.
La accin, simultnea, se mueve en dos planos diferentes, A y B. La sucesin de escenas o su simultaneidad estn marcadas por el nivel que ocupan las acotaciones respectivas en el papel.
AB Un corro de gente impide ver en torno a qu se agrupan.Pintor ante su caballete. Anita, con el abanico contra el pecho, como modelo. Nadie alrededor del pintor. El grupo se dispersa cuando se levanta, cojeando, el fotgrafo cado. Este, cojeando, se marcha, seguido con la vista por el grupo, que, poco a poco, se fija en el pintor y su modelo.El pintor sigue pintando, mirando a la modelo y tomando distancias y puntos de referencia. Caballero y dama se acercan al pintor como mirones. Florista ofrece flores al pintor. La modelo se distrae y pide una flor. El pintor se enfada con la modelo y con la florista. El carnicero se suma a los mirones. La dama y el caballero se marchan, tras mirar con desprecio al carnicero. Se van sumando mirones en torno al pintor. El pintor retrocede, y al retroceder pisa al carnicero. Excusas y mala cara. Reaparece el fotgrafo, cojeando, con su mquina fotogrfica. Vendedor ambulante con frutas y caramelos se acerca al grupo. La modelo desea comprar algo. El pintor se molesta. Varios mirones se fijan en las manipulaciones del fotgrafo cojo. Aparece un militar que lleva el brazo derecho levantado, como si lo tuviera en cabestrillo. El vendedor insiste en querer vender a la modelo, y sta, en un momento de descuido, le roba un pltano y lo esconde.El pintor ahuyenta a los mirones que hay tras l. Reaparece la florista y discute con el militar del brazo en cabestrillo.El pintor, cuando los mirones estn distrados con la florista y el fotgrafo, da la vuelta al cuadro -del que slo queda el marco- y la modelo queda enmarcada, como si fuera un cuadro autntico. Admiracin de todos, que se colocan frente al cuadro de Anita.Satisfaccin visible del pintor por haber conseguido su obra. El fotgrafo queda solo. Dama y caballero se cruzan despectivos. El militar propone al fotgrafo cojo una foto de Anita. El pintor accede, y posa ante su cuadro. El fotgrafo, con mquina antigua de trpode y pao negro, empieza los preparativos. La modelo, desde el cuadro, sonre al vendedor, que busca, inquieto, el pltano que le han robado. El fotgrafo da rdenes para que se aparten.El pintor sigue posando junto a su cuadro y de cara al fotgrafo. El fotgrafo esconde la cabeza bajo el trapo negro y cuenta hasta tres. Anita sustituye rpidamente el abanico por el pltano, que pela, luego lo exhibe y se lo come. Los mirones, pendientes del fotgrafo y no de Anita, salvo el vendedor, que recibe las peladuras del pltano que graciosamente le arroja Anita. El pintor satisfecho, con pueril vanidad, espera la foto. Sorpresa del fotgrafo, que mira alternativamente la foto y a Anita, buscando aclarar la sustitucin del abanico -que vuelve a tener Anita- por el pltano que aparece en la foto. Mirones alrededor de la fotografa y gran carcajada que empieza el carnicero. Indignacin del pintor, que discute con el fotgrafo. Dama y caballero sofisticados pasan de nuevo y miran con envidia al cuadro. El pintor posa de nuevo para repetir la foto. Mismo juego de preparativos por parte del fotgrafo y los mirones. El pintor, muy engolado, posa para su nueva foto. Cuando el fotgrafo esconde la cabeza bajo el pao negro y cuenta..., el militar del brazo en cabestrillo se acerca por detrs a la modelo, que le tiende el suyo y desaparecen pausadamente frente al desencanto de todos. El pintor espera con ansia la foto... El fotgrafo se la da apresuradamente, sin mirarla. Mezcla de indignacin y sorpresa al ver en la foto slo el marco. Sonrisa general del grupo de mirones. Msica.
FIN
La paciencia del sabio Juan Cervera PUESTA EN ESCENA De sus fuentes orientales, el Talmud, conserva la historia contenida en este guin la moraleja de una sabidura que se confunde con la sagacidad. Esto se ha de manifestar en el carcter del sabio Abuquir. Se propone este guin como ejercicio de mimo ayudado por la palabra. Dos personajes no hablan ms que una vez al principio. Los dems pasan frecuentes momentos de silencio, pero estn interpretando, pues todos estn en escena todo el tiempo. Estas circunstancias son las que colocan la pieza en situacin intermedia entre el teatro de mimo total, o de expresin corporal, como sera el propugnado para La pequea Anita, y el de predominio oral, como pueden ser las otras piezas contenidas en este libro. A este fin, y para sacarle mayor provecho al ejercicio, se sugiere que no exista ms mobiliario ni utilera que la mesa y la silla en casa del sabio. Puertas, campana para la llamada, platos, cucharas, palo y dems debern crearse por medio del gesto y subrayarse por los efectos sonoros. La msica tiene que cubrir oportunamente los momentos en que cesa la palabra. Y debe estar montada de tal forma que los efectos sonoros, realistas o irrealistas, destaquen perfectamente su funcin. En el caso de tener dichos efectos carcter irrealista, lo mejor es que queden encuadrados dentro de la propia msica, pero resaltando los distintos matices diferenciales. Sin duda alguna, este guin, una vez conocido por los nios, se presta a variaciones en las que jugarn papel importante la imaginacin del director y de los intrpretes. Un practicable con gradas para dar acceso a una plataforma que ser la casa del sabio Abuquir puede favorecer bastante el movimiento. La impresin de crueldad que pueda derivarse de la escena final en que el Criado apalea al Amigo 2, debe evitarse por el tratamiento distanciante e inverosmil. El mimo y la ausencia de utilera favorecen esta exigencia. Segn convenga, el Criado puede sustituirse por una Doncella.
Escena muda. La Princesa suspira repetidas veces. Las Damas la observan preocupadas. Torre al fondo. Suenan trompetas y tambores.
NARRADOR EN PREGONERO REAL.- Por orden de Sus Majestades Serensimas de estos Reinos, se hace saber a todos sus vasallos, as como a los moradores de los reinos vecinos, que Su Alteza la Princesa Margarita, por decisin y voluntad propia, contraer matrimonio con el joven que sepa mantener con ella la ms larga conversacin, aunque el pretendiente no sea de sangre real ni siquiera de noble linaje. NARRADOR.- Y as fue como las gentes de aquel reino y de los reinos vecinos empezaron a soar que podran emparentar con el rey casando a alguno de sus hijos con la princesa Margarita, heredera del reino. De todas partes acudan jvenes dispuestos a conversar con la princesa. Y todos se estremecan al saber que los aspirantes a la mano de la princesa Margarita salan cabizbajos y contrariados por no haber podido pronunciar ni una sola palabra en presencia de la bella dama. Era ya el ltimo da del plazo, cuando Antonio y Pedro, hijos de un gran seor, y muy instruidos, dispusieron tambin emprender el viaje.
(En la casa, y arreglndose para emprender el viaje.)
ANTONIO.- Yo me llevar a la princesa porque me s de memoria toda la Enciclopedia Latina y lo que dicen todas las crnicas del reino de los tres ltimos aos. PEDRO.- No, no hermano. La princesa ser ma porque conozco de memoria todas las Leyes del Estado, todas las Ordenanzas de los gremios y todas las historias de los antiguos reinos. NARRADOR.- Y as salieron los dos hermanos, montados en briosos caballos que les regal su padre para conquistar el amor de la princesa. Pero cuando se enter Juan, el tercer hermano, al que todos llamaban el Bobo, porque no era tan sesudo como los otros, su padre no le quiso dar un caballo, sino un chivo, para desanimarlo. Pero Juan emprendi igualmente el camino, caballero en su chivo.
(En la antecmara.)
ANTONIO.- (Con un gran tomo bajo el brazo.) Yo ganar la apuesta. Los ocho ltimos das no he dejado de prepararme, ni siquiera durante el camino. Por fin, mis sueos se cumplirn. PEDRO.- (Pasendose con el librote abierto.) Te equivocas. La apuesta ha de ser ma. Mis sueos se han de cumplir. Yo me he preparado durante el camino, y adems ni siquiera he dormido durante las ltimas noches. JUAN.- (Apareciendo.) Pues yo me lo he pasado muy bien... ANTONIO.- Qu haces aqu, desgraciado? PEDRO.- Pero, dnde vas, infeliz? JUAN.- (Como si no los oyera.) Pues yo, durante el camino, he recogido esta cazuela (la saca) , que me han regalado en el mesn, he cazado esta perdiz y he encontrado esta cajita que contiene unos polvos (saca un poco y se lo aplica en la nariz) que hacen estornudar. ANTONIO y PEDRO.- Rap! JUAN.- Achs!
(Damas cosiendo y princesa abanicndose. Se abre la puerta. Las damas se sorprenden.)
VOZ DEL ALCAIDE.- Que pase el siguiente! (Entra ANTONIO.) PEDRO.- Pero cmo se te ha ocurrido venir a pedir la mano de la princesa? JUAN.- (Va a hablar.) Achs!
(Se abre la puerta y sale ANTONIO, cabizbajo, y se queda parado.)
VOZ DEL ALCAIDE.- (Desde dentro.) Que pase el siguiente!
(Entra PEDRO. ANTONIO mira con pena a JUAN.)
JUAN.- (Va a hablar.) Achs!
