Elumbral 01

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El Umbral - Revista de Artes Escnicas de Tucumn. N1, Ao 2013.

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REVISTA DEL
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES EN ARTES ESCNICAS
Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumn.
REVISTA EL UMBRAL- REVISTA DE ARTES ESCNICAS DE TUCUMN
N1, AO 2013, SEMESTRAL.
ISSN 2347-0895
DIRECTORA
Mg. Patricia Julia Garca (UNT)
CO-DIRECTOR
Dr. Mauricio Tossi (UNT UNRN)
CONSEJO ASESOR
Dra. Perla Zayas de Lima (CONICET)
Dra. Mar Rebollo Calzada (Universidad de Alcal)
Prof. Miriam lvarez (Universidad Nacional de Ro Negro)
Dr. Roberto Matamala Elorz (Universidad Austral de Chile)
AUTORES
Marina Rosenzvaig
Rodrigo Herrera
Carla Breslin
Marta Diez
Nstor Fabin Gautero
Amira Juri
Patricia Julia Garca
DISEO
Lic. Damin Miroli

Editor responsable:
Magister Patricia Garca, Instituto de Investigaciones en Artes Escnicas
Universidad Nacional De Tucumn, Calle Bs As. 768, 1 Piso, Argentina, Tucumn.
Direccin web: http://Iiae.unt.edu.ar
Mauricio Tossi
Juan Carlos Malcn
Guillermo Katz
Giselle Lans
Facundo Vega Ancheta
Diego Bernachi
Susana Molina
CORRECCIN DE PRUEBAS
Lic. Susana Molina
INDICE
Presentacin
REFLEXIONES ESTTICAS

Un medioda lluvioso en el teatro romano de Itlica.
De cmo el espacio en ruina devino lugar de la re-presentacin.
Marina Rosenzvaig

La verdadera historia de Antonio. La verdad detrs de las paredes.
Carla Breslin y Rodrigo Herrera

Todas de una...
Marta Diez

La esttica del juego y su proyeccin en el arte: una perspectiva filosfica.
Nstor Fabin Gautero
Theatrum Philosophicum
Amira Juri
ESTUDIOS SOBRE ARTES ESCNICAS

Revisiones conceptuales sobre la improvisacin y la dramaturgia de actor.
Patricia Julia Garca
Innovaciones poticas en los espacios escnicos: S. M. de Tucumn (1967-1975)
Mauricio Tossi
El espectculo teatral y el espectador: una experiencia de trasformaciones.
Juan Carlos Malcn
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Procedimientos escnicos en montajes de mitos en Tucumn (2000 2010).
Tiempo dramtico y tiempo mtico en el espectculo Leda sobre el mito de
Leda.
Guillermo Katz
El arte contemporneo en la danza: lo posthistrico y lo ambiguo.
Giselle Lans
Aproximaciones a una potica teatral camp
en la escena tucumana contempornea.
Procesos de hibridacin en el campo teatral tucumano: Fiesta 5 LA CENA.
Diego Bernachi
La busca de la verdad.
Anlisis de la propuesta escnica La verdadera historia de Antonio.
Rodrigo Herrera y Carla Breslin
ENTREVISTAS Y RESEAS
Resea: Los muros y las puertas en el teatro de Vctor Garca
de Juan Carlos Malcn.
Susana Molina
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Un umbral es un espacio alternativo
que adopta mltiples formas. As, un umbral
puede demarcar lo pblico y lo privado, lo in-
terno y lo externo, al establecer lmites taxa-
tivos entre lo uno y lo mltiple. Desde este
punto de vista, cruzarlo suele ser un modo
de sentar bandera y mirar el mundo desde un
lado u otro.
Sin embargo, una concepcin opu-
esta surge frente a esta condicin rayana: un
umbral puede operar como un activo espa-
cio de intercambios y, por ser tal, potenciar
desde su sensual ambigedad las conflictivi-
dades entre los polos. Entonces, un umbral o
mejor, nuestro umbral podr ser un mbito
liminal y alqumico, en el que se propiciarn
las reciprocidades, los debates y las interro-
gaciones. Qu anida en la frrea e histrica
frontera construida entre teora y prctica es-
cnica? Cmo transformar los tabiques
existentes entre ambas regiones (el hacer y la
reflexin) en umbrales donde lo complejo
recupere su voz? Sobre estos y otros desafos
intentaremos construir nuestro singular um-
bral, y para ello, estamos convencidos de que
el trabajo editorial que aqu iniciamos es un
acercamiento a dicho espacio alternativo.
Pues, saber qu habita en el linde de nuestras
prcticas y pensamientos nos remite a una
accin especfica que, con perdn del neolo-
gismo, llamaremos umbralizar.
Por consiguiente, El Umbral. Re-
vista de Artes Escnicas es una publicacin
que, con estos horizontes, incita a una di-
alctica entre lo uno y lo mltiple, a travs
de la edicin de reflexiones estticas, artcu-
los acadmicos, memorias de procesos crea-
tivos, crticas y entrevistas sobre el teatro, la
danza y las diversas modalidades performti-
cas histricas y contemporneas, con especial
inters en los estudios y casos del Noroeste
Argentino.
En suma, queda abierta la invitacin
a los teatristas, docentes e investigadores de
los distintos centros e instituciones artsticas
a compartir con nosotros sus ideas y visiones
desde este nuevo umbral.
PRESENTACIN
REFLEXIONES ESTTICAS
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Visitamos el teatro romano de Itlica en Santiponce, provincia de Sevilla, Es-
paa. Remanentes de la primera ciudad en la antigua Hispania romana. Llueve sobre
nosotros a pesar de los paraguas y las nubes en el cerro de San Antonio. Para nuestra
sorpresa el ingreso no est permitido ese da, por restauraciones, obras o tareas por
el estilo. Sin embargo, nos informan de un mirador desde el cual puede observarse el
teatro ntegramente. Un paseo a cambio de una pesquisa. Pero qu es lo que inten-
tamos descubrir all? Visitamos el teatro romano de Itlica. No. Visitamos los restos
de un espacio dedicado a la representacin en la Antigedad clsica. Theatron. No.
Visitamos las ruinas de lo que alguna vez fuese un teatro romano, ahora en proceso
de restauracin. Pero es posible restaurar lo que el tiempo se llev? Dice el diccion-
ario de la RAE sobre el trmino restaurar: reparar, renovar o volver a poner algo en
el estado que antes tena. Pero el estado anterior es a lo sumo una intuicin. Volver
UN MEDIODA LLUVIOSO EN EL TEATRO
ROMANO DE ITLICA.

DE CMO EL ESPACIO EN RUINA DEVINO LUGAR
DE LA RE-PRESENTACIN.
Marina Rosenzvaig
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Instituto de Investigaciones en Artes Escnicas
a poner no es colocar piedra sobre piedra nuevamente. El acto de superponer piedras
no puede ser suficiente para recuperar, reconstruir o volver a algn estado previo. Y
aunque as fuese el tiempo se llev a los hombres, y lo que los hombres hicieron pie-
dra sobre piedra sobre aquellas hasta el siglo quinto de nuestra era. Y no obstante lo
nominamos, ponindole nombre lo llamamos teatro. Aunque no deberamos olvidar
que la palabra teatro no encierra un solo concepto o una nica definicin, sino tantas
diferentes como decisiones -o disposiciones?- estticas y como pocas diversas en la
cronologa de la historia.
En esta disyuntiva acaso nos queda slo la re-presentacin. Repreasentatio.
Es decir, volver a la accin de volver a presentar. Presentar lo ausente en el ejercicio
de sustitucin o referencia. La tarea de encontrar una imagen o signo que sustituya
a lo real? Jean-Luc Nancy formula que la representacin no slo presenta algo
que est ausente, presenta en realidad lo que est ausente de la presencia pura
y simple, su ser como tal, o incluso su sentido o su verdad. Ausencia de la cosa
(problemtica de su reproduccin) o ausencia en la cosa (problemtica de su represen-
tacin)? Paradjicamente ausencia en y de la cosa se despliegan en las ruinas
simultneamente. Las ruinas como referente de s mismas y significantes de unos sig-
nificados perdidos u olvidados en el pasado. Pero sin embargo Theatron. Lugar para
contemplar, que no es lo mismo que lugar para ver o lugar para ser vistos, lugar desde
donde se ve o lugar para tener visiones msticas como posiblemente en los teatros de
la Antigedad griega. Slo huellas en la cadena significante. Ayer, hace dos milenios
apenas, entre el siglo primero antes de Cristo y el primero de la era cristiana mientras
se construa un teatro en la primera ciudad romana de la pennsula. Cmo pensar las
ruinas de un teatro o un teatro en ruina diacrnica y sincrnicamente?
Buscamos alguna huella dejada por la energa de los cuerpos, algn trazo
invisible en la arquitectura. Como un efecto indefectible de las ruinas, ellas producen
el ejercicio de imaginar el pasado. El espacio a cielo abierto descubre tambin a unas
nubes grises, al pueblo de Santiponce con sus casitas blancas y bajas a su alrededor,
pero nada queda de los toldos que cubran del sol o de la lluvia, ni de los cuerpos in-
termediadores de la palabra y la gestualidad sobre el proscaenium, ni de los poetas
reveladores del mundo, sus normas, sus pasiones, sus concepciones de poca, ni de
los cerca de tres mil ciudadanos que colmaban el aforo los das de fiesta en el gradero
semicircular repartidos en la ima, media y summa cavea o en la gran plaza porticada
tras la fachada del scaenae frons, durante las pausas de la representacin. Desde
tiempos inmemoriales los hombres representaron al mundo y a s mismos para volver
a l una y otra vez, volver a poder ver, volver a poder saber, un intento irrefrenable de
los juegos de la gnosis. Los hombres con los hombres sobre los hombres. As se ex-
tendieron los espacios para la representacin por toda el Imperio Romano y no qued
territorio que no tuviera alguno: Italia, Alemania, Suiza, Francia, Espaa, Egipto, Israel,
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Turqua, Libia, Siria, Argelia, Bulgaria. Los hombres, piedra sobre piedra, espacio que
divide un aqu de un all, con su lnea imaginaria que encierra todos los interrogantes.
Pero un espacio no es un lugar, como una ruina no es un teatro. Intentamos observar
la lnea inmaterial, invisible, que divide el posible espacio para la ficcin del posible
espacio espectatorial. De proscaenium a orchestra y cavea. Desde lo alto visualizamos
la fila de asientos de mrmol casi intactos alrededor de la orchestra semicircular, desti-
nado a los magistrados o sacerdotes. Intentamos definir los lmites de la cavea que se
levanta, con sus setenta y un metros de dimetro, aprovechando la ladera natural del
cerro, a diferencia de otras arquitecturas teatrales romanas. La cavea se confunde con
la muralla medieval de la ciudad que le sigue un poco ms all. Saltamos visualmente
de piedra en piedra cuesta arriba. O cuesta abajo, segn cmo se mire. Pero cul
punto de vista? Encontrar un punto de vista no es encontrar indicios de los orgenes
de nuestra cultura occidental, eso est claro. El punto de vista no es atemporal. Mira-
mos al pasado desde nuestra actualidad, acto que se extiende paradjicamente como
una miopa. El acceso a la ruinas del teatro de Itlica, una de las fuentes de nuestra
historia teatral, es slo factible por la va del mirador. Pero el mirador en este caso no
es el espacio desde donde se ve, sino el sitio para el que mira pero desde donde no
es sencillo ver. El mirador no propone una lnea imaginaria que separa la realidad de
la ficcin. El mirador interrumpe el acceso, ni espectadores ni actores. Menos an el
encuentro entre ellos, ningn convivio generador de acontecimiento. Nos maravillan
las ruinas, pero la museificacin de ellas o la idea de museo de la Modernidad recorta
lo irrecortable, selecciona en el intento de resguardar lo irresguardable, convierte los
restos sobrevivientes en una escultura mutilada sobre un pedestal. Slo nos quedan
las huellas como simulacro, que desplaza y remite a otra huella lejana o a otro simula-
cro de presencia. Andreas Huyssen plantea que esta obsesin hacia las ruinas [en la
actualidad] encubre la nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando
todava no se haba desvanecido la posibilidad de imaginar otros futuros.
Nos hacemos en un espacio o con l. En l o con l? Pero el espacio en
ruina est fragmentado ante nuestros ojos, ajado con todas sus grietas por el paso
inevitable del tiempo. Igualmente un espacio no significa por s mismo. El espacio
deviene lugar a partir del lenguaje y sus usos culturales. Es as como le otorgamos sig-
nificaciones variadas, proponemos interpretaciones, le hacemos hablar, decir, mover,
resonar y lo que no hacen los hombres, lo logra la naturaleza. All vemos crecer ao
a ao la hierba entre las piedras. Eso es irrefutable. Es posible que por lo mismo los
hombres se inventaran un festival de teatro grecolatino, all, unos aos despus de
comenzadas las excavaciones de las ruinas en los aos setenta del siglo veinte, all,
un festival de teatro juvenil con fines pedaggicos. Espaa cortando las cadenas que
la amortaj durante dcadas y el aire nuevo que destapa bajo las capas de tierra las
ruinas, por ello quizs un festival en Itlica, es decir, la gran fiesta de los cuerpos que
vuelven a vibrar en la lucha incansable contra el avance de la hierba, la arena y contra
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los restos de las ataduras. Pero metamorfosear las ruinas en bsqueda del ideal de la
Antigedad clsica? Qu es lo que se pretende o se logra finalmente ensear all? Las
piedras calizas amarillentas o grisceas all montadas hace milenios se sostienen hasta
hoy mientras nos hablan o las hacemos comunicar. Necesidad de volver al pasado para
darle sentido al presente, o escaparnos del presente buscando algn pasado ideal. As,
el mrmol blanco deviene palabra y la scaenae frons, con su doble orden de columnas
polcromas, mientras supera varias ventoleras, dispara el viento hacia nuestras caras,
que sopla y se estampa primero contra ella. Las ruinas como espejo de la historia en
su disputa perseverante entre el pasado y el presente? Yo fui Hamlet. De pie a orillas
del mar conversaba con la rompiente, BLA-BLA, a mis espaldas las ruinas de Europa.
Sentencian las primeras lneas del Mquina Hamlet del dramaturgo alemn Heiner
Mller.
En el mirador logramos acercar el ojo, los ojos, ayudados por una cmara fo-
togrfica, es la magia de la tecnologa ortopdica facilitando el acceso a la mirada. Mi-
rada del latn miror o miraris, ad-mirarse. Un ejercicio del sujeto sobre el objeto. Inten-
tamos imaginar el espacio para el divertimento en los das de otium romano, fuera de
cualquier negotium. Y nos ad-miramos y ad-miramos mientras escuchamos las gotas
de lluvia que siguen cayendo sobre nosotros. Aunque tambin sospechamos, porque
la imaginacin suele confundirse con la re-construccin de la historia, la de los hechos
ya narrados y la de los hechos seleccionados en esa narracin, y ad-miramos quiz
ante la imposibilidad de mirar. Es posible que slo se nos permita ad-mirar bajo las cir-
cunstancias de la imaginacin, sorprendernos ante la maravilla, pero desconocemos si
los que imaginamos somos nosotros, o los que ya imaginaron antes que nosotros. Por
lo mismo nos preguntamos si la imaginacin puede ser alguna sospecha sin funda-
mento o la facultad de la mente de representar imgenes de las cosas reales o ideales.
De todas formas estamos all, tras las barandillas del mirador, observando unas ruinas,
imaginando un teatro, preguntndonos si somos nosotros los que miramos o es en
todo caso el espacio ms abajo el que lo hace, imperturbable, burlndose de nosotros
en su quietud milenaria superadora. Poco a poco la lluvia cesa, nos quedan las gotas
en los zapatos y en los paraguas hmedos, seguramente las piedras absorbern los
restos de agua y lo que no absorban ellas para eso est la historia, y en el transcurrir
vendrn otros hombres, luego de nosotros otro da con las nubes de otro noviembre
cualquiera, volvern, cmo lo han hecho siempre mientras quede alguno que inter-
rogue al mundo, re-presentando o volviendo a imaginar entre o ante las piedras.
BIBLIOGRAFA
Diccionario de la Real Academia Espaola. Vigsima Segunda Edicin.
Versin on-line http://www.rae.es/rae.html
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Marina Rosenzvaig
Teatrista. Master en Artes del Espectculo Vivo por la Universidad de Sevilla, Espaa y
Master in Dramaturgie por la Goethe Universitat Frankfurt am Main, Alemania.
Licenciada en Teatro Universidad Nacional de Tucumn.
HUYSSEN, A. (2010). Modernismo despus de la Posmodernidad. Barcelona: Gedisa.
Pg. 47.
MLLER, H. (2011). Mquina Hamlet. Buenos Aires: Losada. Pg. 17.
NANCY, J. L. (2006). La representacin prohibida. Buenos Aires: Amorrortu. Pg. 38.
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LA VERDADERA HISTORIA DE ANTONIO.
LA VERDAD DETRS DE LAS PAREDES.
Carla Breslin y Rodrigo Herrera
La verdadera historia de Antonio del grupo GNC (Gente No Convencida
Teatro) se estren en el ao 2008 en la casa de uno de los directores, en el Barrio
Vial I (San Miguel de Tucumn) y es una versin libre del texto Ex Antun de Fed-
erico Len.
El tro de directores formado por Boby Toscano, Excequiel Radusky y Dan-
iel Elas trabajaron durante dos aos en la propuesta que indaga sobre la verdad en
escena y la bsqueda de lo nico, segn palabras de los directores, considerando
al teatro como acontecimiento performtico, como algo que ocurre aqu y ahora
frente al pblico y que es nico e irrepetible.
Es as que, en funcin de lo que acontece en escenaw, nos pareci interesante
relatar aquello que ocurre por detrs, durante las funciones, que es vivido y construido
con tanta intensidad como aquello que se expone a la mirada de los espectadores.
Lo que se ve, en este caso, es el resultado de las cabriolas que suceden aqu
y ahora por detrs de las paredes, rompiendo, o en todo caso estirando y volviendo
a formar, la maya dramatrgica que sostiene el relato de actuacin de los actores y
actrices que viven en ella.
Silencio absoluto, nos piden los directores cuando est por comenzar la
funcin y parece ser el nico momento en el que se ponen estrictos. No obstante, es
interesante conocer de cerca el proceso de la funcin misma y mientras sta ocurre,
ver de qu manera va aconteciendo el detrs de escena, bastante catico en apari-
encia, pero que finalmente funciona como el soporte vital de la puesta escnica.
Tuvimos la posibilidad de participar y mirar la escena desde atrs en dos fun-
ciones. El clima es de mucha intensidad, actividad y diversin, en el que claramente se
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aprecia el apasionamiento y compromiso de los directores, que siguen activamente la
puesta intentando provocar nuevas verdades en la escena.
Cuerpos que vienen y van, corren por los pasillos de la casa y se cruzan con
los actores cuando salen de escena, convierten este detrs de escena en un imbricado
juego de energas, por momentos desbordadas, que terminan aportando al desar-
rollo escnico, volvindose como una maquinaria que actores y directores saben hacer
funcionar.
Comienza la funcin y a ms de un ao del estreno de la obra, los directores
parecen tres nios ansiosos y nerviosos de que todo salga como esperan. Nos piden si-
lencio sepulcral porque en la casa no debe haber nadie; nos indican unos colchones
apoyados en la pared del pasillo que servirn de amortiguadores de sonido, por si
queremos toser o hablar, nos muestran hasta donde est permitida nuestra presencia
porque no llega a la mirada de los espectadores, y transcurrida la funcin nos invitan
a jugar con ellos.
Como nos contaron en la entrevista, es fundamental para su trabajo la
bsqueda de la verdad; para eso, los directores intervienen constantemente sobre los
cuerpos y el accionar de los actores. No resulta extrao para ellos que al salir de escena
alguno de los directores les d una nueva sugerencia o directiva, lo retenga o lo em-
puje hacia el espacio escnico; todos recursos al servicio de la accin, al servicio de la
verdad. A su vez, los directores no se quedan con las ganas de aparecer en escena, ya
sea fsicamente o de otra manera (uno de ellos, Daniel Elas, tiene un personaje, Silvio,
en esta nueva temporada). Ellos sern los compradores de panchuques, los pibes del
barrio, los compaeros de la Susy, los amigos de Pitufo en el cumpleaos, los locutores
de la radio que transmite en vivo y es que ellos disfrutan su trabajo, se los ve felices
cuando escuchan que la escena fluye como lo planearon y ensayaron, cuando los ac-
tores estn actuando de verdad.
Poco de lo que ocurre es de mentira. Los actores manipulan los objetos, be-
ben la gaseosa, toman vino, fuman, se pegan (todo est controlado), se tocan, lloran,
preparan los panchuques y la impresin, la sensacin ms pregnante que le queda
al espectador es la de verdad; la de ser testigo de la vida de unos otros a los que se
est espiando.
Nos interesa y convoca ver cmo en este clima de aparente desorden y de
mucho movimiento, cada uno sabe qu hacer y dnde tiene que estar en cada mo-
mento. La atencin de los actores y su capacidad para resolver los cambios que van
tirando desde la direccin. Conocen muy detalladamente sus personajes, sus espa-
cios, saben cmo transitar el trabajo aunque se les modifiquen ciertos lugares, y eso
es lo que mantiene viva la propuesta, la impresin de pequeas dosis de verdad en
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cada nueva funcin.
En medio de esta vorgine, los directores se permiten ciertas licencias que
pueden minar contra lo que se ha logrado, aunque esos pequeos accidentes se dejan
ocurrir en el momento de la obra en el que se relajan las tensiones y un actor (Prina)
abre el juego dialogando con el pblico; entonces, ya no molestan las imprecisiones
porque hasta pueden parecer de deliberada intencionalidad.
Carla Breslin
Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT.
Rodrigo Herrera
Interprete Dramtico Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.

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TODAS DE UNA
Marta Diez
Pienso en los espejos de los espejos, de los espejos de Borges. Me entretengo
un rato en ese vrtigo de imgenes multiplicadas, saboreando una sensacin
ambigua: en los dems me veo y en m veo a los dems. Quin dijo que este
cuerpo que soy es individual, privado y exclusivo?...
Julia Pomis
INTRODUCCIN
Si hay alguna certeza al momento de escribir estas palabras es que no tienen
una intensin mayor que la de compartir las vivencias que motivaron el proceso forma-
tivo de los alumnos y docentes que participamos de esta experiencia. El trabajo plant-
ea principalmente la colaboracin entre la danza con aportes desde el teatro sobre
la dramaturgia del movimiento, la msica ejecutada en vivo, la imagen que captura
el acontecimiento y lo proyecta en el mismo momento, estableciendo entre ellas un
tramado discursivo que se genera en la intertextualidad. Fue fundamental el compro-
miso de los docentes que coordinamos la tarea: Profesor Mariano Quiroga (Carrera de
teatro FAUNT), Profesor Manuel Canseco (Carrera de Cine y Televisin UNT) Profesor
Juan Escalante (Carrera Danza FAUNT)
1
.
En general un proyecto se constituye en dos instancias: la primera es generar
las ideas dentro del marco pedaggico y artstico, donde planteamos aquellas que
consideramos ms relevantes y que podran tener elementos comunes y ser de valor
tanto para la formacin del actor como del bailarn; la segunda, es el traslado de ese
momento de estudio y reflexin a la prctica, mediante la creacin de una obra de
danza de pequeo formato, y la produccin de conocimiento que esto suscita, en esta
oportunidad surgido del proceso de estudio dentro de la Ctedra Tcnica de la Danza
Contempornea V, en la Carrera de Danza Contempornea de la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional de Tucumn durante el ao 2010.
Todo proceso pedaggico, en tanto desarrollo de un conocimiento, impli-
ca una transformacin, y sta puede darse en diferentes niveles (intelectual, fsico,
psicolgico, etctera), en diversos grados (fuerte, leve, consciente, inconsciente, etc-
tera), en variedad de velocidades (radical o gradual), y a travs de distintas maneras
de relacin (personal, grupal o sper grupal, en masa). Cada una de ellas propone una
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accin y una reaccin particular.
Todas de Una se bas en encontrar y re-crear el recorrido generacional que
posee el cuerpo que habitamos y que tiene usos y costumbres particulares, tomando
la familia como el primer constructor de nuestra corporalidad. Todas de una madre,
todas de unos cuerpos, todas de una especie de imaginera colectiva de un ser nico
que al mismo tiempo se reconoce en todos los dems, los mismos huesos, los mismos
rganos, la misma piel, la misma emotividad; siendo el rostro esa parte que posibilita
la individuacin del ser. Mirar y observar a todos los integrantes de la familia, recu-
perar esos gestos y movimientos que suceden en la intimidad de lo cotidiano, despo-
jados de toda intimidacin social; recuperar los gestos puros (entendidos como una
manifestacin absolutamente natural) y los movimientos que le dan carcter a esos
cuerpos, para luego atravesarlos en la construccin coreogrfica sobre la idea final de
que somos cuerpos mltiples, apoyndonos en el video para lograr precisamente esa
multiplicidad en la escena. Sentamos la necesidad de abrir el aula hacia un terreno
de descubrimientos, es por eso que se propuso un trabajo interdisciplinario, en el
que se propici un estado de encuentro entre la danza, la msica, el teatro y el cine.
Una aproximacin al movimiento que parti del conocimiento y reconocimiento del
cuerpo, en el que se estableci un equilibrio de participacin entre ambos, el cuerpo
con toda su gestualidad dramtica y el movimiento con toda su potencia tcnica
temporo-espacial. En sntesis, la idea fundamental del trabajo fue extender hacia un
carcter esttico las mltiples situaciones que ofrece el proceso educativo en el saln
de danza, haciendo realidad los espejos de Borges, compartiendo el acontecimiento
dancstico, mirndonos a nosotros mismos en los otros, multiplicando las imgenes y
haciendo del espectador un cuerpo cercano en la obra.
EL PROCESO
El punto de partida fue explorar el aspecto corporal de algunos conceptos
e ideas, filosficas, estticas y pedaggicas, sumando al proceso tcnico del bailarn
elementos que le posibiliten un acercamiento a la prctica coreogrfica y la puesta
de ese aprendizaje en una situacin escnica. Esto refiere a una aproximacin de la
tcnica de la danza contempornea que incentive un proceso de aprendizaje vivo,
donde emerjan las posibles variables para poder articular las sensaciones fsicas, los
pensamientos que las sustentan y las emotividades que stas producen en el ser
bailarn, privilegiando de esta manera la adaptacin de la disciplina en la sociedad,
mediante el aprendizaje, la prctica y la produccin. (Michaud, 1993). La relacin del
tratamiento del movimiento en el mbito de la tcnica corporal y en el mbito tcnico
de la danza contempornea encuentra mltiples puntos en comn, por lo que consid-
eramos adecuado avanzar a partir de la eleccin de este tema fundamental que es la
dramaturgia del movimiento y, ms precisamente, la expresividad del movimiento y su
relacin con el discurso del movimiento danzado.
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El planteo fue volver a la coreografa, revisar sus partes y su composicin, en
las que tambin trabajamos sobre los ocho elementos del fenmeno dancstico: el cu-
erpo, el impulso del movimiento (sentido), el movimiento en s, el espacio, el tiempo
(ritmo msica), la relacin luz-oscuridad, la forma o apariencia y el espectador-partic-
ipante (Dallal, 1999).
La creacin, en tanto proceso complejo, no se puede interpretar de manera
aislada. Los elementos, las coreografas, los estilos dancsticos, las melodas, etctera,
adquieren su sentido en un contexto semntico global, en donde las funciones respec-
tivas se complementan mutuamente.
Al pensar la funcin que deba tener la msica con respecto al movimiento
danzado, nos situamos en la gnesis compositiva misma; es decir, en cules de los
lenguajes se plantea el estmulo hacia el otro o si no existe vinculacin alguna entre
stos procesos compositivos hasta el momento mismo de la puesta. El msico y las
bailarinas crean a partir del cruce de cuerpos danzantes: unos altamente exigidos y el
otro, un cuerpo neutro El cuerpo de un no-bailarn es sentido como portador de
una ingenuidad y de una libertad originales poseera la capacidad de desaferrarse
que no podra importunar un saber-hacer mistificante, que enmascara lo incontrola-
ble (Febvre, 1987).
La composicin est atravesada por una serie de caractersticas propias que
sostiene esta relacin entre los cuerpos, planteando cmo mirarlos, entenderlos y
Juan Escalante - Rubicela Acosta
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acercarlos desde sus diferentes formas de llevar a cabo las acciones de la danza, at-
ento de las propias posibilidades de movimiento y expresin, en el que el campo de
inters de cada uno encuentra un punto de unin.
La improvisacin forma parte de la obra. Desde lo musical, toma como el-
ementos formales una diversidad que corresponde a una caracterizacin articulatoria
y tmbrica diluyendo la mtrica hacia un ritmo libre (ad libitum) a partir del estmulo
cintico. En la danza, la bsqueda recorre la fuerza corporal en todos sus estados con
una gestualidad simple y fuertemente repetitiva: el espectador se ver afectado por las
sensaciones que generan los cuerpos danzantes en el uso y manejo de la energa. Nos
concentramos en el anlisis de las secuencias individuales, la relacin de las bailarinas
en el espacio, la relacin a travs del contacto, la relacin a partir del uso del objeto
en la escena, las intenciones, y, a partir de ah, en buscar dos ejes: la idea general que
acta como articulador e integrador de todos los elementos de la coreografa y, por
otro lado, la bsqueda del sentido del movimiento, es decir, habitar los cuerpos desde
las sensaciones, ideas, sentimientos, imgenes, ms all de la tcnica propiamente
dicha, en otras palabras, qu dice el cuerpo y por qu dice el cuerpo.
CONCLUSIN
La historia de un individuo carece de significado si no se la engloba dentro de
Alumnas de la Ctedra Tcnica de la Danza Contempornea V
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un contexto domstico, social, cultural e histrico. Partiendo del ncleo de la sociedad,
como lo definira Aristteles, La Familia, vamos construyendo nuestra percepcin
de quin es el otro, cmo el otro nos mira, y llegamos a la sntesis de quines somos y
pretendemos ser. Esta experiencia existencial nos acompaa desde el tero de nuestra
madre pasando por nuestra muerte, hasta redefinirnos en el recuerdo de quines nos
sobreviven, de la misma forma que nuestra vida redefine constantemente a quines
nos dejaron. Si partimos de una trama genealgica, seremos nuestros padres y nues-
tros hijos; si seguimos una trama histrica, seremos lo caduco y lo nuevo, seremos la
vida y la muerte biolgicamente hablando, pasado presente y futuro al mismo tiempo.
Sobre esta idea, la experiencia coreogrfica transform el cuerpo del bailarn,
lo rompi para descubrirlo mltiple y en conexin con todo aquello que posee de otros.
Movimiento, imagen, sonido, palabra, aparecen como smbolos para la creacin. Los
recuerdos se basan en la persistencia de las sensaciones y el cuerpo se nos presenta
como un activador de la memoria que, convertido en danza, no deja de expandir sus
posibilidades. La danza, entonces, genera estados de encuentro con el imaginario
colectivo en general y los diferentes usos corporales dentro de una sociedad. De esta
manera, al aproximarse al movimiento desde la danza contempornea, los alumnos
pueden comprender no slo las implicaciones simblicas, tcnicas y estticas de las
diferentes culturas corporales, sino tambin la posibilidad de llevarlas a la escena.
Todas de Una. Foto: Margarita Fuentes
20
BIBLIOGRAFA
DALLAL, A. (1999). Exploraciones sobre la construccin y la reconstruccin coreogrficas, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXI, nm. 75, pp. 235-253,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
GARCA SOTTILE, M. E. y GMEZ MORENO, B. (2009). El cuerpo creado: representa-
ciones del cuerpo en la contemporaneidad. Museo Universidad de Alicante.
GARZA MATA, A. (2010). Danza contempornea: produccin contempornea del movimiento.
En Regiones, Suplemento de antropologa. N 40. Enero-febrero-marzo de 2010.
GOUMARRE, L. (1999). La nueva danza en Francia. Madrid: J. A. Snchez Ed.
ISLAS, H. (2011). Esquizoanlisis de la Creacin Coreogrfica. Experiencia y sub-
jetividad en el montaje de Las nuevas criaturas.
Publicado en http://es.scribd.com/doc/49555108/Esquizoanalisis-de-la-creacion-coreografica
ISLAS, H. y CMARA, E. (2007). La Enseanza de la Danza Contempornea. Mxico:
Ediciones Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. INBA.
MICHAUD, Y. (1989). Ensear arte?: Anlisis y reflexiones sobre las escuelas de
arte. Mxico: INBA. Ed. La Esmeralda.

