ANLISIS DE LA NARRACIN

HISTORIA Y DISCURSO
Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso.
Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que
habran sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los
de la vida real. Esta misma historia poda habernos sido referida por otros medios:
por un film, por ejemplo; podamos haberla conocido por el relato oral de un testigo
sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra o narrativa es al mismo
tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a l una persona
que la recibe. A este nivel no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino
el modo como el narrador nos los hace conocer. Desglosemos cada uno de estos
aspectos para estudiarlo con ms cuidado.

HISTORIA
Para analizar la historia, hay que empezar estudiando separadamente los elementos
que la componen: a) las secuencias;
b) las funciones; c) las acciones o los actantes.

LAS SECUENCIAS
Las secuencias son una agrupacin de funciones, macroestructuras narrativas
bsicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el relato.
Las secuencias pueden ser elementales o complejas.
Secuencias elementales
Las secuencias elementales agrupan tres funciones: a) una inicial, que abre las
posibilidades de un proceso o conducta a observar; b) otra media, que realiza la
virtualidad en forma de conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que cierra el
proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:
Accin que hay que llevar a cabo
El acto (en s)
Acto ya terminado
Secuencias complejas
Son el resultado de la combinacin de las secuencias elementales, y se pueden
llevar a cabo o encadenar de diversas maneras: a) por continuidad (una accin
lleva a otra y sta a otra y sta a otra, etc); b) por enclave (una accin est incluida
dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento desde la perspectiva del
agente A realiza la funcin a, mientras que desde la perspectiva del agente B realiza
la funcin b). Por ejemplo:
agente A agente B
Ayuda a realizar vs Fechora a cometer
Proceso de ayuda vs Fechora en s
Ayuda ejecutada vs Fechora cometida
La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas secuencias. Por medio de estas tres
reglas se pueden establecer con exactitud el nmero y el tipo de secuencias que se
pueden encontrar en un texto. Todo relato consiste en un discurso que integra una
secuencia de sucesos de inters humano en la unidad de una misma accin. Donde
no hay sucesin no hay relato, sino que puede haber lrica, descripcin o
cronologa. No hay que olvidar, adems, que la base de toda intriga es el cambio,
es decir, el paso de una situacin de equilibrio a otra semejante pero nunca idntica
a la primera a travs de un estado de conflicto y tensin.

LAS FUNCIONES
Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la accin)
o integradoras (si se refieren al sentido).
Funciones distribucionales
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que hace avanzar la accin o la historia
hacia el fin que se quiere conseguir. Pueden ser de dos tipos: 1- Cardinales (son las
funciones que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la
consecucin de la historia, y forman lo que se podra llamar los ncleos del relato);
2- Catlisis (tienen una naturaleza completadora, pues sirven para llenar el espacio
narrativo que separa las funciones del nudo).
Funciones integradoras
Son unidades semnticas que se refieren al sentido, no a la accin. Pueden
aparecer en dos formas: a) como indicios remiten a un carcter, a una filosofa, a
un sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Mir hacia afuera y vio el cielo
encapotado" eso es indicio de lluvia o algn presagio de algo que va a pasar ms
adelante); b) como informaciones sirven para situar la historia en el tiempo y en el
espacio.

LAS ACCIONES
Si admitimos que la "historia" es una abstraccin que siempre es percibida y contada
por alguien, concluiremos que es una convencin, que no existe en s a nivel de los
acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella dos niveles: 1-
la lgica de las acciones y 2- los actantes o realizadores de esas acciones.
Pues bien, lo que al anlisis semiolgico le debe interesar no es el estudio de los
personajes en s, sino de las acciones que stos llevan a cabo. En un principio, el
personaje era slo agente de una accin, luego pas a ser una persona, un
individuo, un ser con una densidad sicolgica, social o filosfica particular, hasta
llegar a adquirir, como personaje, un carcter muy secundario. Es claro que no
puede existir un solo relato sin agentes, pero estructuralmente no pueden ser ni
clasificados ni descritos como personas (por eso reciben el nombre de "personajes"),
sino definidos como participantes, adquiriendo entonces mucha ms importancia
las acciones en las que intervienen.

