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VOCERO DE LA DIRECCIN DE INVESTIGACIN DE LA

ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOS MARA ARGUEDAS
AO 8 NMERO 13
DICIEMBRE, 2013
EN ESTE NMERO:
Contrapunto de refexiones
de teora y campo
Ensayos y
etnografa
Etnografa. Donde nosotros tambin somos los otros
Poesa y canto popular: Msica en el verso, y viceversa
A 44 aos de la muerte de Jos Mara Arguedas
El mundo al revs: Contactos y conflictos transculturales en
el Per del siglo XVI
Es arguediana la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos
Mara Arguedas? Reorganizacin institucional, tarea pendiente
Los trminos polismicos referidos a los intrpretes
del folklore
El movimiento del Taqui Onqoy (Huamanga, siglo XVI)
La presencia cultural africana y mestiza en el Per
Culto a los ancestros y resistencia frente al Estado en
Arequipa entre los aos 1748 y 1754
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es un relato ameno que profundiza en la musicalidad
de la poesa y en lo potico de la msica.
Jos Mara Arguedas nunca es tema concluido, su obra
y vida es susceptible de una multiplicidad de lecturas.
En este nmero su actualidad es puesta en relieve 44
aos despus de su muerte.
Como parte de la apertura de la edicin de esta revista
a otros estamentos de la institucin tenemos, por
primera vez, la colaboracin de un representante de
los estudiantes. l nos ofrece una refexin sobre El
mundo al revs: Contactos y confictos transculturales
en el Per del siglo XVI.
Arguedas tena un enfoque particular respecto a la
formacin acadmica en folklore. En este artculo se
interroga sobre la compatibilidad entre el decir de
Arguedas y el hacer de nuestra institucin. As se
valida la pregunta: Es arguediana la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas?
Los trminos polismicos referidos a los intrpretes
del folklore es un artculo que intenta establecer un
orden en la terminologa sobre la materia. Por su parte,
El movimiento del Taqui Onqoy aporta un punto
de vista histrico sobre estas singulares rebeliones
indgenas. A su vez, La presencia cultural africana
y mestiza en el Per pone en relieve la existencia
de la poblacin negra en los Andes. Finalmente,
Culto a los ancestros y resistencia frente al Estado en
Arequipa entre los aos 1748 y 1754, trata el tema de
la construccin del estado nacin en nuestra patria a
partir de una experiencia localizada.
Extendemos nuestra invitacin a la lectura, crtica y
lcida, de este nmero 13 de su revista Arariwa, vocero
de la Direccin de Investigacin de la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
EDITORIAL
L
a Direccin de Investigacin, rgano de lnea
de la Escuela Nacional Superior de Folklore
Jos Mara Arguedas, pone a disposicin
del pblico un nuevo nmero de su revista
Arariwa. En esta oportunidad hacemos eco de las
refexiones que a cada autor o autora le suscita un
tema determinado, arbitrariamente seleccionado, en
los que la cultura y el folklore constituyen la trama de
la narracin.
Arariwa es una revista semestral que, preferentemente,
da cuenta de los avances en el desarrollo de
los proyectos de investigacin, en los que los
investigadores e investigadoras de esta dependencia
estn comprometidos/as, o son refexiones respecto a
temas relevantes y de inters acadmico y social que,
para la institucin, constituyen los elementos que
dinamizan su vida acadmica.
La investigacin de la cultura y la sociedad, para las
Ciencias Sociales y Humanidades, es la razn que
instrumentaliza la constitucin de instituciones
superiores y universitarias; lejos de la burocratizacin
de su vida acadmica, la produccin de conocimientos
es el eje sobre el cual se constituyen y trascienden en
la historia; pero esa produccin de conocimientos
necesariamente tiene que ser puesta a disposicin
de los usuarios, tanto por ser la institucin superior
un producto social como por constituir la difusin un
objetivo metodolgico ineludible.
Etnografa. Donde nosotros tambin somos los otros,
como ttulo del primer artculo de este segundo y
ltimo nmero del ao 2013, nos sumerge en el
ampliamente transitado y, hasta ahora, polmico
encuentro entre los unos y los otros; es una entrada
tcita a la construccin de identidades y a la Etnografa
como metodologa de investigacin. Por su parte,
Poesa y canto popular: Msica en el verso y viceversa,
Director General:
Benjamn Loayza Sandoval
Director de Investigacin:
Daniel Daz Benavides
Equipo de Investigacin:
Vctor Hugo Arana Romero
Carlos Mansilla Vsquez
Gledy Mendoza Canales
Fiorela Rodrguez Espinoza
Julia Mara Snchez Fuentes
Ivn Snchez Hoces
Samuel Villegas Pucar
Editor:
Ivn Snchez Hoces
Secretaria:
Cecilia Quiroz Puycn
Diseo y Diagramacin:
Mara Snchez Quispe
Correccin:
Marino Martnez Espinoza
Fotografas:
Archivo del Centro de
Documentacin de la
Direccin de Investigacin.
