FLVIO SWART

CARACTERSTICAS DA IMPROVISAO DE J ACK DE

J OHNETTE






















SO PAULO
2007

UniFIAMFAAM

FLVIO SWART














CARACTERSTICAS DA IMPROVISAO DE J ACK DE
J OHNETTE


Monografia do trabalho de concluso de curso do
bacharelado em instrumento - bateria do curso de
msica, sob orientao do Prof. Ms. Rogrio
Zaghi.
















SO PAULO

2007


FLVIO SWART
















CARACTERSTICAS DA IMPROVISAO DE J ACK DE
J OHNETTE




Monografia do trabalho de concluso de curso do
bacharelado em instrumento - bateria do curso de
msica, sob orientao do Prof. Ms. Rogrio
Zaghi.

Defendido e aprovado em 01/12/2007 pela banca
examinadora constituda dos professores.


Prof. Ms. Paulo Tin


Prof. Ms. Marcelo Gomes


Prof. Ms. Rogrio Zaghi (Orientador).





SO PAULO

2007

AGRADECIMENTOS

A realizao desta Monografia s foi possvel pelo auxlio de inmeras
pessoas. A todas manifesto minha gratido e de modo particular:
- ao professor Rogrio Zaghi pela orientao em todas as fases de realizao
deste trabalho;
- aos professores de bateria Alexandre Damasceno, que me direcionou nas
pesquisas, e Srgio Gomes que, durante a graduao, tanto contriburam para meu
desenvolvimento como instrumentista;
- ao professor de bateria Srgio Reze que, que alm de direcionar minhas
pesquisas para a monografia, me mostrou novas possibilidades para o universo de
meu instrumento;
- a minha me Regina pela correo ortogrfica e pelo incentivo no
desenvolvimento da escrita;
- aos meus amigos Rafael e Vincius, pelo apoio e pelas discusses crticas
que, em muito, enriqueceram a realizao deste trabalho.


































Penso sobre frases, melodias, ritmo, som, cores... Pratico rudimentos e improviso sobre eles.
Desafio a mim mesmo o tempo todo. Comeo algo e posso terminar numa coisa diferente. No penso
vou tocar isto ou aquilo... Esta a beleza da criatividade. preciso estar aberto energia criativa que
vem do universo, trabalhando em harmonia com ela, junto com ela. Para fazer isso preciso se
render. (J ack De J ohnette)




RESUMO

O presente trabalho analisa os improvisos do baterista J ack De J ohnette
buscando apresentar suas caractersticas e as possveis estruturas que permeiam
seu discurso. Para isso foram selecionados e transcritos trechos de improvisos do
lbum duplo Tribute tocado pelo conceituado trio jazzstico composto por De
J ohnette, Keith J arret e Gary Peacock. O primeiro captulo apresenta um histrico
contextualizando o artista e sua importncia para a msica. J as anlises,
presentes no segundo captulo, mostram relaes dos improvisos com as
estruturaes fraseolgicas dos temas, os quais o baterista domina com
propriedade, criando variaes de temas e fazendo usos de mudanas de texturas.



PALAVRAS-CHAVE: J ack De J ohnette; J ack DeJ ohnette, improvisao;
improviso; bateria.

























LISTA DE FIGURAS

Ilustrao 1 Foto 1 de J ack De J ohnette...........................................................................11
Ilustrao 2 Foto 2 de J ack De J ohnette...........................................................................12









































LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria.................................................................................15
Exemplo 2: All of you Estrutura representante das partes do tema...........................15
Exemplo 3 All of you Motivo .............................................................................................16
Exemplo 4 All of You (Compassos 1 4).......................................................................16
Exemplo 5 All of You (C. 5 8)........................................................................................16
Exemplo 6 All of You (C. 9 12)......................................................................................16
Exemplo 7 All of You (C. 13 16) ...................................................................................17
Exemplo 8 All of You (C. 17 20) ...................................................................................17
Exemplo 9 All of You (C. 21 24) ...................................................................................17
Exemplo 10 All of You (C. 25 28) .................................................................................17
Exemplo 11 All of You (C. 29 32) .................................................................................18
Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema......19
Exemplo 13 All the things you are (C. 1 4) .................................................................19
Exemplo 14 All the things you are (C. 5 8) .................................................................19
Exemplo 15 All the things you are (C. 9 12) ...............................................................19
Exemplo 16 All the things you are (C. 13 16).............................................................20
Exemplo 17 All the things you are (C. 17 20).............................................................20
Exemplo 18 All the things you are (C. 21 24).............................................................20
Exemplo 19 All the things you are (C. 25 28).............................................................20
Exemplo 20 All the things you are (C. 29 32).............................................................21
Exemplo 21 All the things you are (C. 33 36).............................................................21
Exemplo 22 All the things you are Relaes entre os compassos 37 a 44 e a
melodia do tema.............................................................................................................21
Exemplo 23 All the things you are (C. 45 52)............................................................22
Exemplo 24 All the things you are Oito compassos de improviso referentes a
parte B...........................................................................................................................23
Exemplo 25 All the things you are Relaes entre a melodia do improviso e a
melodia do tema.............................................................................................................24
Exemplo 26 All the things you are 4 compassos finais..................................................25
Exemplo 27 Solar (C. 1 4) .............................................................................................25
Exemplo 28 Solar (C. 5 8) .............................................................................................26
Exemplo 29 Solar (C. 9 12) ...........................................................................................26
Exemplo 30 Solar (C. 13 16).........................................................................................26
Exemplo 31 Solar (C. 17 20).........................................................................................26
Exemplo 32 Solar (C. 21 24).........................................................................................27
Exemplo 33 Solar (C. 25 28).........................................................................................27
Exemplo 34 Solar (C. 29 32).........................................................................................27
Exemplo 35 Solar (C. 33 36).........................................................................................28
Exemplo 36 Solar (C. 37 40).........................................................................................28
Exemplo 37 Solar Relaes entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema.....28
Exemplo 38 Solar (C. 45 48).........................................................................................29
Exemplo 39 Solar (C. 49 52).........................................................................................29
Exemplo 40 Solar (C. 53 56).........................................................................................29
Exemplo 41 Solar (C. 57 60).........................................................................................29
Exemplo 42 Solar (C. 61 64).........................................................................................29