NOTAS
1/ Agradecemos especialmente a los Profesores Mariano Quiroga, Manuel Canseco y Juan Escalante por su
colaboracin.
Marta Diez
Terofesora adjunta regular en Tcnica de la Danza Contempornea V de la Facultad e
Artes UNT. Desde el ao 2000 a la fecha integra el Ballet Estable de Danza Contem-
pornea de la Provincia
21
LA ESTTICA DEL JUEGO
Y SU PROYECCIN EN EL ARTE:
UNA PERSPECTIVA FILOSFICA
Nstor Fabin Gautero
INTRODUCCIN
La reflexin filosfica acerca del juego abreva de ricas vertientes del idealismo
y el pragmatismo, analiza multiplicidad de ejemplos realizando finas descripciones y
deposita su mirada en la dimensin cultural de sus prcticas remitindonos al arte. Se
form as un suelo abonado por los trabajos de Schiller, Gadamer, Benjamin y Witt-
genstein /Bourdieu; a ellos nos referiremos en las siguientes pginas.
1. FRIEDRICH SCHILLER
En sus Cartas para la Educacin Esttica del Hombre es donde se puede
rastrear su concepcin sobre el juego. Reflexion especialmente sobre el arte, la his-
toria y la filosofa. Fue un idealista, lo cual hizo que simpatizara con la Revolucin
Francesa, pero se vio desilusionado por el terror que sobrevino, en especial, luego de
la ejecucin del rey Luis XVI, hecho que lo termin asqueando, segn sus propios
comentarios. Schiller pensaba que la falta de educacin del hombre es lo que lo lleva a
cometer tamaos excesos; ste debe ser educado para ser libre y la educacin se lleva
adelante principalmente a travs del arte.
En su concepcin de la historia aparece una reivindicacin de la Antigedad
griega, puesto que, como lo refiere en algunas de sus obras, esa cultura constituye la
infancia de la humanidad, debido a que es una poca de armona indiferenciada entre
los hombres, los dioses y la naturaleza. Su visin histrica muestra un carcter pro-
gresivo de transformacin: desde aquella armona total en comunidad hacia la lenta
emergencia del sujeto moderno. As lleg a considerar que en su poca deba nacer
un nuevo ideal que signifique una sntesis y un testimonio fiel de la concordancia entre
los deseos del sujeto y los intereses que se persiguen en una comunidad. La plenitud
de la libertad llega, segn Schiller lo anuncia en sus Cartas, a travs de la belleza.
22
Existen dos impulsos principales para este filsofo alemn: el sensible, que
generalmente agrupa todo lo material e inmediato que nos llega por los sentidos, y lo
teoriza con el nombre de vida; y el formal, que corresponde a la forma y al pensami-
ento. Ambos estn sintetizados en un tercer impulso: el juego, constituyndose ste
en forma viva, cuya expresin ltima sera la belleza. Entre el determinismo de la natu-
raleza, que somete al sujeto, y el libre albedro de la voluntad, que tiende a someter a
la naturaleza, debe darse una salida de ambos y una sntesis de los dos que lleve a un
estado propiamente humano, donde impere la moralidad, prefigurada en lo esttico.
Schiller mismo se da cuenta de una posible objecin a su teora que consiste
en la asimilacin del concepto de belleza al de juego, puesto que ste ltimo no goza
de la misma reputacin que el primero. Entonces, en defensa del juego, argumenta
de la siguiente forma:
Nunca nos equivocaremos si, tratando de averiguar el ideal de belleza de
un hombre, examinamos el camino por el que satisface su impulso de jue-
go. Si los pueblos griegos se regocijaban con los juegos de Olimpia. Con las
competiciones incruentas de la fuerza, de la rapidez, de la habilidad y con
la disputa, ms noble an, de los talentos, y si el pueblo se deleitaba con la
angustia mortal de un gladiador vencido o de un adversario de Libia, com-
prenderemos, por sta nica caracterstica, por qu tenemos que buscar las
figuras ideales de una Venus, una Juno o un Apolo en Grecia y no en Roma.
Pero ahora habla la razn; lo bello no debe ser simple vida ni tampoco
simple forma, sino forma viva () El hombre solamente juega cuando,
en el sentido completo de la palabra, es hombre y solamente es hombre
completo cuando juega. (1963: 92-93)
El rol del juego cumple la funcin de expandir las posibilidades del hombre
al mximo, conciliar lo receptivo de los sentidos con la fuerza creadora de la razn, el
deber y el destino se orientan por este impulso de juego, que busca dotar al nimo
de seriedad, atributo que puede perder si se atiende a uno solo de los impulsos, por
ello encuentra en su asimilacin con la belleza la realizacin ms perfecta, en orden al
despliegue total de las facultades humanas.
2. HANS-GEORG GADAMER
Para Gadamer, cuando hablamos de juego nos referimos estrictamente al
modo de ser de la obra de arte. Su metodologa sigue los pasos de la fenomenologa.
En el captulo: El juego como hilo conductor de la explicacin ontolgica
de su obra Verdad y Mtodo (1997) explica que el juego busca manifestarse, es au-
torepresentacin de s mismo porque fuera de l no tiene objetivos, no se transforma
23
mostrndose pero puede transformar a quien lo observa o lo juega. Esta experiencia
es similar a la acontece en la produccin y recepcin de la obra de arte.
En la polisemia de la palabra juego es donde Gadamer encuentra la expli-
cacin de este fenmeno: juego de luces, juego de las olas, etc. La armona de lo que
se manifiesta y, con ella, el movimiento. Por esto es que podemos prescindir del juga-
dor, l no es lo ms importante, el juego tiene un modo de ser propio, tal es as que
hablamos con sentido cuando decimos que algo juega o que algo est en juego.
En la experiencia esttica, segn Gadamer, se produce una disolucin del
sujeto que percibe y el objeto percibido. La obra de arte transcurre mediante un mov-
imiento de vaivn en el cual se ubican, en un mismo sentido, la obra y el espectador/
receptor que la disfruta, as ocurre, una construccin que resulta de sus mutuas influ-
encias, puesto que, ante la obra sucumbimos a su influjo, nos sometemos a los ava-
tares de la trama (en el teatro, por ejemplo), la obra opera sobre nosotros. Esta mutua
interaccin entre obra-receptor es lo que el autor denomina juego.
El ser humano perfecciona el juego a travs del arte, Gadamer explica al arte
como transformacin en una construccin. La autonoma del juego se debe a un
cambio real que se va produciendo en el juego mismo, posibilitando que ste deje
de ser algo para ser otra cosa, de ah su estar en construccin. Lo que resulta de este
proceso es la obra de arte.
Con los actores o poetas, el juego cobra vida; toma prestadas las subjetivi-
dades para manifestarse y hace que la mirada y la escucha se dirijan a la represent-
acin ms perfecta de lo que el juego quiere expresar.
El jugador entonces, se conoce a s mismo jugando; en el movimiento de ida
y vuelta entre un sujeto/s y el juego mismo.
3. WALTER BENJAMIN
Este autor no tiene una teora del juego pero dej planteadas una serie de
cuestiones que hacen al fenmeno ldico.
En un escrito del ao 1928, llamado Juguetes y Juego, (comentario sobre
una obra monumental) (1989) esboza lo que, a su parecer, tendra que tener en
cuenta cualquiera que fuera a ocuparse del tema del juego. Luego de mencionar una
serie de pares que se presentan como constantes del juego -por ejemplo: peonza y
ltigo, pelota y paleta, la enigmtica dualidad entre aro y palo-, nos dice:
Antes que en los transportes del amor, entramos en la existencia y el ritmo
a menudo hostil y no compenetrado de otro ser humano; lo experimentamos
24
tempranamente con los ritmos primitivos, que se manifiestan en sus formas
ms simples en esos juegos con cosas inanimadas. O mejor dicho, son pre-
cisamente esos ritmos lo que desde ms temprano nos permiten captarnos a
nosotros mismos. (1989: 93)
El juego ms temprano de los nios con cosas inanimadas es previo y prepara-
torio a las relaciones que luego el nio ms grande y el adulto tendrn con otros. Por
otro lado, la actividad ldica permite el autoreconocimiento.
Por encima de las reglas particulares, que rigen estos ritmos aislados, se en-
cuentra una ley superior que se presenta en todos los juegos: la ley de repeticin.
Benjamin se remite a Freud y a Goethe, as nos dice:
Sabemos que para el nio esto es el alma del juego, que nada lo hace ms
feliz que el otra vez. El oscuro afn de reiteracin no es menos poderoso ni
menos astuto en el juego, que el impulso sexual en el amor. No en vano crea
Freud haber descubierto en l un ms all del principio del placer. En efecto,
toda vivencia profunda busca insaciablemente, hasta el final, repeticin y re-
torno, busca el restablecimiento de la situacin primitiva en la cual se orig-
in. Todo podra lograrse a la perfeccin, si las cosas pudieran realizarse dos
veces; el nio procede de acuerdo con este verso de Goethe.
Pero para l no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces. Esto
no slo es la manera de reelaborar experiencias primitivamente terrorficas
mediante el embotamiento, la provocacin traviesa, la parodia, sino tambin
la de gozar una y otra vez, y del modo ms intenso, de triunfos y victorias. El
adulto libera su corazn del temor y disfruta nuevamente de su dicha, cuando
habla de ellos. El nio los recrea vuelve a empezar. La esencia del jugar no es
un hacer de cuenta que..., sino un hacer una y otra vez, la transformacin
de la vivencia ms emocionante en un hbito. (1989: 93-94)
La estimulante del jugar radica en la repeticin, el nio obtiene satisfaccin
en hacer el juego una y mil veces; por ejemplo, el juego de mostrarse y esconderse ya
en los bebs produce fascinacin y, cualquiera que lo haya llevado a cabo, coincidir
con el autor sobre el placer que concita y su duracin.
Lo que Benjamin seala como ley, la compulsin a la repeticin, ya haba sido
notado por Platn: en el captulo VII de Las Leyes describe lo que se debe hacer para
el buen desarrollo de los nios, aun cuando stos no pueden estar en pie. Atribuye
al movimiento exterior (cuando al nio se lo mece, es decir, se repite un movimiento)
grandes propiedades tranquilizantes, puesto que ayuda a calmar la agitacin inte-
rior que en el alma se desarrolla, fundamentalmente por temor, con movimientos
25
armnicos venidos desde el exterior. El movimiento armnico y repetido viene a ser
tambin un pilar importante en el desarrollo de la virtud, puesto que inclina el alma
hacia el valor.
4. LUDWIG WITTGENSTEIN Y PIERRE BOURDIEU
A la obra de Wittgenstein la tradicin le reconoce dos perodos claramente
definidos, siendo el segundo nuestro objeto particular de inters: sus denominadas
Investigaciones Filosficas (1999). All analiza la nocin de juego y, sirvindose de
ella, propone un nuevo modo de pensar que es, a su vez, un mtodo para detectar y
disolver los pseudo problemas que agobian a la Filosofa. Para l fueron considerados
problemas lo que en realidad constituyen sendos y graves errores provocados prin-
cipalmente por la incomprensin acerca de las conexiones que se presuponen entre el
uso de las palabras y las actividades que se realizan dentro de formas de vida de los
usuarios de la lengua. En definitiva, se trata de una novedosa forma de abordaje del
entramado al que nos referimos con el nombre de lenguaje.
Para convencernos de sus postulados se detiene en la nocin de juego en su
imbricacin con el lenguaje. El filsofo viens se pregunta:
Cmo le explicaramos a alguien qu es un juego? Creo que le describira-
mos juegos y podramos aadir la descripcin: esto, y cosas similares, se lla-
man juegos. Y acaso sabemos nosotros mismos ms? Es acaso slo a los
dems a quienes no podemos decir exactamente qu es un juego? Pero
esto no es ignorancia. No conocemos los lmites porque no hay ninguno traza-
do. Como hemos dicho, podemos para una finalidad especial trazar un
lmite. Hacemos con ello utilizable ahora el concepto? De ningn modo!
Excepto para esta finalidad especial (1999: 69)
Del nico modo que podemos iniciar a un nio/a para que entienda la palabra
juego es haciendo que juegue distintos tipos de juegos. Desde la ms tierna infancia
es que acometemos la enseanza, incluso sin darnos cuenta, simplemente cuando
jugamos con ellos. Con el transcurrir del tiempo, y una vez que estn familiarizados
con los ms simples, pueden entonces jugar juegos ms complicados dotados de
reglas ms complejas. Lo que conseguirn ser reconocer lo similar que hay en las
actividades que se designan con el nombre de juegos y esto de ninguna manera es un
proceso que finaliza en un determinado momento, sino que es un accionar constante
y abierto, se pueden ir agregando nuevos juegos que no haban sido contemplados y
que de algn modo tendrn aires de familia con los anteriores que ya se poseen por
experiencia. As es como las reglas resultan ser reguladores de determinados juegos
y de ningn modo esencias inmutables a las cuales respondamos por sus cualidades
metafsicas.
26
Pierre Bourdieu , por su parte, establece lo siguiente:
Se puede hablar de juego para decir que un conjunto de personas participan
de una actividad regulada, una actividad que, sin ser necesariamente el pro-
ducto de la obediencia de las reglas, obedece a ciertas regularidades. El juego
es el lugar de una necesidad inmanente, que es al mismo tiempo una lgica in-
manente. No se hace all cualquier cosa impunemente. Y el sentido de juego,
que contribuye a esta necesidad y a esta lgica, es una forma de conocimiento
de esta necesidad y de esta lgica. Quien quiere ganar a este juego, apropi-
arse las apuestas, atrapar la pelota, es decir por ejemplo del buen partido y las
ventajas asociadas, debe tener el sentido del juego, es decir el sentido de la
necesidad y de la lgica del juego. Es necesario hablar de regla? S y no. Se
puede hacerlo a condicin de distinguir claramente entre regla y regularidad.
El juego social es reglado, es el lugar de regularidades. Las cosas pasan en l
de manera regular, los herederos ricos se casan regularmente con menores
ricas. Eso no quiere decir que sea regla para los herederos ricos casarse con
menores ricas. (1987: 72)
Como podemos notar, el socilogo Bourdieu remarca la dimensin social del
juego y la distincin entre las reglas y lo que ocurre regularmente -sin ser una
regla-; tambin seala el sentido del juego, cuando quiere resaltar las habilidades
de un buen jugador. Aqul que sabe cmo desempearse a la perfeccin y anticipa
los movimientos futuros, como un buen tenista que sabe dnde caer la pelota antici-
padamente. El buen jugador resulta ser el juego hecho hombre.
Todo el universo significativo -tanto para la accin como para la reflexin
terica- est conformado por las acciones que entreteje el lenguaje, cada juego del
lenguaje; este concepto remite a la imposibilidad de entender el significado de un
trmino prescindiendo del uso que de l se haga, las palabras y las acciones solo se
comprenden en estricta referencia al contexto. Para Wittgenstein el significado de
una palabra es su uso en el lenguaje (1999: 43). Al respecto, dice Isidoro Reguera:
Un trmino lingstico se va llenando de significado (contenido conceptual),
se hace concepto, por los diferentes e innumerables usos que se hacen de l
en los juegos lingsticos. Y nada ms: esa es toda la realidad de los significa-
dos, algo interior al juego de lenguaje y al juego de la vida al que responde
este: una regla del juego. Creacin del lenguaje y de la vida del hombre. Eso
sucede con los dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura,
etc. (1992: 18)
Desde Wittgenstein podemos afirmar que el arte tambin es un juego del
lenguaje, que apela a ciertas reglas de produccin. El arte es un lenguaje que requiere
27
de tcnica, de reglas y de ejercicios. En Mi vida en el arte, Stanislavsky explicaba:
(...) para habituarse mejor a un papel y entrar en su piel -decamos- hacen
falta ejercicios constantes, que consistirn en lo siguiente: un determinado
da viviremos todo el tiempo no con nuestra propia personalidad, sino con la
del personaje, en las circunstancias de la vida de la pieza (...) de acuerdo con
la caracterstica espiritual de cada uno de los personajes (...) La dificultad de
este experimento es que era preciso no slo ser actor, sino tambin actor de
improvisaciones nuevas cada momento (...) Cuando se les acababan los argu-
mentos, parbamos, dialogbamos y decidamos qu pensamientos, palabras,
acciones y actitudes eran lgicamente necesarios para ellos. (1993: 13)
CONCLUSIONES
Para Schiller el rol que cumple el juego es conciliar lo receptivo de la sensibi-
lidad con la fuerza creadora de la razn. La belleza sera la instancia que posibilita la
educacin simultnea de ambas facultades (sensibilidad y razn) y sta, a su vez, se
encuentra regulada por el impulso de juego que engloba a los otros dos impulsos en
un movimiento de superacin y conservacin. Este impulso ldico controla las sen-
saciones y emociones hacindolas armonizar con las ideas de la razn, a la vez que
regula las leyes racionales en su accionar moral, resultando de esta interaccin una
ntima reconciliacin entre los intereses de ambas esferas en pro del logro supremo:
la educacin del hombre.
Con Gadamer nos referimos al modo de ser de la obra de arte, a la forma
como sta es acogida por el sujeto en la experiencia esttica, fundindose ambos en
un movimiento fundante, de construccin de sentido. Al proceso que la obra de arte
desencadena en el receptor, como al fruto de esta mutua influencia, es lo que el autor
denomin juego.
Por su parte, Benjamin supo reconocer una ley suprema presente en la activi-
dad ldica: la ley de repeticin, por ella se busca repetir la experiencia del juego una
y mil veces, transformando ciertas vivencias emocionantes en hbitos.
En Wittgenstein asistimos a la propuesta de un nuevo modo de pensar que
reelabora la nocin de juego. Este paradigma se sostiene bsicamente en la idea de
que los significado de las palabras estn determinado por la funcin de las mismas,
por el uso que le damos; este criterio pragmatista, que tiene en cuenta el contexto en
el cual usamos dichas palabras, reflejar, a su vez, las particulares formas de vida de
los hablantes, de las culturas. A estas relaciones entre lenguaje, hablantes y contexto
el filsofo viens las denomin juegos del lenguaje, los cuales no poseen una esen-
cia comn sino que entre ellos, mantienen aires de familia.
28
Finalmente, vimos brevemente cmo la nocin de juego en Pierre Bourdieu
resulta ser una forma de conocimiento. Tanto Wittgenstein como Bourdieu permiten
aproximarnos a una comprensin del arte como actividad ldica donde las reglas y
las tcnicas privilegian y ensanchan el carcter dinmico y cambiante de la condicin
humana misma.

BIBLIOGRAFA
BENJAMIN, W. (1989). Escritos, la literatura infantil, los nios y los jvenes. Buenos
Aires: Nueva Visin.
BOURDIEU, P. (1987). Cosas dichas, Cap. De las reglas a las estrategias. Buenos Aires: Gedisa.
GADAMER, H. G. (1977). Verdad y Mtodo, I. Salamanca: Sgueme.
SCHILLER, F. (1963). Cartas Sobre la Educacin Esttica del Hombre, carta XV. Ma-
drid: Aguilar.
WITTGENSTEIN, L. (1992) Lecciones y conversaciones sobre Esttica, Psicologa
y creencia Religiosa. TRADUCCIN E INTRODUCCIN DE ISIDORO REGUERA.
BARCELONA, PAIDS.
WITTGENSTEIN, L. (1999). Investigaciones Filosficas. Barcelona: Altaya.

NOTAS
1/ La teora de P. Bourdieu es distinta a la de Wittgenstein, los dos poseen marcos tericos diferentes, y el uso
que se hace del primero es solo a los fines de complementar, con una mirada Sociolgica, el concepto de reg-
las, puesto que por su carcter de pblicas remiten indefectiblemente a lo social.
Nstor Fabin Gautero
Licenciado en Filosofa UNT. Profesor de Semitica y filosofa en la Universidad de
San Sablo.
29
THEATRUM PHILOSOPHICUM
Amira Juri
Las palabras teora, teorema, teatro comparten la misma raz: thea
que se traduce como visin. Las prcticas que la filosofa y el teatro desencadenan
son acontecimientos que tornan visible/invisible un tema, un problema, una situacin.
La condicin humana se despliega en los intersticios forjados por un orden de visibili-
dad y otro orden de invisibilidad, o como dira, Jacques Rancire un orden del saber
y otro del no saber (2005: 38)
1
.
Michel Foucault escribi en la dcada de 1970 un texto sobre la filosofa de
Gilles Deleuze al que llam Theatrum Philosophicum, all aparece una propuesta
peculiar: cada filsofo puede concebirse como una especie de guionista-director-ac-
tor. As, Platn, Aristteles, Hume, Kant, Hegel, Nietzsche seran guionistas de obras
filosficas en las cuales habra una trama, e incluso una peripecia. Como directores
se encargaron de establecer gestos, mscaras, escenas, y como actores, intentaron
otorgarles vida a sus personajes; en ocasiones, ellos mismos eran sus personajes.
Seguramente uno de los textos filosficos ms intensamente teatrales sea El
Banquete de Platn, dilogo que ofrece un complejo e intenso proceso de escenifi-
cacin. En un fragmento del mismo podemos leer:
-Qu cosa puede ser entonces el Amor? -le objet- un mortal?
-No, ni mucho menos.
-Entonces, qu? ()-Un gran daimon, Scrates, pues todo lo que es dai-
mon, est entre lo divino y lo mortal.
-Y qu poder tiene? le repliqu yo.
-Interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las
cosas divinas, las splicas y los sacrificios de los unos y las rdenes y las rec-
ompensas a los sacrificios de los otros. Colocado entre unos y otros rellena
el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo () el Amor
La catatonia desempea el teatro del pensamiento.
Michel Foucault
30
qued en la situacin siguiente: en primer lugar es siempre pobre y est
muy lejos de ser delicado y bello, como lo supone el vulgo, por el contrario,
es rudo y esculido, anda descalzo y carece de hogar, duerme siempre en el
suelo y sin lecho () por tener la condicin de su madre, es siempre com-
paero inseparable de la pobreza. Mas por otra parte, segn la condicin de
su padre, acecha a los bellos y a los buenos, es valeroso, intrpido y diligente;
cazador temible que siempre urde alguna trama ()
2
. (2012: 52)
Observemos entonces, cmo Platn configura su texto filosfico a partir de
dilogos entre personajes mticos caracterizados, obteniendo as un efecto de drama-
tizacin, aunque es casi indudable que para el filsofo griego se trataba de un re-
curso discursivo que quizs no tendra vinculacin con la verdad de los enunciados
filosficos. Al respecto, Aristteles aclara que el dilogo es una estructura verbal que
comparte dos naturalezas: una discursiva y otra dramtica, el dilogo platnico consi-
stira en ser imitacin de ideas (mmesis logou) y no de acciones. Podramos entonces
sostener que, si bien los dilogos de Platn no tienen la intencin (de su autor) de
configurarse como poiesis o creacin literaria porque quieren ser discurso filosfico.
La mmesis irrumpe como imitacin de ideas (Eros imita la idea de naturaleza mixta
mortal-inmortal) emergiendo as la teatralidad entendida como totalidad mimtica
enunciante
3
.
Otra propuesta filosfica que se presenta con una escenografa y teatralidad
peculiar es la de Ludwig Wittgenstein. Por ejemplo, en su obra Investigaciones Filos-
ficas ofrece tres modelos para entender el lenguaje:
1. El lenguaje es como una caja de herramientas (1999: 11).
2. El lenguaje se parece a una vieja ciudad, un laberinto de pequeas calles
y plazas, de casas nuevas y viejas, y de mansiones reconstruidas en diferentes pocas
(1999: 18).
3. El lenguaje es un laberinto de sendas donde si vens por un lado, recono-
cis vuestro camino, pero llegis al mismo sitio por otro lado y no reconocis vuestro
camino (1999: 205).
El filsofo Wittgenstein imagina sus teoras sobre el lenguaje apelando a lo
escenogrfico, es decir a una escritura en el espacio tridimensional y en la dimensin
temporal (1999: 230), porque las grafas o escrituras de la escena no son ya enten-
didas como arte pictrico del teln de fondo, sino como un modo de enunciacin.
As, el filsofo viens, para comunicar al lector su idea de lenguaje, apela al espacio
tridimensional de una herramienta, de una ciudad y de un laberinto.
31
La historia de la filosofa consistira en una serie de representaciones teatrales
que consecutivamente cada filsofo forjara en su respectiva poca histrica. Afirma
Michel Foucault al respecto:
[De lo que se trata es de intentar concebir la filosofa] no como pensami-
ento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas mltiples, fugitivas e
instantneas donde los gestos, sin verse, se hacen seales: teatro donde, bajo
la mscara de Scrates, estalla de sbito el rer del sofista; donde los modos
de Spinoza dirigen un anillo descentrado mientras que la substancia gira a su
alrededor como un planeta loco () donde Leibniz, llegado a la cima de la
pirmide, distingue en la oscuridad que la msica celeste es el Pierrot lunar.
(2003: 21)
De esta manera, la actividad filosfica, segn Deleuze, se plantea como un
enorme escenario teatral donde las concepciones del mundo, del hombre, de Dios (en
forma de drama, comedia, stira u obra pica) se tornan un entramado de fugitivos
gestos que se suceden unos a otros. El lector puede o no quedar atrapado en las
peripecias que despliega el discurso filosfico. Para Deleuze, cada propuesta filosfica
es una puesta en escena: En Nietzsche existe un teatro de la no creencia, del mov-
imiento como Physis, es un teatro de la crueldad (2003: 23); el joven filsofo alemn
recupera la tragedia de Sfocles y Esquilo -en contra de la obra de Eurpides, poeta y
dramaturgo del socratismo- para mostrar cmo la tragedia tica conserva la tensin
de los dioses hermanos: Apolo y Dionisios, antes de la llegada de la mxima todo
tiene que ser comprensible para ser bello de la mano de Eurpides
4
.
Ahora bien, si como asevera Max Kommerell la palabra es el gesto originario
(Urgebarde) del que derivan todos los gestos singulares (2008: 34), el gesto resulta
ser una fuerza que acta en la lengua misma, anterior a la expresin conceptual. Si
las proposiciones filosficas son primordialmente gesto, entonces ste no es un con-
tenido pre lingstico sino, la otra cara del lenguaje, el mutismo innato en el propio
ser hablante del hombre
5
.
Max Kommerell est pensando en Kleist
6
, precursor del teatro del realismo
mgico y del teatro de la crueldad, del absurdo y de las ideas de Kafka y Freud. En la
obra de Kleist, y tambin de filsofos (por ejemplo, Wittgenstein cuando afirma: de
lo que no puede hablar es mejor callar) lo indecible cobra mayor fuerza cuando -en
aparente paradoja- se dispone ms frondosamente de las palabras. En su texto dram-
tico Pentheselia (1807), inspirado en el mito griego de la amazona, Kleist escribe:
Con sus perros ella destroza el cuerpo del que ama y luego lo devora, piel y cabellos,
todo entero (2008: 35). Se presentifica as el gesto, que no es palabra, sino la furia
por la palabra.
32
Volviendo a Theatrum Philosophicum de Foucault podemos preguntarnos:
cmo o en qu punto se intersectan el teatro y la filosofa? Qu aparece como fac-
tor comn en ambas disciplinas o mejor dicho en ambas formas de vida? La respuesta
es -de cara a Deleuze y Foucault- el acontecimiento y el cuerpo.
Para Gilles Deleuze el acontecimiento es:
(...) la herida, la victoria-derrota, la muerte, es siempre efecto, perfecta y bel-
lamente producido por cuerpos que se entrechocan, se mezclan o se separan
() al chocar, al mezclarse, al sufrir, los cuerpos causan -en su superficie- ac-
ontecimientos que no tienen espesor, ni mezcla, ni pasin, y ya no pueden ser
por tanto causas: forman entre s otra trama en la que las uniones manifiestan
una cuasifsica de los incorporales, sealan una metafsica. (Foucault, 2003:
22)
De esta forma, analiza Foucault la propuesta de Deleuze para destacar en ella
la configuracin de acontecimiento como el efecto de una colisin entre cuerpos
-estticamente producida en teatro- que desencadena una especie de incorporeidad
de tintes metafsicos. Claro que la metafsica que Deleuze concibe no es la metafsica
tradicional -platnica o aristotlica- sino una metafsica sui generis, una metafsica de
la inmanencia.
Es relevante sealar lo que Deleuze parece descubrir:
En todo acontecimiento, sin duda, hay un momento presente de la efec-
tuacin, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas,
un individuo, una persona () y el futuro y el pasado del acontecimiento no se
juzgan sino en funcin de este presente definitivo, desde el punto de vista de
aquel que lo encarna. Pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acon-
tecimiento tomado en s mismo, que esquiva todo presente, porque est libre
de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual,
neutro (Deleuze, 1989: 45)
De esta manera inquietante, Deleuze discrimina un presente, un pasado y
un futuro del acontecimiento para romper con el antropocentrismo y la auto-referen-
cialidad que ha dominado en el discurso filosfico de Occidente. El acontecimiento
deja de estar referido exclusivamente a la conciencia humana. Para Deleuze el acon-
tecimiento permite captar la sensacin, esa matriz de fuerzas casmicas (suma de
caos y cosmos) autogeneradas por la materia. La ambivalencia casmica de las fuerzas
intensivas ejercidas sobre los cuerpos desorganiza sus efectos.
La sensacin est en el cuerpo pero no slo en el humano sino tambin en el
33
cuerpo de una manzana o de un tigre. El cuerpo humano no se define por sus faculta-
des biolgicas, dado que est desorganizado ni por sus atributos intelectuales o cogni-
tivos; el cuerpo, para Deleuze, crea una infinita variedad de posturas y gestualidades,
no es una herramienta de conocimiento ni un medio para organizar una fusin con el
mundo. La experiencia del cuerpo humano radica en las micropercepciones celulares
que componen la materia corporal que se expande ms all de una subjetividad.
Deleuze rechaza la idea de los fenomenlogos de una coincidencia ideal entre
el cuerpo y el mundo, anudada en la carne. Por ejemplo, la idea de Merleau-Ponty de
que el hombre es una conciencia encarnada. La carne o el cuerpo viviente de los
fenomenlogos es un modo ilegtimo de armonizar cuerpo y mundo porque busca
recuperar la trascendencia. Para Deleuze lo que importa es dar cuenta de las fuerzas
de una vida anorgnica que atraviesa el cuerpo, escapando de la experiencia vivida.
Para la fenomenologa, el flujo de vivencias est pre-orientado y encuentra su
coherencia en el mundo automticamente. Para este filsofo, en cambio, la referen-
cia a lo vivido es inadecuada para pensar el cuerpo porque no tiene en cuenta la vida
anorgnica de las fuerzas, esa vida demasiado grande para que el hombre pueda
abrazarla sin tropiezos (Deleuze, 1989: 44). El cuerpo no est conectado con el exte-
rior idealmente porque el deseo que funciona como una mquina (44) puede des-
componerse en todo momento. En este punto, Deleuze sigue a Spinoza. Para Spinoza
el deseo se corresponde con una capacidad de ser afectado de mltiples maneras con
vistas a acrecentar la potencia de obrar del cuerpo
7
.
CONCLUSIONES
En la obra de teatro Tres filsofos con bigotes, Vivi Tellas focaliza la tea-
tralidad fuera del teatro para luego llevarla al escenario y confrontarla con la mirada
del espectador en el teatro (Kiderlen, 2007: 21). Afirma Vivi Tellas, la directora de la
obra:
(...) retomar elementos de la teatralidad que se encuentran afuera del teatro:
la repeticin, la idea de ser mirado por muchos, tener un texto, que no sea
texto natural, la reflexin sobre los elementos. En el caso de los filsofos em-
pec a ir a un grupo de filosofa y all estuvieron los ejemplos. Y estos ejemplos
que hace la filosofa son momentos teatrales () los filsofos se representan a
s mismos pero al mismo tiempo se vuelven roles teatrales. (22)
De esta manera, Meret Kiderlen, a partir del comentario de Tellas, entiende
que tres son las dimensiones de teatralidad que aparecen fuera del teatro: el artificio,
la representacin y el desarrollo de cierta forma de escena y cierto rol.
34
Ahora bien, la exposicin de este trabajo muestra -apoyndonos en Michel
Foucault y Gilles Deleuze- que la filosofa no es un fuera del teatro, sino que tam-
bin es teatro porque mira y permite mirar la condicin humana, aunque no
de manera cartesiana clara y distinta, porque la comunicacin tiene un hermano
legtimo que nunca se ausenta: el malentendido. La filosofa monta debates esc-
nicos; configura personajes mticos que dialogan; imagina herramientas, laberintos y
ciudades.
Ambos, teatro y filosofa son modos de conocimiento, modos discursivos de
lo trgico, lo cmico, lo satrico, lo pico; ambos, teatro y filosofa, permiten redescu-
brir y redescubrir/nos en los intersticios que el cuerpo y el acontecimiento desencade-
nan; ambos, teatro y filosofa, posibilitan lo que Jacques Ranciere llama la revolucin
esttica: la abolicin de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo dec-
ible, el saber y la accin, la actividad y la pasividad (2005: 35). La sala est abierta.
BIBLIOGRAFA
DELEUZE, G. (2003). En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus.
DELEUZE, G. (1989). Lgica del sentido. Barcelona: Paids.
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KIDERLEN, M. (2007). La teatralidad fuera del teatro en Revista Teln de Fondo, N 3. 5 Julio de
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PREZ, M. C. (1997). Los gneros literarios. Curso Superior de Narratologa. Narratividad-Dramatici-
dad. Sevilla: Edit. Mara Concepcin Prez. Universidad de Sevilla.
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AUTORES VARIOS (1997). Los gneros literarios. Curso Superior de Narratologa Narratividad-Dra-
maticidad. Edit. Mara Concepcin Prez. Universidad de Sevilla. Espaa.

NOTAS
1/ En el rgimen esttico, es el hecho mismo del arte, esa identidad de un saber y de un no-saber, de un obrar
y de un padecer, lo que la claridad conceptual de Baumgarten radicaliza en identidad de contrarios (Ranciere,
2005: 38)
2/ Daimon es un trmino griego que se traduce como demonio.
35
3/ Mara Concepcin Prez distingue entre mmesis diegtica (define formas narrativas) y mmesis pragmtica
(define formas dramticas). (1997: PG.79)
4/ En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche muestra cmo en la tragedia tica de Sfocles y Esquilo todava
lo apolneo y lo dionisiaco se comportaban como dioses hermanos, en cambio con Eurpides irrumpe la racionali-
dad y se desplaza lo dionisaco en pro de lo apolneo, lo luminoso, lo conceptual, lo socrtico.
5/ Agamben Giorgio, entrevista realizada por Pepe Salv en Agosto de 2012.
6/ Nacido en 1777 y muerto en 1811, Kleist vivi una de las ms grandes, turbulentas y revolucionarias pocas
de la historia poltica y cultural alemana y europea: la cada del Ancien Rgime, la Revolucin Francesa, el Impe-
rio napolenico, los progresos de la tcnica y de la economa, el clasicismo y el romanticismo, la gran msica de
Mozart y Beethoven y la filosofa alemana de Kant, Hegel, las nuevas Ciencias del Espritu y de lo profundo, el
ascenso de su amada Prusia.
7/ Agrega Deleuze: El logro ms signifiwcativo de Spinoza es haber divinizado la naturaleza. Todo es Dios.
Cada modo representa una parte de Dios y como tal cada modo es valioso () Dios es inmanente, est aqu,
nosotros somos modos de Dios, nuestro actuar es divino. En medio de Spinoza. (2003: 34)
Amira Juri
Licenciada y Magister de la UNT. Docente e investigadora de la Facultad de Filosofa
y Letras de la UNT.
ESTUDIOS SOBRE ARTES ESCNICAS
39
REVISIONES CONCEPTUALES SOBRE
LA IMPROVISACIN Y LA DRAMATURGIA
DE ACTOR
Patricia Garca
Dentro de la temtica de la improvisacin teatral nos interesaremos por el
trabajo de preparacin actoral y, ms especficamente, por ciertos aspectos relacio-
nados con las elecciones que el actor-improvisador debe hacer dentro del proceso de
creacin.
La improvisacin, seala Pavis, consiste en la realizacin escnica de algo no
preparado de antemano (1990: 271); habiendo diferentes grados de imprevisin
que va desde la invencin de un texto a partir de un esquema o guin preciso, el juego
dramtico a partir de un tema o de una consigna, a la invencin sin modelo previo.
En su trabajo dramatrgico, el actor puede utilizar para la composicin de
la obra diversas tcnicas de improvisacin, provenientes de diferentes tradiciones
teatrales, que van desde la Commedia dellarte hasta los Match de Improvisacin y
sus cruces con las reglas del deporte. Justamente en la Commedia all improviso o
Commedia a soggeto (otros nombres que recibi la Commedia dellarte) es que
reside la organizacin del teatro moderno.
Nos referimos a la tcnica de improvisacin y, por lo tanto, a la ausencia de
texto dramtico. Se trataba de una improvisacin relativa, ya que estaba fuertemente
codificada a travs de los scenari, sogetti o canovacci, que son como los describe De
Marinis: esqueletos dramatrgicos de la comedia [] que contienen la indicacin
esquemtica de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones
previstas en las distintas escenas (citado por Eandi, 2008: 76). Para este autor, la
improvisacin se considera como arte de la adaptacin y la combinacin(76). Puede
afirmarse que los cmicos improvisaban pero no eran en absoluto improvisados.
Esto no le quita, sin embargo, el importante carcter ldico a este gnero, que tendr
tanta injerencia en las tcnicas modernas de improvisacin.
Muerta la utopa social... el hombre desarrolla utopas disparatadas.
Ricardo Bats
40
Una caracterstica de la Commedia dellarte muy ligada a la improvisacin
es la preeminencia de los procedimientos por sobre el contenido, que se transforma
en una excusa para desplegar las habilidades del actor. La improvisacin no es una
habilidad que deriva de la fantasa, sino de la prctica del profesionalismo. La Com-
media dellarte constituye uno de los primeros ejemplos de la historia del teatro oc-
cidental que da cuenta de un verdadero trabajo de improvisacin en equipo, llevada
a cabo por las compaas.
La prctica de la improvisacin durante los aos sesenta y setenta implic un
rechazo del texto y la creencia en un poder liberador del cuerpo y la creatividad espon-
tnea. Podemos decir, entonces, que la improvisacin ha sido en la contemporaneidad
una toma de posicin con respecto a una tradicin escnica y cultural hegemnicas:
la del texto, vinculado, a su vez, al lenguaje verbal concebido como medio transpar-
ente y objetivo de la comunicacin humana. Se rechaza la cosmovisin hegemnica
del yo Pienso, se inicia un proceso de renacimiento y reubicacin de la nocin de
cuerpo en el mapa de las epistemologas contemporneas.
Las tradiciones culturales y artsticas de las tcnicas de improvisacin son het-
erogneas, tanto occidentales como orientales, y ms o menos cercanas en el tiempo;
sin embargo, es importante sealar que todas ellas basan sus poticas en tcnicas
compositivas codificadas tanto a nivel narrativo como estilstico. En este sentido, el
uso cotidiano del trmino improvisado, como quien hace algo sin red, con el
nico recurso de la espontaneidad y el azar, no se correspondera con las tcnicas de
la improvisacin artstica. El actor, en su trabajo con la escena, sea ya en la argumen-
tacin sobre la misma, o sobre su personaje a partir del juego, parte de las pautas
dadas por el director o por el grupo, la improvisacin no es un campo donde todo
es posible; para que todo funcione hay que pautarla. Cuando ms y mejor pautada,
ms efectiva.
A su vez, el trabajo de improvisacin puede ser parte de los ensayos previos
al espectculo o ser el espectculo mismo. En esta segunda modalidad de improv-
isacin, la situacin paradojal del actor se pone en escena como parte constitutiva
del propio espectculo; la labor compositiva del actor se realiza en escena, frente al
pblico, poniendo al descubierto su doble estatuto: actor y personaje a la vez. Tanto
Pavis (2000: 75) como Anne Ubersfeld (2002: 88) introducen el trmino ingls per-
former
1
para diferenciar el estatuto paradojal de este sujeto desdoblado en escena.
Pavis seala:
Es aquel que habla y acta en nombre propio (en tanto que artista y persona)
y de este modo se dirige al pblico, a diferencia del actor que representa su
personaje y simula ignorar que no es ms que un actor de teatro. El performer
efecta una puesta en escena de su propio yo, el actor desempea el papel de
41
otro. (75-78)
Si bien la Performance Art est ligada histricamente al mbito de las artes
plsticas y musicales y la tradicin teatral por lo menos occidental a la represent-
acin de una ficcin, el cruce entre la actividad del performer y el actor al menos en
los trminos propuestos por Pavis nos permitira reorientar la situacin paradojal del
actor en escena.
Finalmente, cuando nos acercamos a las tcnicas de la improvisacin y su
importancia para las teoras de la creacin, encontramos una reformulacin de las
mismas incorporando la nocin de creacin colectiva. Pavis comenta con respecto
al teatro de creacin colectiva que es un tipo de espectculo elaborado por todos
los miembros del grupo, sin estar firmado por una nica persona. El texto se con-
forma a partir de improvisaciones durante los ensayos, siendo los mismos actores
quienes renen los materiales necesarios para trabajar en sus personajes. Se concibe
esta prctica como una forma de superacin de la tirana de un autor o un direc-
tor de escena que concentra en su figura el poder y la toma de decisiones estticas e
ideolgicas (1990: 104-106).
En este sentido, interesa lo que dijo Michail Chjov: Slo los artistas unidos
por una profunda complicidad en la improvisacin comn, conocern la alegra de
una creacin colectiva generosa (1996-1997: 35-40).
El gran Chjov simplifica en esta significativa frase cmo el trabajo colectivo
profundo en una improvisacin genera los ms amplios lenguajes de comunicacin en
la escena, haciendo partcipes a los actores de un acto sublime de creacin artstica;
constituyendo as grandes hallazgos estticos, artsticos o, por lo menos, productivos
para la escena misma.
Podemos referirnos a dos momentos, uno es el momento mismo de la pre-
sentacin del espectculo frente a un pblico, donde el actor dispone de elementos
establecidos dentro de la escena para transformarlos en cada momento, haciendo de
cada interpretacin un momento nico e irrepetible. El segundo es aqul que intervi-
ene en la creacin de la obra de arte, elaborando acciones, situaciones, personajes y el
texto escnico en s mismo, en el que podramos hablar de una dramaturgia de actor.
CONSTRUCCIN DE LA NOCIN DE DRAMATURGIA
Indagaremos ahora sobre las continuidades y discontinuidades en las prc-
ticas y discursos en torno a la nocin de dramaturgia y la manera en que dicha
nocin se constituye como paradigma esttico-ideolgico de las distintas poticas
2