LOS ACTANTES
No se ha de hablar entonces de Pedro, del nio, del rey o del poltico al analizar los
realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos de
acuerdo con la funcin que tenga la accin que realizan. Tanto Pedro, como el nio,
como el rey, como el poltico, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y por eso, en
esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de "donador" o
"receptor" respectivamente.
Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus
acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo), la
libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De
acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres
categoras actanciales:
sujeto vs objeto
remitente vs destinatario
auxiliar vs opositor
Estas relaciones entre los actantes no hay por qu reducirlas a tres situaciones
nicas, sino que, por medio de las reglas de derivacin y de accin, pueden
multiplicarse. As, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente la
oposicin binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmacin se le
contrapone en el texto narrado una negacin: amor/odio, confidencia/revelar un
secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud, inocencia/malicia, etc.
Para analizar los actantes hay que tener en cuenta, como mtodo prctico, los
siguientes pasos:
1. Hacer un inventario de todos los actantes que intervienen en el texto, teniendo en
cuenta que actantes son tanto los seres animados como los inanimados.
2. Indicar los actantes que intervienen en cada una de las secuencias del texto.
3. Determinar los predicados de base que determinan la funcin actancial.

DISCURSO
El discurso de la narracin se rige segn la relacin que existe entre los tres
componentes esenciales del discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada
uno de ellos elindividualmente.

TIEMPO
Es preciso estudiar la relacin existente entre dos lneas temporales: la del discurso
de la ficcin (representada para el lector mediante la lineal concatenacin de las
letras en las palabras, de las palabras en la pgina y de las pginas en la novela, es
decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio, que es mucho ms compleja.
Esto se lleva a cabo por medio del estudio del orden, la duracin y la frecuencia.
Orden
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al
tiempo contado; necesariamente tienen que producirse intersecciones en el "antes"
y el "despus". Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas
temporalidades: el orden de los acontecimientos de la historia es
unidimensional, mientras que el orden del discurso puede ser pluridimensional.
La imposibilidad de paralelismo entre ambos conduce a "anacronas," que pueden
ser: vueltas hacia atrs o "analepsis," o anticipaciones de hechos o "prolepsis."
Duracin
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la accin representada con el tiempo
que se necesita para leer el discurso que la evoca descubrimos muchas diferencias
temporales o "anisocronas," las cuales pueden deberse a: 1- Pausas o
suspensin del tiempo, debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que
tienen lugar mediante la suspensin de todo un perodo de tiempo; 3- Sumarios o
resumen del tiempo, que condensa perodos largos en unas frases. ("Al da
siguiente,") Casi todas las novelas condensan continuamente el tiempo real, pero
a veces se puede dar "isocrona" o coincidencia perfecta de los tiempos. Esto
sucede en las escenas dialogadas cuando se pretende reproducir el tiempo del
discurso.
Frecuencia
Frecuencia es la circunstancia con que un autor repite nombres, acciones, palabras,
etc. Este fenmeno es imprescindible para entender la perspectiva de los actantes o
para revelar las obsesiones que se manejan en el fondo del texto. Segn la
frecuencia, un relato puede ser: a) Singulativo: Un discurso nico evoca un
acontecimiento nico.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan un solo y nico
acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes procesos: el mismo
personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, o muchos personajes
pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
c) Iterativo: un nico discurso evoca una pluralidad de acontecimientos semejantes.
El efecto de este procedimiento puede ser una cierta suspensin del tiempo de los
acontecimientos. Vase este ejemplo:

