Greg Howe Análisis

El Lenguaje Fusin de Greg Howe
Tesis para optar al ttulo de Licenciatura en Msica:

Intrprete Instrumental Mencin Guitarra Elctrica

Alumno: Gonzalo Martnez
Profesor Gua: Guillermo Jimnez

Santiago de Chile, Enero 2012

AGRADECIMIENTOS.

agradezco a mis padres, hermano y paiki

agradezco de sobremanera a Guillermo Jimnez
por su constante apoyo, esfuerzo y paciencia

agradezco a todos los amigos que ayudaron de
alguna forma

INDICE

-AGEADECIMIENTOSi
-LICENCIA.ii
-RESUMENiii

I .- INTRODUCCIN.1
II.- DEFINICIN DEL LENGUAJE FUSIN..3
2.1.-Contexto histrico de la poca.3
2.2.- Fusin 12
2.3.-El estilo fusin.12
III.- HISTORIA DE LA FUSIN..14
3.1.-Orgenes de la fusin 14
3.2.-Desarrollo de la fusin.15
3.3.-Principales exponentes..19
A.- John McLaughlin y la Mahavishnu Orchestra .19
B.- Weather Report 22
C.- Chick Corea24
IV.- LA ENTRADA EN ESCENA DE GREG HOWE..27
4.1.-Prmera aparicin e influencias27
4.1.1.-Bends.28
4.1.2.-El riff31
4.1.3.-Modos y escalas.37
4.1.4.-El Blues..43
4.1.5.-Improvisacin colectiva.47
4.1.6.-Ligados50
4.1.7.- Rock y Metal Neoclsico53
4.1.8.- Composicin ..61
V.- ANLISIS DE TEMAS DE GREG HOW..65
5.1.-Tease.65
A.-Arpegios..65
B.-Escala Blues70
C.-Modos y Cromatismos72
5.2.-Business Conduct..74
A.-Arpegios74
B.-Escala Blues.77
5.3.- Giant Steps82
A.-Arpegios82
B.-Escala Blues.91
5.4.- Kick it all Over..95
A.-Arpegios95
B.-Escala Blues.100
C.-Modos y Cromatismos.101
5.5.- Jump Start102
A.-Arpegios.102
B.-Escala Blues110
C.-Modos y Cromatismos..112
5.6.-Estructura y Forma113

VI.- GREG HOWE.118
6.1.- Entrevista a Greg Howe.118
6.2.- Discografa129
BIBLIOGRAFA.132
ANEXOS...............................................................................................133

Resumen

El presente trabajo tiene como objetivo efectuar un anlisis acerca de cmo el estilo
fusin afecta el lenguaje e interpretacin de la msica de Greg Howe.
Este estudio se realiza desde el presente hacia el pasado en la medida en que,
conjuntamente con la investigacin, la entrevista y la escucha activa de sus temas, intentar
comprender cmo es su relacin con la msica del inicio de la fusin y el alcance e influencia
de ese movimiento con este msico y como a travs del tiempo va creando su propio lenguaje.
De estilos musicales tales como el jazz y rock ambos se mezclan generando en los 70
lo que se llamara posteriormente fusin, constituyendo un estilo nuevo y que a travs del
tiempos fue mutando y agregando cada vez ms elementos de otras msicas, pasando as a
formar parte de un movimiento tan consolidado como lo serian otros en las dcadas anteriores.

LENGUAJE FUSION- GREG HOWE

1

Introduccin

El trabajo que se expondr en las siguientes pginas tiene por objeto analizar
una expresin o lenguaje musical, esto es, el lenguaje fusin.
Alrededor de los aos70 se inicia un movimiento musical a partir de dos estilos,
el rock y el jazz que, al correr del tiempo e influencindose mutuamente se integran en
una unidad, la fusin.
Los objetivos planteados para este estudio, en lo general, apuntan a describir el
trabajo de los principales exponentes de este lenguaje musical y a analizar el proceso
de penetracin e influencia en la msica de Greg Howe.
En relacin a la metodologa, y a las fuentes de informacin, dada la escasa
literatura respecto del tema y habindose realizado una revisin bibliogrfica
exhaustiva del material disponible, conjuntamente con revistas electrnicas y pginas
de internet, se privilegi la escucha activa y las transcripciones. Al mismo tiempo, en
cuanto al procedimiento se us el mtodo de entrevista al actor principal, Greg Howe,
efectuada a distancia, a travs de cmara web y en su idioma, ingls. La entrevista se
desarroll en una sesin y con un protocolo de preguntas estructuradas por el tesista.
Se efectu la traduccin exacta de esta.
La temtica abordada en el segundo captulo nos acerca a una definicin del
concepto de fusin y a una revisin histrica del mismo.
El tercer captulo nos permite retrotraernos a los comienzos de este estilo y dar
una mirada a los diferentes msicos que iniciaron y desarrollaron este lenguaje.
El cuarto captulo se enfoca al estudio del actor principal en el que se focaliza
esta tesis, el norteamericano Greg Howe, sus influencias principales y los diferentes
elementos que conforman su lenguaje.
2

En el captulo cinco se analizan y transcriben diferentes temas de este msico.
Por ltimo en el sexto captulo, se lleva al papel la entrevista efectuada a Greg
How ,para conocer de la fuente directa cmo es su visn de la msica y las
proyecciones de la fusin segn l.

3

II.- Definicin del lenguaje fusin

2.1.-Contexto histrico de la poca
La dcada de los 80 vio nacer a travs del correr de sus das, el surgimiento de
diversas bandas como Journey , Toto y Boston por un lado , mientras que por otro,
comenzaron a extenderse y a existir diferentes variedades de hip hop debido al empleo
de nuevas tecnologas, una de ellas es la masificacin de las cajas de ritmo. Bryan
Adam, Bruce Springsteen y Dire Straits ponen al rock nuevamente de moda.
Algunas caractersticas del panorama del jazz de los 80 como menciona Frank
Tirro son: Los aos ochenta se caracterizaron por la extraordinaria variedad, cantidad,
y disponibilidad del jazz
1
. Como tambin presagi en su momento el compositor
Leonard B. Meyer: Nuestra hiptesis habla, por consiguiente, de la persistencia de un
xtasis fluctuante, una situacin de calma en la que las diversas artes conocern la
coexistencia de infinitos estilos y lenguajes, tcnicas y movimientos. No habr prctica
central y comn, como no habr ninguna victoria estilstica. En la msica, por
ejemplo, los estilos tonales y atonales las tcnicas aleatorias y serialistas, los medios
electrnicos e improvisados seguirn siendo empleados ()
Si bien aparecern nuevos mtodos y direcciones en las artes, stos no
desplazaran a los estilos ya existentes, sino que se aadirn al espectro ya
preexistente. La ocasional interaccin y acomodacin entre distintas tradiciones
literarias, artsticas o musicales originar la aparicin de combinaciones hbridas, con
todo, la posibilidad de innovacin radical parece ms bien remota ( ).La abrupta

1
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pg154
4

yuxtaposicin de estilos marcadamente distintos, acaso originados en pocas y
tradiciones diferentes, dejar de ser infrecuente.
2

En esta poca entonces se pudieron tambin observar diferentes tendencias
como por ejemplo el denominado neoclasicismo o neo tradicionalismo cuyo exponente
ms representativo es Wynton Marsalis quien decidi mirar hacia la tradicin antes que
aventurarse a explorar nuevos territorios; otros exponentes de este sub estilo son
Freddie Hubbard y el World Saxophone Quartet.
Otro estilo fue el free jazz, que si bien se haba desarrollado veinte aos antes ,
tambin tuvo cabida dentro de la dcada en la figura de George Lewis.
En esta poca, el mundo de la fusin comienza de la mano del guitarrista John
Mc Laughlin quien graba el disco Electric Dreams en 1978; este disco se caracteriza
por constar de una mezcla de patrones funk en la batera, mientras los teclados van
ms por el lado de la experimentacin, se utilizan diversos timbres como instrumentos,
el rodes, guitarra, bajo con un timbre Pastorious , batera , violn, ctara, rgano
hamond, se utilizan riffs y se usa el clavinet que acenta el estilo funkero. Tambin
encontramos ritmos parecidos a la samba, mientras la percusin y el bajo acompaan
tambin en el estilo. Aparece un tema cantado que en la primera parte es ambiental y
que luego se transforma en funk. Existe un tema con pattern swing a gran velocidad,
el bajo hace walking mientras el piano rodes acompaa el solo de John.
En ese mismo ao (1978), Mc Laughlin grabar Electric Guitarrist, disco que
tambin tiene una variedad en la instrumentacin con el uso de diversos
sintetizadores, congas, rgano hamond, y que consta de ritmos de bossa nova. Un
dato al margen es que en este disco tambin participa tocando Santana y existe el uso
de slap en el bajo .Podemos agregar que tambin tiene patrones de swing en tempo
rpido y el bajo hace walking; pero a la vez en otras de las composiciones se observa
un bajo funkero sobre un solo acorde, la batera llevando un ritmo en el estilo y la
guitarra soleando con wah wah.

2
5

Posteriormente este msico grabara el disco a trio de guitarras Friday Nigth in
San Francisco en 1980, junto a Paco de Luca y Al di Meola, al tiempo que Miles
Davis reaparece tras su ausencia y graba The Man With the Horn y We Want Miles,
este ltimo lbum sera galardonado con un Grammy en 1983.
Otro msico que destaca dentro del gnero de la fusin y que inici su carrera
en los aos 70 es el guitarrista Allan Holdsworth; este msico comenz tocando en
bandas que fueron emblemticas de este movimiento como Nucleus, Soft Machine,
Tempest y con msicos como Tony Williams y su Lifetime, grupo con el cual se dio a
conocer de manera masiva. Algunos de sus discos en solitario son Velvet Darkness
(1976), I.O.U (1982), Road Games (1983), Metal Fatigue (1985). Tambin ha
colaborado con distintos msicos como con Stanley Clarke en If This Bass Could Only
Talk, 1988, con Frank Gambale en el disco Truth in Shredding (1990) gracias al
proyecto de Mark Varney (hermano de Mike Varney fundador de Sharpel Records,
sello para el cual Greg Howe edit su primer disco.) .Colabor tambin con Stuart
Hamm en Radio Free Albemuth (1988) bajista con el cual Greg Howe realiza su gira
en el 2011. Allan Holdswoth destaca principalmente por su nivel tcnico, y por la
utilizacin de la tcnica de ligados, recurso que ser muy ocupado tambin por Greg
Howe.
Tambin a finales de los setenta y durante los ochenta el mundo del rock dio
a luz a grandes msicos, como es el caso del grupo de hard rock Van Halen, en donde
su guitarrista Eddie Van Halen fue uno de los intrpretes ms influyentes de la dcada
por su tcnica de tapping e innovacin en el sonido en la guitarra. Desde su primer
lbum homnimo Van Halen (1978), luego con Van Halen II (1979), Women and
Children First (1980), Fair Warning (1981), Diver Down (1982), 1984 (1984) ( solo por
nombrar unos cuantos) todos los cuales tendran un rotundo xito y una gran
cantidad de logros. Especial atencin merece esta banda ya que como lo menciona
Greg Howe en la entrevista realizada, fue Eddie Van Halen una de las primeras y ms
grandes influencias que recibi.
En el ao 1983 Miles graba el disco Decoy con el cual se ir gradualmente
acercando a la msica de Michael Jackson; en este disco participa el guitarrista John
6

Scofield, quien haba tocado con Dave Liebman, Gerry Mulligan, Chet Baker, Billi
Cobham, Tony Williams y Ron Carter; se une a la banda de Miles Davis,
encontrndose as el grupo de Miles con 2 guitarristas, Scofield y Mike Stern. Miles
Davis tena la certeza de que la guitarra era el instrumento clave de ese periodo, ms
an en el mundo de los msicos jvenes y el pblico adolescente, y pensaba que
tenindolos a ambos, produciran una tensin que beneficiara la msica.
Por estos aos la msica, formaba parte no solo de una manifestacin artstica
sino que tambin tuvo ribetes polticos, tal como hace mencin Ian Carr sobre uno de
los conciertos que realiza Miles Davis en Varsovia Recordemos que durante la
segunda guerra mundial el jazz estaba prohibido en Alemania y Japn, en parte por
razones raciales-los elementos africanos y judos-, pero tambin porque el jazz de
pequeos grupos puede verse como una metfora perfecta de la democracia y la
libertad, en oposicin al libertinaje. Cuanto mayor es la individualidad de cada msico,
ms potente es la identidad colectiva del grupo, y todas las cualidades necesarias del
jazz- individualidad, espontaneidad, control autonmico, confianza en los
acompaantes que uno ha escogido, siempre han sido anatema para los regmenes
totalitarios. En la Segunda Guerra Mundial el jazz se convirti en una parte importante
de la resistencia en pases de toda Europa durante la ocupacin nazi, y despus del
conflicto armado pas a ser una forma de rebelin y un smbolo de la afirmacin del
individuo en la unin sovitica y sus pases satlite s de Europa oriental.
3

Ms tarde, en 1984, el msico John Scofield grabara su disco Electric Outlet,
que en cuanto a timbres tiene mucha semejanza a Weather Report, en lo que respecta
al sonido del bajo medioso, el uso de sintetizadores, la guitarra midi, la que aqu es
ocupada casi como un steel drum y existe la utilizacin de claps, mientras la guitarra
acompaante realiza ritmos funkeros. Hay tambin el uso del bajo haciendo notas
pedales, por atrs la guitarra acompaando con timbres ambientales, ayudado con la
caja con reverb semejndose a los ambientes de Pat Metheny, y en ocasiones juega
con el estilo country. Se usan riffs de bajo y la guitarra busca sonoridades mediante
un octavador. La batera est a cargo de Dennis Chambers y sus caractersticas notas

3
Ian Carr en Miles la biografa definitiva pg. 405
7

fantasmas. En ese mismo ao John Mc Lauglhin grabara Belo Horizonte, disco el cual
tiene algunos ritmos de samba en tiempos muy rpidos, mientras el bajo acompaa a
veces en el estilo y otras veces con walking y se utiliza la guitarra acstica. Tambin
hay ritmos de bossa nova en la batera, el bajo y se usan percusiones para acompaar
Finalmente este disco tiene la inclusin del guitarrista Paco de Luca.
Otro grupo reconocido de la poca fue Toto siendo una banda que combina
diversos estilos musicales como el rock, blues , funk , jazz y pop. Algunos discos son:
Toto (1978), Hydra (1979), Turn Back (1981), Toto IV (1982).
Alrededor de esta misma poca en E.E.U.U., Michael Jackson ya haba
grabado su disco Thriller, el cual contaba con la participacin de guitarristas como
Eddie Van Halen y Steve Lukather, este ltimo quien se haba destacado en su carrera
como msico de sesin por su lenguaje orientado hacia el hard rock , jazz, pop, blues
y que se ha caracterizado adems por la utilizacin de manera muy emotiva de el
recurso de bends en la guitarra. Existe un elemento en comn y llamativo que vale la
pena ser mencionado entre Steve Lukather, Eddie Van halen y Greg Howe y es que,
catorce aos despus de esta grabacin, Greg Howe sera llamado para participar en
una gira con Michael Jackson.
Human Nature, tema del mismo disco de Jackson es grabado por Miles Davis
acercndose a la corriente del pop en su disco Your Under Arrest en 1985,
incorporando adems el tema Time After Time de Cindy Lauper y comenzando a
utilizar patrones de regaee y a usar timbres como el claps.
En paralelo cronolgico a lo anterior se desarrollaron los siguientes
acontecimientos: el cantante de metal Bruce Dickinson se une a la banda Iron Maiden
para grabar The Number fo the Beast; la tecnologa por su parte da un gran salto al
publicarse el primer protocolo MIDl ; la religin con el vaticano expone su coleccin en
New York y desde la vereda del frente Madonna lanza su primer disco homnimo y
luego irrumpe con su disco y tema Like a Virgin, en el cual participa el baterista Dave
Weckl quien a su vez ha tocado con Chik Corea; este tema llega al nmero uno en las
listas de Billboard; a mediados de la dcada, el msico de color Prince graba su disco y
8

pelcula Purple Rain el cual lo catapulta al xito; el Hard Rock de la dcada bajo el
nombre de Glam Metal da sus frutos en grupos como Bon Jovi, Poison, Motley Cure y
Ratt, se comienzan a difundir masivamente los discos compactos y el saxofonista
Brandford Marsallis se une al grupo de Sting.
Luego a mediados de los ochenta Miles sorprende con la grabacin de su
lbum Tutu para su nueva compaa discogrfica la Warner Brothers; este disco fue
llamativo como lo seala Frank Tirro: la produccin musical del lbum result
pionera en muchos conceptos. El empleo de la tecnologa digital facilit que los
msicos alcanzaran insospechados grados de aislamiento e independencia en el
estudio, posibilitando el recurso a una ciruga musical correctiva.
4
. Este lbum cont
con la participacin del bajista Marcus Miller quien compuso la mayor parte de los
temas y trabaj con el programador de sintetizadores Jason Miles con quien le dio
forma al disco. Mientras tanto el pianista Chick Corea forma una nueva agrupacin, La
Elektric Band con la cual lanza su primer disco en 1986 y su segundo disco Light years
1987 este ultimo teido de riffs en los bajos con el uso de slap, utiliza diferentes
elementos de percusin como tablas hindes, hace claves salseras sumado a un bajo
fretless y recurre a la utilizacin de claps. En ese mismo ao se conocera
lamentablemente la triste noticia de la muerte de uno de los bajista ms influyentes de
la poca, Jaco Pastorious.
Es menester mencionar otro pilar fundamental de la guitarra en esos aos,
Pat Metheny. Su estilo fusin como describe Ted Gioia : haba desafiado con
frecuencia cualquier categorizacin y haba acabado con las expectaciones del pblico
de la fusin.
Desde el principio, con su proyecto de tro Bright Size Life de 1975, junto a Jaco
Pastorious y Bob Moses, Metheny mostr una habilidad para combinar los elementos
pop-rock, con un sagaz estilo de jazz, mientras evitaba a conciencia los clichs de
ambos estilos.