teatrales a lo largo de su historia, configurando sujetos, actividades artsticas y sus
42
mutuas interrelaciones. La ampliacin del uso del trmino a todo el espectro de las
prcticas teatrales en la contemporaneidad constituir el segundo paso en este recor-
rido; nos centraremos, finalmente, en una de las acepciones en uso: la dramaturgia
del actor, para explorar algunas de sus tcnicas compositivas y las relaciones que la
ligan y la diferencian de otras escrituras teatrales.
Segn Patrice Pavis, el diccionario francs Littr define dramaturgia como
el arte de la composicin de obras de teatro (1990: 155). Observamos que en
su sentido clsico esta actividad compositiva estaba ligada a la literatura dramtica,
dejando fuera de la definicin a las prcticas escnicas. Hasta el perodo clsico, la
dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores tena como objetivo descu-
brir las reglas (o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros
dramaturgos normas de composicin. (156).
El autor de la obra de teatro es aqul que la escribe, dejando a su vez un
registro perdurable y una produccin de sentido soberana en la medida en que toda
representacin escnica da cuenta, en trminos visuales y sonoros, de esa obra origi-
nal y originaria del hecho escnico. La mimesis, entendida como copia de una verdad
original, limita a la representacin teatral doblemente en tanto copia de la realidad
extraescnica y del texto dramtico original. La situacin paradojal del actor en
escena es ser siempre dos sujetos, el que vive en la ficcin y el que acta en el espec-
tculo, ambos encarnados en un mismo cuerpo, el del actor, en el cruce del aqu y
ahora de la fbula y de la representacin de la misma. En la anulacin de la presencia
de uno de los sujetos en beneficio del otro se basarn una gran cantidad de poticas
de actuacin; en la medida en que es el personaje de ficcin el original y verdadero
habitante de la escena.
Siguiendo a Pavis, es a partir de la potica de Bertolt Brecht que la nocin
clsica de dramaturgia se ampla tanto al texto como a los medios de la puesta en
escena, operaciones estticas e ideolgicas realizadas por el escritor dramtico, el di-
rector, el actor, el escengrafo, el iluminador, etc. Pero incluso estos roles, antes clara-
mente definidos, comienzan a entrecruzar sus especificidades artsticas para llegar a
establecer en algunos casos una nueva figura teatral: la del teatrista. Jorge Dubatti
seala sobre esto:
Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad:
define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o
direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma en su actividad el manejo de
todos o casi todos los oficios del arte del espectculo. (2003: 46-47)
Si la nocin de dramaturgia puede seguir siendo definida como el arte de
componer obras de teatro, an cuando las prcticas que se incluyen en dicha nocin
43
se han ampliado, lo que tal vez se ha modificado es la nocin de composicin. Ob-
servamos que sta ha estado ligada a la escritura (registro y produccin de sentido) y
notamos que an sigue presente a pesar de que el soporte y la materia de expresin se
han modificado; algunos usos como dramaturgia de direccin, del actor, grupal, etc.,
y sus escrituras son buenos ejemplos de ello. Dubatti observa al respecto:
El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido
a la necesidad de construir una categora que englobe en su totalidad dichas
prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras [] hoy sostenemos que
un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma lit-
eraria y fue compuesta por un autor sino todo texto dotado de virtualidad
escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las
matrices constitutivas de la teatralidad. (2003a: 46-47)
Los textos compuestos en estas diversas escrituras dramticas adquieren
diferentes formatos que van desde las convenciones de texto dramtico tradicional a
otras formas como guiones de acciones, situaciones, etc., que dejan para la prctica
escnica la resolucin de los implcitos de dichas anotaciones.
Observamos, en consecuencia, que hay dos grandes vertientes de lo que se
entiende por dramaturgia del actor; por un lado, se vincula a la creacin colectiva. Es
decir, cuando se trabaja con un grupo de actores, sin un texto predeterminado y el
actor genera su propio texto. Por otro lado, en un teatro ms fsico, tambin se en-
tiende como dramaturgia del actor, no solamente lo textual sino la creacin en todos
los rdenes del trabajo del actor. Es decir, todas las acciones que realiza el actor para
crear una partitura de acciones. En este aspecto, nos referiremos al actor-creador, en-
cuadrado en el concepto de teatrista ya mencionado.
COMPOSICIN E IMPROVISACIN EN LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
Marco De Marinis realiza sobre la nocin de dramaturgia del actor la siguiente
observacin:
El actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia. Esto se ve en el tra-
bajo de composicin de acciones fsicas, incluso en el actor tradicional que
declama un texto: declamando se mueve, hace mmica, vara el tono de la
voz, etc. Este es un nivel mnimo de dramaturgia, un nivel muy bajo, poco
interesante. Tiene sentido hablar de dramaturgia del actor cuando la calidad
y cantidad del conocimiento de este trabajo crece. Se llama dramaturgia del
actor a ese teatro donde el culto creativo es el actor, y donde los dems in-
tegrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composicin
contribuyendo a construir una partitura del espectculo. No es un problema
44
hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qu tipo de
utilizacin se hace del texto. (2004: 26-27)
Observamos que la composicin de la obra de teatro sigue ligada a una es-
critura y sta, a una forma de registro: la partitura del espectculo. Con respecto a
esta nocin, Pavis seala:
Si bien la msica dispone de un sistema muy preciso para anotar las partes
instrumentales de un fragmento, el teatro est muy lejos de tener a su dis-
posicin una notacin o metalenguaje similar, capaz de hacer el inventario
simultneo de todas las artes escnicas, de todos los cdigos, de todos los
sistemas significantes. (1998: 329)
La partitura es preferible al texto porque la partitura no se limita al texto
lingstico, sino que comprende todos los signos perceptibles de la represen-
tacin. (108)
A su vez la partitura de la escena est ligada a la nocin de subpartitura,
donde subyace toda la potencialidad creadora del actor.
La subpartitura es un esquema kinestsico y emocional, articulado sobre los
puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por l con la
ayuda del director de escena, pero que slo puede manifestarse a travs del
espritu y el cuerpo del espectador. (Pavis, 1998: 108-109)
Esta subpartitura es una escritura cuyo soporte (el cuerpo) est en las antp-
odas del registro de materialidad lingstica y la creencia en torno a la objetivi-
dad del mismo; y sin embargo, esta escritura corporal puede ser leda por
el espectador no ya desde los esquemas verbales sino desde el uso de otros
cdigos no verbales (kinestsico, emocionales) igualmente intersubjetivos y ca-
paces de producir un conocimiento sensible del espectculo. (330)
La subpartitura, es esa slida masa sumergida en la que se apoya el actor para
a aparecer y mantenerse en escena; es todo aquello en lo que el actor funda su
interpretacin. Consiste en el conjunto de factores situacionales (situacin de
enunciacin) y de aptitudes tcnicas y artsticas en los que el actor o la actriz
se apoyan cuando realizan su partitura. (109)
Ambas nociones son en principio intrnsecas y nos permitirn deslizarnos en la
problemtica del trabajo del actor contemporneo, se produce un cambio en relacin
a nueva visin del mundo que ya no es objetiva, sino que incluye en primer plano a la
dimensin mstica, y la funcin y el estatuto del actor cambian: ya no es un trabajador
del teatro que cuida la propuesta del director, sino que el actor mismo empieza a ser
45
creador del acontecimiento teatral.
Stanislavski y Artaud sern entonces, las dos cabezas de serie de las po-
ticas occidentales (Cfr. Koss, 2008: 337), tanto a nivel tcnico como tico: aparecen
nuevas nominaciones, el cuerpo como potencia, teatro de estados, el cuerpo palabra.
COMPONER CON EL CUERPO: DRAMATURGIAS ENCARNADAS
Hemos encontrado en el campo teatral diversas reflexiones en torno al tra-
bajo compositivo del actor, se puede establecer que el elemento comn es el cuerpo
como herramienta de escritura. Luis Sez, por ejemplo, seala:
Por un lado tenemos al cuerpo como elemento comn de escritura, y a las
imgenes generadoras como punto de partida para empezar a esbozar, o tran-
sitar nuestra potencial historia. Historia que an no tiene forma como tal, pero
que empieza a dejarse ver por donde siempre se dejan ver las historias: sus
imgenes del tipo que sean; auditivas, tctiles, olfativas, onricas, etc., con el
denominador comn de su potencialidad dramtica. (2004: 32-33)
A su vez, el trabajo del actor contemporneo se ha visto enriquecido por la
experimentacin en torno a la recuperacin del cuerpo y su potencia escnica y las di-
versas tcnicas de improvisacin, en un trabajo de composicin a partir de materiales
diversos, de una dramaturgia propia, autnoma de la clsica dependencia con el texto
dramtico. Mara de los ngeles Gonzlez advierte:
En el nuevo milenio los actores sensatos ya no pelean por comenzar por las
acciones fsicas, por el gesto o por una predisposicin psicofsica. Ha quedado
claro, irrefutable, que la actuacin es un hecho orgnico, que convoca a todas
estas entradas, y que tiene al cuerpo como nico portavoz. [] Un cuerpo que
es instrumento de sensaciones, percepciones, afectos, imgenes y conceptos,
que se sostiene a s mismo sin intentar representar otra cosa que lo que es.
Pero para serlo, nada ha sido espontneo. Se ha entrenado como un acrbata,
como un chamn, como un gladiador o como un mago, para ser todos los
hombres o la raz superlativa del drama. (2001: 26-27)
La vigencia del trmino dramaturgia est dada por el propio proceso histrico
de las estticas teatrales en un permanente uso del mismo y en su ampliacin hacia
otras prcticas. El hecho escnico como subsidiario de una prctica literaria atraves a
su vez un camino que fue desde el rechazo del texto y su posicin soberana a la rein-
corporacin del mismo, como otro elemento valioso del proceso creativo. Finalmente,
la productividad de la improvisacin, del juego y la composicin colectiva configu-
raron nuevas poticas en las que las reglas o normas compositivas flexibilizan sus
46
modelos deductivos de principios abstractos en pos de valorizar la multiplicidad de los
discursos artsticos y culturales contemporneos.
La condicin posmoderna signific un cambio de paradigma. Si se busca
la definicin de Postmodernidad en el Diccionario de la Real Academia Espaola, re-
sulta ser un Movimiento artstico y cultural de fines del siglo XX, caracterizado por su
oposicin al racionalismo y por su culto predominante de las formas del individualismo
y la falta de compromiso social (2001: 1652). Esta es, fundamentalmente, la idea que
hay que revisar; por lo menos cuando nos referimos al teatro.
En cualquier caso, lo interesante en el arte es la idea de despolitizacin que
qued arraigada en lo social. Se supone que a partir de este momento, el arte se mira
a s mismo, desentendindose de todo lo que lo rodea.
EL CUERPO PALABRA
El cuerpo es un eje central en la constitucin de la teatralidad
3
, ya que en
l se encarna la tensin entre lo natural y lo artificialmente construido. El cuerpo
en el teatro es accin, puesta en forma, y segn Peter Brook aparece bajo una lupa
de aumento, aunque tambin reductora (1987: 34). El gesto es sntesis y apertura,
es amplificacin y concentracin en relacin a su sentido. La percepcin registra un
todo y, sobre este fondo, destaca a partir de un encuadre particular, elementos o sit-
uaciones que organizan el sentido. El actor aparece como un primordial productor
de sentido.
Pavis seala que en el cuerpo del actor presente no encontramos ms que
nuestro cuerpo: de aqu nuestra inquietud y nuestra fascinacin frente a esta presen-
cia extraa y familiar (1990: 355). Es un reflejo, que no es nunca la imagen idntica
de nosotros, sino aquello que podra ser. El espectador no puede dar cuenta de la
totalidad, slo puede describirla, y en la descripcin dar cuenta de la ausencia y de la
imposibilidad de nombrar todo el sentido. El cuerpo, o lo corporal, exige una lgica
de las sensaciones (Cfr. Deleuze, 2006: 61), el actor no slo emite signos, sino que
tambin estimula intelectualmente y sensorialmente al espectador.
Una de las condiciones de la teatralidad es la posibilidad de expectacin, es
esperar que algo suceda en escena, el actor encarna esta posibilidad y sobre l se
proyectan estas expectativas. El actor est en permanente tensin por la necesidad de
capturar la atencin del espectador, y de que sta no decaiga. La presencia supone
para Eugenio Barba un cuerpo dilatado (1990: 54-55), que le permite ampliar su
registro expresivo y sensorial, tambin supone un cuerpo decidido que, en situacin
de representacin, es capaz de realizar una serie de acciones donde lo cotidiano del
cuerpo se artificializa. Para este autor, esto implica un uso de tcnicas extra-cotidianas
47
que suponen un mayor esfuerzo para un mnimo resultado (55), al mismo tiempo
estas tcnicas sintetizan y condensan la accin, y a la vez, las ampla, es decir, las ac-
ciones adquieren significaciones particulares debido a la singularidad del encuadre.
Provoca una significacin dilatada hacer coexistir en ella dos significaciones diferentes
entre s. Todo movimiento, gesto, y an la ausencia de stos, provoca proyecciones de
sentido sobre el mismo. El actor incorpora la accin visual, la entonacin, el nfasis,
actitudes, gestos, energa, movimientos y traslados en el espacio, el uso del lenguaje,
sonidos, gritos, luces, etc. Como espectadores, la articulacin que realiza el actor es
de tal complejidad, que compromete todos nuestros sentidos.
Nos habituamos a pensar que el otro est predeterminado a nuestra presen-
cia, nos resulta natural, ya que es as necesariamente. Respetamos la convencin
teatral que presenta al actor como inmodificable, por ello el cuerpo es comparable a
una obra de arte. Un nudo de significaciones vivientes (Merleau-Ponty, 1975: 168).
El cuerpo del actor suele ser concebido como herramienta o instrumen-
to, como medio para la ejecucin de acciones que no tienen fin en s mismas, sino
el de la representacin; pero, por otra parte, el cuerpo es autorreferencial, por lo que
el actor es instrumento e instrumentista al mismo tiempo: es hacer presente el yo-yo
de Grotowski.
En la improvisacin, el actor es compositor e intrprete a la vez. Ac la palabra
improvisacin adquiere un nuevo sentido a travs del actor-performer. Improvisacin
nos devuelve la tica y nos genera una nueva esttica. Una esttica que tiene que ver
con el artista entregado al vaco, con un cuerpo preparado para la escucha corporal, y
ms an, entrenado en esa escucha corporal: uno tiene que tener un amplio campo
de observacin, sentir lo que ocurre detrs, a los costados, los movimientos de los
compaeros, hacia donde va su atencin, como se relaciona el cuerpo del otro con el
mo, dice Mosquito Sancineto (2003).
Los diseos de entrenamientos especficos tendientes a un autoconocimiento
del cuerpo tienen la finalidad de avanzar sobre las resistencias fsicas como un modo
de obtener nuevas habilidades y destrezas y romper con las resistencias psicolgicas.
En Stanilavski, heredero de una tradicin del siglo XIX, lo interesante es que
sita al actor en el centro del teatro, colocndolo en tensin con otros sistemas del
espectculo.
El cuerpo plantea una apertura en el sentido con relacin a las posibilidades
expresivas, lo no verbal introduce una tensin entre lo dicho y lo mostrado, y el cuerpo
aparece en permanente tensin entre lo verbal y lo no-verbal. El actor presenta una
trama de significaciones que forman parte del tejido del espectculo, y el cuerpo, as
48
concebido, es texto que comienza a ser escrito desde su aparicin en escena, texto in-
acabado que se escribe mientras transcurre el espectculo. El cuerpo remite siempre a
un sistema de clasificaciones, legitimado desde la cultura. En su movimiento presenta
el acto de la escritura, en cuanto es grafa, dibujo que surge a partir de su propio mov-
imiento y que remite al estilo del actor que realiza la accin, acto que se realiza desde
el espacio escnico y sobre el cuerpo mismo como soporte, que se inscribe como signo
y como texto.
Concebimos al texto segn Barba, como tejido de acciones, como la manera
en que se entretejen las mismas, una forma particular de crear sentido (1990: 54-55).
El cuerpo es dramatrgico, ya que las acciones y su entramado estn en una partitura
pre-establecida y producen sentido. Sin embargo, su simultaneidad y su fugacidad
impiden su verbalizacin, ya que el cuerpo escribe un texto que se resiste a su publi-
cacin, al encarcelamiento de su significado (Snchez, 1992: 109).
En consecuencia, leer el cuerpo del actor es comprenderlo como signo o
como jeroglfico en movimiento. La puesta en escena es una construccin de un len-
guaje que resulta enigmtico porque no conocemos el total del alfabeto, ni sus leyes
de construccin; es misterioso, ya que pone al espectador en situacin de develar el
enigma de aquello que aparece ante nosotros. La metfora de jeroglficos de Artaud
resulta acertada porque propone una actividad al espectador, cuyo objetivo es despe-
jar la incgnita que genere el otro con sus movimientos (Argello Pitt, 2006: 66-67).
Concluimos as que la nocin de escritura escnica acenta la praxis corporal
del actor como productor de textualidades, y la creacin es concebida como resultado
de sucesivos procedimientos de investigacin, improvisacin y entrenamiento que in-
cluyen la matriz perfomativa, en el sentido de ejecuciones corporales y despliegues de
dinmicas escnicas y poeticas
4
.
Escribir el cuerpo, es preguntarse qu puede un cuerpo y quin conoce su po-
tencia. Spinoza dice: No sabemos lo que puede un cuerpo y Serres enuncia Nues-
tros cuerpos pueden casi todo, la potencia del cuerpo gira en torno al vivo poder,
inmanente singular y encarnado. El cuerpo del actor est dispuesto a jugar, crear
material escnico, es pura potencia creadora, mientas el cuerpo inventa, a la cabeza
le gusta repetir. El cuerpo del actor es el soporte de la memoria y la transmisin viva,
es escritura y tejido vivo.
El teatro no preexiste ni trasciende a los cuerpos en el escenario, sino que
se acontece en los procesos de escritura corporal escnica, como expresin de una
dramaturgia de actor creadora de material escnico.
49
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NOTAS
1/ Performer: es el hombre de accin. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante,
el sacerdote, el guerrero: est fuera de los gneros estticos. El ritual es performance, una accin
cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvi-
dado. El Performer es un estado del ser. El Performer debe desarrollar no un organismo masa, organ-
ismo de msculos, atltico, sino un organismo-canal a travs del cual las fuerzas circulan. El Performer
debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzo porque la persistencia y el respeto de los
detalles, son el rigor que permite hacer presente el yo-yo. Grotowski Jerzy. Extrado de Presencia de
Grotowski (Javier, 2005).
2/ Llamamos potica de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemticos
que, por procedimientos de seleccin y combinacin, constituyen una estructura teatral, generan un
determinado efecto, producen sentido y portan una ideologa esttica en su prctica. (Cfr. Dubatti,
2002: 395).
3/ Para Josette Fral la Teatralidad no pertenece ni a los objetos, ni al espacio, ni al actor, pero puede
investirlos segn su necesidad. Es ms bien el resultado de una dinmica perceptiva: la mirada que
une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Esta relacin puede ser tanto la iniciativa de un
actor que manifiesta su intencin de juego, como la de un espectador que transforma por su propia
iniciativa al otro en objeto espectacular. (Fral, 2003: 108).
4/ Dubatti enfatiza el orden perfomtico como mundo del trabajo praxis de los artistas , esfera del
hacer del artista que opera en la escena para la produccin del acontecimiento potico. (2005, 174)
Patricia Garca
Magister en Teatro y Literatura Espaola, Latinoamrica y Portuguesa de la Universidad
de Valencia. Licenciada y Profesora de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes
de la UNT. Directora IIAE.
51
INNOVACIONES POTICAS EN LOS
ESPACIOS ESCNICOS: S. M. DE TUCUMN
(1967-1975)
Mauricio Tossi
El desarrollo del teatro moderno durante el siglo XX se caracteriz entre
otras mltiples cualidades por los cuestionamientos, transformaciones e impugna-
ciones de las formas escnicas hegemnicas que fueron legitimadas durante los siglos
XVII, XVIII y XIX en Europa Occidental.
En este sentido, la arquitectura del teatro a la italiana constituy un caso
paradigmtico, pues como indicaremos a lo largo de este artculo tuvo determi-
nadas implicancias escenotcnicas y estticas que los artistas, bajo sus objetivos de
progreso y/o rechazo a la tradicin, buscaron resignificar.
Por consiguiente, nos proponemos indagar en los usos convencionales y/o
prcticas innovadoras desplegadas por los agentes teatrales tucumanos a partir del
espacio a la italiana, con el propsito de explicar y comprender algunas caracters-
ticas de la modernizacin escnica local. Para lograr este objetivo, primero selecci-
onamos a partir del material fotogrfico documentado algunas puestas en escena,
intentando describir y conceptualizar la gramtica del espacio; segundo, determi-
namos ciertos ncleos semnticos de un texto dramtico estratgico, con el fin de
enunciar hiptesis heursticas sobre los posibles ejes de lectura e interpretaciones que
los escengrafos desarrollaron, esto ltimo, sin la intencin de ahondar en otros ejes
de teatralidad o de potencialidad literaria propios de dichas obras.
1. LAS TRANSFORMACIONES VERNCULAS EN LA CONCEPCIN
DEL ESPACIO ESCNICO
Para el anlisis de los espacios escnicos
1
consideramos dos aspectos gen-
erales: las caractersticas del edificio teatral y las relaciones entre el escenario y la sala,
es decir, entre el mbito de la ficcin y el mbito del espectador. Asimismo, teniendo
en cuenta las distintas estrategias de estudio sobre las formas espaciales en el teatro
2
52
, optamos por tres conceptos operativos: a) el espacio diegtico, b) el espacio esce-
nogrfico, c) el espacio ldico.
Por espacio diegtico entendemos, siguiendo a Garca Barrientos, al conjunto
de lugares ficticios que intervienen o aparecen en la fbula o argumento (2003: 127),
es decir, es el componente espacial manifestado en el contenido literario del texto
dramtico. A su vez, el espacio escenogrfico (Bobes de Naves, 1987: 244) es pro-
ducto del texto espectacular, o en otros trminos, es el que se realiza en la escena
mediante elementos visuales y acsticos estticos (mimticos, simblicos, grficos)
o dinmicos (dispositivos, objetos, sonidos), configurando lugares latentes o mani-
fiestos, objetivos o subjetivos, metafricos o metonmicos, etc. Por ltimo, el espa-
cio ldico (Pavis, 2003: 174), entendido como aqul que se construye a partir de la
relacin entre los propios actores, o entre los espectadores e intrpretes, vale decir,
son los mltiples mbitos constituidos por la palabra, el gestus y la accin de los jue-
gos actorales, por los vnculos corporales proxmicos (fijo/mvil, lejos/cerca) o por su
labor kinsica.
As, la articulacin entre las formas diegtica, escenogrfica y ldica nos per-
mitir comprender las transformaciones tcnicas y las proyecciones semnticas del es-
pacio escnico en Tucumn. En efecto, para avanzar en este objetivo, debemos partir
de un reconocimiento histrico sobre los espacios teatrales locales.
Durante los aos 1967-1975, la ciudad de San Miguel de Tucumn tuvo pocos
edificios teatrales en relacin con los niveles de creacin alcanzados, los que a su vez
carecan de condiciones y recursos ptimos para su funcionamiento, a saber: 1) Teatro
San Martn, dependiente del Consejo Provincial de Difusin Cultural; 2) Teatro Alberdi,
bajo la responsabilidad de la UNT ambos con notable tradicin en el campo cultural,
pues, recordemos, se inauguraron en 1912; 3) la sala de la Biblioteca Alberdi, tam-
bin a cargo del Teatro Universitario; y 4) la sala Guido Parpagnoli, del grupo indepen-
diente Nuestro Teatro. A stos se le suma, desde 1974, la sala oficial Orestes Caviglia.
Adems, cabe aclarar que si bien los edificios mencionados son los que atendan la
totalidad de la produccin teatral local, de manera circunstancial aparecieron mbitos
alternativos, por ejemplo: las salas del Cine Paravicini, de la Sociedad Sarmiento, del
Colegio Nuestra Seora del Huerto, entre otros.
Desde una perspectiva esttica e historiogrfica, los edificios enumerados re-
sponden a las lgicas de funcionamiento del espacio a la italiana, an independi-
entemente de sus notables diferencias arquitectnicas. En los casos del Teatro Alberdi
y el Teatro San Martn la afirmacin es evidente, pues el estilo de las construcciones
as lo demuestran
3
. En las salas Guido Parpagnoli y Biblioteca Alberdi encontramos
una organizacin espacial convencional que reproduce el fundamento de valor del
teatro a la italiana, esto es: la separacin material y simblica entre el mbito del
53
espectador y del actor, fortaleciendo un presupuesto ilusionista sobre la escena. En
este sentido, Anne Surgers seala:
La forma teatro a la italiana se fue elaborando lentamente a partir del siglo
XV como expresin del pensamiento de los humanistas italianos. () Efectiva-
mente, los grandes principios fundadores de este tipo de representacin son
los siguientes: un espectador mvil, mirando de frente una imagen delimitada
y cuadrangular, construida por medio de una perspectiva que busca, en la
representacin, el mayor parecido con la visin que un hombre puede tener
en la realidad. (2005: 61)
La configuracin del escenario como caja ptica, basada en el uso de la
perspectiva o de otros recursos de ilusin, funda una experiencia escnica frontal
y empattica, donde la mirada es ponderada, pues, recordemos, el ojo del prnci-
pe hoy llamado palco oficial goza de privilegios sobre los grados de visibilidad.
A partir de esta tendencia esttica, la escena a la italiana es tambin valorada por
sus connotaciones ideolgicas, dado que reproduce distinciones sociales entre los es-
pectadores segn sus ubicaciones en dicho espacio (platea, balcn, gallinero). En-
tonces, el teatro a la italiana () establece jerarquas dentro de la representacin
arquitectnica detallada y lo cerrado que lo caracteriza juega un rol poltico digno de
destacar (Lagarce, 2007: 138).
Considerando estas caractersticas, podemos inscribir a los edificios teatrales
tucumanos dentro de las concepciones histricas descritas, aunque matizadas y regu-
ladas por las permanentes experimentaciones, cuyos propsitos centrales fueron en-
tre otras bsquedas innovar y contradecir aquella dominante tradicin arquitectnica
y artstica. La puja entre dichas ideas y nociones sobre el espacio a la italiana deben
estudiarse de manera progresiva y condicionada a las indagaciones poticas o reglas
de juego del campo teatral local.
De este modo, observamos un cambio en la esttica de los espacios es-
cnicos del perodo 1954-1966
4
respecto de los montajes de la etapa que estudi-
amos, es decir, 1967-1976. Dicho cambio o evolucin es uno de los procesos de
modernizacin del teatro en la provincia, al que organizamos en tres momentos:
a) la escenografa como decorado;
b) la escenografa como recreacin del texto dramtico;
c) la incipiente tendencia hacia una dramaturgia del espacio.
Durante los aos de institucionalizacin del teatro en Tucumn (1878-1953)
y, de modo residual en las siguientes fases histricas, encontramos el primer momento
delimitado, es lo que Gastn Breyer denomina escenografa exornativa, pues im-
54
plica:
() el tratamiento del factor visual-tectnico del escenario con un sentido
simplemente decorativo, de exhibicin, de lujo y ornamento. Es la tpica es-
cenografa o decorado del espectculo de revista, el show o la comedia
liviana. (1995:54)
Para corroborar e indagar en la utilizacin de este tipo de escenografa,
proponemos observar los siguientes documentos visuales:
1
El casamiento (1959)
Teatro Estable de la Provincia.
2
El abanico (1959)
Seminario de Teatro,
Facultad de Filosofa y Letras, UNT.
55
3
Las de Barranco (1960)
4
Un sombrero de paja
de Italia (1965)
A partir de este material visual (fotos n 1, 2, 3 y 4) podemos inferir el uso del
espacio escenogrfico como decorado, vale decir, sin una funcin actancial precisa,
en el que slo se grafican ambientes o lugares para contextualizar la accin. En este
tipo de construccin escnica sobresale la utilizacin del teln pintado, descriptivo o
denotativo, como as tambin el empleo de dispositivos mimticos, con colores par-
dos, que actan como signo ndice, generalmente, al fortalecer la visin en per-
spectiva y al apelar al recurso del ciclorama
5
para la ilusin de no contigidad.
El segundo momento, es decir, la elaboracin de escenografas recreativas de
las unidades de sentido del texto dramtico, se desarrolla de manera articulada con la
concepcin anterior, esto implica que no registramos un quiebre esttico radical entre
56
un momento y el otro, por el contrario, ambas formas poticas conviven en el campo
teatral local. Segn la teora de Breyer, esta segunda instancia puede ser definida
como escenografa funcional, dice:
() se trata del enfoque escenogrfico como sostn y explicitacin del texto
autoral. El escengrafo ilustra en colores y formas las geografas que pide el
autor procurando tan slo ambientar un recinto que funcione para la cor-
recta accin del actor y para ubicar, en el tiempo y el espacio, al espectador.
Este tipo de escenografa es el corriente en el buen teatro de cmara; pero la
escenografa queda limitada a una hbil y correcta interpretacin grfica del
deseo del texto. (1995: 54)
Esta mirada artstico-tcnica respecto del espacio escnico es experimentada
por diversos creadores en Tucumn, aunque muchas veces condicionados por la es-
tructura a la italiana ya descrita y por los escasos medios de produccin. Entonces, el
espacio escenogrfico funcional se presenta con distintas variantes.
De modo reduccionista, dicho tipo de escenografa implica una ilustracin del
eje temtico de la obra, al establecer redundancias semnticas y al acotar las posibles
lneas de lectura o de recepcin del texto espectacular.
El montaje escenogrfico de la obra Panorama desde el puente de Arthur
Miller, bajo la direccin de Boyce Daz Ulloque y con la colaboracin plstico-visual del
arquitecto Eduardo Sacriste, constituye un ejemplo de esta variante.
5
Panorama desde el puente
(1967)
Teatro Univesitario.
57
Obsrvese en la foto n 5 la combinacin desorganizada de elementos co-
tidianos (mesas, perchero, sillas) con recursos figurativos, esto ltimo, principalmente
subordinado al imponente teln de fondo, con perspectiva paralela
6
, que grafica
de manera directa la relacin semntica entre el espacio escenogrfico y el ttulo de
la obra.
Al mismo tiempo, las escenografas de tipo funcional pueden superar
esta reducida visin esttica para desarrollar sin perder sus fundamentos en el texto
dramtico eficaces procedimientos poticos. En este sentido, debemos destacar los
trabajos del arquitecto Alberto Lombana
7
quien, durante los aos que estudiamos,
alcanza importantes niveles de reconocimiento por parte de la crtica teatral especiali-
zada y, a su vez, genera una sistematizacin del trabajo profesional del escengrafo.
6
Dilogos de carmelitas (1966)
Escenografa: A. Lombana.
7
Dilogos de carmelitas (1966)
58
8
El hombre de La Mancha
(1973-74)
Escenografa: A. Lombana.
9
El hombre de La Mancha
(1973-74)
59
En las puestas en escena de Dilogos de carmelitas y El hombre de La
Mancha, bajo la direccin de Yirair Mossain y de Boyce Daz Ulloque respectivamente,
los trabajos escenogrficos de Alberto Lombana develan los principios artsticos de
la escenografa funcional, bsicamente por su capacidad para ambientar y crear at-
msferas operativas a los significados del texto autoral, pero desarrollados con mayor
potencialidad abstracta, sin reduccionismos, con estructuras inmviles caracterizadas
por gradaciones y desniveles mltiples. Si bien los diseos configuran un punto de
fuga, no hallamos una perspectiva paralela, sino oblicua
8
, evidenciada en el quie-
bre visual de las plataformas superiores y en la marcada concavidad del ciclorama.
Estos espacios fijos contrastan con la libre movilidad de los numerosos cuerpos en el
escenario, como as tambin construyen mbitos parciales para la accin, los que se
organizan desde una iluminacin fragmentaria y con base en los claroscuros. A partir
de estos recursos, las escenografas de Lombana sostienen y afianzan las metforas
dramatrgicas, pero sin las denotaciones simplistas de la escenografa exornativa; por
el contrario, sus propuestas generaron las innovaciones necesarias para que la escena
tucumana abandonara las visiones decorativas o premodernas, y se desplazara hacia
experimentaciones en las que el espacio finalmente colaborar activamente en la
produccin de sentido del relato.
El tercer momento de los cambios a nivel escenogrfico en Tucumn tiene
aires de familia con lo que Breyer denomina escenografa fundante (1995: 54),
pues en este caso el artista a cargo realiza una hermenutica de la obra en cuestin,
interpreta el fondo y no la forma del texto dramtico a partir de contenidos filosficos,
estructurales, comunicacionales, etc. As, la hermenutica del escengrafo participa
de los textos-tejidos que constituyen las secuencias escnicas, posibilitando una incipi-
ente dramaturgia del espacio.
Marcos De Marinis (2005: 75-84) analiza estas renovaciones formales a partir
de las mltiples variantes espaciales que el teatro moderno desarroll en la relacin
espectculo-espectador
9
; as, reconoce las transformaciones de los edificios a la itali-
ana con el objetivo de propiciar disposiciones, dimensiones y juegos escnicos no
ilusionistas, hasta apropiarse de ciertos avances tcnicos y poticos que le permitieron
a los teatristas del siglo XX forjar una dramaturgia del espacio. Para ello, dice el
citado autor, se busc eliminar el teln, abolir la cuarta pared, adelantar y conectar
el proscenio con el pblico mediante escalinatas o plataformas, entre otros medios.
De los muchos resultados conseguidos por estas experimentaciones, hallamos dos as-
pectos centrales para nuestras reflexiones: primero, la valorizacin del espacio teatral
como campo de experiencias y de relaciones entre el actor y el espectador; segundo,
la posibilidad de convertir al espacio en un componente dramatrgico. En relacin con
estas caractersticas, De Marinis agrega:
Hacer del espacio un elemento de la dramaturgia significa rechazar la idea de
60
que ste constituye un dato a priori inmodificable desde el exterior de la pu-
esta en escena, en suma un contenedor neutro independiente de sus posibles
contenidos. Por el contrario, significa pensar que la dimensin espacial, escni-
co-arquitectnica de determinado espectculo, forma parte constitutivamente
del proceso creativo de ese espectculo y que, por lo tanto se reorganiza cada
vez ex novo y ad hoc, reduciendo al mnimo, y si es posible eliminando del
todo, las constricciones preventivas. (2005: 77)
En consecuencia, siguiendo estos postulados tericos, analizaremos el ter-
cer momento de renovacin espacial en la escena tucumana, es decir, la fase de las
escenografas fundantes. Esta innovacin o modernizacin del teatro local fue de-
sarrollada por escengrafos tales como Ezequiel Linares, Alberto Lombana, Ernesto
Dumit, entre otros. Por razones de economa argumentativa, desarrollaremos solo un
caso testigo de los mltiples que confirman esta tendencia, nos referimos a la obra
Woyzeck
10
.
Este texto teatral ser abordado desde las estratgicas descritas anterior-
mente, vale decir, acotaremos nuestros comentarios a las reglas de juego espaciales
de dicha puesta en escena, sin profundizar en otros sistemas significantes.
2. WOYZECK O EL ESPACIO SUBJETIVADO
El 10 de julio de 1970 el Teatro Universitario, bajo la direccin general de
Boyce Daz Ulloque, estren en la sala de la Biblioteca Alberdi la obra Woyzeck
11
de
Bchner
12
. Las actuaciones centrales estuvieron a cargo de Fernando Arce, Marina
Bertelli, Claudio Garca Bes, Antonio Caro, Jorge Alves y Guillermo Tarcic. El reparto se
complet con jvenes actores y actrices, tales como Fabiana Naval, Carlos Peza, Guill-
ermo Ernest, Ral Villafae y otros. La escenografa, vestuario e iluminacin fueron
responsabilidades del artista plstico Ezequiel Linares.
La obra fue publicitada mediante dos tpicos que, desde un punto de vista re-
ceptivo, dan cuenta del grado de legitimidad cultural pretendido: primero, Woyzeck