(Se abre la puerta y sale PEDRO, cabizbajo. Se coloca en situacin simtrica a ANTONIO.)
VOZ DESDE DENTRO.- Que pase el siguiente! (JUAN avanza decidido, mientras ANTONIO y PEDRO se miran sorprendidos y se les caen a la vez los dos libros al suelo.)
(Sala de la princesa. MARGARITA sentada. Dos escribanos. Los dos hermanos, disfrazados, pueden pasar a escribanos. ALCAIDE y DUEA de pie.)
JUAN.- Qu calor hace aqu! MARGARITA.- (Sorprendida, se levanta de la silla.) Qu has dicho? JUAN.- Lo que has odo, Princesa. Que aqu hace mucho calor. MARGARITA.- (Irnica.) Es que mi padre, el Rey, est asando pollos en la habitacin de al lado. JUAN.- Anda! Pues si est asando pollos. (Saca la perdiz.) No le importar asar tambin esta perdiz que he cazado en el camino. MARGARITA.- No faltara ms. Pero aqu en palacio no hay asador ni puchero alguno. JUAN.- Toma! Pues a m me han regalado esta cazuela. (La saca y coloca la perdiz en ella.) MARGARITA.- (Algo desconcertada.) S; pero, y la salsa? JUAN.- Aqu la traigo en el bolsillo. (Y saca la cajita del rap.) MARGARITA.- (Acercndose y mirando insistentemente a la cajita.) Pero, t no sabes que los escribanos estn tomando nota de todo lo que dices y lo publicarn en las crnicas, y la Duea lo contar a todos los cortesanos, y el Alcaide, que es el peor de todos, se lo contar al Rey?
(Todos en la sala sueltan una carcajada.)
JUAN.- Pues no tiene gracia la cosa. (Y sin darse cuenta estornuda sobre la capita. El rap va a los cortesanos, que se ponen a estornudar.)
(MARGARITA se acerca a l y lo besa. Sorpresa de todos.)
NARRADOR.- Y as fue como la princesa Margarita escogi por esposo a Juan, al que desde entonces todos dejaron de llamarle el Bobo. Y los escrbanos, de tanto estornudar, hicieron una mancha de tinta en el suelo.
(Mancha de tinta en el suelo.)
FIN
La cesta Versin libre de un paso de Lope de Rueda, por Juan Cervera PUESTA EN ESCENA El paso de Lope de Rueda conocido por La cazuela o La Tierra de Jauja se ha transformado en La cesta por la mayor facilidad que presta al juego. La introduccin del personaje femenino Violeta, que sustituye a Mendrugo, origina una situacin ms sencilla y asequible para mentes infantiles que la propuesta por el propio Lope de Rueda, a la vez que se presta a tentar no solamente la gula y la ambicin, sino tambin la vanidad y la coquetera femeninas. La cancioncilla popular escogida para esta versin encaja perfectamente en la accin y contribuye a ambientarla. El fuerte sentido rtmico de la misma acenta la ingenuidad de Violeta prestndole ocasin para realizar movimientos significativos que traducen su espritu infantil. La recitacin, ajustada, y con mucha ilusin por parte de los pcaros, ha de revestir los matices que se requieren para cada momento, buscando contagiar a Violeta del propio entusiasmo, clave del engao. Hay que destacar claramente, entre accin y declamacin, la forma cmo embaucan a Violeta y le van vaciando la cesta.
PANARIZO.- Pero dnde vamos ahora? (Parndose.) Procura que podamos comer pronto, porque ya va siendo hora. Y todava no veo dnde hincaremos el diente. HONCIGUERA.- Por eso vamos de caza. PANARIZO.- De caza y sin perro y sin armas? HONCIGUERA.- Ten confianza en m. (Confidencial.) Por aqu pasa cada da una mujer que lleva la comida a su marido que trabaja al otro lado del ro... Comprendes? PANARIZO.- (Sonriendo como iluminado.) S, pero cmo lo haremos? HONCIGUERA.- Le contaremos alguno de aquellos cuentos de la tierra de Jauja y vers cmo mientras tanto... (Ren.)
(Se empieza a or la cancin de VIOLETA que llega por el camino.)
VIOLETA (Cantando.) Caminito del ro tengo una huerta (ter) con manzanas y peras con avellanas (ter)
PANARIZO.- Ya entiendo. (Por la cancin.) No ser esa cancioncilla? HONCIGUERA.- S es. Mira hacia all y disimula.
(Aparece VIOLETA cantando los dos ltimos versos.)
HONCIGUERA.- (Volvindose.) A la paz de Dios. Qu bien cantas, buena mujer! VIOLETA.- (Sin volverse.) No me gusta hablar con desconocidos. HONCIGUERA.- Desconocidos somos, pero pronto seremos famosos. VIOLETA (Marchando y cantando.) A coger el trbole, el trbole, el trbole...
(Reaccionando.) Famosos vosotros? PANARIZO.- Pero no sabes t la noticia que corre de boca en boca? VIOLETA.- (Detenindose.) Qu noticia? HONCIGUERA.- La del descubrimiento que hemos hecho de la maravillosa tierra de Jauja, adonde regresamos de inmediato con los que quieran venir con nosotros para repartirnos todas las riquezas de aquel paraso. VIOLETA.- (Cautivada.) Paraso has dicho? Y podra yo ir con mi marido? PANARIZO.- Si tu marido quiere ser all alcalde o gobernador? VIOLETA.- Y sera yo alcaldesa o gobernadora? HONCIGUERA.- Pues claro. VIOLETA.- Pero qu tierra es esa? HONCIGUERA.- An no lo sabes? Es una tierra donde pagan a los hombres por no trabajar. PANARIZO.- Y donde el oro abunda tanto que hasta los nios de pecho tienen sonajeros de oro. HONCIGUERA.- Y los perros cascabeles de oro. PANARIZO.- Y las cabras esquilas de oro. VIOLETA.- Todo de oro? Decidme, decidme. HONCIGUERA.- Sintate, sintate. Que mayores maravillas te contaremos de la tierra de Jauja.
(Se sienta en medio de los dos y coloca la cesta delante.)
VIOLETA.- Contadme, contadme. Que ya tengo ganas de estar en esa tierra tan extraordinaria.
(Ella seguir el juego quedndose encandilada mirando al que le habla mientras el otro ir vaciando la cesta. El juego es alternativo.)
PANARIZO.- Mira: en la tierra de Jauja hay un ro de miel y otro de leche y entre ro y ro, una fuente de mantequilla con requesones. Y parece que estn diciendo: Cmeme, cmeme! VIOLETA.- A m no me hara falta invitarme tantas veces. HONCIGUERA.- Escucha. VIOLETA.- Escucho. HONCIGUERA. - En la tierra de Jauja hay unos rboles que tienen los troncos de mazapn. VIOLETA.- Y se pueden tocar? HONCIGUERA.- Tocar y comer. Y las hojas son de hojaldre y el fruto, buuelos, que caen en el ro de miel y quedan tan empapados que dicen: Trgame, trgame! PANARIZO.- Vulvete ac. VIOLETA.- Ya me vuelvo. PANADIZO.- En la tierra de Jauja las calles estn empedradas con yemas de huevo, y entre yema y yema, un pastel de nata con piones. VIOLETA.- Tostaditos? PANADIZO.- Tan tostaditos que ellos mismos estn diciendo: Cmeme, cmeme! VIOLETA.- Ay, que parece que ya me los como! HONCIGUERA.- Atiende, hermosura. VIOLETA.- Pero si ya atiendo. HONCIGUERA.- Mira: en la tierra de Jauja hay unos asadores de trescientos pasos de largo, con muchas gallinas y pollos, pavos trufados y perdices, que estn diciendo: Englleme, englleme! VIOLETA.- Cmo! Las aves hablan? PANADIZO.- yeme. VIOLETA.- Ya oigo. Y me estara todo el da oyendo estas maravillas. PANADIZO.- En la tierra de Jauja hay muchas cajas de confitura y pasteles y tartas y turrones... VIOLETA.- Ms despacio, ms despacio, que ya los saboreo. PANADIZO.- Y el moscatel y los bizcochos y la malvasa y la compota estn diciendo: Bbeme, cmeme, bbeme, cmeme! VIOLETA.- Qu delicia! Pero slo hay para comer? HONCIGUERA.- Y para vestir. VIOLETA.- Tambin? HONCIGUERA.- Las palmeras no tienen ramas sino telas de seda y astracanes, y los racimos no son de uvas sino de perlas, y las cerezas, brillantes, y las flores, perfumes suavsimos. VIOLETA.- (Ponindose en pie da la vuelta como una maniqu.) Qu ilusin! Ya me veo alcaldesa con tantas perlas y arracadas y con vestidos lujosos y con hermosos peinados. PANADIZO.- Corre, corre y convence a tu marido que se venga con nosotros. (Mientras tanto, acaban guardndose la bota de vino.) Que lo haremos hombre principal y podris lucir joyas y comer exquisitos manjares y tener criados y carrozas. VIOLETA.- (Toma la cesta.) Y qu ligera es la cesta, si parece que no pesa nada. HONCIGUERA.- Claro, es la alegra que da la tierra de Jauja, es la felicidad que ya empieza... VIOLETA (Saltando de alegra emprende la marcha.) (Canta.) A coger el trbole el trbole, el trbole, a coger el trbole el da de San Juan.
(PANARIZO y HONCIGUERA beben y ren y comen con gran algazara.)