4
9

Las consecuencias ms impresionantes en el estilo fusin han sido una serie de
discos extraordinarios- StillLife (Talking) de 1987, Letter From Home 1989 y Secret
Story de 1992 que incorporan avanzadas tcnicas compositivas de jazz con elementos
del pop-rock y la msica brasilea. Son estos unos proyectos sumamente originales
que suenan aparentemente simples, aunque incluyen algunas de las partituras de jazz
ms complejas de finales de los ochenta y principio de los noventa
5

Otro guitarrista importante de la poca es Scott Henderson quien tiene un
desempeo descollante por no tener problemas a la hora de ejecutar diferentes estilos
como rock , jazz, funk , blues. Lder de la banda Tribal Tech, graban su pimer disco
Spears (1985), luego Dr. Hee (1987), carrera que seguir en la dcada de los 90. Scott
Henderson graba con diferentes msicos tales como Chick Corea en Electrik Band
(1986), con el violinista Jean-Luc Ponty en Fables (1985) ( ste ltimo quien haba
tocado en la Mahavishnu Orchestra), con Joe Zawinul en The Zawinul Syndicate
Inmigrants (1988) y con el bajista Victor Wooten en Vital Tech Tones (1998) ( bajista al
cual reclutar Greg Howe para su disco Extraction de 2003).
Es en este mismo perodo donde hay un auge del estilo llamado Shred , el
cual hace referencia a los guitarristas que realizan complejos pasajes meldicos en
cuanto a tcnica y velocidad. Algunos de los msicos que se pueden nombrar dentro
de esta corriente son Jason Becker, Frank Gambale, Eric Johnson, Shawn Lane, Paul
Gilbert, Richie Kotzen, Joe Satriani, Steve Vai, Tony Macalpine, Andy Timmons y el ya
mencionado Allan Holdsworth. Si bien esta tendencia agrupa a msicos de diferentes
estilos que van desde el rock hasta la fusin, fue Ynwie Malsteen la cara visible de
este movimiento ya que cre un subgnero llamado Metal Neoclsico en donde
combina elementos del metal con elementos de la msica docta que pueden verse
desde el comienzo de su discografa en discos como Rising Force (1984), Marching
Out (1985), Trilogy (1986).
El guitarrista Tony Macalpine es otro exponente de este estilo Metal Neoclsico
pero toma tambin elementos de el jazz. En su primer lbum Edge of Insanity (1985)

5
Ted gioia. Historia del jazz pag 500
10

graba con el bajista Billy Sheehan (quien ha tocado con David Lee Roth, primer
vocalista de Van Halen, es fundador de la banda Mr. Big, y toca con Dennis
Chambers en el grupo Niacin) quien tambin grabar con Greg Howe en su homnimo
disco debut en 1988. A comienzos del nuevo milenio Macalpine graba el disco Cab
2000 junto a el baterista Dennis Chambers (baterista que ha tocado con John
McLaughlin, John Scofield, Santana, etc.), quien en el ao 2003 grabar el disco
Extraction junto a Greg Howe.
John Scofield graba el disco Still Warm en 1985 en donde utiliza sintetizadores
muy a lo Weather Report de manera ambiental por atrs haciendo camas armnicas y
con acordes similares. El bajo mantiene un solo acorde y realiza riffs, cita tambin a
Weather Reaport al tema Teen Town. Existen partes con base funk con shuflee en la
batera y con riff en el piano.Y timbrsticamente tambin se recurre al uso de claps. Y
ms tarde graba Loud Jazz en donde el bajo recurre al uso de slap , la batera lleva
grovees rockeros, hay una utilizacin de diversos timbres como el rgano hamond y
algunos sintetizadores con reminiscencia de Tribal Tech como ambiente, y en los solos
de piano el timbre se asemeja al de Chick Corea, la guitarra acompaa de manera
funkera muchas veces con notas muteadas en el estilo de Steve Lukater. La bateria a
veces marca la clave de salsa distribuda en diferentes partes. Pero hay tambin
patrones rockeros y el bajo a veces acompaa con un patrn medio bossanova , la
guitarra de Scofield suena media a lo Pat Metheny y se ocupan elementos de
percusin como los huevos, el uso de cencerro y tambin instrumento de viento , el
saxo.
El guitarrista John Mc Laughlin graba en 1986 el disco Adventures of Radioland
el cual consta de sintetizadores ambientales en la onda de Pat Metheny , guitarra
elctrica distorsionada, y un fraseo que se asemeja a Holdsworth, Tambin recurre al
uso de strings, y un ud, mientras los patrones son con tintes rockeros, y el bajo con
timbre Pastorious marca muchas veces riff. Existen tambin patrones jazzeros y hasta
hay ritmos parecidos a la samba brasilera.
El pianista Chick Corea vuelve con su disco Eye of the Beholder en 1987, una
mezcla de patrones salseros sumado al uso de la guitarra acstica, las castauelas
11

dando una sensacin espaola acentuada por el uso del modo frigio, tambin recurre
al slap y a notas muteadas en el estilo de Steve Lukater. Mientras que el guitarrista
Mike Stern graba su disco Time in Place en 1988 donde encontramos por una parte en
la guitarra acompaante notas muteadas como Steve Lukater, por otra en cuanto a la
timbrstica a sintetizadores parecidos a los de Weather Reaport; se utiliza tambin el
rodes, el saxo , las congas. Hay tambin temas ambientales con guitarra acstica a lo
Metheny en donde la batera lleva el tpico patrn en el ride acompaado por el
ambiente que genera el piano, todo esto sumado a la guitarra con delay y chorus
agregando tambin un saxo.
Hemos visto cmo durante este periodo existi entonces una proliferacin de
estilos y corrientes musicales como no se haba visto antes en la historia de la msica;
estas tendencias no solo interactan como entes separados regidos por un solo
dogma especifico y por categoras, sino que a medida que corre el tiempo estas
manifestaciones comienzan a entremezclarse sin ningn tipo de complejo por diversas
motivaciones, ya sea musicales , comerciales , polticas, etc., lo que traer como
resultado hbridos que muchas veces tendrn un poco de cada corriente y por lo tanto
un poco de historia de la msica de cada ciudad , regin , pas; perspectivas diversas
de entender la msica y de expresarse a travs de ella tan diferentes como lo son cada
individuo, ejemplo de esto es el compartir que se gener por parte de los diferentes
msicos y de variados estilos, podemos ver las ramificaciones desde Michael Jackson
que fue producido por Quincy Jones (quien a temprana edad tuvo contacto con
msicos de jazz como Charlie Parker, Thelonius Monk, Miles Davis) mientras Miles
Davis tocaba temas de Cindy Lauper, el baterista Steve Smith se debata entre el
grupo Journey y su proyecto Vital Information, el guitarrista Larry Carlton quien tambin
toc con Michael Jackson, Sammy Davis junior, el grupo Steely Dan y la cantante Joni
Mitchell; esta ltima quien reclut a Jaco Pastorious y Wayne Shorter.
Herbie Hancok tambin haba tocado con Mitchell sumando una ms a la larga
lista de cantantes que ha acompaado, como Tina Turner, Pink y el msico de color
Seal. Adems tiene un gran acierto al grabar el tema Rockit del disco Future Shock en
1983 en donde adems grabara un clip para MTV. Junto al guitarrista George Benson
12

graban el disco Songs in the Key Of Life del Stevie Wonder, CD donde tambin
participa Ronnie Foster, pianista que ha tocado con Stanley Clarke y Lee Ritenour; este
ltimo quien ha grabado con Tony Bennet.
Asi los msicos de jazz comienzan a entremezclarse con el rock, el rhythm and
blues, el soul, el funk y principalmente con el pop aportando asi cada cual sus diversos
elemento para formar una nueva especie de fusin que no tiene problema con
coquetear con las diversas disciplinas.
2.2.-Fusin.
Si buscamos la definicin exacta del trmino podemos encontrar dentro del
diccionario de la Real Academia Espaola las siguientes definiciones :
Accin y efecto de fundir o fundirse.
Unin de intereses, ideas o partidos
6

Segn estas definiciones podemos decir que la fusin en trminos semnticos
es la suma de dos o ms ideas (o algo) en un todo.

2.3. El estilo fusin.
En msica la fusin no escapa a estas definiciones anteriormente dadas, pero
hay que aadir informacin para poder entender en su globalidad este estilo musical.
Diversas definiciones sobre la fusin han sido dadas a travs del tiempo, una
de ellas es la que menciona el crtico alemn Joachim E.Berendt la combinacin de
improvisacin del jazz con rtmica y electrnica del rock.
7
. Otra definicin similar la
encontramos en el historiador y crtico musical Ted Goia quien dice: ... el trmino
fusin tena un significado muy limitado y especfico. Describa los diversos intentos

6
Diccionario de la lengua espaola.Vigsima segunda edicin.
7
Joachim E.Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pg. 70
13

de combinar el jazz con el Rock
8
. El musiclogo chileno Alvaro Menanteau cita en la
ponencia presentada en el II congreso de la Sociedad Chilena de Musicologa a Mark
C. Gridley quin dice: combinacin de las tcnicas improvisatorias del jazz moderno
con la instrumentacin y enfoque rtmico del rock y el soul de los aos sesenta.
9
. Y en
las propias palabras del Musiclogo Alvaro Menanteau quien comenta: este
concepto y su prctica surgieron a fines de los aos 60 y el trmino fue sustituido por
la denominacin mas especifica de jazz-rock a mediados de los setenta.
En este estilo se impusieron la instrumentacin elctrica y el beat pesado del
rock, negndose el tradicional swing del jazz. Del soul de los sesenta se incorporaron
patrones rtmicos repetitivos y sincopados, los cuales reemplazaron el walking habitual
del contrabajo.
10

El melmano y aficionado a la batera Roberto Barahona comenta : La dcada
de los 70 se reconoce ms bien como la era de la fusin , cuando muchos de los
jazzistas integraron aspectos del rock, R&B (Rhythm and Blues), y msica pop con su
propia msica.
11

Estas definiciones nos permiten tener una primera impresin de qu se trata la
fusin como estilo musical.

8
Ted Gioia. Historia del jazz pg. 488
9
Alvaro Menanteau ponencia II congreso de la Sociedad Chilena de Musicologa cita a MarkC.Gridley,
New Grove of Jazz Vol I, pg. 610
10
Alvaro Menanteau La historia del jazz en Chile pg. 103
11
Roberto Barahona Breve historia del jazz.
http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm
14

III.- Histria de la Fusin.

3.1 Orgenes de la Fusin
A finales de los sesenta el jazz estaba perdiendo pblico y ventas, adems
como reflexiona Ian Carr : la escena del jazz () estaba desorganizada y por lo
tanto no present un frente unido() en trminos amplios, estaba dividida en dos
facciones : por un lado la Avant Garde y, por el otro, la mayora de los msicos que se
ganaban la vida explotando vetas que se haban descubiertos aos antes. Haba un
fuerte elemento racista que complicaba an ms las cosas.
12

El rock por su parte estaba alcanzando una gran popularidad entre los jvenes
y fue precisamente Columbia , sello para el cual Miles Davis trabajaba, quien impuls
el movimiento de la msica rock, relegando a quien haba sido el rey del mundo del
jazz a un nivel de msico secundario. A raz de esto como plantea J. Snchez Len :
los msicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al pblico deban
extraer ideas de la msica popular. Algunas de esta provendran del rock, pero la
mayora tendra su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de
msicos de soul
13
o como tambin escribe Mike Zwerin : creo que el jazz tendr
que efectuar algunas adaptaciones al mundo electrnico del rock and roll si pretende
mantener su validez como un reflejo de la vida contempornea.
14
.
A pesar del elemento racista en aquella poca exista cada vez ms un
acercamiento entre los jvenes blancos y negros, como lo expresa Ian Carr : y no
era solo la poltica lo que generaba nuevos lazos entre los jvenes negros y blancos,
tambin la msica rock que haba surgido de la msica del Rhythm and Blues. En los

12
Ian Carr en Miles la biografa definitiva pg. 220.
13
Tema 62. Origen y Evolucin.
http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Snchez_Len/portada_files/jazz.pdf
14
Cita Mike Zwerin en Miles la biografa definitiva de Ian Carr pg. 219.
15

sesenta toda una generacin de jvenes blancos conocieron y se enamoraron del
blues , la msica de los negros rurales y urbanos.
15

3.2 Desarrollo de la Fusin.
Las primeras aproximaciones al gnero fusin se dan en el ao 1967 cuando
Gary Burton Quartet graba su primer disco Duster en el cual Larry Corryel tocaba la
guitarra. Otros exponentes de este estilo en esos aos fueron Charles Lloyd, Tony
William y en Gran Bretaa msicos como John Mc Laughlin, el contrabajista Jack
Bruce y el baterista Ginger Baker y grupos como Graham Bond Organization,
Colosseum and Cream y Soft Machine.
Una de la figuras fundamentales en la gnesis y el desarrollo de este estilo fue
Miles Davis quien comienza en su disco Miles in the Sky en 1968 a incorporar por
primera vez la guitarra elctrica, el bajo elctrico y el piano elctrico, instrumentos que
solo eran relacionados con el rock, el pop y el R&B; como dira posteriormente Chick
Corea: El sonido de Miles se diriga hacia un sonido de bajo elctrico, a los elementos
tpicos de la msica pop y Rock and Roll.
16

Herbie Hancock, msico que toc el piano elctrico en aquel disco, era uno de
los que tena mayor afinidad con Miles en cuanto a los diversos intereses musicales se
refiere, as lo demuestra cuando habl del pop y del rock: creo que se ha vuelto muy
ingenioso ( ). Los Beatles por ejemplo: algunas de sus canciones son muy
ingeniosas. Y Dionne Warwick, James Brown, Mary Wells, Smokey and the miracles,
Las Supremes (). Me gusta toda clase de msica y hay ciertos estilos con los que me
relaciono directamente: el R&B es parte de mi historia personal no solo por haber sido
adolescente en la poca en que comenz , sino porque soy negro; en cuanto a la
msica pop , debe de ser algo bsico en la escucha de todos.
17

15

16
Cita Chick Corea DVD Miles Davis a different kind of blue.
17
Cita Herbie Hancock en Miles la biografa definitiva de Ian Carr pg. 223
16

En ese mismo ao, 1968, ocurra lo mismo con Miles Davis como escribi el
crtico de jazz Leonard Feather luego de visitarlo: Encontr esparcidos por la
habitacin discos o cintas de James Brown, Dionne Warwick, Tony Bennett, Los Birds,
Aretha Franklin y Fifth Dimension. Ni un solo instrumental de jazz
18
asunto que da
cuenta de la nuevas inquietudes musicales de Miles y cmo poco a poco estaba
acercndose a la elaboracin de una unin satisfactoria de todos estos estilos.
Posteriormente Miles Davis comienza su transicin hacia la idea de un nuevo
concepto de unin con discos como Filles the Kilimanjaro en donde como plantea Ian
Carr : en todo el lbum las lneas de bajo tienen un ritmo variado y vital y ninguno de
los bajistas cae en ningn punto en la antigua costumbre del jazz de tocar cuatro
negras por comps.
19
Esta unin no solo se daba en el mbito de la msica sino que
comienzan a incorporarse en este disco por primera vez msicos blancos, como el
bajista Dave Holland (quien haba grabado con Jimmy Hendrix, amigo de Miles,
alrededor de esa misma poca llegando a influenciarlo en muchos aspectos) y el
pianista Chick Corea. Esta inclusin de msicos blancos se repetira posteriormente
con msicos de la talla de John Mc Laughlin y Joe Zawinul en el disco In a Silent Way
de 1969; estos msicos daran un nuevo enfoque bajo la tutela de Miles en el ambiente
del jazz como lo expresa Ian Carr : el conjunto de tres pianos elctricos y guitarra era
un sonido completamente nuevo en el jazz y la forma en que Miles dispuso los
instrumentos era crucial para ese sonido. En general la batera se limitaba a una
repeticin constante de figuras y el contrabajo tambin estaba circunscrito.
20

En este mismo disco emerge una nueva forma de grabacin que no guardaba
relacin con las existentes hasta ese momento en el mundo del jazz. El productor Teo
Macero, colaborador de Miles siguiendo las directrices de ste, aplic nuevas tcnicas
en los estudios de grabacin, registrando todo lo que ocurra en el estudio para luego
ser editado mediante post produccin. Lo anterior trajo consecuencias, las que
describe Frank Tirro: Este mtodo de produccin alter radicalmente la interpretacin
de los msicos y la propia percepcin musical del oyente. La esttica jazzstica

18
19
Ian carr en Miles la biografa definitiva pg. 243
20
Ian carr en Miles la biografa definitiva pg. 249
17

centrada en la improvisacin en directo se vi aqu confrontada por la msica generada
en estudio.
21

Un ao despus la fusin tendra su cristalizacin en el disco de Miles Davis
Bitches Brew el cual es considerado el punto de partida para este estil , como lo
menciona Joachim E.Berendt : Miles fue el primero en llegar a una integracin
equilibrada y musicalmente satisfactoria de jazz y rock. Fue el catalizador del jazz-rock,
no solo con sus propios discos, sino porque tambin muchos de los msicos
importantes de la dcada salieron de sus grupos.
22
Adems como dice Ted Goia:
este sonido teido de rock emergente ampli sustancialmente el pblico del jazz. Se
puede sospechar que desempe un papel decisivo en estimular un mejor entorno
financiero para todos los estilos de jazz durante los setenta. Los aficionados que se
acercaron al jazz a travs de la fusin pronto se vieron atrados por otros estilos de la
msica improvisada. En consecuencia la base econmica del jazz se ampli y
estabiliz durante este perodo, despus de aos de estancamiento y declive.
23

El crtico Leornard Feahter dijo sobre Bitches Brew : como puede inferirse a
partir de su ltimo lbum Bitches Brew, Miles est creando una forma nueva y compleja
que toma elementos del avant-garde, atonalismo, la modalidad, el rock, el jazz y el
universe. No tiene nombre, pero algunos la han llamado msica espacial
24

J.Snchez Len dice sobre Bitches Brew: en 1970 Davis grab Bitches
Brew, un lbum de mucho xito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrnicos
con un jazz sin compromisos y muy disonante.
25

Frank Tirro comenta sobre el mismo lbum Bitches Brew sirvi para que el
trompetista se iniciara en el mundo de la msica electrnica y las modernas tcnicas
de grabacin en estudio.
26

21
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pg. 114.
22
Joachim E Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pg. 74.
23
Ted Gioia. Historia del jazz pg. 488.
24
25
Tema 62. Origen y
Evolucin.http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Snchez_Len/portada_files/jazz.pdf
26
18

Al respecto de esta nueva forma de hacer msica, el musiclogo Alvaro
Menanteau dice : La figura de Miles Davis fue la nueva referencia obligada en el
contexto del jazz de vanguardia; este msico combin- desde su perspectiva de
jazzista- el lenguaje armnico e improvisatorio del jazz con la intencionalidad rtmica y
la instrumentacin del soul y el rock, lo cual fue la base del as llamado jazz elctrico,
jazz fusin, jazz rock o simplemente fusin.
27

Es menester mencionar que en esta poca se produjeron diferentes
acontecimientos que ayudaron a la proliferacin de este estilo, como dice Joachim
Berendt: falleci Jimmi Hendrix , Janis Joplin, Brian Jones, Jim Morrison y Duane
Allman; los Beatles se desintegraron. El peor desastre de la poca del rock ocurri en
Altamont, California, en un concierto de los Rolling Stones: cuatro personas murieron y
hubo cientos de heridos; se destruyo toda la maravillosa buena voluntad de
Woodstock(). De pronto, la edad del rock haba perdido su impulso, la poca haba
perdido su rock. No estaban apareciendo en el escenario nuevos grupos de artistas
individuales que destacasen ().
Todo lo que hemos enumerado aqu, ocurri entre 1969 y 1972. El nuevo jazz
se desarroll en paralelo exacto con estos acontecimientos integrando rock y jazz().
Todo el que integra, que no enfoca siempre uno, rock o jazz, no puede dejar de
concluir que este paralelo cronolgico no es totalmente accidental. La edad del rock o
al menos sus mejores elementos- se integraron en el nuevo jazz. Y el nuevo jazz dio
sensibilidad a la msica rock de los sesenta
28

Aunando todos estos acontecimientos y posterior a la grabacin de Bitches
Brew surgieron bandas emblemticas de este estilo y la mayora de sus integrantes
haban participado junto a Miles Davis, as lo describe Roberto Barahona : los
jazzista y rockeros comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse. (Miles
Davis, Joe Zawinul, Herbie Hancock , Chick Corea ,Wayne Shorter,)
29
declaracin

27
Alvaro Menanteau La Historia del Jazz en Chile pg. 115
28
Joachim E Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pg. 75-76
29
Roberto Barahona Breve Historia del jazz.
19

similar es la de Ted Goia : el movimiento de la fusin jazz-rock , el legado de
Davis, se consolidaba ahora como un estilo comercialmente ms viable del momento.
Algunos antiguos miembros de las diversas bandas de Davis estaban tomando la
delantera en este terreno, con tres grupos que demostraron ser especialmente
influyentes: Return to Forever de Chick Corea, La Mahavishnu Orchestra de John
McLaughlin y Weather Report , liderado conjuntamente por Wayne Shorter y Joe
Zawinul. Pero esto fue solo parte de la repercusin que tuvieron quienes haban tocado
con Davis en el nuevo estilo(...) el disco de Hancock Headhunters (1973) obtuvo
unas ventas masivas, atrayendo un pblico joven y de color con piezas orientadas
hacia el funk como Chameleon y una versin actualizada de Watermelon Man
30
.
Frank Tirro opina en la misma direccin: (Miles Davis)a principios de los setentas
grab con numerosos solistas prometedores, muchos de los cuales acabaron liderando
sus propias formaciones: John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith
Jarrett, Steve Grossman, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Ron Carter, y otros
31
.
Refirindose a lo que hemos estado sealando Joachim Berendt dice : A comienzos
de los setentas , fueron principalmente los antiguos msico de Miles Davis los que
llevaron adelante el desarrollo ms all de Bitches Brew, Incluyen al saxofonista
soprano y tenor Wayne Shorter; Los intrpretes de msica de teclado Joe Zawinul,
Chick Corea y Herbie Hancock; los bateristas Tony Williams y Jack DeJohnette; el
guitarristas John McLaughlin
32

3.3.-Principales Exponentes.
A.- John Mc Laughlin y la Mahavishnu Orchestra
John Mc Laughlin guitarrista britnico y msico autodidacta; se vincul
frecuentemente con msicos de rhytm & blues, como es el caso de Ginger Baker,
Graham Bond- y su Graham Bond Organization (una de las bandas con gran
significado para l), George Flame - y sus Blues Flames, Alexis Corner y otros.

