25 Remate de Males 29(1) jan./jun.

2009
Atraso do progresso
1
Alckmar Luiz dos Santos
... a civilizao a criao de estmulos em excesso constantemente progressivo sobre a nossa
capacidade de reao a eles. (...) ser civilizado inventar reaes para os estmulos que excedem
j a reao possvel, isto , inventar reaes artificiais...
Fernando Pessoa, A influncia da engenharia nas artes nacionais
Na medida em que nossos dias so limitados e nossas horas, preciosas, temos que decidir o
que queremos fazer, o que queremos dizer, o que e quem importante, e como queremos
empregar nosso tempo nessas coisas, dentro de limites que no vo e no podem mudar.
Em resumo, precisamos desacelerar.
John Freeman, Not so fast. Sending and receiving at breakneck speed can make life queasy; a manifesto
for slow communication
2
O que pretendo desenvolver aqui no , de modo algum, uma lamria conservadora
acerca de nossas relaes com as tecnologias. No haver neste ensaio a menor sombra
de saudosismo das origens, nem lamentao pela pretensa perda de uma suposta poca
de ouro, no que teria sido uma espcie de tragdia inaugural da civilizao. Isso funciona
muito bem nos mitos e, talvez, na psicanlise. Aqui, teria o grave defeito de encobrir
processos e desdobramentos muito mais interessantes. D. H. Lawrence, em seu Lady
Chaterleys Lover, afirmava que sua poca era trgica
3
. Ora, em vrios sentidos, todas as
pocas so trgicas, pois, frequentemente o excesso e o excessivo travam barulhentos
combates em que o campo de batalha est em todos e em cada um de ns (cf. LUIZ DOS
SANTOS, 2003). Ou, como diz George Simmel: Pois existe o trgico ali onde a atribulao
ou a anulao de uma energia vital por sua adversria no se deve ao choque casual ou
externo de ambas as potncias, mas onde o destino trgico que uma preparava para a
outra se encontrava j prefigurado nela como algo inevitvel. A forma de unidade dessa
contradio a luta (SIMMEL, 1988, p. 132).
curiosa a retomada de uma perspectiva heracliteana por um pensador, como
Simmel, que foi certamente influenciado por Hegel. Contudo, me interessa justamente
essa contraposio entre pensamentos de recorte heracliteano e pensamentos de filiao
platnica (e, talvez, hegeliana). De certa maneira, boa parte da filosofia ocidental que
Franois Chtelet caracterizou como um longo dilogo direto com a filosofia de
Plato desprezou uma linhagem mais prxima de Herclito e que consiste na capacidade
de tratar os contrrios sem reduzir um a outro, ou sem substituir a ambos por um terceiro.
Esta linhagem, curiosa e paradoxalmente, tanto permitiu o surgimento de correntes
gnsticas e iniciticas da Idade Mdia, quanto influenciou, por menos que fosse, a criao
da lgica paraconsistente, por Newton da Costa, em meados do sculo XX
5
.
assim que estou buscando entender as relaes entre as artes (em particular,
as literaturas, que constituem o campo de onde falo) e as tecnologias, nesse nosso
ambiente atual de intensa saturao tecnolgica
6
, partindo do que seria prximo de
26 SANTOS Atraso do progresso
uma perspectiva heracliteana... ou, talvez, paraconsistente. De toda maneira, at aqui,
no h nada de substancialmente novo nesse contraste que busco apresentar entre
ambas (artes e tecnologias): as primeiras esto sempre fundadas em algumas tcnicas
(que so, na maior parte, internas s artes) e mantiveram relaes constantemente
tensionadas com as tecnologias (que so, estas, na maior parte, externas s artes). E
quando falo em relaes tensionadas, isso quer dizer que estou buscando entender
as diferenas e as aproximaes das artes com as tecnologias, sem que se tenha de
escolher definitivamente uma possibilidade ou outra, como quase sempre tem sido
feito ao longo do tempo por artistas, estetas, crticos ou tericos. Quero dizer com isso
que, no mais das vezes, se tem optado pela aproximao com o tecnolgico de forma
quase sempre submissa e empobrecedora, ou se tem escolhido um distanciamento,
frequentemente estril. O que pretendo aqui manter vises opostas, sem ser
obrigado a adotar uma das posturas rivais; sem ser obrigado, muito menos, a
resolver a contradio atravs de uma sntese dialtica unificadora to artificial
quanto impossvel. Ao se conservar essa oposio, chegaremos dinmica da
tragdia como a descreve Simmel, mas tambm chegaremos a uma perspectiva
trgica, no sentido do teatro grego, em que o sofrimento encenado e assistido era
o incio de um percurso de conhecimento. Em outras palavras, posso dizer que
nossas relaes com as tecnologias (e no apenas no mbito das artes) so trgicas, por
que elas, as tecnologias, so ao mesmo tempo nocivas e benficas (e no, de modo
simplista, nocivas ou benficas). E no se pode ter uma perspectiva, sem manter a
outra.
Com essa opo, torna-se impossvel ou, ao menos, improdutiva a escolha de
qualquer uma das duas possibilidades a tecnofobia ou a tecnofilia. A partir da,
impe-se reformar a noo de progresso, que, no por acaso, est ligada a vrios
racionalismos nossos velhos conhecidos. Em vez de progresso, quero propor aqui a
noo de avano, o que implicaria estar livre das camisas-de-fora dos esquemas
deterministas de presivi bi l i dade. Baseada frequentemente nas mental i dades
positivistas, a idia de progresso parece necessitar desses saltos epistemolgicos, em
que a sntese em direo a um novo estado se d pela supresso de um ou at dos dois
membros da disjuno anterior. Em vez disso, creio ser possvel optar pelo que estou
entendendo como avano, isso , uma transio complexa e indefinida, em que as disjunes
no se resolvem por uma concrdia otimista entre os opostos, nem pela imposio de um
oposto sobre o outro. Contudo, ainda no o momento de aprofundar essa distino
entre progresso e avano. Mais adiante o faremos. Por ora, voltemos a nossas relaes
com as tecnologias.
De tudo que acima foi dito, pode-se resumir que no possvel adotar qualquer
espcie de luddismo, que renega o acmulo e a complexidade tecnolgica; tambm no
me deixo seduzir pelas vozes entusiastas da tecnologia, mesmo as que se enfeitam com
alguma sofisticao, a exemplo de Pierre Lvy. Por outro lado, no h neutralidade possvel
nesse embate... E nem meio-termo... Dito de outra maneira, nosso dilogo com as
tecnologias muito mais profundo e muito mais antigo do que pode parecer primeira
vista, ou do que tem sido constantemente afirmado. Se me permitem usar uma figura, eu
diria que o lado negativo e saturante das tecnologias como um bola de ferro que,
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amarrada a nossos ps, pode nos fixar, imveis, em algum ponto de nosso percurso; ou
pode ser jogada frente, com grande esforo, lanando-nos para bem mais adiante do
que iramos normalmente. Em outras palavras, esse lado negativo das tecnologias no
nos abandona nunca e constitutivo de nossa dimenso cultural.