Foto cartula:
Saludo de atipanakuy del
danzante de tijeras Cheqo Rumi.
Fiesta de las Cruces en Latapuquio,
Lircay (Huancavelica). Ao 2013.
Fotografa: Fiorela Rodrguez
Espinoza.
ARARIWA
Es una publicacin de la
Direccin de Investigacin de
la Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas.
Jr. Ica N 143 LimaPer.
Telfonos:
(511) 719 1731 / 719 1677
www.escuelafolklore.edu.pe
Impreso en Lima, Per por:
R&F Publicaciones y
Servicios S.A.C.
Manuel Candamo 350356,
LinceLima. Telf.: 265 3502
Tiraje: 1000 ejemplares
Hecho el Depsito Legal en la
Biblioteca Nacional del Per
N 201115516
Los artculos son de
responsabilidad exclusiva
de cada autor.
Se autoriza la reproduccin
de los artculos citando
la fuente y la autora.
Vocero de la Direccin
de Investigacin
Daniel Daz Benavides
Director de Investigacin
Interaccin con los actores sociales. Trabajo de campo en Tupe, Yauyos (Lima). Ao 2008. Fotografa: Antonio Tamayo Torres.
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Fiorela Rodrguez Espinoza
Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
Arguedas. Antroploga de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Etnografa
Este trmino se presenta en el campo de las Ciencias Sociales
con una triple acepcin:
a) Etnografa como enfoque:
Es una forma de percibir y concebir el conocimiento y la prc-
tica social comprendiendo el fenmeno desde la perspectiva
de sus propios agentes. Por lo tanto el investigador necesita
captar y traducir las lgicas de los actores sociales, esto es,
dar cuenta de sus discursos, prcticas y emociones respecto
al fenmeno a investigar.
b) Etnografa como mtodo:
Aqu la etnografa se inscribe como un mtodo cualitativo
que permite al investigador plantear diversas herramientas
para abordar el contexto y a sus agentes sociales. El trabajo
de campo es una de las caractersticas ms importantes den-
tro del mtodo etnogrfco, pues si buscamos comprender a
los sujetos y sus acciones, es necesario estar presentes en el
lugar donde los hechos o discursos se dan; para ello se des-
pliega toda una serie de instrumentos como las entrevistas no
dirigidas, encuestas, historias de vida, pero fundamentalmen-
te es la observacin participante lo que caracteriza y defne al
trabajo de campo.
c) Etnografa como producto:
Los resultados de la incursin etnogrfca pueden ser presen-
tados de diversas formas, de manera textual (artculo o libro)
audiovisual (foto y/o video). Una etnografa como producto
muestra los datos etnogrfcos obtenidos en el trabajo de
campo, pero adems estos datos deben articularse para for-
mular una descripcin densa de las tramas de signifcacin
de lo que se ha investigado, es decir, el producto nos brindar
la propuesta de cmo el investigador ha interpretado un fe-
nmeno cultural a partir de lo recogido en campo en dilogo
con la teora.
Etnografa
Donde nosotros tambin
somos los otros.
Hacer etnografa es como tratar de leer (en el sentido de interpretar un texto)
un manuscrito extranjero, borroso, plagado de elipsis, de incoherencias,
de sospechosas enmiendas y de comentarios tendenciosos y adems escrito,
no en las grafas convencionales de representacin sonora,
sino en ejemplos voltiles de conducta modelada.
1
Cliford Geertz.
1
Geertz: 2000.
Prueba de cuerpo de danzante de tijeras. Plaza
central de Latapuquio, Lircay (Huancavelica).
Ao 2013. Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
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Salir al campo es siempre un gran
reto, pues no solo debemos tener
previstas las necesidades logsticas
como equipos de registro, bateras,
libretas de campo, entre otros ma-
teriales. El mtodo etnogrfco nos
plantea que adems debemos es-
tar listos para ir desentramando en
el campo los discursos y las prcti-
cas de los entrevistados.
Ahora, si el investigador tiene
como funcin aprehender las for-
mas en que los sujetos de estudio
producen e interpretan su reali-
dad, entonces este debe aden-
trarse en ella a travs de sus pro-
tagonistas. Pero cmo se logra
eso? El proceso de interaccin del
investigador no es neutral ni pasi-
vo, ya que el etngrafo no slo se
limita a describir, sino que interac-
ta y en esa relacin se encuentra
cuestionndose permanentemen-
te sobre cmo debe insertarse en
un contexto cultural especfco y
las formas de interpretar lo ob-
servado y sentido. Por ejemplo, al
momento de hacer una entrevista
o aplicar una encuesta, nos damos
cuenta de que no somos seres in-
visibles, sino que tambin somos
ledos por ellos. As pues, no es
raro ver que un entrevistado sea
ms expresivo con un investigador
mientras que con otro se niegue
rotundamente a responder a una
encuesta annima.
