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a) El plano: el plano puede definirse en un comienzo como la perspectiva que se tiene

sobre un personaje, objeto o entorno dentro del marco audiovisual. Ser decisin del
director la forma en que se vern los planos, ya que varan dependiendo de la cantidad de
personajes, si la toma se centra en un objeto o en un paisaje, y de elegir el que resulte
ms interesante tanto a l como al pblico y que permita expresar la visin que posee de
la escena a filmar.
Los tipos de planos varan en nomenclatura dependiendo la regin, pero en s se
resumen en prcticamente los mismos tipos:
-Plano detalle (PD): se centra en un objeto o en una parte especfica de un personaje
(ojos, boca, mano) y es utilizado para generar la mxima atencin.
-Primersimo Primer Plano (PPP): se centra en el rostro del personaje pero no se ve
su cabeza completamente.
-Primer Plano (PP): se centra en el rostro del personaje pero desde una distancia
ms lejana y puede no centrar la atencin sobre l.
-Plano pecho (Ppe): una toma ms lejana que abarca hasta el pecho del personaje,
un poco ms abajo de la altura de los hombros.
-Plano Medio (PM): abarca hasta la cintura del personaje.
-Plano Americano (PA): el personaje es visto desde las rodillas hacia arriba (utilizado
originalmente en los westerns)
-Plano Medio (PM): slo se ve la mitad inferior del personaje.
-Plano Entero (PE): el personaje es visto completamente.

Cuando dentro de un plano podemos ver dos personajes y el foco es en los dos, se lo
denomina Conjunto, y se lo escribe dependiendo del tipo de plano que sea, por ejemplo:
Plano Americano Conjunto (PA Conj.).

Cuando lo que prioriza dentro del encuadre de un plano es una gran distancia entre el
objeto o personaje con respecto a la posicin de la cmara encontramos:
-Gran Plano General (GPG).
-Plano General (PG).
-Plano General Corto (PGC).
-Plano Conjunto (P Conj.).

Existe tambin una categorizacin de planos en tres tipos, que difieren en la cercana
hacia el/los personaje/s:
-Planos descriptivos (GPG, PG): describe el lugar donde se desarrolla la accin.
-Planos narrativos (PE, PM, PA): narran la accin que se desarrolla.
-Planos expresivos (GPG, PP, PD): muestran la expresin de los protagonistas.


El significado: la claridad con la que logremos transmitir una idea a travs de un
proyecto audiovisual depender del correcto uso del significado y de la significacin. Si la
toma se centra demasiado tiempo sobre un objeto debe ser de extrema importancia para
el mensaje que se busca emitir, de lo contrario se corre el riesgo de generar un punto de
inters donde en realidad no se lo quiere producir. Tambin puede generarse un punto de
inters no deseado debido a la mala utilizacin de la puesta de luces que generen la
atencin hacia un lugar u objeto determinados.

Hay que cuidar cada toma para que no se genere atencin no deseada sobre
elementos ms destacados que otros que no estn planeados que sobresalgan o que no
tengan relevancia o importancia. Gerald Millerson propone cuatro formas para evitar una
confusin al momento de destacar uno o ms objetos dentro de una toma:
-Acercamiento hacia el objeto.
-Alejando al objeto del resto.
-Cambiando el punto de vista de la cmara.
-Utilizando una profundidad de campo muy pequea, logrando un enfoque en el
elemento deseado y no en otro ms.

La intencin que se buscar en la utilizacin de elementos como signos ser la de
generar inters en el espectador y de que el realizador logre expresar limpiamente su idea
y punto de vista. Una idea puede ser tomada con varias interpretaciones, y ah es donde
debe decidirse si se mantendr en una forma en la que dependa la interpretacin de los
espectadores y se les brinde esa opcin o de establecer una idea concreta sin dejar lugar
a otras interpretaciones. El lenguaje, no slo el audiovisual sino en su totalidad, se basa
en los signos y son ellos los que definen al lenguaje al mismo tiempo.














El encuadre: est ligado muy estrechamente con los planos. El encuadre sern los
objetos, personajes que interactuarn y desarrollarn la accin dentro de la toma, ser lo
que el espectador vea nicamente. Se debe ser muy cuidadoso al momento de decidir el
encuadre que poseer la imagen, ya que se corre el riesgo de dejar de lado detalles
importantes, que pierda fuerza la accin que se est llevando a cabo y el equilibrio que se
quiere otorgarle. Brindar tambin la distancia entre el objeto y el observador.