fue presentada al pblico tucumano como el texto bisagra de la escena moderna
internacional (La Gaceta, 11/04/1970); segundo, fue un espectculo definido como
experimental dadas las innovaciones formales a nivel escenotcnico propuestas por
Linares (La Gaceta, 10/07/1970).
Respecto del primer tpico mencionado, en efecto, la crtica literaria reconoce
en dicha obra importantes rupturas con las normas esttico-sociales de su poca,
porque cronolgicamente responde al romanticismo alemn pero, a su vez, expresa
cierta saciedad de la representacin romntica y un paso adelantado hacia el re-
alismo (Oliva y Torres Monreal, 2005: 288). As, la obra que estudiamos se inscribe,
61
de modo paradjico, en un romanticismo remanente. Bchner escribi este texto en
1836, aunque llega a publicarse muchos aos despus, de manera puntual, en 1879;
adems, su primera puesta en escena data de 1913, en el contexto de resignificacin
y revalorizacin que el movimiento expresionista realiz de la potica del mencionado
autor.
Woyzeck es una tragedia moderna, cuyo antihroe se encuentra aturdido
por voces de su propia conciencia, por discursos cientficos que lo convierten en un
simple objeto o, incluso, por la emergencia de un nuevo tiempo: veloz, inestable
y maquinal. De este modo, el personaje Capitn describe al inquieto y perturbado
Woyzeck diciendo: Vas corriendo por el mundo como una navaja de afeitar abierta:
uno se corta al tocarte. Vas corriendo como si tuvieses que afeitar a un regimiento de
castrados (Bchner, 1953: 40). En suma, el personaje es considerado un pobre
diablo, al que la soledad o la angustia propia y ajena lo transforman en metfora
de aquel que no puede preservarse del automatismo social, siendo el suicidio y el as-
esinato de su esposa, pruebas del mismo.
Por su marco de produccin esttica y por sus aires de familia con el ro-
manticismo, el texto dramtico desde un punto de vista formal no responde a la
organizacin aristotlica tradicional, pues apela a la fragmentacin y autonoma de
sus escenas o situaciones, es decir, su estructura ficcional podra asociarse con lo que
el expresionismo denominar posteriormente stationendrama o drama de esta-
ciones.
De este modo, el espacio diegtico planteado se inscribe en una lgica frag-
mentaria o a saltos, caracterizado por la mutacin persistente de los lugares estipu-
lados para los veintisis cuadros del texto original. La variacin de los mbitos tiene
a su vez otro rasgo particular: la alternancia entre espacios cerrados (habitacin de
Mara, cuartel, estudio del Doctor, casa del Capitn) y abiertos (campo raso, calle de la
ciudad, baile, bosque), un dato estructural que, por un lado, da cuenta de los desafos
escnicos para su representacin y, por otro, expresa la velocidad interna del relato
(Garca Barrientos, 2003: 107), el que se logra por medio de elipsis, condensaciones
e, incluso, vacos textuales.
En consecuencia, estudiaremos a continuacin qu espacio escenogrfico
propuso el montaje de Boyce Daz Ulloque y de Ezequiel Linares en 1970. Para ello,
nos basaremos en los documentos visuales hallados, intentando reconocer proced-
imientos o reglas de juego tcnico-formales que develen la hermenutica llevada a
cabo por dichos creadores a partir del texto de Bchner; vale decir, intentaremos
demostrar cmo en esta puesta en escena se desarroll de manera incipiente una
escenografa fundante, siguiendo el ya citado concepto de Breyer.
62
10
Woyzeck (1970)
Escenografa: E. Linares.
11
Woyzeck (1970)
63
Desde un punto de vista morfolgico, este espacio escenogrfico aborda la
caja ptica de la sala Biblioteca Alberdi con recursos no ilusionistas, a saber:
- plataformas usadas como base, con pendiente y desniveles marcados,
adems, con un falso subsuelo diseado de manera circular e iluminado de abajo
hacia arriba;
- dispositivos fijos, metlicos y resplandecientes ubicados en el foro, sin per-
spectiva, con funcionalidad actancial abierta, facilitando la configuracin semntica
de los mltiples lugares de la accin dramtica, como as tambin generando distintas
entradas y salidas de personajes que, hipotticamente, contribuyen a la velocidad ex-
terna e interna del relato;
- dispositivos mviles, pictricos y simblicos, cuya composicin es variada
(telas o hierro luminoso), establecindose posibles juegos escnicos a partir de la
relacin actor-objeto;
12
Woyzeck (1970)
64
- el espacio ldico se construye por el vnculo proxmico entre los
intrpretes y los mencionados dispositivos, por ejemplo, observable en los trazados
fsicos de los actores en funcin de las geometras planteadas (foto n 12), en el
nmero de sujetos en escena y sus relaciones de cercana o lejana, o tambin en el
cuerpo-solo o el cuerpo-doble segn ste es reflejado por el espejo metlico, etc. Lo
ldico se configura adems por la labor kinsica que se observa en las situaciones de
grupo, es decir, en los gestus y movimientos estilizados, o en la tendencia hacia un
equilibrio extra-cotidiano del actor, esto ltimo, resultado de los desplazamientos
por los dispositivos en pendiente, etc.
Tomando como base esta gramtica del espacio escenogrfico, nos aproxima-
mos al trabajo hermenutico que los creadores tucumanos idearon. En primer lugar,
encontramos que la crtica periodstica consagr esta experimentacin escnica por su
capacidad de innovacin visual:
El espritu de Bchner, que baa todo el teatro moderno, late en la puesta
en escena elaborada por el Teatro Universitario. Sobre en la atmsfera conse-
guida a travs de los aspectos formales, donde la escenografa y la iluminacin
de Ezequiel Linares y la msica (original de Alban Berg) llegan a oprimir con
ferocidad. Sobre este clima robusto que surge de lo visual, el director Daz
Ulloque no consigui, sin embargo, construir una versin redonda. Porque
en el aspecto interpretativo sus exigencias obtuvieron respuesta desigual.
(La Gaceta, 12/07/1970. El destacado es nuestro).
No obstante el detrimento del trabajo actoral indicado, el cronista reconoce
que el espacio escenogrfico funda un universo potico autnomo, al que define en
trminos de opresin feroz, esto ltimo, en correlato directo con determinados
ncleos semnticos del texto que analizamos. Entonces, en la citada apreciacin, se
devela de manera embrionaria cierta capacidad dramatrgica de la escenografa
propuesta, pues le permite al espectador ejercer una lectura especfica sobre este eje
de teatralidad.
Para profundizar en estas ideas, debemos ensayar una hiptesis heurstica
sobre qu ncleos semnticos especficamente funcionaron como estructura dis-
cursiva de la citada morfologa espacial. As, creemos factible que los diseos esce-
nogrficos de Linares seleccionaron del texto autoral dos ideologemas: uno, la ilusin
desacreditada de Woyzeck frente a su propia soledad o angustia, otro, la metfora de
los objetos celestiales (el sol y la luna) como catalizadores de fuerzas oscuras, incon-
trolables y contrastantes con la flaqueza humana.
En relacin con el primer eje de lectura, encontramos en el texto dramtico
un anticuento que mediante su efecto de negacin describe al personaje central,
65
dice:
Haba una vez un nio pobre y no tena padre y no tena madre, todo estaba
muerto y no haba nadie en el mundo. Todo estaba muerto y entonces fue y
busc da y noche. Y porque no haba nadie en la Tierra, quiso ir al Cielo. Y la
Luna lo miraba con tanto cario. Y cuando finalmente lleg a la Luna, sta no
era ms que un pedazo de madera podrida. Y entonces fue al Sol. Y cuando
lleg al Sol, ste no era ms que un girasol marchito. Y cuando lleg a las es-
trellas, no eran ms que pequeos mosquitos dorados que estaban pegados
all, as como la urraca los pone sobre las acacias. Y cuando quiso volver a la
Tierra, la Tierra era un jarrn volcado. Y el nio estaba muy solo, y se sent
y llor, y todava est sentado all y est muy, muy solo. (Bchner, 1953: 58)
A partir la citada hiptesis heurstica podemos inferir que Linares construye
sus propuestas escenogrficas desde la transfiguracin expresionista (Innes, 1995:
68) de las citadas emociones del personaje, al materializar el desengao de una luna
que slo es pedazo de madera podrida en un objeto no denotativo, pues lo con-
vierte en algo artificioso y metlico (foto n 11). Sin embargo, esa luna se transforma
en la escena del asesinato en una alegora del desasosiego, cuando la sensacin de
fro del metal se mezcla con el color y calor de la sangre, explicitndose el segundo
ideologema antes mencionado:
Woyzeck:- Tienes fro, Mara? Y sin embargo, eres tan caliente! Qu cali-
ente tienes los labios! Caliente, caliente aliento de puta! Y sin embargo, dara
el cielo a cambio de besarlos otra vez Cuando se est fro, uno ya no siente
el fro. Ya el roco de la maana no te ha de helar.
Mara:- Qu dices?
Woyzeck:- Nada. (Callan ambos).
Mara:- Cun roja nace la luna!
Woyzeck:- Como un hierro sangriento. (59-60)
En consecuencia, mediante los tpicos indicados, Linares lleva a cabo una
escenografa fundante por su capacidad interpretativa y por su participacin activa
en la produccin de sentido del relato escnico; un proceso creativo que se sostiene en
la dialctica forma-contenido y en la actualizacin
13
como procedimiento esttico.
Estas cualidades se observan en la composicin material de los elementos del diseo,
los que son elaborados a partir de un expresionismo subjetivo (Dubatti, 2009: 126),
pues se objetiva teatralmente el estado anmico del personaje protagnico y se mues-
tran las huellas de un tiempo avasallador; un tiempo distante al del autor, cercano al
del espectador, pero conectado uno y otro mediante un puente semntico: el de la
angustia moderna o la opresin feroz del hombre ante s mismo y ante su contexto,
66
tal como lo define la citada crnica tucumana y, a su vez, tal como lo afirma el tejido
sociopoltico de la provincia, al hallarse en plena etapa de revueltas sociales, observ-
able en la permanente resistencia de las fracciones populares de 1970 (ao del mon-
taje), o en las luchas estudiantiles del Tucumanazo o, en suma, en la posibilidad de
romper con la opresin feroz ejercida en los diversos mbitos subjetivos y objetivos.
3. IDEAS FINALES
El relevamiento o registro de salas teatrales en la ciudad de San Miguel de
Tucumn durante el perodo 1967-1975 nos indujo al estudio de una forma potico-
espacial dominante: la escena a la italiana. As, en el marco de la consolidacin de
un campo teatral de produccin restringida (Tossi, 2011), los agentes teatrales pro-
movieron un nuevo proceso de modernizacin escnica, precisamente, fundado en
las tensiones entre reproduccin, experimentacin o transformacin de la arquitectura
convencional antes mencionada.
Del estudio de casos, se observaron tres formas escenogrficas con produc-
tividad artstica, nos referimos a las escenografas: a) exornativas, b) funcionales y, c)
fundante. El desarrollo de dichas formas poticas fue correlativo con el surgimiento
de una categora socio-teatral especfica, resultante de las lgicas de funcionamiento
de un campo con reglas propias, aludimos al escengrafo profesional, aqu repre-
sentado en las personas de Alberto Lombana, Ernesto Dumit, Ezequiel Linares y otros.
Al centralizar nuestro anlisis en la tercera forma la escenografa fundante,
hemos reconocido su cariz innovador y experimental. La visin espacial en el montaje
de Woyzeck corrobor nuestra hiptesis sobre la relacin hermenutica establecida
entre determinados ncleos semnticos del texto dramtico y la singular mirada pls-
tico-visual del escengrafo. As, argumentamos a favor de una incipiente tendencia
hacia la dramaturgia del espacio por sus efectos de sentido, lo que implic un reno-
vador eje de teatralidad durante el perodo estudiado.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1/ Siguiendo a Francisco Javier, entendemos por espacio escnico al mbito tridimensional donde transcurren
las acciones de un espectculo teatral protagonizadas por el actor (1998:53).
2/ Para el estudio de las escenografas como producciones textuales, hemos consultado: De la Torre (1998);
Trastoy y Zayas de Lima (1997); Corvin (1997); De Toro (1989); Breyer (1968).
3/ El Teatro Alberdi cubre 3.260 metros cuadrados distribuidos en seis niveles, un stano y cinco plantas. Su
fachada exterior tiene rasgos que lo asocian al estilo acadmico francs con toques italianizantes por las balaus-
tradas de los balcones. En su interior se encuentran mamposteras y estructuras metlicas, palcos volados, colum-
nas con canelas y una sobria decoracin barroca, caractersticas que lo acercan a los teatros lricos holandeses o
ingleses del siglo XIX. Tiene una capacidad estimada en 780 espectadores. (Datos extrados de fuentes oficiales
de la Secretara de Extensin de la Universidad Nacional de Tucumn).
El Teatro San Martn es una obra que se define por su forma de herradura, propia del estilo italiano neoclsico,
su edificacin responde a las necesidades de la escena lrica y, por ello, logra una adecuada acstica, pero en
detrimento de los grados de visibilidad. Su capacidad es de 800 butacas aproximadamente.
4/ Para un estudio sobre esta fase histrica del teatro tucumano desde una perspectiva potica, vase: Tossi
(2011).
5/ Superficie cncava situada al fondo del escenario, generalmente a gran altura, sobre la que se proyectan los
efectos propios del cielo o del infinito; esto implica decir, es un recurso que resta inmediatez o proximidad a la
relacin especio escnico-espectador, fortaleciendo as los aspectos ilusorios.
6/ Entendemos por perspectiva paralela a aquella que conserva en el escenario la direccin de los muros de la
sala, permite la visin total del foro, es bidimensional y plana (Cfr. Bobes de Naves, 1987:253).
7/ Alberto Lombana naci en Capital Federal en 1937. Ya radicado en la provincia se recibi de Arquitecto en la
Universidad Nacional de Tucumn. Comenz sus actividades como actor, iluminador y, luego, se especializ en
escenografa, realizando decenas de montajes a partir del ao 1959. (Cfr. Espinosa, 2006: 212).
8/ Entendemos por perspectiva oblicua, diferencindola de la perspectiva paralela ya definida en una nota
68
anterior, a aquella que se funda en el llamado tringulo ureo, es decir, un recurso visual que propone un
giro de 45 en los diseos del foro, dejando ver no un pao en la pared sino un ngulo que genera un espacio
tridimensional (Cfr. Bobes de Naves, 1987: 253).
9/ Para el desarrollo de este tema vase, por ejemplo, el estudio potico sobre el director teatral Edward Gordon
Craig (Braun, 1992: 92-117).
10/ Para conocer y estudiar el desarrollo de otros casos escenogrficos, como as tambin indagar en otras crea-
ciones de los maestros Alberto Lombana y Ernesto Dumit, vase: Tossi (2011: 385-396).
11/ En algunos casos la obra es traducida como Wozzeck. Esto se debe, por un lado, a errores de interpretacin
en los manuscritos de Bchner, por el otro, a las confusiones que se establecen entre el texto dramtico original
y la adaptacin que Albar Berg realiz para la pera en 1925. Dado que la puesta en escena del Teatro Universi-
tario en Tucumn utiliz la composicin musical de Berg, el diario La Gaceta anunci la obra bajo ese malenten-
dido. Nosotros utilizamos la traduccin de Manfred Schnfeld para la editorial argentina Losange, en la que se
public como Woyzeck.
12/ Georg Bchner (1813-1837) fue un escritor alemn que, por su exigua pero polmica produccin intelectu-
al se ha convertido en un mito del postromanticismo, principalmente, por su muerte prematura y por la apropi-
acin que de sus obras han realizado los grupos teatrales de vanguardia.
13/ La actualizacin es un modo de completar los lugares de indeterminacin de un texto literario-teatral. De
esta manera, la actualizacin se define por la percepcin de objetividades materializadas en el proceso creativo,
es un medio por el cual las cosas descritas aparecen con vivacidad, distincin y concrecin al lector-espectador
(Cfr. De Toro, 1992: 131).
Mauricio Tossi
Dr. en Letras, Magister y Licenciado en Teatro egresado de la UNT. Ha realizado estudios
y pasantas posdoctorales en la Universida Austral de Chile (2010), en la Universidad
de Alcal de Henares (2011) y en el consejo Superior de Investigaciones cientficas de
Madrid (2013). Actualmente es investigador asistente del CONICET.
69
EL ESPECTCULO TEATRAL
Y EL ESPECTADOR:
UNA EXPERIENCIA DE TRASFORMACIONES
Juan Carlos Malcn
El presente trabajo
1
intenta reflexionar sobre la movilidad del objeto teatral,
en cuanto a las transformaciones y la pluralidad de los distintos componentes que
participan en el espectculo teatral, observando y destacando el lugar del espectador,
como sujeto individual y social, quien en primera y ltima instancia es el receptor de
toda experiencia escnica.
Estas transformaciones en el espectculo teatral, ocurridas tanto en el pasado
como en este comienzo de siglo, son el resultado de inagotables bsquedas y de con-
stantes cambios que tienen que ver con lo social y poltico de cada poca, que incide,
condiciona y disea el espectculo teatral en lo que se refiere al lugar teatral, al lugar
del espectador, al espacio escnico, al espacio dramtico, como as tambin transfor-
maciones que se expresan en las distintas dramaturgias y en las diferentes estticas.
La experiencia teatral es diferente y otra en cada momento histrico y lugar
donde se produce, como diferente en cada grupo de comediantes, en cada da y cada
noche de representacin.
Este estudio est organizado en dos partes: un primer momento para realizar
un viaje histrico y rpido sobre el lugar del espectador en las distintas teatrali-
dades; y un segundo momento para analizar, tambin desde la perspectiva comen-
tada, el lugar del espectador en una de las mltiples poticas teatrales que
surgieron en este final de siglo en nuestro pas: la puesta en escena de la obra
Cinco puertas, representada por el Grupo Teatro Libre, en la ciudad de Buenos Aires.
Para comenzar, nos remitiremos a los orgenes del teatro, en las opiniones de
Macgowan y Melnitz, autores de una Historia del Teatro Universal, donde dicen:
70
El drama y el teatro son ms viejos que la religin. Comienzan con el primer
hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del cam-
pamento puede aumentar el nmero de animales y asegurarse una buena
caza [...] Descubre el uso de la danza, la msica y las mscaras en ritos con
los que espera atraer las lluvias y aumentar las cosechas. Inventa ceremonias
de iniciacin que exigen un dilogo
2
. (1966, 1)
Conocemos el efecto de catarsis que era la purificacin ritual de la com-
pasin, el temor, el horror y otras emociones que se producan en el espectador de
las tragedias de la Grecia Clsica y sabemos tambin de la importancia vital que el
teatro tena para los atenienses, como elemento estructural de sus rituales religiosos
y cvicos. Tambin Roma tuvo sus festivales dramticos, los llamados Ludi (Juegos),
porque estaban dedicados en un principio a los deportes, entretenimientos, boxeo,
bailes etc., o tambin llamados juegos oficiales.
El gusto de los romanos por la combinacin de obra, juegos y espectculos
violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las
antorchas eran siempre gratis eran afines con el del pan y circo con que la
clase gobernante diverta y aplacaba al proletariado
3
. (Macgowan y Melnitz:
1966, 1)
Para ellos, el teatro era un lugar de reunin del pueblo con las autoridades ro-
manas, que muy pronto advirtieron sus posibilidades pragmticas y polticas y ordena-
ron construir un edificio teatral en todas las ciudades del Imperio. Si alguna vez tuvo
el teatro romano la significacin religiosa y cvica del griego, la perdi rpidamente.
El teatro en la Edad Media propuso espectculos que asuman mltiples as-
pectos en relacin con el espacio teatral, la temtica, el espectador, la Iglesia y el
Estado.
As, el drama litrgico se represent inicialmente en el interior de las Iglesias,
con la dramatizacin de la misa mayor, cerca del altar, como una forma de enfren-
tamientos entre pblico y actores. Despus se desplaz hacia el centro de la iglesia
(tomando la forma del teatro arena, circular), con los espectadores rodeando a los
ceremoniantes. El drama semi-litrgico era representado en el prtico del templo,
con el pblico rodeando por los tres lados (forma semi-arena). Los grandes misterios
de la pasin eran escenificados en medio de la plaza, con el pblico por todos lados,
volviendo al teatro arena, en el espacio pblico (la plaza).
Los dramas eclesisticos recitados al aire libre presentaban situaciones con-
fusas entre lo sagrado y lo profano, que explican el xodo del drama de las iglesias,
hasta desentenderse totalmente de estas escenificaciones; sin duda, las cuestiones so-
71
bre el teatro se estaban volviendo molestas, fundamentalmente por el carcter cmico
y crtico en las representaciones.
Los festejos del carnaval con todos los actos, con los ritos cmicos y grotescos
que contenan, ocupaban un lugar importante en la vida del hombre medieval:
Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban
una diferencia notable, una diferencia de principios [...] ofrecan una visin del
mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes, delib-
eradamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado. (Bajtn: 1987, 11 y ss)
Exista tambin el teatro procesional, en el que el pblico se trasladaba con
el espectculo, conocido como teatro de carros. Un ejemplo son los Pajeants
4
in-
gleses, en los que los carros con las escenas correspondientes a cada acto se desp-
lazaban de lugar en lugar y la representacin ocurra simultneamente en distintos
sectores de la ciudad, con una diferencia del tiempo teatral de un acto.
En Inglaterra, a fines del XVI, surgi una nueva forma de teatro, la que hoy
llamamos teatro isabelino, en el que se escenificaban obras de Shakespeare. Origi-
nalmente se realizaban en los patios internos de los hospedajes y posadas, en un
extremo del patio, en un tablado, al que luego construyeron con madera. Tena un es-
cenario que avanzaba, como un proscenio alargado, hacia el centro del patio, donde
se ubicaba el espectador vulgar de pie, quien envolva la escena por sus tres lados. El
espectador privilegiado se ubicaba en las galeras altas techadas de los costados y en
el extremo opuesto del escenario. Los ingleses llamaban a este dispositivo escena
abierta. No obstante, es interesante destacar el mayor xito de las representaciones
en los patios, debido a las clidas habitaciones y bebidas de las posadas, que eran ms
hospitalarios en los fros y lluviosos inviernos ingleses.
En el Renacimiento apareci en Italia la caja techada, conocida como Teatro
a la Italiana. Se trataba del teatro de la burguesa, con un esquema de escenario
frontal respecto a la ubicacin del espectador; distante, separada por teln, proscenio
y fosa de orquesta. Es el prototipo del modelo teatral de caja cerrada de perspectiva
y profundidad, que va proponer al espectador una actitud de contemplacin, lo que
tiene que ver y lo que se le oculta, es decir, de voyer y de ilusin. Es un teatro que
dar un lugar de privilegio a la palabra y al texto dramtico de autor y que se difundir
en todo Europa y Amrica. Ser la teatralidad que dominar el teatro hasta la actuali-
dad, construyendo un fuerte imaginario del teatro, es decir, ser el referente de una
convencin (Geirola y Malcn, s/e) -la burguesa- al punto tal que las propuestas que
no respondan a este paradigma quedarn fuera de la convencin y sern nombradas
como teatros no-convencionales.
72
No obstante el poder de este modelo, la inquietud que caracteriz a todas
las artes en el siglo XX tambin lleg al teatro, en la tentativa de afectar la actividad
del pblico tanto en la arquitectura del espacio teatral como en lo temtico y est-
tico. Aun manteniendo el esquema de la caja italiana de la convencin se experi-
mentaron formas teatrales diferentes, que rompan con la lgica narrativa, espacial y
temporal del naturalismo, tal como lo propone el Teatro del Absurdo. Otra forma de
experimentacin fue la ruptura del efecto de ilusin en favor de una actitud reflexiva,
que propona al espectador el distanciamiento didctico, tal es el caso de la esttica
Brechtiana o Antonin Artaud, con su proyecto de Teatro de la Crueldad, en el que el
espectador experimentar un tratamiento emotivo de choque, destinado a liberarlo
del dominio del pensamiento discursivo y lgico.
Otro ejemplo es el concepto de Teatro total, en el que no hay interpretacin
psicolgica. La escena ser como un ritual, un producto de imgenes que apelen al
inconsciente del espectador; una esttica que buscaba utilizar todos los medios artsti-
cos o convertir los objetos de distintas procedencia en material expresivo que estimule
todos los sentidos del espectador. Y en una expresin ms contundente, recordemos
el happening, tipo de espectculo de los aos sesenta, sin texto previo, donde el
acontecimiento era vivido e improvisado por los artistas con la participacin efectiva
del pblico, sin la intencin de narrar una historia, o de producir sentido o mensaje,
en un espacio pblico, que es atravesado por el acontecimiento teatral.
Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro (Edit. Paids, 1980), enumera
ms de veinte tipos de teatralidades: Teatro de Agitacin, Teatro Ambiental, Teatro
Burgus, Callejero, de Cmara, Circular, Cotidiano, de la Crueldad, Didctico, Elemen-
tal, Documental, Experimental, pico, Espontneo, Pobre, de Laboratorio, Teatro To-
tal, Performance, etc.
Seguramente la lista es incompleta y podr continuar en una serie mayor, en
cada una de ellas el espectador ser un componente estructural y estructurante en la
concepcin del espectculo, ya que l es el destinatario del objeto teatral y tendr que
decodificar el complejo sgnico de la puesta en escena (gestos, iluminacin, imgenes,
signos verbales y no verbales) y organizar su puesta, su espacio escnico y su sentido.
La dramaturgia del espectador: el caso de la puesta en escena de Cinco Pu-
ertas, del director y autor Omar Pacheco (2001- Buenos Aire).
La dinmica y las transformaciones del objeto teatral en cada momento de la
evolucin de los pueblos que hemos intentado apenas soslayar en los comentarios
iniciales de este artculo, mantiene una relacin con los paradigmas filosficos, so-
ciales, religiosos, polticos, econmicos, cientficos, tcnicos, etc.; que atraviesan las
actividades artsticas, como una trama nerviosa, que incide y condicionan los produc-
73
tos del arte.
A su vez, los objeto artsticos nos hablan cada uno desde sus lenguajes expre-
sivos, del contexto donde se producen, a veces con cdigos directos, a veces con otros
menos visibles, con esa impronta inasible y misteriosa que tiene el arte y que afecta en
lo ms profundo de nuestro ser.
En este punto nos detendremos en el anlisis de una experiencia teatral: la
puesta escnica de la obra Cinco Puertas, (1997, Teatro La otra orilla - Bs. As.). La
segunda pieza de una triloga que comenz con Memorias (1993, Teatro Babilo-
nia - Bs. As.) y termina con Cautiverio (2001,Teatro La otra orilla Bs. As.), que
tratan del terror que instaur la dictadura militar argentina en el perodo 1976-1983.
El responsable de esta puesta en escena es el Grupo Teatro Libre que dirige y coordina
Omar Pacheco.
El lugar teatral donde tuvo lugar se llama La Otra Orilla. Es un espacio que
alguna vez fue un patio de una casa chorizo, que recuerda a Jorge Luis Borges cu-
ando deca que el patio es el declive por cual se derrama el cielo en la casa (1923).
En esta oportunidad, ya no haba patio ni cielo, todo era oscuro, nada quedaba de la
casa que se pudiera reconocer, con un acceso muy angosto, con proporciones difer-
entes a la del zagun de la antigua casa.
El acceso a la casa era un largo pasillo que terminaba en una puerta con rejas,
que daba entrada a la sala, apenas iluminada, entre penumbra dbil y oscuridad, que
no dejaba percibir dnde empezaba la una o dnde acababa la otra.
Para entrar a la sala, luego de una larga espera, se realizaba una cola de uno
en fondo, en el pasillo descripto, con un acomodador que peda a uno por uno que
dejaran todos los efectos personales que tuvieran en las manos (carpetas, libros, cart-
eras, mquinas de fotos etc.), como todo abrigo que llevaran puesto, desde camperas
hasta sobretodos, para apilarlos a un costado ante la reja de acceso. Una vez en la
sala, los acompaaban e indicaban exactamente el lugar donde tenan que ubicarse,
en una tribuna de dos gradas desarrollada en forma de L, arrimadas a las paredes
de un rincn de una sala no convencional, muy pequea, con capacidad para unas
treinta personas. Desde esta ubicacin, nico lugar para el espectador y luego del
tiempo de acomodacin visual en la oscuridad, se poda observar, desde una perspec-
tiva oblicua, el admirable aprovechamiento y tratamiento del espacio, donde ocurren
ya las singulares transformaciones del espacio escnico, con efectos de lejana y prox-
imidad, con srdidos corredores, puertas, paredones e imgenes distorsionadas de
siluetas agobiadas, cuerpos torturados y apilados en distintas situaciones escnicas,
acompaadas sincrnicamente con efectos lumnicos, sonoros, onomatopyicos y es-
tampidos de armas, que construyen una atmsfera ceremonial de la muerte, en un
74
idioma que no existe, logrado con fonemas que organizan una sintaxis verbal, lings-
tica inexistente, pero que construyen con un contundente rigor formal significantes
que nos refieren a cdigos de corte totalitario y marcial, que representan el terror de
la dictadura militar argentina y que en cada espectador instalan su pleno significado.
Olga Cosentino comentaba as la puesta en su crtica del diario Clarn, con el
ttulo Bellas estampas de lo siniestro, en septiembre de 1997:
Aqu se despliega una sucesin de postales de impecable diseo que repro-
ducen escenas de exacerbado erotismo, tormentos fsicos o psquicos y otras
monstruosidades fcilmente asociables al holocausto judo o a las torturas y
desapariciones de las dictaduras latinoamericanas.
Para intentar un anlisis de esta puesta, buscaremos el auxilio de otras reas
de la cultura que van ms all de los lmites de la literatura dramtica, como la arqui-
tectura, la pintura, el psicoanlisis, la semitica, etc.; saberes que ser necesario tener
en cuenta, ya que participan en el entramado escnico en la produccin del sentido
y nos hablan de una actividad artstica que no est aislada, separada de su contexto
de enunciacin.
El nombre del lugar teatral, La Otra Orilla, pareciera advertirnos que hay
otro lugar-orilla, a la que aqulla se opone. Una vez en el lugar del espectculo,
nos damos cuenta de que estamos en la orilla de los teatros independientes, con su
manera de produccin econmica y temtica diferente, distinta de la de los teatros
oficiales y comerciales, que nos recuerda a un lugar teatral en Tucumn: me estoy re-
firiendo al Teatro Inestable, que evidentemente se opona al teatro estable de la
provincia de Tucumn, en el que la Sala, los sueldos, la fuente laboral es estable, por
lo que, en el teatro inestable, ocurra todo lo contrario, al punto tal que ya no existe,
ya se derrumb.
Por otro lado, si tenemos en cuenta el nombre de la obra, Cinco puertas,
es necesario tomar un concepto de la Semitica de la Arquitectura para su anlisis.
Segn el Diccionario de la Lengua Espaola (1992: 1689), puerta es un
vano abierto en una pared de altura conveniente para poder entrar o salir, por l o
armazn de madera u otro material, es decir, es un objeto que cumple una funcin
especfica, pero que ser un significante ambiguo que slo cobrar su sentido cuando
est instalado en el discurso arquitectnico; la puerta puede dar a un pasillo, a un
patio con sol, a un stano. En este caso, las cinco puertas son puertas que dan al
terror.
El precepto estructuralista de que las cosas no son lo que son, sino el lugar
75
que ocupan en la estructura (es el caso de la puerta), nos ayudar en este modelo
para analizar las distintas situaciones de la organizacin del Espacio Teatral.
En este caso, llamamos Espacio Teatral a todo el edificio en donde se desar-
rolla el espectculo, es decir, el espacio donde transcurren las escenas, el espacio que
ocupa el espectador y el pasillo por donde ingresa, hace cola y espera el espectador
(el pasillo ocupa el lugar de hall del teatro clsico). En esta propuesta, este lugar es
activado por el espacio escnico, creado por las situaciones dramticas
5
, y es incorpo-
rado como lugar de detencin, donde los presos (los espectadores) hacen cola y son
despojados de sus pertenencias por un carcelero (el acomodador), antes de entrar en
la celda (la sala), atravesando una puerta de rejas. All encontramos en un clima de
encierro, por momentos asfixiante, y hemos presenciado, en carcter de espectador
y de actores, imgenes de terror, de violencia sexual, de cuerpos muertos, cuerpos
vivos, desnudos, que piden, que buscan, que se despiden, que presienten el horror
que les espera.
Con respecto al texto hablado, la palabra el signo teatral por excelencia
que tiraniz y supedit bajo su dominio durante tantos siglos a otros signos teatrales
(escenografa, luz, espacio, etc.), en esta experiencia est ausente. La puesta en es-
cena se sustenta estructuralmente por el texto de la imagen, la imagen en movimien-
to, en transformaciones, en tiempo, construyendo configuraciones, como significante
poderoso que se presenta ante el espectador como algo que sucede, transcurre, con-
cluye, se retoma; y es movimiento y accin en todo momento. Los objetos all pre-
sentes reciben la mirada del espectador que los aproxima, los distancia, los soporta,
los reconoce; hace recorridos opuestos de manera sucesiva, contrasta colores o som-
bras con los que, por momentos, convive para luego separarse o quedarse hasta que
desaparezcan.
Todas estas acciones operan en lo consciente e inconsciente del espectador,
elaborando, seleccionando, produciendo su propio espacio escnico con su propia
dramaturgia, que ya no son las acciones, ni la geometra de la sala como han sido
presentadas por los actores sino la transformacin de estos estmulos en recuerdos,
emociones, situaciones vividas, etc. Es decir, en esta experiencia el espectador no slo
participa del acontecimiento teatral en sus distintas relaciones con los espacios, como
hemos venido sosteniendo desde el principio de estos comentarios, sino que adems
se involucra con la dramaturgia de su experiencia vivida, en los negros aos de la
dictadura militar. Aqu la luz, o mejor dicho las tinieblas, en la representacin de Cinco
Puertas, es la oscuridad de todo un pas en los aos de dictadura militar.
De la misma manera, el signo de la atemporalidad nos habla de que esta
puesta en escena es la representacin de los genocidios de la humanidad.
76
Nos parece oportuno retomar las palabras de Julio Cortzar cuando hablaba
de los desaparecidos:
Y si toda muerte humana entraa una ausencia irrevocable, qu decir de
esta ausencia que se sigue dando como presencia abstracta, como la obsti-
nada negacin de la ausencia final? Ese Crculo faltaba en el infierno dantesco,
y los supuestos gobernantes de mi pas, entre otros, se han encargado de la
siniestra tarea de crearlo (aos de Alambradas Culturales, 1984)
Los actores, al final de la representacin, se internan por los pasillos de las
cinco puertas, tal vez peores que los infiernos del Dante, por donde desaparecen para
no volver nunca ms.
El actor no saluda, el espectador no aplaude, la penumbra se mantiene y se
abandona la sala en silencio.
BIBLIOGRAFA
BAJTIN, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza.
COSENTINO, O. (1997). Bellas estampas de lo siniestro, en Diario Clarn, septiembre de 1997.
GEIROLA, G. y MALCN, J. C. El espacio escnico y teatral. s/e.
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cante. Buenos Aires: Leviatn.
MACGOWAN, K. y MELNITZ, W. (1966). La escena viviente - Historia del Teatro Universal. Buenos
Aires: EUDEBA.
NOTAS
1/ Ponencia presentada en el marco del X Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino,
organizadas por GETEA, Universidad de Buenos Aires, en el Teatro Cervantes, del 1 al 5 de agosto de 2001.
2/ y 3/ El destacado es nuestro.
4/ Pajeants: una representacin de la poca isabelina en una serie de cuadros simultneos.
5/ En el espacio escnico, la puesta en escena hace aparecer otro espacio, el de la obra, cuando hay
una obra, o el de las situaciones dramticas, cuando se trata de una creacin colectiva, por medio del
dispositivo escnico, la escenografa, la luz, los muebles, los accesorios, etc. (Javier: 1998: 51 y ss.)
6/ Este hecho da origen a las expresiones siguientes: Modificar el espacio del lugar teatral -en el sentido de
cambiar su volumen-; Trasformar el espacio del lugar teatral -en el mismo sentido.
77
Juan Carlos Malcn
Arquitecto y escengrafo. Se desempea como profesor Titular de la ctedra de Per-
cepcin y Diagramacin Escnica de la Facultad de Artes y de la ctedra Introduccin a
Taller de Proyecto, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT.
79
PROCEDIMIENTOS ESCNICOS
EN MONTAJES DE MITOS EN TUCUMN
(2000 2010).
TIEMPO DRAMTICO Y TIEMPO MTICO EN
EL ESPECTCULO LEDA SOBRE EL MITO DE LEDA
1