Leemos repetidas veces que el in-
vestigador debe encontrar in situ la
forma ms adecuada en la que in-
teractuar con los sujetos aplican-
do una u otra herramienta meto-
dolgica segn corresponda, pero
esto que podra sonar tan tcnico
(y vlido a la vez) no debe hacernos
olvidar que es necesario partir de
un principio tico de construccin
del conocimiento, que se articula
a partir de lo que observemos y
de lo que se nos d a conocer; por
lo tanto es determinante plantear
una horizontalidad en la interac-
cin, una relacin en la que los in-
dividuos no sean asumidos como
simples fuentes pero tampoco se
los mitifque o esencialice.
Rosana Guber
2
plantea que la ob-
servacin participante est com-
puesta como su propio nombre
lo enuncia, por la observacin y la
participacin; la primera responde
a observar de manera sistemti-
ca todo lo que se presenta ante
Registro de manifestaciones culturales en la plaza principal de Tupe, Yauyos (Lima). Ao 2008. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
Entrevista con libreta en mano a danzantes y msico de la danza Jija Rucu de Huancabamba, Llata (Hunuco).
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
nuestra presencia, y la segunda se
refere al desempeo del etngrafo
como uno ms del grupo.
La autora seala que en la articu-
lacin entre observacin y partici-
pacin se juega la posibilidad real
del investigador de observar y/o
participar, y que esta no slo va a
depender de la decisin del etn-
grafo, sino de cmo se construya
la interaccin entre l y los actores
sociales.
Pero este dilogo entre observa-
cin y participacin genera ade-
ms cuestiones sobre la alteridad
en la interaccin. Al respecto se ha
planteado diversas formas de en-
tender los procesos discursivos de
la etnografa.
Desde la perspectiva positivista, se
pretende realizar un registro neu-
tro, externo y desimplicado que
asegure una objetividad cientfca
en el trabajo de campo, aseguran-
do una verdadera aprehensin del
objeto de estudio sin atisbos de
subjetividad que distorsione la ob-
servacin. Por eso, desde el positi-
vismo, el etngrafo se posiciona en
un espacio diferente de su objeto
para observarlo y aprehenderlo sin
necesidad de involucrarse.
La antropologa interpretativa
plantea con mayor nfasis la nece-
sidad de cuestionar los enfoques
para abordar los estudios etnogr-
fcos en tanto que estos no pueden
ser estudiados de manera externa,
sin involucrarnos.
Si para jugar un juego debemos
entender primero sus reglas y sus
2
Guber: 2001.
sentidos, ello slo se logra a travs
del juego mismo. De igual forma,
una cultura puede aprehenderse
vivindola, en buena cuenta parti-
cipando de ella.
Esos lazos que se tejen durante
la convivencia, irn introducin-
donos de manera subjetiva en un
contexto cultural determinado,
pero esa inmersin no es slo aca-
dmica sino tambin personal, ya
que ese estar all implica que todos
los aspectos de nuestra vida se de-
baten en dicho juego.
Stephen A. Tyler plantea, desde la
perspectiva posmoderna, que los
abordajes etnogrfcos son cons-
trucciones dialgicas del conoci-
miento de un contexto especfco,
o lo que denomina etnografa par-
ticipativa.
ARARIWA | Fiorela Rodrguez Espinoza
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Dado que la etnografa posmoderna privilegia el discurso por
encima del texto, ella pone en primer trmino al dilogo y no al
monlogo, y enfatiza la naturaleza cooperativa y colaborativa de
la situacin etnogrfca en contraste con la ideologa del obser-
vador trascendental. De hecho, rechaza la ideologa del observa-
dor y el observado, porque no se observa nada y nadie es un
observador. En lugar de eso, existe una produccin dialgica del
discurso. Entenderemos mejor el contexto etnogrfco como un
contexto de creacin cooperativa de narraciones que, en una de
sus formas ideales, resultar en un texto polifnico, ninguno de
cuyos participantes tendr la ltima palabra en la forma de una
narracin enmarcadora o de una sntesis abarcativa: un discurso
sobre el discurso.
3
Clifford: 2001.
Por otro lado, Kevin Dwyer y Cra-
panzano tambin han refexio-
nado sobre la relacin entre los
interlocutores, sealando que
estos negocian activamente una
visin compartida de la realidad.
3

Para esta construccin mutua del
producto etnogrfco es necesa-
rio abandonar los etnocentrismos
que difcultan la interaccin dial-
gica.