SUMRIO


INTRODUO...........................................................................................................09

1. BIOGRAFIA J ACK DE J OHNETTE........................................................................10

2. ANLISES DOS IMPROVISOS.............................................................................13

2.1. Descrio do material pesquisado................. ....................................................13

2.2. Anlise de All of you............................................................................................15

2.3. Anlise de All the things you are.....18

2.4. Anlise de Solar.25

3.CONCLUSO..........................................................................................................30

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................32

ANEXOS....................................................................................................................33

9
INTRODUO

Da necessidade de produzir um trabalho cientfico para a concluso de meu
curso de graduao em msica resolvemos aproveitar a oportunidade para tentar
responder algumas das questes que sempre nos atingiam enquanto baterista:
Como identificar, apreciar e entender improvisos de bateria?
Essa foi a questo fundamental que motivou a confeco deste trabalho. J ack
De J ohnette foi o baterista escolhido, pois, segundo indicao de Srgio Reze
1
,
sintetiza em sua obra um conceito bastante atual do que se pode chamar de
improviso, carregando em si influncias de grandes bateristas do passado sendo
considerado hoje um msico moderno frente de sua poca.
Para tal tarefa, desenvolvemos, com orientao e sugestes de meus
orientadores, um mtodo que, esperamos, venha a resolver tais questes, bem
como levantar novas provocaes acerca do tema para futuras pesquisas.
Esse mtodo consiste em compreender brevemente o artista e sua carreira
atravs de sua biografia, o que feito no primeiro captulo deste trabalho. Depois, no
segundo captulo, h as anlises propriamente ditas, que so, ou pelo menos
pretendem ser, a parte pioneira desta monografia. Por fim, num breve fechamento,
sistematizo as idias levantadas, tentando elencar alguma das concluses
possveis.
Identificar as caractersticas dos improvisos de J ack De J ohnette, um baterista
conhecido por uma sonoridade complexa e densa, por si s uma tarefa rdua, e,
transformar transcries de seus improvisos em um trabalho cientfico, que busca
uma compreenso mais ntima do tocar do msico, uma tarefa ainda que
complexa, mostra-se bastante relevante.


1
Srgio Reze: baterista, estudou com Z Eduardo Nazario, Peter Erskine e graduado com Meno Honrosa
pelo Instituto de Percusso de Tecnologia dos Estados Unidos. Tocou com Andr Mehmari, Clio Barros,
Vinicius Dorin, Roberto Sion, entre outros.
10
1. BIOGRAFIA JACK DE JOHNETTE
2

J ack De J ohnette nasceu em Chicago no ano de 1942, estudou piano clssico
dos quatro aos quatorze anos, antes de comear a tocar bateria na banda de sua
escola. Tambm teve aulas particulares de piano no conservatrio de msica de
Chicago. Seu tio Toy I. Wood, que foi um dos mais populares DJ s de J azz do sul de
Chicago, foi o responsvel por inspirar De J ohnette a seguir a carreira de msica.
Em seus primeiros anos tocando em Chicago, ele formou seus prprios
grupos musicais tocando bateria e piano. Tocava diversos gneros musicais como
Rhythm & Blues, Hard Bop e Avant-garde (movimento de msica improvisada,
semelhante ao Free-J azz) e teve atividade com o experimentalismo do AACM, nos
seus primrdios.
Em 1966 ele tocou ao lado do baterista Rashid Ali no quinteto de J ohn
Coltrane. Comeou a ter reconhecimento internacional quando tocou no quarteto de
Charles Lloyd, um dos primeiros grupos de jazz a chamar ateno, o qual tambm
apresentou para o mundo a habilidade de Keith J arret.
De J ohnette tem colaborado com as maiores figuras da histria do jazz.
Alguns dos grandes talentos com quem ele trabalhou so: J ohn Coltrane, Miles
Davis, Ornette Coleman, Sonny Rollins, Sun Ra, J ackie McLean, Thelonious Monk,
Bill Evans, Stan Getz, Keith J arrett, Chet Baker, George Benson, Stanley Turrentine,
Ron Carter, Lee Morgan, Charles Lloyd, Herbie Hancock, Dave Holland, J oe
Henderson, Freddie Hubbard, Abbey Lincoln, Betty Carter e Eddie Harris, que foi o
responsvel por convencer De J ohnette a optar pela bateria, pois percebera um
talento natural em De J ohnette.
Em 1968 De J ohnette integrou o grupo de Miles Davis, na poca marcado
pelo Bitches Brew, lbum que mudou a direo do jazz. Na sua autobiografia, Miles
Davis disse, J ack De J ohnette tem um groove profundo em cima do qual adoro
tocar. J arret logo acompanhou De J ohnette no grupo de Miles, e a primeira
gravao ECM do baterista, o dueto Rutya and Daitya foi feito em 1971.
Trabalhando com Miles tambm teve colaboraes com J ohn McLaughlin, Chick
Corea e Dave Holland.