(VIOLETA con su marido discuten a lo lejos en escena mimada. Cuando el marido ve la cesta vaca, VIOLETA le explica entre sollozos la historia de los pcaros.)
VIOLETA.- El diablo lleve a los estafadores. Si tanto tenan para comer en la tierra de Jauja, por qu haban de vaciarme la cesta.
(El marido la toma por el brazo y sale con ella.)
(PANARIZO y HONCIGUERA, de espaldas, siguen bebiendo y riendo.)
FIN
La campana Juan Cervera PUESTA EN ESCENA La idea procede de un enxiemplo del Infante Don Juan Manuel en El Conde Lucanor o Libro de Patronio. La accin se sita en un ambiente intemporal, pero preferentemente lejano, como el de la Edad Media. Obsrvese que el planteamiento corresponde a la presentacin del Narrador, que convendr ilustrar oportunamente, mientras que el nudo aparece con el Abogado, y el desenlace, que corresponde al fallo del Juez, tiene un eplogo que aclara y pone en ridculo la verdadera intencin de los contendientes. Fcilmente puede lograrse la participacin de los espectadores en el juego a partir de la presentacin de razones ante el Abogado y el Juez. Las breves intervenciones del Abogado en su dilogo con los estudiantes y las verduleras tienen como finalidad demostrar su carcter doble. Adems, tanto estas intervenciones como los cortes bruscos del Juez ayudan a realizar las elipsis necesarias para que no se repitan las causas y razones de los querellantes y contribuyen as a crear una situacin cmica, distorsionada, perfectamente encuadrada en el tema y su tratamiento.
NARRADOR.- Qu tiempos aqullos! La ciudad de Taramara tena vida muy tranquila. Tan tranquila que se despertaba por la maana al son de las campanas. Pero aconteci que, como la ciudad era muy prspera y todos eran ricos, no se encontraba campanero para sustituir al pobre Gerardo, hacia dos meses muerto de puro viejo. Entonces se entabl en Taramara un pleito entre los estudiantes y las vendedoras del mercado. Los estudiantes alegaban que a ellos les corresponda tocar las campanas para despertar a la ciudad, porque eran jvenes y saban mucho de leyes y de artes. Las vendedoras del mercado decan que a ellas les corresponda, porque tenan que madrugar ms que nadie para que tan pronto como despertara la primera ama de casa pudiera ir a comprar aunque slo fuera chocolate para el desayuno. Y as fue como los estudiantes designaron a dos representantes suyos escogidos entre los ms inteligentes, para que se encargaran del caso. Y las vendedoras escogieron a dos verduleras de las ms sueltas de lengua y con ms habilidad.
(Ante el ABOGADO. Hablan reposados.)
FERNANDO.- Seor letrado, necesitamos que defienda nuestra causa. Somos los estudiantes los ms indicados para ocuparnos de tocar la campana que despierta a toda la ciudad. ABOGADO.- O sea. RAMIRO.- O sea que queremos que nos defienda en el pleito ante las vendedoras del mercado que dicen que han de ser ellas, porque se levantan ms temprano. FERNANDO.- Y eso no es cierto. Nosotros nos levantamos antes, porque ellas, por la noche, preparan los puestos del mercado y, cmo se van a levantar tan temprano? ABOGADO.- O sea. FERNANDO.- O sea que nosotros nos levantamos antes que nadie y a nosotros nos corresponde el deber de anunciar a toda la gente el comienzo del da. ABOGADO.- O sea. RAMIRO.- Cmo que o sea? ABOGADO.- Quiero decir que si vosotros queris ser los campaneros-despertadores de la ciudad porque tenis ms ganas de madrugar que nadie. FERNANDO.- Bueno, usted qu opina? ABOGADO.- Ah! Yo no opino. Yo a esas horas duermo. RAMIRO.- O sea que le tenemos que decir la verdad? ABOGADO.- La verdad, toda la verdad y nada ms que la verdad. FERNANDO.- Bueno. Pues, la verdad, la verdad es que nosotros decimos que queremos ser campaneros porque nos parece que madrugamos demasiado y lo que pretendemos es ser campaneros-despertadores para dejar dormir un par de horas ms a la ciudad... (El ABOGADO sonre.) RAMIRO.- ... a la ciudad y a nosotros tambin. ABOGADO.- Siendo as defender vuestra causa. Pero que no lo sepa nadie. Ser algo difcil. NARRADOR.- Y el abogado empez a emborronar cuartillas y folios, hasta que llen un montn de volmenes que constituan los derechos de los estudiantes para ser los nicos despertadores de la ciudad.
(Se ver un montn de ellos al lado derecho de la mesa del ABOGADO.)
(Ante el mismo ABOGADO. Hablan nerviosamente.)
LEOCADIA.- Seor abogado, necesitamos que defienda nuestra causa. Somos las representantes de las vendedoras del mercado y creemos que nosotras somos las ms indicadas para tocar la campana. ABOGADO.- O sea. GENOVEVA.- O sea que queremos que nos apoye contra los estudiantes, que dicen que han de ser ellos y eso no es posible. LEOCADIA.- Porque los estudiantes por la noche andan dando serenatas y cantando por las calles, y cmo van a levantarse tan temprano? ABOGADO.- O sea. LEOCADIA.- O sea que nosotras nos levantamos antes que ellos y a nosotras nos corresponde el importante deber de anunciar a toda la gente la salida del sol. ABOGADO.- O sea. GENOVEVA.- Vaya con el o sea! ABOGADO.- Quiero decir si... LEOCADIA.- Bueno, si el seor abogado no nos traiciona, le diremos que nosotras lo que queremos es dejar dormir a la ciudad un par de horas ms, porque ya estamos hartas de levantarnos tan temprano porque la gente nos reclama. ABOGADO.- (Casi atragantado.) Vaya, en realidad, esto puede ser muy difcil de obtener. Que no se entere nadie que yo defiendo vuestra causa. NARRADOR.- Y el abogado empez a emborronar otro montn de cuartillas y de folios que se apilaban encima de su mesa.
(Se ver un montn de ellas al lado izquierdo de la mesa del ABOGADO.)
Y como los das iban pasando y las discusiones aumentaban entre la gente porque los dos bandos queran tener el derecho exclusivo de despertar a la ciudad de Taramara, sucedi que lleg a odos del Rey que en Taramara haba disturbios. Y mand un juez justo, prudente y enrgico que congreg a los representantes de las partes contendientes y...
(Estn gritando y discutiendo los cuatro representantes de los bandos.)
JUEZ.- (Apareciendo.) Silencio! Orden y silencio! Estoy aqu para zanjar de una vez esta cuestin de la campana... y har estricta justicia. (A los estudiantes.) Hablad vosotros... FERNANDO.- Seor juez, nosotros pensamos que nos corresponde a nosotros porque... JUEZ.- (Cortando.) Basta ya. Callaos. (Gran sorpresa por parte de ellos y alegra por parte de ellas.) Hablad vosotras... LEOCADIA.- (Coqueta. Hace una inclinacin.) Con permiso. Nosotras creemos... JUEZ.- (Cortando.) Basta ya. Callaos. (Gran sorpresa por parte de ellas y ellos.) Algo ms que alegar? ABOGADO.- (Entrando con dos fardos al hombro ante el pasmo del JUEZ.) Yo tena que decir que estas son las razones de los estudiantes. (Descarga un fardo y lo vaca.) JUEZ.- (A los estudiantes.) Es vuestro abogado? FERNANDO y RAMIRO.- S, seora. LEOCADIA.- Mira el picapleitos. ABOGADO.- (Descarga el otro fardo y lo vaca.) Y stas las de las vendedoras. FERNANDO.- Eh? JUEZ.- (Perplejsimo. Piensa. Al final se decide.) Que las junten todas en un montn. ABOGADO.- Pero si se mezclan... JUEZ.- Juntadlas y mezcladlas. Y esta es mi sentencia: que despierte a la noble y laboriosa gente de la ciudad de Taramara el primero que se levante. TODOS.- Oh! Qu sabidura! JUEZ.- (Satisfecho.) Que quede bien claro: el primero que se levante y nadie ms. RAMIRO.- Y qu hacemos con las razones de esos informes? GENOVEVA.- Eso es, las razones. JUEZ.- Que las quemen.
(Una humarada las envuelve y envuelve el final de la escena.)
NARRADOR.- Y al da siguiente, cuando todos los habitantes de Taramara dorman plcidamente se despertaron sorprendidos por... CANTO DEL GALLO.- Quiquiriqu, quiquiriqu, quiquiriquiiii. Y la gente se asomaba a las ventanas...
(Se abrir la ventana de un estudiante y luego de una vendedora y aparecern con el tpico camisn y gorro de dormir... Y desperezndose.)
RAMIRO.- Qu fastidio! GENOVEVA.- Tan temprano?