Reconocernos tambin como
agentes de una cultura, que nos
brinda un fltro que condiciona
nuestras aproximaciones y la for-
ma como percibimos la realidad,
nos permite racionalizar nuestra
condicin de ser los otros dentro
de una realidad cultural diferente.
Partiendo de esta afrmacin en-
tonces, no es posible pretender ir
tras una verdad o una conclusin
total sobre lo que vamos a estu-
diar, de modo que este desdibu-
jamiento de lo objetivo y lo subje-
tivo, se puede resolver de manera
oportuna con la propuesta del so-
cilogo Jos Manuel Salas, cuando
seala que es la honestidad inte-
lectual la que debera primar al
momento de plantear nuestra po-
sicin etnogrfca. Esta honestidad
refere a la cualidad personal de
reconocer nuestras propias limita-
ciones y ser conscientes de que en
nuestra incursin etnogrfca no
slo vamos a explorar otras subje-
tividades, sino tambin reconocer
que se hace una autoexploracin.
Por lo tanto, el entramado de signi-
fcaciones que pretendemos leer,
tambin est tejido por nosotros
ya que nos ubicamos dentro de ese
contexto para construir de manera
conjunta el producto etnogrfco.
Esta necesidad de replantear nues-
tra posicin de investigadores
ayuda a que la relacin participa-
tiva de la etnografa propuesta por
Tyler, nos lleve a mirar la compleja
relacin entre el etngrafo y el in-
formante, en la que es necesario
plantear las relaciones que se tejen
sin dejar de lado las jerarquas de
poder.
Las relaciones dinmicas de poder
en el campo son las que determi-
narn en uno u otro momento
la relacin y el nivel de insercin
en un contexto determinado. El
resultado del encuentro de los
otros y las relaciones que de ella
se planteen se verter en el texto
etnogrfco. Dicho producto evi-
denciar no solo la interpretacin
de la realidad a la cual el etngrafo
BIBLIOGRAFA
CLIFFORD, James. 2001. Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva pos-
moderna. Editorial Gedisa. Barcelona.
CLIFFORD J., MARCUS G.E. 1991. Retricas de la Antropologa. Ediciones Jcar. Madrid.
GEERTZ, Cliford. 1994. Conocimiento local, ensayos sobre la interpretacin de las culturas; 1997.
El antroplogo como autor. Paids. Barcelona; 2000. La interpretacin de las culturas. Editorial
Gedisa. Barcelona.
GUBER, Rosana. 2001. La etnografa. Mtodo, campo y refexividad. Grupo Editorial Norma. Bogot.
TYLER, Stephen A. 1991. La etnografa posmoderna: de documento de lo oculto a documento ocul-
to. En El surgimiento de la Antropologa posmoderna. C. Geertz, J. Cliford y otros. Editorial Gedisa.
se adentr sino adems la expe-
riencia del investigador para con
esta realidad. Tener en cuenta que
la construccin del conocimien-
to es polifnica no slo nos da la
conciencia de esta honestidad
intelectual con la que debemos
asumir cada proyecto etnogrfco,
sino que nos ayuda a nivel perso-
nal a la construccin de nuestra
identidad intelectual.
Trabajo etnogrfco en Las
Campanas, cerro tutelar
de Puerto Eten, Chiclayo
(Lambayeque). Ao 2012.
Fotografa: Sun Bo.
La autora de la nota con la danzante Avispa Reina, en Latapuquio, Lircay
(Huancavelica). Ao 2013. Fotografa: Gledy Mendoza Canales.
ARARIWA | Fiorela Rodrguez Espinoza Fiorela Rodrguez Espinoza | ARARIWA
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Poesa y canto popular:
Msica en el verso,
y viceversa
La msica es un lenguaje que pue-
de prescindir de las palabras; pero
una de sus formas, la cancin esa
especie de centauro hecho de m-
sica y literatura, tampoco las ne-
cesita? A propsito, Flix Mendels-
sohn parece haber tomado partido
en esta controversia cuando com-
puso su Cancin sin palabras.
La cancin popular sera la conti-
nuacin del arte de trovadores y
juglares que daban una noticia o
narraban circunstancias y viven-
cias, cantando. En el Per prehisp-
nico, el personaje equivalente ha-
bra sido el haravicu y quin sabe si
en esa proyeccin encontramos en
Lima colonial a los pregoneros que
hacan sus anuncios a voz suelta
pero meldicamente. En estos ca-
sos la letra, el texto, cumpla un pa-
pel fundamental, que habra que-
dado como condicin en el canto
popular; la lrica, en cambio, parece
haber seguido otro camino en el
que, por sobre la palabra, se pon-
dera ms la voz como componente
sonoro tal vez el principal de la
orquesta. Ojo: No decimos que no
tenga importancia el texto que se
canta y cuenta, sino que las expec-
tativas estn concentradas ms en
el volumen y los matices de la voz,
lo que bien puede hacer desaten-
der el texto. Y si le preguntramos
a Mendelssohn si pudiera haber
una cancin que sea solo palabras?
