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Vol.

1, n 6, Ano VI, Dez/2009 ISSN 1808 -8473 430


Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura
A VIRTUDE NEOCLSSICA E A MORAL DURKHEIMIANA:
UMA LEITURA DO QUADRO O J URAMENTO DOS HORCIOS,
DE JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825)

Anderson Ricardo TREVISAN
1



Resumo: O presente artigo analisa a pintura O juramento dos Horcios, de Jacques-
Louis David (1748-1825), levando em considerao os apontamentos de mile
Durkheim (1858-1917) sobre o suicdio altrusta. O quadro de David, inspirado em uma
pea clssica de Pierre Corneille (1606-1684), revelava valores da Roma Antiga, como
a virtude e o civismo, e o bem coletivo acima dos interesses individuais. A partir de sua
anlise foi possvel perceber elementos figurados que convergem com o tipo social de
suicdio explicado por Durkheim como altrusta, envolvendo tambm as noes de
moral coletiva e solidariedade, temas tipicamente durkheimianos. Concluiu-se,
primeiramente, que existem muitos pontos comuns entre a pintura de David e a obra de
Durkheim, especialmente em relao ao teor moral presente em ambos, e por ltimo,
que a obra O suicdio, como gostaria seu autor, tem um alcance que ultrapassa seu
objeto emprico, permitindo, inclusive, entender melhor uma obra de arte.

Palavras-chave: mile Durkheim, Jacques-Louis David, O Juramento dos Horcios,
neoclassicismo, suicdio altrusta, moral, sociologia da arte.

O juramento dos Horcios e a virtude neoclssica

Em 1785, o pintor Jacques-Louis David (1748-1825) exps o quadro O juramento
dos Horcios (Figura 1)
2
pela primeira vez em seu ateli, e foi um sucesso. Realizado
durante a estadia de David em Roma no ano de 1784, foi percebido como uma obra que
reunia em si os ideais polticos, morais e estticos no realizados, as esperanas, as
tendncias imperfeitamente concretizadas do perodo (FRIEDLAENDER, 2001, p. 33).
A pintura revelava valores pertinentes ao movimento revolucionrio francs, tanto pela
tentativa de superao do colorido sensual, sentimental e naturalista da arte rococ
realizada na Corte, como pelo tema nitidamente antimonrquico. Assumindo um carter
histrico de primeira grandeza, sobretudo pelos seus ideais republicanos, para muitos
esse quadro constituiu um dos maiores xitos registrados na histria da arte
(HAUSER, 1982, p. 795), e fez de David o verdadeiro pintor da nova Frana

1
Doutorando em Sociologia da Arte e da Cultura pela Universidade de So Paulo, USP. Bolsista da
FAPESP.
2
As imagens citadas esto no final do texto, aps o item Referncias Bibliogrficas, como Anexo.


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(FRIEDLAENDER, op. cit., p. 35) e o heri de uma arte nova (FRANCASTEL,
1990, p. 192). Talvez, como explica Friedlaender, a posteridade j no compreenda
todos esses significados atribudos ao quadro, no sem um esforo de contextualizao
histrica (cf. FRIEDLAENDER, op. cit., p. 33). Mas isso vale para qualquer pintura,
como nos lembra o pintor Matisse:

Cada obra um conjunto de signos, inventado durante a execuo e
para as necessidades do lugar. Sados da composio para qual foram
criados, esses signos no tm mais nenhuma influncia... O signo
determinado no momento em que eu o emprego e para o objeto no
qual deve participar (MATISSE, apud FRANCASTEL, 1993, p. 68).

Diria Francastel que a leitura de um signo plstico (ou figurativo) exige um
esforo de reconhecimento (Idem, 1983, p. 167)
3
. Assim, como no fazemos parte
daquele contexto, necessrio, como sugere Friedlaender, um esforo de
contextualizao histrica; mas isso no resolve o problema: preciso iniciar a
investigao travando um dilogo com as imagens.
A cena figurada acontece em um ambiente fechado, lembrando a boca de um
teatro, onde os personagens esto todos no primeiro plano e distribudos de forma
equilibrada. No lado esquerdo da tela, para quem observa, nota-se trs homens vestidos
como soldados romanos, com roupas em tons de branco, marrom e vermelho, pernas
entreabertas e braos esticados, todos exibindo uma rija musculatura. Posicionados em
perfil, encontram-se demasiadamente unidos, o que reforado pelo fato de o homem
do meio abraar fortemente o primeiro deles pela cintura. Percebe-se uma atmosfera de
grande unidade entre esses trs personagens, como se eles fossem apenas uma pessoa.
Seus braos, esticados, apontam para o homem do centro da tela, visivelmente mais
velho, que empunha, com a mo esquerda, trs espadas, que certamente sero entregues
aos rapazes. Apesar da aparncia mais velha, sugerida pela barba (ausente nos
primeiros), esse homem veste-se com as mesmas cores
4
e possui, tambm, uma rija
musculatura. A extrema verticalidade desses quatro personagens, nitidamente romanos,

3
Percebamos que Francastel fala em uma leitura do signo plstico da o ttulo do nosso texto referir-se
a uma leitura do quadro de David.
4
No entanto, os jovens trajam sobretudo tons neutros, enquanto esse ltimo destaca-se pelo vermelho
vivo de seu manto. Em conjunto, as imagens e cores das vestes masculinas acabam formando uma
equilibrada composio de marrons e vermelhos.