Alguns tero notado, nos meus comentrios acima, alguns ecos longnquos da
psicanlise. Em outra perspectiva, trata-se de um raciocnio semelhante ao que aparece
no excerto de Fernando Pessoa, transcrito acima. Sem deixar de ecoar as muitas discusses
sobre o mal-estar da civilizao, o poeta portugus, nesse trecho citado, associa civilizao
um incmodo que tambm estmulo, propondo uma postura que pode ser invocada
como possvel resposta (correta!) observao de Freeman, tambm citada acima. Se
no temos como deixar de lado nossas limitaes
7
, possvel fazer com que elas sirvam
de estmulo a nosso trato com as tecnologias.
Assim, de maneira criativa (e a arte no est a para outra coisa!), possvel usar
a saturao e os processos pretensamente deterministas e falsamente ilimitados das
tecnologias, para fazer com que tal incmodo nos permita inventar reaes artificiais
que tomem distncia de qualquer lgica de reafirmao da artificialidade tecnolgica.
Em outras palavras, trata-se de escapar de antigos limites para inventar novos limites
para ns, o que significa que no nos conformaramos com algum estado anterior j
adquirido e pretensamente estvel. Mas isso tem que ser feito agora, nesta nossa poca,
justamente quando os mitos contemporneos das tecnologias nos acenam com redes de
informao supostamente infinitas possibilitando conhecimento pretensamente ilimitado. E
no preciso dizer que inventar novos limites para ns implica necessariamente impor
tambm limites s tecnologias, mas limites inesperados, situados fora das lgicas com
que elas foram projetadas e das lgicas com que foram construdas
8
.
* * *
Todo esse prembulo serve para situar melhor um dos motivos principais deste
ensaio a situao dos estudos crticos e tericos do texto digital, particularmente os que
se desenvolvem a partir do campo literrio. Contudo, em relao a este, tomo algumas
premissas que ainda devo explicitar, do modo mais claro e simples que me seja possvel
(mesmo que no constituam absolutamente grandes novidades). Vamos a elas.
1. Quando falo de estudos que se desenvolvem a partir do campo literrio, quero
chamar a ateno para o fato de que os estudos de literatura, em particular as diversas
teorias do texto, surgem dentro do mbito literrio, mas podem ser usados em outros
campos: a crtica e a teoria das artes ligadas ao meio digital; as questes relativas aos
hipertextos; os processos de construo de redes de informao e de sentidos no
ciberespao; os sistemas de construo de grandes narrativas tecnolgicas (especialmente
as digitais)
9
e que constituem uma nova mitologia imanente em oposio s mitologias
transcendentais que vm da tradio oral... E assim por diante. Posso ainda afirmar sem
hesitao que os estudos do texto literrio esto em posio privilegiada no que se refere
investigao das relaes tumultuadas entre arte e tecnologia. Essa capacidade no
viria de nenhuma superioridade do literrio com relao a outros campos do conhecimento,
28 SANTOS Atraso do progresso
mas do simples fato de que em nosso campo que as investigaes sobre processos expressivos
e sobre estratgias e campos de construo de sentidos se aprofundaram mais, nas ltimas
dcadas.
2. Sem embargo, assim como possvel fazer os estudos literrios sarem de seu
mbito especfico e serem utilizados em outras instncias, tambm possvel (como,
alis, sempre foi) trazer, para o literrio, contribuies de outros campos, notadamente
os das diversas artes. Com isso, processos e situaes semelhantes j vividas em outras
pocas, por outras artes, podem muito bem servir como modelos para se entender paradoxos,
impasses e limites dos estudos literrios, como os que se experimentam atualmente quando
se examina a literatura do meio digital. Com isso, essa atual mudana de paradigmas, do
impresso para o ciberespao, pode ser mapeada, estudada e compreendida, a partir de
mudanas de paradigmas com dinmicas e condies algo semelhantes s que hoje se
observam.
3. Uma ltima premissa se refere s vanguardas e aos experimentalismos, que
impuseram seus ritmos e suas perspectivas s discusses sobre as artes, do incio do
sculo XX at os dias de hoje. De fato, impressionante a frequncia com que Marcel
Duchamp ainda invocado atualmente como inspirao, como santo protetor das artes
contemporneas. como se no se houvesse passado quase um sculo desde suas primeiras
intervenes vanguardistas; como se suas relaes equivocadas com as tcnicas, com as
tecnologias e com os meios de produo em massa no fossem j um captulo mais do
que superado na histria das artes. Alis, a esse propsito, haveria que se destacar com
mais nfase a figura de Alfred Jarry (quase contemporneo de Duchamp), na maneira
como se coloca ao mesmo tempo dentro e fora das tecnologias e das cincias, de maneira
muito mais interessante do que o fez o prprio Duchamp
10
. Em suma, inegvel que
todas as discusses sobre literatura e meio digital no podem ficar alheias s questes
envolvendo os diferentes experimentalismos, tanto nos acertos quanto nos lapsos destes.
Dito isso, voltemos segunda premissa para desenvolver alguns de seus elementos.
H que se reconhecer que estamos ainda passando pelas turbulncias de uma evidente
mudana de paradigmas nos estudos literrios, a partir do advento das tecnologias
digitais. No dizer de vrios tericos e crticos, praticamente todos os elementos que
aliceravam os estudos da literatura impressa se encontram em processo de contestao
ou, declaradamente, de dissoluo. E nem preciso citar nomes; basta uma ligeira busca
pela internete para se dar conta desse quase genocdio que vem atingindo conceitos que,
at h pouco tempo, eram essenciais e incontornveis: leitor, escritor, autor, gneros,
texto, leitura, retrica etc. A impresso que se tem que pouca coisa fica de p, depois
desse furaco chamado internete. s vezes, autor e escritor parecem condenados aos
museus das citaes e das referncias arcaicas, como antiqualhas que apenas servem,
atualmente, para obscurecer a extrema e exclusiva importncia dos processos digitais de
construo, armazenamento e disseminao de objetos (assimilados a gestos expressivos).