2
Esta biografia foi retirada e traduzida do site www.jackdejohnette.com.

11

Ilustrao 1 Foto 1 de J ack De J ohnette

Em 1968 gravou seu primeiro lbum como um lder pelo selo Milestone,
chamado The DeJ ohnette Complex, no qual J ack tocou meldica juntamente com
seu mentor Roy Haynes na bateria. No comeo dos anos 70 gravou Have You
Heard no J apo e dois lbuns de prestigio chamado Sorcery e Cosmic Chicken.
Estas primeiras sesses uniram J ack com Gary Peacock, Bennie Maupin, Stanley
Cowell, Miroslav Vitous, Eddie Gomez, Alex Foster e Peter Warren.
J ack tornou a gravar como um lder na ECM, com cada um de seus
sucessivos grupos Directions, New Directions, e Special Edition trazendo
importantes contribuies para a evoluo do jazz. A banda New Directions
caracterizou dois msicos que tiveram longa associao com De J ohnette: J ohn
Abercrombie e Lester Bowie. Bowie, um amigo dos tempos de Chicago, tocou
intermitentemente com De J ohnette at o fim de sua vida. Mais notvel, Lester e
J ack colaboraram com um lbum duplo chamado Zebra, o qual teve uma
repercusso mundial influenciando trilha de vdeo e CD. Abercrombie continuou a
trabalhar com De J ohnette no Gateway Trio, juntamente com Dave Holland. Special
Edition, com um elenco variado, ajudou a introduzir os sons de David Murray, Rufus
Reid, Howard J ohnson, Arthur Blythe, Chico Freeman, Greg Osby, Michael Caine,
Lonnie Plaxico, Gary Thomas e J ohn Purcell para uma ampla audincia.
12

Ilustrao 2 Foto 2 de J ack De J ohnette

De J ohnette tem gravado como um lder na Columbia, Landmark, MCA/GRP,
e Toshiba/EMI/Blue Note, mas a maioria de suas gravaes pelo selo ECM.
Enquanto continua a conduzir seus projetos e bandas, De J ohnette tem
tambm sido membro, h vinte anos, do imensamente conhecido Keith J arret/Gary
Peacock/J ack De J ohnette trio. De J ohette tem aparecido em mais lbuns ECM do
que qualquer outro msico; suas inmeras gravaes pelo selo mostraram a sutileza
e poder do seu tocar, e sua abordagem meldica dos tambores e pratos fazem de
sua sonoridade algo nico e instantaneamente reconhecvel.
J ack tem recebido muitos prmios por sua msica, incluindo New Directions
que recebeu o prestigiado prmio francs Charles Cros no French Grand Prix du
Disque em 1979. lbum, lbum e Special Edition venceram a votao anual dos
leitores da Downbeat. udio Visualscapes tornou-se lbum do ano eleito pela
crtica da Downbeat em 1989. Parallel Realities foi lbum do ano no J apo. Em
1991, Earth Walk foi lbum e gravao do ano no J apo.
J ack foi premiado como Doutor Honorrio de Msica pela Universidade
Berkley, de Boston, em 1991. Ele tambm conta com uma extensa lista de prmios
de bateria, incluindo pelo menos 14 eleies na Downbeat, o prmio de J azz de
Nova York e os prmios on-line J azz Central alm de muitos prmios internacionais.
13
O estilo de De J ohnette, entretanto influenciado pelos mestres Max Roach,
Art Blakey, Roy Haynes, Elvin J ones, Philly J oe J ones, Art Taylor, Rashied Ali, Paul
Motian, Tony Williams, e Andrew Cyrelle, tem vasta ao nas origens por traz do
jazz. Trinta anos atrs, ele j descrevia seu trabalho como uma msica multi-
direcional.
Quando criana eu ouvia todos os tipos de msica e eu nunca coloquei
elas em categorias. Eu tive aulas de piano e ouvi pera, country e western
music, R & B, jazz, swing, tudo. Para mim, isto era tudo msica e boa. Eu
mantive este sentimento integrado sobre a msica, todo tipo de msica, e
apenas conduzi isso comigo. Eu mantive este ponto de vista e sentimento.
(DE J OHNETTE, 2005)


































14
2. ANLISES DOS IMPROVISOS

2.1. Descrio do material pesquisado

As anlises que sero apresentadas so fundamentadas nos improvisos de
bateria de J ack De J ohnette realizados no lbum Tribute. Esse lbum de jazz foi
gravado pelo Keith J arrett Trio, que, alm de De J ohnette, composto tambm pelo
pianista Keith J arrett e pelo contra baixista Gary Peacock.
lbum duplo, gravado ao vivo em 15 de outubro de 1989,Tribute traz uma
homenagem desse trio aos grandes nomes que fizeram a histria do Jazz. Na
prpria capa do disco feita uma referncia de cada faixa com a pessoa
homenageada, como mostrado a seguir.