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em consonncia com as armas (alm das espadas, o primeiro dos soldados romanos tem
uma lana em suas mos), e com as colunas dricas ao fundo, carregam a cena de uma
atmosfera de virilidade e robustez. Estando todos figurados em perfil, esses quatro
personagens assemelham-se a baixos-relevos, gnero de escultura muito utilizado pelos
romanos
5
. A grandeza romana era algo muito valorizado pelos pintores franceses da
poca, sobretudo David, que era engajado no processo revolucionrio
6
: Os
revolucionrios franceses gostavam de se considerar gregos e romanos renascidos, e sua
pintura, no menos que a arquitetura, refletia seu gosto pelo que era designado como
grandeza romana (GOMBRICH, 1985, p. 382).
Em contraste com a verticalidade masculina, ao lado direito da tela observa-se um
grupo de trs mulheres sentadas e curvadas. Com aspecto de fraqueza e desfalecimento,
choram, certamente, pelo descontentamento com o acontecimento da cena central. Ao
fundo, uma mulher de roupas escuras abraa duas crianas, enquanto as outras duas,
destacadas por forte luz, apiam-se mutuamente, vestindo-se nos mesmos tons de
vermelho e marrom dos homens, porm suas roupas so mais claras (ou desbotadas) e
aparentemente mais leves.
Outra peculiaridade da imagem a higiene visual, graas total ausncia de
elementos ornamentais, seja no ambiente ou nas indumentrias. Tudo muito simples e
objetivo
7
, graas construo baseada em uma pintura linear, em detrimento ao estilo
pictrico do barroco-rococ, que privilegiava as pinceladas livres e o cromatismo
8
. So
as linhas, e no as cores, que estabelecem os contrastes da cena (reto, vertical, viril:
homens, espadas, colunas; curvado, delicado, fraco: as mulheres, seus tecidos, sua
posio de repouso). Apesar desse contraste entre os sexos, existe uma ordem
rigorosamente estabelecida: cada um dos trs grupos de personagens encontra-se em um

5
Os baixos-relevos, encontrados no apenas na Roma ou Grcia antigas, mas tambm na arquitetura e
moedas egpcias eram amplamente divulgadas em Roma pelo gravador Piranesi na poca da viagem de
David (cf. SILVA, s/d, 503). No entanto, h crticas sobre a opo de David por espremer os trs jovens
no mesmo plano, por conta da perspectiva no totalmente resolvida desses personagens. Quem diz isso
Friedlaender, que explica que se trata de um erro eventual que no diminui o grande efeito da pintura
(cf. FRIEDLAENDER, op. cit., p. 33).
6
David fazia parte do grupo dos Jacobinos.
7
Segundo Ernst Hans Gombrich, o princpio da arte clssica (nesse caso, recuperado pela arte
neoclssica) deixar de fora todos os detalhes que no seriam essenciais ao efeito principal, almejando a
simplicidade (cf. GOMBRICH, 1985, p. 382).
8
Em termos estilsticos bastante gerais, no barroco as pinturas eram realizadas de forma pictrica, com
nfase na composio geral, nas pinceladas livres, coloridas e com contorno pouco definido. Na pintura
acadmica do final do sculo XVIII, essa maneira de pintar cede lugar para a pintura linear, de contornos
definidos. (WFFLIN, 1989, p. 21-78).


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compartimento, uma vez que a arquitetura de colunas dricas que os condiciona forma
trs grandes arcos de triunfo
9
, o que garante simetria obra.
A cena descrita teve sua inspirao inicial em uma pea clssica de Pierre
Corneille (1606-1684) escrita em 1640 e encenada na Comdie Franaise em 1782.
Trata-se de uma obra, por sua vez, inspirada na Histria de Roma
10
, de Tito Lvio (cf.
BOIME, 1994, p. 413). A pea, realizada em cinco atos, descreve a tragdia de duas
famlias, Horcios e Curicios, e sua luta em defesa das respectivas cidades, Roma e
Alba, cuja histria, em linhas gerais, ser contada a seguir.
A famlia romana era composta pelo Velho Horcio, o patriarca, pelo jovem
Horcio e seus dois irmos, por sua irm Camila (amante de um Curiceo) e por Sabina,
sua esposa (e irm de um Curiceo). Na cidade de Alba viviam os Curiceos, famlia
amiga que, por conta de uma disputa entre os reinos (cidades), acaba tornando-se rival:
em cada uma das cidades so escolhidos trs guerreiros, e so eles justamente os
Horcios, em Roma, e os Curiceos, em Alba. Essa coincidncia marca a tragdia em
torno das duas famlias. De um lado, temos Horcio e seus irmos, que se
comprometem a lutar pela supremacia de Roma sobre Alba, pagando com a morte uma
possvel derrota. No lado oposto, os Curiceos assumem o mesmo compromisso. Trata-
se, aqui, de uma negao total da condio individual em benefcio de algo maior,
coletivo, que supera qualquer sentimento pessoal, como a relao ntima entre as
famlias (lembremos que a esposa de Horcio, Sabina, era irm de Curiceo, e que
Camila, sua irm, era amante dele). Horcio, ao ser escolhido, ouve os lamentos de
Curiceo, seu cunhado, que no aceita a idia de uma luta entre duas cidades, amistosas
at ento:
De ambos os lados tudo a lgrimas me incita.
Roma e Alba, ambas vs, os votos me tras
(CORNEILLE, S/D, p. 110).

Porm, imbudo do dever patritico, Horcio responde em tom grave:

Chorar-me-eis, como! se eu morrer por meu pas!
Tem para um ser brioso um tal trespasso encantos:
A glria com que o imbui no pode admitir prantos,

9
Monumento da arquitetura romana que normalmente era utilizado como smbolo de vitria em uma
batalha.
10
Ab urbe condita, no original.