Pierre Lvy afirma que A distino entre autor, editorador, editor, crtico e livreiro vai
seguir se apagando. (LVY, 2009). Philippe Bootz diz que bug e obsolescncia so as
duas palavras-chave da condio do autor digital (BOOTZ, 2008, pp. 119-122). A
respeito do leitor, Serge Bouchardon, por exemplo, fala de um xeque-mate para o leitor
que faz eco a outro xeque-mate, o que se coloca para o autor. Contudo, muitos tericos
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passam ao largo de propostas mais bem fundamentadas como as de Bouchardon, na qual se
parte da premissa de que o leitor tambm, mais do que nunca, uma funo, uma estratgia,
e no apenas uma perspectiva a ser exercida com autonomia por um terceiro
11
. Todavia, no so
poucos os que se apressam em esconder essa colocao em xeque do leitor, para al-lo
ao que seria a nobre funo de criador, vaga com a morte do autor
12
. O rei est morto; viva
o Rei!, parecem pensar. Quanto aos gneros, Philippe Bootz, em Vers de nouvelles formes
en posie numrique programme?, tenta construir uma nova grade para a poesia digital, a
partir das primeiras tentativas mais sistemticas de criao potica:
Na metade dos anos 80, viveu-se o reconhecimento da especificidade da poesia digital, atravs
de trs gneros que so a gerao automtica de textos desenvolvida por Jean-Pierre Balpe
desde 1980, o hipertexto, desenvolvido sobretudo nos EUA, e a poesia animada, desenvolvida
na Frana, principalmente sob a forma de animao sinttica, a partir de 1985 pelos poeta que
formaro o coletivo L.A.I.R.E. em 1988.
Em resumo, ainda estamos mergulhados em uma crise dos modelos oriundos da
tradio impressa e, consequentemente, dos elementos a ela associados (autor, escritor,
leitor, gneros, texto etc.). Para alguns, isso parece indicar que seria aconselhvel, ou at
mesmo mais produtivo, que se desistisse de trabalhar com a tradio ou com a histria
dos estudos literrios. Mais radicalmente, h mesmo quem passe rapidamente da desistncia
para o desconhecimento. Para chegar a isso, partem da constatao, correta, de que h
um desvio epistemolgico entre a tradio do escrito e do impresso, com respeito
tradio do digital, mas entendem esse desvio epistemolgico de modo simplista e
errneo. Como se ele significasse uma desvinculao radical entre os paradigmas do
ciberespao e os da galxia de Gutenberg; como se nenhum elemento, processo ou
estratgia de um paradigma viesse se misturar quele que lhe posterior. Isso est
expresso claramente, por exemplo, na idia de Pierre Lvy de que a telemtica possibilitaria
a existncia uma nova humanidade
13
.
claro que, apressadamente, at mesmo fcil concluir que tela digital no teria
nada que ver com papel; que a linguagem verbal j no seria mais a melhor base para as
construes de um pensamento que se tornaria icnico ou imagtico semelhana dos
espaos de navegao
14
; que a ergonomia pode ser melhor critrio que a retrica ou a
esttica para medir o alcance e a profundidade de qualquer expresso, pensamento ou
gesto de criao. Ora, abandonar ou ignorar o paradigma anterior, ligado ao impresso,
implica muita coisa, menos um aprofundamento na maneira como se podem entender as
literaturas do meio digital. De fato, s podemos ter prejuzos quando esquecemos a
tradio anterior e nos fixamos na iluso de que o desvio de paradigmas implica uma
ruptura radical e impe a elaborao de estratgias e de conceitos ab ovo. Desconhecer a
tradio anterior e a histria dos conceitos e dos mtodos, nos obrigaria a propor
perspectivas completamente novas, o que s pode ser feito a partir do circunstancial e
do imediato. Nesse caso, o risco cair rpida e facilmente nesses ceticismos ou relativismos
contemporneos, companheiros fraternos da preguia intelectual. Diga-se, a bem da verdade,
que estou muito tranquilo para propor esse dilogo entre paradigmas, na medida em que,
desde 1995, para ler e analisar os textos digitais, venho defendendo a utilizao de
conceitos oriundos do que se convencionou chamar de teoria do texto francesa
15
. E
30 SANTOS Atraso do progresso
diga-se tambm que tal dilogo nunca representou para mim uma continuidade de
esquemas e teorias antigas, ou uma submisso cega a eles.
Contudo, o que est por trs de todo esse imbrglio poderia talvez ser resumido
antiqussima dicotomia entre unidade e multiplicidade (que se desdobrou nas vrias
polmicas entre idealistas e sofistas, entre realistas e nominalistas, entre racionalistas e
empiristas etc.). De fato, o ciberespao uma multiplicidade (pois est sustentado por
uma imensa quantidade de tcnicas, tecnologias, processos, gestos, expresses e obras)
hbrida (pois nenhum de seus componentes tem uma primazia evidente e concreta sobre
os demais). Com isso, torna-se impossvel compreend-lo em sua totalidade atravs de
uma leitura especfica, individual. claro que isso poderia ser dito do mundo vivido da
tradio filosfica ocidental e, ainda uma vez, no teramos a nada de novo. Contudo,
com relao ao ciberespao, a diferena reside no fato de que essa impossibilidade est
imediatamente diante de ns, disponvel como se fosse a singularidade de uma funo
matemtica que , ao mesmo tempo, infinita em valores, mas restrita a um nico ponto
do plano cartesiano. De fato, o ciberespao nos torna capazes no de manipular o infinito,
mas sim a sua imagem especular, ou seja, a sua infinitude
16
.
E, nesse caso, mais uma vez batemos de frente com os limites da deduo ou da
induo. At poderamos tentar entender a multiplicidade como resultado de derivaes
imperfeitas de um princpio unificador; mas, neste caso, o excesso de significantes do meio
digital (que correlato da saturao tecnolgica contempornea) no se deixa resumir a
uma unidade, como quer o dedutivismo; rapidamente, o excesso parece se converter em
excessivo e pe diante de ns, concretamente, essa multiplicidade imediata do ciberespao,
tornando aparentemente impossvel qualquer operao dedutiva pr-concebida. Diante
disso, poderamos tentar outro caminho e aceitar a limitao de nossos atos de leitura,
restringindo nosso percurso de conhecimento ao limite mais imediato dos objetos e das
experincias imediatamente disponveis; fazendo uso de um empirismo que se baseia em
alguma forma de indutivismo. Mas, neste ltimo caso, rapidamente o objeto se fecha
sobre ele mesmo, a singularidade assume o lugar da generalidade, e o excesso cede lugar
lacuna. Como resultado, ficamos com as mos vazias de qualquer certeza sobre o
objeto que estvamos investigando. De fato, temos aqui um problema de mtodo de
pensamento, de leitura, de investigao
17
. preciso sublinhar que no somos obrigados a
escolher uma de duas opes: ou reduzimos tudo a um s esquema totalizante, ou nos
restringimos ao horizonte da experincia imediata. Creio ser possvel um exerccio de
pensamento e de leitura dos objetos digitais, que nos faa escapar tanto do reducionismo,
representado pela empolgao tecnolgica dos inmeros tecnfilos contemporneos,
quanto do ceticismo (ou do niilismo) dos muitos tecnfobos.