Dira que este es el lugar de la
poesa? Le bastar a la poesa slo
palabras e imgenes sin sonido? En
todo caso, cul es el papel del so-
nido en la poesa? El texto potico
literario, en general no precisa
de un cierto orden sonoro? La poe-
sa puede no tener voz, pero no ca-
rece de sonido; diramos que este
se halla en un nivel interior en don-
de se conectan el texto y el lector,
y, por lo tanto, resulta individual;
no as la obra musical, en el que el
sonido es algo fsico, por tanto, ex-
terno, que requiere de un emisor,
nos llega desde afuera, estemos
o no predispuestos, por tanto su
percepcin no es necesariamente
individual o independiente.

Hemos escuchado afrmar alguna

vez a Carlos Mansilla musiclogo
de esta Escuelaque msica es el
sonido organizado culturalmen-
te, de lo que se desprendera que
existen tantas formas de msica
cuantos pueblos o culturas existen
en torno al sonido. Ahora, enten-
demos que no todo conjunto de
sonidos es msica; pero hay algu-
nos que aunque este no fuera su
propsito saben a msica, por
ejemplo ciertas formas del habla
popular, lo que nos hace pensar
que el lenguaje articulado no es
slo un intercambio de ideas y
perspectivas, sino tambin un con-
trapunto selectivo de sonidos, ms
an cuando nos es propio disfru-
tar de la palabra y sus imgenes.
Al respecto, en La Habana para un
Infante difunto, Guillermo Cabrera
Infante escribe:

era verdad: los comprovincia-
nos cantaban y llegu a la con-
clusin de que los idiomas no se
hablan sino se cantan, arias ms
que recitativos. Lo que tal vez
quede mejor explicado con las
palabras de don Luis Jaime Cis-
neros: ...la palabra est hecha de
sonido y la frase de ritmos y de
tonalidades meldicas cargadas
de un afn comunicativo y poder
sugeridor.
Versos picarescos hallados en un restaurante de Puerto Eten, Chiclayo (Lambayeque).
Ao 2006. Fotografa: Marino Martnez Espinoza.
I Entre disquisiciones y desquiciamientos
Vctor Hugo Arana Romero
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Egresado de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Federico Villarreal.
Responsable del Proyecto Literatura oral.
Vctor Hugo Arana Romero | ARARIWA
Anuncia Amrica Rivera Peralta (1922-2007), intrprete
tacnea del repertorio criollo peruano, cantando el vals
Arrullo de Takahashi Nez, acompaada de su sobrino
Carlos Rivera Castillo. Tacna. Ao 2006.
Fotografa: Gledy Mendoza Canales.
12 13
Acaso la poesa popular no es otra
cosa que una elaboracin ms
fna del canto con que se habla en
cada pueblo y se encuentra en la
cotidianidad de la gente que, sin
preocuparse de tcnicas y recursos
de la poesa convencional, es posi-
ble que los encuentren en la explo-
racin esttica o ldica. Volviendo
al punto del concepto usado por
Mansilla, colegimos que cada pue-
blo o comunidad tiene su propio
orden sonoro, de acuerdo al cual
organiza el sonido, tendencia que
tendramos por identidad sonora
que, tal vez, responda al ritmo in-
sufado desde el vientre materno, o
a aquel otro que palpita sostenida-
mente en el ambiente nativo; por
eso, trascenderlo para organizar
un texto ajeno, implica salvar estas
unidades originarias ampliando el
registro comunicacional, elevarlo
a otro nivel social y esttico en la
medida de su aceptacin popular.

Rondan estas disquisiciones como

preludio de lo que creemos es el
ejercicio de la composicin musical
que nutre nuestro repertorio popu-
lar. Entiendo que en ella se busca la
armona entre las frases literarias
y musicales; la correspondencia y
complemento en lo que tiene que
ver el gusto y dominio de un autor
por cada uno de sus elementos,
pues, eventualmente podra que-
dar sacrifcado alguno de estos.
Chabuca Granda dijo alguna vez
que un buen msico sera aquel
que pudiera musicalizar los versos
de Vallejo, lo que, sin duda, algu-
nos han logrado como, para mi
gusto, es el caso de Avelino Rodr-
guez Pavn, principalmente con
Idilio muerto. Aun cuando el verso
puede ser reorganizado de di-
ferentes maneras, segn el autor
que lo musicalice, como advierte
en conversacin personal Marino
Martnez que menciona otras ver-
siones musicales del poema citado.