Al momento de hacer un encuadre de un personaje debe considerarse: otorgarle
espacio de movilidad, que no quede reducido a un lugar pequeo donde puedan perderse
movimientos que llegase a realizar; evitar que un personaje quede muy cerca de los
laterales del encuadre debido a que no todos los televisores poseen la misma resolucin
que la de la pelcula original y es recurrente que se pierdan detalles por este motivo, y la
intencin es captar la mayor cantidad de espectadores y que obtengan una clara escena
donde no se vean tomas sucias, as que por eso se debe recurrir a la denominada zona
de seguridad de una imagen; realizar el corte de los bordes del encuadre sobre las
articulaciones de un personaje genera la idea de que, por ejemplo un brazo, no contina,
y resultan ms atractivos los cortes intermedios.
El encuadre de una imagen definir los puntos de fuga que sta posee y la orientacin
(horizontal, vertical, oblicua)

El equilibrio es otro aspecto fundamental del encuadre, que afectar a la calidad de la
imagen. Al momento de realizar una toma, debe cuidarse que el objeto o persona que sea
el centro de atencin no posea demasiado aire a su alrededor. El aire dentro de una
toma se denomina al espacio que hay entre el objeto principal y los laterales, por ejemplo
si el objeto ocupa un lugar pequeo dentro de la toma ser difcil de llenar el espacio que
quede alrededor de l. Lo mismo ocurre en el caso contrario de que el objeto ocupe casi
toda la pantalla y entre totalmente dentro del encuadre, en ese caso dar la sensacin de
que est encerrado y es mejor que no sea encuadrado totalmente para dejar de lado esa
sensacin. Algunos objetos son demasiado grandes como para ser abarcados, por
ejemplo, un edificio puede ser abarcado enteramente desde lejos, pero si se busca una
sensacin de cercana puede utilizarse un paneo del objeto que permita brindarnos una
nocin de espacio y de objeto.
Los espacios sin ocupar generan atencin y, si en la toma no ocurre nada con
relacin a ese aire, se genera la sensacin de expectativa que no ser satisfecha. Los
puntos de inters son definidos por la regla de tercios, consiste en dividir la imagen en
nueve partes a travs de dos lneas horizontales y dos lneas verticales. Los cuatro puntos
donde las lneas se cruzan son los puntos de inters y debern ser ocupados o por
objetos o por personajes dentro de la toma.


La composicin: volver a traer el equilibrio de la imagen para que sea vea estable y
compensada. Una imagen equilibrada puede componerse de varios objetos que no
consigan opacar ni captar la atencin de lo que desea destacar. Un efecto de
desequilibro, de una imagen inestable puede ser utilizado para generar tensin y un
impacto dramtico distinto. Se debe tener en cuenta al momento de realizar este equilibrio
tanto el tamao como el color de los objetos que generarn ese contrapeso y no realizar
encuadres con imgenes perfectamente centradas sino intentar que estn compensadas
para no generar una monotona.
Existen algunos trucos que establece Gerald Millerson para variar las proporciones
de los objetos intervinientes en una imagen:
-Distancia de la cmara: acercando o alejando la cmara los objetos lejanos
conservarn su tamao, pero el que se encuentre cerca del lente variar su tamao.
-Altura de la cmara: los objetos llamarn ms la atencin si la cmara se encuentra
muy baja, si se la eleva un poco esto cambiar.
-Objetivo de la cmara: la utilizacin de un objetivo gran angular los objetos parecern
disminuir su tamao con la distancia.

Si se tiene la posibilidad de utilizar varios grupos en vez de uno grande o de estar
dispersos resultara de gran ayuda al momento de la composicin de la imagen
generando una unidad de movimiento.

Los principales puntos a tener en cuenta para una correcta composicin de imagen:
-La regla de los tercios.
-Centro de inters y/o ubicacin del sujeto u objeto
-Balance tonal.
-Combinacin de elementos para crear un significado.
-Uso de lneas dominantes.
-Limitar el nmero de objetos principales en una toma.
-Equilibrio de imagen.
-Direccin y movimiento dentro de una toma.










Relacin con la narrativa: para que una serie de tomas o secuencias de una escena
posean coherencia debe haber una relacin establecida entre ellas que permita que la
accin se desarrolle sin confusiones ni sobresaltos debido a pocas conexiones entre ellas.
La continuidad puede perderse al detenerse la grabacin por cualquier motivo, la
realizacin de una toma de soporte o segunda toma que puede tener diferencias con la
anterior, grabaciones con diferencia horaria, etc.
La mejor forma de respetar la continuidad de una escena es prestando mucha
atencin durante el rodaje y sobre los detalles.