* * *
Nesta nossa poca de intensa saturao tecnolgica (e no demais repetir
esta expresso), penso que uma abordagem pelo vis da esttica pode nos fazer avanar
no entendimento das artes digitais, especialmente das literaturas de que me ocupo. O
apelo dimenso esttica da criao e da leitura digitais ser capaz de nos fazer ir alm
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dos dualismos redutores com que muitos tericos do ciberespao tm trabalhado: linear e
no-linear, contnuo e fragmentrio, limitado e ilimitado, e assim por diante. No caso da
literatura, diria que essas disjunes tm servido para manter as discusses ainda presas
oposio entre impresso e digital, como se estivssemos condenados a permanecer inde-
finidamente nessa transio especfica. Ou como se no houvesse uma transio
contnua em que nos movemos sempre. Vem da a distino que mencionei acima entre
progresso e avano. Nesse caso, avano se oporia a progresso como as imagens fractais
se opem linha (mesmo que seja uma linha descontnua como a da funo tangente).
De outro lado, essa abordagem esttica fundamental para entender de modo
mais aberto a criao literria digital. De fato, as dificuldades de explorar e de organizar
o campo dessas literaturas esto ligadas diretamente s decorrncias estticas da leitura
de obras literrias, sejam elas digitais ou no. De modo geral, isso sempre foi relegado a
segundo plano, como se esttica e arte no dissessem respeito literatura. Para confirmar
esse juzo, basta ver que poucos manuais de histria ou de teoria literria utilizam conceitos
que se fundamentam suficientemente em alguma perspectiva esttica.
Em um ensaio publicado h alguns anos (LUIZ DOS SANTOS, 2005), procurei
justamente desenvolver esses aspectos estticos, com respeito aos poemas digitais,
investigando-os como coisa, como objeto e como obra, a partir do que diz Heidegger
em A origem da obra de arte. Para retomar brevemente essa discusso, poderia dizer que,
como coisa, a literatura digital explorada como interao imediata, ou seja, como
realidade palpvel, direta e concretamente disponvel aos sentidos do corpo e aos sentidos
de algum discurso outro que tente falar de suas especificidades. Como objeto, vista
como resultado de uma criao, como resposta (conflitante ou obediente) a um conjunto
de significaes possveis e de utilidades de que as coisas vo sendo dotadas para que
apaream ento como objetos. a partir da que se torna possvel sua utilizao como
instrumento de observao do mundo e do vivido. A passagem de coisa a objeto se faz
quando se explicita que a coisa se reveste de linguagem. Desvela-se assim o objeto, que,
nessa operao, se desdobra em interioridades e exterioridades. Todavia, para que
cheguemos perspectiva de obra, necessrio que o objeto deixe de ter interior;
necessrio compreender que seu interior se torna imediatamente feito de mesma
matria, a saber, linguagem. Nesse caso, j no resta nenhum espao para qualquer
relao utilitria com a literatura digital.
Se essas descries do conta dos aspectos especficos das criaes literrias digitais,
ou seja, de suas singularidades, elas no exploram suficientemente sua dimenso cultural e
histrica. E esta perspectiva sempre necessria; desprez-la significaria ser obrigado a optar
por concepes redutoras das literaturas digitais, como j apontei acima. Sem isso, no se
pode entender suficientemente as condies e as caractersticas das artes e das literaturas
contemporneas (digitais ou no). justamente o que pretendo fazer aqui.
Na histria das ideias estticas, uma questo que me parece muito relevante diz
respeito autonomia das artes, processo que se instala a partir do sculo XVIII
(nas literaturas, essa dinmica vai surgir bem depois, no final do sculo XIX, mas
fundamental para se compreender tantos as literaturas impressas que desde ento se vm
realizando, como as atuais literaturas digitais). De modo geral, pode-se afirmar que, a
partir do sculo XX, passou-se para um segundo estgio desse processo de autonomia.
32 SANTOS Atraso do progresso
Quero dizer com isso que ele se radicalizou de tal forma, que chegou a algo que nem
mais era autonomia, mas sim desvinculao da arte de outras instncias culturais. Isso
representou na verdade uma postura narcsica ou, em alguns casos, quase um fechamento
autista. As artes que levaram esse processo de autonomizao s ltimas consequncias
esgararam-se, diluram-se e se tornaram, paradoxalmente, dependentes da figura do
artista. Em muitos casos, o objeto artstico tornou-se mero pretexto para a publicizao
das pessoas envolvidas, isto , artistas, tericos e crticos. Em outras palavras, o objeto
de arte ficou como que abandonado e perdido em algum lugar ignorado do campo cultural.
Nesses casos, s o que temos concretamente diante de ns, no campo artstico, o artista; no
campo esttico, o crtico ou o terico. Resumindo, pode-se dizer que a arte se reduziu ao
artista e a esttica se reduziu ao crtico e ao terico. Isso explicaria afirmaes do tipo
no h sentido em discutir se um objeto ou processo arte ou no; se o criador diz que
, aceita-se!...
18
; da vem essa reduo do processo criativo figura do artista; da crtica
pessoa do crtico ou do curador. O que vale o gesto que remete persona e no o
objeto em si. Mas, de fato, que autonomia essa? Por esse vis, nunca a arte esteve to
presa e to sujeita a outras esferas que no a sua. Da autonomia, passou-se imperceptivelmente
para sua dependncia total com relao s pessoas envolvidas (artistas, curadores,
compradores, pblico especializado). Certamente, no h autonomia possvel em um processo
em que o objeto no apenas se desmaterializou, mas foi abandonado, claramente afastado do
horizonte de leitura, lanado fora como escolho, como estorvo; ou, o que d mesmo,
devendo ser acolhido com toda a complacncia possvel, sempre considerado como
prova irrefutvel da genialidade de algum indivduo (artista, crtico, ou curador).