CD 1
1-Lover man Lee Konitz
2-I hear a rhapsody J im Hall
3-Little girl blue Nancy Wilson
4-Solar Bill Evans
5-Sun prayer

CD 2
1-J ust in time Charlie Parker
2-Smoke gets in your eyes Coleman Hawkins
3-All of you Miles Davis
4-Ballad of the sad young men Anita ODay
5-All the things you are Sonny Rollins
6-Its easy to remember J ohn Coltrane
7-U Dance

Foram analisadas somente as faixas que tm improvisos que ocupam
espaos de pelo menos um chorus, ou seja, os trades, apesar de aparecerem
tambm nesse disco, no foram includos nas anlises.
3


3
Pela escassez de material, todo contedo, salvo as transcries do temas (standards) teve de ser
transcrito e de responsabilidade do autor.
15
Por uma lgica discursiva do tradicional improviso jazzstico, as anlises
foram sempre iniciadas pelo material temtico dos temas com intuito de buscar as
possveis relaes fraseolgicas e formais deles com os improvisos.
Para a notao das transcries dos solos foi usado o software de notao
musical Finale, o qual tem a seguinte legenda para cada pea do kit de bateria.


Crash Ride Chimbal Chimbal Chimbal Caixa Tom1 Tom2 Surdo1 Surdo 2 Bumbo
c/ baqueta c/ p aberto c/ p
Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria

2.2. Anlise de All of you

Nesse standard de autoria de Cole Porter, De J ohnette improvisa sobre um
chorus de tema que contm 32 compassos e em seguida divide um chorus de trade
com o piano de oito em oito compassos. A esquematizao do chorus de tema pode
ser representada da seguinte forma.
8 8 8
A B B*
8 8 8
A B B*

Exemplo 2: All of you Estrutura representante das partes do tema

O tema no possui frases rtmicas fortes, com comeo e fim, mas pode se
separar as frases do tema baseando-se nos movimentos harmnicos que esto
presentes de oito em oito compassos, sendo que os oitos primeiros trazem poucos
movimentos harmnicos, ou seja, traz pouca mudana de acordes, mas em
contrapartida os oitos seguintes trazem grande movimentao harmnica. Em
seguida novamente esse esquema de 16 compassos repetido, porm com uma
pequena mudana de finalizao fraseolgica nos ltimos oitos compassos. Assim o
chorus se divide em duas partes de 16 compassos, podendo-se dizer, que cada
parte traz oito compassos de pergunta e oito de resposta.
Nos 16 primeiros compassos do improviso, De J ohnette nos apresenta
interessantes possibilidades de variaes de um nico motivo. Esse motivo se
apresenta de formas mais densas, porm em sntese ele traz uma contraposio de
um buzz-roll e um toque no prato, sendo assim simplificado na seguinte rtmica:
16

Exemplo 3 All of you Motivo

Os compassos de 1 a 4, trazem o motivo sendo variado de quatro maneiras
distintas, sendo que no primeiro compasso o motivo j vem deslocado uma colcheia
frente e nos seguintes vem em seu tempo natural:

Exemplo 4 All of You (Compassos 1 4)

Nota-se tambm que a mudana na instrumentao do buzz-roll, indo do
tambor mais agudo para o mais grave, gera uma melodia que cadencia na nota do
surdo, assim construindo uma frase de quatro compassos.
No seguinte exemplo os compassos 5 a 8 trazem o retrgrado do motivo.
Novamente apresentada a melodia entre os tambores, agudo em direo ao grave,
porm no compasso 8 o motivo abandonado e em seu lugar aparece uma resposta
aos motivos, concluindo uma nova frase de quatro compassos.

Exemplo 5 All of You (C. 5 8)

Seguindo, nos compassos 9 a 12, nota-se que no primeiro compasso se volta
a apresentar o motivo na forma natural, porm se associarmos esse compasso com
a frase anterior e analisarmos a melodia, veremos que o buzz-roll do surdo pode ser
interpretado como um retardo meldico, causando uma disritmia da frase em relao
a sua quadratura.

Exemplo 6 All of You (C. 9 12)

Podemos tambm interpretar como uma nova melodia, pois conforme
compassos 13 a 16, referentes aos ltimos quatro compassos da primeira parte, o
baterista faz uma diminuio do motivo, apresentando a melodia nos compassos 13
17
e 14, reservando para as compassos 15 e 16 a concluso da frase, novamente com
uma resposta. Como vemos a seguir:

Exemplo 7 All of You (C. 13 16)

A interpretao do baterista no apresenta em seu discurso onde as frases
comeam e terminam, causando assim, uma ambigidade fraseolgica. Essa
ambigidade, por sua vez, causa um efeito de confuso rtmica no ouvinte, que
tambm pode ser encarado como um recurso usado pelo baterista.
Partindo para a segunda parte do chorus o baterista abandona o motivo
usado anteriormente e comea a desenvolver frases de dois compassos. Observa-
se que ele usa a mesma finalizao para ambas as frases.

Exemplo 8 All of You (C. 17 20)

Nota-se tambm o uso freqente do prato junto com o bumbo, que tambm foi
bastante usado na primeira parte do improviso.
No prximo exemplo, os compassos 21 e 22 trazem uma frase que tem
possvel relao de finalizao com as frases anteriores. J nos compassos 23 e 24
traz o comeo do uso do rulo.

Exemplo 9 All of You (C. 21 24)

A seguir nota-se mudana de dinmica durante o rulo de colcheia, que
posteriormente se transforma em tercina, causando assim um aumento de tenso no
solo.