FIN
En un mercado persa Juan Cervera PUESTA EN ESCENA Un relato de Las Mil y una noches da pie a esta dramatizacin. La imaginacin desbocada de uno de los contendientes se encuentra contrarrestada por la de su contrincante que, con las mismas armas, rechaza su ambicin. El sentido realista de las cosas corresponde al personaje Zoraida, creacin de esta escenificacin, sin precedentes en el relato arbigo. Estas tres actitudes tienen que definir la puesta en escena y en torno a ellas gira el juego. Mientras que Amad, el vendedor, y Schara, el juez, son personajes necesarios para la accin, pero menos definidos. En realidad el director del juego tiene que buscar en la puesta en escena no incidir en colocacin, caracterizacin, utilera y dems, en un calco de La campana. Esto le exigir evitar la posicin triangular y simtrica a que tanto se presta aqulla y buscar elementos ambientales distintivos, as como destacar el castigo impuesto por la realidad a la ambicin y a la imaginacin que envuelve esta accin, mientras en aqulla se trata sencillamente de descubrir una ingenua picarda. Aunque el guin evoca por su ttulo una conocida composicin musical, no quiere decir esto, ni mucho menos, que sea sta la ms indicada para msica de fondo. Las ideas generales al respecto expuestas en las NOTAS PARA LA PUESTA EN ESCENA siguen siendo vlidas aqu.
Ambiente de mercado oriental. Un corrillo alrededor de un encantador de serpientes. Gente que va y viene, compra y vende, discute y hace ruido. Msica de fondo apropiada, mezclada con el estrpito, el sonido de flautas y dems.
En el suelo, visiblemente, abandonado, un saco vaco.
AMAD.- (Ante su puesto del mercado.) A la rica naranja! A la rica naranja! (Pasa la gente y mira.) A la rica naranja! Frutas de mil clases! Frescas, jugosas! Frutas que curan todas las enfermedades! A la rica naranja! ZORAIDA.- Rica, s, pero muy cara. No podras dejrmela un poco ms barata...? Te pago ahora mismo... AMAD.- Pasa de largo y mrchate de una vez. Cada da vienes con la misma historia. Vete, vete. A la rica naranja! Fresas, limones, naranjas... ZORAIDA.- Pero qu ruin eres. Djamelas ms baratas. AMAD.- Anda ya! Fuera.
(Mientras discuten los dos, YMIL se ha dado cuenta del saco. Mira recelosamente alrededor antes de recogerlo y es observado por GUERFAR.)
YMIL.- (Con el saco en la mano y a voces.) Yo lo he visto primero! Y lo recojo porque es mo. GUERFAR.- (Quitndole el saco de un tirn.) Quita all! Yo te aseguro que es mo. Lo haba dejado en el suelo mientras buscaba el puesto del mercader Sadal. YMIL.- Vamos, hombre! Es mo porque yo lo traje al mercado para llenarlo. GUERFAR.- No es cierto. Lo traje yo y podran dar testimonio de ello todos los que me han visto salir de mi casa con l. Tengo testigos. YMIL.- A m no me hacen falta testigos para que todos me crean. (Tirn.) Es mo. GUERFAR.- (Tirando del saco.) Es mo! YMIL.- (Tirando tambin.) Mo!
(Poco a poco el pblico se va volviendo hacia ellos y sigue la discusin.)
AMAD.- (Interrumpiendo.) No discutis, ciudadanos. Llevemos en paz la querella. Aqu viene el juez Schara, cuya extraordinaria sabidura demostrar a quin pertenece el saco. (Y tomando el saco lo coloca en medio de los dos.) No vale la pena que por un saco lleguis a enojaros tanto. GUERFAR.- S vale la pena. Porque solamente yo s lo que encierra el saco. Y como es mo, lo quiero. YMIL.- Habrase visto! Haya lo que haya el saco es mo, y me lo voy a llevar. SCHARA.- (Cortando.) Bien ha dicho Amad. Como juez de la ciudad, acostumbrado a la justicia y a defender la ley, yo dir a quin pertenece el saco. Y t, Ymil, y t, Guerfar, no tendris ms que discutir y acataris mi decisin. Traedme asiento ac. No est bien que la justicia est de pie. (Se sienta.) Amad, anuncia a las gentes del mercado que va a empezar el juicio. AMAD.- (Tocando un cuerno y dando voces a uno y otro lado.) Ju-i-cio! Ju-i-cio! A todas las gentes del mercado, compradores y vendedores, hombres y mujeres, mercaderes y criados, se anuncia que el justo y prudente Schara va a empezar el juicio. Atencin! (Rumor.) Atencin! Y silencio! SCHARA.- (Sealando a YMIL y a GUERFAR.) Cada uno de vosotros dice que el saco es suyo. Y yo tengo que aclarar de quin es el saco, para poder drselo con justicia a su verdadero dueo. Ahora pregunto a las gentes que estn aqu, hay quien haya visto a Ymil con este saco antes de la pendencia? (Bisbiseo general. Nadie se adelanta a decirle nada.) YMIL.- (Mirando a uno y otro lado.) Yo te aseguro, magnfico Schara, que el saco me pertenece, porque... SCHARA.- (Cortando.) No tienes que hablar t, sino los testigos. Alguno tiene pruebas que declarar en favor de Ymil? (Nadie.) Y en favor de Guerfar? Alguien afirma que es de Guerfar, porque le ha visto con l anteriormente? GUERFAR.- Vale mi testimonio? SCHARA.- Por ahora, no. Vamos a hacer otra pregunta. Puesto que no sabemos de quin es el saco, y no hay testigos que os hayan visto con l, alguno vio el saco antes en manos de otros ciudadanos? ZORAIDA.- Yo lo vi en el suelo y nadie lo tocaba. Porque en los das de mercado siempre hay cosas abandonadas y que no tienen valor, porque... AMAD.- Basta! Basta! Te han preguntado, Zoraida, si lo viste en manos de otro, no si lo viste en el suelo. SCHARA.- Eso, t lo viste? (ZORAIDA niega con la cabeza.) No? Entonces veamos. Ymil y Guerfar, dad pruebas de que el saco es vuestro. YMIL y GUERFAR.- (A la vez.) El saco es mo, porque... AMAD.- No, no. Uno despus de otro. Habla t, Guerfar. GUERFAR.- Digo que es mo porque puedo decir cuanto hay dentro de l sin necesidad de abrirlo. SCHARA.- Esa s que ser bonita prueba. Dilo. Te escuchamos todos. GUERFAR.- Bien sabes, justo juez, que digo la verdad. En el saco hay dos pinceles de plata para pintar el palacio real, y una toalla de seda que envuelve dos vasos de oro fino; dos candelabros con las velas encendidas, dos tiendas de campaa montadas, con las mesas puestas, con platos, jarras, tenedores y cuchillos y con un banquete dispuesto para todos mis amigos. (Reaccin del pblico.) Una azafata que en este momento est empezando a servir; dos escudillas; dos lavamanos; un gato debajo de la mesa; dos perros mastines que vigilan la puerta de la entrada; los vestidos de todos los invitados; un elefante, una vaca, dos terneros, dos cabras, una oveja, un camello, un bfalo, dos toros bravos, una leona, un guila, dos zorros y un castillo con el ejrcito de todos mis guerreros alerta para defender que este saco es mo. SCHARA.- (Irnico.) Muy bien; esta relacin es bastante completa. Y t, Ymil, puedes declarar tambin lo que hay dentro del saco. YMIL.- (Envalentonado.) Dentro del saco he colocado esta misma maana, antes de salir de casa, solamente una casucha vieja medio arruinada, sin puertas ni ventanas, porque por medio de ella pasa el gran ro Tcoli, que separa a las ciudades de Basuco y Catrisco, que estn la una a la derecha y la otra a la izquierda. En cada ciudad hay una barbera con cincuenta barberos dispuestos a hacer cosquillas (Gesto malvolo.) en el cuello al que no me crea. Y a las afueras de las ciudades, una tiene un campamento de soldados montados en sus elefantes y en la otra un regimiento de lanceros con las lanzas a punto para atacar a todo aquel que diga que el saco no me pertenece a m que soy su general. SCHARA.- (En el colmo de la irona.) Como las fuerzas estn tan equilibradas dentro del saco, por lo que acabamos de or (Levantndose) , este juez se retira a deliberar con todos estos datos sobre quin es el verdadero dueo del saco. Me voy un momento a estudiar el caso. Amad, guarda el saco hasta mi vuelta y que no empiece la batalla. AMAD.- (Adelantndose.) Descuida, gran juez. No lo tocar nadie. GUERFAR.- (Al juez que est ya de espaldas.) No estoy de acuerdo, Schara. Est bien claro que el saco es mo. Ymil miente. Cmo pueden caber dentro del saco la torre de Basuco y la de Catrisco que son las ms altas del reino? SCHARA.- (Ms insinuante.) Miente? YMIL.- Eso digo yo, Schara: Guerfar ha declarado en falso, porque, cmo pueden estar tan tranquilos dentro del saco los dos terneros que ha dicho, si como ya estarn un tanto crecidos les empezarn a salir los cuernos y con ellos rasgaran el saco? Est claro que miente. SCHARA.- (Confirmndose en su irona.) Pues a la verdad que no haba cado en la cuenta. Por eso me voy a reflexionar. ZORAIDA.- Yo no estoy de acuerdo. AMAD.- Ay, Zoraida, qu mana de meter la nariz en lo que no te interesa! ZORAIDA.- No estoy de acuerdo. (SCHARA persiste en la actitud de irse.) Es decir, s estoy de acuerdo. S y no. AMAD.- Zoraida, que lo enredas todo, con lo claro que est. Ests de acuerdo o no ests de acuerdo? SCHARA.- (Evasivo.) Eso, eso. Pinsalo bien. ZORAIDA.- Estoy de acuerdo en lo que han dicho que hay dentro. AMAD.- Lo ves como no te aclaras. ZORAIDA.- Y no estoy de acuerdo en que no lo veamos. Que abran el saco de una vez y as podremos juzgar todos. TODOS.- Que lo abran! Que lo abran! SCHARA.- (A AMAD.) brelo.