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E havia eu de acolher como beno da sorte,
Se no ferisse Roma e o Estado a minha morte
(Ibidem, p. 110).

Da mesma maneira, ao receber a ordem do ditador de Alba, Curiceo, sabendo-
se um dos escolhidos para lutar por Alba, nega a amizade e os laos familiares com
Horcio e responde ao ditador:

Dize-lhe que a amizade, os ns da aliana e o amor,
No podero jamais fazer que os trs Curiceos
No sirvam seu pas diante dos trs Horcios
(Ibidem, p. 112).

Dessa maneira, ambos os guerreiros despem-se de suas personalidades individuais
e assumem sua posio de defensores do interesse coletivo, no caso, a supremacia dos
reinos (cidades) em disputa. Porm, as mulheres, em contraste, reagem de outra
maneira: sabem que sofrero perdas, independente da cidade que sair vitoriosa, e tentam
em vo convencer os guerreiros a desistirem do combate. Porm, o Velho Horcio
intercede a favor da luta:

Que isto, filhos meus? amores escutais,
E com mulheres ainda o tempo desperdiais?
(Ibidem, p. 121).

Consoantes com a opinio paterna, e convictos do dever a cumprir, os guerreiros
seguem para o embate. Em determinado momento da luta, os Curiceos conseguem
matar dois irmos de Horcio, que foge. Porm, trata-se de fuga estratgica, que permite
que ele d cabo, um a um, da vida dos trs guerreiros de Alba. Assim, Roma consegue a
vitria, e Horcio recebido como heri pelo povo romano e pelo rei Tlio. Mas, ao
chegar cidade, sua irm Camila o intercede e o culpa pela morte de seu amante
Curiceo, ao mesmo tempo em que amaldioa Roma:

Roma, nico alvo a de meu dio flamante!
Roma, a quem tua fria imolou meu amante!
Roma que viu teu bero e que teu peito ama!
Roma que odeio enfim porque te exalta a fama!
(Ibidem, p. 144).



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Horcio, inconformado com as injrias da irm, persegue-a e a fere de morte com
sua espada. Por conta disso, acaba sendo acusado pelo povo e pelo rei, mas, defendido
pelo pai em discurso que acentua a sua virtude e seu civismo, acaba sendo absolvido.
Esse ltimo ato, em especial, tocou o pintor David, que se animou com a
atmosfera clssica e herica do drama vivido pela famlia dos Horcios e realizou um
primeiro esboo, figurando esse ato. Mas o artista no ficou satisfeito com o trabalho,
pois o retrato de um discurso que se podia ver, mas no ouvir, destrua a unidade da
pintura (cf. FRIEDLAENDER, op. cit., p. 31). Foi assim que ele decidiu partir para
Roma, em 1784, onde realizou a obra final, dizendo que apenas l conseguiria captar o
esprito da virtude e do patriotismo romanos (cf. Ibidem, p. 33)
11
. O resultado, como j
dissemos, foi uma obra carregada de valores da repblica romana, como a virtude e o
civismo, tudo atravs de uma imagem simples e objetiva, construda com economia de
elementos e cores. Essa questo formal importante, pois atravs dela que o artista
procura transmitir os valores que a obra deve sugerir; possvel entender a economia da
imagem (a higiene visual que falamos anteriormente) no apenas como uma opo pela
simplicidade clssica, mas tambm como uma opo poltica:

Esta clareza, este rigor intransigente, esta nitidez de expresso, tm
sua origem nas virtudes cvicas republicanas; a forma, aqui,
realmente apenas o veculo, o meio para atingir um fim (...). Agora,
estabelece-se que a arte no deve ser um passatempo frvolo, uma
mera exaltao dos nervos, um privilgio dos ricos e ociosos, mas que
sua funo ensinar e aperfeioar, estimular a ao e dar um exemplo.
A arte deve ser pura, verdadeira, inspirada e inspiradora, contribuir
para a felicidade do pblico sem distino, e constituir um patrimnio
de toda a nao (HAUSER, op. cit., pp. 796-797).

Percebamos que, aps recorrermos pea que inspirou David, os elementos da
imagem tornaram-se muito mais significativos, ainda que o juramento, propriamente
dito, no exista na pea original
12
. Porm, pela preciso na forma, a cena de David

11
Alfred Boime comenta que a escolha de David no se deu apenas por questes de inspirao.
Certamente, em Roma ele teria contato com o ambiente e com as antiguidades, mas, por outro lado,
trabalhar na ptria do neoclassicismo garantiria ainda uma boa publicidade (cf. BOIME, 1994, p. 415).
12
Friedlaender explica que essa cena, em especial, foi baseada em uma histria clssica do perodo (cf.
FRIEDLAENDER, op. cit , p.32) talvez ext rada da prpria obra de Tito Livio, o que no tivemos a
oportunidade de verificar. Porm, David no teria sido o primeiro artista a pintar uma cena de juramento.
Como observa Boime, independente das inspiraes literrias de David, a imagem deve tributo visual
obra de Henri Fuseli, O juramento sobre o Rtli, 1778-1780 (Figura 2) (cf. BOIME, 1994, p. 416). Isso
apenas confirma a hiptese de Ernst Hans Gombrich, de que a histria da arte a histria do dilogo entre
imagens novas e antigas; nesse sentido, o artista, antes de executar uma obra, mobiliza elementos