Exemplo 10 All of You (C. 25 28)

18
Nesse trecho do solo, feito com rulo, o baterista usa um recurso que gera
muita obscuridade. Sua interpretao no informa claramente as acentuaes
naturais do compasso quaternrio, causando alm da tenso, por uso do aumento
de notas, uma falta de identidade com a quadratura temporal.
Os prximos ltimos quatro compassos trazem uma frase meldica dos
tambores agudos para o grave que mostra a finalizao do solo, e pode-se dizer que
de certa forma uma chamada, ou como tecnicamente chamado, um Fill para
que os outros integrantes do trio voltem a tocar novamente.

Exemplo 11 All of You (C. 29 32)

Assim revendo toda a anlise do solo, nota-se que o baterista cria uma
mudana de texturas dentro do solo. Primeiramente usando o desenvolvimento de
um motivo e posteriormente usando frases e rulo, que coincidem justamente com as
duas partes que dividem o tema, ou seja, ele fundamenta-se nas partes do tema
para desenvolver seu solo.


2.3. Anlise de All the things you are

Esse tema, de autoria de J erome Kern, composto por frases de oito
compassos. A primeira parte do tema possui duas frases (A +A) bem parecidas, de
forte presena dentro do tema e de cadncias suspensivas, porm transpostas em
tons diferentes. J a parte B tem somente uma frase de pouca movimentao, que
causa o contraste de repouso em relao parte A. E para finalizar o chorus, de
36 compassos, os primeiros quatro compassos da primeira parte A so retomados
e depois so adicionados oito compassos a mais que trazem uma finalizao de
cadncia conclusiva.
O solo da bateria comea aps um improviso de walking bass feito por Gary
Peacock e acompanhado por De J ohnette. O improviso de bateria feito, a ttulo de
exemplificao espacial, em cima de dois chorus, e por fim so adicionados quatro
compassos para a chamada da re-exposio do tema. A esquematizao desse
chorus pode ser representada da seguinte forma.
19

A A B A
8 +8 8 4 +8
Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema

Esse solo faz parte de um outro gnero de improvisao dentro do Jazz, no
qual o baterista mantm a conduo do ritmo, normalmente no prato, e cria frases
rtmicas usando principalmente a caixa e o bumbo.
Nos compassos 1 a 4, apresentada a primeira frase que comea com a
primeira nota do bumbo e termina na ltima nota da caixa. Detalhe tambm para
entrada das notas do chimbal aberto, que causa um efeito de contraponto a frase.

Exemplo 13 All the things you are (C. 1 4)

Conforme os compassos 5 a 8, nota-se que o pensamento fraseolgico de De
J ohnette, est sendo organizado de 4 em 4 compassos.

Exemplo 14 All the things you are (C. 5 8)

importante notar tambm, que at ento, fora usado na construo das
frases, principalmente contraposies de notas de caixa e bumbo. Mas nos
dezesseis compassos seguintes, o uso predominante do bumbo causar uma
mudana de textura no improviso.

Exemplo 15 All the things you are (C. 9 12)

Os compassos anteriores, 9 a 12, no trazem nenhuma frase, mas sim uma
persistncia rtmica do timbre grave, j no prximo exemplo, os compassos 13 a 16
nos apresentam duas frases em formato pergunta e resposta, desta vez usando a
conduo do prato juntamente com o bumbo. Nota-se que as frases so muito
20
semelhantes, s tendo uma pequena diferena nos dois ltimos tempos de cada
uma delas.

Exemplo 16 All the things you are (C. 13 16)

Atente que tivemos essa mudana de textura justamente paralela as duas
partes A do tema. E, por lgica, isso tambm ocorrer com os prximos 8
compassos referentes a parte B, que traz de volta o uso da caixa versus bumbo, e
tambm usado o chimbal.
Portanto nos compassos 17 e 18 existe o uso predominante da caixa versus
bumbo e nos 19 e 20 h uma presente contraposio da caixa versus chimbal.

Exemplo 17 All the things you are (C. 17 20)

Nos quatro compassos seguintes De J ohnette utiliza o deslocamento de um
mesmo motivo, atrasando-o na durao de tempo de uma mnima.

Exemplo 18 All the things you are (C. 21 24)

No prximo exemplo, os compassos 25 a 28 so referentes parte A* final
do chorus e neste momento h uma grande mudana de textura. Nota-se o
esvaziamento de frases meldicas e rtmicas.
Tambm importante ressaltar que ele usa uma emola ternria, pois as
notas do chimbal so agrupadas de trs em trs semnimas, que causam um efeito
de rompimento com o compasso 4/4, parecendo um .

Exemplo 19 All the things you are (C. 25 28)

21
A afirmao da mudana de textura maior ainda nos compassos 29 a 32,
nos quais novamente ele no utiliza notas que indicam frases, mas sim uma
insistncia da presena da conduo do Jazz.

Exemplo 20 All the things you are (C. 29 32)

J nos compassos 33 a 36, h uma densificao de informao rtmica
causando tenso e uma brusca mudana de textura, que o baterista usa com muita
propriedade, pois esse o ponto de ligao entre os dois chorus do improviso,
cabendo assim uma sinalizao para a localizao das partes do tema.

Exemplo 21 All the things you are (C. 33 36)

Entrando no prximo chorus, os compassos 37 a 44, h novamente a textura
causada pelo bumbo fraseando em cima da conduo. Tambm pode se fazer uma
relao das acentuaes do bumbo com as acentuaes causadas pela progresso
meldica de quarta descendente da parte A.