Pues yo le s decir que soy uno de los ms secretos mozos que en gran
parte se puedan hallar; y para obligar a su merced a que descubra su pecho
y descanse conmigo, le quiero obligar con descubrirle el mo primero;
porque imagino no sin misterio nos ha juntado aqu la suerte, y pienso que
habemos de ser, dste hasta el ltimo da de nuestra vida, verdaderos
amigos. Yo, seor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y
famoso por los ilustres pasajeros que por l de continuo pasan; mi nombre
es Pedro del Rincn; mi padre es persona de calidad, porque es ministro de
la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama el
vulgo. Algunos das le acompa en el oficio, y le aprend de manera que
no dara ventaja en echar las bulas al que ms presumiese en ello; pero
habindome un da aficionado ms al dinero de las bulas que a las mismas
bulas, me abrac con un talego, y di conmigo y con l en Madrid, donde,
con las comodidades que all de ordinario se ofrecen, en pocos das saqu
las entraas del talego, y le dej con ms dobleces que paizuelo de
desposado.
(Cervantes, Rinconete y
Cortadillo)
MODO
El modo es una de las categoras narrativas que contribuyen a generar la
metamrfosis del discurso en ficcin y tiene que ver con el grado de presencia de los
acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que en
parte est hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el
narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platn se
viene distinguiendo entre mmesis (relato de palabras, es decir, relato de lo que
dicen los personajes) y digesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar lo que
hacen los personajes). Esta divisin corresponde a las siguientes parejas de
oposiciones:
mmesis digesis
representacin / narracin
habla del personaje / habla del narrador
drama / crnica
estilo directo / estilo indirecto
enunciacin / enunciado
La mmesis o narracin de palabras nos aproxima ms a aquello a que se refiere la
narracin, mientras que la digesis o narracin de hechos parece que nos aleja del
referente. Es fcil distinguir la mmesis de la digesis cuando la mmesis
corresponde exactamente al estilo directo. As, en el ejemplo siguiente es fcil
distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa del
personaje (que dice lo que piensa o le pasa):

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y
su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de su nsula que su
amo le haba prometido. Acert Don Quijote a tomar la misma derrota y
camino que l haba tomado en su primer viaje, que fue por el campo de
Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada,
porque por ser la hora de la maana y herirles de soslayo los rayos del
sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza a su amo: "Mire vuestra
merced, seor caballero andante, que no se le olvide lo que de la nsula
me tiene prometido; que yo la sabr gobernar por grande que sea.
(Cervantes, Don
Quijote)
En este ejemplo se pueden ver la digesis o narracin de los hechos en la primera
parte del prrafo y la mmesis o narracin de las palabras, en las palabras exactas
del personaje Sancho Panza que el narrador cita.
La narracin de palabras puede ser mucho ms compleja y difcil de analizar. Vase
el siguiente ejemplo de una frase sola:
Dice: "va a llover" = discurso directo
Dice que va a llover = discurso indirecto
Va a llover = discurso indirecto libre o discurso narrativizado
Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente lo
que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a llover)
no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o l lo ha ledo en
algn sitio. El discurso indirecto libre es muy difcil de analizar porque es un
fenmeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos personajes, o entre un
personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas, un aceptar uno las ideas
de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del otro, etc. Veamos unos
cuantos ejemplos:
Discurso indirecto:
Romualdo me dijo que muy bien, que le haba ganado la apuesta. Me
confes que ya no estaba tan inquieto por lo de su reloj porque tena
dos clientes para la cabeza, dos cabros que le iban a dar no mil
quinientos, claro, pero s mil . . . quin sabe para qu queran la cabeza
del gigante, l no iba a estar metindose en el gusto de los dems.
(Jos Donoso, El obsceno pjaro de la noche)
Discurso indirecto libre o discurso narrativizado:
En torno suyo giraba una oscuridad absoluta, radical. Tendra que
acostumbrarse a ellas eternamente? Su angustia aument de
concentracin al saberse hundida en esa niebla espesa, impenetrable.
Estara en el limbo? Se estremeci. (Garca Mrquez, Ojos de
perro azul)
El discurso narrativizado, discurso libre o discurso contado, es el ms difcil de
hallar y de analizar. Mientras que en el discurso directo al ser referidas las palabras
no sufren modificacin alguna, y mientras que en el discurso indirecto se conserva el
contenido de las palabras aunque integradas gramaticalmente en el relato del
narrador, en el discurso contado o narrativizado se transmite el contenido del acto de
la palabra sin retener ninguno de sus elementos. Imaginemos la siguiente frase:
"Informar a mi patrn de la decisin de ir a la huelga," que indica que ha habido una
accin verbal y tambin el tenor de la misma, pero nada sabemos de las palabras
que habran sido realmente pronunciadas.