30
Ted Gioia. Historia del jazz pg. 491.
31
32
Joachim E. Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pg. 686.
20

Integra tambin una banda donde toca msica free en Alemania con el grupo de
Gunther Hampel durante cerca de medio ao. En esa poca al margen de su unin con
grupos de jazz clsicos, se relacion con msicos que por entonces desarrollaban el
germen de lo que pronto se llam Jazz-Rock.
Su cercana con Londres le permita regresar constantemente a esa ciudad y es
as que graba all Extrapolation con el contrabajista Dave Holland (con quin coincidir
ms tarde en los grupos de Miles Davis) y el baterista Tony Oxley, tema que lo mostr
como un msico de tcnica y talento envidiable.
En 1969 viaja Nueva York , meca del jazz estadounidense, entrando
rpidamente en contacto con algunos msicos representativos del nuevo jazz. All,
recomendado por Holland se une a Tony Williams, cono de los jvenes talentos del
jazz, quien acababa de abandonar la banda de Miles Davis y lideraba un grupo
importante: Lifetime. Paralelamente a esto Miles Davis lo invita a grabar y le solicita
que se una al grupo, sin embargo ste lo rechaza y decide unirse a Williams.
Con Miles la carrera de este guitarrista logr proyeccin internacional. Con el
grab en 1968 a Silent Way disco que integraba jvenes talentos como: Hancock,
Chick Corea, Josef Zawinul, Wayne Shorter, Dave Holland, Tony Williams y Mc
Laughlin, este ltimo colabor con sus solos en los temas Peaceful y In a Silent
Way.
A finales de 1969 graba tambin con Miles el disco Bitches Brew, en el cual el
guitarrista toc en los temas Bitches Brew y Paraohs Dance introduciendo el sonido
funky del soul en el jazz.
Mc Laughlin sigui colaborando con Miles en otros discos tales como White y
Big Fun en 1969; Live Evil , Directions y Atribute to Jack Johnson en 1970; en 1972
grab On the Corner, siendo esta su ltima colaboracin con Miles Davis en esta
poca.
Posteriormente abandona a Miles y sigue su carrera , grabando para Columbia
lo que sera su primer lbum en solitario: Devotions, en 1970; ms tarde graba My
Goals Beyond, ambos exitosos y muy vendidos, en este ltimo ya se perciba una alta
21

carga mstica y asctica de las canciones usando tcnicas mixtas con instrumentos de
cuerdas hindes y con una guitarra al estilo de las vinas indias.
En 1971 Miles le sugiere que forme su propia banda y es as que nace
entonces la Mahavishnu Orchestra, nombre sugerido por su maestro hind y que
significa compasin divina, fuerza y justicia y que daba cuenta de la religiosidad del
guitarrista. La banda estuvo integrada por el pianista Jan Hammer, el violinista Jerry
Goodman, el bajista Rick Laird, el baterista Billy Cobham y Mc Laughlin, un conjunto de
msicos talentosos que obtuvieron un gran xito, grandes ventas y fueron un cono de
los grupos de fusin de los aos setenta.
La banda Mahavishnu Orchestra fue un grupo de jazz pionero en la fusin entre
el rock y el jazz. La versin original estaba liderada por John Mc Laughlin en guitarra
acstica y guitarra elctrica. Se distingua como dice Frank Tirro por : rendir culto al
volumen en bruto apilando altavoces en escena para despus subir todos los controles
al mximo antes de embarcarse en una explosiva y rtmicamente compleja fusin de
jazz, rock y msica india()
Los temas del grupo se basaban en el recurso a unos ostinatos muchas veces difciles
e infrecuente divisin del tiempo, con la mtrica acentuada con un patrn irregular de 7,
11, 14 o 17
33

En los primeros discos, las composiciones eran todas de Mc Laughlin y su
msica improvisada era de un virtuosismo eclctico que tena su base en un sonido
elctrico. La cercana de Mc Laughlin con el gur Sri-Shinmoy, despert el inters de la
gente quienes le preguntaban acerca de las cosas espirituales y religiosas, esta
situacin provoc el resentimiento de los integrantes de la banda quienes finalmente lo
abandonaron.
Disuelta la banda, Mc Laughlin se aboca mas a la parte terica de la msica,
graba pocos discos alejndose del concepto elctrico que antes tena su obra. En este
periodo, infludo por la filosofa y la meditacin, lo lleva a formar en 1975 un grupo
llamado Shakti que significa inteligencia creativa , poder y belleza, tocando msica

33
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pg. 139-140.
22

acstica con msicos indios. Su unin con la msica hind se produjo a travs de Ravi
Shankar de quin recibe clases y en este grupo reuna a Ravi Shankar en el violn y a
los percusionistas Zakir Hussain y T.H. Vinaya Kram. Ese grupo dur hasta 1977.
En 1980 Mc Laughlin estuvo en gira por todo el mundo con Al Di Meola y Paco
de Lucia, ambos guitarristas de renombre internacional; este tro grab entre otros el
memorable Passion Grace and Fire en 1982. Con ellos presentaba una propuesta
nueva y llamativa que una al jazz con el flamenco de Paco de Luca, uno de los
msicos espaoles de mayor proyeccin internacional.
Mc Laughlin es un icono en la historia del jazz porque rene gran parte de las
herramientas de la msica. Con su posicin innovadora pasa a ser uno de los pioneros
en incorporar estilos musicales tnicos en el jazz. Sus valores musicales fueron
asumidos por una gran parte de los guitarristas que llegaban a la msica: Mahavishnu
Orchestra y su sonido jazz-rock, sus fusiones de jazz-rock y flamenco con Paco de
Luca y AL Di Meola, su relacin con la msica hind y la guitarra clsica y acstica en
su concierto con la Orquesta Filarmnica de Los Angeles.
B.-Weather Report
Joe Zawinul en 1968 inicia una corta pero determinante colaboracin con Miles
Davis. En 1969 se produjo otro de los hitos en la carrera de este pianista, recibiendo la
invitacin para participar en la grabacin de un disco mtico: In a Silent Way, que con el
tiempo se convertira en inductor del jazz en su faceta elctrica. Zawunil toc en las
tres piezas del disco- en el que participaron otros dos pianistas: Chick Corea y Herbie
Hancock- y destac como compositor del tema ms carismtico del lbum: In a Silent
Way, un tema de 17 minutos dividido en dos partes, In a Silent Way y Its About
That Time
Tambin en 1969, Miles Davis produjo otro de los hitos del jazz contemporneo:
Bitches Brew, que fue el detonante del llamado jazz rock. Fue en principio un disco
doble y la pieza que abra el disco Pharaohs era del propio Zawunil, quien particip
tambin en el resto de los temas de este disco.
23

Los dos ltimos trabajos del pianista con Miles fueron: Live Evil y Big Fun. Live
Evil fue otro disco doble lleno de fusin, muy cerca del rock progresivo, formalizado por
un working band como los llamaba Davis a estos supergrupos de tres bateras, dos
contrabajos, tres pianos, etc., donde prevalecer una base musical funky. El lbum Big
Fun, fue un disco nuevamente con una base fuerte de funk, donde tambin se
escuchaba a Chick Corea, Wayne Shorter, Dave Holland, Billy Cobham o Airto Moreira.
Luego Zawinul crea la banda ms importante de jazz rock y pionera, tras el
Bitches Brew de Miles, de jazz elctrico ms alejado del swing y la armona jazzista en
su sentido clsico formada en 1971 llamada Weather Report y liderada tambin por
Wayne Shorter. Este fue un grupo que se convirti en uno de los ms carismticos del
jazz rock y de larga trayectoria que mantuvo su actividad hasta 1984.
Su sensibilidad por los ritmos bailables y los estilos populares, permitieron que
consiguieran el xito y se transformaran en uno de los grupos ms destacados entre
los de fusin.
Zawinul y su estilo orientado ms a la composicin buscaba imbuir a los
msicos en el todo de sta y usando teclados elctricos creo capas de sonidos
orquestales. En la banda se apreciaban momentos tranquilos y ritmos inspirados, que
sustituan a la separacin entre solista y acompaamiento en un ambiente electrnico.
En la primera poca del grupo ste estaba conformado junto a Zawunil y
Shorter, por Miroslav Vitous en el bajo y Alphonce Mouzon en la batera. Su primer
disco logr un cierto concepto eclctico del jazz, con un dominio virtuossimo de la
tcnica musical, al margen de su asimilacin de parte de la msica africana, una
tendencia que mucho despus vendra a llamarse World Music.
Uno de los discos ms originales de Weather Report fue Mysterous Traveller y
con el que Vitous se despidi de la banda y dej paso a Alphonso Johnson. Este lbum
les concedi reconocimiento internacional. Su siguiente paso fue Black Market (1976),
disco con el que se hicieron muy populares en todo el mundo, sobre todo en Europa y
Japn; el sonido del grupo era de un jazz ms elctrico y con base funk- rock, dada la
abundancia de temas de estructura binaria.
24

El siguiente paso del grupo de Zawinl y Shorter fue Heavy Weather (1977), tal
vez el disco ms conocido de la banda. Aqu Jaco Pastorius toc en todos los temas y
Zawinul aport uno de los temas ms conocidos de la historia de la banda y por el que
ser siempre recordada: Birland, que tiene races claramente del bebop y debe su
nombre al Club de Jazz Brodway, piedra angular en la vida musical de Zawinul.
Weather Report (1982) fue el ltimo trabajo de la era Pastorius. En 1983, con
Procession se inaugura la tercera y ltima etapa del grupo; Zawinul retom las riendas
de ste y compuso gran parte del material, pasando a ser el dueo de la marca
Weather Report. El ltimo disco de la banda fue This is This, que qued disuelta en
1984 cuando la abandona uno de sus co-lderes: Wayne Shorter.
Zawinul se inici en el jazz ms evolucionado de los primeros sesenta donde
fue un pianista ms que eficiente. No obstante, sus pasos ms decisivos se enfocaron
rpidamente hacia el uso de instrumentos elctricos siendo uno de los primeros en
llevar el jazz al piano elctrico, aunque otros (Bill Evans o Paul Bley), poco antes ya lo
utilizaban. En lo que s fue Zawinul un claro innovador es en el uso del sintetizador;
ste fue para Zawinul el gran territorio donde experimentar hacia finales de los sesenta.
Lo ms importante de su aportacin al uso del sintetizador es la humanizacin a la que
somete a este instrumento electrnico. Su tcnica reside en la bsqueda constante de
efectos y matices ms que en exponer sus conocimientos musicales.
C.- Chick Corea
Armando Anthony Corea, naci en Chelsea, Massachusetts, el 12 de Junio de
1941. Fue influenciado a temprana edad por estrellas del bebop como Dizzy Gillespie,
Charlie Parker, Brote Powel, Horace Silver y Lester Young. Comenz a tomar lecciones
de piano a la edad de 8 aos con el concertista Salvatore Sullo, quien lo acerc a la
msica clsica y desarroll su inters en la composicin musical, ejerciendo una gran
influencia en l.
Alrededor de 1965 lleg a trabajar con prestigiosas figuras del mundo del jazz
como Joe Farrel, Steve Swallow, Joe Chambers o Woody AShaw. Su primer lbum
como lder fue en 1966, Tones for Joans bones, causando una grata sorpresa.
25

Tambin en esta etapa colabor con el saxofonista Stan Getz, participando en varios
discos, quizs el ms importante fue Sweet Rain (1967), junto a otros msicos
legendarios.
En 1968 abandon el grupo de Getz y se integr a la banda de Sarah Vaughan
y grab con msicos como Roy Haynes y Miroslav Vitous un trabajo sobresaliente:
Now He Sings, Now He Sobs (1968), destaca este disco como el tro de jazz con piano
ms creativo y un clsico de la poca.
En este mismo ao forma parte de la banda de Miles Davis y su ingreso a ella
se produjo por influencia del baterista Tony Williams quien recomend la inclusin de
Corea en el grupo. Junto a Miles Davis, Chick Corea introdujo el piano elctrico como
innovacin, lo que posteriormente y a partir de all fue usual encontrar este instrumento
en las bandas de jazz. Particip en In a Silent Way y en Britches Brew, cima del jazz
contemporneo y con el cual Miles introdujo un nuevo estilo de jazz, llamado en
primera instancia jazz rock y luego fusin.
Paralelamente Corea sigui trabajando en su produccin propia y
adems colaborando con Wayne Shorter, que estaba vinculado a la banda de Miles.
Permaneci en la banda de Miles Davis en un periodo importante de sta (1968-1970).
En 1972 forma su propia banda, Return to Forever, grupo que sera esencial en
la evolucin del jazz rock y de la msica de fusin en los setenta. Esta msica era una
mezcla entre jazz, rock clsico, ritmos brasileos y latinos. Formaron parte de este
grupo dos brasileos: Airto Moreira en batera y la cantante Flora Purim. Integraban
adems el grupo el flautista y saxofonista Joe Farrell y Stanley Clarke. El disco Return
to Forever inclua el tema La Fiesta, que se convirti rpidamente en un himno y un
estndar en el repertorio del jazz.. Otros temas destacados y que han pasado a la
historia son Youre Everything y Spain del lbum Light as a Feather.
Posterior a una gira por Japn, la cual tuvo gran xito, cre un nuevo
Return to Forever donde se mantuvo Stanley Clarke, que ya usaba solamente el bajo
elctrico, ms la guitarra de Bill Connors, la batera de Lenny White y la percusin de
Mingus Lewis; este nuevo grupo fue ms elctrico y rockero y se proyectaba
26

claramente a la fusin. Uno de los discos en que sobresala un gran xito de Corea:
Captain Seor Mouse fue Hymn of the Seventh Galaxy (1973); sin embargo y a pesar
de ser msicos sobresalientes, no lograron el nivel del antiguo Return to Forever.
En 1974 se integran al grupo dos guitarristas: Earl Klugh y Al Di Meola ,
acentuando an ms el matiz espaol de Chick Corea; ese ao gan un premio
Grammy el disco No Mistery (1975). Ms adelante Corea inici grabaciones en
solitario acompandose de grandes msicos como Joe Farrel, Eddie Gmez o Steve
Gad, donde destac el trabajo The Leprechaun o My Spanish Heart en 1976, ste con
claro acento espaol.
En 1985, Corea reinvent otra mtica formacin elctrica, que se llam Elektric
Band y estuvo integrada por Dave Welck en batera y John Patitucci en contrabajo y
bajo elctrico; este tro sali de gira por Estados Unidos, Japn y Europa y en 1987
agreg a los ya estables, a dos msicos ms: Erik Marienthal en saxo, Scott
Henderson primero y luego Frank Gambale en guitarra; aqu Corea intercambiaba
piano acstico con sintetizadores.

27

IV.-La entrada en escena.

4.1.-Primera aparicin e influencias.
Es en 1988 cuando aparece por primera vez Greg Howe grabando su primer
disco homnimo a travs del sello de Mike Varney, Shapel Records. Este lbum
muestra las primeras influencias que ha ido adquiriendo desde sus inicios en la
guitarra, de msicos como Ynwie Malsteen , Tony Macalpine , Steve Lukather, Eddie
Van Halen, entre otros, mostrando en la mayora de las composiciones una estructura
relacionada con la del mbito del rock y el pop como es la forma cancin (obviamente
de manera instrumental en donde Greg Howe es la lnea meldica principal),
construyndose de la siguiente forma: estrofa-coro-estrofa-coro-solo- coro. Estos
temas tienen un Groove marcadamente rockero (las acentuaciones de la batera son
en la caja en el tiempo dos y cuatro) haciendo eco en un pblico mayoritariamente
ligado a este estilo. Respecto de este Groove podemos observar que hay similitudes
con el grupo Van Halen , muchas veces se tiende a tocar hacia atrs generando una
sensacin de martilleo como si se estuviera tratando de derribar una muralla y en
ocasiones, tambin, se tiende a utilizar una especie de corchea swing en donde el bajo
si pudisemos denominarlo de alguna forma, ocupa una especie de tresillo de corchea
en donde sus dos primeras corcheas van ligadas. Algunos ejemplos de esto lo
podemos encontrar en el disco de Van Halen Woman and Children First de 1980, en
temas como Fools en Take Your Whiskey Home, cosa que tambin realizar Greg
Howe en temas como The Pepper Shake Super Unleaded, ste ltimo ocupando una
galopa en el bajo, lo que hace que se acente an ms esta sensacin y Groove
rockero.
Eddie Van Halen es una de sus influencias ms significativas, tal como lo
expresa el mismo Greg en la entrevista a la revista Cutaway .cuando tena 10 aos
28

no me tomaba muy en serio lo de tocar guitarra. no fue hasta los 18 aos que
escuch a Van Halen y decid a aplicarme
34
.
Eddie Van Halen nace en la dcada del 50 en Amsterdam y su carrera est
ligada principalmente al grupo Van Halen que organiz con su hermano. Su inters por
la msica nace gracias a su padre, un msico de jazz que lo incentiv desde temprana
edad a ser concertista en piano; pero cuando creci, Eddie fue cautivado por el rock lo
que hizo que le llamaran la atencin otros instrumentos, en un principio la batera y
posteriormente la guitarra. Una vez armada la Banda Van Halen tocan en diversos
pubs durante algn tiempo, pero no es hasta que graban su primer disco homnimo
bajo el sello Warne , donde tienen un reconocimiento.
4.1.1.-Bends
Existen semejanzas en la manera de tocar de Eddie Van Halen y Greg Howe
ya que observando diferentes conciertos y mediante la transcripcin pude apreciar un
aspecto tcnico de consideracin que es que ambos utilizan la mayor parte del tiempo
slo los dedos ndice medio y anular, prescindiendo de su dedo meique de la mano
izquierda la mayor parte de las veces. Esto se debe a que siempre tocan con el dedo
anular las notas ms agudas de cada cuerda para dejar la posibilidad de realizar un
bend. Bend es la tcnica que consiste en tocar una nota y luego estirar la cuerda
hacia arriba para llegar a una nota ms aguda; por lo general esta tcnica suele
ocuparse sobre la escala pentatnica menor blues, para lograr hacer un unsono entre
la tercera cuerda de la guitarra y la segunda o la segunda cuerda con la primera,
siendo esta tcnica principalmente usada en los estilos como el blues y rock.
. Algunos ejemplos de esto es el solo del tema In a Simple Rhyme (3:17) del
disco Woman and Children First de Van Halen en donde ocupa el dedo anular para
realizar los bends precisamente sobre la escala pentatnica menor blues, logrando los
unsonos entre la tercera y segunda cuerda de la guitarra.