Exemplo 22 All the things you are Relaes entre os compassos 37 a 44 e a melodia do tema

22
Nos compassos 43 e 44, do exemplo anterior, a juno de colcheias sendo
tocadas no prato de forma contnua e semnimas sendo tocadas pelo bumbo de
forma baixa, obscura, e tambm contnua, nos d a sensao de prolongamento de
nota, que tambm podemos interpretar como sendo o prolongamento da nota Mi,
ou seja, a ltima nota do fim da primeira frase da parte A.
Os compassos 45 a 52 apresentam quatro frases em formato pergunta-
resposta, e novamente h mudana de textura, com relao ao exemplo anterior,
pois torna usar a caixa versus bumbo.

Exemplo 23 All the things you are (C. 45 52)

Daqui por diante, h um grande rompimento com a textura do improviso. Se
at ento todo o solo foi desenvolvido em cima de uma conduo rtmica, agora
essa conduo se extinguir e o improviso tomar uma direo mais horizontal, ou
seja, ser mais meldico e sem nenhum acompanhamento rtmico.
H tambm uma novidade, que at ento no vimos com a anlise do
improviso anterior, que o rompimento com a frmula de compasso e com o tempo,
assim possibilitando, em funo da interpretao do msico, que cada nota possa
ter uma durao de tempo fora de padro, assim como a durao de cada frase
possa ser prolongada ou diminuda.
Contudo, surge um problema no processo de transcrio do improviso, pois
esse rompimento nos impossibilita fazer a tradicional transcrio musical. Porm,
fundamental a apresentao desse elemento na anlise, pois traz uma das
caractersticas que se apresenta com freqncia em outros solos de De J ohnette.
E, j ciente que o que vir a seguir no improviso ser, como vem sendo at
ento, claramente estruturado na melodia do tema, para a transcrio, extinguiremos
as barras de compassos, mas mantendo os tempos de cada nota, e usaremos um
mtodo de analogia, quase que grfico, para justificar a presena da melodia no
improviso. Alertamos que essa transcrio simblica, portanto imperfeita.
23
Ainda fazendo uso de barras de compasso, s para ficar mais claro a
exemplificao da presena de emola, nos prximos 8 compassos, que so
referentes a parte B, De J ohnette utiliza uma emola, acentuando nos pratos uma
clula rtmica que se repete de seis em seis tempos.
Relembramos, que a exemplificao dessas emolas no pode ser transcrita
com preciso e sim somente podem ser identificadas simbolicamente.

Exemplo 24 All the things you are Oito compassos de improviso referentes a parte B

Nota-se no exemplo anterior que h um esvaziamento na quantidade de
notas, causando assim uma mudana de textura bem propcia para parte B, que,
como dito no princpio da anlise, uma parte de pouca movimentao.
Agora sim, extinguindo as barras de compassos, no prximo exemplo
possvel fazer uma relao entre a melodia do tema (referente a parte A*) e a
melodia criada pelo baterista. No exemplo esto circuladas e indicadas oito relaes.
24

Exemplo 25 All the things you are Relaes entre a melodia do improviso e a melodia do tema

Nas relaes 1 e 2 esto presentes as acentuaes do prato junto com o
bumbo, referentes s duas primeiras notas da melodia. Entre as relaes 3 e 4
podemos fazer uma analogia da nota Lb indo para SOL com a mudana do timbre
agudo (caixa) indo para um outro timbre menos agudo (tom 1). Na relao 5 h,
anteriormente, uma preparao do acento da caixa com um aumento da dinmica
que pode simbolizar um salto meldico, que tambm se encontra nesta parte da
melodia.
Na relao 6 esto presentes quatro acentuaes de bumbo junto com prato,
que pode parecer, a princpio, no representar as cinco notas Mi, porm possvel
fazer a relao, pois no Jazz, muito comum excluir ou at mesmo adicionar notas
nas interpretaes da melodia dos temas. J na relao 7 podemos referir a
25
acentuao, do bumbo junto com o prato, a subida da nota da melodia. E por fim a
relao 8 representada pelo acento do Surdo 2 em comparao com a resoluo
meldica do tema.
O prximo exemplo, que finaliza o improviso, traz um fill de quatro
compassos, sendo uma simples frase rtmica que tem por finalidade indicar, ou
mesmo recriar, a pulsao e a quadratura dos compassos, assim possibilitando que
os trs msicos se situem no tempo e voltem a tocar juntamente.

Exemplo 26 All the things you are 4 compassos finais


2.4. Anlise de Solar

Composto em doze compassos, Solar, de autoria de Miles Davis, traz trs
frases de quatro compassos cada em formato Blues, sendo as duas primeiras
iguais, de cadncia suspensiva, porm em regio harmnica diferente, e por fim uma
ltima frase que pode ser entendia como resposta as sentenas das frases
anteriores.
O improviso de bateria comea antecipadamente nos ltimos quatros
compassos do ultimo chorus do improviso de piano. Os primeiros quatro compassos
trazem duas frases em formato pergunta-resposta feita na caixa com buzz-roll.