VOZ
Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en s
mismos, sino de acuerdo con una cierta ptica, a partir de un cierto punto de vista.
Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador tampoco
nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que est dentro
del texto mismo.
NARRATARIO
En todo relato se da un acto de comunicacin entre dos personajes ficticios creados
por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien se dirige el
narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador. El narratario
aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no est presente
explcitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. As, el narrador de El Lazarillo
de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien llama "Vuestra merced": "Pues
sepa vuestra merced que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y
de Antonia Prez . . ."
NARRADOR
El narrador es el sujeto de la enunciacin que representa el libro, el cuento o
cualquier otra forma narrativa. Es l quien dispone ciertas descripciones antes que
otras, aunque stas las precedan en el tiempo de la trama. Es l quien nos hace ver
la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que
para ello necesite aparecer en escena. Es l quien decide contarnos tal peripecia a
travs del dilogo de los personajes o bien mediante una descripcin objetiva. En el
texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de informacin acerca del narrador que nos
permite captarlo con precisin. Pero esta figura fugitiva no se deja aprehender
fcilmente y muchas veces aparece con mscaras contradictorias.
NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO
Cmo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? Fue testigo
presencial? Le ocurrieron los hechos a l? Lo sabe porque se lo han contado?
Segn la relacin que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:
Narrador homodiegtico
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el
protagonista. La narracin homodiegtica puede establecer relaciones importantes
no solo entre el presente y el pasado sino tambin entre el narrador homodiegtico y
el protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista, Don Quijote, salv a
un muchacho llamado Andresillo de su seor que lo tena amarrado al tronco de un
rbol mientras lo azotaba. Don Quijote puso en libertad al muchacho amenazando e
insultando a su amo, pero varios das despus, Andresillo vuelve a encontrar a Don
Quijote y le narra la siguiente historia:
"No slo no me peg, pero as como vuestra merced traspas del
Bosque y quedamos solos, me volvi a atar a la misma encina y me dio
de nuevo tantos azotes que qued hecho un San Bartolom desollado;
y a cada azote que me daba, me deca un donaire y chufeta acerca de
hacer burla de vuestra merced, que, a no sentir yo tanto dolor, me riera
de lo que deca. En efecto: l me par tal, que hasta ahora he estado
curndome en un hospital del mal que el mal villano entonces me hizo.
De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su
camino adelante y no viniera a donde no le llamaban, ni se
entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una
o dos docenas de azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me
deba. Mas como vuestra merced le deshonr tan sin propsito, y le
dijo tantas villanas, encendisele la clera, y como no la pudo vengar
en vuestra merced, cuando se vio solo descarg sobre m el nublado,
de modo que me parece que ser ms hombre en toda mi vida."
Narrador autodiegtico
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivi la historia como
protagonista. El narrador autodiegtico crea una relacin interesante entre el
pasado diegtico y el presente de la narracin. El narrador autodiegtico se
encuentra siempre en las novelas autobiogrficas y en toda narracin del pasado en
primera persona.
Narrador heterodiegtico
Es el narrador ms comn de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia
aunque no la vivi como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraa al
universo ficticio representado.

PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION
La focalizacin es importante para ver qu cantidad o calidad de discurso se inyecta
en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista particular o se
coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual canaliza los eventos
diegticos. En general, se puede decir que hay tres modos de focalizacin:
Focalizacin omnisciente
El narrador se coloca en una posicin de superioridad con relacin a la digesis o
historia, posicin que le da una actitud de omnisciencia. En una focalizacin
omnisciente existe una gran intervencin del narrador y, por lo tanto, lo objetivo de la
historia est presentado con una carga subjetiva del narrador. Una percepcin
omnisciente nos informa tanto de aquello que es percibido (algo objetivo) como
acerca de aquel que percibe (subjetivo). En el siguiente ejemplo pueden verse
mezclados tres tipos de narracin:
1- narracin objetiva de los hechos;
2- digresin, analepsis y vuelta al hilo de lo contado;
3- narracin subjetiva o intervencin del narrador.
". . . Hallaron a Don Quijote en el ms extrao traje del mundo: estaba
en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de
cubrir los muslos y por detrs tena seis dedos menos; las piernas eran
muy largas y flacas, llenas de bellos y no nada limpias. Tena en la
cabeza un bonetillo colorado y grasiento, que era del ventero. En el
brazo izquierdo tena revuelta la manta de la cama, con quien tena
ojeriza Sancho, y l se saba bien el porqu, y en la derecha
desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes,
diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con
algn gigante, y es lo bueno que no tena los ojos abiertos, porque
estaba durmiendo y soando que estaba en batalla con el gigante: que
fue tan intensa la imaginacin de la aventura que iba a fenecer, que le
hizo soar que ya haba llegado al reino Micomicn y que ya estaba en
la pelea con su enemigo. Y haba dado tantas cuchilladas en los
cueros creyendo que las daba en el gigante que todo el aposento
estaba lleno de vino."
(Ce
rva
nte
s,
Do
n
Quij
ote)
Focalizacin interna
El narrador de focalizacin interna cuenta la historia como si la viera por sus
propios ojos, por la conciencia (monlogo interior) de un personaje, y por la
capacidad de valoracin de ste:
Y no es que yo diga o deje de decir, cario, pero unas veces por fas y
otras por nefas, todava ests por contarme lo que ocurri entre
Encarna y t el da en que ganaste las oposiciones, que a saber qu
pito tocaba ella en este pleito, que en tu carta bien sobrio, hijo,
Encarna asisti a la votacin y luego celebramos juntos el xito. Pero
hay muchas maneras de celebrar, me parece a m, y t que en Fuima,
tomando unas cervezas y unas gambas, ya, como si una fuese tonta,
como si no conociera a Encarna, menudo torbellino, hijo.
(Miguel Delibes,
Cinco horas con Mario)
Focalizacin externa
En la focalizacin externa, el narrador opta por una actitud de cierta neutralidad,
limitndose a referir los comportamientos materialmente visibles y exteriores de los
personajes y del desarrollo de las situaciones.

VISIONES
Hoy da tambin se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:
a. Narrador > personajes (visin por detrs).
En esta visin, el "yo" del creador aparece constantemente manejando todos los
resortes de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado por la
novelstica clsica en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos de la
obra de un modo un tanto dictatorial.
b. Narrador = personajes (visin con).
El "yo" del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos conocen
con las mismas limitaciones el desarrollo de la accin.
c. Narrador < personajes (visin desde fuera).
El "yo" del narrador desaparece detrs del de los actantes (l narra lo que ven los
personajes), prevaleciendo as la historia sobre el discurso.
Hagamos ahora un breve anlisis de dos cuentos de Cortzar "Continuidad de los
parques" (una pgina) y "La noche boca arriba" (varias pginas) siguiendo ms o
menos la extensin que les he pedido para cada uno de los anlisis breves de las
novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de 575). Me he ceido a
esta extensin para que tengan ms o menos cierto tipo o modelo que imitar en sus
anlisis.