Guillermo J. Katz
En el perodo 2000-2010 dentro de la gran profusin de estrenos teatrales en
Tucumn, provincia ubicada en el Noroeste de Argentina, identificamos un fenmeno
particular: la puesta en escena de obras cuya fuente son mitos de distintos orgenes.
Aparecen espectculos basados en mitos y leyendas del noroeste argentino, en la Mi-
tologa Judeocristiana y tambin en la Mitologa de la Grecia Antigua.
De esta proliferacin de estrenos surgen problemticas para caracterizar este
fenmeno de la escena tucumana actual: Qu vinculaciones existen entre estos es-
pectculos? Comparten caractersticas y procedimientos artsticos entre s? Qu
relaciones se establecen entre estas obras y los relatos mticos? Cmo trabajan estos
artistas con los mitos que funcionan como fuente? Qu motivos socio-histricos
guarda esta profusin de espectculos con fuente mtica? Cmo se inserta este fen-
meno en la prctica artstica contempornea?
El presente trabajo tiene como objetivo analizar los procedimientos artsticos
de Leda sobre el mito de Leda, montaje cuyo punto de partida, como bien dice su
ttulo, fue el relato mtico de Leda, proveniente de la cultura griega antigua. La obra
fue estrenada en Tucumn a cargo del grupo Tajo, bajo la direccin de Nicols Aroz,
en el ao 2003.
Partimos del supuesto o hiptesis de que estos montajes se vinculan entre
s porque al tomar relatos mticos como fuente para su creacin comparten en sus
procedimientos artsticos caractersticas del denominado pensamiento simblico o
conciencia mtica del hombre. Especficamente, los procedimientos temporales de los
espectculos del fenmeno identificado guardan relaciones de semejanza con las for-
mas de manifestacin del tiempo en dicha conciencia mtica.
80
Hemos optado por indagar en una propuesta artstica especfica para dar
comienzo a la caracterizacin de este fenmeno de la escena tucumana actual, focal-
izndonos en mecanismos temporales, es decir, en los procedimientos artsticos que
plantean los espectculos en relacin al tiempo.
Siguiendo a Mara Eugenia Valenti (1998) entendemos que una de las mane-
ras posibles que tenemos los seres humanos de conocer, orientarnos y vincularnos con
el mundo es a travs del pensamiento simblico, es decir a travs de otorgarle senti-
dos a la realidad que nos rodea
2
. Se lo denomina tambin conciencia mtica porque la
principal forma de manifestacin de este modo de conocimiento se da a travs de la
creacin de mitos, que son historias que surgen colectivamente en una sociedad que
expresan a travs de smbolos los conflictos, deseos, inquietudes y contradicciones de
los hombres y de su cultura.
Consideramos tambin a cada uno de los espectculos que ubicamos dentro
de este fenmeno como variantes de los relatos que toman como fuentes. Enten-
demos, siguiendo a Claude Levi-Strauss (1995), que un relato mtico, por ms que
cambie detalles o sea apropiado por otra cultura alejada en el tiempo y el espacio de la
sociedad donde surgi originalmente, es siempre el mismo, al conservar su estructura
profunda, sus unidades significativas; lo que el autor denomina mitemas (233).
Cada puesta en escena es una versin de su relato de base que adems ha adquirido
materialidad escnica, es decir que tambin comprende a toda la complejidad del
hecho dramtico. Un mito puede tomar forma a partir de cualquier materialidad, no
nicamente lingstica, afirma Roland Barthes (1999: 118).
Para analizar los procedimientos temporales seguiremos la clasificacin del
tiempo en el teatro propuesta por Jos Luis Garca Barrientos (2003). Luego los con-
frontaremos con la forma de manifestacin del tiempo en los relatos mticos a partir
de la categora tiempo mtico que estableceremos mediante el dilogo de distintos
enfoques tericos sobre el mito: antropolgicos, filosficos y semiolgicos.
Se realizar lo que Garca Barrientos (2003) denomina un anlisis de tiempo
y significado, donde se le atribuye a los procedimientos temporales un sentido, que
en este caso es buscar relaciones con la categora de anlisis establecida y as poder
empezar a constatar el supuesto o hiptesis de que las obras distinguidas dentro de
este fenmeno del montaje de mitos comparten caractersticas con el pensamiento
simblico.
TIEMPO MTICO
Los hechos que se narran en los mitos no estn situados en el tiempo de los
acontecimientos cotidianos. Suceden en el tiempo sagrado o gran tiempo.
81
Es un tiempo pasado, pero no un pasado histrico, sino impreciso. Se cor-
responde con la idea de la eternidad, donde no hay duracin, no hay cronologa,
no transcurre, es inacabable. A diferencia del tiempo cotidiano, que es sucesivo, el
tiempo mtico es un tiempo simultneo donde coexisten pasado, presente y futuro:
En el tiempo del mito, entran en conflicto los conceptos de causalidad, tem-
poralidad e irreversibilidad de los sucesos que ste narra. () Por lo comn, los
acontecimientos se encadenan sin que quede explcito el orden temporal en
que ocurrieron, lo que impide establecer nexos causales claros. Lo que ocur-
ri, por otra parte, puede ser revertido con facilidad, como que se cuenta a
menudo la muerte de un personaje que no tarda en resucitar y continuar con
sus andanzas de siempre, pues ningn fracaso o golpe cambia su carcter
(Colombres, 2005: 22).
Al pensamiento simblico no le interesa la sucesin o la precisin cronolgica
de la narracin, ni la fidelidad histrica si es que refiere a hechos del pasado de la
comunidad que lo pone en prctica. Se sacrifica el orden preciso de los hechos y sus
particularidades para adecuarlos a los paradigmas del deseo, a la estructura de una
idea-fuerza (26). Se orientan hacia un sentido, hacia lo paradigmtico, lo ejemplar.
Este pasado impreciso y eterno es el tiempo de los comienzos, de los orgenes,
el tiempo primordial, aqul en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por vez
primera (22). La conciencia mtica del hombre busca volver a estos inicios donde se
forjaron sus fundamentos y los de su cultura (su origen, su destino, su moral) para
orientarse o reafirmarse en su presente y para que estos fundamentos no se pierdan.
() hay un prestigio de los comienzos y muy especialmente del comienzo
absoluto () momento primordial, en el que las cosas, el hombre y el tiempo
salen puros y sin mancha de las manos del Creador. Son los tiempos felices del
Jardn del Paraso y de la Edad de Oro, anteriores a la mancha, previos al pec-
ado original. Despus, el mundo, el hombre y el tiempo se degradan, pues el
solo transcurrir se desgasta y conduce inevitablemente a la muerte. Entonces
es necesario volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto ar-
quetpico del Creador, provocar el nuevo nacimiento (Valenti, 1998: 66-67).
Los actos primordiales conforman los arquetipos del ser humano y su cultura.
El mito trae al presente el pasado originario y perdido, lo recupera, lo repite, para
revivirlo y para que organice al hombre en su presente. Se actualizan los comienzos,
se vuelven contemporneos. El tiempo mtico envuelve a nuestro tiempo limitado
(77).
Este prestigio o nostalgia de los orgenes est presente en todos los pueblos
82
de todos los tiempos. Valenti lo ejemplifica con nuestra celebracin del ao nuevo,
mito de la actualidad que remite a esta vuelta al comienzo, objeto de proyectos y
esperanzas donde todo comenzar de nuevo y ser mejor (232).
La repeticin de los gestos arquetpicos a travs de los mitos instalan una
circularidad una especie de eterno retorno, de retorno a lo eterno (19), donde una
comunidad se reconoce a s misma, afirma sus fundamentos y vive en la tradicin
que le es propia (19). Una y otra vez cada cultura se reencuentra con su pasado.
Por ltimo, este gran tiempo es el tiempo de lo sagrado, el que se opone
al tiempo de los acontecimientos del trabajo y de la vida cotidiana, es decir, al tiempo
profano. Cualquier objeto puede devenir sagrado cuando, mediante el pensamiento
simblico, se transforma en smbolo y remite a realidades ltimas, invisibles, del hom-
bre. De esta manera en cualquier momento puede darse una hierofana, la duracin
profana, el tiempo sucesivo, est siempre abierto para acoger una irrupcin de lo
sagrado (72).
TIEMPO TEATRAL
Afirma Jose Luis Garca Barrientos (2003) sobre el tiempo en el teatro:
El estudio del tiempo teatral se basa en la distincin de tres niveles temporales
(): el tiempo pragmtico, realmente vivido de la escenificacin o tiempo es-
cnico; el tiempo significado de la fbula, mentalmente (re)construido por el
espectador, o tiempo diegtico; y el tiempo estrictamente representado del
drama, de carcter artstico o artificial que resulta de la relacin que contraen
entre s los dos anteriores, o tiempo dramtico (82).
En el teatro la produccin y recepcin comunicativa es simultnea e inme-
diata. Actores y espectadores comparten un presente, un tiempo real, del transcurso
de la representacin. Este tiempo escnico es un tiempo en construccin, re-
sultante del intercambio comunicativo (Garca Barrientos:2003, 83), producto de la
relacin intersubjetiva entre actores y espectadores. Se puede alterar e incluso inter-
rumpir porque es la comunicacin misma la que determina la duracin y el ritmo de
la representacin. Es una (con)fusin (83) de los presentes, del tiempo vivido por
los sujetos.
A su vez, sobre este presente escnico se va a desplegar el plano temporal del
drama representado o tiempo dramtico, que abarca a los procedimientos artsti-
cos que permiten (re)presentar el tiempo del macrocosmos argumental en el tiempo
del microcosmos escnico (83). Es decir, que el tiempo dramtico es una relacin,
una mediacin, entre el presente del tiempo escnico y el universo de la ficcin rep-
83
resentada, el tiempo diegtico. Este ltimo abarca el tiempo de todo el contenido
argumental de la ficcin, tanto lo que se muestra en el drama como a lo que se alude
3
.
El tiempo dramtico, entonces, se estructura en la escena basndose en la
fbula, dispone los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, me-
diante los procedimientos artsticos que la obra proponga.
El tiempo diegtico es una temporalidad ficticia, (re)construida por el es-
pectador a imagen y semejanza de la que rige el mundo, la realidad (83). El tiem-
po escnico es un tiempo real, pragmtico, y el tiempo dramtico es un tiempo
artificial, artstico.
Analizar los procedimientos temporales de un espectculo teatral implicar
estudiar, entonces, el tiempo dramtico, la relacin entre el universo de la fbula y
su puesta en forma en la escena, el tiempo del drama o de la accin dramtica.
Tanto el tiempo escnico como el tiempo diegtico cuentan con una
duracin precisa, determinable; ambos conocen un desarrollo continuo, sin saltos ni
detenciones; ambos se despliegan en orden cronolgico, irreversible (84). En cam-
bio, el tiempo dramtico, al combinar los otros dos niveles, tiene una duracin
paradjica: puede tener un desarrollo discontinuo, con saltos y detenciones, y se pu-
ede desplegar en un orden no cronolgico. Posee una libertad temporal, opuesta
al determinismo de los otros planos (84), porque los criterios de estructuracin del
drama van a la par de la libertad creativa del artista. Puede presentar las escenas re-
spetando o alterando (92) la ordenacin cronolgica de la fbula.
LEDA SOBRE EL MITO DE LEDA
Espectculo estrenando en el ao 2003 en la sala Casa Club de la ciudad de
San Miguel de Tucumn. Estuvo a cargo del grupo Tajo, bajo la direccin de Nicols
Aroz y las actuaciones del director mismo, Paulina Cervio, Mauricio Asial e invita-
dos.
El ttulo de la obra deja bien en claro que lo que desarrollar girar en torno
a Leda y a su mito. Leda fue la esposa de Tindreo, el noveno rey de Esparta de la An-
tigua Grecia. Su relato mtico cuenta que el dios Zeus, atrado por la belleza de Leda,
se convirti en un cisne y la sedujo la misma noche en la que ella haba consumado
con su marido. De este encuentro ella puso dos huevos, del primero nacieron Helena
y Clitemnestra, y del segundo Cstor y Plux; cuatro figuras que ocupan un lugar im-
portante en la mitologa griega.
La obra Leda sobre el mito de Leda que los espectadores ven es la ficcion-
84
alizacin de su propio proceso creativo. Esa es su accin dramtica. Es una metafic-
cin porque la accin se vuelve sobre s misma para mostrar su creacin. Los actores
reviven situaciones del proceso creativo que los espectadores no saben si sucedieron
o no. No buscan generar una instancia de actuacin alejada de sus personalidades y
de sus maneras de accionar, moverse y hablar en la vida cotidiana. Se representan a
ellos mismos. La obra nos deja con la duda de si lo que se vio en escena sucedi en
el verdadero proceso creativo, provoca que como espectadores nos preguntemos qu
tanto de realidad hay en esa ficcin.
Del encuentro ertico con Zeus, Leda pone dos huevos, tienen hijos. De los
encuentros creativos del director y la actriz nace una obra, un producto artstico.
PROCEDIMIENTOS TEMPORALES
1. ORDEN CRNICO ACRONOLGICO E IMPRECISO CON REGRESIN:
El tiempo diegtico de Leda, que es el tiempo de la ficcin en toda su
amplitud, tanto de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio
(Garca Barrientos, 2003: 82), comprende a la totalidad de los hechos del proceso de
construccin de la obra misma, transformados en ficcin. No podemos saber si efec-
tivamente estos acontecimientos sucedieron en la realidad del proceso creativo. El es-
pectculo se propone plantear esta duda como procedimiento estructural. Claro est,
no todo se recrea en escena (sera una tarea imposible), sino que se muestran algunos
momentos de esos meses (ficcionalizados) desde el primer ensayo hasta el estreno y
lo que no se representa queda en un tiempo latente
4
, sugerido.
El tiempo dramtico en la obra, es decir la forma particular en la que se es-
tructuran los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, sostiene en
este caso una ordenacin crnica pero que es, a su vez, acronolgica, es decir que no
se ordena siguiendo el orden de la fbula, ya que la mayor parte del desarrollo de la
accin es una gran regresin temporal. Afirma Garca Barrientos que una regresin es:
() una vuelta atrs (en el tiempo diegtico) que puede formalizarse as
A2 B1, entendiendo que las letras significan el orden escnico y los nmeros
el diegtico. B se define como escena o secuencia regresiva en relacin a A,
que constituye la escena o secuencia primaria (94).
El director introduce el espectculo en la primera escena dirigindose a los es-
pectadores y a partir de ah se asiste a una regresin temporal que abarca situaciones
que se extienden argumentalmente desde el primer ensayo de la obra hasta el da de
su estreno. La ltima escena del drama retoma exactamente el momento desde donde
el director dej de hablar al comienzo de la accin.
85
Entonces, el orden dramtico en Leda sobre el mito de Leda podra deter-
minarse como A2 B1 C3, es decir comienza con la presentacin al pblico (A2),
sigue con la gran regresin desde el primer ensayo hasta el da del estreno que in-
cluye varias escenas (B1) y termina con la continuacin de la introduccin (C3). Es un
orden crnico pero acronolgico porque se rompe la cronologa del argumento en el
tiempo dramtico.
La regresin (B1) pareciera seguir en s una ordenacin cronolgica con saltos
temporales entre las escenas que la componen. Muchas presentan una clara ubicacin
temporal en la fbula por diapositivas proyectadas en una pantalla al comienzo de
cada escena que informan directamente el tiempo en la digesis o indirectamente el
nmero de ensayo. Las proyecciones funcionan como nexos temporales elpticos con
un sentido progresivo: ENCUENTRO N1, N16, N29, UNA HORA MS TARDE, UNA
SEMANA DESPUS. A otras escenas, en donde los nexos elpticos son nicamente
apagones de luz, se las puede ubicar en el argumento segn lo que se desarrolla en la
accin misma, por ejemplo: en una escena donde el director discute con el actor Mau-
ricio Asial y luego deciden ir a tomarse una cerveza antes que llegue el pblico enten-
demos que es el da del estreno de la obra. Tambin en otra escena en que Paulina en
su habitacin se prepara para ir a un ensayo hay un apagn y aparece despus por la
puerta de la casa de Aroz con la misma ropa. Es claro que el tiempo que ha pasado
es lo que le ha llevado al personaje-actriz llegar desde su casa hasta su destino.
Algunas escenas de la regresin, sin embargo, no son claras en cuanto a su
ubicacin temporal. Como espectadores estamos tentados de ordenarlas en la fbula
siguiendo la lgica cronolgica de la mayora de las escenas, es decir asumimos que
cada escena de la regresin sucedi, con saltos temporales, una despus de la otra
en el argumento. Pero no podemos estar seguros de su momento en el tiempo die-
gtico. Por ejemplo, inmediatamente despus de que el director se pregunte en la
introduccin si Paulina estaba nerviosa antes del primer ensayo, apagn mediante,
vemos a la actriz en su casa masturbndose en un colchn as estaba Paulina antes
de ir al ensayo o es que estamos tentados de ubicarlo temporalmente ah por lo ltimo
que dice Aroz? No podra acaso ser la representacin de una fantasa del director,
una manifestacin escnica de su deseo de que Paulina haya estado erotizada por el
comienzo de sus encuentros? O tambin no podra ser otro momento en el tiempo?
En otra escena, posterior a un ensayo donde Paulina discute con el director,
vemos a la actriz en su casa, recin salida de baarse. Sentada en un cubo de madera
hace algunos pequeos movimientos que no terminan de manifestarse, que se inter-
rumpen. Entre apagones ella aparece haciendo la misma accin pero en el espacio
central y frente al director que la observa Esta es la representacin de una fantasa de
Paulina de mostrarle al director esta secuencia? O fue otro ensayo donde la actriz se
visti con el toalln y le mostr al director lo que arm en su casa?
86
Esta y otras dudas o imprecisiones para ubicar algunos momentos de la re-
gresin en el orden temporal de la fbula tambin le otorgan al drama el carcter de
acronolgico, lo refuerzan. Y es tambin aqu donde el procedimiento temporal del
drama se asemeja al tiempo mtico.
Recordemos que en los mitos se pone en crisis la cronologa y la duracin de
los hechos. En el tiempo de los relatos simblicos los acontecimientos se encadenan
sin que quede explcito el orden temporal en que ocurrieron, lo que impide establec-
er nexos causales claros (Colombres, 2005: 22). Al mito no le interesa la precisin
cronolgica de la narracin, sino su carcter ejemplar, paradigmtico. La ordenacin
de Leda es acronolgica porque comprende una gran regresin temporal y porque
sta a su vez tiene escenas cuya organizacin en el tiempo del argumento no es clara.
El orden cronolgico de los mitos es impreciso, tal como lo que resulta de este
procedimiento temporal en la obra.
2. TIEMPO PATENTE METAFICCIONAL. REPRESENTACIN DE LOS ORGENES
DEL ESPECTCULO:
El pasado impreciso que los relatos mticos repiten y reviven en el presente es
el tiempo de los comienzos, de los orgenes, el tiempo primordial, aqul en el que las
cosas comenzaron a ser, fueron por vez primera (Valenti, 1998: 22). El mito trae al
presente el pasado originario y perdido, lo recupera para que organice al hombre en su
presente porque los actos primordiales son sus arquetipos, sus modelos ejemplares. La
conciencia mtica busca volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto
arquetpico del Creador, provocar el nuevo nacimiento (67). Actualiza los comienzos
donde se forjaron los fundamentos, los vuelve contemporneos y as los reafirma.
En el presente de la accin dramtica de Leda, como juego metaficcional,
se representan los hechos del universo de la fbula que son, a su vez (suponemos),
sucesos de la realidad de la historia del espectculo, de su proceso creativo. Es decir,
que, as como en los mitos, en esta obra tambin lo que se repite y revive son hechos
originarios: los comienzos del espectculo, su gesta, su creacin.
En escena se muestran momentos de la tarea creativa, los gestos primordi-
ales de la obra. La estructura del espectculo es un paneo por las distintas situaciones
de esos inicios y la relacin entre el director y la actriz a lo largo de ellos, abarcando
desde el primer ensayo hasta el da del estreno, es decir a la creacin de la obra
en su totalidad. En la accin se manifiesta cmo el director, como si fuera un dios, va
organizando el montaje, el cosmos del espectculo. Tambin se ven muchas perip-
ecias a las que tiene que enfrentarse (como las que tendra que enfrentar un hroe
mitolgico): discusiones, crisis, problemas tcnicos, etc.
87
En sntesis, al igual que los relatos mticos se organizan para revivir sus ges-
tos primordiales, la accin dramtica en Leda se organiza para mostrar sus actos
orginarios, a travs de una propuesta metaficcional.
Se repiten y reviven los comienzos. El procedimiento artstico acerca la obra
al tiempo mtico.
3. ESTRUCTURA CIRCULAR. ETERNO RETORNO A LOS ORGENES:
La ltima escena de la obra contina exactamente despus de donde se in-
terrumpi la introduccin del director en la primera escena. Aroz les dice a los es-
pectadores que lo que sigue es el comienzo del espectculo, pero la representacin se
termina. La accin dramtica consisti en el repaso del proceso creativo. Nunca ser
posible ver la obra Leda sobre el mito de Leda que se est construyendo en la accin
dramtica porque la accin propiamente dicha es la reconstruccin de su tarea de
creacin.
La obra cierra en crculo, vuelve al comienzo, anuncia que va a comenzar
pero se termina. Jams podr ser vista. La accin de Leda est eternamente con-
denada a no desarrollarse, a volver al pasado para repetir en una circularidad, repre-
sentacin tras representacin, su proceso creativo.
En los relatos mticos se repiten y reviven los gestos arquetpicos del hombre
y de la cultura. Al hacerlo se instala tambin una circularidad. Dice Valenti (1998)
que los mitos son una especie de eterno retorno (19), porque una y otra vez, cada
vez que se los relata, la cultura se reencuentra con su pasado y sus fundamentos, sus
gestos originarios.
Cada representacin de Leda una y otra vez repite sus orgenes, su proceso
creativo. Procedimentalmente instala, al igual que el tiempo mtico, una circulari-
dad, un eterno retorno a los acontecimientos primordiales.
En resumen, hemos podido observar que Leda presenta varios proced-
imientos en su tiempo dramtico que se asemejan a las caractersticas del tiempo
mtico establecidas.
CONCLUSIONES
El objetivo de este trabajo fue encontrar vinculaciones entre los procedimien-
tos del tiempo dramtico de Leda sobre el mito de Leda con las caractersticas de
la categora tiempo mtico establecida. A partir de esta tarea buscamos caracterizar
el fenmeno del montaje de mitos en el campo teatral tucumano entre el ao 2000
y 2010 y en consecuencia empezar a constatar nuestro supuesto de que estos es-
88
pectculos, cuya fuente son relatos mticos, guardan en sus procedimientos artsticos
caractersticas del llamado pensamiento simblico del hombre.
En esta oportunidad nos hemos focalizado en algunos de los procedimien-
tos temporales de un solo montaje del fenmeno. La conclusin ms general a la
que podemos arribar es que se empieza a caracterizar este fenmeno de la escena
tucumana actual esbozando una confirmacin de nuestro supuesto o hiptesis de la
vinculacin entre los procedimientos artsticos de las obras y el pensamiento simblico
del hombre, ya que vemos que se produce un dilogo con la categora de anlisis
establecida. Empezamos a observar, entonces, una relacin procedimientos artsticos
conciencia mtica.
No podemos, por el alcance de este trabajo, proponer conclusiones ms gen-
erales sobre este fenmeno, permanecen interrogantes y problemticas (como nuevas
hiptesis) que con futuras investigaciones complementarias se empezaran a dilucidar
el montaje de mitos en la ltima dcada en Tucumn es efectivamente un fenmeno
particular? Por qu aparece? Cmo se vincula este fenmeno con la prctica arts-
tica contempornea? Qu relaciones generales podemos establecer entre las prcti-
cas escnicas actuales y la conciencia mtica? Hay formas teatrales especficas donde
se fortalezca dicha relacin? Es un fenmeno aislado o tiene una herencia histrica
del teatro tucumano o del pasado mismo de los artistas? Cmo es la recepcin de
estas obras y las implicancias sociales y culturales de estos relatos para el Tucumn
contemporneo?, etc.
Existan o no futuras investigaciones este trabajo es ya un antecedente para
caracterizar este fenmeno.
BIBLIOGRAFA
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VALENTI, M. E. (1998). De mitos y ritos. San Miguel de Tucumn: Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad Nacional de Tucumn.
89
NOTAS
1/ El presente trabajo es parte de la Tesina de grado final del autor que le posibilit obtener el ttulo
de Licenciado en Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn en el ao
2012. El director de la misma fue el Dr. Mauricio Tossi y la co-directora la Mg. Ofelia Wyngaard.
2/ Otra forma de conocer que posee el hombre, dice Valenti (1998), es a travs de la razn analtica
que consiste en descomponer en partes la realidad y sacar conclusiones causales deductivas e inducti-
vas para llegar a un conocimiento sobre el mundo.
3/ () se trata en realidad de un principio ordenador o configurador la disposicin de los hechos
en el tiempo- del universo ficticio en cuanto tal universo (Garca Barrientos, 2003: 82).
4/ Garca Barrientos (2003) reconoce tres posibles grados de representacin del tiempo en el drama:
patente, latente y ausente. El grado latente es el tiempo sugerido por medios dramticos, no
meramente aludido, que se escamotea a la vivencia del pblico o que es vivido por los personajes
ficticios a espaldas del espectador y que se realiza bsicamente en las elipsis intercaladas de la accin
puesta en escena (84).
Guillermo J. Katz
Licenciado en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Se ha desempeado
como Actor, director y asistente en espectculos y performances.
91
EL ARTE CONTEMPORNEO EN LA DANZA:
LO POSTHISTRICO Y LO AMBIGUO
Giselle Lans
Siguiendo los principales lineamientos realizados por tericos de la danza,
como Tambutti, Prez Soto y Banes, consideraremos el comienzo de la dcada de
1950 como el inicio de lo que se conoce como danza contempornea. Con la figura
de Merce Cunningham apareci una nueva propuesta respecto de las puestas en es-
cena y una nueva poltica del movimiento. Los rasgos primordiales que confluyen en
la danza contempornea encontramos particularidades compartidas con cuestiones
que tocan al arte en general. Los siguientes recorridos hacen visibles sus paradojas y
problemticas.
LA RUPTURA CON LAS TCNICAS
Y LOS MOTIVOS DE LA DANZA MODERNA
Segn la terica Sally Banes, podra denominarse como Danza Moderna
Histrica a la corriente norteamericana de danza inaugurada por Martha Graham,
corriente que posee un carcter de franca rebelda frente al ballet
1
acadmico, pro-
poniendo una nueva tcnica con configuraciones corporales que la diferenciaban de
ste, con el fin de transmitir sentimientos y mensajes sociales. Sin embargo, esta
propuesta no logr concretar su promesa de una nueva forma del uso del cuerpo
en su funcin social y artstica. No hay manifiestos (salvo las insistentes prdicas de
Isadora Duncan) ni movimientos que escapen a la profundizacin del modernismo
(Prez Soto, 2008: 103). Las configuraciones corporales derivaron en vocabularios es-
tilizados que se asemejaban al ballet , as como tambin la presentacin de compaas
estructuradas jerrquicamente, tal como lo hace el ballet acadmico. Todo esto devela
contradicciones con respecto a su postura rebelde (Banes, 1987: 7).
En Merce Cunningham, discpulo de Graham, se encuentra el lmite entre
la danza moderna histrica y lo que se denomin danza posmoderna. Su propuesta
coreogrfica fue un intento de sintetizar la danza moderna y ciertas caractersticas
92
del ballet acadmico. Conserv de la danza moderna, el intento por desarrollar un
vocabulario tcnico y la presentacin de sus obras -en su mayor parte- en teatros
convencionales. Sin embargo, incorpor rasgos vanguardistas en su propuesta dancs-
tica como lo son: la utilizacin del azar segmentando el uso del espacio y tiempo
escnicos, las partes del cuerpo y el significado de la danza, la creacin de la imagen
corporal de un intelecto moderno, la separacin de la danza de otros elementos como
decorados y msica; por ltimo, la nocin del cuerpo entendido como un medio sen-
sorial. Estas ltimas caractersticas aproximan a esta propuesta, a un arte que se mira
a s mismo, que nos recuerda al arte moderno y su leit motiv el arte por el arte mismo,
y hacen de la danza de Cunningham una danza modernista, pero que ha llevado el
nombre de contempornea.
LA PLURALIDAD DE ESTTICAS Y REGISTROS DANCSTICOS
A PARTIR DE 1960
Las producciones de la danza posmoderna norteamericana
2
(1960-1970)
comparten algunas caractersticas con el arte contemporneo. Sin embargo, es perti-
nente hacer una aclaracin con respecto al trmino posmoderno, dado que ha gen-
erado numerosos debates entre los tericos de la danza. Para tericos como Arthur
Danto el trmino posmoderno alude a una porcin del arte contemporneo, se pu-
ede reconocer el arte posmoderno porque sus producciones son ms hbridas que
puras, ambiguas ms que articuladas (Barale 2005: 123).
Variados temas de la danza posmoderna muestran rasgos compartidos con el
arte moderno de vanguardias: el conocimiento del medio material; el descubrimiento
de las cualidades esenciales de la danza entendida como arte; la separacin de los el-
ementos formales; la abstraccin del diseo; la eliminacin de las referencias externas
como temticas; y por ltimo, la aparicin del primer manifiesto de la danza
3
.
Al mismo tiempo, en la danza posmoderna descubrimos rasgos compartidos
con el arte contemporneo tales como el uso de la irona, del juego, la referencia
histrica, la ruptura de los lmites entre arte y vida, el pastiche. Estos temas son recur-
rentes en las producciones dancsticas de los aos 60, tales como:
a. Las referencias a la historia: aparecen como una forma de mirar hacia atrs
y reconocer la herencia que se haba intentado repudiar. Esto se realiz a partir del uso
de la irona, del juego y de la des-construccin de los elementos de la propia tradicin.
b. Nuevos usos del tiempo, del espacio y del cuerpo: el tiempo de las produc-
ciones es un tiempo des-teatralizado, ya no hay preparacin, clmax y recuperacin en
el movimiento (caracterstica propia del ballet y la danza moderna). El espacio es expl-
orado ya no en los escenarios convencionales sino en los mbitos de la vida cotidiana.
93
Por ltimo, el cuerpo adquiere un enrgico sentido social, se aborda frontalmente y
no ya como un instrumento para expresar emociones o metforas. Es un cuerpo no
entrenado para poder hallar el cuerpo natural, esto incluir la utilizacin del desnudo,
las situaciones cotidianas e imgenes sexuales explcitas.
c. El problema para definir la danza: se apuesta a una danza que no se define
por su contenido sino por su contexto, lo que implicara, para la terica Sally Banes,
la apertura hacia los mrgenes de lo que puede ser danza y lo que no es considerado
danza (Banes, 1987:18).
A partir de la dcada de 1970, la danza ingresa en una nueva fase de consoli-
dacin y anlisis de los experimentos surgidos en los aos 60. El perodo que va de
1968 a 1973, es un perodo de transicin en la danza posmoderna, donde se sitan
temas cargados de motivos polticos tales como la participacin, la democracia, la co-
operacin y la ecologa. Estos temas son presentados explcitamente, se deja de lado
la metfora como medio de expresin. Muchos tericos sostienen que la temtica de
estos aos se debe a la influencia ejercida por grupos antibelicistas como los Black
Power, los grupos estudiantiles, las feministas y los grupos que proclamaban la diver-
sidad de gnero.
En esta poca surge el contact-improvisation, desarrollado por Steve Pax-
ton, antiguo bailarn de Cunningham, quien propuso una tcnica alternativa, de cada
e improvisacin, intentando hacerse cargo de la idea del mundo como lugar de con-
fianza y cooperacin. Para ello, se vali de la influencia de movimientos orientales
como el Tai-chi-chuan y el Aikido. Esta amalgama que se produjo en la tcnica utiliza-
da por Paxton, pone de manifiesto el conflicto entre las diferentes concepciones cor-
porales de Occidente y Oriente, as como tambin, los diferentes manejos del tiempo
en relacin al movimiento que existe entre ambos (Banes, 1987: 21).
El crtico de danza Michael Kirby, public un artculo en The Drama Review
(1975), donde hace referencia a la danza posmoderna de los aos 70 como una dan-
za reductiva y objetiva, una danza analtica, en donde elementos como la iluminacin
espacial, el vestuario y las estructuras escenogrficas son desechadas (Kirby 1975: 98).
Los bailarines y bailarinas usaban ropa funcional (jogging y remera), dejaban de utilizar
el soporte de la msica para realizar sus movimientos. Las caractersticas coreogrfi-
cas comenzaron a transitar un camino hacia la generacin de movimientos puros y
frecuentemente simples y de los recursos estructurales, tales como la repeticin (tema
recurrente en las puestas en escena de Pina Bausch), el reverse, las formas geom-
tricas, la comparacin y el contraste.
En los aos 70, se pretenda que el movimiento quedara despojado de las
cargas de expresin, de efectos ilusorios y de referencialidades, motivos que haban
94
sido esbozados por Yvonne Rainer en su Manifiesto del No. El movimiento tena que
ser objetivo, ello implicaba que las prcticas y actividades corporales que sugeran el
trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios verbales y tareas ordinarias ori-
entadas a conseguir sensaciones inmediatas ingresaban dentro de la danza; ste es un
proceso de apropiacin y estetizacin de los movimientos cotidianos que nos recuerda
la percepcin que posee el filsofo Gianni Vattimo acerca del arte contemporneo,
cuando afirma que en las postrimeras del siglo XX, el lugar del arte se trastoca para
ser plural, los lugares del arte (Vattimo, 1987:51).
La herencia de las vanguardias se mantiene en el transcurso de lo que se
conoce como neovanguardias, pero con una particularidad: desde una explosin de
la esttica dentro de los confines tradicionales del arte. La danza comienza a buscar
aquellos lugares que no estaban destinados para su despliegue, sale del teatro y se
expande en las plazas, las terrazas de los edificios, los estadios deportivos, los progra-
mas de televisin, filmes completamente danzados. El estudio de danza como soporte
para montar espectculos y el lugar de paso de los peatones se transforman en los lu-
gares posibles para la danza. El arte se inserta en cada resquicio de la vida cotidiana y
lo esttico, entendido como esa primera relacin sensible del hombre con el mundo
(Barale, 2009:56), genera un efecto explosivo. La danza ocupa mltiples lugares: No
hay ya un lugar para l [arte] desde el cual se proyecte la utopa (no lugar). Pasamos
entonces de la utopa a la heterotopa, a la multiplicidad del arte y del fenmeno es-
ttico (Oliveras, 2007: 326).
La apropiacin de movimientos cotidianos acerca la relacin que se establece
entre obra/espectador u obra/artista (coregrafo). Aunque la danza analtica no pre-
tenda tener significado expresivo, lo posea. Su bsqueda de un movimiento puro, la
sencillez de la escena, similar a la idea del teatro pobre, produce en el espectador una
pluralidad de significados.
Las producciones escnicas de esta poca introducen al espectador en el pro-
ceso coreogrfico, ya sea por su directa participacin como por poner en evidencia los
procesos compositivos (Tambutti, 2008: 25). Tal es el caso del manejo de la corporali-
dad en la danza posmoderna analtica donde se propona realizar un trabajo cientfi-
co
4
con el cuerpo, haciendo nfasis en la preocupacin por el paso o por el gesto. Los
cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados, an sin el estiramiento
y el tono muscular del ballet y la danza moderna tradicional. Se hace hincapi en la
estructura sea en su complejidad como modo de guiar el movimiento, la preparacin
muscular que induce a la tensin para llegar al movimiento pasa a un segundo plano
(Lucirnaga Clap, 2000: 1).
La corriente de la danza analtica, denominada como Grand Union
5
, instal
la concepcin de que en el proceso de creacin, las estructuras coreogrficas des-
95
pliegan sus movimientos a partir de una investigacin terica de stos; esta carac-
terstica es propia del arte moderno, que deja de preocuparse por los modos en que
debe representar el mundo y se aboca a las condiciones merced a las cuales sucede el
representar mismo. Pero dado que la danza analtica se desarrolla en tiempos en los
que irrumpe el arte contemporneo, se muestra atravesada por ambos paradigmas
-el moderno y el contemporneo-; basta con mencionar cmo la pluralidad de sus
propuestas se orienta a encontrar en los movimientos de la vida cotidiana una nueva
manera de producir movimientos para la danza.
A partir de los aos 80 se reabren algunos de los temas propios de la danza
moderna histrica, el objetivo es realizar una revisin de estos temas a partir de las
redefiniciones, el anlisis, las tcnicas, las anti-tcnicas y los cuestionamientos pos-
modernos con respecto a la naturaleza y funcin de la danza. La diferencia con la
danza moderna histrica se hace patente en la escena dado que, la danza de los aos
80 intenta presentar la informacin no dancstica, ms que representar simples
ilusiones teatrales, produccin de un mundo ficcional.
Casos como la instalacin de la simpleza o sencillez por la danza analtica de
los aos 70 es retomada pero puesta en escena como si fuera un sinsentido, como un
guio a lo que se haba realizado en la dcada anterior. Con ello, Banes o Lepecki in-
dican que la danza intenta reinstalar el significado de ella misma. Mientras en los aos
60 y 70 se preguntaron, qu es la danza?, dnde, cundo y cmo debe realizarse?
o quin debera realizarla?; en los aos 80 la pregunta crucial es: qu es danza y
que no es danza? Es la bsqueda del contenido en la danza y de un fundamento on-
tolgico para ella (Banes, 1987:32).
Una de las maneras de instalar el significado en la danza en un arte no verbal
consistira en re-apropiarse del lenguaje revalorizando las estructuras narrativas. Esto
implic el uso del lenguaje verbal en igual proporcin que el movimiento. Sin embar-
go, la narracin tiene el lugar del comentario, surge as el gnero de la autobiografa,
donde se hacen presentes los aspectos ntimos de los intrpretes para abordar temas
como la guerra, el racismo, la soledad, la poltica sexual. La autobiografa se expresa
en la danza como sntesis entre el relato y la performance ntima y personal que haba
emergido con el trabajo del Grand Union, derribando los lmites entre arte y vida.
Lo autobiogrfico se instala en la escena adquiriendo, en su singularidad, un sentido
poltico.
En sus puestas en escena, esta danza que ha tomado el nombre de Nueva
Danza Narrativa, despliega un vocabulario del movimiento que es slo parcialmente
expresivo, mantenindose algo abstracto y resistindose a la interpretacin definitiva.
La incorporacin del contenido es elusiva y fragmentaria, el significado suele estar ju-
gando con dimensiones variadas y no siempre coherentes. Nos encontramos con una
96
nueva expresin que hace uso del gnero popular o danzas vernculas con races en
el pop-art de los 60, este inters ya es, en s mismo, una nueva direccin. Ello posi-
bilita el uso de mltiples canales comunicacionales, con proliferacin de iluminacin
especial y nuevas tecnologas (videocmaras, fotografas, proyecciones fotogrficas en
la escena, etc.).
LO POSTHISTRICO Y LO AMBIGUO
El arte contemporneo, a partir de los aos 60, se caracteriza por su plu-
ralidad, por la desaparicin del arte como un estilo que define cul es el tipo de arte
que importa, se conforma como: [] un perodo de informacin desordenada, una
condicin perfecta de entropa esttica, equiparable a un perodo de casi perfecta lib-
ertad. Hoy no existe el linde de la historia, todo est permitido y por eso es tan impor-
tante entender la transicin histrica del modernismo al arte posthistrico (Barale,
2005:123). Arthur Danto, por su parte, concibe al arte contemporneo como todo
aquello que es producido despus del fin del arte o de la historia del arte.
La historia del arte abarca perodos que van desde el Renacimiento -que para
Vasari indica el comienzo de la historia del arte-donde el arte es mmesis; llegando
hasta el arte moderno (el arte que se mira a s mismo y utiliza los manifiestos como
manera de definir estilos, estrategias y acciones). El paso del arte moderno al arte con-
temporneo, fue posible a partir de la emergencia de planteos tericos con respecto a
las producciones artsticas que estaban sucediendo. Afirma Griselda Barale:
[] los artistas realizaban el arte moderno sin conciencia de que estaban
realizando algo diferente, hasta que retrospectivamente se comenz a aclarar
que haba tenido lugar un cambio realmente profundo. Del mismo modo ocur-
ri con el paso del arte moderno al arte contemporneo, por mucho tiempo
el arte contemporneo fue el arte moderno que se est haciendo ahora. As
como moderno ha pasado a denotar estilo y un perodo y no tan slo el arte
reciente, contemporneo es algo ms que el arte del momento presente, es
un arte cuya estructura nunca fue vista con anterioridad. (2005:122)
El problema de las denominaciones danza moderna y danza contem-
pornea, que hemos visto en el punto anterior, ha suscitado mltiples debates en
cuanto a los registros dancsticos y sus propuestas artstico-coreogrficas, que se en-
marcan dentro de la problemtica arte contemporneo-arte moderno y de la pregunta
por el momento en que estamos en presencia de uno o de otro.
Esta problemtica, es similar a los interrogantes que surgen con respecto a
los modos en que discurre el arte contemporneo, como lo es la frontera que se es-
tablece entre arte y realidad. Muchos tericos afirman que: Con la inclusin en la
97
esfera del arte de objetos provenientes del mbito tcnico-industrial, y otros surgidos
directamente del mbito de la naturaleza, se plantea la cuestin del lmite entre arte
y realidad (I. de los Reyes, 2009: 73-91).
La frontera difusa entre arte y realidad nos sita en el mbito del concepto
de ambigedad, tema recurrente en las obras de danza a partir de la dcada de los
ochenta, donde la superposicin de escenas de la vida cotidiana con movimientos
propios del mbito institucional de la danza se entremezclan. Esta caracterstica hizo
ingresar a la danza en el marco del arte contemporneo en general, dado que la am-
bigedad en el arte actual ya no es slo de origen receptivo como el arte del pasado,
sino que en nuestros das adquiere caractersticas ms intranquilizadoras. La ambige-
dad interpela al espectador7fruidor a preguntarse si es arte o no es una obra de arte
lo que est presenciando, esto equivale a cuestionar el estatuto ontolgico de la obra
de arte.
La pregunta por lo que puede ser considerado danza y lo que no es consid-
erado danza fue una cuestin ontolgica que pudo ser puesta a reflexin en la teora
de la danza a partir de las producciones de los aos 80 en el caso de los Estados
Unidos, pero que puede encontrarse en los espectculos de Pina Bausch a fines de los
aos 70, en Alemania, donde las vivencias de una Alemania dividida por diferentes
regmenes polticos implicaba diferentes modos de vida, es decir, diferentes modos en
que se mueve la vida.
Si consideramos a las obras coreogrficas contemporneas como objetos am-
biguos, podemos establecer cules son las posibles relaciones con el espectador. En
el campo de la danza contempornea sucede una particular experiencia esttica: la
puesta en escena integra al espectador en fragmentos, comentarios y relatos auto-
biogrficos introducindolo por el camino de un reflexin esttica en la que puede
decidir si lo que sucede es danza o no lo es. El terico Robert Jauss afirma: el propio
status esttico se convierte en problema, y el espectador, ante un objeto ambiguo,
vuelve a verse de nuevo en la situacin de tener que preguntarse y decidir si dicho
objeto puede tener derecho a ser todava, o tambin, arte. (Jauss, 1986: 93-115). Al
respecto, afirma Elena Oliveras:
() los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador,
convertido en coautor de la obra. Al hablar del aspecto productivo (poie-
sis) de la experiencia esttica se hace referencia al sentido clsico del trmino.
Poiesis es un hacer productivo e implica un saber hacer. En este caso, cono-
cimiento de teora e historia del arte. (2010: 45)
Frente a los objetos ambiguos del arte contemporneo, en especial las pu-
estas en escena de la danza contempornea, el espectador se encuentra por lo gen-
98
eral provisto de cierta informacin terica e histrica que le permite decidir si esos
movimientos dancsticos pueden ser considerados danza o no. El espectador se hace
cargo de consolidar una cierta definicin de danza, tal como sucede en general con
otras producciones del arte contemporneo. La experiencia esttica del espectador se
trastoca, ya no hay un placer contemplativo sino un placer activo-reflexivo (Oliveras,
2010:47).
En las puestas en escena que la denominada danza contempornea lleva a
cabo, el carcter de lo ambiguo se vislumbra adems en la sustitucin de una ori-
entacin nica por la diversidad de tcnicas (ballet, tcnica Graham, Limn, Leeder,
etc.) que se utilizan para llevar a cabo procesos creativos donde mltiples estticas (lo
trgico, lo absurdo, lo grotesco, lo irnico, lo sublime, etc.) conviven. En este aspecto
tambin encontramos consonancias con el arte contemporneo. Afirma Graciela I.
de los Reyes: Otra muestra de ambigedad es la que nos impide determinar cul
es el gnero y la esttica a la que pertenece la obra; o, con qu tcnica ha sido
realizada; esto es an ms difcil cuando convergen para su elaboracin diversas disci-
plinas artsticas (I. de los Reyes, 2009:83).
A modo de conclusin, podemos decir que la pluralidad de registros estti-
cos que manifiesta la danza a partir de los 60, nos muestra que la danza, as como
tambin el teatro, con respecto a las dems producciones artsticas contemporneas
y su elaboracin terico-esttica, presentan divergencias que suscitan problemticas
enriquecedoras para las teoras estticas contemporneas, dado que existen planos
de reflexin que no ingresan, explcitamente, en el arte contemporneo en general,
como lo es la temtica de la corporalidad y su carcter efmero, que posibilitan incur-
siones filosficas que nos acercan a lo antropolgico.
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captulo: Muerte o crepsculo del arte. Barcelona: Gedisa.
NOTAS
1/ La danza moderna de Graham entabla un lucha tecnicista con el ballet postulando como vuelta a la grave-
dad del cuerpo, ello a travs de la utilizacin de movimientos realizados en el piso; sin embargo, la tcnica de
Graham en su desarrollo utiliza el piso para posicionar la cadera en gravedad pero se exige que la tapa de la
cabeza y el resto del torso est en posicin erguida, es decir, que parte del cuerpo tire hacia arriba. Tericos de la
danza como, Marcelo Isse Moyano, sostendrn que la bsqueda del mdium de la danza no se concreta con esta
tcnica porque remite a la idea del ballet acadmico que implica movimientos que hagan ascender al cuerpo, as
como tambin la no ruptura con la dualidad narrativa/movimiento que implica el sometimiento del movimiento
en claro favor por lo narrativo, ejemplo de ello son la puesta en escena de la obra trgica Edipo Rey por Martha
Graham.
2/ En 1962, el msico y compositor Robert Dunn dicta un curso de experimentacin en composicin en el estu-
dio de danza de Merce Cunningham, all asisten un grupos de alumnos que tras este curso deciden conformarse
como grupo de experimentacin en el arte del movimiento. El lugar en el que consiguen alojarse es en la Judson
Church, ubicado en el Soho, zona rodeada de galeras de neovanguardistas, que eran apoyados por el pastor
de la Judson Church. Este grupo comenz a llamarse Judson Dance Theater. Durante los aos 70 cambiaron
su nombre por Grand Union. Coregrafos destacados de esta poca son: Ann Halprin, Yvonne Rainer, Simone
Forti, Elaine Summers, David Gordon, Debora Hay, Trisha Brown, Robert Morris.
3/ El manifiesto del No (1965) redactado por la bailarina y cineasta, Yvonne Rainer, que lo utiliza como pro-
grama de presentacin de su puesta en escena Tro A, donde hace referencia a la ruptura con los principios de
la danza hasta ese momento:
NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer
creer. No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico
No a lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intrprete o del
espectador No al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos
del intrprete NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Rainer, 1974: 124)
4/ Utilizamos este trmino para referimos aqu a la rigurosidad de la experimentacin, al planteo de hiptesis
en torno al movimiento, las proposiciones que se pueden afirmar de l y la exposicin de sus resultados ante los
espectadores.
5/ Coregrafos destacados de esta poca son: Lucinda Childs, Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer.
100
Giselle Lans
Licenciada en Filosofa (UNT), alumna del Doctorado en humanidades de la Facultad de
Filosofa y Letras de UNT
101
APROXIMACIONES A UNA POTICA
TEATRAL CAMP EN LA ESCENA TUCUMA-
NA CONTEMPORNEA
INTRODUCCIN
Este escrito intenta colaborar en el estudio de un eje de anlisis poco de-
sarrollado en las actuales teorizaciones teatrales: las posibles apropiaciones que el
teatro tucumano contemporneo hace de la esttica camp. Nuestro inters surge a
partir de la observacin de algunas puestas en escena tucumanas que trabajan con el
travestismo; con temas relacionados con la identidad sexual y con crticas al modelo
familiar heterosexual. Lo camp tiene en sus clulas estos polmicos asuntos y, por tal
motivo, pensar en l nos indujo a enmarcarlo en el contexto teatral tucumano de los
ltimos aos, a travs de los siguientes interrogantes: los avances tericos editados
en lengua espaola sobre las problemticas de gnero sexual gender- y su vincu-
lacin con el teatro contemporneo, pueden dar respuesta e interrelacionarse con las
bsquedas estticas realizadas en el teatro tucumano de los ltimos aos? Es posible
hablar de una potica camp en nuestro campo escnico? Si esto fuera posible, cules
seran sus procedimientos de creacin?
En busca de respuestas que no cierren la discusin, sino que, por el con-
trario, nos posibiliten nuevos interrogantes, seleccionamos los espectculos teatrales
tucumanos Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar el sol
tras el vestido de Mario Costello. A travs de estos casos de estudio intentaremos es-
tablecer posibles lneas de indagacin terica acera de lo camp en el teatro tucumano
contemporneo y ensayaremos la formulacin de reglas categricas que permitan
reconocer y aprehender la complejidad de este fenmeno entendindolo como un
juego de lenguaje, que posee reglas y dinmicas propias. Esto nos permitir hablar de
una gramtica camp en la escena tucumana actual.
APROXIMACIONES A LO CAMP
102
Para aproximarnos al fenmeno camp diremos que en 1964 se fecha su acta
de nacimiento a partir de Notas sobre lo camp de Susan Sontag. Es a travs de 58
notas que expone por medio de argumentaciones y ejemplos su tesis sobre lo camp.
En principio, nos alerta que muchas cosas en el mundo carecen de nombre y, en este
sentido, la sensibilidad camp nunca ha sido nombrada ni discutida; esto se debe a que
la sensibilidad en general, a diferencia de las ideas, es difcil como objeto de anlisis y
discusin. Sontag se propone dar nombre a este debate y sentar algunas bases para
su anlisis, manifiesta, entonces, que la esencia de la sensibilidad camp se caracteriza
por el amor a lo no natural, entendiendo por ello, el artificio y la exageracin. Su tesis
se basa en demostrar que la sensibilidad camp tiene el poder de convertir lo serio en
frvolo partiendo de la siguiente premisa: Muchos ejemplos de camp los constituyen
cosas que, desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch () No slo lo camp
no es necesariamente mal arte; sino que cierto arte que puede ser considerado camp
(Sontag, 2005: 359).
Otro de los elementos que la autora menciona es el carcter andrgino como
una de las mejores imgenes de lo camp. As, lo hermoso y sensual en los hombres
viriles y musculosos es algo femenino; mientras que lo ms bello en las mujeres her-
mosas es algo masculino. Destaca adems, como otra caracterstica propia del camp,la
exageracin de los atributos y caractersticas sexuales, como as tambinlos amaner-
amientos de la personalidad. Notas sobre lo camp hace mencin a la relacin que
se establece entre lo camp y los homosexuales diciendo que existe entre ambos una
fuerte imbricacin y afinidad, pero esto no significa que el gusto camp sea el gusto
homosexual. Al respecto, dice Sontag: () no todos los homosexuales tienen gusto
camp. Pero los homosexuales, con mucho, constituyen la vanguardia y el pblico
ms articulado- de lo camp (2005: 373). Cierra sus notas claves proponiendo una
ltima definicin de camp: es bueno porque es horrible (2005: 376) aunque aclara
que esta afirmacin slo es posible en ciertas circunstancias.
Matei Calinescu relaciona lo camp con el mal gusto, entendindolo como
un fenmeno que posibilita a una obra obscena, desagradable o vulgar convertirse
en una forma de arte superior. Dice Calinescu: Es como si el mal gusto, recono-
cido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse y convertirse en su
opuesto (1991: 226). Este autor entiende a lo camp como una moda que nace en
los aos setenta en los Estados Unidos, en particular en la ciudad de Nueva York, que
originalmente estuvo presente dentro de los circuitos intelectuales homosexuales. Lo
camp ligado siempre al kitsch posibilit su expansin, reconocimiento y aprobacin
de los crticos de arte reposicionndolo como arte culto. Respecto a las relaciones que
se establecen entre lo kitsch y el camp el investigador argentino Jos Amcola, en su
libro Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido,
expone que para comprender las producciones culturales sean stas, artsticas, est-
ticas o no estticas de finales del siglo XX es necesario analizarlas teniendo en cuen-
103
ta cuatro conceptos engarzados a modo de constelacin,estos son:gender-kitsch-
parodia y camp (2000: 15).
El autor parte de las notas sobre lo camp formuladas por Sontag, pero las
relaciona con las manifestaciones protagonizadas por los grupos gays contestatarios
durante las dcadas de los sesenta y setenta. Para Amcola, el camp forma parte de
un proceso alqumico de mltiple encastre en el que se agencian mutuamente los
cuatro conceptos. Es as como las diferencias sexuales aparece bajo el concepto de-
gender; mientras el kitsch se analiza desde el pretendido buen gusto. Adems, en
este mecanismo alqumico, la parodia acta como un puente con el ayer, en cuanto
implica una inscripcin intertextual de discursos del pasado. Por su parte, el camp
cierra el proceso maqunico convirtindose en una teatralidad del exceso. Precisando
estos conceptos diremos que Amcola entiende por gender el estatus social del sexo,
como un principio estructurante, un mecanismo social de regulacin. Sobre el camp
dice que resuena en las voces de las dragqueens, travestis y grupos gays contesta-
tarios norteamericanos de la dcada del sesenta. Mientras que el kitsch se siente a sus
anchas en la tierra del consumo ilimitado, siendo los Estados Unidos el mayor centro
de produccin (2000: 14-15). En algn punto el kitsch estara asociado a la cultura
gay y su capacidad de utilizar intuitivamente la parodia como una frrea critica a la
sociedad. En una definicin ms exacta sobre lo camp expone:
El camp ha sido definido por los crticos norteamericanos como una forma
representativa teatral sobrecargada de gestualizacin, como un cuestionami-
ento genrico, como una sensibilidad particular gay propia del siglo XX, como
una desnaturalizacin posmoderna de categoras de gnero, o ms amplia-
mente, como una manera de hacer visibles categoras de gnero. (Amcola,
2000: 50).
En nuestra provincia una estudiosa del fenmeno es la esteta Griselda Barale;
a su criterio el camp es:
() una especial cualidad o calidad de artistas y literatos contemporneos,
que liberados del nfasis y el corset de la seriedad despliegan en sus obras ver-
daderos universos Kitsch. Esta apropiacin del Kitsch hace que errneamente
sean sus obras consideradas como tales. La conciencia con que estos artistas
trabajan los elementos del Kitsch ya los invalida como tales. (Baral,: 2004:
179).
UNA GRAMTICA CAMP?
Siguiendo los estudios citados y fundamentalmente los trabajos de Amcola
(2000) y de Tossi (2009a), podemos esbozar algunas posibles y provisorias categoras
104
escnicas del juego camp. A saber:
Elamor a lo no natural, al artificio y la exageracin.
Lo camp implica una nueva y compleja relacin con lo serio. Para superar
la seriedad no slo utiliza la stira y la irona, incluye tambin la teatrali-
zacin, entendida como artificialidad, mentira o ilusionismo.
Los artistas camp producen sus obras desde un complejo manejo de tc-
nicas y procedimientos, a pesar de esto, su trabajo produce arte que no es
enteramente tomado en serio.
Gusto por lo andrgino y por la exaltacin de los atributos y caractersticas
sexuales, como as tambin por los amaneramientos de la personalidad.
El camp tiene la capacidad de convertir lo feo, sucio, obsceno y hasta lo
escatolgico, en una forma de refinamiento superior, en arte culto.
La esttica camp crea y organiza un proceso de encastre del que forman
parte la parodia, el kitsch y lo genrico sexual, entendido como gender.
Es a travs de la parodia que el camp siente gusto por los objetos pasados
de moda, recupera esos discursos del pasado y les aporta cualidades que
despiertan simpatas.
Los productores de arte camp se apropian conscientemente del kitsch y
lo utilizan para construir sus obras.