Exemplo 27 Solar (C. 1 4)

Nos compassos 5 a 8 tem-se o incio do primeiro chorus, o qual j apresenta
o princpio de mudana de texturas com o exemplo anterior. Tem-se a presena de
duas frases com texturas diferentes, em que a primeira frase (pergunta) apresenta
uma melodia feita com pratos, bumbo e caixa, j a segunda frase (resposta)
desenvolvida na caixa e nos tambores.
26

Exemplo 28 Solar (C. 5 8)

No prximo exemplo, os compassos 9 e 10 apresentam uma continuao da
idia de instrumentao nos tambores feita nos dois compassos anteriores e em
contrapartida, nos compassos 11 e 12, a orquestrao feita na caixa e tambm
neles est presente uma emola de um tempo e meio feita com duas caixas e um
prato.

Exemplo 29 Solar (C. 9 12)

Assim, nesses dois exemplos anteriores, referentes s duas primeiras frases
da melodia do chorus, pode-se notar que foi usado um discurso bem variado, com
muitas idias rtmicas diferentes. J no prximo exemplo h uma quebra com esse
discurso, pois o baterista usa novamente o buzz-roll criando um motivo de notas
longas e acentos com pratadas no quarto tempo, assim gerando estabilidade na
melodia do improviso.

Exemplo 30 Solar (C. 13 16)

Essa ambincia criada pela contraposio dos buzz-rolls com acentos de
pratos junto tambm com o bumbo, se estender e se desenvolver durante todo o
prximo chorus.
No prximo exemplo, os compassos 17 e 18 trazem uma inverso do motivo,
tocando o acento do prato no contratempo do primeiro tempo. J nos compassos 19
e 20 o msico abandona o motivo para assim criar uma nova frase rtmica.

Exemplo 31 Solar (C. 17 20)

27
Podemos encarar essas duas frases anteriores como sendo tambm uma
pergunta-resposta.
Nos compassos 21 a 24 temos duas frases diferentes, porm ambas
comeam com acentos de bumbo e terminam com os buzzs da caixa.

Exemplo 32 Solar (C. 21 24)

Somente nos compassos 27 a 28 haver mudana na textura, pois ele
abandona o uso do buzz-rool e cria um rulo de semicolcheias, assim finalizando
esse segundo chorus do improviso.

Exemplo 33 Solar (C. 25 28)

No prximo chorus o baterista abandona o recurso de buzz-roll para
desenvolver as idias com as semicolcheias, que estiveram presentes na finalizao
do chorus anterior. Assim podemos ressaltar essa semelhana com o segundo
chorus do improviso, pois em ambos, o mesmo recurso de ornamentao utilizado
nas finalizaes dos chorus anteriores, ser o mesmo que ele utilizar para
desenvolver o discurso dos respectivos chorus.
Assim nota-se, nos prximos compassos, a presena das semicolcheias,
porm ele ainda mantm a idia de um recurso X em contraposio com os
acentos de pratos+bumbo.

Exemplo 34 Solar (C. 29 32)

J no prximo exemplo ele comea a orquestrar essas idias de
semicolcheias nos tambores com movimentao do agudo para o grave. Nota-se
tambm o recorrente uso de iniciao de frases fora do primeiro tempo de cada
quadratura de quatro compassos. Isso provavelmente deve-se ao fato da iniciao
fraseolgica da melodia do tema comear justamente fora do primeiro tempo.
28

Exemplo 35 Solar (C. 33 36)

No prximo exemplo, nos compassos 37 e 38 h um uso predominante dos
tambores graves, j nos compasso 39 e 40 volta-se a utilizar a caixa, assim dividindo
esses quatro com passos em pergunta e resposta.

Exemplo 36 Solar (C. 37 40)

Nos compassos 41 a 44 existem possveis relaes entre a melodia do tema
e a melodia criada pelo baterista.

Exemplo 37 Solar Relaes entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema

Note que a segunda e a terceira relao se apresentam antecipadas em
relao melodia do tema.
Doravante, nos trechos, h uma grande mudana no discurso, no qual o
baterista usa muitas notas e poucas acentuaes, assim criando uma falta de
clareza no solo, pois deixa de apresentar com clareza a quadratura dos compassos.
Essa falta de clareza impossibilita fazer uma transcrio perfeita, porm importante
apresentar, mesmo que de forma simblica, os timbres usados e uma possvel
figurao do que acontece.
Os compassos 45 e 46 apresentam tercinas de colcheias distribudas entre os
tambores e a caixa, j nos compassos 47 e 48 ele muda as figuras para
semicolcheias, aumentando assim a tenso do solo.
29

Exemplo 38 Solar (C. 45 48)

importante ressaltar o uso dos tambores graves, pois seus timbres, de
textura pouco definida, contribuem para essa obscuridade utilizada.


Exemplo 39 Solar (C. 49 52)

Os prximos trs exemplos so referentes ao ltimo chorus do improviso. Os
compassos 53 e 54 apresentam um momento de acentuao, que tem por objetivo
indicar o comeo do novo, j os compassos 55 e 56 trazem a utilizao dos surdos.

Exemplo 40 Solar (C. 53 56)

Nos compassos 57 a 60 ele continua desenvolvendo esse discurso obscuro.

Exemplo 41 Solar (C. 57 60)

J nos compassos 61 a 64, ao contrrio do discurso que estava sendo
desenvolvido, ele torna a apresentar acentuaes, sobretudo nos compassos 63 e
64, no qual ele cria uma frase muito clara, estabelecendo novamente para os outros
msicos a conscincia temporal, que convencionalmente tem a funo de indicar a
finalizao do improviso.