(AMAD toma el saco y ante la expectacin de todos saca lo que hay dentro de l que es una torta. Sorpresa general.)
YMIL.- (Fingiendo indignacin.) De oro finsimo! GUERFAR.- (Mismo juego.) Enterita de diamantes! SCHARA.- A ver, alguien que la examine, no sea que est envenenada o tenga algn arte de magia o de encantamiento. AMAD.- Algn voluntario para probar la torta? ZORAIDA.- Yo. (Toma la torta y se dispone a morderla.) YMIL- Qu villana, mi oro! GUERFAR.- No! Se va a comer mis diamantes! ZORAIDA.- (Que ya le ha dado un mordisco.) Qu va! De almendra! Es de almendra y muy buena. (Sigue comiendo.) SCHARA.- (Recobrando su dignidad.) Entonces no cabe la menor duda. Este saco que se ha encontrado en el mercado pertenece a... (Ya nadie escucha y se van separando a medida que habla el juez.) AMAD.- Qu ms da! ZORAIDA.- (Terminando de comer la torta.) Est muy buena.
FIN
El Rey de Madera J. Gonzlez-Torices PUESTA EN ESCENA Original de Jos Gonzlez-Torices. El sentido de juego est patente desde el principio y ha de mantenerse todo el tiempo. La presencia del Coro, as como el grupo de Soldados, ha de tender a animar la accin y no a entorpecerla. De su forma de actuar depende en buena parte la agilidad que exige la puesta en escena. Un practicable -sencilla tarima- que establezca dos planos en el escenario del juego favorecer la colocacin de los personajes, disminuir el riesgo de amontonamiento y dar mayor vistosidad a las rondas de persecucin, al juicio, y dems. El desenlace, aparentemente un tanto precipitado, no debe descuidar la danza en la que ha de quedar claro el trabajo de los ladrones arrepentidos y la integracin de Saltarn con los de su grupo. Los gestos del grupo, compuesto por la corte del Rey de Madera, deben aludir tambin al trabajo. La msica ha de estar siempre al servicio de la accin y secundarla con fidelidad. Caractercese convenientemente a cada personaje, aunque sea de forma sencilla. El Coro tanto puede estar integrado por nios como por nias. Y evidentemente, pueden colocarse cuantos figurantes se quiera, pero procurando que la multiplicidad de los mismos no entorpezca la accin. Lo mismo que se podr, si se prefiere, que los mismos nios interpreten a distintos personajes de menos relevancia. Dado que abundan las frases cortas y la accin es movida, debe buscarse el ritmo adecuado a las rplicas, pero pronunciando cada frase con oportunidad, y encajndola bien, sin descuidar el destacar suficientemente su contenido. Mrquese el contraste entre los momentos de reflexin y quietud, y los de animado movimiento.
PERSONAJES
SALTARN, bufn. GUARDIA. REY PAPAPN. DONCELLA. CRIADO. SARAMPIN, mago. CORO. SOLDADOS. TRES HOMBRES.
Sala de palacio. A un lado el REY PAPAPN sentado y triste. Le rodean los cortesanos, adivinos, sirvientes y SOLDADOS que entran y salen, se acercan al Soberano, hablan y lloran con l. Al otro lado, SALTARN, bufn, observa maliciosamente la escena. El CORO est de su lado y acta, con la movilidad de un ballet de acuerdo con la accin, situndose donde ms convenga al juego escnico.
SALTARN.- (Como si hablara a un pblico impersonal.) Yo dira que el Rey Papapn est muy triste. No os dais cuenta vosotros? Hace muchos das que no come, no duerme y no para de llorar. Bueno, todava no os he dicho mi nombre. Me llamo Saltarn y vivo en la corte de este Soberano desde hace muchos aos. Queris saber una cosa? Ese seor que entra ahora es un mago, que todo lo conoce y todo lo sabe. Y el otro que sale, un adivino. Pero entre los dos no adivinan lo que le pasa al Rey. Yo tambin quiero saberlo, pero no me atrevo a preguntrselo al Rey porque est muy serio y me da un poco de miedo (Van saliendo cortesanos y adivinos.) Aguardar a que salgan todos. Ahora que ya han salido... (Hace ademn de acercarse al REY.) GUARDIA.- (Detenindole.) Adnde vas? SALTARN.- (Tmidamente.) Yo? Yo... CORO.- Djale, guardia. Djale preguntar. GUARDIA.- No, no. Ni hablar... CORO.- Djale hablar. Djale preguntar. A lo mejor... GUARDIA.- El Soberano se tiene que marchar. Y slo quiere hablar con los adivinos del reino. (Sale el REY despus de todos y tras l el soldado.) SALTARN.- (Entristecido.) No puedo hablar con el Rey. No me dejan. Qu har para conseguirlo? (Se sienta.) Voy a pensar.
(Pausa, msica. Mientras tanto el CORO le rodea.)
CORO (1).- Ya est. CORO (TODOS).- Qu? CORO (1).- Nada. CORO (2).- Qu os parece si...? CORO (TODOS).- (Mismo juego.) Qu? CORO (2).- Nada. CORO (3).- Convirtete en hormiga. CORO (4).- (Contradiciendo.) No, tonto. El Rey ni le vera y cualquier cortesano le aplastara con el pie. CORO (5).- Pues en elefante! CORO (4).- No porque el Rey le encerrara con los elefantes que tiene para la guerra. CORO (1).- Entonces... entonces... CORO (TODOS).- Entonces..., hazte pasar por adivino. SALTARN. - Claro! Adivino o mago! Son los nicos con los que quiere hablar el Rey. Necesito disfrazarme de adivino. (El CORO se apresta a ayudarle.) Vengan los vestidos de adivino. Rpidos. De prisa que el Rey va a llegar. (Se disfraza grotescamente a la vista de todos. Ha de quedar gordo y con barbas.) Cuando llegue el Rey, le diremos (Redoble de tambor) que soy el mago Cantn. (Silencio.) GUARDIA.- (Entrando de improviso.) Qu haces t aqu? SALTARN.- (Ahuecando la voz.) Soy el mago Cantn. CORO.- (Como un eco.) Mago Cantn! Mago Cantn! GUARDIA.- (Sorprendido.) Ah, el mago Cantn! (Cayendo en la cuenta.) Pero si el Rey ha salido a buscar al mago Cantn. SALTARN.- Pues aqu estoy, aqu estoy. (Tambor.) REY.- (Entra enfadado.) El mago Cantn no se ha presentado! l es el nico que puede adivinar mi mal. (SALTARN est de espaldas como dndose importancia y atusndose los bigotes.) GUARDIA.- (Nervioso.) Majestad, Majestad... El Mago est esperando. REY.- (Descubrindole.) El Mago Cantn? SALTARN.- Majestad, el Mago Cantn. REY.- (Admirado.) Tan pequeo y tan gordo? CORO (TODOS).- Viene de frica y est cansado... REY.- Vaya, del frica esa de los desiertos? CORO (TODOS).- Y tiene mucha sed, porque en los desiertos no hay agua. REY.- (Ordenando.) Agua! Que le traigan de beber! DONCELLA.- (Apareciendo rpidamente y sirvindole el agua.) Agua. SALTARN.- (Bebe.) Gracias, muchas gracias. REY.- (Se sienta.) Oh, gran adivino! Dime, quin es el ladrn? SALTARN.- (Disimulando.) El ladrn! Ah, el ladrn! S, el ladrn! Pues... el ladrn! No poda ser otro que el ladrn. REY.- (Triste.) S, el ladrn. El que roba los tenedores de oro, de plata y de platino. SALTARN.- Claro, el que roba los tenedores (Rutinario) de oro, de plata y de platino. (Dndose cuenta.) Y por eso estis triste, Majestad? REY.- Claro, porque slo me quedan los de madera. SALTARN.- Slo los de madera! CORO.- Slo le quedan los de madera! DONCELLA.- (Entrando como una exhalacin.) Majestad. Majestad..., han desaparecido los platos de oro, de plata y de platino..., y slo quedan los de madera. SALTARN.- Slo los de madera? CORO.- Slo los de madera? DONCELLA.- (Saliendo con la misma ligereza.) Slo los de madera! SALTARN.- (Gritando.) Ah, el ladrn, el ladrn...! REY.- Ya no me queda nada de oro, ni de plata ni de platino... Slo me queda la madera de los platos, de los tenedores... y de los bosques... Yo soy un Rey de Madera... (Se pone a llorar.) SALTARN.- (Crecindose.) Yo os ayudar, gran Soberano, a buscar al ladrn, que es el mago Sarampin, y vive en la Isla de las Caracolas. (Ruido de mar y de viento.) REY.- Y cmo sabes su nombre? CORO.- Porque el mago Cantn todo lo adivina. SALTARN.- Y ahora todos a buscar al mago Sarampin.
(Forman la ronda para emprender su bsqueda, al son de la msica. Dan todos una vuelta por el escenario y van haciendo mutis... Cambio de luces.)
SARAMPIN (Aparece tocando la flauta y cantando.) Chn tachn, tachn, tachn. Yo soy mago y soy ladrn. Soy el mago Sarampin.
CORO (Apareciendo tmidamente por el otro lado.) Es el mago Sarampin, el que es mago y es ladrn.