34
Revista Guitar Cutaway Guitar Magazine N07 Oct. del 2008 pg. 26.
29

El tema Bussines Conduct de Greg Howe ( 2:39) del disco Uncertain Terms de
1994 es otro ejemplo de lo mismo, es decir bends sobre la escala pentatnica menor
blues, esta vez sobre la segunda y la primera cuerda de la guitarra , aadindole el
efecto wah wah.

En el tema Feel Your Love Tonight (2:37) de Van Halen de su disco homnimo
de 1978 hay tambin bends sobre la escala pentatnica menor blues haciendo
unsonos tanto sobre la tercera y segunda, como en la primera y segunda cuerda.

En la versin del tema Giant Step(1:06) de Greg Howe tambin tiene la
utilizacin de bends sobre la escala pentatnica menor blues
30

Otro msico que utiliza esta manera de tocar la guitarra, es decir, que prescinde
de su dedo meique de la mano izquierda y que ocupa de manera frecuente la escala
pentatnica menor blues es Jimi Hendrix. Este nace en la dcada del 40 en Seatlle,
Estados Unidos y comienza a tocar la guitarra a los 14 aos siendo influenciado por
msicos de blues de Chicago como Buddy Waters, Albert King y del delta blues
como Robert Johnson y Leadbelly. Sus primeras presentaciones las hizo en 1962
junto al grupo King Casual y el desarrollo de su lenguaje lo realiz principalmente en
una gira llamada Chitlin Circuit en donde era guitarrista no solo de los King Casual,
sino que tambin de otros msicos. No es hasta 1966 en el viejo continente que
Hendrix se da a conoce ; es llevado hasta all para grabar una versin del tema Hey
Joe , donde nace la Jimi Hendrix Experience junto a Noel Redding en bajo y Mitch
Michel en batera. Luego de su primer disco Are You Experience? viajan a Estados
Unidos y actan en el Monterrey International Pop Festival, dndose a conocer en su
tierra de origen. Es en este disco en donde encontramos algunas de las similitudes
antes mencionadas que hay con Greg Howe, en los solos de temas como Foxy Lady
(1:55)

31

Red House (2:29)

(Las plicas del segundo comps se escribieron hacia arriba por efectos de la
ilustracin)
Highway Chile (1:45)

los cuales contienen este mismo uso de las tcnica de bends con el dedo anular de la
mano izquierda, sobre la escala pentatnica menor blues .
4.1.2.- El Riff
Otra de las similitudes que se halla en la msica de Greg Howe y de Hendrix
es el uso de Riffs. El Riff es un motivo o frase musical pequea que se repite
constantemente en la obra o en parte de ella.
El tema de Geg Howe Howe Bout It del disco Parallax de 1995 , contiene un
riff que est dado en el comienzo de este sobre un acorde de C# 7 debido a la meloda
que hace la guitarra distorsionada con wah wah provocando una especie de pregunta
la cual es respondida por la misma guitarra
32

Podemos ver como la figura rtmica es la misma y la va desplazando, durante
los compases 5 y 9 la respuesta al riff es diferente en los ltimos tiempos, mientras
que en el comps 3 y 7 la respuesta al riff es idntica en ambos casos.

En este mismo tema podemos ver reflejado el mismo concepto pero en el bajo
que tambin lleva una lnea meldica pequea que repite durante toda la primera parte
del tema.

Jimi Hendrix en su tema Maniac Depresion ocupa durante toda la primera
seccin un riff el cual va en unsono con el bajo.
33

Otro ejemplo de la utilizacin constante de riffs en ambos msicos, es en la
versin del tema Giant Steps de Greg Howe , en donde en el principio del tema este
realiza una cita al tema de Jimi Hendrix, Foxy Lady utilizando un riff muy parecido para
cambiarle la intencionalidad al stndar de jazz.
Foxy Lady Jimmi Hendrix:

Version Giant Steps Greg Howe

Como podemos observar las diferencias son rtmicas ya que estn al doble del
tiempo que el tema de Hendrix y el acorde est un tono ms abajo, pero la especie del
acorde es la misma y suena muy parecida la frase la una con la otra.
Otro tema en donde se puede apreciar la utilizacin de un riff caracterstico,
esta vez corta duracin, pero que sin embargo mediante ese concepto se construye
34

toda la primera parte de la cancin es en el tema de Jimi Hendrix, Fire en donde la
guitarra y el bajo hacen la misma lnea meldica.

Greg Howe en su tema Kick it All Over emplea durante toda la primera seccin
un riff el cual tambin va a al unsono con el bajo.

El concepto de riff no solo es aplicado por msicos del rock , ya que tambin en
el auge de la dcada de la fusin hubo un redescubrimiento del empleo de ste , ya
que si bien en el jazz este concepto fue aplicado cuarenta aos antes, en la poca del
Swing , tenemos ejemplos claros de la reutilizacin y renovacin de este recurso ,
partiendo por uno de los msicos ms influyentes de este estilo como lo fue Miles
Davis que en su disco Bitches Brew tambin recurre a este concepto en el tema
Pharaohs Dance

Este riff lo lleva el bajo durante por lo menos ocho a diez minutos pasando a
convertirse ms bien en un ostinato que junto con la batera mantienen el groove del
tema mientras Miles y compaa van realizando improvisaciones libres
35

Nuevamente pero ahora en el tema Bitches Brew, Miles vuelve utilizar un riff en
el bajo en donde luego lo acompaa la batera y los dems msicos se dedican a a
improvisar.

Otros msicos influyentes de la fusin que tambin utilizan este recurso como lo
es el caso del pianista Herbie Hancook quien en su lbum Headhunters de 1973 en el
clsico tema Camaleon comienza con un riff el de sintetizador que luego lo seguir el
bajo

Greg Howe vuelve a ocupar un riff en el bajo esta vez mediante una bajada
cromtica en el tema Tree Toed Sloth de su disco Five de 1996.

Tambin encontramos en la Mahavishnu Orchestra el uso del mismo recurso
en su primer disco Inner Mountain Flame en el tema Meeting Of the Spirits., en donde
el bajo junto al violn hacen el riff durante toda la primera parte del tema mientras John
Mc Laughlin improvisa sobre esa base, esta vez en una mtrica de 12/8.
36

Del mismo disco podemos encontrar el tema You Know You Know en donde el
bajo y el violn vuelven en unsono a utilizar esta frase pequea durante gran parte.

El disco Five de 1996 de Greg Howe contiene el tema Acute que parte con un
riff en donde la guitarra y el bajo nuevamente lo realizan al unsono.

Nuevamente encontramos riffs en el segundo disco de la Mahavishnu
Orchestra, Birds of Fire de 1972 en el tema del mismo nombre (1:52)

Esta vez en un comps de 9/8 el bajo realiza el riff mientras la guitarra va
soleando.
Open Country Joy del mismo CD es otra muestra de un bajo constante en si
menor (1:13).

37

Greg Howe en el tema Birds Eye View de su disco Extraction utiliza este
recurso pero ahora es el piano quien lleva la frase.

Otra banda emblemtica de la fusin utiliza un riff en el bajo, en su disco
Bundles de 1975, Soft Machine recurre a la siguiente frase.

Luego de haber revisado diversos ejemplos he llegado a la conclusin de que
el riff es transversal a las diferentes corrientes estilsticas y se utiliz como punto de
partida de la fusin en el disco de Bitches Brew de Miles Davis, siendo esto ocupado
de una manera no antojadiza, ya que como se nombr en la gnesis de la fusin en el
captulo III, msicos de jazz comenzaron a mirar hacia el rock, y msicos de rock
comenzaron a mirar hacia el jazz retroalimentndose mutuamente.
4.3.3.- Modos y escalas
Este empleo del concepto de riff concuerda tambin con el acercamiento hacia
otras msicas como lo fue el funk, concordando entonces el uso de este mismo
elemento de riff ya que como se puede apreciar estos suelen marcar un solo acorde
durante todo el tema o secciones de muchos compases que se encuentran en una sola
tonalidad o modalidad otorgndole al msico de jazz una gran variedad de
posibilidades armnicas por las cuales desenvolverse, en este sentido podemos
observar el tema Herandnu (4:39) de Weather Report del disco Black Market del 1976.
38

Esta frase realizada por Zawinul es una frase de la escala aumentada y con
algunos cromatismos en el ltimo tiempo del primer comps, antes de llegar a esta
frase , el solo se desenvuelve ms bien en una modalidad doria y menor.
En el disco Misterious Traveler de 1974 en el tema Cucumber Slumber ocurre
algo similar (1:56).

El bajo lleva un ostinato en C# sintindose el modo mixolidio, donde la frase pasa por
las tensiones de #9, 9,b13 y luego desciende nuevamente con la escala aumentada.
Scott Henderson, lder de Tribal hace lo mismo en el tema Root Food (0:36) del
disco Illicit de 1992, pero utiliza un pedal en Bb.

39

Greg Howe tambin utiliza de esta manera la armona en su tema Sit (2:57) en
el disco Five de 1996 cuando el bajo lleva una nota pedal sobre un A y otra guitarra
acompaa con wah wah.

Como observamos utiliza diferentes tensiones de los acordes en la meloda
mientras el bajo marca una armona de A, recurriendo a la escala dominante
disminuida.
Chick Cora en su disco Romantic Warrior de 197 , en el tema Sorceress (4:15)
sobre un bajo pedal en Bb menor superpone la siguiente frase

Podemos ver como en el segundo comps va cambiando el carcter del solo y
finalmente del acorde que suena en ese momento, ya que en ese caso pasara a hacer
en los dos primeros tiempos un C+7/Bb y luego en el tercer y cuarto tiempo seria un C
lidio-dominante.
Miles Davis en el disco Doo Bop de 1991, en el tema Duke Booty (3:03), utiliza
sobre una base Hip Hop y un pedal en el bajo en C la siguiente frase
40

En este ejemplo podemos apreciar como en el primer comps emplea la escala
dominante disminuida sobre la base en C, y luego recurre a diversos cromatismos.
Greg Howe tambin utiliza esta escala en la versin del tema Giant Steps
mientras el bajo lleva una un riif en E7 como vemos en el ejemplo

Otro grupo que tambin ocupa este lenguaje es The Brecker Brothers, en su
disco homnimo de 1975 en el tema Some Skunk Funk (3:15) aparece el siguiente
motivo
41

Vemos como en el primer comps utiliza el modo eolio, luego en el segundo
comps superpone un arpegio de si mayor transformando el acorde y haciendo que
estas notas suenen como las tensiones del acorde y en el comps final utiliza la escala
aumentada.
El Saxofonista Bennie Maupin en el tema Sly (3:50 , del disco de Herbie
Hancok Hedhunters de 1973 tambin utiliza la siguiente frase mientras el bajo lleva un
ostinato y Hancok acompaa con un timbre de clavinet.

Greg Howe en el tema Tease (1:58) del disco Extraction recurre nuevamente
sobre un Groove en E a la escala dominante disminuida como se observa a
continuacin

42

Allan Holdsworth tambin en su improvisacin realiza la siguiente frase sobre
un acompaamiento del bajo en una nota pedal de C en el tema Hazard Part 1 del
disco Bundles de 1975 del grupo Soft Machine

Frank Gambale realiza lo siguiente en el clsico tema So What (7:36) del disco
Centrifugal Funk de 1991

Como hemos podido apreciar el desenvolvimiento y las influencias en relacin a
los solos estn no solo en el rock sino que tambin va de la mano de la tradicin de el
lenguaje del jazz moderno , desde Charlie Parker y las superposiciones de acordes
hasta el jazz modal de Miles Davis, quien en los sesenta explor nuevos caminos en la
manera de improvisar y como bien lo dice bajo sus propias palabras explicando
algunas ideas modales de aquel entonces y que reafirman lo de los ejemplos: .No
tiene que estar todo amontonado() los acordes, despus de todo, se relacionan con
escalas y ciertos acordes producen ciertas escalas(). Cuando trabajas as, puedes
seguir hasta el infinito. No tienes que preocuparte de las progresiones (de acordes) y
puedes sacar ms partido de la figura meldica (). Habr menos acordes pero
infinitas posibilidades respecto de lo que se puede hacer con ellos
35
() Si se va por
ese camino se puede avanzar para siempre
36
. Luego en la dcada del setenta

35
36
Ibid.
43

afirmara lo siguiente con respecto a las ideas mencionadas anteriormente : Con un do
en el bajo se puede tocar cualquier cosa() y se puede seguir durante horas
37

4.1.4.- El Blues
Siguiendo con esta misma reflexin desde el punto de vista meldico-armnico
cabe destacar que otras de las influencias que se aprecia en la msica de Greg Howe
es el lenguaje del Blues. Cuando comenc con las transcripciones en un primer
momento, al tratar de dilucidar los acordes de los temas tena ciertas dudas con
respecto a si las tonalidades eran mayores o menores ya que a simple viste no se
lograba identificar con claridad, despus de una escucha ms exhaustiva fui
percatndome de que, al igual que en el caso de la utilizacin de los modos, estos
sonaban ambiguos y no quedando muy claro de qu acorde se trataba. Un ejemplo se
da en el tema de Businness Conduct del disco Parallax de 1994, la meloda principal va
intercalando terceras mayores y menores como lo muestra la frase

El motivo principal constantemente intercambia la tercera de los acordes
haciendo que el acorde suene inestable, agrega adems otras tensiones propias de la
escala disminuida dominante.

37
Ibid.
44

Msicos provenientes del blues como el guitarrista Stevie Ray Vaughan son
principales exponentes de esta similitud del uso de terceras mayores y menores sobre
los acordes; en el disco In Step de 1989, en el tema The House is Rocking (1:15)
tambin se da un uso de estas:

Otro ejemplo de lo mismo pero ahora en el disco Texas Flood de 1983 en el
tema Love Stuck Baby (1:25) utiliza la siguiente frase

Greg Howe en su tema Tease (2:03) utiliza una frase muy similar salvo que es
en la tonalidad de E7 como lo muestra el ejemplo

En la galopa se muestra como ambos pasan de la tercera menor a la tercera
mayor provocando esta sensacin caracterstica del blues; luego en el ejemplo de Greg
Howe , ste realiza una lnea meldica que vuelve a alternar entre estos dos intervalos
creando un lick marcadamente blusero.
45

Otro msicos que sirven de ejemplo y que quizs no siendo una influencia
directa para Greg Howe , pero que si nos sirve a modo de anlisis en este sentido es
uno de los padres de la guitarra de blues, B.B. King, ya que en l podemos ver todo el
peso de la tradicin y como se reafirma lo mencionado hasta entonces sobre el uso de
estos intervalos. Un ejemplo es el tema You Upset me Baby Blues (0:25) del disco
Singinthe Blues de 1957.

Otro ejemplo del mismo disco pero ahora en la cancin Bad Luck (1:21)

Greg Howe en su primer disco homnimo de 1988 en el tema Kick it All Over
(2:31) recurre a este mismo uso en la siguiente frase:

Led Zeppelin grupo emblemtico de Rock de los aos setenta tambin en sus
temas recurre a esta tradicin blusera. Jimmy Page su guitarrista en el comienzo de la
cancin Rock And Roll, del disco Led Zepellin IV de 1971 realiza el siguiente riff donde
queda evidenciado lo anteriormente expuesto
46

Ac vemos claramente como en cada uno de los acordes con sptima utiliza
ambas terceras respectivamente adems de utilizar la forma blues de 12 compases.
En el tema Comunication Breakdown(1:27) del disco Led Zeppelin I de 1969 en
el comienzo del solo encontramos una frase sobre la escala pentatnica de mi menor
blues usando ambas terceras.

47

Miles Davis en su disco Bitches Brew tambin ocupa esta dualidad en el solo
del tema Miles Runs The voodoo Down (1:27) sobre un ostinato del bajo en F7.

Con los diversos ejemplos hemos dado cuenta de cmo la msica de Greg
Howe tiene rasgos propios del blues y como a travs de diversos exponentes de este
estilo y de otros, como en el caso del rock, fue adquiriendo este lenguaje ya sea de
manera directa o indirecta. En palabras de Ian Car que hablan sobre algo parecido en
la msica de Miles Davis y que se relacionan con esto:Miles toca algunas frases en
los registros medios que vuelven a alternar 3as mayores y menores, lo que pone en
escena toda la tradicin del blues., obviamente habra que sustituir el nombre de Miles
por el de Greg Howe
38
.
4.2.5.-Improvisacin colectiva
.En la msica de Greg Howe tambin se observa adems el recurso de la
improvisacin colectiva. Este elemento est presente durante toda la discografa, es
as como lo encontramos en el tema de Run With It (1:27) del disco Uncertain Terms
de 1994 en el solo de piano y posteriormente en el de guitarra podemos ver como
todos los intrpretes improvisan a la vez, ya que en ambos casos existe una libertad
rtmica por parte de todos los instrumentos, es decir, el bajo va sufriendo cambios
meldicos y rtmicos, la batera va transformando los patrones en todos los compases,
agregando adornos y la guitarra tambin vara rtmicamente cuando va en su rol de
acompaante superponindose as todos los instrumentos en donde cada uno tiene
una nocin del tempo pero todos aportan a l beat general.