Continuidad de los parques
Julio Cortzar
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por
negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca;
se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los
personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y
discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en
la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.
Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera
molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su
mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso
a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los
nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo
gan casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse
desgajando lnea a lnea de lo que le rodeaba, y sentir a la vez que su
cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los
ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a
palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir
hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento,
fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero
entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara
por el chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre
con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para
repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo
de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba bajo su
pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante
corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que
todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo,
dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores.
A partir de esa hora instante tena su empleo minuciosamente
atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que
una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba,
se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda
que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para
verla corer con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los
rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo
la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no
ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los
tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus
odos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul,
despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas.
Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del
saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto
respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el
silln leyendo una novela.
Brevsimos anlisis
Una ojeada a las secuencias y a las funciones cardinales (encadenadas por enclave)
deja ver que en este cuento hay dos historias: la de un hombre que retoma la lectura
de una novela iniciada unos das antes, y la historia que tiene lugar en la novela que
el hombre lee. Se puede concluir que hay un relato de primer grado y otro de
segundo grado, es decir, relato dentro de relato o ficcin dentro de ficcin.
Lo ms importante de este cuento radica en el hecho de que, habiendo dos
relatos, hay sin embargo un solo discurso, o sea un solo narrador del relato de
primer grado y del segundo grado. El narrador que cuenta las dos historias es un
narrador heterodiegtico que no participa ni ha participado en la historia, y que
tampoco interviene en ella, o sea, adopta una perspectiva o focalizacin externa. Es
un narrador objetivo y en tercera persona que es lo que, desde el punto de vista del
discurso, le da unidad a las dos historias. Aunque el narrador siempre es un narrador
en tercera persona, objetivo, lo que cambia es el lugar de la focalizacin, es decir, su
perspectiva de los acontecimientos que narra. Al comenzar la narracin -la primera
historia- el narrador sigue las acciones del hombre que retoma la novela y que lee,
pero a medida que el personaje avanza en la lectura de la novela, el narrador deja al
hombre que lee y empieza a relatar slo los hechos que aparecen en la lectura, es
decir, de la segunda historia, olvidando completamente cualquier alusin al acto de
la lectura. Se va pasando de la primera historia a la segunda, y de sta al final slo
se nos narran las acciones del hombre que aparece en la ficcin.Desde el punto de
vista de la narracin se perciben as, no slo dos historias y un solo discurso, sino
tambin tres momentos diferentes, cada uno con un punto de vista distinto:
1. Primer momento: el narrador asume la perspectiva del hombre que lee en la
primera historia.
2. Segundo momento: el narrador va asumiendo la perspectiva de las acciones que
tienen lugar en la historia segunda y aludiendo a las situaciones de la historia
primera.
3. Tercer momento: el narrador asume slo la perspectiva de las acciones que
transcurren en la historia segunda dejando de aludir a la situacin en que esta
historia se da.
El problema radica en que cada una de las perspectivas del narrador implica en la
historia o mundo narrado tres fases diferentes regidas cada una por leyes diferentes:
realidad o ficcin. Si se considera slo la historia, el cuento puede reorganizarse en
tres fases de acuerdo a las relaciones de realidad/ficcin:
1. Primera fase: realidad. Todo ocurre en la realidad (H1)
2. Segunda fase: realidad/ficcin. Dentro de la realidad (H1) se incluye la ficcin (H2)
3. Tercera fase: ficcin/realidad. En la ficcin (H2) irrumpe la realidad (H1).
Es as como la ficcin contamina la realidad y la realidad contamina la ficcin,
surgiendo lo fantstico.
Cmo puede darse este contagio entre realidad y ficcin? Se debe a los indicios
que unen la primera fase con la tercera: en ambas situaciones se habla de un
hombre sentado en un silln de terciopelo verde apoyando la cabeza en el respaldo,
en frente de los ventanales y leyendo una novela. En la primera fase se habla del
"aire del atardecer", y en la tercera de "la bruma malva del crepsculo;" en la primera
fase se dice que el estudio da a un parque de robles, en la tercera se supone que el
ventanal da a un parque. La coincidencia es bastante estricta, pero la diferencia es
fundamental, ya que los elementos y lo que ocurre en la fase primera corresponden
al nivel de la realidad, mientras que lo que ocurre en la tercera debera ocurrir en el
nivel de la ficcin. "Debera," pero como las coincidencias son tan notables, ambos
niveles parecen fundirse en uno solo y dan origen a un tercer nivel, el de lo
fantstico.
Es en la tercera fase del cuento, en la que se suscita la intranquilidad para el lector
implcito o narratario, cuando la realidad pareciera irrumpir en el mbito de lo ficticio.
Pero lo mismo que el lector-agente que aparece al comienzo del relato pasa de
lector-agente (H1) a sujeto paciente de la accin en la H2, as tambin el lector
implcito (y el lector real = nosotros) "palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y
adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro..." El lector implcito se
va desgajando de la realidad ficticia del relato de la primera historia para ser
absorbido por la ficcin de la segunda historia.
Esto quiere decir que el acto de leer se nos revela no como un acto de mero
entretenimiento, de evasin placentera de problemas diarios, sino como una tarea
tremendamente peligrosa, donde la ruptura del orden de diferenciacin entre ficcin
y realidad amenaza con lanzar al lector hacia lo desconocido.