Com a iluso de se estar criando um objeto totalmente autnomo, passou-se a um objeto
19
totalmente dependente das pessoas envolvidas. Mesmo a arte que se diz engajada, que
criticaria a sociedade, o consumo, o desastre ecolgico, a perda de identidade dos indivduos
etc., mesmo essa arte no faz mais do que ressaltar a figura do criador, ao se tornar mera
porta-voz deste. De fato, como combater a perda de identidade dos indivduos, com
manifestaes artsticas que perderam sua prpria identidade, ainda que seja em proveito
de um criador, esse sim, com identidade hipertrofiada? Parece-me que temos aqui um
processo muito semelhante ao que Simmel descreveu, quando comentou o Futurismo:
as formas de que a vida se dotou como habitao se tornaram uma vez mais crcere
para a vida (SIMMEL, 1986, p. 134). Crcere para a vida, assim me parece uma boa
parte das artes contemporneas, ao optar pela facilidade do imediatismo, pelo empirismo
desajeitado
20
, pelo conceito exposto grosseiramente em forma de alegoria simplista.
guisa de resumo, poderia dizer, mais uma vez, que se trata de optar por uma
visada decididamente epistemolgica, no que se refere s artes: fundamental acercar-se
do objeto sem abstrair o sujeito; igualmente, deve-se pr o sujeito em meio s coisas,
sem que estas se reduzam a juzos daquele. E tudo permeado por uma viso do campo
artstico como processo eminentemente histrico, maneira consistente de fazer com que
nem sujeito (criador ou leitor), nem objeto (criado ou lido) sejam tomados como referncia
nica e privilegiada. Assim, nesta nossa poca de substituio do meio impresso pelo
digital, importante aprender com outros perodos em que tambm se viveu alguma
importante mudana de paradigmas. Uma das possibilidades investigar, mais uma vez,
o que ocorreu no sculo XVIII, poca de rebaixamento dos cnones clssicos, em prol de
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uma nova sensibilidade, mais apropriada ao mundo moderno que ento surgia. Pode-se
dizer que as intensas discusses estticas que apareceram nesse perodo preparavam e
anunciavam essa nova sensibilidade, um outro ambiente e uma dinmica diferente, antes
mesmo de que se consolidassem as criaes artsticas j integradas a essas situaes
recentes. Assim, num primeiro momento, os conceitos estticos que surgiam e tentavam
se impor como padro, deviam encarar criadores e criaes artsticas que ainda tinham
suas bases solidamente estabelecidas na sensibilidade clssica. claro que isso comum
a todo cmbio de paradigma nas artes, mas o que me interessa, nesse caso, so justamente
essas mudanas que se anunciam no sculo XVIII, em que claramente se passava por um
aumento quantitativo na produo e na leitura de arte, com a incorporao de amplos
setores da sociedade ao grupo dos consumidores de objetos artsticos (entenda-se a no
apenas compradores, mas sobretudo observadores). Isso representou inegavelmente um
acmulo de informaes como nunca havia sido visto anteriormente, o que exigia dos
crticos e do pblico
21
que se adaptassem a essa situao inusitada em que comeavam a
dispor de muito mais estmulos para processar e a que responder, do que estavam habituados.
Balzac descreve muito bem essa situao na abertura do romance Pierre Grassou
22
:
Toutes les fois que vous tes srieusement all voir lExposition des ouvrages de sculpture et
de peinture, comme elle a lieu depuis la Rvolution de 1830, navez-vous pas t pris dun
sentiment dinquitude, dennui, de tristesse, laspect des longues galeries encombres ?
Depuis 1830, le Salon nexiste plus. Une seconde fois, le Louvre a t pris dassaut par le
peuple des artistes qui sy est maintenu. En offrant autrefois llite des uvres dart, le Salon
emportait les plus grands honneurs pour les crations qui y taient exposes. () Aujourdhui,
ni la foule ni la Critique ne se passionneront plus pour les produits de ce bazar. Obliges de
faire le choix dont se chargeait autrefois le Jury dexamen, leur attention se lasse ce travail; et,
quand il est achev, lExposition se ferme. Avant 1817, les tableaux admis ne dpassaient
jamais les deux premires colonnes de la longue galerie o sont les uvres des vieux matres,
et cette anne ils remplirent tout cet espace, au grand tonnement du public. () Au lieu dun
tournoi, vous avez une meute; au lieu dune Exposition glorieuse, vous avez un tumultueux
bazar; au lieu du choix, vous avez la totalit. () Maintenant que le moindre gcheur de toile
peut envoyer son uvre, il nest question que de gens incompris. L o il ny a plus jugement,
il ny a plus de chose juge. Quoi que fassent les artistes, ils reviendront lexamen qui
recommande leurs uvres aux admirations de la foule pour laquelle ils travaillent
Ora, numa situao de excesso de informaes, a primeira reao adotar uma
lgica de excluso como faz Balzac, insinuando a necessidade de livrar as exposies (e,
em decorrncia, a prpria arte) dessas criaes secundrias ou inferiores. Contudo, eu
diria que essa no , definitivamente, a melhor escolha: afinal, criaes secundrias ou
inferiores, se no concretizam nenhum progresso artstico, so fundamentais para isso
que venho chamando de avano, desde que no sejam acompanhadas de outra
excluso, a dos juzos crticos que apontem tanto as qualidades (o que se pode fazer
com facilidade) quanto os defeitos ou impropriedades das obras (o que se faz sempre
com dificuldade). Explico melhor: para que tenhamos de verdade essa dinmica que
venho chamando de avano, fundamental que nem obras, nem juzos crticos sejam
excludos. De fato, quando me refiro a problemas e obstculos (limites e pequenezas) das
artes (atuais ou no), pode parecer que estaria lamentando uma decadncia evidente das
criaes artsticas. Mas no nada disso. Esses equvocos fazem parte de toda dinmica
34 SANTOS Atraso do progresso
cultural, e as artes no estariam imunes a eles. Pode-se dizer que a lgica do avano
implica que no haja mesmo esse progresso inevitvel, sobretudo no campo das artes. O
que se pode e se deve lamentar que, tentando preservar, inutilmente, a noo de
progresso, no se exera a crtica com toda a profundidade desejvel. fundamental
justamente apontar essas falhas, essas faltas, essas criaes superficiais e incuas. Esses
defeitos, claramente, no fundamentam nenhum progresso; todavia, sem eles e, a fortiori,
sem uma crtica feita a eles, no se constri nenhum avano.
Voltando discusso sobre o sculo XVIII e mudana de paradigmas estticos
e artsticos que veio com ele, interessante analisar o caso da literatura. Nela, o abandono
dos padres clssicos s se efetivou com a consolidao do romance como gnero literrio,
na primeira metade do sculo XIX. Houve a ento um perodo de mais de cinquenta
anos de defasagem com relao s artes em geral. Algo muito semelhante ocorre hoje em
dia. Desde o incio do sculo XX, vrias das artes (as plsticas e as visuais, sobretudo)
vm discutindo suas relaes problemticas com as tecnologias
23
, mas a literatura mal
comeou essa discusso. E isso se reflete na maneira como muitas dessas questes,
exploradas pela crtica e pela esttica das demais artes, chegam com atraso literatura; e,
quando o fazem, muitas vezes parecem repetir o mecanismo das idias fora de lugar, que
consagrou o crtico brasileiro Roberto Schwartz (SCHWARZ, 1977): so idias e princpios
que, se funcionam bem na pintura, na instalao, na performance, no apresentam o
mesmo rendimento na literatura, mostrando-se a desfocados e deformados. Haja vista a
tentativa inbil (e muito frequente) de utilizar os conceitos de original e de aura, de
Walter Benjamin, para uma arte, a literria, em que a noo de originalidade tem muito
pouco que ver com o que ocorre com a pintura e com a fotografia.