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sintetiza os elementos sociais que esto presentes nela: os homens com sua verticalidade
representando a razo, o controle das paixes, a vontade coletiva, a moral e o civismo
acima dos sentimentos individuais e familiares; de outro lado, as mulheres,
representadas em frgil sinuosidade, demonstram-se incapazes de superar seus
sentimentos apaixonados e os laos fraternais. Segundo Albert Boime, nesse quadro h
efetivamente um contraste entre os papis de homens e mulheres, que so excludas do
juramento, realizado apenas pelos vares. Por um lado, diz Boime, esse rechao
simultneo do feminino e a aliana exclusiva entre os homens demonstram a conexo
dinmica entre os perigos da misso masculina e a noo de fraternidade (cf. BOIME,
op. cit., p. 418). Por outro lado, em um plano ainda mais simblico, as mulheres
poderiam representar, pela maneira como se encontram figuradas (sinuosas e
ondulantes), o antigo estilo barroco e, de maneira geral, o absolutismo (cf. Ibidem, p.
417). Trata-se, portanto, de superar a fraqueza da figura feminina, que significa, em
outras palavras, superar a arte barroca e a monarquia.
Por fim, entendemos que o juramento figurado por David significa um
compromisso dos personagens com um poder superior, a sociedade romana, ainda que
isso signifique a morte para os jovens guerreiros. Nesse sentido, podemos entender a
imagem como um exemplo do tipo social de suicdio nomeado por Durkheim como
suicdio altrusta, como veremos a seguir.

O Suicdio Altrusta (e o herico, especialmente)

Em sua obra antolgica sobre o suicdio, Durkheim dedica um captulo (curto, se
comparado aos dedicados ao suicdio egosta ou ao anmico) ao que ele chama de
suicdio altrusta (DURKHEIM, 2004, pp. 270-302). Sem se preocupar em informar que
empresta o termo do antecessor terico Augusto Comte (1798-1857)
13
, o autor expe a

presentes em sua memria, recorrendo tradio visual. Sobre esse assunto, consultar E. H.
GOMBRICH, 1986, pp. 27-102 e Idem, 2000, pp. 162-183, onde o autor demonstra como os smbolos
usados pelos artistas na Revoluo Francesa no eram originais de sua poca, mas encontrados
grandemente em moedas da Roma Antiga e em pinturas egpcias, por exemplo. Sobre o quadro de Henri
Fuseli, consultar BOIME, op. cit., pp. 286-291.
13
Segundo o dicionrio etimolgico, a palavra altrusmo vem do francs altruisme, termo provavelmente
criado por Augusto Comte em 1830. possvel encontr-lo inmeras vezes em sua obra Catecismo
positivista, onde o autor busca demonstrar como a sociedade tenderia a evoluir de um estado de egosmo
para o altrusmo (COMTE, 1983, p. 318). Apesar de emprestar esse termo para, da maneira similar,
contrapor ao egosmo, Durkheim ir explicar que o suicdio altrusta apresenta uma relao direta com as
sociedades primit ivas (indiferenciadas), ao passo que o suicdio egosta seria relacionado s sociedades


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diferena entre o carter altrusta do suicdio e o egosta, esse ltimo amplamente
discutido na obra.
No suicdio egosta, o indivduo d cabo da prpria existncia por conta de uma
individuao excessiva, j que grupos sociais a que pertence desintegram-se em tal
medida que sua personalidade individual acaba se sobrepondo coletiva.

Quanto mais os grupos a que pertence enfraquecem, menos o
indivduo depende deles e, por conseguinte, mais depende apenas de
si mesmo para no reconhecer as regras de conduta que no as que se
baseiam em seus interesses privados (Ibidem, p. 258).

Fruto de uma desintegrao social, esse suicdio acontece porque o individuo
torna-se pouco dependente da sociedade: Quando a sociedade fortemente integrada,
ela mantm os indivduos sob sua dependncia, considera que eles esto a seu servio e,
por conseguinte, no lhes permite dispor a si mesmo conforme seu capricho (Ibidem, p.
259). Dessa forma, a integrao social uma proteo contra o suicdio. Mas o que
acontece quando essa integrao excessiva? A resposta fornecida por Durkheim a
seguinte: Quando desligado da sociedade, o homem se mata facilmente, e tambm se
mata quando integrado nela demasiadamente forte (Ibidem, p. 269). Trata-se do
suicdio altrusta.
Nesse tipo de suicdio, a personalidade individual tem mnima (ou nenhuma)
importncia, de maneira que a sociedade tem o poder de obrigar o indivduo a se matar.
por isso que Durkheim relaciona-o com as sociedades primitivas, onde a forma de
solidariedade vigente a mecnica, ou seja, marcada pela similitude. Nesse tipo de
sociedade, a solidariedade provm de um certo nmero de estados de conscincia que
comum a todos os seus membros, no havendo personalidades individuais (cf. Idem,
1978, p. 57). Nela, explica Durkheim, o indivduo praticamente absorvido pelo grupo,
que, estando fortemente integrado, forma uma massa compacta e contnua (Idem,
2004, p. 274). Nesses pequenos grupos sociais no existe, como nas sociedades
baseadas na diferenciao (sociedade complexas onde h a diviso do trabalho social),
uma dualidade que se pauta na relao de interdependncia entre indivduos (cf.
BEARMAN, 1991, pp. 504-507), mas sim uma permanente vigilncia coletiva entre
seus membros, de modo que suas aes dependem totalmente da vontade do grupo.

complexas (cf. BEARMAN, 1991, p. 507). Esse artigo no discutir o suicdio egosta, exceto para
ilustrar questes a respeito do altrusta. Sobre o assunto, consultar DURKHEIM, 2004, pp. 177-268.