(Hacen como ademanes para llamar la atencin de alguien que est fuera de escena.)
Ah! Ah! Oh! SARAMPIN.- (Rindose.) Ya podis llamar a los soldados. No os oirn, porque tienen tapados los odos. Yo se los he tapado a todos antes. En total cuarenta y cuatro orejas, porque son... (Calcula con los dedos.) Veinte soldados. CORO.- (Con chufla. Contando con los dedos tambin.) Oh! Oh! SARAMPIN.- (Nuevamente con el juego de los dedos.) O veinticuatro soldados, qu ms da? CORO.- Y cmo robaste todo el oro al Rey? SARAMPIN.- Con esta flauta mgica. CORO.- Ah! Ahora se explica.
(Se oye ruido del tambor que anuncia la ronda que llega con Saltarn al frente, que asoma la cabeza.)
SARAMPIN.- (Toca la flauta.) Me queris prender?
(Se apagan todas las luces un instante y al encenderse, con toda la comitiva en escena ya, aparecen los tres SOLDADOS como en actitud de prender a SARAMPIN, pero quedan con tres caretas que los deforman.)
SOLDADO 1.- (Cara alargadsima como de asno.) Ay, mi cara! SOLDADO 2.- (Boca abierta como papamoscas.) Ay, mi boca! SOLDADO 3.- (Barba largusima de chivo.) Ay, mi barba! REY.- Qu pasa? Qu ocurre? SARAMPIN.- Nada, Majestad, que esos soldados no crean en el poder de mi flauta mgica. SOLDADO 1.- Ay, mi cara! SOLDADO 2.- Ay, mi boca! SOLDADO 3.- Ay, mi barba! REY.- Oh! CORO.- Nosotros s creemos; nosotros s creemos. SARAMPIN.- (Pavonendose.) Vaya, vaya! SALTARN.- (Dando un salto.) Y yo tambin. (Hace un rpido juego de manos y le arrebata la flauta, a la vez que se hace oscuro brevemente. Msica.)
(Cambio de luz y de situacin. SALTARN, siempre en Mago Cantn, est en el trono. Los SOLDADOS y cortesanos le rinden homenaje y el REY est preocupado aparte. Los SOLDADOS estn ya normales.)
SALTARN.- (Toca la flauta. A los SOLDADOS.) Que traigan al falso Mago Sarampin! SOLDADO 1.- (Al marchar.) A m me cur la cara. SOLDADO 2.- (Al marchar.) A m me cerr la boca. SOLDADO 3.- (Al marchar.) A m me cort la barba. CORO.- Esto es maravilloso. Este es el mago Cantn. REY.- Y mi oro? Y mi plata? Y mi platino?
(Entran los SOLDADOS con el mago SARAMPIN maniatado.)
CORO.- Ya comparece el ladrn. REY.- (Satisfecha.) Devulveme mi oro, mi oro. SARAMPIN.- Seor, perdonadme. REY.- S, s, pero el oro, dnde est? CORO.- El oro, el oro, el oro. SARAMPIN.- Que el mago Cantn toque tres veces seguidas la flauta y en seguida estar aqu el oro, la plata y el platino. SALTARN.- (Toca la flauta ante la expectacin de todos y aparecen tres hombres como nufragos desharrapados, cada uno con una caja al hombro.) Descargad. CORO.- (Sealando mientras descargan.) El oro, la plata y el platino. REY.- Y vosotros, quines sois? LOS TRES HOMBRES.- Los habitantes de la Isla de las Caracolas. (Y se ponen a llorar con grandes alaridos.) SALTARN.- Un momento, Majestad. Que lloren uno a uno, porque con tanto berrido no nos enteraremos de nada. CORO.- Eso, eso, uno despus de otro. HOMBRE 1.- Lloro porque el mago Sarampin es nuestro amigo. HOMBRE 2.- Y l nos alimenta a todos los habitantes de la Isla de las Caracolas. HOMBRE 3.- Porque no tenemos nada que comer y l nos da de comer de lo que roba con su flauta. DONCELLA.- Pobrecitos! A m me dan lstima. CRIADO.- T a callar. SOLDADOS 1, 2 y 3.- (Ponindose firmes.) A callar! SALTARN.- (Preocupado.) Bien mirado, si lo necesitaban para comer... REY.- (Rascndose la cabeza.) S, claro. Pero, y nosotros? Y todo mi reino en el que ya no hay ms que madera? DONCELLA.- Es verdad. CRIADO.- T a... CORO.- Es verdad. Es verdad. SALTARN.- Es verdad. Y si unos tienen que comer y otros no tienen que comer? DONCELLA.- Cierto. Pobrecitos. Es... CRIADO.- (Ya ganado.) ...verdad. REY.- Mago Cantn. T que sabes tanto, por qu no encuentras una solucin? Yo quiero mi oro y ellos... SALTARN.- (Empieza a pasearse como al principio.) Es verdad. Busquemos una solucin. Vamos a pensar.
(Pausa. Msica de flauta. Mientras tanto el CORO le rodea. Juego parecido al del comienzo.)
CORO (1).- Ya est. TODOS.- Qu? CORO (1).- Nada. CORO (2).- Qu os parece si...? TODOS.- Qu? CORO (2).- Nada. CORO (3).- Y no podran trabajar? TODOS.- Trabajar? SALTARN.- Desde luego, trabajar. DONCELLA.- Y qu es trabajar? CRIADO.- Pero qu tonta! Trabajar es trabajar. SALTARN.- Trabajar es... cultivar el campo, criar ganados, construir casas... y pescar en el mar que rodea la Isla de las Caracolas. CORO.- Eso es trabajar. Eso es trabajar y muchas cosas ms. HOMBRES.- Pero nosotros no sabemos trabajar. REY.- Pues ya aprenderis como todos los hombres. Yo os mandar alguien para que os ensee. (Se pone a mirar.) TODOS.- Yo, yo, yo. REY.- No, no. Ya s a quin he de mandar. (Buscando.) Yo tena un bufn que se llamaba Saltarn. Dnde est mi bufn que hace tiempo que no lo veo? Menudo pillo. (Silencio.) Nadie sabe dnde est Saltarn? SALTARN.- Permitidme, Majestad, que os sugiera una idea. Qu vais a hacer con el pobre mago Sarampin, el ladrn, que ah est silencioso y arrepentido? No le vais a perdonar? REY.- No s, no s... Porque l... SALTARN.- l podra encargarse de ensearles a trabajar. Bastara que yo le devolviera la flauta y cuando l tocara la flauta todos los habitantes de la Isla de las Caracolas se pondran a trabajar. Sera bonito, verdad? CORO.- Muy bonito. Salta... (Corrigindose.) Mago Cantn. Muy bonito. REY.- (Mirando a SALTARN.) Concedido. Mago Sarampin: juras ensear a trabajar a todos tus hombres y no robar nunca ms? SARAMPIN.- Lo juro. REY.- Entonces, desatadle. Y t, mago Cantn, no olvides la pregunta que te he hecho: Dnde est el bribn de Saltarn? SALTARN.- Tengo que contestar la verdad? CORO.- La verdad, toda la verdad y nada ms que la verdad. SALTARN.- (Quitndose la barba y el cojn que le haca gordo y la capa con la ayuda del CORO.) Aqu est Saltarn, Majestad. TODOS.- (Menos CORO.) Oh, el mago Saltarn!
(Msica de flauta en un aire rtmico. Todos bailan imitando la ronda anterior. SARAMPIN toca la flauta y los hombres cmplices de SARAMPIN, al comps de la msica, hacen gestos alternativos de cavar, segar y sembrar, mientras los dems danzan y cae el
TELN
El Pas de Luna Grande Apuleyo Soto PUESTA EN ESCENA Original de Apuleyo Soto, esta obra tiende a mostrar la lucha entre la fantasa y la realidad. El padre tiene que verse poco a poco ganado por la fantasa del nio secundado por Pumbi. Los frecuentes nmeros de danza lgicamente pueden interpretarlos los mismos grupos de nios y nias convenientemente ataviados para cada ocasin. No obstante debe cuidarse el tempo de la puesta en escena para que no se pierda la visin de conjunto de la obra. Abundantes efectos sonoros y visuales son evocados en el texto. Como es obvio, pueden contribuir a ilustrar la accin y a crear el clima de fantasa que invoca el texto. Pero precisamente por esta razn deben ser ms irreales, ya que lo que se persigue es la creacin del ambiente fantstico y soador que late en el nimo de Ko. Esta concepcin est particularmente visible en el soliloquio final de la Noche. Debe quedar clara la conversin que se opera en el nimo del padre, que, contagiado poco a poco por la fantasa, termina descubriendo un mundo nuevo con el que se encaria de tal manera que termina echando de menos la presencia de los personajes fantsticos.
PERSONAJES
KO, el nio. SU-SU, su padre. PUMBI, el mago. EL REY DEL AGUA. LA REINA DEL AGUA. EL HADA FLORALINDA. Su Corte. CHINITOS. CHINITAS. NEGRITOS. Negritas. EL HECHICERO. LA NOCHE. EL FARO. LA TORRE. EL CENTINELA. LA ESTRELLA.
Una casa cualquiera en cualquier lugar del mundo. De todas formas, cree el director un ambiente fantstico. Puede variarse la escenografa siguiendo las evocaciones del texto.
KO entretenido en algo, como jugando.