38
48

Esto mismo se da en el tema de Tunnel Vision (2:28) del disco Nomad de 1989
del grupo Tribal Tech donde el guitarrista Scott Henderson en su solo lleva a los
dems msicos a este estado en el que todos los dems interpretes , el bajo con un
timbre Pastorious , la batera y el teclado improvisan a la vez.
Otro ejemplo ocurre en el tema Business Conduct del mismo disco Uncertain
Terms de Greg Howe, pero esta vez ya no sucede en el momento del solo , sino que
esto transcurre desde el comienzo del tema y existe una improvisacin de cada uno de
los instrumentos acompaantes mientras Greg Howe lleva la lnea meldica principal.
Nuevamente Scott Henderson en el disco Nomad lleva a los msicos en la
misma direccin en el tema Bofat (3:10) mientras l se encuentra soleando, se produce
la misma sensacin en donde todos improvisan a la vez.
Cabe destacar que en el disco de Uncertain Terms de Greg Howe, del cual
hemos estado sacando todos los ltimos ejemplos, fue un disco en donde todos los
instrumentos fueron grabados por l , la batera , bajo, teclados e incluso tambin
realiz la mezcla del mismo , por lo que podemos ver globalmente de que manera
piensa y siente la msica. Debido a esto pienso que lo mencionado anteriormente se
condice con lo escuchado y lo concluido en lo relacionado a las influencias ms
cercanas al mundo de la fusin, el jazz y sus elementos. Un nuevo ejemplo se hace
latente en este disco en el tema Stringed Sanity 3:31 en donde todos los instrumentos
van improvisando pero con una clara sensacin y conciencia del tiempo uno.
Otro msico que utiliza este mismo recurso es el guitarrista Allan Holdsworth,
cuya influencia es innegable en Greg Howe ya que existe una gran similitud adems
en la utilizacin de la tcnica de ligados. Podemos ver en el disco Sand de 1987 en el
tema Pud Wud (3:57) como los instrumentos comienzan a variar rtmicamente mientras
Holdsworth continua soleando.
Del mismo Allan Holdsworth es Peril Premonition del disco Secrets 1989, en
este se da tambin el mismo recurso explicado anteriormente.
49

Bandas emblemticas de la fusin ya utilizaban esta herramienta en su msica
como es el caso de Return to Forever de Chick Corea, como por ejemplo en el disco
Hymn Of The Seventh Galaxy de 1973 en el tema Captain Seor Mouse no solo
ocurre sobre el solo de Corea que todos van variando rtmica y meldicamente (3:25),
sino que esto se da tambin en el solo del guitarrista Bill Connors (6:10).
Dentro del mismo disco podemos encontrar la misma tcnica en el tema The
Game Maker cuando hay una divisin del solo entre el piano y la guitarra sobre una
armona que juega con lo modal entre un sol lidio y un A bemol frigio y en el tema
Theme of the Mothership en donde sobre un pedal en Sol tanto el solo de sintetizador
como el bajo va cambiando rtmico- meldicamente (6:10).
Greg Howe en su disco Hyperacuity del 2000 en el tema Heat Activated vuelve
a emplear este mecanismo (2:45) sobre una base funk cada instrumento va realizando
una especie de solo, para pasar a un blues en su base rtmica y luego volver a el estilo
mas funkero.
Esta herramienta es ocupada por grupos como la Mahavishnu Orchestra de
John McLaughlin. En su primer disco Inner Mounting Flame de 1971 hay ejemplos de
esto en el tema The Noonward Race (4:40), salvo que esta vez todos los instrumentos
realizan una improvisacin menos el bajo el cual mantiene un riff constante y en el
tema Vital Transformation sobre una mtrica de 9/8 el batera apoya a McLaughlin en
su solo de guitarra.
Greg Howe en su disco Extraction del 2003 vuelve a materializar este elemento
en el tema Extraction (3:58) cuando Victor Woteen y Dennis Chambers van saliendo
del solo de piano rhodes y comienza el solo de guitarra.
No poda quedar fuera de este paralelo el grupo Weather Reaport que en su
disco Black Market de 1976 en su tema del mismo nombre (2:30) emplea este recurso,
mientras el solo de sintetizador lleva la meloda, el bajo y la batera van modificando
rtmicamente sus patrones; luego en el solo de Wayne Shorter se da la misma
50

situacin, pero esta vez sobre un bajo pedal en Do improvisando colectivamente sobre
el ltimo comps de secciones de cuatro compases.
Luego de estos ejemplos podemos concluir claramente que la msica de Greg
Howe tiene uno de los elementos fundamentales del jazz, esto es la improvisacin. Tal
como lo dice Joachim E. Berendt al trata de dar una definicin sobre jazz, ste segn
l tiene tres caractersticas bsicas que nombrado como segundo punto : 2) Una
espontaneidad y vitalidad de la produccin musical en que la improvisacin
desempea un papel
39
por lo que si seguimos la lnea de este autor sumado a los
ejemplos dados , estos ratifican que estamos evidentemente en la presencia de uno
de los elementos ms caractersticos y por cual podemos reconocer el jazz y su
influencia en el msico en estudio.
4.2.6.-Ligados.
Ya hemos hablado del guitarrista Allan Holdsworth y de cmo su msica y
tcnica influenci la manera de tocar de Greg Howe. Entre estos dos msicos existe
una gran similitud en el uso de la tcnica de ligados de la mano izquierda, ya que la
utilizan para abarcar gran parte de la guitarra haciendo una disposicin de las escalas
de tres notas por cuerdas a veces hasta cuatro notas. Algunos ejemplos los
encontramos en el tema Fred del disco de Tony Williams Lifeteme The Collection,
reedicin de 1992, en este existe en gran medida la utilizacin de este tipo de
articulacin (4:28).

En este mismo tema vuelve a ocupar este tipo de articulacin en los siguientes
momentos (4:37), (4:50), (5:05), (5:16).

39
Joachim E. Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pg. 695.
51

Del mismo disco el tema Mr Spock presenta una situacin similar (3:34)

ligados que volver a repetir en el minuto (3:51).
Greg Howe utiliza esta misma tcnica en el tema Tease (1:32) de su lbum
Extraction del 2003 en la siguiente frase:}

Otro ejemplo los encontramos en el disco de Soft Machine Bundless de 1975 en
el tema Hazard Profile Part1, este contiene durante todo el tema un gran exposicin de
esta tcnica a continuacin.

52

Otros minutos en donde se puede apreciar lo mismo :(3:31), (4:09), (5:27), (5:57),
(7:10), (8:30)
Greg Howe en su tema Business Conduct (1:24) de su disco Uncertain Terms
de 1994 utiliza una manera de articulacin similar acompaado de el efecto wah wah
en la guitarra, mientras los dems msicos quedan en silencio.

Finalmente encontramos en el clsico tema Protocosmos esta misma tcnica
(0:55)

53

Dentro del mismo tema se repetir esta articulacin en los minutos (1:02), (1:17).
Greg Howe en su disco debut homnimo tambin realiza estos ligados en el
tema Kick it All Over (2:38) en la siguiente frase culminando con tapping en el segundo
tiempo del segundo comps.

4.2.7.- Rock y Metal Neoclsico
Por otro lado se hace evidente tambin en una primera etapa la influencia del
guitarrista Ynwie Malsteen con recursos como la utilizacin de un arpegio disminuido
sobre su tema Far Beyond the Sun (4:48), de su primer disco Risisng Force en 1984.
Este es ocupado luego de que el bajo y la batera realizan un corte y quedan en
silencio.
54

(la frase est escrita una octava abajo)
Lo mismo ocurre en el tema Bad Racket (0:30) de Greg Howe de su disco
homnimo, el tema comienza con una corta entrada de batera para introducir la
primera A con respecto a la estructura, luego pasa a la B, todo esto en un tempo vivo
para al final de esta seccin la batera junto al bajo quedar en silencio mientras Greg
Howe realiza el mismo arpegio disminuido a gran velocidad, salvo algunas variaciones
rtmicas como lo muestra el ejemplo :

Lo mencionado anteriormente vuelve a repetirse con el guitarrista Tony
Macalpine, este tambin utiliza de la misma manera este arpegio en el tema Wheel Of
Fortune (1:00) del disco Edge of Insanity 1985. Ahora es en la parte C del tema
estructuralmente hablando, los msicos paran en el tiempo uno quedando solo
Macalpine y realizando el mismo arpegio pero con variaciones rtmicas como se ve en
la imagen:

Bueno si bien este arpegio es utilizado por todos los msicos mencionados
durante sus composiciones y solos cabe destacar que claramente existe una similitud
55

no solo en el arpegio a usar que es el de C7, si no en la forma ya que en todos los
casos presentan caractersticas similares en el acompaamiento y la intencionalidad
que se le da al ocuparlo sobre un comps de silencio de los dems msicos y la vuelta
al tema central o a la estrofa dependiendo del caso, lo que nos habla de una
transversalidad en estos tres msicos aprecindose la influencia directa sobre la
msica de Greg Howe..
Otro recurso que se repite entre Greg Howe y Tony Macalpine es la
acentuacin que utilizan ambos en la base rtmica (bajo y batera) en un patrn que da
la sensacin de una modulacin rtmica en uno de sus temas. Este tratamiento del
patrn llama la atencin principalmente porque este es idntico en ambos casos lo que
nos da luces de que hay una especie de cita claramente a conciencia. La nica
diferencia radica en que uno est en un compas de 6/4 y el otro en uno de 4/4. El tema
de Greg Howe es Land of Ladies (1:54) de su disco homnimo y el patrn es el
siguiente:
(Linea meldica bajo y patrn batera)

En el tema de Tony Macalpine ocurre lo mismo en el tema Empire Of The Sky
(1:48) tal como nos muestra en la imagen:
(Lnea meldica del bajo.)
56

(en ambos casos se anot el comps anterior para ver con mayor claridad el
patrn rtmico que se repite, en este ltimo caso el patrn se vuelve a repetir
luego que transcurren dos compases).
Esta misma especie de modulacin se repetir tambin en el siguiente disco
solista de Greg Howe, Introspection de 1993 en el tema No Place Like Home cercano
al medio minuto de tema (00:33).
Otro aspecto que se repite en estos tres msicos Malsteen , Macalpine, Howe ,
es la utilizacin de frases en tempos rpidos, caracterstica principal del estilo shred,
por lo que llevan implcito un gran nivel tcnico, como lo muestran las ilustraciones, las
frases con sus tempos respectivos:
Tema The Stranger Tony Macalpine 3:19

Tema As Above,So Below Ynwie Malsteen 0:50

57

Tema Kick it All Over Greg Howe 1:21

Estas frases, adems, tienen por sentido causar una sensacin de ansiedad y
tensin en cada caso, ya que luego de stas siempre resuelven a alguna frase
cantbile y de mayor lirismo, son momentos de tensin que resuelven a frases
rtmicamente ms simples y de menor densidad. En la msica de Greg Howe se da
tambin cierta analoga de este recurso en cuanto a la estructura del tema ya que
suele existir pasajes de una mayor riqueza rtmica en sus primeras partes, para luego
llegar a frases ms articuladas en las segundas partes, cosa que revisaremos en los
aspectos de la forma y la estructura.
Otra influencia importante que rescatamos es la de Steve Lukather
principalmente por las frases de mayor lirismo y el uso de la articulacin sobre las
mismas. Estas frases en la msica de Greg Howe tienen por sentido dar pausa y son
la parte central de tema como lo sera, en cuanto a la estructura se refiere, al coro en
una cancin popular. Estas producen una sensacin de tristeza, de nostalgia, de
emocin , como si la guitarra estuviese sufriendo, pasando a formar parte del reposo
del tema. Como observamos en el siguiente extracto de una parte de el tema The
Pepper Shake (1:07) de su disco Greg Howe:
Tema: The Pepper Shake
58

Hay una similitud en cuanto a la interpretacin, articulacin y caracterstica de la
meloda, con el solo de Steve Lukather:
Tema I Wont Hold You Back 3:17 (Negra=50)

Ambos tocan la meloda sobre tempos moderados a lentos, recurren a la
tcnica de bend, vibrato y podemos ver que son notas largas sobre los compases con
duraciones de negra, y blanca. En el primer caso, el de Greg Howe, podra parecernos
que hay una mayor densidad de notas, pero si somos cuidadosos , podemos ver que
por ejemplo la cuartina del primer comps es parte de un adorno para llegar al
comienzo del segundo comps. Luego la cuartina de fusa tambin es un adorno que
enriquece la galopa siguiente, la cual es una nota de sol bemol que dura dos tiempos.
59

El comps tres ocurre lo mismo con la cuartina; es un adorno para la galopa del
comps cuatro. Finalmente desde las postrimeras del comps cinco hasta el final se
repite la meloda pero esta vez en la octava superior con variaciones en el comps
siete y ocho.
En el solo de Steve Lukather, este tambin utiliza notas bastante largas, negras
y blancas, teniendo en cuenta de que el pulso es de 50 pm, muchas de ellas con la
utilizacin de bends y vibrato, lo que hace que se asemeje a lo comentado en un
principio, se deja de lado el virtuosismos y se da la impresin que fuese alguien que
est cantando, produciendo as esa sensacin de emocionalidad.
Otro ejemplo de lo mismo ocurre en el solo del tema Lovers The Night (2:15)
del disco Toto IV, vemos nuevamente la utilizacin del recurso de los bends, y frases
vinculadas mayormente al lirismo como es muestra en la imagen.

Tambin en el solo del tema Hydra (5:34) del disco del mismo nombre de 1979,
nuevamente vemos la utilizacin de los recursos de bends, slide y el enfoque es
bsicamente el mismo , notas largas y con sensacin cantbile (si bien el solo
continua, solo se pusieron 8 compases para la demostracin).
60

Mientras tanto Greg Howe en su disco Extraction del 2000 en el tema Bird Eye
View (2:27) realiza un solo con caractersticas similares a las mencionadas
anteriormente.

Del mismo disco podemos observar algo similar en el tema Extraction(6:27) en
donde pareciese que la guitarra no fuese un instrumento sino que fuese la voz
humana.
61

Estos recursos de bends, ligados, slide y tambin el uso de notas largas o
notas intermedias sobre pulsos moderados o lentos, hacen que las melodas se
parezcan mucho mas a una lnea vocal, y es en ese sentido, como tambin lo explica
Greg Howe en su entrevista : yo desarroll un gran amor por los vocalistas me
encanta escuchar a grandes vocalistas as que cuando estoy tocando una meloda
trato de emular esos matices() estoy buscando maneras de incorporar bends e
incorporar matices para que las melodas se vuelvan ms como cantara un cantante
ms fluidas, mas emocionales() siempre estoy buscando la manera de hacerlos
llenos de alma y hacerlo mas como un cantante. Con esto podemos ver como existe
un paralelo con otros msicos como Miles Davis quien tambin desarroll un gran
lirismo durante su carrera musical y vemos cmo lo explica cuando es consultado por
esto: Y a los cantantes, que son los que ms provecho sacan de una meloda. T
sabes que aprend a frasear hace aos escuchando a Frank Sinatra. Sigo yendo a
verlo, sigo yendo detrs de bastidores para conversar con l. Y me gusta Al Jarreau.
40

4.2.8 Composicin
En cuanto a la composicin nos referiremos a la manera que se tiene al crear
los temas, especficamente hablaremos de cortes rtmicos los cuales estn
directamente relacionados a la estructura de stos que hacen que sean una unidad y

40

62

haya una enfoque hacia un arreglo general y no se convierta en una meloda principal
como pretexto para una improvisacin posterior.
Podemos ver en el tema Hiperacuity del 2000 de Greg Howe, como posterior al
solo de guitarra se suceden estos cortes rtmicos en el minuto 4:24 y son marcados al
unsono por la batera, bajo y guitarra. El disco de Nomad de 1989 Tribal Tech, tambin
recurre a esto en el minuto 5:16 salvo que esta vez estos cortes son ejecutados por
todos, pero la batera realiza ciertos fills entremedio. Del mismo disco nos
encontramos con el tema Bofat en el cual ocurre una situacin similar, mientras el
bajo, la guitarra y los sintetizadores marcan los cortes, la batera tambin lo hace pero
va rellenando en los espacios vacios.
En el tema Extraction de Greg Howe del disco del mismo nombre del 2003 ,
encontramos una seccin de este tipo cuando los instrumentos salen de un unsono y
caen a estos cortes que son apoyados por todos en una primera instancia, pero que
luego la batera acompaa con un patrn y la guitarra cada vez se va desarmando
hacia una meloda, esto ocurre en el minuto (5:00). El grupo Tribal Tech en el disco
Illicit de 1992 en el tema The Big Wave, luego del solo de Scott Henderson tocan una
seccin de cortes donde ocurre algo similar , pero esta vez la batera siempre lleva un
patrn , pero cae junto a los dems msicos en las figuras que corresponden, todo
esto ocurre en el minuto (2:44).
En el disco de Chick Corea Light Years de 1987 de la Electrik Band en el tema
View From The Side, encontramos algo similar a los pocos segundos de transcurrido el
tema, luego de la intro de piano la batera entra con un patrn golpeando el cencerro y
marca junto al bajo y el teclado los cortes propuestos. En el tema de Greg Howe Acute
del disco Five de 1996, luego de un riff hecho al unsono aparece una seccin de
cortes que es apoyada por todos en el minuto (3:02), pero con la salvedad que
entremedio de los cortes en las partes en que los dems quedan en silencio, tanto
Greg como el baterista van soleando.
Otro ejemplo se da en el disco de Chick Corea de la Electrik Band Eye of
Beholder de 1988 en el tema del mismo nombre, el piano realiza los cortes junto al
63

bajo y luego realizan una meloda al unsono que es apoyada por la batera en ciertas
figuras. Greg Howe en su disco Parallax de 1995 en el tema Howe Bout It tambin
ocupa estos cortes, ste viene tocando el motivo central con la utilizacin del wha
wha, mientras el bajista repite constantemente un riff y el baterista lleva el patrn con
el hi-hat ayudado con el uso de un pandero, esto es en el minuto (1:12).
En el tema Metal Fatigue del disco del mismo nombre realizado en 1985 por
Allan Holdsworth, tenemos nuevamente estas secciones de cortes. La cancin viene
de la estrofa con una sensacin etrea, dada por la armona que sugiere Holldsworth,
y pasa a un puente en donde todos realizan un unsono rtmico tanto la seccin rtmica
como la armnica, para despus dejar espacio para que el baterista realice un fill y
caiga nuevamente al unsono y as continuar con la nueva parte del tema. Otro ejemplo
es Devil Take the Hindmost (0:48) de Alland Holdsworth del mismo disco, viene de una
seccin en donde el bajo hace una nota pedal , la guitarra realiza algo similar a un
block chord y la batera lleva a la banda con un patrn con una dinmica messo forte ,
luego pasan a un unsono que est amarrado con la seccin del puente en donde la
batera contina con el patrn, pero apoya rtmicamente las intervenciones de la
guitarra y el bajo , para as volver nuevamente al motivo principal del tema. Greg Howe
en su tema Tease (2:29) del disco Extraction del 2000 usa nuevamente este tipo de
seccin. En esta oportunidad , el bajo realiza la meloda, la batera hace un patrn
ms bien sencillo y la guitarra va arpegiando sutilmente para pasar al puente en donde
la seccin armnica y rtmica realizan un unsono , dando lugar a lo que ser el solo
de guitarra con wah wah , mientras la batera mantiene el groove y el bajo slo marca
los tiempos uno de cada comps.
Como hemos visto tras los diferentes ejemplos podemos observar que esto
cortes estn previamente pensados y que forman parte de la estructura general del
tema y se ve que estn puestos all con antelacin y con una intencionalidad clara de
agregar expectacin al oyente y salir de lo predecible en cuanto a estructura se refiere.
A este respecto de que la msica est previamente pensada y elaborada concuerda
con las palabras del msico y compositor Anthony Davis en la dcada de los 80:
Pienso que hoy nos encontramos en un momento crucial de nuestra msica. En los
64

ltimos aos, la vieja preeminencia del intrprete ha cedido paso de forma gradual a lo
que a mi me parece natural, la ascensin del compositor. Es este un cambio que ha
encontrado frontal oposicin entre muchos crticos y msicos. En este sentido, es
frecuente la referencia a el peligro de la influencia clsica. Como compositor, me
considero libre de recurrir a toda clase de influencias, negras, morenas o claras,
asiticas, europeas o africanas. En este sentido, dicha libertad solo puede ser obtenida
a travs de la composicin, de la idea musical.
41

41
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pg 176
65

V.- Anlisis Temas de Greg Howe

5.1.-Tease
Tras la transcripcin de los temas de Greg Howe y su respectivo anlisis he
podido llegar en una primera aproximacin a diversas conclusiones, las cuales
ayudarn a entender su manera de pensar y as descubrir qu hay detrs de este
msico en lo que respecta, si no es en todos, a la mayor parte de los parmetros de su
msica.
A.-Arpegios
Las armonas de Greg Howe se basan principalmente en secciones de un
mismo acorde durante una gran cantidad de compases, as lo podemos ver tanto en el
tema Tease. Este comienza con una pequea introduccin de cuatro compases de
piano (A) en donde la armona que se toca sobre el comps inicial se va repitiendo en
los tres siguientes pero medio tono ms arriba, convirtindolo en una seccin modal ,
generando una sensacin de inestabilidad para luego resolver sobre un acorde E7(#9)
66

el cual ser el eje tonal del tema.

Greg contina con la guitarra realizando el riff sobre E7(#9) durante ocho
compases, mientras la banda realiza ciertas intervenciones meldicas que van
enriqueciendo el motivo, pero no es hasta el comps nmero catorce en donde la
batera entra con el patrn acompaado del bajo quien va generalmente siguiendo los
bombos, mientras el teclado en una multiplicidad de timbres juega con el clavinet ,
pasando por el piano hasta el rgano hammond.
La primera utilizacin de arpegios de ve en el comps 33 en el primer tiempo
usa un arpegio de Caug(b9)(#11) , y en el segundo tiempo uno de A7(13)
(se hace la aclaracin de que el tema tiene la armadura de A mayor, por lo que, si en
las ilustraciones solo se puso el comps sin la armadura, esto tenga presente tanto
cuando aparezcan becuadros o dobles sostenidos como en el anlisis)
67

Luego en el comps 38 tenemos la utilizacin de un arpegio de C#7 en el
segundo tiempo y en el comps 41 sobre el segundo tiempo tenemos un arpegio de
Eb y sobre el cuarto comps tenemos uno de F#. Toda esta seccin se desenvuelve
armnicamente en un acorde de E7(#9).