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Tentando escapar das abstraes, Durkheim explica que no h apenas um tipo de
suicdio altrusta, mas trs: o obrigatrio, o facultativo e o agudo (ou mstico). Apesar
de concordar que entre os dois primeiros subtipos pouco provvel que se encontre uma
linha divisria que os particularize (DURKHEIM, 2004, p. 278), o autor relaciona-os
com a noo de opinio pblica, que hora pesar menos ou mais na deciso do
indivduo em dar cabo de si. Em alguns casos, a sociedade obriga o indivduo a se
matar, em outros, ela simplesmente no deixa de ser favorvel a isso (cf. Ibidem, p.
277). Um dos exemplos citados por Durkheim o caso dos guerreiros dinamarqueses
que consideravam uma desonra morrer no leito, seja de velhice ou doena, e se
matavam para fugir dessa ignomnia (cf. Ibidem, p. 270). Morrer de velhice, no caso
dessa sociedade, era uma desonra, algo socialmente recriminado
14
. No caso do suicdio
mstico, trata-se do indivduo que se mata por conta de crenas religiosas, como, por
exemplo, os fanticos que se permitiam esmagar sob as rodas do dolo Jaggarnat ou os
Bhils que se precipitavam de um rochedo, por devoo a Shiva (cf. Ibidem, p. 279). De
qualquer maneira, segundo Durkheim, apesar da aparente motivao religiosa desse tipo
de suicdio, o meio social que ir determin- lo, da mesma maneira que determina as
manifestaes religiosas em geral:

Entre os povos, tal como entre os indivduos, as representaes tm
como funo, antes de tudo, exprimir uma realidade que no so elas
que fazem; pelo contrrio, elas provm dessa realidade, e, se depois
podem servir para modific-la, sempre numa medida restrita (...).
Pois os homens s podem representar o mundo imagem do pequeno
mundo social em que vivem (Ibidem, pp. 282-283).

Portanto, se o indivduo v-se obrigado a suicidar-se, no ser por conta de leis
religiosas ou quaisquer outras representaes: ser pelos valores morais de um
determinado meio social. Mas existiria um local, fora das sociedades primitivas
(indiferenciadas), onde ocorreria esse tipo de suicdio? Segundo Durkheim, nota-se o
suicdio altrusta no exrcito, por ser uma sociedade onde o indivduo, ao ingressar,
despe-se de sua personalidade individual, o que se aproxima das sociedades de

14
Impossvel no lembrar, aqui, do filme A balada de Narayama (Narayama Bushiko - Shohei Imamura
(diretor) - Japo, 1982). Trata-se da histria de um vilarejo no Japo antigo, onde todos os que chegam
aos 70 anos devem subir ao topo de uma determinada montanha para morrer. Orin, uma senhora de 69
anos, sofre por ser considerada uma monstruosidade, uma vez que, tendo a sade de ferro, foge
normalidade do local. Ao final, ela consegue subir at o topo da montanha e cumprir seu destino, o que
faz com plena satisfao.


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solidariedade mecnica. Embasado em dados estatsticos, o autor demonstra que a taxa
de suicdios entre os militares ocorria em razo inversa falta de adaptao ao servio
militar; quanto maior a perda da individualidade, ou seja, maior abnegao, maior
tambm seria a propenso do soldado a por termo prpria existncia (cf. Ibidem, p.
292). o suicdio das sociedades inferiores que sobrevive entre ns porque a prpria
moral militar , em certos aspectos, uma sobrevivncia da moral primitiva (Ibidem, p.
299).
At agora, pudemos notar alguns elementos comuns entre o suicdio altrusta o
quadro de David, O juramento dos Horcios, como, por exemplo, a moral coletiva, que
se sobrepe s paixes individuais. Lembremos que no quadro, os soldados romanos
(Horcios) no hesitam em despirem-se de suas personalidades individuais (Horcio,
irmo de Camila, esposo de Sabina) para lutarem pelo bem coletivo, no caso, a vitria
de Roma sobre Alba (onde Horcio deixa de ser o irmo de Camila ou esposo de Sabina
para ser, como seus dois irmos, apenas um soldado romano). Mas poderamos entender
isso como uma forma de suicdio altrusta? Se lembrarmos, no apenas do quadro, mas
da prpria pea de Corneille, veremos que, com exceo das mulheres, todos os demais
entendiam que fugir ao combate seria uma ignomnia, uma vergonha pblica
inadmissvel. E como o combate significaria a morte certa para os perdedores, trata-se,
como explica Durkheim, da forma de suicdio altrusta denominado suicdio herico,
onde a possibilidade de morte real e, mesmo assim, o indivduo no desiste de realizar
seus objetivos (cf. Ibidem, p. 301).
No caso do quadro O juramento dos Horcios, podemos perceber que a iminncia
da morte no era um empecilho para a realizao do combate, mas, ao contrrio, um
estmulo, pois se tratava de uma grande demonstrao de civismo diante da sociedade.
A moral coletiva, nesse caso, o que determinava as aes individuais. No quadro de
David A morte de Scrates, de 1787, tambm possvel perceber indcios do suicdio
altrusta, ainda que da maneira menos direta, por no se tratar de um suicdio herico,
em termos blicos, sendo, porm, igualmente obrigatrio (Figura 3). Nesse trabalho,
David figura o momento em que Scrates, rodeado por seus discpulos (entre eles Plato
e Crton), toma um clice de cicuta, em razo de condenao por suas idias. A cena,
assim como nos Horcios, constituda por um heri central
15
, figurado de maneira

15
Ainda que Scrates seja o personagem central da cena, o objeto que se encontra no centro exato da tela
o clice de cicuta.