CINCO MINUTOS LA VIDA
1

DE MANUEL VILLARRUBIA NORRI
Cinco minutos ha sido definido por su creador como un meloteatro
2
,
una suerte de intercambio, mezcla o fusin entre el melodrama, el teleteatro y el tea-
tro propiamente dicho. La gacetilla de prensa del espectculo dice:
Es una comedia que toma como referente al melodrama (gnero que sobredi-
mensiona lo domstico y pone una lupa sobre los sentimientos) y lo desmonta
en capas, como una cebolla. Desde la superficie es una parodia a los teletea-
tros (melodramas llevados a la televisin. Como por ejemplo NenCascallar y
Alberto Migr). Parodia por ejemplo: los tiempos de las escenas y los parlamen-
tos, propone un ritmo propio, por momentos es una suerte de naturalismo o
arritmia que provoca al pblico, y lo hace dejar de ser pasivo y el resultado por
momentos es el de una comedia liviana, pero el texto no es nada llano. Desde
105
la puesta la msica tiene un rol protagnico ya que marca los climas y tonos
emocionales, los lleva al pblico a antiguas pocas y no es casual por eso que
se de en das domingos. El vestuario y el dispositivo escnico pertenecen a las
dcadas de los aos 60/70. Resulta ser una foto cnica de una Argentina en
tono de comedia. Desde la actuacin: Condesa transformismo y declamacin.
3
(SIC)
De la gacetilla podemos inferir algunos procedimientos relacionados con lo
camp: a) utiliza la parodia y desde ella rinde homenaje a los referentes intelectuales
y artsticos de los exitosos teleteatros nacionales; b) la obra toma como referente el
melodrama televisivo -el culebrn- de esta manera explota actoralmente la exacer-
bacin de los sentimientos; c) propone dilogos y escenas con un ritmo no realista;
la msica ocupa un lugar central, completando climas y emociones; ch) induce a los
espectadores al pasado y desde esa nostalgia loconmueve; d) el transformismo como
mecanismo anti-naturalista, provoca efecto de distanciamiento a travs delartificio.
e) la declamacin provoca artificialidad y exageracin.Lo camp impregna la obra a
travs de la parodia que hace del melodrama,sus caractersticas son por ejemplo la
exageracin, el anti-naturalismo y el uso de objetos del pasado. Lo que provoca en el
espectador un efecto de extraamiento.
EL CUESTIONAMIENTO GENRICO/GENDER
En la obra el personaje de Mara Pompeya es representado por el actor Ma-
nuel Villarubia Norri. Aparece aqu una de las reglas del juego camp descriptas por
Tossi cuando dice el camp encuentra su fundamento en el juego de mscaras de
gender; y, desde all, se rige por los principios de exceso, artificialidad y redundancia
(bases para su ley de teatralizacin) (2009a: 231-232). La actuacin travesti ha sido
diferenciada del transformismo por las investigadoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de
Lima (2006), manifestando que el primero es un cambio de gnero o si se prefiere de
gender, a travs del uso de artilugios como el maquillaje, el vestuario, las pelucas y
otros ornamentos. Entonces, el travestismo no debe ser confundido con el transform-
ismo, que implica un despliegue virtuoso por parte del actor para encarar diferentes
personajes en un mismo espectculo. Siguiendo a estas autoras encuadramos el tra-
bajo actoral de Villarrubia Norry en una potica del travestismo.
El travestismo se evidencia en el personaje de Mara Pompeya bajo la coexist-
encia de tres de las categoras propuestas por Zayas-Trastoy, a saber: el travestismo
estetizante, el travestismo cuestionador y el travestismo y la parodizacin de los
roles sociales. El travestismo estetizante en este actor se ostenta presentndose es-
cnicamente como mujer. La representacin de la mujer es fundamental en la potica
camp, ella es siempre objeto de cita por parte de los artistas. La mujer es mostrada
desde un espejo distorsionante de la supuesta esencia de lo femenino. As, el cine
106
clsico de Hollywood es una piedra miliar del discurso producido por varones con la
mujer como objeto (Amcola, 2000: 52). Mara Pompeya intertextualiza a las hero-
nas de las telenovelas, siempre muchachas del servicio domstico que se enamoran
del Seor de la casa. Por otro lado el nombre de la protagonista nos recuerda a otro
personaje femenino muy famoso del cine de los aos dorados de Hollywood: Mary
Poppins. El objetivo del travestismo estetizante es crear la ilusin de un doble bor-
ramiento: el del hombre en la imagen femenina y el del imitador en la figura imitada
(Trastoy- Zayas, 2006: 4).
La segunda categora, el travestismo cuestionador, busca impugnar las divi-
siones binarias de la biologa varn/mujer y, con esto, pone en crisis el concepto de
heterosexualidad. Este mecanismo cuestiona la hegemona heterosexual que la socie-
dad se autoimpone y busca crear relaciones de aceptacin a la diversidad afectivo-sex-
ual. La oposicin masculino/femenino que rige las pautas de conductas conyugales es
desarticulada a partir de la relacin sentimental que establecen Mara y Luis Alberto.
Los espectadores son conscientes que se trata de una travesti provocando nuevas
construcciones de sentido.
Por ltimo, el travestismo y la parodizacin de los roles sociales se relaciona
con la categoraanterior y, a su vez, devela aspectos del discurso misgino que supone
una doble denigracin femenina: por un lado, la mujer destinada a ser la mucama,
la criada, la sirvienta, la encargada de la limpieza y todos aquellos roles que implican
el cuidado del hogar; y por el otro, Mara/mucama aparece como poco inteligente,
demasiado ingenua y siempre propensa a ser engaada.
La identidad travesti de Mara Pompeya no es puesta en palabras a lo largo de
la obra, sin embargo, es sugerida. Luis Alberto conoce la condicin sexual de Mara, la
acepta y est dispuesto a romper las normas sociales establecidas a fin de vivir felices
para siempre. En sntesis, el paralelo que establece Villarrubia Norri entre las tpicas
historias de las telenovelas y la identidad sexual de Mara Pompeya produce un trav-
estimiento de la escena. El espectador es llevado desde una simple historia de amor
que parodia alos teleteatros hacia una cida crtica a las relaciones conyugales que la
sociedad impone y a la institucin familiar. Al respecto Trastoy y Zayas de Lima dicen:
En general, la conflictividad del travestismo se plantea en el marco de las
relaciones familiares, pues es el seno de la familia, como metonimia de la
sociedad, el mbito donde se gestan, se legitiman, se reproducen y retrans-
miten los discursos sociales referidos a la construccin de la propia imagen y
a la forma de percibir la identidad de los dems. Con frecuencia marginados,
degradados, o finalmente destruidos, los cuerpos travestidos de los protagoni-
stas permiten decodificar, entonces, los aspectos aberrantes que encubren los
roles familiares y la intolerancia de los discurso sociales que los configuran.
107
(2006, 15).
Como afirman las autoras es en el marco de las relaciones familiares en donde
se plantean los conflictos relacionados al trasvestismo, la familia como recorte y sm-
bolo de la sociedad. En la obra se muestra un nuevo tipo de matrimonio, otra forma
de institucin familiar.
LA ACTUACIN CAMP: TRAVESTISMO O TRANSFORMISMO?
Como mirar el sol tras el vestido, dramaturgia y direccin del tucumano Mario
Costello, fue estrenado el 14 de junio de 2009 en la Sala Teatral El rbol de Galeano
por el Grupo de Teatro Independiente Intersticio. En el programa de mano figuran los
actores Vernica Andrade, que interpreta el personaje Paki, Csar Romero personifica
a Naza y Alejandro Liendo es Marcos. La asistencia de direccin pertenece a Benjamn
Tannur y la direccin general y puesta en escena es de Mario Costello. La ancdota
cuenta la historia de dos trabajadoras sexuales Pakiy Naza travesti-, quienes habitan
una modesta vivienda que las lleva a compartir sus realidades, sus sueos, sus vesti-
mentas, sus deseos y sus emociones. La convivencia de estas amigas est plagada de
sentimientos que las unen, Paki se siente atrada por Naza, ve en su cuerpo travestido
al hombre con el que desea comprometerse, amar y ser feliz. Naza es consciente del
amor que su amiga siente por ella, pero su identidad de gnero no coincide con su
cuerpo biolgico, ella es una travesti, nunca corresponder a los sentimientos de Paki,
no como sta quisiera, pero s, demostrndole que existen mltiples modos de amar o
las mil y una formas de cmo mirar el sol tras el vestido (Costello, 2009).
CSAR ROMERO Y EL TRAVESTISMO TEATRAL
Csar Romero es hijo de una madre turca y un padre gitano. Naci en Tucumn
el 17 de diciembre de 1976, desde nio se sinti fuertemente atrado por las artes y
su vocacin por el teatro despert durante la escuela primaria.Su formacin teatral
deviene de dos escuelas actorales, es Intrprete Dramtico egresado de la Carrera de
Teatro perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn;
y proviene del grupo independiente Manojo de calles, bajo la direccin de Vernica
Prez Luna; de este ltimo Romero reconoce haber aprendido fundamentalmente el
dominio de la tcnica de la improvisacin en diferentes condiciones para su aplicacin.
Romero lleva ms de una dcada interpretando personajes producidos desde el trans-
formismo teatral, nombre con el que define su trabajo como actor en la creacin de
personajes femeninos. Algunos de sus transformismos fueron: La Abuela en las obras
Fiesta cinco y Fuera de Foco, la Ta Carmencita en 3 inoportunas historias y un topo
que se escap de su jaula, Martha en La fabricantes de tortas, la enfermera Irene
en Tresxtres y Naza en Como mirar el sol tras el vestido, adems de su perfil/perfor-
mancefacebook llamado Marta Figueroa Alas Cortas. Sus transformismos teatrales
108
son construidos desde lo autobiogrfico, atravesados por el recuerdo de las mujeres
de su familia, sus abuelas, sus tas, sus primas, entre otras. Romero dice:
Mi trabajo como actor se basa en algo muy personal. Siempre mi mundo
familiar colabora en mis creaciones, mi entorno familiar, mis tas, mis primos,
mis parientes, mis hermanos, siempre alguna caracterstica aparece. Tambin
mi infancia, los comportamientos de mi niez. Lo familiar siempre est pre-
sente en la construccin de mis personajes. Desde ah comienzo a desplegar
mis primeras imgenes para trabajar. Lo femenino en mi vida es muy fuerte,
el 85% de mi familia son mujeres y son todas turcas. Parte de la familia de mi
mam son sirios y de mi pap son gitanos, es una mezcla muy escandalosa y
potente. Mis tas son muy alocadas. Por ejemplo, mi personaje Martha de Las
fabricantes de tortas es mi madrina mala. La mayora de mis personajes de
transformismo tienen una caracterstica de mis tas, por ejemplo La Ta Car-
mencita, La Abuela de Fiesta cinco es mi abuela, todas mis tas tienen que ver
con las caractersticas de mis personajes. Lo femenino es una impronta muy
fuerte en mi vida. (2010).
Romero manifiesta que el transformismo teatral debe sostenerse desde una
carnadura interna que est por detrs de la mascarada que implica vestirse de mujer.
La vida interna que habita la mascarada del transformista es lo que lo diferenciara del
simple sketch transformista, que slo tiende al divertimiento a travs de la represen-
tacin de la mujer. Su trabajo como actor/transformista se caracteriza por utilizar el
sarcasmo y la irona a travs del humor. As, lo camp atraviesa sus actuaciones en una
bsqueda de mostrar y demostrar que lo femenino no es patrimonio exclusivo de la
mujer. Al respecto Foster dice:
El transformismo como empresa llevada a cabo por alguien que de otra man-
era est marcado como masculino, es una construccin paralela a la de la
mujer () hay cierto grado al cual el transformismo exagera los signos de
femineidad que se presentan en la identidad de gnero construida del cuerpo
marcado como femenino (dejando de lado, por el momento, que los signos en
el vestir pueden ser, a menudo, la nica manera, o la manera predominante,
en que cualquier cuerpo se interpreta como masculino o femenino), tal sobre-
determinacin cataloga los signos femeninos como atributos asumidos por el
cuerpo masculino. (2000, 78).
A partir de estas consideraciones nos centraremos en estudiar la actuacin
de Cesar Romero con el propsito de distinguir en los procesos de construccin de su
personaje Paky, los modos en que se inscribe lo camp en el cuerpo del actor.
109
LA ACTUACIN CAMP
Analizar y describir el trabajo del actor Cesar Romero en la obra Como mirar
el sol tras el vestidoy sus imbricaciones con lo campno es tarea fcil, requiere de un
mtodo que lejos de dar respuestas absolutas nos permita esbozar posibles lneas de
estudio. Seguiremos los aportes de Patrice Pavis (2000) y de Cipriano Argello Pitt
(2006) acerca de lalectura del cuerpo en el teatro, referidas a los planos gestuales,
corporales, vocales, objetuales y dramatrgicos, relacionndolos con el transformismo
teatral.
Lo gestual est absolutamente demarcado por la representacin de la mu-
jer, objeto de cita obligado en la potica camp. El transformismo teatral que realiza
Romero para representar a la travesti Naza presenta un doble juego de mscaras, es
un actor que utiliza el procedimiento escnico del transformismo teatral y a la vez es
un personaje masculino travestido. La apropiacin de lo femenino est dada por el
uso del cuerpo en relacin a la imagen de mujer trans que la obra plantea. Desde un
exceso de feminidad pardico, El travestismo no est en absoluto vinculado con la
apropiacin de la mujer sino, en todo caso, con la reinscripcin del exceso de mujer,
de femineidad (Rosenzvaig, 2003: 37). Romero trabaja una evidente identificacin
con su personaje, habitndolo desde sus historias, experiencias, ancdotas y vivencias
personales, esto ltimo comprobado en la entrevista realizada. Lo compone a partir
de la observacin de su entorno familiar y del universo femenino que lo integra. Para
encanar a Naza se vali del recuerdo infantil de una travesti que viva en su barrio y
adems realiz una indagacin sobre el mundo del travestismo en Tucumn, cono-
ciendo y entrevistando a chicas trans que ejercen la prostitucin. Estas historias reales
de vida le sirvieron al actor para apelar a una alta identificacin con su personaje, y
le sirvi como herramientas para generar la vida interna que debe tener el transform-
ismo teatral al que l se refiere. Lo camp aparece aqu en la representacin de las
mujeres de su entorno familiar que son reflejadas a travs de un espejo distorsionante.
Como mirar el sol tras el vestidotiene contactos con el realismo referencial,
aunque impugnado por la actuacin de Romero, quien continuamente pone en jaque
los principios de ilusin y verosimilitud realistas. Agregamos que l deja en su ac-
tuacin un espacio abierto a la improvisacin, una zona performtica. Para este actor
la improvisacin es entrega y comunicacin entre los actores.Dice al respecto:
Soy un actor que siempre deja un espacio a la improvisacin, yo digo que
para saber improvisar hay que entrenar, trabajar lo que llamo hito o pvot que
marcan un recorrido, un trayecto en el que como actriz o como actor, empezs
en ese hito, y en el trnsito que vos haces entre uno y otro, hay una licencia de
improvisacin, no quiere decir que no s dnde llegar, tengo una posta final a
la que llegar. Lo que se trabaja y entrena es cmo hacer para llegar de esa pos-
110
ta o pvot sin que la improvisacin decaiga o deje de ser interesante. (2010).
El camp es antirealista, por lo tanto, Como mirarno podra considerarse
un texto representativo de esta esttica; sin embargo, es el juego actoral de Romero
el que le imprime potencialidad camp. Dice Barale: percibirlo en objetos o personas
es comprender el ser como representacin, es comprender la vida como teatro, no es
meramente el travestismo sino la teatralidad del travestismo (2004: 177). El cuerpo
de este intrprete est atravesado por el discurso dramatrgico, la intencionalidad del
autor esla de producir en el espectador una reflexin sobre el mundo del travestismo
y la prostitucin,y el trabajo de este actor cumple con ese objetivo, impulsando en
el espectador una identificacin irnica. Recordemos que el Teatro pico Brechtiano
tuvo el objetivo de producir en el espectador una actitud crtica en la que la escena-
dice Brecht- no intentar emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerlo olvidar su
mundo. El teatro le presenta ahora el mundo para que l intervenga (1973, 174).
La identificacin irnica es propia del camp, en esta obra por ejemplo, la misma es
estimulada por la relacin existente entre el cuerpo del actor y el discurso. Un cuerpo
travestido que evidencia las marcas de la homofobia, la discriminacin y la explotacin
sexual,interpela al espectador para que ste adopte una actitud crtica frente a la re-
alidad presentada en el escenario.
CONCLUSIONES
En funcin de lo descrito y analizado podemos afirmar que en el campo tea-
tral tucumano actual hay algunos actores, directores y dramaturgo que hicieron eco
de las problemticas de la comunidad LGTTTBIQ (Lsbico, Gay, Travesti, Transexual,
Transgnero Bisexual, Intersexual, Queer). Una las estrategias para impugnar la he-
gemona heterosexual fueponer sobre el escenario cuerpos travestidos. Desde un
posicionamiento esttico y poltico el teatro de nuestra provincia impulsa cambios en
las estructuras socioculturales, ya que stas slo se modifican cuando un grupo logra
conmover y poner en cuestin sus normativas. En este sentido, hablar de gender en
el teatro tucumano actual, permite pensar las categoras que sostienen los discursos
acerca del cuerpo.
Las obras Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar
el sol tras el vestido de Mario Costello, nos permiten pensar que el camp est pre-
sente en el campo escnico tucumano contemporneo, posee especficas formas de
creacin,a las que identificamos como categoras, y que nos permiten pensarlo como
una forma potica con reglas propias. Esto nos posibilit reconocer que la obra Cinco
minutos la vida es una puesta en escena con procedimientos dramatrgicos -escnicos
y escriturales- a los que podemos entender como camp. Mientras que Como mirar el
sol tras el vestido se vuelve camp a partir del trabajo actoral de Csar Romero, a travs
de sus impugnaciones al realismo y del uso del transformismo teatral.
111
El transformismo teatral es mencionado por los dos actores entrevistados y
creemos que es apropiado generalizar su uso y proponerlo como concepto para hacer
referencia a todo actor que construye personajes femeninos. Es decir, si los teatristas
tucumanos definen su arte como transformismo teatral, ste podra considerarse una
categora propia del camp tucumano, en el que el eje del discurso es la problemtica
referida al cuerpo sexuado.
Lo desarrollado en estas aproximaciones a una potica teatral camp en la
escena tucumana contemporneanos permiti descubrir que hay una ideologa que
sustenta estas manifestaciones teatrales, que tiene como objetivo hacer visible la des-
naturalizacin de las categoras de gnero -masculino/femenino- y la cada de las
certezas absolutas, marcado rasgo de la era postmoderna. Pensamos que el camp en
el teatro tucumano contemporneo se presenta como una potica emergente. Enten-
diendo potica como un conjunto construido por elementos morfotemticos que por
diferentes procesos seleccin y combinacin- crea una estructura teatral productora
de sentido y portadora de una ideologa esttica; y, emergente en el sentido de gene-
radorade nuevos significados, valores, prcticas y relaciones que se establecen en una
cultura (Dubatti, 2002: 57-58). Hablar del camp como potica emergente es entender
que en el teatro tucumano contemporneo coexisten otros modos de creacincierta-
mente nuevos y diferentes a los ya vigentes; respecto a los cuales nos pareci vlido
el intento de echar alguna luz terica/crtica respecto a su naturaleza y caractersticas.
La amplitud y complejidad del tema noshace pensar en continuar su estudio en fu-
turas investigaciones ya que el fenmeno camp se halla en continuo cambio. En este
sentido, abarcar un estudio de lo camp podra describirse mejor con las palabras del
personaje Naza de la obra Como mirar el sol tras el vestidocuando dice las mil y un
formas de cmo mirar el sol.
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ENTREVISTAS
Romero, Csar (2010). Entrevista personal realizada el da 20/02/2010, en la ciudad de San Miguel
de Tucumn.
Villarrubia, Manuel (2010). Entrevista personal realizada el da 15/03/2010, en la ciudad de San
Miguel de Tucumn.
NOTAS
1/ Cinco Minutos la vida es un espectculo teatral escrito, dirigido y protagonizado por Manuel Villarubia Norri.
2/ En una entrevista realizada al teatrista Manuel Villarrubia Norri define su obra diciendo: El melodrama es
un estilo que se us mucho en la televisin, pero yo ac lo tomo y lo llevo al teatro, lo asocio con lo meloso del
113
teatro porque la obra implica una sola escena continuada, no hay cortes, no hay cmaras, no hay cambios de es-
pacios, o sea, es un cdigo diferente al de la tele. Hay una sola situacin que es melosa, enmaraada, laberntica
que siempre est ah, regodendose, por esto le llamo meloteatro. Es una resignificacin del melodrama, pero
llevado al teatro. (Marzo de 2010).
3/ Programa de mano del espectculo, publicado en: www.alternativateatral.com.ar.
Licenciado y Profesor en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Actualmente
se desempea como profesor JTP de la ctedra Practica de la Actuacin II de la Lic. en
Teatro, de la UNT.
115
PROCESOS DE HIBRIDACIN
EN EL CAMPO TEATRAL TUCUMANO:
FIESTA 5 LA CENA
1