En la historia de la msica costea
tambin llamada criolla hay una
noticia a destacar: el reto de mu-
sicalizar un texto de Felipe Pinglo
Alva asumido por el gran ferreafa-
no Luis Abelardo Takahashi Nez.
La cancin es Recuerdos de amor,
vals que fue grabado por el tro
Los Caciques Rafael Amaranto,
scar Bromley y Flix Cassaretto.
Cuando fuimos a comprar el disco,
despus de que nos lo probaran,
un buen viejo dijo: Usted se est
llevando un himno, con lo que al
marcharnos sentimos que haba
festa patria que nos hizo desflar
marcial y emocionalmente por las
rutas del criollismo peruano.
No dudamos de que la tecnologa
actual nos pudiera haber dado la
posibilidad de reproducir la melo-
da desde este papel; pero como
no nos es posible presentarla as,
recomendamos apreciarla por You-
Tube.

Pero una cosa es ponerle msica a

un texto ajeno, y otra hacer msi-
ca y letra juntas, y armonizarla de
modo que cale en el gusto popular
de propios y extraos. El maestro
Abelardo compuso sus propias
piezas y no estoy en condiciones
de afrmar si compona primero la
letra o la msica o ambas salan ya
a la medida. Margarita Abarca, en-
traable amiga del compositor que
comentamos, declara al respecto:
II Luis Abelardo, el bardo
En mi presencia, agarraba un papel
cualquiera porque sus composi-
ciones estaban en cualquier lado y
comenzaba as, y en el momento la
tena, con msica y con letra, por
favor! Porque letras pueden hacer,
pero esto tena ambas a la vez y en
el momento. Agarraba su guitarra y
sala.*

El gusto juvenil por la msica hizo

que muchos de mi generacin pu-
siramos atencin a las letras de
las canciones, as llegamos a las
aulas de literatura hacindosenos
ms fcil reconocer sus formas de
expresin: romances, letrillas, so-
netos, etc. Se poda comprobar
mtrica y rima en textos que uno
llevaba en la memoria, ms que
en los ejemplos de los profesores.
Nuestro inters entonces era ha-
llar aproximaciones y similitudes
de estructuras entre la poesa con-
vencional y los versos populares.
Me pregunto ahora si ese afn no
era el mismo que persegua Jos
Mara Arguedas cuando se puso a
estudiar los versos de las canciones
para desentraar la poesa de los
Andes en Canto quechua.
Las licencias en la msica popular
son ms fexibles que en la poesa
convencional. Por ejemplo, la dip-
tongacin entre slabas con voca-
les fuertes te-a-mo, reduce a dos
esta frase de tres slabas. Otra de las
diferencias es la que seala Hauser
como la geometra de la compo-
sicin: la simetra y la repeticin:
que la mtrica y la rima se man-
tengan en todo el texto; no siem-
pre se cumple en estas canciones
como podra verse en Imaginacin
que curiosamente tiene la misma
mtrica tetradecaslabos que Re-
cuerdos de amor.
Es probable que la herencia versif-
cadora de nuestra msica popular
costea o criolla, se deba, ms que
a las clases de literatura escolar o
superior, a la afcin por la zarzuela
cuando esta era el centro del es-
Esta debe haber sido la motivacin
para que en el ao 2003 la entonces
Directora de Investigacin de esta
Escuela, la musicloga Chalena
Vsquez R., propusiera el desarro-
llo del proyecto Historias de vida a
los investigadores culturales Mari-
no Martnez Espinoza y Flix Anchi
Aguado: haba que reunir informa-
cin testimonial de los propios au-
tores y de las personas del entorno
en el que se haba desarrollado su
vida y obra, para fnalmente elabo-
rar informes con pretensin edito-
rial. El primero se encargara de los
No vamos a ser nosotros los que
descubramos hoy la importancia
de quienes como Luis Abelardo,
han satisfecho la necesidad espiri-
tual de nuestras poblaciones; pero
s creo que hace falta mayor difu-
sin de esas historias que forman la
trama de sus obras y que sin duda
explican sus talentos y estilos. No
bastan los reconocimientos con
placas y diplomas que terminan
disecadas en la pared. Hay que es-
tudiarlos, hay que hurgar cmo se
hacan las cosas antes de la revolu-
cin tecnolgica.
III Historia debida
pectculo, antes de que llegaran
las ondas hertzianas (la radio) y la
televisin. Solo que la imitacin
composicional no era estricta sino
con adecuaciones en las que caba
la libertad para las combinaciones
mtricas, seguramente de acuerdo
a la identidad sonora o, como dice
Mansilla, al patrn cultural que or-
ganiza el conjunto de sonidos.