Alm do princpio da autonomia da arte, discutido acima, h outros elementos,
nessa transio da sensibilidade clssica para a sensibilidade moderna, que ainda podem
nos ser teis, para entender a atualidade das literaturas digitais. Contudo, vou abordar
apenas mais um, para no me estender em demasia: o conceito de unidade. Ele fundamental
para as estticas e as artes clssicas e, a partir da decadncia delas, foi colocado em
xeque, especialmente no que se refere idia de beleza. Trazido para os dias de hoje, esse
processo de perda da unidade parece corresponder ao que se convencionou chamar de
fragmentao, de no-linearidade, de descontinuidade. Contudo, a despeito da infindvel
quantidade de discusses a esse respeito, me parece que ainda no se aprofundou
suficientemente a oposio entre unidade e multiplicidade nas artes contemporneas (a
includa a literatura)
24
. Mas isso nem o mais importante. O que me parece relevante
que esses debates quase sempre tm insistido em deslizar, imperceptvel mas
inapelavelmente, para uma outra oposio, aquela que se d entre materialidade e
objetividade. claro que esse reino do fragmentrio e do descontnuo correlato da
desmaterializao da criao artstica. Contudo, muitas anlises tambm do um segundo
passo, chegando de forma apressada, fcil e indevida a uma pretensa desobjetivizao. O
argumento parece ser o seguinte: por ser fragmentria e descontnua, a criao artstica
se desmaterializa (at a, creio que estamos todos de acordo), o que significaria que ela
tambm perderia sua objetividade. O problema se d justamente nessa passagem do
desmaterializado ao desobjetivizado. De fato, trata-se de uma iluso: se se admite que h
um processo de desmaterializao nas artes em geral, a partir do sculo XX, preciso se
35 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
dar conta de que esse processo se torna, por sua vez, um objeto. Ora, justamente
quando se faz de conta de que h tal desobjetivizao, que se abre caminho para a
supremacia atual da persona em detrimento do objeto artstico, como discuti acima. Ao
contrrio, abandonando essa soluo to fcil quanto improdutiva, pode-se descobrir
onde est e como se d a objetividade (desmaterializada, certo) da arte contempornea,
o que vale dizer que possvel associar a ela algum tipo de unidade, mais ou menos como
fizeram os romnticos, que substituram a unidade externa do objeto artstico clssico
por uma unidade interna baseada frequentemente na imaginao.
Nesse caso, a questo importante : como propor uma perspectiva de unidade,
nesta nossa poca em que circulam quantidades imensas de informaes, em que a
descrio coerente, de agora h pouco, de um dado objeto, de um certo processo, parece
ser posta em dvida pela informao que nos chega no instante seguinte? Diria que a
primeira vez que a humanidade enfrenta tal desafio, em que a informao no se divide
apenas em til, intil e inacessvel, como antes, mas em til, intil e impossvel de ser
processada por ns
25
. Contudo, tambm o sculo XVIII representou um salto bem
perceptvel na quantidade de informao disponvel. Kant possua em sua biblioteca
mais de duas centenas de volumes, o que j era uma enormidade diante das bibliotecas
particulares que encontrvamos nos sculos anteriores; mas era bem menor diante das
bibliotecas do sculo XIX. certo que nossa poca se baseia num acmulo impressionante
de informaes. Diante dela, os sculos XVIII e XIX apresentavam bem menos informaes
circulando, com muito menos velocidade. E, nessa situao, levou cinquenta anos para
que se consolidasse o abandono dos padres da arte clssica em proveito da arte
moderna. Contudo, nesta nossa poca, em que h muito mais informao, circulando
com muitssimo mais velocidade, isso no implica que as mudanas de paradigmas ocorram
com mais rapidez e com mais facilidade. Ao contrrio. Minha hiptese que, muito
provavelmente, a consolidao de novos modelos e novos gneros vai demorar muitssimo
mais. Talvez se possa investigar at a hiptese de que no haver mais estabilizao
alguma de gneros, modelos, padres, de que no haver a progresso algum. nessa
perspectiva, assim, que estou propondo utilizar a expresso atraso do progresso. Em
outras palavras, se podemos eventualmente falar de progresso tecnolgico, isto , aceitar
que h uma acumulao aparentemente linear de habilidades e de possibilidades tcnicas,
isso no significa que essa mesma progressividade linear esteja presente em todos os
processos culturais
26
. Ora, a prpria progressividade dos processos tecnolgicos causa
de atrasos, de crises imprevistas, de retornos inesperados de situaes (ou seja,
semelhantes a algumas j passadas). E a conjuno desses progressos e desses atrasos
que permite acontecer o que estou chamando de avano. Vou explicar melhor. No caso
da sociedade contempornea, o acmulo e a circulao de informaes progrediram (ou
seja, aumentaram) de maneira vertiginosa, mesmo sendo movimentos conflitantes (de
fato, acumular e circular se opem de vrias maneiras). Todavia, de quando em quando,
aqui e ali, alguma perturbao (inesperada e limitada a alguns locais) no sistema tecnolgico
faz com que essa oposio se torne explcita, evidente, efetiva: o que ocorre quando o
acmulo excessivo obstrui a circulao de informaes e, ao mesmo tempo, a velocidade
se torna obstculo ao acmulo de informaes. De uma s vez, temos velocidade reduzida
com grande acmulo, e acmulo deficiente com alta velocidade, numa situao que chega
36 SANTOS Atraso do progresso
paralisia e indecidabilidade. Talvez esteja eu aqui falando algo prximo do que
prope Virilio, quando menciona a possibilidade de um grande acidente. Mas h uma
diferena: Virilio o esboa como catstrofe, eu o proponho como solavanco, como
percalo. No meu modo de ver, so os acidentes que podem fazer com que passemos da
iluso do progresso para a construo e a constatao do avano. Enquanto Virilio associa
ao grande acidente um alcance unitrio global (e, claro, catastrfico), procuro entend-lo
como um processo descentralizado, em que no se pode prever quando ir surgir e, quando
surge, vem certamente perturbar a lgica progressista das tecnologias, estabelecendo uma
dinmica que, ao contrrio, pode estar longe de ser catastrfica.