Diego Bernachi
El campo teatral de San Miguel de Tucumn presenta una notable cantidad
de grupos con gran diversidad en sus prcticas/producciones. Entre los factores que
influyen en esta situacin merece mencin la convivencia de artistas de distintas gen-
eraciones, con trayectos de formacin muy diferentes.
Teatro clsico, experimental, callejero, entre otras categoras, pueden adjudi-
carse a las producciones de los teatristas tucumanos.
En este trabajo har foco en el grupo Manojo de calles por diversas ra-
zones: en primer lugar, me llam la atencin la recurrencia de ciertos rasgos en sus
producciones, la persistencia de elementos que lo apartan del mbito del teatro
tradicional, puesto que utilizan herramientas que, en primera instancia, podran ser
consideradas ajenas e inclusive extraas al teatro en cuanto disciplina artstica, dicho
en otras palabras: toman prestado elementos que corresponden a otras reas del arte.
SOBRE MANOJO DE CALLES
Manojo de calles, grupo nacido en el ao 1993, presenta una destacada
trayectoria; en sus trabajos nos encontramos con la mezcla de diversos elementos que
provienen no slo del teatro sino tambin de otras artes y se fusionan en pos de una
produccin teatral. De su vasta produccin voy a referirme al espectculo Fiesta 5,
especialmente al ltimo cuadro de la obra: LA CENA.
En un intento por comprender la metodologa de trabajo del grupo en la que
se entrecruzan diferentes lenguajes y a los efectos de profundizar mi anlisis, me han
resultado particularmente productivos algunos conceptos que provienen del campo
de los estudios culturales y de la teora literaria, entre ellos el de hibridacin pro-
puesto por Nstor Garca Canclini.
116
FIESTA 5: SOBRE LA PUESTA EN ESCENA
Fiesta 5 es una produccin del grupo Manojo de calles, tuvo sus orgenes
en una intervencin urbana realizada el 30 de diciembre de 2001 en la plaza de El
Manantial
2
, en Tucumn. En diciembre de 2002, ya con el formato de obra, se hizo
un preestreno en la sala La Sodera, ubicada en la interseccin del pasaje 1 de
Mayo y Juan Pose de San Miguel de Tucumn, sala en la que luego fue estrenada el
5 de marzo de 2003. El espectculo forma parte del ciclo Fiestas junto a otras cuatro
producciones anteriores. La direccin est a cargo de Vernica Prez Luna y las actua-
ciones son de Jorge Pedraza, Vernica Prez Luna, Sandra Prez Luna, Tita Montolfo
y Csar Romero. Posteriormente, nos sumamos a este elenco Alejandro Garay, Beln
Mercado y yo, Diego Bernachi.
La obra presenta una estructura fragmentada, donde se cruzan distintos g-
neros teatrales y diferentes recursos de otras disciplinas. Para comprender esta com-
binacin de elementos acudiremos al concepto de hibridacin, trmino al que Bajtin
define como: sistema de combinaciones de lenguajes organizado, intencional y con-
sciente (Diguez Caballero, 2007: 50). Este concepto, al ser reformulado por Nstor
Garca Canclini, es abordado desde su naturaleza poltica tomando en cuenta los con-
flictos generados por la interculturalidad latinoamericana durante la era posmoderna
como respuesta a los objetivos fallidos de progreso pretendidos por la modernidad,
objetivos que no encontraron su lugar en los pases perifricos, particularmente en
Amrica Latina. Del mismo modo, cabe destacar que esos anhelos de progreso iban
de la mano de un pretendido olvido del pasado y de las tradiciones, idea que desa-
parece en la posmodernidad. Por este motivo, Asegura Garca Canclini:Concebimos
a la posmodernidad no como una etapa que reemplazara el mundo moderno, sino
como una manera de problematizar equvocos que ste arm con las tradiciones que
quiso excluir o superar para construirse (2001: 23).
La hibridacin en la produccin teatral se manifiesta como un choque sobre
los procedimientos tradicionales de produccin, como un golpe a la produccin tea-
tral tradicional, un quiebre, una manera de abordar el teatro que el grupo Manojo
de callesinvestiga y desarrolla desde sus comienzos y al que sigue apostando en cada
uno de sus espectculos.
Fiesta 5 es uno de esos ejemplos, una obra en la que nada se encuentra en es-
tado de pureza, se pasa del drama y la violencia explcita al humor y de all a la poesa
ms exquisita, mezclada con momentos violentos para retornar, sin darnos cuenta, a
la cotidianeidad; un viaje que mantiene al espectador en un lugar vaco de certezas,
donde todo es espejo distorsionado de la realidad humana actual, espejo del que el
espectador forma parte, quedando atrapado en la escena de comienzo a fin en su
calidad de espectactor
3
.
117
La obra Fiesta 5 se divide en tres cuadros, cada uno de ellos con sus rasgos
particulares que lo distinguen de los otros, mediante cambios y quiebres evidentes y
bruscos en la actuacin, el espacio, el vestuario, la iluminacin, el gnero y los climas
generados, entre otros; un juego en el que se hace partcipe al espectador, por su
calidad ya mencionada. Estos cuadros son:
EL ANFITRIN.
EL CASAMIENTO DE MARTITA.
LA CENA.
LA TANA (no es un cuadro sino un nexo entre ellos)
EL ANFITRIN:
El actor Jorge Pedraza encarna a Menguele, mdico nazi que hace ingresar
al pblico y lo obliga (a gritos) a ubicarse parado en un espacio sin sillas ni butacas.
El espacio est a oscuras. Se encienden unas lmparas. En el centro hay un mesn
de ocho metros de largo por dos metros de ancho y ochenta centmetros de alto, el
pblico se instala parado alrededor de ste.
Junto a Menguele, tres mujeres: Antonia, Mara y Julia (Tita Montolfo, Sandra
Prez Luna y Vernica Prez Luna respectivamente) reciben el maltrato del mdico,
llegando a manifestarse tortura sobre ellas.
Este cuadro sigue una lnea expresionista.
EL CASAMIENTO:
Cuadro donde se hace presente el grotesco.
Una familia tpica tucumana ingresa al espacio escnico y transforma, de a
poco, el mesn de tortura del primer cuadro en una gran mesa de casamiento.
Martita (Tita Montolfo) es la novia que va a casarse, ingresa con su familia
a la sala saludando a los espectactores e incorporndolos como familiares y amigos
invitados a la fiesta, ingresan elementos para armar el saln de fiestas.
Todo est listo para el casamiento, slo falta un detalle: un novio para Mar-
tita, personaje que ser escogido entre los espectactores, y ocupar el rol de futuro
marido.
Baile al ritmo de una cumbia tucumana, todos sobre el mesn son parte de la
fiesta que se instala hasta que un conflicto entre los familiares de la novia desata una
pelea violenta, todo con tono de humor.
LA CENA.
Con una esttica cinematogrfica, este tercer y ltimo cuadro se desarrolla
en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar entre sutilezas y momentos de
violencia explcita. La bella suicida, el amante y la asesina (Sandra Prez Luna, Jorge
Pedraza y Tita Montolfo respectivamente) forman un tringulo de relaciones en las
118
que de a poco el pblico ir formando parte hasta ingresar de lleno, transformndose
en cuerpo deseante y cuerpo deseado.
LA TANA.
Entre los diferentes cuadros existen nexos llevados a cabo por La Tana (Csar
Romero), un personaje impregnado por una gesticulacin extrema, el uso de prtesis
y un lenguaje crudo que hace referencia a vivencias personales vividas en nuestro pas
en calidad de inmigrante. En sus manos sostiene un cuchillo que acecha constante-
mente al espectador.
Mientras emite su discurso, recoge todos los elementos usados en la escena
anterior para dar paso a la siguiente.
Al finalizar el tercer y ltimo cuadro (La cena) se vuelve a la cotidianeidad,
prcticamente sin darnos cuenta, pues se ha hecho desaparecer el lmite entre lo fic-
ticio y lo real.

Tal como dije al comienzo del trabajo, he de referirme en particular al tercer y
ltimo cuadro de Fiesta 5: LA CENA.
La cena se desarrolla en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar
entre sutilezas y momentos de violencia explcita; se lleva a cabo en el tabln-esce-
nario ubicado en el centro de la sala, a su alrededor el pblico es testigo y cmplice
de la relacin entre la bella suicida, su amante y la asesina (Sandra Prez Luna, Jorge
Pedraza y Tita Montolfo, respectivamente), relacin a la que luego se sumarn otros
personajes (Csar Romero y Vernica Prez Luna) y el pblico, todos involucrados en
la escena en calidad de espectactores (espectadores-actores o actores espectadores en
una misma instancia).
Una mesa y una silla sirven de soporte para la relacin entre la bella suicida
y su amante. Movimientos bruscos y suaves, miradas que a veces exceden la relacin
de intimidad entre ambos para expandirse hacia el afuera, volviendo cmplice al es-
119
pectador de esa relacin tensa y dramtica, ampliando la intimidad o hacindola de-
saparecer. El cuerpo habla por s mismo en un dilogo que anula casi por completo la
necesidad de la palabra.
Voces y sonidos producidos por la asesina desde afuera de la sala amplan el
espacio de ficcin acentuando an ms la participacin del pblico en la situacin de-
sarrollada sobre el tabln que ahora oficia de habitacin sin paredes que resguarden
la intimidad.
El espectador asiste a un cuadro en el que la escena cobra vida en el juego
actor-actor, actor-espectador. La bella suicida, su amante y la asesina son los pro-
tagonistas de un juego de seduccin y sadomasoquismo, un juego en el que nace la
belleza de la imagen instalndose como la poesa ms elevada, interrumpida, de a
ratos, por escenas violentas que impactan al espectactor, que comienza a deleitarse
como un gran voyeur,y como degustador de los platos de la mesa, con los que van
ingresando otros personajes. As el lugar del espectactor se conforma por la necesidad
de saciar su doble apetito, por un lado el de observar esa relacin ajena y, por el otro,
degustar los platos: un modo de participar de lo que podramos llamar la gran orga.
Msica, comida, cuerpos semidesnudos, bebidas, olores, miradas, roces, con-
tactos, todo junto, todo mezclado forma una gran masa de cuerpos, mezcla hetero-
gnea que se desvanece sin darnos cuenta para instalarnos nuevamente en la cotidi-
aneidad, sin ser conscientes del momento en que llega el final de la fiesta o sin saber
si an formamos parte de ella.
Nada es evidente, nada es dado de manera cerrada. Todo lo producido abre
ms puertas an que los cuadros anteriores.
UNA CENA BAJO EL OJO-CMARA DEL ESPECTADOR.
Si comparamos LA CENA con los cuadros anteriores (EL ANFITRIN y EL
CASAMIENTO) observamos que ste nos acerca ms a lo cotidiano, aunque sin llegar
por completo a serlo. Quizs uno de los motivos se deba a lo que Jorge Pedraza co-
menta: En la ltima escena el actor estaba muy expuesto corporalmente
4
. Esta afir-
macin nos habla de un actor puesto en la escena sin otro soporte ms que su fsico
como medio productor de material escnico, sin gestos extremos ni mscaras que lo
distancien de lo que es cotidianamente, un cuerpo puesto en la escena para hablar
por s mismo, un cuerpo entregado al espectador sin intermediarios.
Al consultar a Vernica Prez Luna sobre este asunto, responde: Trabajamos
una esttica cinematogrfica, con la idea de que la imagen apareca desde el ojo de la
cmara. El cuerpo entregado al ojo del espectador.
120
Se trata de un trabajo particular de la imagen teatralizada que toma como
base lo fsico del actor, tal vez sta sea una de las causas por la que son escasas las
palabras, el acento est puesto en el relato corporal que se fortalece en el contacto
con el otro.
Resulta interesante la idea que enuncia Vernica Prez Luna al referirse a la
imagen relacionada con la cmara, ya que en este caso el ojo del espectador es el que
hace las veces de cmara, seleccionando lo que ha de observar: dnde hacer zoom,
colocando en primeros planos determinados sectores de la escena, eligiendo qu va a
dejar afuera de su visin, etc., todo como consecuencia de la mayor o menor cercana
con los actores y la situacin desarrollada. Ese funcionamiento del ojo es posible gra-
cias a que este cuadro, a diferencia de los anteriores, se sita en un espacio ms redu-
cido, ms acotado, que por momentos se abre pero no de manera tan amplia como
ocurre en las otras situaciones de la obra, a la vez todo lo que acontece est puesto
ante la mirada del espectador. El espectador-cmara es quien termina por acercarse
y/o alejarse de la situacin por su participacin en la cena cuando comienza a degus-
tar los platos que van sirviendo los actores sobre el tabln central, es necesario un
recorrido por la gran mesa para degustar los distintos sabores ofrecidos y desde esos
diferentes puntos espaciales el espectador-cmara observa la relacin tridica desar-
rollada en escena, as ese juego de los actores es percibido desde diferentes ngulos
por cada espectador, de esta manera cada uno es portador de una cmara propia,
personal.
Considerando al espectador como la cmara que va a ser indispensable para
el desarrollo de este cine teatralizado o teatro cinematogrfico, podremos decir que
son, tal vez, muchos los elementos y conceptos del sptimo arte que podemos ver
aplicados en la situacin que ahora me ocupa. Para comenzar, voy a citar, por su cer-
cana, al neorrealismo italiano
5
, definido por Bazin
6
como Una nueva forma de la
realidad que opera por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y acontecimien-
tos flotantes. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a
un real a descifrar, siempre ambiguo (Deleuze, 2007: 11).
Ac nos encontramos con una de las caractersticas principales del trabajo
de Manojo de calles: lo no dado por completo ni cerrado. Es el espectador quien
debe completar aquello que sucede en la escena, es l el encargado de descifrar ese
universo escenificado. No se trata ya de una realidad reproducida en escena ni dada
como un todo acabado, sino de fragmentos de una realidad que debe ser interpretada
por quien la percibe.
Cabe destacar que empleo el trmino percibe y no mira en cuanto activi-
dad del espectador, ya que el universo escenificado requiere, para su interpretacin, la
intervencin no slo del sentido de la vista sino de todos: Fiesta 5 es una puesta que
121
estimula lo visual, lo auditivo, lo olfativo, lo gustativo y lo tctil.
Si nos detenemos en el neorrealismo italiano definido por Bazin, encontra-
mos que en el cine estos estmulos son principalmente pticos y sonoros, mediante el-
los se va a producir el avance en la situacin desarrollada, ac se encuentra el mximo
punto de distincin con el antiguo realismo en el que se destacaba la imagen-accin,
entendida como mera descripcin que se presentaba al espectador y no le exiga ms
que el mirar.
Estos signos pticos y sonoros son denominados optisignos y sonsignos, re-
spectivamente: son referenciales unas veces a la banalidad cotidiana y otras a circun-
stancias excepcionales, pero sobre todo, a veces son imgenes subjetivas, recuerdos,
sueos o fantasas auditivos y visuales donde el personaje no acta sin verse actuar,
volvindose espectador de s mismo (Deleuze, 2007: 17), a la manera como lo haca
Fellini
7
en sus pelculas. Otras, como las de Antonioni
8
, son imgenes objetivas, como
una descripcin de un tercero.
Nos encontramos, entonces, con dos clases de optisignos y sonsignos, el
objetivismo crtico de Antonioni y el subjetivismo cmplice de Fellini, unos dando una
visin profunda a distancia (en Antonioni) y los otros una visin prxima que requiere
una participacin (en Fellini). Cualquiera sea el camino a recorrer en el uso de estos
signos la distincin entre lo subjetivo y lo objetivo va perdiendo importancia a medida
que las situaciones/estmulos ptico sonoras provocan el avance de la escena, se entra
en una zona de indeterminabilidad, ya no se sabe qu es lo imaginario o lo real, lo
fsico o lo mental en la situacin; es como si lo real y lo imaginario corriesen el uno
detrs del otro.
As es que las situaciones pticas y sonoras pueden tener dos polos, objetivo
y subjetivo, real e imaginario, fsico y mental, y pueden emplearse en un mismo espa-
cio-tiempo provocando un sistema de intercambio entre ambos. Es sta la atmsfera
en que se desarrolla la cena de Fiesta 5, en la que tanto actores como espectadores
comienzan a equipararse en cuanto emisores y receptores de estos signos pticos y
sonoros desde lo subjetivo y lo objetivo, desde el distanciamiento y la participacin
activa en la construccin de la escena, desde lo real y lo ficticio, haciendo desaparecer
de a poco la distancia entre estos polos, borrando tambin la distancia que separa a
actores de espectadores.
Avanzando en el intento por distinguir al antiguo realismo del neorrealismo,
podemos decir que, en lo que respecta a los personajes, en el antiguo realismo los
mismos reaccionaban ante las situaciones, el espectador perciba una imagen en la
que l participaba por simple identificacin con los personajes. Hitchcock
9
inaugur
la inversin de este punto de vista cuando incluy al espectador en el film; la iden-
122
tificacin se invierte, el personaje se ha transformado en una suerte de espectador,
las situaciones que plantea desbordan por todas partes y pareciera que lo que se ve
y oye no corresponde a una accin, puesto que los personajes ms reaccionan que
accionan.
Volviendo a Fiesta 5 y tomando lo relacionado a las reacciones, es justa-
mente se el proceder de los actores de la cena: una accin inicial, quizs oculta e
invisible para el pblico, da lugar a un juego de reacciones entre esos cuerpos que
se exponen ante el espectador, espectactor vido de inmiscuirse en esa intimidad sin
velo. Esa accin inicial a la que califico de invisible para el pblico, nos da la posibili-
dad de interpretar que todo lo sucedido viene de un hecho desconocido para nosotros
y lo que se desarrolla en nuestra presencia es la continuidad y no el inicio de ese nuevo
mundo. As, esa accin primera, que trae aparejada las reacciones ser, tal vez, el gran
interrogante a develar. Esta estrategia, si se quiere, posibilita al cuerpo de los actores
entrar a escena con una historia, presenciamos la entrada de cuerpos que cargan con
un pasado que desata los acontecimientos a modo de un conjunto de reacciones que
se da sin un sentido explcito, stas son el resultado del juego fsico que va relatando
una relacin no lineal, donde cada vez se abren mayores posibilidades de lectura.
Esta situacin que se ampla an ms si tenemos en cuenta que, as como Hitchcock
incluye al espectador en su pantalla, as se introduce al espectactor de Manojo de
calles en la cena ampliando el lugar ambiguo que ocupa como cmara que captura
y a la vez edita imgenes, cmplice de violencia y complejo voyeur, espectactor por
excelencia.
Los sonsignos y optisignos encuentran su plenitud en la relacin tridica
que se va plasmando entre la bella suicida, el amante y la asesina bajo la mirada
cmplice del espectactor, dando lugar a lo que en el cine se denomina stromboli:
una belleza demasiado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puede
tratarse de una situacin-lmite, la erupcin del volcn, pero tambin de lo ms trivial,
como un terreno baldo. Algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Captar lo
intolerable o lo insoportable, la miseria (Deleuze, 2007: 33).
Lo miserable, lo intolerablemente violento de una relacin de pareja se ex-
pone ante nosotros siendo tratado con una belleza sublime, de esta manera la cena
da paso al stromboli en el teatro, algo excesivamente poderoso o injusto, pero a veces
tambin excesivamente bello.
En las producciones de Fellini es comn observar el reiterado tratamiento que
hace de la decadencia como temtica central en la medida que le es posible prolon-
garla, extenderla hasta lo insoportable, posibilitando descubrir bajo los movimientos,
los rostros y los gestos un mundo subterrneo. La narracin tiene como base principal
a la imagen, pero no est dada de manera completa sino que exige al espectador
123
sumergirse en ese mundo subterrneo para completar con sus propios mundos. As,
podramos decir que la cena de Fiesta 5, es una cena felliniana, donde todo se pro-
longa, acrecentando esas sensaciones tpicas del stromboli, requiriendo una activi-
dad particular del espectador que excede el mero mirar. Es ms, podemos encontrar
incluso una relacin casi directa con momentos del recordado film La Dolce Vita
10
,
tanto en las relaciones que van entretejindose entre los protagonistas, las situaciones
en las que se encuentran y el lugar que ocupan algunos actores del film, equiparable
al lugar que ocupa el pblico en LA CENA.
LA CENA DE MANOJO DE CALLESY LA DOLCE VITA DE FELLINI
En La Dolce Vita, Marcello Mastroianni interpreta a un reportero que tiene
aventuras con mujeres tomndolas como amantes espordicas. Su mujer o amante
estable, interpretada por Yvonne Furneaux, es una mujer que padece alteraciones en
su estado emocional por compartir a su hombre con esas mujeres, y en un momento
de la pelcula intenta suicidarse por celos. Se dan claros indicios, a travs de la palabra,
de que es un hecho que ya ocurri en otras oportunidades. Esta situacin puede rela-
cionarse, en algn punto, con lo que sucede en Fiesta 5 y la relacin entablada entre
el amante y la bella suicida. Del mismo modo, encuentro un paralelo en el lugar que
ocupan los fotgrafos en La Dolce Vita con el lugar del espectactor en LA CENA,
ambos acechan e invaden la intimidad de los personajes protagonistas de las respec-
tivas relaciones, volviendo pblica la intimidad que se muestra sin tapujos y se deja
ver y or, haciendo partcipes activos a estos voyeurs.
Si bien el acecho de los paparazzis en el filme es constante, considero un
tanto ms poderosa la invasin a la intimidad en la escena en la que Anita Ekberg,
interpretando a una actriz norteamericana, es golpeada en la vereda de un hotel por
quien cumple el rol de marido, el actor Lex Barker. Una escena donde se desencadena
la violencia que viene carreteando desde una escena anterior, en la que la relacin am-
atoria entre la actriz norteamericana y Marcello Mastroianni se acrecienta con miradas
y palabras en presencia de su marido. Esta escena, en la que se golpea al personaje de
Anita Ekberg es, tal vez, una manifestacin explcita de la decadencia y la intolerancia
que tanto gustaba tratar Fellini, pero atrasada para volverla insostenible e insoport-
able. Esta situacin deja ver a las claras el lugar denigrante de la mujer en la sociedad,
usada como objeto para el goce fsico. Aunque, si nos detenemos, observamos que el
hombre ocupa prcticamente el mismo lugar. Ambas situaciones se dan tambin en
LA CENA, donde la bella suicida y su amante se relacionan en un incesante juego de
denigracin, violencia, intolerancia y aparente deseo, pasin y/o amor.
EL FINAL, LA COMIDA Y LA MUERTE DE LA FIESTA.
(Mientras dura la tortura fsica)
124
LA BELLA SUICIDA Entonces vuelve a encerrarse en su universo silencioso
donde nada es posible... nadie debera prohibir el amor de los amantes. La
pasin y el deseo embellecen cualquier relacin sospechosa...
El hombre trgico sabe que su pasin jams llegar a la satisfaccin... sin
embargo nunca renunciara a ella. Slo cuando el descenso de su renunci-
amiento es brusco desea la muerte. Fragmento de Fiesta 5
Como dije anteriormente, este cuadro nos acerca a la cotidianeidad poetizn-
dola. As, lo real se hace espectculo, lo cotidiano se vuelve espectacular, situacin
que muchas veces aporta a la confusin entre ambos extremos que se fusionan y se
fortalecen con la presencia y actividad del actor-espectador y del espectador-actor.
Esta confusin entre lo real y la artificialidad de lo teatral es una constante, circun-
stancia que se agudiza al final del espectculo, el mismo final que se nos evapora y
se dificulta saber cundo llega, alcanzando incluso a despertar el interrogante de si la
fiesta ha terminado o si todos ya somos definitivamente parte de ella. Esta ltima sit-
uacin es el momento justo donde se termina de acortar la distancia que existe entre
el espectador y el actor, rompiendo cualquier barrera, dbil, por cierto, que an haya
podido subsistir.
Fragmento final de Fiesta 5:
Los personajes lentamente se recomponen, cada uno vuelve a una calma
esquizofrnica como si nada hubiese ocurrido, la Bella Suicida se desata lenta-
mente de la silla, la Asesina toma la silla y la lleva junto a la mesa, saca un par
ms de cubiertos y los pone sobre la mesa ocupando un tercer lugar, cada uno
de los tres a su tiempo va quitndose el saco negro y sentndose a la mesa, la
Bella Suicida y el Amante se sientan enfrentados, la Asesina ocupa el lugar del
medio, esperan la cena...
En otro plano: un actor y una actriz desnudos se deslizan entre el pblico con-
vidando con sabores diferentes: queso blanco, pat de aceitunas, aj y limn,
peras al vino con canela, almendras y jengibre, brcolis a la crema de nueces,
pat de foi, ajo, morrones... y vino blanco helado, todo esto gradualmente y a
medida que la escena de la mesa va caldeando su ritmo.
La orga: al ritmo del mambo los tres suben de un salto a la mesa y comienzan
a danzar con sus cuerpos servidos para el espectador en juegos de belleza,
erotismo y carnalidad, que van cambiando al ritmo de diferentes msicas.
Este final tambin recuerda a una de las ltimas escenas de La Dolce Vita,
donde se muestra una fiesta orgistica en la que participa el personaje interpretado
por Marcello Mastroianni.
Estos finales nos adentran en una situacin de ambigedad en la que todos
125
compartimos un espacio-tiempo, quizs con el mismo objetivo, pero para saciar un
deseo/apetito individual, por lo que cada uno persigue probar aquello que cree necesi-
tar de manera personal, aun cuando para ello necesite valerse de otro cuerpo.
Dice Vernica Prez Luna en relacin a la cena con la que concluye el espec-
tculo: Cuando uno come, algo muere para ser comido por otro esto guarda una
profunda relacin con la situacin escnica: el actor se ofrece como presa para ser
devorada por el espectador.
Si consideramos al actor como presa que se ofrece para ser devorada por
el espectador y tomamos en cuenta que ste es considerado espectactor para
Manojo de calles, nos es fcil concluir que tambin l se convierte en presa para ser
comido por los dems espectactores e incluso por los actores. Entonces, aquella idea
que acabo de plantear como deseo individual, se convierte en una situacin de deseo
colectivo al representar un doble apetito: el de devorar y el de ser devorado.
As, este final de fiesta incluye deseos que hacen a la esencia de la orga, de-
seos que ya no se encierran en cuatro paredes sino que forman parte de una intimidad
que se desborda y marca la muerte del artificio y el retorno a la cotidianeidad, aun
cuando se dificulte encontrar el punto exacto en el que ese quiebre se produce.
BIBLIOGRAFA
BAJTIN, M. (1994).La cultura popular en la edad media y en el renacimiento El contexto de Franois
Rabelais. Buenos Aires: Alianza.
DELEUZE, G. (2007).La Imagen - Tiempo - Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paids.
DIGUEZ CABALLERO, I. (2007).Escenarios Liminales Teatralidades, performances y poltica. Bue-
nos Aires: Atuel.
GARCA CANCLINI, N. (2001).Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Buenos Aires: Paids.
OTRAS FUENTES
Entrevistas realizadas a Vernica Prez Luna, Csar Romero y Jorge Pedraza.Inditas.
NOTAS
1/ Este trabajo es un fragmento de Tesina del autor para acceder al grado de Licenciado en Teatro por la Facul-
126
tad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn y fue dirigida por la Prof. Sonia Saracho.
2/ Localidad ubicada a pocos kilmetros de la capital tucumana.
3/ Espectactor: Trmino empleado por Vernica Prez Luna para referirse al espectador que forma parte del
espectculo como productor de material escnico casi al mismo nivel que los actores; el pblico se introduce en
un espacio-tiempo en el que deja de ser mero voyeur para transformarse en protagonista de situaciones teatrales
ante la mirada de los dems espectadores. El espectactor deviene en un espectador-actor.
4/ Los actores fueron entrevistados en forma personal por el autor de este trabajo para el anlisis de la obra. Las
entrevistas no se encuentran editadas y forman parte de las fuentes de esta investigacin.
5/ Neorrealismo italiano: Movimiento cinematogrfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda
Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
Se puede decir que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta(Roma, citt aperta) de
Roberto Rossellini.
6/ Bazin: Naci en Angers (Francia) en 1918. Comenz a escribir acerca del cine en 1943 y fue uno de los fun-
dadores de la revista cinematogrfica Cahiers du Cinma en 1951. Fue parte importante de la crtica y el estudio
del cine tras la Segunda Guerra Mundial.
7/ Federico Fellini (Rmini, 20 de enero de 1920 Roma, 31 de octubre de 1993) fue un director de cine y
guionista italiano.
8/ Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 de septiembre de 1912 - Roma, 30 de julio de 2007); cineasta, escritor
y pintor italiano. En contraste con su contemporneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la
vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las pelculas ms representativas de Antonioni en su primera
etapa se basaron en las lites y burguesas urbanas y en cmo se relacionaban con un entorno que apenas
entienden
9/ Alfred JosephHitchcock (Leytonstone, Londres, 13 de agosto de 1899 - Bel Air, Los ngeles, 29 de abril de
1980) fue un director de cine britnico nacionalizado estadounidense. En 1960 dirigi Psicosis, protagonizada
por Anthony Perkins y Janet Leigh. Fue uno de los mayores xitos de su carrera. La pelcula contiene una de
las escenas ms impactantes de la historia del sptimo arte: el asesinato de su protagonista, Janet Leigh, en la
ducha, a mitad de la pelcula.
10/ La dolce vita (1960) - Filme dirigido por Federico Fellini. Es considerado como el filme donde puede obser-
varse la esttica neorrealista y su paso al periodo simbolista.
Diego Bernachi
Actor, Director y Tallerista de Teatro. Licenciado en Teatro e intrprete Dramtico recibido
en la Facultad de artes de la UNT. Actualmente se desempea como Jurado Nacional de
calificacin de proyectos del INT .
127
Sent lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso
crear un toro y cre un bfalo. Sent que la obra se burlaba de m. Sent que
Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es
un teatro, no era ms absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro
material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asn Palacios. Sent, en la l-
tima pgina, que mi narracin era un smbolo del hombre que yo fui. Mientras la
escriba y que, para redactar esa narracin, yo tuve que ser aquel hombre y que,
para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narracin, y as hasta lo infinito.
(En el instante en que yo dejo de creer en l, Averroes desaparece.)
J. L. Borges
En el cuento, Borges nos presenta a un Averroes tratando de comprender la
Potica de Aristteles sobre la base de una traduccin y buscando redactar uno de sus
famosos comentarios.La busca de Averroes no es un ttulo gratuito: y es que una
busca no solamente es una bsqueda, sino una seleccin y recogida de materiales y
objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios.
Por esto nos remitimos al cuento borgeano, porque nos presenta la limitacin
del lenguaje en la obsesa bsqueda de la fidelidad expresiva del creador; la disipacin
que supone lo efmero de la obra de arte; la admisin del engao de quien juega a
ser lo que no es
Emprendemos el viaje. Bordeando, intentando llegar a algn paraje en medio
del hbrido paisaje que nos ofrece La verdadera historia de Antonio, propuesta es-
cnica de GNC (Gente No Convencida Teatro) estrenada en el ao 2008, con puesta
al pblico hasta el ao 2010 inclusive, ao en el que la obra represent a la provincia
de Tucumn en la Fiesta Nacional del Teatro, realizada en la ciudad de La Plata.
Una casa en el Barrio Vial I. Una familia compuesta por Susy, una mujer que
retoma la secundaria y se postula para la presidencia del Centro de Estudiantes de la
LA BUSCA DE LA VERDAD.