En "La noche boca arriba," Cortzar empieza con una historia que va alternando las
visiones de realidad/sueo contadas por un narrador que parece ser creble. Sin
embargo, dentro de esta estructura se da una inversin de las dos visiones,
transformando la realidad en sueo y el sueo en realidad. Ahora bien, este cambio
es slo aparente y depende del cambio del narrador de confiable a no confiable, lo
cual pone en tela de juicio tanto la realidad como la ficcin, mezclndolas y
confundindolas.
El cuento gira sobre dos ejes en un movimiento pendular:
A: El accidente de un motociclista en la calzada, su noche en el hospital.
A1: La pesadilla onrica de esa noche, boca arriba en el lecho, que lo transporta a
otra noche boca arriba de cautivo sacrificado en aras de los aztecas.
El discurso narrativo procede con una dinmica binaria de secuencias alternadas:
vigilia/sueo, en nmero de 4 la primera serie, y 5 la segunda, hasta confundirse
ambas series al final del cuento y producir una inversin del sentido, ya que la vigilia
(el accidente de la calzada) quedar transformada en sueo, y el sueo convertido
en vigilia; o sea, la realidad verdadera ser la de la pesadilla (un hombre apresado
en la guerra florida de los aztecas) y lo soado ser lo ocurrido al motociclista.
En el discurso, por tanto, alternan personajes y hechos:
1) los personajes [a) el de la vigilia; b) el del sueo] viven situaciones distintas en el
tiempo y en el espacio;
2) los hechos se llevan a cabo: a) en una calzada y en un hospital de una ciudad
moderna; b) en el lugar y tiempo sagrado de los aztecas.
El desarrollo de las secuencias sigue una lnea ordenada, regular, a primera vista de
sentido lgico: en el tiempo objetivo la primera serie, y en el tiempo onrico la
segunda. Mediante una sorpresa, ambas se intercambian y confunden al final. El
protagonista sale de su casa, monta en su moto, trata de esquivar una mujer, cae,
es recogido y llevado al hospital, intervenido quirrgicamente e instalado en un
pabelln. Esta secuencia sirve a modo de introduccin.
Desde este momento empieza la alternancia de vigilia/sueo, despierto/dormido,
realidad/ficcin.
Cada una de estas series correspondientes a las situaciones despierto/dormido est
formada por secuencias distintas, formulndose as dos historias: 1) la del joven
accidentado en el hospital, su rutina, los actos y gestos triviales, la fiebre, la sed, el
brazo enyesado, la atencin mdica, la voz del compaero de sala indicando los
sobresaltos del enfermo atacado por la pesadilla de la fiebre, y 2) la del sujeto del
suceso onrico, en un pasado remoto, huyendo de la caza del hombre, alcanzado al
fin y llevado al altar para ser sacrificado en honor de los dioses aztecas. El cuento es
transmitido estrictamente en tercera persona desde un ngulo de visin fundido con
el personaje, ya que la mirada del narrador penetra la conciencia onrica, sus
pensamientos y emociones. La tercera persona del narrador se mantiene, no
obstante, en una objetividad absoluta, nada explica, no interviene sino para
transmitir la informacin. Es decir, el personaje y la accin no sufren interferencia o
intrusin alguna por parte del narrador.
El estilo indirecto y algunos indicios delatan un narrador no intruso, pero s
omnisciente aunque jams salindose de la narracin estricta. As se destaca el uso
reiterativo del verbo "pens" (discurso indirecto) que nos introduce en la intimidad del
personaje.