Debe tenerse en cuenta la relacin entre las tomas y respetar la salida de cuadro de
cada personaje para entrelazarlo con el siguiente y que as posea una continuidad fluida.
Tanto los planos, el encuadre y la composicin son los que definirn el estilo
narrativo, la forma en que la accin ser mostrada y como sea la intencin del director de
realizarla. El ser quien defina la forma en la que la narrativa ser contada.


























Progresin de planos y ejes: la finalidad del eje es organizar las posiciones de la
cmara para mantener una direccin y espacio coherentes en la pantalla.
Tambin es til para la organizacin del plan de rodaje. Cada vez que la cmara pasa
a una nueva posicin hay que volver a iluminar el lugar del rodaje, as que resulta lgico
agrupar los planos que tienen un punto de vista parecido y rodarlos a la vez.
Podemos definir al eje como una divisin imaginaria de atraviesa el espacio frente a la
cmara. Se concibi para asegurarse de que al rodar una secuencia desde varias
posiciones de cmara, stas pudieran montarse sin una confusa inversin de las mitades
izquierda y derecha de la pantalla. As, los sujetos que se mueven en el encuadre en un
plano continan movindose en la misma direccin en el plano siguiente. El eje se conoce
tambin por regla de los 180 o eje de la accin.

Una nueva mirada determina la creacin de un nuevo eje, con su correspondiente
espacio de trabajo de 180 para la cmara.
Una vez determinado el nuevo eje, la cmara puede saltearse el antiguo eje en
cualquier punto dentro del nuevo espacio de trabajo SIEMPRE QUE SE MANTENGA LA
MIRADA ENTRE LOS DOS PERSONAJES. Si hay un tercer personaje involucrado, no se
lo volver a tomar hasta que vuelva a aparecer en algn plano, y se acomodar la cmara
de acuerdo al eje anterior. Se lo denomina PLANO DE SITUACION.
La lgica recomienda reutilizar los ejes y las posiciones de cmara para favorecer una
impresin coherente del espacio. Una vez establecido el modelo bsico del montaje, no
es necesario el plano de giro para justificar un regreso al eje anterior, ya que el
espectador ya tiene una imagen general del espacio entre los actores.
Un segundo mtodo para determinar un nuevo eje es hacer que uno de los intrpretes
de una escena salte su propio eje. El espacio de trabajo para la cmara est en el lado
ms prximo al eje. El nuevo eje manda sobre el anterior crendose un nuevo espacio de
trabajo de 180.
El cambio de posicin del actor ha de verse claramente en un plano que permita
reorientar al espectador.
Otro factor a tener en cuenta al determinar un nuevo eje es qu lado va a utilizarse
para la cmara.
La cmara tambin puede moverse en panormica, sobre una gra o travelling hasta
un nuevo espacio y un nuevo eje. Esto se consigue fcilmente siempre que el movimiento
de la cmara sea continuo.
Otra manera es interrumpir la geografa de una secuencia con un plano claramente
relacionado con la accin, pero no con la geografa de la escena. La cmara puede tomar
un Primer Plano o en uno Detalle, y tiene la misma funcin que el plano de giro. Al volver
a la accin principal, la cmara puede saltar el eje y determinar uno nuevo.



b) El plano: el plano dentro de una obra teatral es distinto al de una pelcula. Aqu no
hay variaciones en los planos sino que la visin del espectador sobre un personaje es
siempre la misma. Puede utilizarse como recurso de plano distinto la iluminacin parcial
de un personaje.

En la pelcula Le ballon rouge los planos estn en su mayora compartidos entre los
personajes del nio y del globo, que si bien es un objeto inanimado, en el corto se le
otorga un nima y se lo establece como un personaje principal dentro de la trama.
Prevalecen los planos enteros del personaje del nio, se busca resaltar el tamao de
el y del globo dejndolos con un gran espacio para que se desarrolle la accin.

El significado en el corto es muy importante debido a que se le brinda protagonismo a
un objeto inanimado, no slo un nima que le permita interactuar con voluntad propia sino
que es uno de los personajes principales.

El encuadre




http://www.slideshare.net/jonathanchavesquesada/la-composicin-audiovisual