Em resumo, atraso do progresso usado aqui no sentido de uma estrutura de
acontecimento falta de melhor expresso. Uma estrutura de acontecimento nodal,
singular, que surge aqui e ali, quando percebemos um certo deslocamento, um deslizamento
de sentidos, semanticamente falando: algo rompe as lgicas e os sentidos, topologicamente
falando, de percurso do progresso tecnolgico, para trazer uma dinmica que se lhe ope
(o travamento; no nosso caso, a impossibilidade de avanar na formulao de modelos,
de gneros, de paradigmas novos). Sem embargo, isso no se resolve pelo esquema
hegeliano, pois no parece haver caminho para uma superao dialtica em direo de
uma sntese. O avano no se faz como sntese totalizante, como instalao de um
modelo a ser submetido futuramente a novo perodo de contestao (como disse Thomas
Khun), mas como um fluxo constante de idas e vindas, mais no sentido de uma dialtica
heracliteana
27
. Essa dinmica importante para entender propostas que surgem no campo
da tecnologia, como a recente, de um engenheiro da Microsoft, de um dispositivo
supostamente capaz de armazenar toda informao referente vida de um indivduo
(como se essa bobagem fosse possvel). Mas no s. Ela tambm fundamental para
compreender como paradigmas se desenvolvem no campo da esttica, onde, mais
claramente, no h uma progresso linear e contnua de modelos ou de padres, mas um
avano que se constri tambm atravs de hesitaes e de recuos. assim que a proposta
de gneros literrios e de elementos de leitura para as textualidades digitais s pode ter
alguma viabilidade, se entendemos sua formulao como uma dinmica de avano e no
de progresso. Nesse caso, os paradigmas estticos que vamos desenvolver devem estar
atentos s dobras e singularidades que podemos vislumbrar na histria das artes e
na histria da tecnologia. So essas dobras e singularidades que nos fazem ver a
impossibilidade do progresso linear e que, por isso, nos permitem dar, no uma
sobrevida, mas uma nova vida a elementos aparentemente mortos e enterrados, como
leitor, autor, obra e texto. Ou a formas discursivas como a narrao. Ou a gneros antigos
como a poesia lrica. E no se trataria de dar-lhes uma continuidade, mas de renov-los
diante da realidade tecnolgica que essa nossa contempornea. Esse caso dos gneros
literrios digitais , assim, bastante ilustrativo. No que diz respeito a essa dificuldade de
propor categorias, modelos ou tipologias, como j venho afirmando neste ensaio, no se
trata apenas de obstculos passageiros que sero superados assim que tivermos uma
viso mais larga, com mais distanciamento temporal das criaes digitais literrias (como
parece ter acontecido at aqui, na histria da literatura). De fato, o progresso tecnolgico
saturante causa modificaes profundas na maneira como podemos (ou no) organizar as
criaes literrias. Por vezes, parece que surgem ou desaparecem tantos gneros quanto
37 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
surgem ou se tornam obsoletos programas de computador usados na criao. Temos
diante de ns uma situao em que a sofisticao tecnolgica parece ter tornado quase
impossvel uma categorizao dos objetos literrios (e artsticos em geral).
Sob outro ponto de vista, essa sofisticao tecnolgica no distinta da atual
multiplicao dos instrumentos e das perspectivas de anlise terico-crtica literria. Em
outras palavras, a vertiginosa multiplicao informacional tambm chegou (como no
poderia deixar de ser) a nossos instrumentos de leitura. Ampliou-se assustadoramente o
acesso a peridicos especializados da rea; abriu-se a possibilidade de acesso a gigantescos
bancos de dados (que no se comparam aos das cincias exatas ou biomdicas, mas,
gigantescos, assim mesmo); cada vez mais fcil a frequentao de congressos, ou a
consulta a seus anais etc. etc. Com tudo isso, evidente que fica cada vez mais penosa a
dinmica da atualizao constante e do (re)conhecimento das teorias e das crticas que
vo sendo feitas e publicadas. Dinmica que imposta como moeda-corrente no mercado
da notoriedade intelectual e acadmica. Dinmica que tenta esconder os bvios (e cada
vez mais prementes) problemas para se manter o ritmo de sofisticao das teorias e dos
aparatos crticos que se verificava at algumas dcadas atrs. Em outras palavras, temos
tambm aqui uma situao em que o progresso das teorias e das crticas levou muitos de
ns, de fato, a uma imobilizao intelectual. Mas esta, muitas vezes, vem a ser disfarada
a golpes de citacionismo desenfreado, vocabulrio absconso, arrogncia hermtica. Assim,
o melhor que a maioria dos atuais crticos e tericos consegue fazer improvisar um
ecletismo la mode, leviano e passageiro, brandindo algumas das ltimas novidades para
esconder a angustiosa sensao de que elas seriam, de fato, as penltimas, e j estariam
correndo o risco de uma iminente desatualizao. Assim, como propor gneros mais
estveis que permitiriam estabelecer tipologias convincentes e produtivas? Impossvel,
diriam muitos leitores. Dessa maneira, parece que temos diante de ns, novamente, uma
situao em que a sofisticao dos elementos de um setor cultural (a teoria e a crtica
literrias) causou, ao revs, uma limitao dos processos de compreenso de seus
objetos. Essa virtual impossibilidade de propor gneros, sejam duradouros ou no, pode
ser entendida como mais outro sintoma desse atraso do progresso. Ora, outras pocas
passaram por essa situao de dificuldade ou mesmo de impossibilidade de propor
gneros. Foi o caso das literaturas medievais ibrico-provenais. E nem por isso os crticos
e tericos que as estudaram deixaram de sistematizar suas vises e suas leituras das obras
produzidas naquele perodo, adaptando ou propondo outras tipologias (como a noo de
registro, em lugar de gnero). Em nossa poca digital, me parece perfeitamente possvel
aprender com esse passado em que a noo de gnero era estranha a criadores e a
leitores. Pode ser um caminho interessante a seguir, encontrando a uma maneira de
chegar a um avano na compreenso das obras literrias digitais ( semelhana do que j
fiz acima, quando propus voltar ao sculo XVIII para deslindar impasses do nosso sculo
XXI).
De outro lado, uma possibilidade que se apresenta a mim, como criador, pode ser a
construo artificial de uma situao em que possa observar mais de perto essa dinmica
do avano. Seria como uma singularidade artificial
28
, criada e utilizada para adquirir
algum conhecimento dela e algum controle sobre esse processo. Em outras palavras,
trata-se de inventar, atravs de um processo da criao artstica, uma situao em que o
38 SANTOS Atraso do progresso
progresso (a rapidez, a quantidade) das tecnologias seja contestado pelas limitaes
inerentes arte; e trata-se tambm de acelerar os gestos artsticos pela influncia inegvel
da velocidade dos processos tecnolgicos contemporneos. o que estou tentando fazer
atualmente, com uma criao que denomino Pequeno jornal das notcias dirias desimportantes.