Luis Aberlardo Takahashi Nez,
autor e intrprete popular nacido en
Ferreafe; temas como Ingrata, Con
locura, Imaginacin, Ansias, entre
otros, se consideran clsicos en el
repertorio criollo peruano.
Vctor Hugo Arana Romero y Marino Martnez Espinoza, en homenaje a Takahashi
Nez, organizado por Margarita Abarca y la Direccin de Investigacin de nuestra
Escuela. Ao 2012. Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
ARARIWA | Vctor Hugo Arana Romero Vctor Hugo Arana Romero | ARARIWA
*
Entrevista realizada por Marino Martnez E. y el autor de la nota a la Sra. Margarita Abarca, en el ao 2008, para la Direccin de Investigacin
de la ENSF JMA.
14 15
de la costa y el segundo de los an-
dinos y de la selva del Per. Gracias
a este trabajo vieron la luz pblica
Manuel Acosta Ojeda: arte y sabidu-
ra del criollismo y Julia Peralta, Qos-
qollacta. Una huella de vida artstica
La Sra. Margarita Abarca rodeada de familiares y amigos de Luis Abelardo Takahashi. Ao 2012.
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
Publicacin en homenaje a Takahashi
Nez, editada por el Club de la Unin
de Chiclayo (Lambayeque). Ao 2007.
del mundo andino en una sociedad
urbana; quedaron en la dulce es-
pera otros tantos trabajos sobre
Zenobio Dagha Sapaico, Domingo
Sulca Lozano Sunqu Sua, Mxi-
mo Damin Huaman, Pedro Tineo
Garca El Vaquero Andino, Andrs
Vargas Pinedo El Flautero de la
Selva, Napolen Arrivasplata de
Los Tucos de Cajamarca, Ranulfo
Fuentes Rojas, Avelino Rodrguez
Pavn, Alfredo Curazzi Callo, Lucio
Sarmiento Pareja El Brujo, Victoria
y Constantina Snchez, Ana Con-
dori Sulca Siwar Qente, Jess y
Justino Alvarado Gutirrez, Ricar-
do Dolorier Urbano, entre andinos
y de la selva; por la costa: Ricardo
del Valle Milquinientos, Abraham
Valdelomar Prada, Adolfo Zelada
Arteaga, Guillermo Riofro Morales,
Jos Villalobos Cavero, Lucas Borja
Rojas, lvaro Lagos Ramos, Wen-
dor Salgado Bedoya. Cuando se
acopiaba material sobre Luis Abe-
lardo Takahashi Nez, la Direccin
General no tuvo mejor idea que
suspender el desarrollo del proyec-
to. Era el ao 2010. Sin embargo, el
ao pasado (2012) con ocasin del
homenaje que se hizo a Luis Abe-
lardo, nuestro recordado y lamen-
tablemente desaparecido Director
General, Roel Tarazona Padilla, dej
la promesa de su reactivacin en la
Direccin de Investigacin.
Quedan en los archivos en espera
de prensa lo trabajado por Mari-
no y Flix; se debe esperar una
demanda como la que genera ac-
tualmente Gianmarco para que se
anime la Escuela a presentar una
buena oferta? En una escuela como
la nuestra donde se forman profe-
sionales de la msica y danza tradi-
cionales, no ser necesario saber
cmo hacan o vivan los autores
que mejor acogida tuvieron en el
corazn y la memoria populares?
Al Estado, y en l a esta Escuela,
compete saldar ese compromiso.
A 44 AOS DE LA
MUERTE DE JOS
MARA ARGUEDAS
Integrantes del Conjunto Nacional de Folklore de
nuestra Escuela en romera a la tumba de Jos
Mara Arguedas, en Andahuaylas. Ao 2010.
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
ARARIWA | Vctor Hugo Arana Romero
Roel Tarazona Padilla
1
1

Este artculo fue cedido por la familia del Dr. Roel Tarazona Padilla, ex Director General de la
Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas, ex docente en Educacin Artstica,
investigador y etnomusiclogo, fallecido en junio de 2013. [Nota del editor]
16 17
Un 2 de diciembre de 1969, parti
a la eternidad Jos Mara Arguedas.
De esa fecha han pasado 44 aos.
En ese perodo, en el mundo se han
dado grandes transformaciones.
La ciencia, tecnologa y dems di-
mensiones de la vida, han sufrido
grandes cambios y renovaciones.
Por esta razn, en 1996, el Informe
Delors que la UNESCO present al
mundo, consign como una de las
grandes contradicciones o dicoto-
mas aquella referida a: Tradicin y
modernidad.