ANLISIS DE LA PROPUESTA ESCNICA LA VERDADERA HISTORIA
DE ANTONIO.
Rodrigo Herrera y Carla Breslin
128
escuela, su hijo Antonio, un joven desocupado y Estela, su novia, una moglica que
estudia computacin y llega desde Aguilares para quedarse a vivir con ellos.
Pitufo, el hombre que cuando nio robaba las zapatillas a Antonio, ahora es
Ariel, un plomero que llega para arreglar el lavarropas y termina instalndose en la
casa, generando cierta inestabilidad en la relacin entre Susy y su hijo, lo que desen-
cadenar el conflicto de la obra.
A partir de la segunda temporada -en 2009- aparece Silvio, el hermano dis-
capacitado de Estela que viene a llevrsela, y hacia el final de la puesta ocurre el cam-
bio de roles, un vuelco en la historia en el que los personajes devienen en lo que no
parecan ser.
Cuatro gatos que deambulan por el espacio, el sonido de unos pajaritos que
dan cuenta del da, un pseudo negocio de venta de panchuques, voces que llegan
desde la calle, una radio que transmite en vivo, una reunin estratgica del centro
de estudiantes al que se postula Susy, una partida al memotest, pochoclo, vino que
comparten con el pblico, y el teatro dentro del teatro, completan el universo de la
obra, que se presenta como una versin libre de Ex - Antun, texto del dramaturgo,
actor y director porteo Federico Len.
De la versin dramtica, la propuesta de GNC slo conserva la estructura vin-
cular de los personajes, el universo de aquellos sujetos que, en esta versin, sern cu-
erpos arrojados al espacio de actuacin para decir de nuevo, para crear otros, nuevos
textos.
En La verdadera historia,este juego se construye en diversos planos. Co-
existen textos que podran denominarse huella
1
y que son los textos del ensayo, del
proceso, de la repeticin y el anclaje; textos de la improvisacin, creados en el vivo de
la escena, que producen permanentes desplazamientos de sentido. Vale decir que en
esta propuesta escnica se hace decir a los cuerpos de los actores, que en sus interre-
laciones con el espacio componen y descomponen la puesta, brindando al espectador
la posibilidad de presenciar de manera vital el acontecer de sentido, ponindolo en el
lugar de voyeur, de espa activo() de una cuestin cinematogrfica, de ponerlo al
espectador en ese lugar del vecino que pasa por la vereda de tu casa y ve la ventana,
escucha una discusin y mira. Algo muy recortado, no sabe si se estn peleando o no.
Pero es ese recorte el que se buscaba, () poner al espectador mirando desde la cer-
radura de la puerta, segn el actor Esteban Zelarayn
2
.
En este sentido, para hablar de los cdigos de la representacin nos remiti-
mos al concepto de simulacro que desarrolla Jean Baudrillard cuando sostiene que
la simulacin es el xtasis de lo real, es ms verdadero que lo verdadero (Figueroa,
129
2000: 116, 117). En La verdadera historia de Antonio se logra generar la ten-
sin entre lo real y la ficcin, entre la verdad y el simulacro, jugando durante todo el
trayecto con la percepcin del espectador que se pregunta dnde empieza y dnde
termina la obra. A esto hace referencia Federico Len, cuando le preguntamos acerca
de su recepcin de la puesta:
Estn trabajando todo el tiempo con la percepcin, digo, agarraron la obra
para, quizs para agarrar los personajes, pero me parece que... digo, la combi
esperando afuera mientras se est sirvindole vino al pblico, cmo, dnde
empieza y dnde termina, el pblico afuera queriendo aplaudir, porque como
una cuestin muy polica de pblico, bueno dale un cierre para que yo me pu-
eda ir tranquilo de ac, eh, no s... tambin mucho el fuera de campo, como
que me qued mucho la situacin en que Silvio se va al fondo, lo llevan, lo
encierran y tropieza y se caen cosas; como que te imagins bastante...
3
En la puesta, una vez adquirida la entrada en el Crculo de La Prensa, los

espectadores esperamos que nos inviten a la sala, pero en ese momento llegan los
directores e indican que debemos abordar una traffic para ser llevados al espacio en
donde se escenificar la obra. Durante las funciones de la primera temporada, esta in-
dicacin iba acompaada por una explicacin detallada: la casa adnde vamos est
alejada del centro, hay muchos gatos, si alguien es alrgico y no quiere ir se le puede
devolver el precio de la entrada y la vuelta tambin es en traffic
4
; tras la primera tem-
porada no ocurra tal explicacin, y al parecer, muchos de los espectadores estaban
advertidos de que la situacin dramtica no suceda en una sala convencional de tea-
tro. Este viaje es el primer signo que despliega la propuesta generando la expectativa
del pblico, que, al no reconocer el trayecto por el cual se lo lleva y entrar en la zona
de la conocida crcel de Villa Urquiza comienza a mostrarse inquieto y a preguntar
a dnde vamos?.
Los primeros interrogantes que se nos presentan como espectadores son en-
tonces: Qu nos depara el viaje? Por qu eligieron una casa como espacio esc-
nico?, y se convierten en los primeros datos que podemos recoger para la lectura de
la propuesta artstica-esttica de los GNC.
En la casa somos recibidos por la asistente, quien en la puerta nos entrega
el programa de mano, una postal con una imagen de los freaks de Diane Arbus. La
organizacin de la casa devenida en sala teatral es a la italiana, con un espacio des-
tinado a la accin, sin escenario y un entarimado construido frontalmente para los
espectadores.
La escena est dispuesta respetando las caractersticas reales del espacio, no
hay artificio en ese primer acercamiento, al menos. Una vez ubicado el pblico, al-
130
guno de los directores da la bienvenida, apaga la luz (que es la luz de la casa, no hay
luces teatrales) y comienza la funcin, como cualquier obra de teatro convencional
que da inicio a oscuras.
Aparecen los protagonistas de la historia, Antonio y Estela y empiezan a de-
splegarse las primeras asociaciones posibles y los primeros elementos de extraami-
ento para la lectura e interpretacin del lenguaje de la obra.
El registro de actuacin no responde a las usuales formalidades o conven-
ciones del teatro, sino que en todo caso es ms cercano al cinematogrfico
5
, en cu-
anto ms desdibujado, ms pequeo y hasta, si se quiere, ms verdico, en el sentido
de que se parece ms a la vida cotidiana, real. El habla de los personajes es marcada-
mente tucumano, no pretende alejarse de los modismos, no aspira a una neutralidad
ni a una virtuosa articulacin, ni a un correcto decir.
Por otro lado, si hablamos de la bsqueda de la verdad de estas actuaciones,
de esta historia que pretende ser verdadera, es inevitable preguntarnos qu es la
verdad? O a qu hacemos referencia cuando hablamos de tal cosa? Es decir, cada
campo del conocimiento a lo largo de la historia ha elaborado una o varias concep-
ciones acerca de la verdad, por lo que no hay un concepto unvoco y entonces, se hace
necesario definir el que utilizaremos.
En trminos generales, el significado de la palabra verdad abarca desde
la honestidad, la buena fe y la sinceridad humana en general, hasta el acuerdo de
losconocimientoscon las cosas que seafirmancomorealidades: loshechoso lacosaen
particular; as como la relacin de los hechos o las cosas en sutotalidaden la con-
stitucin del TODO, el Universo. Para el hebreo clsico el trmino emun significa
primariamente confianza, fidelidad. Las cosas son verdaderas cuando son fia-
bles, fieles porque cumplen lo que ofrecen (Diccionario virtual RAE).
Es decir, pueden ser tomadas por verdaderas aquellas cosas que son portado-
ras de fiabilidad, confianza o develamiento segn las valoraciones filosficas, morales
o de credo circundantes en cada tiempo histrico.
Ahora bien, con respecto a la actuacin, Ral Serrano aborda el tema de la
verdad diciendo:
La verdad es un criterio ms bien aplicable a la ciencia que al arte y, en todo
caso, propio tan slo del realismo, la verdad en la actuacin del actor sobre
la escena surge del real compromiso de ste con lo que efectivamente
hace y nunca de la comparacin de su conducta con la de un prototipo real.
En la escena, lo que hace el actor, si lo hace de modo comprometido (es decir
131
orgnicamente) es la verdad, la verdad escnica que a veces es metafrica,
exagerada, irnica o absurda. Todo otro sentido que demos a la palabra ver-
dad en la actuacin conduce a un realismo chato, sin sorpresa, aburrido y sin
imaginacin. (2004: 85)
6
Para hablar de la veracidad, de la actuacin con vida, Serrano propone el con-
cepto de organicidad: Se trata de, indiferente del estilo adoptado, apuntar siempre a
aquella actuacin viva, con apariencias de primera vez, plena de un sentido del aqu
y ahora inigualable (83).
Dice Zelarayn sobre la puesta:
Como no trabajamos en escenario, en un teatro tpico frontal y no nos in-
teresaba ese teatro, tenamos que encontrar una nueva actuacin no desde
el gesto ni desde la voz sino que est ms cerca del espectador porque haba
una distancia menor. Trabajamos en una casa donde entraban veinte personas
y haba poca distancia. Entonces hay que evaluar el gesto para que no resulte
artificial. Quiz no era la no actuacin sino la no artificialidad del texto del ac-
tor. Que tampoco es la naturalidad. S trabajamos desde una seleccin de sen-
saciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni distanciado
del espectador.
7
Si volvemos al inicio, observamos que La verdadera historia de Antonio

comienza mezclando, en el devenir de la puesta, estos elementos francamente realis-
tas con otros opuestamente artificiales: como el canto de unos pajaritos paradar cuen-
ta de un nuevo da o la marca de los cortes temporales en el relato. ste transcurre de
manera lineal hasta que, en un momento, al final de la puesta, el artificio es montado
al extremo con lo que los directores llaman efecto de anulacin. De alguna manera,
con este efecto se aborta lo que se vena contando para dar lugar a un nuevo relato,
se rompe la convencin establecida hasta el momento, los actores intercambian los
roles y uno de ellos, Antonio-Prina, sale de la historia, se suspende la ficcin y da lugar
a la que anuncia como la verdadera historia de Antonio(le habla directamente al
pblico mientras convida el vino que sobr de la escena anterior).
A partir de este momento y hasta el final de la puesta, los personajes fe-
meninos son asumidos desde un lugar ms torcido, produciendo un efecto nuevo en
el pblico, para quien espiar esta convivencia puede empezar a dejar de ser tan
liviano como al principio, porque la sensacin
8
es la del espectador siendo involucrado
a modo de voyeur en el transcurrir cotidiano de una familia.
Los objetos que se utilizan para la escenografa son de uso cotidiano y doms-
tico y no fueron construidos para el espectculo. Las habitaciones interiores de la casa
132
funcionan como cabinas tcnicas, desde las cules se propicia el campo sonoro que
envuelve la obra: la transmisin de radio, que se hace en vivo, y el sonido de los pa-
jaritos. Desde afuera de la casa, desde la calle, llegan otras voces (vecinos que quieren
comprar panchuques, chicos pidiendo que se les devuelva la pelota que cay en el
techo, etc.), que refuerzan la construccin climtica de la puesta, aportando peque-
as dosis de realismo y ramificando los sentidos de modo rizomtico, tomando a
Deleuze y Guattari (2001: 12, 22-36).
En cuanto a la iluminacin de la puesta, se utilizan las propias luces de la casa
y el nico efecto artificial o teatral se genera con unos artefactos (reflectores) coloca-
dos en el patio que dan la marca del da. A esta propuesta se suma un reflector que es
manipulado en escena y puesto a alumbrar directamente a uno de los actores -Prina-
en el momento de ruptura de la obra, en el que el personaje sale de la historia para
hablar con el pblico y contarle como sigue la verdadera historia.
Esta ruptura, que se produce hacia el final de la obra y a la cual ya nos refe-
rimos anteriormente, produce un quiebre en el cdigo esttico en la puesta e instala
una nueva realidad, una nueva verdad, que queda truncada cuando el nuevo Ariel
(Prina) despide al pblico y lo invita a retirarse.
Por otro lado, el vestuario, segn nos cuentan, fue decidido por los mismos
intrpretes a partir de los aportes de prendas que iba haciendo todo el equipo de
trabajo.
La verdadera historia diremos, entonces, se inscribe dentro de las prc-
ticas artsticas emergentes y liminales, en palabras de Ileana Diguez Caballero, que
apunta a la condicin de las teatralidades actuales como la relacin entre el fen-
meno (ritual o artstico) y su entorno social; una zona compleja donde se cruzan la
vida y el arte, la condicin tica y la creacin esttica, como accin de la presencia en
un medio de prcticas relacionales (2007: 1-17).
Al respecto, el terico Juan Acha diferencia tres modos de manifestarse que
tiene la obra de arte (1996: 35), y que guardan relacin directa con los procesos o
espacios culturales de lo hegemnico o dominante, lo residual y lo emergente
9
, en el
cual podemos inscribir esta obra.
En este punto nos interesa desentraar la complejidad de la actuacin como
elemento original y originario en la construccin vital de la totalidad escnica. Esa
autenticidad orgnica; la actuacin despojada de recursos artificiosos y llevada a un
grado cero; esta trama que han tejido, pacientes y meticulosos, los actores para mos-
trarnos un pedacito de verdad.
133
Qu conceptos atraviesan el proceso de creacin? Qu principios o crite-
rios han manejado los directores? Cules han sido las mayores renuncias y peleas
que tuvieron que hacer los actores, si las hubo? Qu es lo que ellos consideran una
actuacin orgnica o verdadera? Actan a partir de un mtodo o fue una construc-
cin que fueron encontrando en el proceso? En definitiva si en La verdadera historia
de Antonio, se acta o no se acta?
Para responder a estos interrogantes son fundamentales los aportes de los
mismos protagonistas de la puesta. Incluimos a continuacin algunos fragmentos de
las entrevistas realizadas a los mismos.
Sergio Prina:
S, se acta un montn. Sino yo sera un oqui. Eso que se dice de la no ac-
tuacin, de la no representacin, tiene ms que ver con otras cuestiones. Uno
s acta. Yo s que soy el negro Prina, el que est actuando, pero s que el ne-
gro Prina no hara las cosas que estn pasando ah. O sea, uno deja de ser uno
pero no para ser un personaje sino para correrse un poco de lo que es uno.
Lily Jurez:
Yo por momentos me olvidaba de que era Lily. Eso vivenci yo. Antes de
entrar a escena me pona los lentes, suponte que se me caa una cartera que
era de Estela y yo sola me deca: `Estelita no te apresures, ya vamos. Y de ah
pasaba y cuando senta la bocina en la traffic volva ser Lily.
Susana Martnez:
S, se acta. Porque esa que est ah es Susy. Yo soy Susana Martnez. Es el
personaje con esa historia, con esa situacin particular y yo estoy poniendo el
cuerpo. No es que sea fcil porque aparentemente no compons o no cambis
la voz o no te movs diferente. () Todo el mundo te dice qu fcil,no?
actuar. No, no es nada fcil. O te dicen vos hacs de vos misma. Y eso no
existe.
Esteban Zelarayn:
Claro que se acta. Hay una bsqueda de una restauracin y un
comportamiento.Quiz no era la no actuacin sino la no artificialidad del
texto del actor. Que tampoco es la naturalidad. S trabajamos desde una selec-
cin de sensaciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni
distanciado del espectador.
Lo que importa a este grupo de directores a la hora de hacer la construccin
del relato teatral es aquello que deviene de la construccin de los actores, de los cu-
erpos actantes lanzados a la creacin, con lo cual lo aleatorio se amplifica y se utiliza
134
como mecanismo creativo. Sobre esto, dice Fral: Hoy en da, las nuevas formas de
escritura han modificado la actuacin y, por tanto, la direccin de escena y la teatrali-
dad de la representacin. El teatro comienza a ser reconocido como una forma de
arte autnoma (2003: 47-48). Sobre lo mismoagrega uno de los directores, Ezequiel
Radusky:
[la tcnica] est basada en la improvisacin, desde lo actoral hasta la direc-
cin, valorizando sobre todo lo imprevisto, no preparado de antemano e
inventado en el calor de la accin () en donde el actor es dramaturgo y
director dentro de la escena () as como el actor improvisa en la escena, el
director tambin se une a esta manera de trabajar, reinventando, diciendo y
contradiciendo, marcando y descartando lo que en cada momento sea nec-
esario (2008: 6).
Esta triada de directores propone la actuacin como fundamento de lo tea-
tral y, retomando a Fral, entendemos que() la cuestin central del teatro: la de la
actuacin y la formacin del actor. Es en la presencia efectiva del actor en escena de
la que parte el teatro y es a ella a donde conduce. Es tambin sobre ella que reposa
lo esencial del placer del espectador (2004: 10-11). Esto ltimo es de suma impor-
tancia en esta propuesta no convencida, donde ms que el relato secuencial de la
historia, asume relevancia la recepcin del espectador, que es transportado a travs
del lenguaje construido y estallado desde el cuerpo de actuacin.
Acerca del trabajo con el texto dramtico, dice Sergio Prina en la entrevista
realizada:
Empezamos a trabajar, no alejados completamente del texto dramtico, de l
quedaban los personajes y por ah algunos vnculos entre los personajes (esta
cosa del pasado que vuelve y esta relacin casi enfermiza entre Antonio y su
madre, entre Antonio y su pasado). Esos textos quedan marcados de manera
muy fuerte en La verdadera historia de Antonio. Ac es donde uno empieza
a no entender mucho cul es la propuesta de actuacin para entenderla luego
de un tiempo. Es como que ac uno empieza a sentirse perdido, se empieza a
hablar de que si iba a ser la verdadera historia de Antonio haba que encon-
trar una actuacin que fuera verdadera. Ah decamos qu es lo verdadero de
la verdadera historia.
El detrs de escena, al que tuvimos la posibilidad de acceder en dos fun-
ciones, se convierte en un imbricado juego de energas, por momentos desbordado,
que termina aportando al desarrollo escnico, volvindose como una maquinaria que
actores y directores saben hacer funcionar.
135
Nuestro anlisis, entonces, encuentra anclaje en las teoras del postestructur-
alismo, en cuanto se cuestiona la nocin de signo y se genera una teora del texto,
para rebasar su estructura, en donde la mirada se dirige al proceso siempre en trans-
formacin, ms que al resultado (Figueroa, 2000: 37).
La obra -si hablamos de ella en trminos de sistema- podra ser analizada
como un rizoma, descentrado, en constante proceso, movimiento, no slo en cuanto
a su lgica interna abierta al devenir, al caos, a la asociacin incesante e infinita a par-
tir de lneas de accin en constante conexin; sino tambin en los trminos de lo que
provoca en la recepcin, en ese juego de lneas en fuga que atacan la percepcin del
espectador y provocan el brote imaginario, la ramificacin de sentido sin una lgica
estricta.
Si bien, los filsofos Deleuze y Guattari adoptan de la estructura de algunas
plantas la nocin de rizoma para la construccin de una semitica de la percepcin
o de un modelo de conocimiento, nos parece pertinente tomar la misma imagen del
rizoma para referirnos a este modo asociativo de elaboracin de sentido y de sensa-
ciones que produce en la percepcin de los espectadores de La verdadera historia
de Antonio.
En Nuevas Tesis sobre Stanislavski, propone Ral Serrano que La organi-
cidad debe ser definida como aquella capacidad del actor para situarse en una es-
tructura imaginada, que se va tornando real gracias a su accionar, y en la que es capaz
de actuar conjuntamente desde su intelecto, su afectividad y su fsico (2004: 88).
Sobre este concepto en el que parecen insistir los GNC tambin insiste F.
Len, que habla de la importancia del proceso constructivo de la actuacin, y que,
como ellos, prefiere los procesos largos y refiere al actor como un cuerpo intuitivo
que absorbe y desarrolla un cierto tipo de inteligencia (Len, 2005: 1-3).
Y aqu parece que encontramos un pramo provisorio en el cul sentarnos
a discutir un momento, habiendo encontrado alguna hiptesis sobre el modelo de
produccin de los GNC. El juego encuentra fundamento en la actuacin. Una preo-
cupacin constante de los directores es la bsqueda de la organicidad, de la verdad;
para ello emplean un mecanismo que se ajusta perfectamente a lo planteado por
Barts y por Len, el acontecer en el aqu y ahora de la actuacin, en la relacin que
se genera entre los cuerpos y la delimitacin espacial que van configurando en esa
vinculacin; y en este sentido el concepto de lo no previsible, del reaprovechamiento
del accidente, de la necesidad de hacer aparecer nuevas situaciones o cuerpos que
revitalicen la escena.
La verdadera historia juega con la no linealidad, propone un recorrido
136
fragmentado del relato que se parece al relato cinematogrfico. Gente No Con-
vencida conjuga el cine y el teatro para contar esta historia. Abreva de realismo al
espectador, lo sumerge en un viaje hacia la intimidad de cuatro personajes, lo hace
sentir voyeur de una casa; intenta ser meticuloso en la construccin de esa realidad
teatral, sostenida por actuaciones reales (en los trminos que venimos esbozando),
una casa que es real, objetos y la manipulacin de los mismos; todo es de verdad, y lo
completa con artificios puramente teatrales (el sonido de los pajaritos para dar cuenta
del da), algunos de los cules estn puestos con absoluto arbitrio en virtud de las li-
cencias poticas que se permiten los directores y que de alguna manera constituyen
marcas de su potica.
Y ya llegando al final del viaje, encontraremos nuevamente a Federico Len,
quien habla del procedimiento ex profeso cuando dice Lo atractivo es ir a ver la
posible tragedia ajena, el posible fracaso. () Mostrar la hilacha es ser vulnerable, ms
humano, por lo tanto sirve para atrapar. Es paradjico, dejar ver el procedimiento crea
mayor ilusin (2005: 15).
Algo de esto se proponen los No convencidos cuando juegan convencidos y
vehementes en el borde del desequilibrio y en esa aguerrida insistencia en la bsqueda
de eso que para Borges diera en llamarse Totalidad y que sera la fidelidad en la trans-
misin, imposibilitada por la limitacin propia del lenguaje, que no tiene que ver con
el realismo o una esttica en particular, sino con imprimir en el receptor la sensacin
de que algo ha sucedido en ese pequeo espacio temporo espacial.
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> http://caosmosis.acracia.net/textos/Rizomas_una%20introduccion.pdf.
> http://popistheway.blogspot.com/2009/08/la-logica-de-la-sensacion-de-gilles.html.
> http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
NOTAS
1/ Otra caracterstica postestructuralista en referencia al trabajo con la memoria que seala al intertexto como
una inmensa operacin de acordarse. (Kristeva, 1978: 165)
2/ Entrevistas inditas a los actores y directores de la propuesta escnica realizadas por los autores de este
artculo.
3/ Entrevista indita realizada por los autores de este artculo.
4/ Texto cedido por los autores.
5/ Nos referimos a convenciones ms generales, asociadas a los imaginarios en torno a los registros de ac-
tuacin en teatro y en cine, que tienen que ver con la especificidad de las disciplinas, la formacin de los actores/
actrices, etc., pero entendiendo que no hay un solo estilo, modo o registro de actuacin en ambos lenguajes.
6/ El subrayado es nuestro.
7/ Entrevista indita realizada por los autores de este artculo.
138
8/ Ntese que ms que describir los signos o elementos que hacen a la obra, hablamos en trminos de percep-
cin.
9/ Raymond Williams los define como los nuevos significados y valores, nuevas prcticas, nuevas relaciones y
tipos de relaciones que se crean continuamente (2009: 21).
Carla Breslin
Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT.
Rodrigo Herrera
Interprete Dramtico Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.
ENTREVISTAS Y RESEAS
141
RESEA
LOS MUROS Y LAS PUERTAS
EN EL TEATRO DE VCTOR GARCA
DE JUAN CARLOS MALCN
Susana Molina
Trasponer las puertas y sortear los muros para conocer y comprender a un
gran creador como fue Vctor Garca es el objetivo logrado de Juan Carlos Malcn. Los
muros del olvido, al que fue sometido en nuestro pas Garca, y las puertas que abre el
investigador -tambin creador- nos permiten conocer en este libro la trayectoria vital,
artstica y esttica -que eran una sola- de Vctor Garca: revolucionario del teatro de la
segunda mitad del siglo XX , que gan reconocimiento internacional rpidamente, a
la vez que fue apagado y silenciado en Argentina.
Los muros y las puertas en el teatro de Vctor Garca es uno de los gra-
tos e importantes resultados de una investigacin de muchos aos de Malcn, que
recorri espacios, recogi testimonios, acopi documentos, recuper con el registro
audiovisual la evanescencia de las puestas en escena de Garca y, sobre todo, organiz
e interpret -con la solvencia y el rigor cientfico necesarios- la esttica revolucionaria
teatral del creador tucumano.
El libro se transforma en una puerta: permite al lector entrar en la vida y la obra
de Garca; pero tambin permite la reflexin crtica. El eje que gua la interpretacin es
una de las hiptesis que maneja Malcn: Vctor Garca cre, desde sus primeras obras
para las fiestas familiares, una esttica que reverta las concepciones del tiempo y del
espacio escnico y que fue construyendo desde esas primeras experiencias a lo largo
Malcn, Juan Carlos (2001).
Los muros y las puertas en el teatro de Vctor Garca.
Prlogo de Carlos Pacheco.
Buenos Aires: Inteatro.
142
de su trayectoria, hasta ser reconocido en todo el mundo por sus puestas en escena.
Malcn postula y demuestra en el libro que, entonces, el movimiento es el inverso al
que estamos acostumbrados: ya no tiene que ver con aquellas influencias externas de
las metrpolis hacia las colonias, sino que se trata de un creador que llev sus ideas
y producciones a Europa y el resto del mundo, construyndolas en el devenir de su
trayectoria vital, desde sus inicios en su Tucumn natal.
Prologado por Carlos Pacheco, Los muros y las puertas en el teatro de Vc-
tor Garca contiene una introduccin, en la que su autor explica el ttulo de su libro,
los avatares de la investigacin de tantos aos que culmin en parte con la publicacin
de este texto y la forma en que lo organiza.
El ttulo proviene de las diversas posibilidades interpretativas de la frase:
Todo muro es una puerta (Malcn, 2011: 13); frase que le escribiera Garca a su
hermana como dedicatoria en un libro de Camus. La afirmacin pertenece a Emerson
y es citada por el mismo Camus; para Malcn es representativa de las posibilidades y
variables con las que conjug los espacios -muros y puertas- Garca en sus puestas en
escenas y en su forma de vida (teniendo en cuenta el autoexilio en la poca de la dicta-
dura y su particular ritmo de vida). En esta introduccin, adems, Malcn reconoce
el valioso y constante aporte de la familia de Vctor Garca tanto en su investigacin
como en los homenajes que en Tucumn se hicieron en su nombre.
El libro est compuesto, adems, por diez secciones que desarrollan desde
una contextualizacin -somera pero precisa- de la trayectoria de Vctor Garca, un
recorrido vital y esttico de sus creaciones desde su infancia y adolescencia, hasta la
creacin de los primeros grupos de teatro con expresos manifiestos de una esttica
nueva -como Mimo Teatro-. El autor luego se detiene en los ejes de esta esttica de
Garca: la deshumanizacin y el mdulo esencial.
En adelante, el libro se dedica a los actores con los que trabaj Garca y las
obras que represent con las compaas de Ruth Escobar, Nuria Espert y Armando
Moreno, una cronologa de las puestas en escena del creador tucumano, y finaliza
con una entrevista a Nuria Espert, que incluye una carta apasionada a un amigo de
Vctor Garca. Como se ve, el autor dedica tanto empeo al desarrollo y anlisis de la
esttica, como a la edicin y registro formal y escritural de documentos que avalan su
tesis, pero que tambin sirven como puertas al lector atento, interesado tanto en
la trayectoria de un gran creador como en el anlisis de una esttica revolucionaria.
Adems de los testimonios y de la cronologa, que asientan el trabajo del investigador,
el libro incluye fotografas de Vctor Garca y sus puestas, facsmiles de los manuscritos
del Manifiesto de Mimo Teatro y de los programas de mano de las primeras repre-
sentaciones.
143
En El arte, ese objeto tan hostil se resea brevemente el clima de la poca
en la que Garca se exilia de la Argentina: 1962, ambiente golpista que derroca a
Frondizi, contexto en el que se persegua a los artistas.
Esttica y trayectoria en el teatro de Vctor Garca es el captulo dedicado
a mostrar y demostrar sus inicios en el teatro y su voluntad creadora: sus primeras
experiencias se remontan a su infancia y adolescencia en Tucumn, a las representa-
ciones de obras para la familia y los integrantes de la comunidad salamantina en esta
provincia, con una fuerte influencia del teatro espaol, que continuar luego en las
representaciones -que se convertirn en paradigmticas de la esttica de Garca- de
las obras de Federico Garca Lorca.
En 1958 cre el grupo Mimo Teatro, al cual Malcn le dedica un apartado
especial. En esta etapa Garca despleg su creatividad, asumi el rol de la direccin y
construy un teatro que reverta las concepciones tradicionales del espacio escnico,
del teatro a la italiana. El grupo tuvo un Manifiesto, reproducido en el libro, que
analiza Malcn en funcin de la prospectiva sobre la actuacin, el espacio y el tiempo.
La deshumanizacin y lo esencial es el captulo en el que el autor le dedica
tiempo a las claves de la esttica de Garca: con ecos en las concepciones de Ortega y
Gasset y de Gordon Craig, la deshumanizacin refera a un procedimiento de descul-
turizacin, segn refiere Malcn (76), con la intencin de vaciar al actor de todo
aquello que lo sujeta a su cultura y prepararlo para la actuacin.
Otra de las claves era el mdulo esencial, al que tambin el autor le destina
un captulo. Se trata de un objeto mquina (Malcn, 2011: 90) que no represen-
ta, una mquina que va adquiriendo sentidos a medida que la puesta se desarrolla y
que va generando una particular relacin entre el actor, el pblico y el propio objeto.
Garca rompi con el teatro a la italiana, modific el espacio, el tiempo y
la actuacin. Como reseamos ms arriba, el libro se encarga de construir un espacio
para el testimonio de los actores, de las representaciones, de la esttica sentida como
experiencia vital, tal y como Garca la haba vivido.
Susana Noem Molina
Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Tucumn. Es docente del
nivel secundario y de pregrado en la Facultad de Medicina de la UNT. Cuenta con varias
publicaciones sobre estudios de literatura y teatro.

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El Umbral - Revista de Artes Escnicas de Tucumn. N1, Ao 2013.

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