KO (Voz en off.) A veces le cuentan a uno cosas tan de maravilla que, si no las viera despus, no las creera. Yo mismo, algunas tardes, estando en casa, me he sentido como en otro mundo. Lo he pasado ms bien! La casa era la casa, con sus paredes blancas, o azules, o rojas; y sus mesas, y sus cuartos, y sus muebles...; pero, de pronto, se abran las puertas (Chirridos de goznes y sonidos de cerraduras.) ; se alzaban los techos (Golpes de arrancarse y levantarse algo.) , y las tejas del tejado, como si fueran orejitas de cerdo revoltoso, se ponan a moverse y moverse... (Sensacin de que algo va a pasar.) Ahora mismo estoy en casa. (Se inicia una msica soadora.) Y aqu est mi pap Su-Su, gordo y pepn. (Le seala.) Siempre sabe lo que me pasa en el colegio, las notas que me ponen los profesores y tal. Slo de lo que sucede estas tardes maravillosas que yo sueo no sabe nada, nada, nada... PUMBI.- (Entra idealizado, como cado del cielo.) Hola! SU-SU.- (Sorprendido.) Cmo que hola? PUMBI.- Claro! Soy Pumbi, el que hace sonar las flautas en las praderas de Somers al atardecer. (Sonido de flauta lejana: El silencio o Arrivederci.) KO.- Junto al ro? PUMBI.- S, Ko. SU-SU.- Oiga, oiga, no comprendo. KO.- Pap, junto al ro de Luna Grande, donde crecen los Lirios Rojos. No es all, Pumbi? PUMBI.- All, all. Tambin hay una Torre Alta con un Centinela, y un Faro, y una Estrella de cinco puntas. (Comienza el baile de cada uno de los personajes nombrados. La escena puede durar a voluntad del director. En estos espacios musicales, como en los siguientes, gurdese siempre unidad rtmica. Sirve fcilmente un fondo de vals o cualquier composicin apta para baile clsico. Cuanta ms fantasa se ponga en antropomorfizar LA TORRE y restantes tipos simblicos, mejor.) LA TORRE Soy la torre ms alta, ms alta, que los rboles vieron aqu. Soy la torre ms alta, ms alta, jijij-jijij-jijij, y taladro las nubes del cielo como un berbiqu, como un berbiqu.
(Pavonendose y basculndose de un lado para otro.)
EL CENTINELA Esta es la cantinela del centinela de Luna Grande. Yegua chiquita, blanca y bonita, ande o no ande. Yegua chiquita, blanca y bonita, ande o no ande.
(Salmodiado o recitado. O con voz en off.)
EL FARO Barco viene de la mar. Barco viene ayer y hoy. Barco viene y barco va. Yo en barco no me voy. Yo sealo el barco gris. Yo sealo el barco azul. Pero nunca me he de ir. Slo digo: agur, agur.
LA ESTRELLA Parpadeante y suspirante pongo en la noche mi rojo broche de claridad. Parpadeante y suspirante bao en el ro del amor mo la soledad.
KO.- (Al finalizar los bailes.) S, s, estuve en la Casita. Lo recuerdo. Fue... (Haciendo memoria.) Cundo fue? Suba un aire del Ro Luna Grande. Pumbi, se me enredaba el aire entre los dedos. Me levantaba el flequillo de la frente cuando bajaba a la ribera. Yo ya lo saba. Oh, el aire del Ro! Oh!, y t vives en Luna Grande? Tienes tu casita entre los Lirios Rojos? PUMBI.- Entre los Lirios Rojos. Y el aire sopla en sus hojas y se dan unos contra otros.
(Ante el desconcierto de SU-SU, que ha querido intervenir, se produce la danza de los
LIRIOS ROJOS Uno, dos y tres, cuatro, cinco y seis. Uno, dos y tres, y ahora del revs. Seis, cinco y cuatro, tres, y dos, y uno. Seis, y cinco, y cuatro, u, u, u. (Bis.)
(Los nios, vestidos de lirios, entran saltando, diciendo cada uno el nmero que representa. Los tres primeros lo hacen por la izquierda; los otros tres, por la derecha. Salen y entran de la misma forma todas las veces. El movimiento puede variarse a voluntad del director de escena, pero con la condicin de mantener la armona, el ritmo y el sentido de la alegre fantasa.)
SU-SU.- Li-rios Ro-jos? Qu pasa aqu hoy? T, viajero, dime; de dnde vienes, qu quieres, cmo has entrado en mi casa? Has visto muchas veces t Lirios Rojos? Y t, hijo mo, qu te piensas? De cundo ac te he llevado yo a ver la casita del guardarros? Dime, de cundo ac? En el verano?... No. En la primavera?... No. T crees que nos bamos a acercar a Luna Grande en el otoo, cuando se arman tantas ventoleras? O en el invierno, cuando los campos se cubren de nieve? Hijo mo, no quiero pensar que tienes fiebre. PUMBI.- En Luna Grande no hay fiebre nunca. La gente siempre tiene buena salud. El sol cae como un lingote de oro, y las estrellas se ren jugando al escondite con las aguas de Luna Grande. KO.- Es verdad, Pumbi. Las estrellas juegan con el agua. Pap, que lo vi yo; que era de noche y las estrellas se columpiaban. SU-SU.- Dnde? KO.- Sobre el agua. Te lo dije ya. SU-SU.- Sobre el agua, sin ahogarse? KO.- Y, cmo van a ahogarse las estrellas, pap? SU-SU.- Anda, pues... KO.- Pumbi, crecieron los almendros? PUMBI.- Mucho. Ahora estn en flor. Huele a almendro todo el ro. (Sacndosela de la manga.) Mira, aqu te traigo una flor de almendro. KO.- Gracias, Pumbi. La cortaste t? PUMBI.- Yo mismo. Dije: sta para Ko. SU-SU.- (Intrigado.) Oiga, viajero. PUMBI.- Mago, seor. SU-SU.- Oiga, mago. Dnde ha aprendido el nombre de mi hijo? KO.- Pap, si somos amigos. Pumbi, te acuerdas del rosal del to Sasu? Quin cortaba las flores? Y, verdad que nadie lo saba? PUMBI.- Nadie. KO.- T slo, Pumbi. Y qu bien guardabas el secreto! PUMBI.- Nunca traiciono a los amigos. SU-SU.- (Enfadado.) Bueno, Pumbi, mago, payaso, seor, o lo que sea, quiere usted hacer el favor de marcharse de mi casa? No quisiera tener que dar a Ko cuatro cachetes! (A KO.) Pero me ests obligando t. Nunca quise un hijo soador. De soadores est harto el mundo. Y le va bien al mundo con tanto soador? Usted sabe que no. Porque usted ha visto muchas cosas, segn dice, no es as? PUMBI.- Que si he visto! Qu cosas dice tu padre, Ko! Quin ha estado en la cola de las cometas? Y quin se ha sonredo con los peces en el fondo del mar? Y quin se ha paseado encima de las tortugas gigantes junto a la isla de los Corales Prpura?
(Oscuro.)
KO.- T, Pumbi, t. Ibas solo. Yo te vea. El agua era clara. Era de noche. La tortuga era gigante. Las algas se apartaban. Los tiburones... PUMBI.- No haba tiburones. Los tiburones... son bichos peligrosos. KO.- T no estabas en peligro. T caminabas como un rey en un palacio de aguas transparentes. Levantabas las manos. Reas... PUMBI.- T me viste entonces, no? KO.- S, s, te vi. Pap, le vi; no miento; sonrea. SU-SU.- Hijo, quisiera decir a este charlatn que se marchara. (Decidido.) A ver, Pumbi, por dnde ha entrado? La puerta est cerrada. KO.- Pap, es molesto eso. Por qu lo preguntas? SU-SU.- Tengo derecho a saber quin traspasa los umbrales de mi puerta. PUMBI.- Pues, la verdad, seor, que ni yo s por dnde he entrado. Yo creo... que... he venido con el aire de... Luna Grande. SU-SU.- Contsteme claro, Pumbi. Como una persona. KO.- Pero si no dice mentiras, Pap; si ha venido con el aire. Acaso oste sus pasos antes de tenerlo ante los ojos? Se oy correr el cerrojo? No. Adems, sal a la calle, si quieres; no encontrars sus huellas. PUMBI.- Tienes razn, Ko. Para qu dejar huellas? Hoy estoy aqu; maana Dios sabe dnde. Yo voy de un sitio a otro repartiendo momentos de felicidad. KO.- Lo ves, pap? (A PUMBI.) No estabas ayer en la ladera de los Montes Azules? PUMBI.- En la ladera de los Montes Azules. KO.- Cazando? PUMBI.- Cazando. KO.- No bajaron dos ciervos? PUMBI.- Dos ciervos. KO.- Y un jabal? PUMBI.- Un jabal. SU-SU.- (Molestsimo.) Y un diablo? KO.- No, pap; un diablo, no. SU-SU.- Dios mo. Se han confabulado contra m. Ko, si sigues fantaseando, vas a decir que no ests ahora en casa de tu padre, con tu padre enfadado y un charlatn que cuenta narraciones raras. KO.- Pues no, pap. No estoy en casa. Ahora te enteras? Estoy en... Luna Grande! SU-SU.- (Extraadsimo, creyendo que le pasa algo.) Hijo!
(Comienza la msica que va subiendo imitando lo que dicen.)