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linear, rgida (o corpo de Scrates forma praticamente um ngulo de noventa graus), em
contraste com personagens curvados e, nesse caso, bem menos iluminados. Segundo
Boime, sozinho Scrates (...) encarna a firmeza, a confiana e o poder quando se
dispe a sacrificar-se em defesa do princpio do Estado (BOIME, op. cit., p. 427).
Convencido do dever a cumprir, o filsofo aceita a morte, que poderia ser evitada, caso
fizesse as concesses necessrias o que no ocorreu
16
. Durkheim cita um exemplo
parecido de suicdio (em relao ao meio utilizado), em que em Ceos, os homens que
tinha ultrapassado determinada idade reuniam-se em um banquete e bebiam cicuta
alegremente (cf. DURKHEIM, 2004, p. 271). Porm, no o meio utilizado que torna o
exemplo de Scrates plausvel, mas sim a noo do mrtir. Durkheim explica que,
apesar de o suicdio altrusta ser caracterstico das sociedades inferiores, poderia ser
encontrado em sociedades recentes principalmente pela morte de certo mrtires
cristos (Ibidem, p. 283). Scrates, naturalmente, no morreu por motivos religiosos,
mas pode ser visto como um mrtir
17
. E, como diria Durkheim, (...) para que haja
suicdio, basta que o ato, o qual deve inevitavelmente resultar em morte, tenha sido
desempenhado pela vtima com conhecimento de causa (Ibidem, p. 283-284). Assim, a
morte de Scrates, considerada um exemplo de suicdio altrusta, vem carregada, no
quadro anterior, do dever e da moral, que suplanta qualquer interesse individual.
At aqui, foi possvel perceber como as imagens analisadas revelam-se exemplos
de suicdio altrusta, com a ao dos personagens pautada exclusivamente por uma
coero exterior, em uma ordem social dada. Esse modo de agir nos remete noo de
fato social, como algo que (...) geral na extenso de uma sociedade dada,
apresentando uma existncia prpria, independente das manifestaes individuais que
possa ter (DURKHEIM, 1984, p.11, grifos nossos). Pensando especialmente no quadro
dos Horcios, podemos nos questionar se, no caso algum deles desistisse de lutar (algo
que sequer foi cogitado pelos guerreiros), a luta deixaria de acontecer. No haveria
tantos outros horcios naquele meio social quantos fossem necessrios, nas mesmas
condies? Certamente sim. Isso significa dizer que a ao daqueles indivduos, por
mais que fossem hericas, eram motivadas, exclusivamente, pela sociedade a que

16
Para uma anlise aprofundada dessa obra, consultar Boime, 1994, pp. 423-437.
17
Entendendo mrtir, aqui, no pelo sentido original datado do sculo XIII, que se refere pessoa
condenada morte por renunciar f crist ou seus princpios, mas, por extenso de sentido, aquela
punida de morte por no renunciar a qualquer crena, religiosa ou poltica.


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pertenciam. A moral social, exterior, quem ditava as regras e orientava a ao, a
conduta a ser seguida.

A moral como reguladora das paixes

Nos quadros analisados, especialmente em O juramento dos Horcios, foi possvel
perceber um tema caro a Durkheim: a noo de uma fora moral, entendida como (...)
tudo que seja uma fonte de solidariedade, tudo que obrigue o homem a (...) regular suas
aes por algo mais que (...) seu egosmo (DURKHEIM, apud SHILLING and
MELLOR, 1998, p. 196). Autores como Chris Schilling e Phillip A. Mellor discutem a
importncia da discusso de Durkheim sobre a moral, percebendo como o tema passou a
ser gradativamente recuperado pela sociologia contempornea, seja no registro de uma
crise moral, que se explicita na relao sensual entre os corpos, ou seja, na relao entre
indivduos baseada no impulso corpreo (ser para o outro), como discute Bauman, ou
na questo da ao baseada na reflexibilidade cognitiva, discutida por Giddens, onde h
uma racionalizao das aes individuais (cf. Ibidem, pp. 194-195). Em ambos os casos,
a despeito da no convergncia com a noo durkheimiana de moral (cf. Ibidem, p.
195), h a recolocao na pauta sociolgica dessa questo to valorizada por Durkheim,
que via a moral cientfica como a nica possvel para as sociedades complexas.
Para Durkheim, o cerne da questo era a crise moral resultante de uma
desintegrao das mais diversas sociedades (a famlia, a religio ou os grupos polticos),
provocando um estado patolgico ou de anomia. Entendido como um momento de crise,
no estado de anomia h uma quebra nas regras que orientam a ao individual. Quando
h grande prosperidade econmica, especialmente, h uma ruptura, e isso no algo
positivo para o indivduo, uma vez que qualquer ruptura, (...) mesmo que resulte em
maior abastana e aumento da vitalidade geral, impele morte voluntria
(DURKHEIM, 2004, p.311). Nesse sentido, ao contrrio do que acontece no suicdio
altrusta, a sociedade no obriga o indivduo a se matar, mas tambm no lhe oferece
muitas alternativas. Para Durkheim, o ser humano distingue-se dos animais graas a sua
capacidade de desejar sempre mais do que lhe indispensvel para a manuteno da
vida. Nos momentos de crise de prosperidade, ele perde o seu referencial e sofre, j que
uma sede inextinguvel um suplcio perpetuamente renovado (Ibidem, p. 313) que,


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sozinho, ele no consegue superar. nesse ponto que Durkheim sugere que o nico
caminho possvel a moderao dessas paixes atravs de uma fora moral reguladora:

S a sociedade, seja diretamente e em seu conjunto, seja por
intermdio da um de seus rgos, est em condies de desempenhar
esse papel moderador, pois ela o nico poder moral superior ao
indivduo, e cuja superioridade este ltimo aceita (Ibidem, p. 315).