Acto seguido nos encontramos con una seguidilla de acordes cromticos que
dan paso a la nueva armona de B-11, G#-11 y F#-11 como nos muestra el ejemplo
68

Esta nueva seccin (C) tambin representa un pasaje modal, dando una
sensacin etrea ayudada por el tapping que realiza el bajo y sumado a las guitarras
superpuestas con efectos de delay y wah wah . La duracin es de 15 compases; en el
comps 16 se realiza un corte rtmico-armnico utilizando una gran cantidad de
acordes de diversas especies que buscan disuadir el efecto cromtico de la voz en la
soprano, este fragmento es ejecutado al unsono entre el bajo y la guitarra, mientras
que la batera tambin lo hace , pero realizando ciertos golpes de caja entre medio. Ej:

69

Nos encontramos enseguida con la parte del solo (D); esta parte
armnicamente se desenvuelve entre los acordes de E7(#9) y G7(#9) y dura 32
compases. Es en esta seccin en donde puedo ver como Greg Howe se desenvuelve
desde el punto de vista armnico en la improvisacin. Es en el comps numero 66
donde utiliza un arpegio de Em7 sobre un acorde de E7(#9)

Mas adelante en el comps 74 tenemos sobre el segundo tiempo un arpegio de
Am y sobre el tercer y cuarto tiempo usa un arpegio de BbMaj7(9)sus2(+5), ambos
sobre un G7(#9).

Posteriormente en el comps 85 recurre en el segundo tiempo al arpegio de
Eb6 y en el tercer tiempo al de EbMaj7, ambos sobre un acorde de E7(#9)

Tambin en el comps 91 y 92 utiliza la misma especie de acorde , en el
primero un Gsobre un acorde de G7, y en el segundo comps emplea uno de E7
sobre un acorde de E7
70

Finalmente en el comps 101 tenemos la utilizacin de un arpegio de Em y de
Am sobre el primer tiempo y uno de GMja7 sobre el tercer tiempo, todos ellos sobre un
acorde de Caug.

B.-Escala blues
En este apartado se ver la utilizacin de la escala menor blues y cmo forma
parte del vocabulario de Greg Howe , ya que sta se aprecia en todos los temas
transcritos; comenzaremos con el tema
Tease
Si nos detenemos en el comps 44 encontraremos la primer aproximacin a la
escala de E pentatnica menor blues sobre un acorde de E/(#9)

Luego la misma escala sobre el mismo acorde en el comps 63
71

Otro ejemplo de lo mismo en el comps 72

Otro ejemplo en el comps 80 y 81

En el comps 79 tenemos el uso de la escala pentatnica de G menor sobre un
acorde de G7(#9)

Luego en el comps 84 y 85 volvemos a tener el uso de la misma escala pero
esta vez sobre un acorde de E7(#9)
72

C.-Modos y Cromatismos
Los modos los encontramos en el comps 39, en el ltimo tiempo se aprecia el
modo dominante lidio

Ms adelante en el comps 82 y 83 utiliza una combinacin de modos a la vez ,
superpone el modo de G dorio y la escala de G menor blues durante los dos primeros
del comps y en el ltimo tiempo emplea nuevamente el modo de G dorio.

Mientras que en el comps 83 contina con el modo de G dorio en el primer
tiempo, en el ltimo tiempo vuelve a combinarlo con la escala de G menor blues.
Ambos compases tienen una base de G7(#9).
73

Ms tarde en el final del solo en el comps 93 encontramos nuevamente el
modo dorio, esta vez en la tonalidad de E, sobre una base de E7(#9).

En el tercer tiempo del comps 33 podemos apreciar el uso de un pasaje cromtico.

En el comps 81 nuevamente otro pasaje cromtico tambin sobre el tercer
tiempo

74

Y en el comps 82 tambin un pasaje cromtico sobre el tercer tiempo

En el comps 83 uno sobre el segundo tiempo

5.2.- Bussiness conduct
A.- Arpegios
En este tema encontramos desde el comienzo en el comps 3 el uso de un
arpegio de B7(#9)13
(se hace la aclaracin de que el tema tiene la armadura de E mayor, por lo que, si en

75

Luego en el comps 7 usa un arpegio de G#m7(b5) sobre los tiempos dos y
tres

Siguiendo con el tema en el comps 11 tenemos el uso de un arpegio de B-6
sobre los dos primeros tiempos y sobre el tercero usa uno de B

Todos estos arpegios son usados durante la primera seccin del tema que se
desenvuelve en un acorde de B7 marcado por el Groove del bajo. Luego recurre a un
arpegio de E7 sobre una base de E/ en el comps 18 y 20

Luego vuelve a la seccin en donde armnicamente hay una base de B7 y en el
comps 24 en los dos primeros tiempos usa un arpegio de D#m7(b5) y luego uno de A
en el tercer tiempo.

Ya en el momento del solo nos encontramos con diversos arpegios sobre el
mismo comps , en el primer tiempo tenemos un arpegio de B7(#11), en el segundo
76

tiempo tenemos el de F#-7(b5) y en el tercero y cuarto tiempo tenemos uno de E7,
todos estos tienen una base de B7 en el comps 51

En el comps 52 y 53 tenemos la utilizacin en el primero de un arpegio de B7
y en el siguiente uno de Bm7 ambos con una base de B7

Luego en el comps 64 tenemos nuevamente diversos arpegios sobre el mismo
comps, en el primer tiempo toca uno de G7(#11), en el segundo uno de Gadd(b9), en
el tercero uno de Gm y en el cuarto uno de GmMaj7

A medida que transcurre el solo nos encontramos en el comps 72 con un
arpegio de Csobre una base de B7 en el segundo y tercer tiempo.

Ya una vez en la reexposicin del tema con variacin tenemos en el comps
118 y 119 la utilizacin, en el primero de un arpegio de Bm7 sobre los dos primero
tiempos y luego, sobre los dos ltimos y el comps siguiente el uso de un arpegio de
B7(13) , ambos compases con una base de B7
77

B.- Escala Blues
En el comps 37 utiliza la escala de G#m pentatnica menor blues sobre un
acorde de B7.

Ms adelante en el comps 40 y 41 utiliza la de B pentatnica menor blues
sobre el mismos acorde. En el comps 43 utiliza la de G# pentatnica menor sobre un
acorde de G#m7

Posteriormente en el comps 58 tenemos nuevamente el uso de la misma
escala
78

Otro ejemplo de la escala pentatnica menor blues, esta vez en B es desde el
comps 74 al 77 sobre un acorde de B7

Luego en el comps 84 y 85 tenemos nuevamente el uso de la misma escala
sobre el mismo acorde
79

Ms adelante en el comps 100 reitera la misma escala sobre el mismo acorde

Finalmente en el trmino del tema recurre a lo mismo mencionado
anteriormente sobre el comps 134 y 135

C.- Modos y Cromatismos
En el tercer comps tenemos una mezcla de modos entre el un B mixolidio y un
B menor pentatnico blues, sobre un acorde de B7
80

En el comps 19 vemos la utilizacin del modo de E mixolidio sobre un acorde
de E7

En el comps 25 usa nuevamente una combinacin de modos, esta vez el de B
dorio y el de B pentatnica menor blues, sobre una base de B7

Avanzado el tema en el comps 44 y 45 nuevamente tenemos la utilizacin del
modo de E mixolidio sobre un acorde de E7. En el final del segundo comps realiza un
cromatismo.

Tambin utiliza la escala por tonos, en el comps 80 y 81 vemos cmo recurre
a sta mientras el bajo va modulando armnica-rtmicamente.
81

Finalmente en el comps 104 utiliza el modo de E dorio y luego lo convierte un
E Mixolidio, ambos sobre un acorde de E7

En cuanto a los cromatismos, tenemos en el comps 30 en el ltimo tiempo

Ms adelante en el comps 69 existe durante el segundo tiempo lo siguiente

Luego en el ltimo tiempo del comps 78 vemos lo siguiente
82

Finalmente en el comps 122, desde el segundo tiempo toca cromatismos
como lo muestra la imagen.

5.3.- Giant Steps
A.-Arpegios
Este tema comienza mezclando la meloda principal de John Coltrane con un
riff a lo Jimi Hendrix sobre un acorde de E7(#9).
(este tema se escribi en con la armadura de C mayor por una razn prctica, ya que
va modulando constantemente de tonalidad).
83

En el comps nmero diecisis podemos observar el uso de un arpegio de G
sobre un acorde de E7(#9), y luego en el comps dieciocho la escala de E menor
pentatnica sobre el mismo acorde.
Luego viene el head del tema pero con algunos arreglos, entre ellos el cambio
de la armona y la utilizacin de cortes rtmicos que van al unsono con la meloda
como podemos ver a continuacin:
84

Los acordes que acompaan la meloda son generalmente X9sus4 (x puede
ser cualquier acorde), estos son sonoramente ambiguos y generan una sensacin de
inestabilidad, convirtiendo a la seccin en un pasaje modal.
Otro anlisis que cabe mencionar sobre la meloda se refiere al hecho de que
sta es casi siempre la oncena del acorde que se est tocando (o la cuarta si se
quiere), por lo que por consecuencia las tnicas de los acordes irn movindose
tambin al igual que la meloda, por intervalos de tercera.
El solo comienza sobre la seccin del riff a lo Hendrix , desde el comps
cincuenta y cuatro hasta el comps sesenta y ocho, en donde nuevamente vienen
diferentes superposiciones de arpegios :
85

En los dos primeros tiempos del comps cincuenta y seis tenemos la utilizacin
del arpegio de E menor luego, en el comps cincuenta y siete utiliza el arpegio de E.
Desde el tercer tiempo del comps sesenta y durante el comps sesenta y uno
nuevamente est la utilizacin del arpegio de Epero esta vez con la a sptima
disminuida (E7). Este arpegio lo vuelve a utilizar nuevamente sobre el tercer tiempo
del comps sesenta y cuatro al igual que el de los primeros tiempos del comps
sesenta y cinco, precedido anteriormente por un arpegio de G-.
Una vez comenzada la armona tradicional del tema Giant Steps, veamos qu
es lo que ocurre:
86

En el comps setenta y uno superpone un arpegio de D- sobre un acorde de
EbMaj7 generando la sonoridad lidia. Luego en el comps setenta y cuatro genera el
arpegio de Bb sobre el mismo acorde ocupando slo la quinta, sptima y novena del
acorde.

Sobre el comps setenta y siete tenemos el arpegio de Ebadd2, luego sobre el
siguiente comps utiliza el arpegio de C sobre un acorde de A-7 haciendo sonar slo
la tercera, quinta y sptima del acorde. Sobre el acorde de D7 en el mismo comps
recurre a modo mixolidio b9b6, quinto grado de G- armnico, para caer sobre un
GMaj7 en el comps nmero setenta y nueve superponiendo sobre ste un arpegio del
tercer grado, un B-7(9).
Luego en el comps ochenta y siete volvemos a encontrar un arpegio de Bb
sobre un acorde de EbMaj7 sobre los dos ltimos tiempos como vemos a continuacin:
87

Tambin recurre en el comps noventa y uno un arpegio de D#-7 sobre el
acorde de BMaj7 en la galopa y comienzo del tresillo, para posteriormente utilizar el
arpegio de F# en el mismo comps, sobre la ltima corchea del segundo tresillo y las
dos corcheas del ltimo tiempo.
Greg Howe utiliza la tcnica de tapping y junto a ella en el comps noventa y
cuatro lo hace superponiendo un arpegio de E- en los dos primeros tiempos del
comps y luego lo convierte en un E-7 en el quintillo final de ese comps

Tambin superpone un arpegio de B-7(9)(11) desde el segundo tiempo del
comps siguiente. Posteriormente en el comps noventa y seis en los dos primeros
88

tiempos realiza un arpegio de C#- Add11 y luego en los dos tiempos siguientes uno de
C#-7 sobre un F#7.
En el comps noventa y ochos superpone un arpegio de Eb sobre un acorde de
F-7, y sobre el acorde EbMaj7 del comps que le secunda solo ocupa la novena,
realizando un arpegio de EbMaj7(9) :

En el comps ciento dieciocho superpone sobre el acorde de GMaj7 un arpegio
de D:

.Poco despus sobre el mismo acorde usa el arpegio de B-7 como vemos a
continuacin:

Luego sobre el comps 128, utiliza un arpegio de B6 sobre los dos primeros
tresillos, sobre los dos segundos superpone el arpegio de Eadd9 sobre un acorde de
F#7 como lo muestra el ejemplo
89

Desde el comps 135 al 138 , hay una diversidad de arpegios superpuestos
sumado a la tcnica de tapping

Como se observa sobre el ltimo tiempo del comps 135 realiza un arpegio de
G sobre la armona de EbMaj7, luego en el comps 136 superpone un arpegio de
Gadd9 sobre un II- V de G mayor, en el comps 137 usa un arpegio de E- sobre el
arpegio de GMaj7 y un arpegio de G-7 sobre el acorde de Bb7 y finalmente sobre el
ltimo comps pone un acorde de C#Maj7 sobre el acorde de de F#7
Posteriormente en el el comps 141usa un arpegio de Bb7 sobre un armona de
EbMaj7 y en el comps 142 uno de C-7(b5) sobre un acorde de D7

90

En el final del solo en el comps 146 superpone sobre un acorde de Bb7 un
arpegio de F7

Luego del solo de guitarra se da comienzo al solo de piano el cual dura 56
compases, para entrar despus con la reexposicin de la meloda principal que dura 32
compases. Finalmente la guitarra vuelve a realizar un solo sobre el riff del tema en E7
y es en el comps nmero 270 donde se aprecia un arpegio de C#

En el comps 278 usa un arpegio de Em sobre el acorde E7(#9) en el tercer
tiempo en una figura de galopa.

En el comps 284 y 290 usa un arpegio de G sobre el mismo acorde de E7(#9)

91

B.- Escala Blues.
La primera aparicin de esta escala es en el comps 59 sobre un riff de E7(#) ,
y la escala es la de la misma tonalidad

Ms adelante nuevamente tenemos la misma escala sobre el mismo riff en el
comps 67 y 68.

Luego de las vueltas de la armona del tema, tenemos nuevamente la misma
escala sobre el mismo riff , esta vez desde el comps 107 hasta el 111

92

Nuevamente nos topamos con esta escala, en el comps 124 y 125, esta vez
se trata de la pentatnica de G menor blues sobre un acorde de Bb7 y luego sobre un
EbMaj7

Finalmente en el riff para terminar el estndar tenemos la escala de E menor
pentatnico blues sobre el acorde de E7(#9) en el comps 259

Y en el comps 281 y 282

93

C.- Modos y Cromatismos.
Tenemos en primer lugar la utilizacin de la escala E dominante disminuida
sobre el riff de E7(#9) en el comps 57 y 58

Luego en el comps 78 tenemos un pequeo guio al modo Frigio-dominante
sobre un acorde de D7

En el comps 80 en los dos primeros tiempos tenemos un cromatismos, y
sobre el comps 82 usa dorio y mixolido sobre el II-V de EbMaj7
94

Siguiendo con el tema en el comps 88 volvemos a encontrar una frase
cromtica,

Luego en el comps 90 usa el modo lidio sobre el EbMaj7 y el Mixolidio sobre
el F#7, para luego en el comps 92 nuevamente utilizar en el primer tiempo una frase
cromtica; en el comps 93 usar jonio sobre EbMaj7.

Volvemos a tener un cromatismo en el comps 126

Luego utiliza jonio en el comps 134 sobre un acorde de GMaj7, y lidio en el
comps siguiente sobre EbMaj7
95

Finalmente cuando se retoma el riff en E7(#9) vuelve a utilizar el modo
dominante-disminuido sobre el comps 285

5.4.-Kick it All Over
A.-Arpegios
El tema comienza con una introduccin de power chords para luego pasar a la
primera seccin del tema consistente en un riff que hace el bajo y la guitarra al
unsono. En este riff podemos apreciar claramente el uso del arpegio de C#m7 en el
comps 4

Posteriormente en la segunda seccin del tema desde el comps 13 al 15 hay
una variedad de arpegios sobre el acorde de G#m
96

En el compas trece se ve claramente el uso del acorde G#-7(9), y en el
comps 15 en el primer tiempo hay una mezcla del arpegio de BMaj7 y BMaj7(9), luego
en los tiempos restantes nuevamente el arpegio de G#m en su forma ms bsica en un
primer momento y luego el de G#-7(9).
En la parte central del tema en el comps 22 la superposicin de arpegios es la
siguiente:

Sobre el primer tiempo del primer comps tenemos el uso de un arpegio de A,
en el segundo tiempo una variante un Amaj7 sobre el acorde de F#m, en el tercer
tiempo un arpegio de E y en el ltimo tiempo uno de C#m7(11) sobre un acorde de E.
En el comps siguiente tenemos nuevamente el arpegio de A en el primer tiempo,
luego el de F#m en el segundo tiempo, en el tercero y cuarto tiempo el de F#m7(9);
todo este ocurre sobre un acorde de F#m.