PUMBI.- Es de da. KO.- Y cae el sol como un lingote de oro. PUMBI.- Baja el agua lentamente por el ro. KO.- Marea a los juncos. PUMBI.- Las golondrinas rozan las ondas, beben y siguen volando. KO.- Viene una barca con pasajeros misteriosos. SU-SU.- (Preocupadsimo.) Pero qu pasa? KO.- Pap, mira. Bajan los viajeros. Les gusta Luna Grande. PUMBI.- Son chinos! KO.- Chinos, chinos! Son chinos, pap.
(Entran dulcemente, con los pies ligersimos, ocho o diez pares de CHINITOS y CHINITAS que ejecutan un baile oriental. PUMBI y KO gozan viendo los movimientos de los danzarines, pero SU-SU est enfadadsimo. La letra puede cantarse con cualquier meloda popular conocida.)
CHINITOS y CHINITAS Los chinitos de la China cuando no tienen qu hacer van al ro Luna Grande, y los ves y no los ves. Los chinitos de la China cuando no tienen qu hacer cogen un barco de vela y se van a Somers. Los chinitos de la China ay, ler, ler, ler, han venido a Luna Grande porque no tienen qu hacer. Los chinitos de la China t los ves, y no los ves; ren, lloran, saltan, bailan, porque no tienen qu hacer.
SU-SU.- (Fuera de s.) Quin meti tanto chino en mi casa? Mago, eche fuera a los chinos. Esto no es Luna Grande. Esto es mi casa.
(A un gesto de PUMBI, los CHINITOS salen.)
KO.- Pap, ya se acerca. Ha entrado en este momento en el jardn. SU-SU.- Quin? PUMBI.- Ms de prisa, Hada, que te espera Ko. KO.- Pap, an tienes los ojos cerrados? Ya viene.
(Entra el HADA, bellsima, vestida de gasas, coronada de rosas.)
PUMBI.- Baila, Hada. Para Ko, mi amigo. Hada, baila. Baila Las nubes dulces.
(El HADA baila con dulzura inefable sonriendo a KO y a PUMBI.)
KO.- (Aplaude.) Y siempre as en Luna Grande. Pumbi, verdad que no miento, que todas las tardes baila as el Hada en Luna Grande? PUMBI.- Y tu corte, Hada Floralinda? KO.- Hada, trae la corte. Cmo la olvidaste? PUMBI.- Hada, la corte, que lo pide Ko. HADA.- Que venga mi corte. Que Ko la quiere ver bailar.
(Entran las bailarinas de la corte, con vestidos ligeros. Msica apropiada. Siempre, por supuesto, fantstica, dulce y romntica. Los versos pueden cantarse, salmodiarse o suprimirse, segn convenga.)
HADAS La rubia y la morena fueron al ro. La rubia y la morena bailaban para el nio. El aire era de seda y el agua era de plata. Para el nio, la rubia y la morena bailaban. A bailar, a bailar, a bailar, a bailar de las manos cogidas. A bailar, a bailar, a bailar, que la pradera est florida.
SU-SU.- Locos! Locos! Y yo qu hago? Cmo tolero tanta fantasa? Mago, fuera con las hadas. Es bonito verlas. Pero, fuera con las hadas. No sirven para nada las hadas en el mundo. Fuera, fuera! KO.- Hadas, hermosas hadas, pap dice que fuera. l no conoce Luna Grande. La conocer. Marchaos. PUMBI.- S, por favor, basta ya. Hadas, adis.
(Salen las hadas interpretando pasos ligersimos de danza. SU-SU gesticula sudoroso.)
SU-SU.- Me habis hecho pasar un rato de fiebre. No imaginaba que entre los dos fuerais tan poderosos. KO.- Oh, Pumbi! Que suba el Rey del Agua. PUMBI.- Ya, ya, Ko. KO.- Pap, el Rey del Agua. Rey, Rey, dnde est la Reina? REY.- La Reina est atavindose. Va ya por el sptimo vestido. Primero fue el de oro, segundo fue el de seda, tercero fue el de lino, cuarto fue el de nube, quinto fue el de prpura. PUMBI.- Sexto fue el de terciopelo. TODOS.- Y sptimo fue el de madreperlas y coral; y aqu est la Reina. (Entra lujossimamente ataviada.) SU-SU.- Qu hacis aqu, Reyes del Agua? REYES.- Queremos ver a Ko. KO.- Pap, pap, escucha. Los brazos del Rey suenan dulcemente. Los brazos de la Reina repican como cascabeles. PUMBI.- La corona del Rey es de 108 diamantes. KO.- Y la corona de la Reina de 108 esmeraldas. (Quedan quietos como estatuas.) SU-SU.- Bien; me parece muy bien. Pero qu hacen en mi casa estos Reyes? Quin les mand venir aqu? Yo soy un sencillo ciudadano que cumplo las leyes y nada ms. La verdad es que no tengo nada con qu obsequiar a Sus Altezas. Me han sorprendido de improviso; sin tiempo para prepararles algo. Creo que voy a ruborizarme de un momento a otro, si no se van. As que eso es lo mejor que pueden hacer. Con todos mis respetos. KO.- Pero si han venido por nosotros. Quieren ser nuestros huspedes, pap. SU-SU.- Les pido que se marchen, Ko. Dselo t, Pumbi; no quisiera ponerme nervioso en su presencia. Los Reyes entiendo yo que exigen moderacin y compostura. Al fin y al cabo han sido muy corteses al escoger mi casa. Aunque la verdad, yo no s de dnde han salido. Parece que estamos representando una farsa. KO.- Djalo, pap. Es todo tan bonito. PUMBI.- No, Ko. Ya est bien. Reyes, seguid. Volved al agua. Ko y yo os veremos igual. (Se van.) KO.- Hasta maana, Reyes. REYES.- (Al sonido de sus adornos.) Adis. SU-SU.- (Exasperado, respira hondo.) Falta alguien ms? PUMBI.- Faltan los Negritos. NEGRITOS.- Los Negritos (Entran en tromba, tocando un gongo o un tan-tn.) no faltan nunca. Conocen Luna Grande demasiado bien. Y no se pierden. Los Negritos cantan diariamente en Luna Grande y tocan el tan-tn cuando anochece. (Tocan y bailan.) Negrito, negrito, moreno y chiquito. Tacaraqu, tacarall. Negrito, negrito, moreno y chiquito.
HECHICERO.- (En el centro de los danzantes.) La serpiente aqu, la serpiente all. Tacaraqu, tacarall, que nunca me picar.
(Se pasa la serpiente de los pies al cuello con contorsiones.)
KO.- Bravo, bravo! PUMBI.- Bravo, bravo! SU-SU.- Bra... vo! Bravo! (Trata de participar en la alegra y ritmo de la fiesta.) KO.- Re, re, pap. Nadie est loco aqu. Ol, ol, negritos. A la rueda, negritos. (Siguen danzando y cantando unos instantes, y luego salen precipitadamente.) SU-SU.- (Melanclico.) Por qu se han ido los Negritos tan pronto? KO.- Deben irse, pap, porque viene la Noche.
(Oscuridad. Entra LA NOCHE con vestido largo de terciopelo negro cubierto de lentejuelas brillantes y con el rostro iluminado.)
PUMBI.- Noche de luna blanca y espesa. Noche que tienes la cabellera negra, muy negra, vente, s, pronto, que el nio espera.
LA NOCHE.- Durmete, Ko. Duerme y descansa. Pas el da. Pasaron ya las fantasas de las tardes maravillosas. (KO cae rendido, con los ojos soadores, evocando.) PUMBI.- (Le pasa la mano por la cara, con cario, y sale sigilosamente.) Duerme, durmete, Ko. Yo voy a hacer felices a otros chiquillos. LA NOCHE.- Olvida todo. Olvida los peces hondos y los delfines peligrosos... Ests viendo a Pumbi? Olvdale tambin. Ya cumpli su trabajo en Luna Grande. SU-SU.- Noche, Noche, por qu ests tan triste? Noche... LA NOCHE.- Pumbi se fue de Luna Grande. Dijo que volvera. Volver. Cierra los ojos. (Msica.) En Luna Grande el ro baja tan lentamente como siempre. Se estn ahogando las estrellas. Pero no te inquietes. No morir ninguna. Quedarn todas para ti. Para que juegues con ellas. Quieres saber de los juncos? Los juncos se inclinan como los Lirios Rojos cuando el aire da en ellos. Ahora da el viento precisamente. Un viento suave, el que te llevaba el olor de los almendros. Duerme. Las Hadas se fueron ro abajo. Las ech pap. Pap ahora est triste por ello. Nunca ms lo har. Preguntas por el Faro? Sigue indicando el rumbo a los barcos... Se ha odo el tan-tn en la selva. Los Negritos duermen. Ko, adis, duerme. Soy la Noche. Pumbi? Que adnde se ha ido Pumbi? Lo sabrs maana. No se despidi. Tu amigo no se despide. Pumbi debe de estar bajo tu almohada. Duerme. Se oye el ro cada vez ms lento. Los ciervos y el jabal estn muertos a media montaa, y su sangre ha llegado a Luna Grande. En este instante se ha ahogado una estrella ms. Tu pap, al final, ha comprendido tu mundo maravilloso. Maana... Bueno, maana... La tortuga ha alzado la cabeza por encima del mar. Le he dicho que dormas. Dijo que te esperara. El pez-espada est tranquilsimo. No se fatig con Pumbi. Repetir la hazaa. T lo vers. Lo vers, maana... maana...
TELN
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