Percebamos que, no caso do suicdio altrusta, a morte voluntria no representava
um problema grave, exceto revelar uma coeso extremada da sociedade, de tal forma
que o indivduo era permanentemente anulado; nesse caso, o suicdio poderia ser
entendido como algo normal. No caso da anomia, o suicdio no acontece em
decorrncia de uma solidariedade extrema (mecnica, no caso dos Horcios), mas sim
de um desequilbrio, de uma exacerbao dos desejos individuais, revelando, portanto,
um estado patolgico. Quer seja progressiva ou regressiva, a anomia, liberando as
necessidades na medida conveniente, abre as portas s iluses e, conseqentemente, s
decepes (Ibidem, p. 366). Durkheim, em seus exemplos, demonstra que o estado de
anomia no se refere apenas a desejos materiais, mas tambm necessidade, sem
qualquer regra ou orientao, de auto-superao perptua nos indivduos: trata-se, como
ele diz, do suicdio dos incompreendidos, citando o exemplo de Werther, personagem
de Goethe, que, com seu corao turbulento e com nsia de infinito, se mata por um
amor contrariado (cf. Ibidem, p. 366-367). Nesse ponto fica at difcil diferenciar esse
suicdio do tipo egosta, dificuldade reconhecida por Durkheim. Nesse sentido, o autor
explica que existem, entre alguns tipos de suicdio, afinidades especiais, e esse pode ser
o caso dos suicdios egosta e anmico (cf. Ibidem, p. 369), havendo, inclusive, a
existncia de suicdios mistos (cf. Ibidem, p. 370).
Contudo, o que convm perceber, aqui, que para Durkheim havia a necessidade
do restabelecimento de uma ordem moral que orientasse o indivduo. Nesse sentido, ao
final de O suicdio, ele ir sugerir que a nica forma de sociedade capaz de restabelecer
essa ordenao social seriam as corporaes de trabalho ou grupos profissionais, que
teriam como funo regular as relaes sociais e, especialmente, as econmicas, tirando
o indivduo o do seu estado de isolamento moral (cf. Ibidem, p. 496). Por outras
palavras, o que Durkheim sugere uma sociedade em que o indivduo saiba exatamente
qual o seu papel, adequando-se s orientaes do grupo profissional de que faz parte.


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Trata-se, claramente, de uma sada conservadora, (...) que acabou sendo desmoralizada
pelas afinidades que lhe foram atribudas como o corporativismo fascista (COHN,
1997, p. 10). Porm, apesar do teor conservador de sua concluso, a idia de fundo de
Durkheim no era reforar o Estado, mas encontrar a modalidade de representao
poltica mais consentnea com a forma socialmente mais significativa de organizao da
sociedade civil no mundo moderno (Ibidem, p.10). Ele buscava, como explica
Gabriel Cohn, a unidade em um mundo dividido. Para Durkheim, a sociologia deveria
resgatar essa moral perdida, mas no uma moral religiosa ou outra similar, e sim uma
moral cientfica. Nesse sentido, h uma aproximao com a proposta didtica da arte
neoclssica, como discutimos anteriormente, e a noo de que a arte teria ento essa
funo de ser simples, inspiradora e contribuir para a felicidade do pblico, dando o
exemplo a ser seguido (cf. HAUSER, op. cit., p. 797)
18
.

Consideraes finais

O objetivo desse artigo foi rediscutir o tipo social de suicdio definido por
Durkheim como altrusta, visando, especialmente, problematizar aspectos particulares
do quadro O juramento dos Horcios, de Jacques-Louis David, e, em certa medida, do
neoclassicismo francs em geral, ao mesmo tempo em que seu procurou, na obra de
arte, elementos que explicitassem melhor alguns conceitos durkheimianos. A idia de
uma sociedade que exterior ao indivduo e determina suas aes em prol de um bem
comum ficou evidente em vrios elementos das obras figurativas analisadas; ao mesmo
tempo, graas a essas obras, em especial os Horcios, o suicdio altrusta, pouco
discutido pelo autor, talvez por ser caracterstico, como ele mesmo afirma, das

18
Apesar de no objetivarmos realizar aqui uma discusso profunda acerca do assunto, interessante
destacar duas coisas sobre a relao de Durkheim com a suposta linguagem cient fica dos
revolucionrios franceses e, de maneira mais geral, sobre a arte como veculo de conhecimento. Quanto
idia de uma cincia dos revolucionrios, Durkheim veemente contra. Em resposta a um texto de M.
Ferneil (Les principes de 1789 et la science sociale, 1889), que via a Revoluo Francesa ao mes mo
tempo como um acontecimento histrico e uma teoria cientfica de sociedade, Durkheim diz que, em
virtude de ser um movimento orientado pela ao, a revoluo poderia antes ser considerada uma religio,
que teve seus mrtires, mobilizou e produziu grandes coisas, do que uma cincia (cf. DURKHEIM, 1970,
p. 216). Quanto arte, em Lducation morale, Durkheim rejeita a possibilidade de, em si mes ma, ela
constituir uma moral. Por ser essencialmente idealista e livre, ela teria o papel de consolar, mas no
poderia se comparar cincia, que, presa realidade, forneceria as bases para uma verdadeira moral.
Aps isso, ou seja, com uma moral j consolidada, a arte poderia ser um meio de sua preservao.
Durkheim est se referindo ao ensino artstico nas escolas francesas e sua pouca necessidade em
comparao ao ensino de histria, que, segundo ele, poderia transmitir aos alunos os verdadeiros valores
da ptria (cf. DURKHEIM, 1963, pp. 227-233).