Exemplo 42 Solar (C. 61 64)


30
3.CONCLUSO

No breve levantamento bibliogrfico no foram encontrados trabalhos que
abordassem a obra De J ohnette, logo, esse trabalho parece ter sido pioneiro em
introduzir o artista como objeto de pesquisa acadmica. Alm disso, a aplicao do
mtodo de anlise dos improvisos (captulo 2) foi um desafio, tanto pelas
dificuldades tcnicas, quanto pela j citada falta de outros trabalhos.
Assim essa monografia foi apenas um levante de alguns aspectos da obra do
baterista e no pretendeu concluir ou sistematizar a identidade de J ack De J ohnette
como msico.
Abordando os aspectos analticos musicais, devemos ressaltar que nunca
analisamos improvisos anteriormente seja com De J ohnette ou outros bateristas.
Esse fato impediu o estabelecimento de qualquer tipo de comparao das
caractersticas musicais entre o artista e outros bateristas, em compensao,
justamente pelo pioneirismo, importante para criao de novas possibilidades em
nosso discurso musical e para aqueles que tomarem contato com este trabalho.
Com relao ao discurso improvisativo, observamos, baseando-se nas
anlises, a inexistncia dos chamados Licks (frases pr-concebidas e decoradas),
o que diferencia De J ohnette de outros bateristas, aproximando-o de outro grupo
possuidor de um discurso improvisativo livre.
Sendo assim, seu discurso baseado em frases, que a princpio podem ter
seis origens, so elas:
Origem motvica: quando so desenvolvidas possibilidades de
apresentao de um mesmo motivo;
Origem pergunta-resposta: quando duas frases distintas apresentam
relao de complementao;
Origem de tema: quando a frase apresenta relao de interpretao
da melodia do tema;
Origem de textura: quando os recursos timbrsticos e de uso
quantitativo de notas (densidade de notas) busca efeitos e texturas
sonoras;
Origem de emola: quando a frase apresenta o uso de emola;
31
Origem de rompimento temporal: quando faz uso do rompimento da
espacialidade temporal, podendo assim extrapolar as barreiras da
unidade de tempo, dando mais ou menos durao a cada nota
conforme seu arbtrio.
Estas seis origens so usadas obedecendo s estruturas que permeiam o
tema, ou seja, a cada mudana fraseolgica ou mudana da parte do tema h uma
nova mudana de origem, no desconsiderando tambm que elas possam ser
usadas mesmo tempo. Essa concepo, que fornece um carter mais orgnico para
os improvisos, tem ligao com fatores do msico enquanto indivduo.
Observando esses aspectos, percebemos que a forma de produo do
discurso de De J ohnette muito mais calcada em opes e escolhas no
necessariamente ligadas a critrios tericos musicais, ou seja, como o prprio
msico diz, seus improvisos so regidos pelo seu humor, pelo clima do trio e,
claro, pela musicalidade. No queremos dizer que esses fatores mais abstratos do
tocar sobrepujem o conhecimento terico musical de De J ohnette, por razes que
pretendemos especular no prximo pargrafo. fato que ele, apesar de ter
capacidade para escrever e sistematizar o seu tocar, opta por descrev-lo como j
foi dito, ligado a caractersticas intrinsecamente humanas.
Talvez possamos pensar em trs motivos: simplesmente pode parecer pobre
demais para De J ohnette utilizar-se de conceitos tericos para falar de seus
improvisos, e, uma vez que seus improvisos so regidos por impresses e
sensaes, seria mais fcil para ele utilizar analogias a sentimentos para
exemplificar/explicar os mesmos. Por fim, para msicos com tamanha experincia e
estudo, os processos de tocar se afastam dos conceitos tericos. Parafraseando
Keith J arret: ao tocar Beethoven, me esqueo do piano, me esqueo que sou
pianista, esqueo que sou msico, apenas toco Beethoven (KEITH J ARRETT: THE
ART OF IMPROVISATION, 2005). Para msicos como De J ohnette o tocar muito
mais que licks ou qualquer forma de padro, pois, citando Miles Davis, De J ohnette
lembra que o mesmo o ensinou que:

fcil tocar licks e coisas que voc sabe, mas tocar algo fresco toda vez
que voc senta-se junto de um instrumento muito desafiador e difcil. ai
que o trabalho est envolvido. Mas ali tambm a diverso da descoberta
de seus aspectos prprios". (DE J OHNETTE apud MATTINGLY, 1995,
http://riad.usk.pk.edu.pl, acesso em 03 ago 2005)
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


GOMES, S. J ack De J ohnette. Revista Batera, Brasil, p.20, junho 1999.

http://www.drummerworld.com, acesso em: 03 ago 2007.

http://www.jackdejohnette.com, acesso em: 03 ago2007

KEITH Jarrett: the art of Improvisation. Direo e Produo: Mike Dibb. Co-
produo: EA Music International, Arte France e Video Arts, [2005]. 1 filme (85min),
DVD son., color.

MATTINGLY, R. J ack De J ohnette. Modern Drummer, Estados Unidos da Amrica,
p 36, junho 1995. : http://riad.usk.pk.edu.pl/~pmj/dejohnette/

MICALLEF, K. J ack De J ohnette: liberdade tcnica e swing explosivo. Modern
Drummer, Brasil, p. 42, outubro 2003.

OMAHONEY, T. Motivic drumset soloing: a guide to creative phrasing and
improvisation. Hal Leonard, Australia: 2004.

























ANEXO 1 - IMPROVISOS
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ANEXO 2 TEMAS DOS STANDARDS

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