97

Ms adelante en el comps 36 utiliza en el segundo tiempo un arpegio de
C#m7 sobre un acorde de G#m7

Luego en la seccin del puente antes de pasar al solo hay una gran variedad de
arpegios por los cuales transcurre

En el primer comps realiza un arpegio de Aadd1 sobre un acorde de A , luego
en el segundo comps en el primer tiempo usa un arpegio de E7 y en el segundo
tiempo uno de C#m, los dos sobre un acorde de E, en el comps 61 usa un arpegio de
G y luego uno de A7(9) en el segundo tiempo sobre un acorde de G y finalmente en el
ltimo comps sobre un acorde de A utiliza en el primer tiempo un arpegio de G y
luego uno de A7add11.
Ya entrando en el solo en el comps 65 tenemos la utilizacin de los siguientes
arpegios sobre una armona constante de A#m
98

Durante todo el primer comps utiliza el arpegio de C#, mientras que en el
segundo comps en el primer tiempo usa un arpegio de Fm lo que nos da un acorde de
A#7sus2, luego en los dos tiempos siguientes usa nuevamente el arpegio de C#.
En el comps numero 70 hasta el 76 nuevamente existe una variedad de
arpegios como lo muestra la imagen:

99

En los dos primeros tiempos del comps 70 superpone un arpegio de A#m7(9),
Luego en el primer tiempo del comps 71 superpone un arpegio de EMaj7#11 sobre un
Acorde G#m, luego sobre todo el comps 74 utiliza uno de G#m7(9) y sobre el mismo
acorde y finalmente sobre el comps 75 y 76 emplea un arpegio de BMaj7(9) sobre un
acorde de G#m.
En el siguiente ejemplo de comps 77 superpone los siguientes:

En el primer tiempo superpone un arpegio de F#, en el segundo uno de G#add9
y en el tercer tiempo uno de F#6(9), luego en el segundo comps realiza un arpegio de
F# y luego uno de G#m7(9)(11), ambos compases tiene una base armnica de G#m.
En las postrimeras del solo en el comps 83 realiza los siguientes arpegios:

En el segundo tiempo del primer comps realiza un arpegio de Bm7(9), luego
en el segundo tiempo uno de DMaj7 y en el ltimo tiempo nuevamente uno de Bm7(9).
100

En el comps siguiente realiza nuevamente un arpegio de Bm7(9) todo esto transcurre
sobre una armona de Bm. Luego en el comps 85 realiza un arpegio de G#6 sobre
una base de G#
B.- Escala Blues
En el riff inicial tenemos el primer acercamiento a la escala blues de C#m en el
comps 7

Posteriormente en el comps 28 tenemos la utilizacin de la escaal de E menor
pentatnica blues sobre un acorde de C/E

La prxima utilizacin de la escala es en el comienzo del solo en el comps 63
y 64 donde ocupa una escala pentatnica menor blues de A# , sobre el mismo acorde

Luego en el comps 67 nuevamente usa la misma escala sobre el mismo
acorde
101

Siguiendo con la misma tnica en el comps 68 sobre el primer tiempo recurre
a la misma escala, luego en el comps siguiente, sobre el tiempo uno vuelve a ocupar
la misma escala y finalmente en el comps 70 usa la misma escala pero esta vez en el
ltimo tiempo

C.- Modos y Cromatismos.
El primer modo se aprecia en el comps 37 y 38 sobre un G#menor toca el
modo dorio de la misma tonalidad

Repite el modo en el comps 79, pero esta vez lo hace en la tonalidad de B
102

Este modo lo repite hasta el comps 82

5.5.-Tema Jump Start
A.-Arpegios
En el comienzo del tema tenemos el uso del arpegio de C#m7 sobre el primer
tiempo de el segundo comps

103

Luego en la segunda seccin del tema, desde el comps 20 al 22 tenemos los
siguiente:

En el primer comps sobre los tres primeros tiempos tenemos el uso de un
arpegio de F#7; luego en el segundo comps sobre el primer y segundo tiempo
tenemos el uso de un arpegio de C#m, sobre los tiempos tres y cuatro el uso de un
arpegio de B, todo esto sobre una base de F# y para terminar en el comps nmero
22 usa un arpegio de Eadd9 durante todo el comps sobre una base armnica de E.
Luego en el final de la seccin principal del tema, en el comps nmero 31
vuelve a utilizar un arpegio de C#m7 sobre los dos primeros tiempos del comps con
una base de C#m y en el comps numero 32 usa un arpegio de C#add11 en el primer
tiempo sobre un acorde de F#m como lo muestra la imagen:
104

Mas adelante en el comps 46 y 47 tenemos la siguiente utilizacin de
arpegios:

Sobre el segundo comps usa un arpegio de C#sobre un acorde de A7,
mientras que en el segundo comps recurre a un arpegio de Em sobre un acorde de
G#7.
En el minuto del solo en el comps 64 y 65 tenemos el uso del arpegios de
B7(9) y posteriormente de B7 en ambos compases como lo muestra la imagen:

105

En el comps 72 nos encontramos con un arpegio de C#m7 sobre los tres
ltimos tiempo, luego en el comps 74 tenemos un arpegio de C#m7(b5) en los dos
primeros tiempos y en el comps 75 tenemos una arpegio de A7 sobre el primer
tiempo , uno de A sobre el segundo y uno de A7(9) sobre el tercer y cuarto tiempo.

Posteriormente en el comps 76 en el primer tiempo usa un arpegio de A#, en
el segundo tiempo utiliza uno de F#7 y en el ltimo tiempo usa el mismo arpegio pero
agregndole una (9). En el comps siguiente utiliza durante todo el comps un arpegio
de F#.

106

En el comps 78 utiliza un arpegio de B7(9) sobre los dos primero tiempos del
comps

Desde el comps 80 hasta el comps 91 tenemos diversos arpegios. En el
comps 80 tenemos el uso sobre el primer tiempo de un arpegio de D#m7, luego en los
tiempos siguientes usa un arpegio de Cm7(b5), en el comps 81 en el segundo y tercer
tiempo restablece la armona con el arpegio de G#7, ambos compases ocurren sobre
un acorde de G#7. En el comps 82 desde el segundo tiempo en adelante se aprecia
un arpegio de C#7, en el comps 83 sobre el primer tiempo realiza uno de F#7 y luego
en el segundo tiempo uno de C#m7, ambos compases tiene un acorde de C#7.

En el comps 84 usa un arpegio de Bb7 durante todos los tiempos sobre un
acorde de Bb7. En el comps 86 sobre el segundo tiempo realiza un arpegio de G,
luego en el tercer y cuarto tiempo uno de C#m7(b5) todo esto sobre un acorde de A7;
en el comps siguiente usa un arpegio de C#m7 en el primer tiempo y luego
restablece la armona deletreando un arpegio de G#7 en los tiempos restantes sobre
un acorde precisamente de G#7.
107

Finalmente en el comps 90 en el segundo tiempo usa un arpegio de A#, en el
comps 91 sobre el primer y segundo tiempo utiliza un arpegio de Eadd9 y en los dos
ltimos tiempos usa un arpegio de C#m7, ambos compases sobre una armona de
C#m7.

A continuacin en el comps 95 del tema tenemos la utilizacin en el primer,
tercer y cuarto tiempo el uso del arpegio C#m7 sobre una armona del mismo acorde.
Luego en el comps 97 usa el arpegio de Gm7(9) en el primer y segundo tiempo sobre
un acorde de Bb y luego un arpegio de Amin7(11) en el tercer y cuarto tiempo sobre un
acorde de Am. En el comps 98 tenemos el uso de un arpegio de Gmin7 en el primer
y segundo tiempo sobre una base de acorde de Gm. En el comps 99 usa un arpegio
de Gmadd9 sobre la armona de Gm en el primer y segundo tiempo y luego un arpegio
de E7 sobre una armona de A7 en el tercer y cuarto tiempo.
108

Posteriormente en el comps 103 realiza un arpegio de F sobre el tercer y
cuarto tiempo en una armona de Dm, y en el comps siguiente toca un arpegio de
BbMaj7 en un acorde de Bb como lo muestra el ejemplo.

Desde el comps 106 hasta el comps 109 tenemos los siguiente:
109

Sobre el tercer y cuarto tiempo del primer comps utiliza un arpegio de
Dmin7(9)(11), en el comps siguiente en los tres primeros tiempos usa un arpegio de
FMaj7 y en el cuarto tiempo uno de Amin7, todo esto sobre un base armnica de G7.
Luego en el comps 108 sobre el primer tiempo usa un arpegio de Dm y luego sobre el
tercer y cuarto tiempo uno de C ambos sobre una base de BbMaj7. Finalmente en el
ltimo comps usa un arpegio de Fadd9 sobre una base de F
Siguiendo en el tema en el comps nmero 119 usa un arpegio de Bbadd9
sobre el segundo tiempo sobre una base de Gmin7 y en el tercer y cuarto tiempo
realiza un arpegio de G7(9)(#11) sobre un acorde de A7 como lo muestra la imagen

Ms adelante en el comps 126 en el segundo tiempo usa un arpegio de Dm7
sobre un acorde de la misma especie, en el segundo comps en el tercer tiempo usa
el mismo arpegio pero esta vez sobre un acorde A7 y en el comps 128 usa un arpegio
110

de Dmin7(9) sobre el segundo tercer y cuarto tiempo sobre una base de acorde de
Dm7 y Am7.

Ya en el final del tema en el comps 133 usa un arpegio de Fadd11 sobre los
dos primeros tiempos del comps en una base armnica de Gmin7, en el tercer y
cuarto tiempo recurre a un arpegio de C#7 sobre un acorde de A7 como lo muestra el
ejemplo:

B.-Escala blues
La primera aparicin de la escala blues como tal es en el momento del solo en
el comps 71 donde utiliza la escala de E menore pentatnica blues sobre un acorde
de F sobre el tercer tiempo.
111

Luego en el compas 85 tenemos la utilizacin de la escala de B menor
pentatnica blues sobre un acorde de Bb7

Ms adelante en el comps 93 tenemos la utilizacin de la escala de C# menor
pentatnica blues sobre un acorde de G#7 y en el 94 la misma escala, pero sobre un
acorde de C# menor

Luego en el comps 127 tenemos la utilizacin de la escala de D menor
pentatnico blues sobre una base de acorde de Dm7

112

C.- Modos y Cromatismos
Este tema comienza con una frase combinando el modo dorio de C# y la
escala pentatnica menor blues del mismo tono.

En el comps 24 tenemos la utilizacin del V grado de la escala menor natural,
o sea el modo frigio sobre Un G#7

Luego en el momento del solo en el comps 67 utiliza el modo mixolidio de F#
sobre un acorde de F#7. Mientras que en el comps siguiente recurre a una frase
cromtica que dura los tres primeros tiempos del comps.

Otro cromatismo se presenta en el comps 73 sobre el segundo y tercer tiempo
del comps.

El modo mixolidio se presenta esta vez sobre los tres ltimos tiempos del
comps 79 sobre un acorde de B7
113

Finalmente cuando se reexpone la meloda y comienza a solear en lo que sera
la outro tenemos el uso de la modo eolio en el comps 130 sobre un acorde de Dm7
en los dos primeros tiempos y luego sobre un Am7 sobre el tercer y cuarto tiempo.

5.6.-Estructura y forma
Un aspecto a considerar en el anlisis de la obra de Greg Howe, desde el punto
de vista de la composicin , es aquel que tiene que ver con la forma y la estructura de
su msica. Estas presentan un elemento recurrente en casi todos los temas que es el
de la repeticin. Si bien a medida que transcurre el tema pareciese que son mltiples
estructuras que se van sucediendo unas tras otras y que solo se recuerda una frase
de carcter ms bien lirico, rtmicamente no muy compleja que aparece en la mitad de
la cancin, se aprecia que su msica por lo general se basa en un patrn el cual ir
repitiendo en muchos de sus temas a lo largo de sus discos. Este patrn que ocupa
en la manera de componer est acentuado por otro elemento musical, el uso del riff;
como ya mencion anteriormente en el anlisis de sus influencias, ste es parte
fundamental de su msica. Para demostrar, a modo de ejemplo a qu es lo que me
refiero tomar el tema Kick it All Over (el primero que grab de manera
profesional ) de su primer disco homnimo. Un breve anlisis de la estructura sera:
(Los nmeros en parntesis significan una variacin leve en la estructura)

114

Tema Kick it all over
Estructura
solo
AA BB(1) CC(1) A(1) B(2)B(3) CC(1) D A(2) A(3) CC(2)

solo
CC(2) CC(2) CC(2)
Analizando la estructura podemos realizar las agrupaciones correspondientes
para as llegar a la forma del tema.
(Las letras de la estructura sern anotadas con minscula mientras que la de la
forma con mayscula .
Forma
Solo
aa bb cc aa bb cc d aa cccc cccc
A B A B C B(1)
solo
Segn la agrupacin propuesta la forma es A B A B C B, que en palabras ms
sencillas sera: Estrofa Coro Estrofa Coro Puente Coro. Esta forma es la
forma cancin y es una de las ms usadas en la msica popular, ya que est
constantemente movindose hacia el coro y es este la parte central del tema por el
cual lo recordamos. Este punto es crucial para poder entender la msica de Greg
Howe, ya que este tipo de estructura y su consecuente agrupacin es algo que se
manifiesta constantemente en sus composiciones. Otro ejemplo para graficar algo muy
similar es el tema Supper Unleadead del disco homnimo tambin de Greg Howe
115

Tema: Super Unleaded
Estructura
a bbb(1)b c dd(1) ee(1) ff(1) a(1) b(2)b(3) c dd(1) ee(1) ff(2) g ee(3)
f(3)f(4)f(5)f(6)
(No se colocaran las variaciones en la estructura para que pueda verse de
mejor manera como quedan agrupadas en la forma.)
Forma
solo
a bbbb c dd ee ff a bb c dd ee ff g ee ff ff

A B A(1) B(1) C B(2)
Solo
Nuevamente se llega al mismo resultado de la forma cancin con la agrupacin
propuesta.
Otro tema en el cual se aprecia el uso de la misma forma y en la manera de
componer es en el tema Jump Start de su disco Introspection del ao 1993.
Tema Jump Start
Estructura
aaa(1)a b cc(1) aa(3)a b cc(1) d e a b(1) a(4) a(5) b(2) cc(1)c(2)c(3)c(4)c(5) + coda

Forma
solo
116

aaaa b cc aaa b cc d e a b aa b cccc cc coda
puente solo

A B A B(1) C A(2) B(2) coda

En esta agrupacin existe una pequea diferencia con los dos analizados
anteriormente, ya que este agrega una A(2) hacia el final del tema, haciendo una
variante de la forma cancin y suma a la vez un elemento nuevo, una coda.
Del mismo disco Introspection tomo el tema Button Up a modo de
ejemplificar lo que hasta ahora ha sido una constante.
Tema Button Up
Estructura

a a(1)a(2)a(3)a(4) b a(5) c dd(1) a a(5)a(6)a(7)a(8) b(1) a c dd(1) ee(1) f g
aaa dd(2) dddd

Forma
Solo solo
aaaaabac dd aaaaabac dd ee f g aaadd dddd

A B A(1) B C D E B(2)

117

Esta forma difiere un poco de las otras, pero an as considero que est muy
cercana a la forma cancin, ya que las 3 nuevas secciones que aparecen son puentes
con cortes rtmicos que le dan la entrada y salida al solo de guitarra.
Otro ejemplo en el disco Uncertain Terms, del cual analizar el tema Public and
Private
Tema Public and Private
Estructura
aa bb(1)b(2)b cc(1) dd(1) a b(3)b(4)b(5) cc(2) dd(2)d(3)d(4) aa e bb(3)

solo
dddd ddd
Forma
solo solo
aa bbbb cc dd a bbb cc dddd aa e bb dddd ddd

A B A(1) B(2) C B(3)

La agrupacin hecha en este tema tiene que ver con lo mismo que nombr en
el tema anterior. Las letras aa y bb que rodean al primer solo son estructuras que
estn preparando la llegada y salida del solo, por eso fue agrupado como una C ya
que si bien son partes que estn presentes anteriormente, considero que son algo as
como una nota de paso, pero en un sentido estructural porque no se les podra tomar
como una parte nueva dentro de la forma.

118

VI.-Greg Howe

6.1.-Entrevista Greg Howe
1.- En el tiempo qu empezaste a tocar guitarra qu tipo de msica escuchabas?
R: Solo escuchaba canciones que sonaban en la radio, yo ni siquiera lograba entender
algo sobre la guitarra solista, yo solo trataba de aprender acordes para que yo y mi
hermano menor pudiera cantar y escribir canciones, yo solo quera aprender a tocar
msica para acompaar escribiendo canciones. No escuchaba a nadie en particular
pero eventualmente tena un amigo que tocaba guitarra y l un da realiz un bend en
frente mo de esta manera (realiza un bend) , y yo pens que eso era muy genial y
pas mucho tiempo en las prximas semanas solo haciendo bends y despus de eso
descubr la guitarra solista y las escalas pentatnicas, luego empec a improvisar y
empec a escuchar Led Zeppelin y me puse a escuchar muchos solos de Jimmi Page
y fui capaz de aprenderlos muy rpidamente, y eventualmente descubr a Van Halen
cuando tena cerca de 15 aos y ah fue cuando me tom ms en serio el asunto de
tocar guitarra eso es ms o menos como empec.
2.- A travs de qu bandas o msicos desarrollaste tu lenguaje?
R: De todo el mundo, de verdad lo hice, cuando yo comenc a tomarme en serio lo de
tocar guitarra, escuchaba mucho a Van Halen, l fue mi primera gran influencia, pas
escuchndolo mucho tiempo y luego lentamente empec a descubrir guitarristas ms
jazzeros como George Benson , Pat Metheny, John Scofield , Larry Carlton, pero a l
mismo tiempo estaba escuchando a Steve Ray Vaughan, Inwie Malsteen, as que
realmente estaba escuchando a todo el mundo de todos estos diferentes ngulos, no
haba nadie en particular que me gustara ms que otro, me gustaban todos, mi visin
fue siempre tomar la energa de los guitarristas de rock y algo de la sofisticacin de los
guitarristas de jazz y ver si poda combinarlos.
119

3.- Qu hiciste para conseguir este lenguaje musical?
R: Ms que todo escuchar, a veces aprenda los licks nota por nota o a veces cuando
escuchaba tocar a alguien una lnea genial, rebobinaba el casette (casette en ese
entonces) trataba de escucharlo cuidadosamente y ver cul era el lick, pero
usualmente solo escuchaba, absorba el estilo y lo escuchaba por un rato y trataba de
incorporar algunas de las ideas que escuchaba. Entonces la mayora de mi prctica
siempre ha sido improvisacin, si escuchaba tocar a alguien algo que me gustaba,
trataba de aprenderlo y luego trataba de ver si poda usarlo en mi propia situacin de
improvisacin y as trataba lentamente de construir mi vocabulario
4.- Antes de la grabacin de tu primer disco con qu msicos tocaste?
R: Yo solo tena mis propias bandas, yo viva en Pensilvania, en ese tiempo tenamos
una banda de covers y solo ramos una banda de rock tocando en pubs, la mayora
de lo que hacamos eran temas covers con vocalista y yo ni siquiera esperaba tener un
contrato discogrfico y envi un casette a la revista Guitar Play porque Mike Varney
tena en ese entonces una columna llamada spotlight y l presentaba a tres guitarristas
por mes alrededor del mundo y yo solo le envi uno ms a l , porque nosotros
estbamos intentando firmar con un sello discogrfico en aquel entonces, pero todava
ramos muy jvenes, nosotros estbamos intentando firmar de todas maneras, pero
no obtenamos ninguna respuesta positiva, entonces yo le mand un casette a l
pensado que solo sera una posibilidad ms que intentar y l me llamo al otro da y
quera que firmara un contrato discogrfico con l ,esa fue realmente la primera vez
que yo empezara a trabajar con msicos conocidos, antes de eso solo eran amigos
mos del pueblo.
5.- Tu msica ha sido definida como fusin, qu tipo de fusin crees que es?
R: Esa es una buena pregunta , yo realmente nunca en mi vida me he sentado y
pensado en escribir una cancin de fusin, no escribo msica desde el punto de vista
de un estilo en particular , no trato de encajar en una categora, nunca me he dicho eso
a m mismo, no escribo msica basado en un estilo, yo solo escribo canciones que
vienen a mi cabeza y otra gente le pone una etiqueta, ellos lo llaman fusin, pero
120

realmente no me importa cmo lo llamen, yo no necesariamente s lo que eso
significa, para mi es solo msica que est en mi cerebro que trato de transmitir la
gente.
6.- Cules son los elementos que consideras importantes que definen tu msica?
R: La meta para m ha sido siempre afectar a las personas , moverlas, hacer que la
gente sienta algo , que alguien escuche la msica y se sienta diferente despus de
haberla escuchado, esa es mi meta realmente el sentimiento que busco es siempre
diferente, podra ser un sentimiento alegre, triste, agresivo, cmico, pero quiero que lo
sientan, para mi ese es el elemento ms importante, asegurarme de transmitir una
emocin, la tcnica solo te ayuda a hacer eso lo mejor que puedas, eso es todo.
7.- Qu direccin ha tomado tu msica desde tu primer lbum hasta el ltimo?
R: Mi primer disco estuvo mucho ms caracterizado por influencias rockeras, yo
todava estaba influenciado por guitarristas rockeros, recuerda que yo haba estado
tocando en una banda de rock mayoritariamente, entonces cuando yo tuve mi contrato
discogrfico yo nunca haba escrito una cancin instrumental en mi vida, no tena idea
de cmo escribir una cancin instrumental, no saba cmo hacerlo , entonces yo tuve
que ir y comprar discos de Tony Macalpine, un motn de tipos jazzeros, Steve Morse,
y yo solo tuve que escuchar las ideas en cuanto a la composicin para poder entender
cmo crear una cancin instrumental, nosotros habamos escrito un montn de
canciones con vocalista antes de eso , pero yo nunca pens en escribir una cancin
instrumental, pienso que el primer disco estuvo ms influenciado por el tipo de msica
que tocbamos en ese entonces que era mayoritariamente rock, hard rock, mucho de
Ozzy Osborne , Van Halen, mucho de las bandas rockeras de los 80, pero a medida
que progresaba como dije, me interes mas en implementar ideas que venan del
mundo del jazz y escuch a msicos que estaban fuera del rock, yo creo que solo
evolucion, empec a basarme en mis influencias que probablemente eran ms
jazzsticas despus de todo.