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sociedades inferiores, pde ser mais bem compreendido. Assim, sem usar a obra
figurativa apenas para comprovar teorias sociolgicas, e muito menos instrumentalizar a
sociologia para entender a pintura, o que se buscou realizar foi um jogo entre arte e
sociologia, de modo a interpretar sociologicamente elementos de uma obra de arte,
compreendo melhor, por conseguinte, a prpria teoria sociolgica.
Pensando em termos cronolgicos, ou seja, contextualizando ambas as obras (o
quadro de David e o livro de Durkheim), poderamos dizer que no haveria a
possibilidade desse exerccio interpretativo. Em primeiro lugar, porque David realiza
sua obra quase oitenta anos antes do nascimento de Durkheim compar- los talvez
fosse um anacronismo. Em segundo lugar, trata-se do fato de o quadro O juramento dos
Horcios ter sido considerado uma obra revolucionria, um emblema da Revoluo
Francesa. Comparar os valores presentes na obra com elementos propostos por
Durkheim, que no era adepto de revolues e certamente no cultivava o mesmo
esprito jacobino de David, poderia revelar-se uma empreitada, no mnimo, paradoxal.
Em relao primeira colocao, a nossa anlise pode ser justificada por no estarmos
lidando com as personalidades individuais de David ou Durkheim, mas com suas obras.
Nesse sentido, podemos lidar tranqilamente com conceitos e formulaes de Durkheim
e os elementos da obra de David, o que demonstramos com a descrio minuciosa do
quadro e sua convergncia com o tipo social de suicdio definido como altrusta e com a
moral durkheimiana, de maneira mais geral. Quanto ao fato da pintura de David ter sido
valorizada na poca por seu forte teor revolucionrio, isso tambm no nos impede de
fazer uma leitura luz de Durkheim, que, ademais, entendia a Revoluo Francesa no
como uma trama de aberraes, mas como um fato social da mais alta importncia, do
qual seria importante conhecer as origens e as bases (cf. DURKHEIM, 1970, p. 215).
Portanto, para ele, a revoluo no foi um acontecimento resultante da ao de uns
poucos homens, mas fruto da prpria histria, tendo suas bases constitudas no perodo
monrquico (cf. Idem, 1963, p. 235). Vale destacar que o quadro O Juramento dos
Horcios, a despeito de seu teor republicano, foi encomendado pelo Ministrio das
Artes Plsticas. Segundo Boime, isso aconteceu porque o Governo, enquanto patrono,
concebia a arte como uma das reas da atividade real em que se podia fazer concesses
opinio pblica (cf. BOIME, op. cit., p. 413) mas o resultado foi uma obra
realmente revolucionria (cf. HAUSER, op. cit., p. 795). Portanto, percebe-se que o
quadro mais emblemtico dos valores revolucionrios foi realizando durante o perodo


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monrquico e sob sua encomenda. Se isso , como dizia Durkheim, resultado de um
fato social da mais alta importncia, que seria a Revoluo Francesa, no podemos
responder aqui. Porm, ao analisarmos a obra O juramento dos Horcios luz de
conceitos durkheimianos como suicdio altrusta, moral cientfica ou anomia,
percebemos que uma obra da grandeza de O Suicdio pode nos ajudar a pensar inmeros
problemas, para alm do seu objeto: Assim, uma monografia sobre o suicdio tem um
alcance que ultrapassa a ordem particular de fatos que ele visa especialmente
(DURKHEIM, 2004, p. 512). Durkheim aponta, com isso, que seu estudo revela uma
crise moral da qual o suicdio, em seu estado patolgico, apenas uma expresso.
Porm, podemos dizer que seu estudo ultrapassa os limites do objeto especfico, e nos
permite problematizar questes das mais variadas, como fizemos aqui com o quadro de
David. Nesse sentido, no h barreiras, e a obra de Durkheim mostra-se, ainda, muito
relevante para iluminar as mais variadas questes. Porm, dependendo do objeto
analisado, talvez seja necessrio um pouco de esforo, e, por que no, uma boa dose de
imaginao sociolgica.

Abstract: This article analyzes the painting O Juramento dos Horrios , by Jacques-
Louis David (1748-1825), taking into consideration Emile Durkheim notes (1858-1917)
about the altruistic suicide. The Davids picture, inspired in a classic play by Pierre
Corneille (1606-1684), revealed ancient Rome values, as virtue, civility, and the
collective good above the individual interests. Up its analysis, it was possible to realize
formed elements that converge with the kind of social suicide explained by Durkheim as
altruistic, involving the concepts of moral and collective solidarity too: typically
Durkheimian themes. It was concluded, first, that there are similarities between the
Davids painting and the Durkheims work, especially in relation to this moral content
in both, and finally, O Suiccio, as the author would like, has a range that beyonds its
empirical object, allowing us even to understand a art work.

Keywords : Emile Durkheim, Jacques-Louis David, O Juramento dos Horcios,
neoclassicism, altruistic suicide, morality, art sociology.



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ILUSTRAES

Figura 1: Jacques-Louis David, O juramento dos Horcios, 1784, leo sobre tela, 330 x
425 cm. Museu do Louvre, Paris.




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Figura 2: Henri Fuseli, O juramento sobre o Rtli, 1778-
1780, leo sobre tela, 267 x 178 cm. Rathaus, Zurique.


Figura 3: Jacques-Louis David: A morte de Scrates, 1787, leo sobre tela,
129,5 x 196,2 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.


Recebido em 02/06/09
Aceito para publicao em 19/08/2009