Trata-se de um esforo consciente para diluir um gnero tradicional (a narrativa) e uma
retrica especfica (a dos jornais), dentro do gnero e da retrica dos poemas em versos,
propondo um deslocamento constante de gneros, um deslizar incessante entre sistemas
retricos diferentes; trata-se de uma tentativa para experimentar ritmos arcaicos, como
os do hai-kai e os da tera-rima, perturbando-os ou acelerando-os com os linques e as
contnuas sobreposies dos significantes digitais. No caso, importante sublinhar que
no se trata da formulao de conceitos atravs da criao literria (e j conhecemos
bastante bem os equvocos e as fraquezas das artes conceituais). Afinal, fazer da arte
apenas uma crtica aos mitos da tecnologia ou limitar-se a uma anteposio de arte
elevada a tecnologias depravadas, significaria uma simples retomada de posturas j
gastas do sculo XIX (lembremos Marx: a histria ocorre uma vez como tragdia,
depois se repete como farsa). Esse confronto entre arte e tecnologia, feito atravs da
criao artstica, no pode ser um fim nele mesmo (novamente: cairamos a na mera e
pauprrima arte conceitual). Essa contraposio que estou buscando no contedo a
expressar, nem conceito a exprimir, nem ideal a defender. Repito, no um fim, mas um
meio para atingirmos uma arte que expresse e permita expressar a experincia humana
nos dias de hoje. E nos faa trabalhar com toda a complexidade da criao, campo onde
todo avano nasce justamente dos atrasos do progresso.
Notas
1
Este trabalho foi realizado graas a uma bolsa concedida pela CAPES. Originalmente, ele foi apresentado no
Encontre descriptors, evento promovido pela Fundacin Ausias March, em Valncia, Espanha, em 28 de
outubro de 2009 e organizado por Laura Borras.
2
http://online.wsj.com/article/SB10001424052970203550604574358643117407778.html
3
Ours is essentially a tragic age, so we refuse to take it tragically.
4
Sobre excesso e excessivo, ver LUIZ DOS SANTOS (2003).
5
A respeito dessa lgica, ver www.inf.ufsc.br/~barreto/trabaluno/TC_Nerio_Mauricio.pdf ou
www.cfh.ufsc.br/~dkrause/pg/cursos/lparac.htm.
6
Por saturao, no quero entender nenhum processo em vias de finalizao, ou que apresente uma aproximao
assinttica com algum limite definitivo. Saturao, aqui, diz respeito complexidade heterognea dos muitos
processos e objetos tecnolgicos com que lidamos no dia-a-dia e aos quais somos praticamente obrigados a
atribuir um sentido imediato e pragmtico.
7
Em Notas para a recordao do meu mestre Caeiro, o mesmo Fernando Pessoa faz seu heternimo Alberto
Caeiro dizer, pela voz de lvaro de Campos, outro heternimo: Se concebo o qu? Uma coisa ter limites?
Pudera! O que no tem limites no existe. Existir haver outra coisa qualquer e portanto cada coisa ser limitada.
O que que custa conceber que uma coisa uma coisa, e no est sempre a ser uma outra coisa que est mais
adiante?.
8
E diga-se que, no campo tecnolgico, lgicas de projeto e lgicas de construo no so necessariamente as
mesmas, a despeito de os tcnicos assim o afirmarem.
9
Como discutido em meu trabalho La technologie: un rcit, apresentado no seminrio Linternet littraire
francophone, em Cerisy-la-Salle, agosto de 2005.
10
Estou pensando sobretudo em Le surmle, de Jarry.
39 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
11
E este ltimo ponto-de-vista implica quase sempre uma viso psicologizante do leitor.
12
Que, a bem da verdade, j havia sido anunciada antes do advento da era digital, como bem se sabe.
13
Como ele afirma em Les Technologies de lintelligence.
14
No final de 2009, em palestra organizada pelo Instituto Madroo, em Madri, com a participao de profissionais
da Springer-Verlag, tentava-se vender um banco de imagens da editora, e um dos argumentos favorveis foi
tirado da fala de uma usuria das imagens disponibilizadas pela Springer, que afirmava: Voc pode perfeitamente
deixar de ler todo o artigo e, honestamente, isso um grande avano...
15
Especialmente abordagens tericas de Julia Kristeva e Grard Genette.
16
Do mesmo modo como no controlamos nem contamos os valores infinitos Y de uma funo matemtica,
mas podemos calcular e controlar os valores de X, nos pontos em que ela infinita. Um bom exemplo a funo
tangente:
17
Problema que, de fato, no atinge apenas o modo de tratar com as criaes digitais, ou seja, ao modo como se
articulam concepes tericas e exploraes crticas, mas diz respeito tambm ao modo como estas minhas
reflexes e este meu artigo esto sendo construdos.
18
Como ouvi em recente defesa de um trabalho acadmico.
19
Que j nem mesmo mais uma criao especfica, mas a generalidade do campo artstico.
20
Picasso podia dizer, com toda autoridade, je ne cherche pas, je trouve, mas quantos Picassos temos hoje em
dia? Pelo que dizem de si mesmos, milhes. A julgar por suas criaes, pouqussimos.
21
E era a primeira vez que esta categoria ganhava assento no campo artstico.
22
Como outras referncias deste meu trabalho, devo esta a BOZAL (2004).
23
O que no quer dizer que as tenham solucionado.
24
Rapidamente, diria que, no caso dos objetos artsticos digitais, a unidade est onde sempre esteve, isto , na
estreita e incontornvel tenso entre sujeito e objeto. Quero dizer, com isso, que a unidade no se encontra numa
inteireza independente do objeto, tal como pregavam as estticas clssicas; nem numa deciso unilateral e
constituinte do cogito, tal como impunham os racionalismos tradicionais. Ela est numa adeso (que tambm
tenso, como disse acima) que se estabelece entre leitor e obra, de maneira que o leitor (sujeito) se torne obra por
meio de seu objeto, quando reconhece a adeso com seu objeto: nesse caso, ele, sujeito, se d a ler quando l a
obra, se d a ler por outros e por ele prprio. Mas isso discusso para ser aprofundada em outra ocasio, no
aqui.
25
Como indica John Freeman em uma das epgrafes deste ensaio. No trabalho La technologie: un rcit, acima
citado, mencionei as estratgias de esquecimento prprias nossa cultura de saturao tecnolgica e que seriam
necessrias para construir o conhecimento em nossa poca.
26
De fato, ela no est nem mesmo na tecnologia, mas isso discusso que escapa dos limites deste trabalho.
27
Como j venho apontando desde o incio deste ensaio.
28
Singularidade no sentido das matemticas; artificial no sentido que lhe empresta Pessoa, na epgrafe.
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