121

8.- Cul crees t que es el legado que Miles Davis , Weather Report, John
Mclaughlin, Allan Holldsworth, Scott Henderson han dejado en tu msica?
R: Bueno yo pienso que muchos de esos artistas me han, en algunos casos, afectado
directamente y en otros me han afectado indirectamente porque muchas veces
escucho ciertos guitarristas que s que han sido influenciado por esos otros
guitarristas, por ejemplo soy un gran admirador de Scott Henderson, pero s que Scott
Henderson es un gran admirador de los artistas que tu mencionaste, muchas veces yo
estoy tomando la influencia de una segunda generacin pienso que todos ellos me
afectan de alguna manera tal como Jimmy Hendrix ha afectado a todo guitarrista en el
mundo, incluso aunque no lo hayan conocido directamente.
9.- Cul crees que es tu aporte a la fusin?
R: Cuando yo empec a tocar msica como la que suena ahora, mi estilo de solo tena
muchos elementos que generalmente se asocian ms con el rock o el shred, pero fui
capaz de traerlo a un contexto ms tpicamente fusin, por lo que pienso que eso era
inusual en un principio, escuchar ese tipo de manera de tocar la guitarra en ese tipo de
msica, pienso que hoy en da es muchas aceptado porque mucha gente lo hace.
10.- Cul es tu opinin sobre el futuro de la fusin?
R: Yo espero que evolucione, no tengo realmente un deseo de preservar un estilo
particular de msica, me gusta que las cosas evolucionen, me gusta ver las cosas
fusionarse, si fuera por mi me gustara ver un artista clsico , un artista de jazz y un
rapero ponerlos juntos y ver qu pasa, me gustara que la msica se expandiera y se
mantuviera en movimiento en nuevas direcciones, realmente no me gusta la idea de
que las cosas se queden donde mismo, yo espero que eso evolucione hacia nuevas
cosas y que acceda a las nuevas generaciones de chicos quienes podrn traer
modernos elementos y hacerlo realmente genial, no se cul ser el futuro de la fusin ,
pero eso es lo que me gustara decir.
11.- Cul es la importancia de la fusin entre el jazz rock en el mundo de la msica
popular?
122

R:Creo que toda forma de msica influencia a la msica contempornea, es agradable
cuando prendo la radio y escucho ciertas progresiones de acordes , particularmente en
el hip hop, que son ms sofisticados, a veces escucho el sonido de un acorde (toca un
acorde) hacia algo un poco ms (toca otro acorde) un acorde ms sofisticado. As
que creo que indirectamente siempre hay una influencia de alguna manera.
13.- Sigues algn patrn especfico cuando creas la estructura de tu msica?
R: No para nada , de verdad no lo hago, escribo las canciones en mi cabeza , primero
que todo no escribo casi nunca canciones en la guitarra, usualmente lo hago cuando
estoy conduciendo, corriendo, cuando voy a una tienda y es ah cuando vienen las
ideas a mi cabeza y ah es cuando empiezo a escuchar una meloda o a cantar una
meloda o a escuchar cambios de acordes o a or un cierto groove rtmico y entonces
tengo que correr a casa y tomar mi guitarra y encontrar la idea y escribirla en la guitarra
y muchas veces yo escribo cosas en mi cabeza y despus tengo que ver cmo tocarlo
y ver cmo funciona musicalmente, la parte analtica viene usualmente despus de la
parte creativa, no me gusta hacerlo de la otra manera, me siento menos constreido si
solo puedo usar mi cerebro en vez de usar las limitaciones de la guitarra. Inicialmente
cuando comenc a escribir msica instrumental trat de guiarme por un formato, por-
que sta era nueva para mi , si escuchas mi primer disco vas a escuchar que las
canciones estn escrita ms que nada como se escribiran una cancin con voz que es
usualmente una introduccin , algo como un verso, un coro, despus otro verso, otro
coro, un solo o un puente y despus uno u otro , pero ahora no necesariamente pienso
de esa manera, ahora lo que realmente trato de hacer es sentarme y pensar qu es lo
que me gustara escuchar , qu es lo que me gustara escuchar saliendo de mis
parlantes, no me gusta que sea dictaminado por ningn formato, una vez ms creo
que eso tiende a limitarte desde el punto de vista del estilo as que hoy yo no pienso
mucho en eso, sino que pienso en que lo que salga de los parlantes sea algo
entretenido de escuchar, eso es todo.
14.- Cmo desarrollas el concepto armnico en la creacin de una nueva cancin?
R: Pienso en no pensar mucho de esa manera ,pero a veces tengo que hacerlo porque
me encuentro haciendo cosas como rearmonizando progresiones de acordes para
123

acompaar melodas, as es que a veces si tengo que pensar lo que estoy haciendo y
poner atencin de lo que estoy tocando y darme cuenta ya, t sabes una meloda que
va ( toca meloda) y bueno yo quiero rearmonizar eso, entonces necesito pensar en
qu acorde voy a usar adems de estos (toca acordes) y luego puedo empezar a
(toca meloda y acordes) y a veces empiezo a experimentar con reamonizaciones ,
pero la mayora de las veces todo viene de mi cabeza y realmente no estoy tratando de
pensar de una manera escolstica porque pienso que eso pude ser muy limitante, a
veces una de las cosas que dijo Van halen hace mucho tiempo fue si suena bien, est
bien y creo en eso, y creo que es una buena manera de pensar porque la teora
musical es solo una estructura matemtica que nos muestra cierta consistencia
intervlica y slo nos da una imagen de cierta belleza de armona, pero no significa que
tienes que usarla, solo significa que existe.
15.- Qu concepto rtmico y meldico desarrollas en tus solos?
R: El ritmo es muy importante para m, de hecho pienso que pienso mas rtmicamente
que de cualquier otra manera. Entonces cuando estoy cerca de sentarme a grabar un
solo en una grabacin, la mayora de los guitarristas si le preguntas qu tocaras sobre
esta progresin de acordes ( toca acordes) o qu tocaras sobre esto (toca otros
acordes) la mayora de ellos empezara a hablar de notas y msica y empezaran a
hablar de escalas y cosa, yo dira que quiero or el groove de la msica , quiero or el
beat y entonces te dir cmo tocarlo , porque no puedo realmente decrtelo como ser
hasta que lo sienta, debo estar dentro porque mucho de lo que hago lo hago
rtmicamente o dentro del ritmo, obviamente pienso en escalas pero no trato de poner
mucho nfasis en eso sino que trato de mover a la gente, as que muchas veces una
idea rtmica es mucho ms poderosa que solo tocar las notas correctas.
16.- Qu modos y arpegios usas sobre un acorde menor siete?
R: Bueno, si tengo que tocar sobre un acorde menor siete y debo estar pensando en el
modo que eso conlleva, usualmente lo que pasa si es que tengo que elegir, yo prefiero
el modo dorio solo porque todos los intervalos en esa escala suena genial, todo est
correcto, no hay intervalos dbiles, entonces digamos que toco sobre un la menor
(toca acorde menor) probablemente utilizar todos los arpegios de los acordes de la
124

escala de sol mayor porque todos suena genial , probablemente use do mayor ,
probablemente use re siete, mi menor , f# menor siete con la quinta disminuida, todos
ellos , todos los acordes que seran parte de acordes de la escala, todos van a sonar
bien contra el acorde, todos ellos van a ofrecer una nica sonoridad de extensin del
acorde , de nuevo entonces, si toco un acorde menor siete con quinta disminuida
sobre un la menor realmente sobresale la sexta, o si ocupo si menor sobre la menor ,
es realmente un sonido colorido porque todas las nota son extensiones del acorde,
bsicamente todos los arpegios y si uso la escala alterada o si ocupo la menor
meldica es el mismo tipo de idea, estoy mirando intervalos y estoy mirando arpegios y
muchas veces construyo lick alrededor de los arpegios , pero me gusta mucho tocar en
el modo lidio y me gusta tocar mucho en el modo dorio porque no hay notas dbiles,
cada uno de los arreglos intervalitos es fuerte y suena muy musical, cosa que no
ocurre con otros modos, entonces para responder a tu pregunta original , todos los
arpegios que son relativo a la nota de la tonalidad.
17.- Qu modos y arpegios usas sobre un acorde dominante siete?
R: El dominante siete es muy parecido en el sentido en que todo suena bien , si estoy
tocando sobre un la siete hay una parte de mi cerebro que entiende que si estoy
tocando diatnicamente re mayor es la tonalidad entonces todos los arpegios de re
mayor sonarn bien, do sostenido menor 7 con la quinta disminuida ( toca C#-7b5)
mi menor (toca E-) si menor, todos los arpegios de re mayor sonarn bien, pero
tambin por supuesto es entretenido meterse en alguna de las escalas basadas en la
menor meldicas como lidio dominante , yo tambin veo esa escala de acorde as que
si quiero obtener ese sonido (toca lick dominante lidio) es entretenido hacer eso
tambin,(toca otro lick) yo uso casi todo , cualquier cosa que yo crea pueda usar la
voy a tratar de encontrar, realmente depende de lo que est escuchando, pero no toco
muchas escalas que sean oscuras , la mayora de las cosas que toco son bastante
estndar mixolidio , lidio dominante, ocasionalmente ocupo la de tonos completo sobre
un acorde dominante , podra tocar algo como (toca lick) pero la mayor parte del
tiempo toco ms bien estndar.
18.- Qu modos y arpegios usas sobre un acorde mayor con sptima mayor?
125

R: Yo amo el modo lidio, si puedo ocuparlo yo prefiero ocuparlo porque para m es el
mejor, es el que mejor suena (toca lick) es que me gusta el sonido de eso.

19.- Qu guitarra usaste para grabar tus discos hasta el disco Extracction?
R: Para el disco Extraction us mi Esp personalizada, tiene veinticuatro trastes con una
configuracin de dos cpsulas Humbucker (formato single en el neck) esa fue la
guitarra que us en la mayor parte de ese disco , probablemente us un par de otras
ms para el sonido limpio, puedo haber usado mi Telecaster para algunos de los
sonidos ms limpios , pero no recuerdo todas las que us en ese disco ahora , fue
hace ocho aos.
Yo us diferentes guitarras yo tuve muchas de las viejas Jem Strat que sac
Fender a finales de los 80 , a principios de los noventa el tipo de guitarra con los 24
trastes para tocar shred, creo que usaba ms esas en los noventa , no recuerdo cules
us para qu cancin y para qu disco, tengo una Strato roja modificada con dos
Humbucker que yo uso mucho en diferentes grabaciones de canciones, probablemente
la roja y probablemente alguna de las viejas Jem Strat y us mi Gibson Les Paul en la
primera cancin del disco Uncertain Terms , y tambin puedo haber ocupado la Esp en
algunas de el disco Hiperacuity, no estoy seguro.
20.- Qu cpsulas usas en tu guitarra?
R: He probado muchas cpsulas diferentes, cambio las cpsulas todo el tiempo incluso
ahora; por un tiempo estuve ocupando la Jeff Beck de Seymour Duncan bastante, pero
Dimarzio tambin ha hecho un prototipo de cpsula para m que era muy similar a la
Jeff Beck de Seymour Duncan, pero un poco diferente y no recuerdo el nombre de esa
cpsula ahora, as que he usado muchas y diferentes, tuve la Gibson Pas, la versin
de Dimarzio Paf en muchas de mis guitarras, as que no lo s, muchas diferentes. La
del neck tambin es diferente cada vez, muchas de la posiciones del neck que yo uso
son Humbucker en formato single y ms que nada Dimarzi , como la Choper, Fast
track,, he usado Hot Rails, he usado otras tambin, pero no recuerdo cules.
126

21.- Qu amplificador ocupaste para la grabacin de tus discos?
R: Yo casi siempre uso el de finales de los 80 Fender Dualshowman, el con las perillas
rojas o tambin usara un Marshall jcm 800, pero la mayora del tiempo Fender, en la
mayora de esos discos en los noventa yo tuve un amigo que modific el amplificador,
modific el front- end, yo no s lo que hizo, pero hizo que el amplificador tuviera un
ataque ms parecido al de los Marshall, pero tambin tena ese sonido ms destellante
de Fender y tambin le dio un poco ms de ganancia y a veces sola poner dos Ibanez
Tubescreamer , entonces bajaba la ganancia del amplificador pero le suba el volmen
al mximo con un atenuador y siempre uso un atenuador con mi amplificado,r as que
el amplificador siempre est trabajando muy duro en la salida, pero usualmente trato
de modificar la etapa de ganancia, bueno entonces usualmente tengo dos Ibez
Tubescreamer, o a veces tengo un viejo Boss ME-5, o los Tubescreamer los ocupo por
el loop de efectos del ME-5 y todo eso va al front- end del amplificador Fender, eso es
mucho de lo que t escuchas.
22.- Qu tipo de sonido es el que buscas cuando pruebas un amplificador?
R: Tiene que tener tono, todo lo que te gusta de un gran cantante , todo lo que te gusta
de un buen gran piano, todo lo que te gusta de un buen saxofn ,que sea rico y clido
en todo el rango completo de tonalidades, todas las cualidades que te gustan en otras
cosas son las mismas que yo quiero en el sonido de mi guitarra y es difcil porque
todos los amplificadores estn diseados para chicos heavy metal, a veces son
demasiado brillantes o con demasiado overdrive, tiene mucha distorsin en la ganancia
a veces eso se puede sentir bien, pero no suenan bien as que lo primero que hago es
escuchar el tono, ni siquiera quiero escuchar la distorsin, solo quiero or el tono del
amplificador y asegurarme de que los bajos son clidos , los rangos medios sean
apretados, los agudos que no sean abrasivos sino que sean agradables al odo, que el
rango de frecuencias sea bueno para mis odos porque es muy fcil distorsionar un
amplificador, el tono es la cosa ms importante y el tono no incluye la distorsin,
entonces yo prendo el amplificador y si es uno de tres canales lo pongo en el canal
Crunch de los medios y luego subo todas las perillas apuntando a las doce segn la
127

manilla del reloj y solo escucho el tono y si suena bien solo as , eso significa que
probablemente me gusta el amplificador.
23.- A travs de tu carrera trataste de emular el sonido de otro guitarrista?
R: Bueno cuando era ms joven siempre estaba tratando de imitar a Van Halen,
cuando era un nio, adolescente , pero no un guitarrista en particular, me gustaban
muchos elementos de muchos guitarristas diferentes, amaba la suavidad de y no
ataque de Allan Holdsworth y su increble sonido de ligado, pero amaba el ataque de
Eric Johnson el ataque clido y con tono, su ataque en s mismo tenia tono , su ataque
sonaba muy clido, su ataque tena incluso cierta duracin como shhh shhh como un
sonido de pie fff- fff- ff. Me gustaban ciertas grabaciones que oa de los viejos solos de
Steve Lukater, los bends te transportan, muy emocionales, entonces hay diferentes
cualidades y tonos diferentes de guitarristas, trato de meter todo eso en un sonido lo
ms que puedo, pero no es siempre muy fcil hacer eso, usualmente hay que sacrificar
algo para conseguir otra cosa, pienso que cuando era joven hubo un tiempo que
trataba de imitar el tono de Van Halen, no tanto hoy, hoy da tiendo a reconocer que he
desarrollado mi propio tipo de sonido as que trato de quedarme con eso porque me
gusta lo que es, no creo que pueda describirlo, pero espero que combine algunos de
esos elementos diferentes , me gusta la suavidad, me gusta el ligado pero al mismo
tiempo me gustan los licks tradicionales de guitarra, as que me gusta ser capaz de
tener diferentes elementos que hagan que mi guitarra suene como una guitarra, me
gusta a escuchar a Allan Holdswoth pero no me gusta sonar as, me gusta una parte
de eso, espero que eso responda a tu pregunta.
24.- Cmo desarrollas la articulacin en tus melodas?
R: Yo tuve un mentor cuando era joven que era un bajista, su nombre era Alan Coluela,
el de hecho too el bajo en mi disco Instropection y cuando yo era muy joven solamos
tocar juntos y l siempre me deca estas palabras llenas de sabidura , l era un poco
ms viejo que yo, y la meloda era lo ms importante del mundo para l, y hablbamos
mucho sobre la meloda y yo desarroll un gran amor por los vocalistas, me encanta
escuchar a grandes vocalistas, as es que cuando estoy tocando una meloda trato de
emular esos matices cuando muchas personas tocaran esto (toca lick) eso est bien
128

pero no es como canta un cantante, un cantante va a hacer (toca lick) as que
muchas veces estoy buscando maneras de incorporar bends e incorporar matices para
que las melodas se vuelvan ms como cantara un cantant,e ms fluidas, ms
emocionales , ms matizadas, ms caractersticas de un solo, que no sean slo notas,
lneas meldicas como (toca lick) no me interesa mucho eso porque me gusta
escuchar(toca lick) siempre estoy buscando estas maneras para conseguir los bends
en los solos y si tengo que hacer (toca lick ) probablemente lo hara as (toca lick),
siempre estoy buscando la manera de hacerlos llenos de alma y hacerlo ms como un
cantante.

129

6.2.- Discografa

Greg Howe 1988 Greg howe Guitarra
Billy Sheehan Bajo
Atma Anur Batera

Howe II 1989 Greg Howe Guitarra
High Gear Albert Howe Voz
Vern Parsons Bajo
Kevin Soffera Batera

Howe II 1990 Greg Howe Guitarra
Now hear this Albert Howe Voz
Vern Parsons Bajo

Introspection 1993 Greg Howe Guitarra / teclados
Alsamad Caldwell Bajo (1,2,4,7,8)
Vern Parsons Bajo (3,6)

130

Uncertain Terms 1994 Greg Howe Guitarra / teclados
bajo/batera

Parallax 1995 Greg Howe Guitarra
Andy Ramirez Bajo
John dolman Batera
Kevin soffera Batera (7)

Five 1996 Greg Howe Guitarra/Bateria/teclados
Kevin Vecchione Bass

Ascend 1999 Greg Howe Guitarra / Bajo
Jon Doman Batera
Vitalij Kuprij Teclados

Hiperacuity 2000 Greg Howe Guitarra elec. y acstica
Dale Fischer Bajo

Extraction 2003 Greg Howe Guitarra, Guit
sintetizada , teclados
David Cook Teclados
Victor Wooten Bajo
Dennis Chambers Batera

131

Sound of Proof 2008 Greg Howe Guitarra
Jon Reshard Bajo
Gianluca Palmieri Batera
David Cook Teclados

132

Bibliografa

-Frank Tirro, Historia del Jazz Moderno, Editorial Manontroppo, Espaa.
-Ted Gioia, Historia del Jazz, Fondo de Cultura Econmica, Espaa.
-Joachim Berendt, EL Jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock, Fondo de Cultura
Econmica, Espaa.
-Ian Carr, Miles Davis.La Biografa Definitiva, Global Rhythm Press.
-Diccionario de la lengua espaola .Vigsima segunda edicin.
-Alvaro Menanteau, Ponencia II Congreso de la Sociedad Chilena de Musicologa, cita
a MarkC.Gridley, New Grove of Jazz Vol I, pg. 610.

- Alvaro Menanteau, La historia del Jazz en Chile.

-Roberto Barahona, Breve historia del jazz.
- Julio Snchez Len, Tema 62. Origen y Evolucin.
http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Snchez_Len/portada_files/jazz.pdf
-Cita Chick Corea, DVD Miles Davis A different Kind of Blue.
-Revista Guitar Cutaway Guitar Magazine N07 Oct. de 2008 pg. 26.

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Anexos

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135
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