Muchos consideraron que con el
advenimiento de los nuevos sig-
nos de los tiempos modernos de
inicios del siglo XXI, ingresbamos
a un escenario de puras noveda-
des, de puras transformaciones y
de pura post modernidad. En este
contexto pareca que, en efecto
hablar de tradicin, o mejor de fol-
klore y cultura tradicional, ya era
un asunto no pertinente. Y claro, la
imposicin de las nuevas tecnolo-
gas de la informacin y la comuni-
cacin, los intereses de las grandes
potencias por sentar la hegemona
absoluta del mercado, en fn, las
propuestas de buscar una cultura
homognea comn para todos,
sealaban un aparente derrotero
inexorable.
En este contexto, hablar de Argue-
das y sobre todo de la vigencia
de su pensamiento, parecera un
asunto pasadista y hasta retrgra-
do. En aos pasados, incluso el ms
importante escritor de los ltimos
tiempos del Per, Mario Vargas Llo-
sa, le dedic un ensayo al autor de
Agua (La utopa arcaica. Jos Mara
Arguedas y las fcciones del indige-
nismo, 1996), como queriendo dar
por concluida una etapa de pre-
sencia de su pensamiento en el
Per republicano y sentar su parti-
da de defuncin. Pero, miren como
son las cosas, el pensamiento del
autor de Todas las sangres, a pesar
de todos los vaticinios, permanece
vigente. Ese es nuestro parecer.
Los textos literarios no son libros
que describen la realidad objetiva
en el sentido del conocimiento ra-
cional y exacto. Ese no es su fn. La
verdad objetiva es preocupacin
de la ciencia y no de la Literatura.
En el caso de los textos literarios,
su propsito es doble: por un lado
nos permiten el goce esttico y por
el otro se busca la transmisin de
mensajes indirectos o implcitos. Es
decir, para entender una frase, me-
tfora o construccin literaria, ma-
yormente hay que decodifcar lo
que el texto literal quiere decir. Se
trata de entender la connotacin,
la intencionalidad, la proyeccin,
la perspectiva intrnseca en la obra.
Arguedas no es una excepcin. Si
bien casi la totalidad de sus obras
describen sus propias experien-
cias, vividas principalmente en el
mundo andino y popular, el len-
guaje es literario y no cientfco y
como tal, detrs de las mltiples y
hermosas tramas de sus obras, Ar-
guedas quiere rendir su profundo
amor por el ser humano existencial
y trascendente del Per profundo;
mostrar igualmente su admiracin
y respeto por la cultura tradicional
y popular presente en cada accio-
nar de sus personajes.
Los personajes, el escenario y la
trama de sus obras, muestran un
sistema de ideas, una cosmovisin
integral y holstica de los grandes
problemas de la existencia huma-
na; valores y enseanzas, costum-
bres, religiones y mitos; expresio-
Yarcca Aspiy (llegando a la limpia acequia). Fiesta patronal San Isidro Labrador, en
Cabana, Lucanas (Ayacucho). Ao 2006. Fotografa: Julia Mara Snchez Fuentes.
Ciro Alegra, Jos
Mara Arguedas y
Antonio Cornejo
Polar, intelectuales
peruanos de los
aos sesenta.
nes artsticas fecundas y llenas
de belleza; aportes tecnolgicos
variados y efcaces; esperanzas y
deseos individuales y colectivos,
en fn, proyectos imaginarios de
nacin, intencionalidades diversas.
Todas estas manifestaciones espi-
rituales y materiales pertenecen a
una cultura tradicional y popular
que a travs del tiempo los pueblos
del Per no ofcial, han ido confgu-
rando o construyendo. Esta cultura
se desarroll sobre el legado de los
pueblos originarios del Per que
a pesar de la conquista y el poste-
rior proceso de transculturacin,
mantuvo elementos propios, muy
diferentes a los que nos ofreci el
mundo de occidente.
Silva Santisteban (2004), se encar-
g de demostrar que entre el oc-
cidente clsico y el mundo andino
peruano, los mismos temas tuvie-
ron connotaciones y signifcados
muy diferentes. Tpicos como la
naturaleza, los valores, el trabajo,
las festividades, la muerte, el tiem-
po, el espacio, etc., adquieren en la
cosmovisin tradicional peruana
signifcados diferentes. Basta por
ejemplo sealar la relacin hom-
brenaturaleza que se dio a travs
de los tiempos en el Per profundo.
Fue y es una relacin de respeto,
de cuidado y valoracin, de cario
y proteccin. Una relacin ajena al
deterioro del medio ambiente, aje-
na al manejo indiscriminado y des-
tructivo de los recursos naturales.
Arguedas en sus obras nos pre-
senta estas cosmovisiones. Sus
animales y plantas, sus personajes,
los lugares, los hechos, nos hablan
precisamente de la forma como se
comprenden los problemas y fen-
menos humanos por el poblador
andino del Per. Estos problemas,
si bien se presentan en tramas
con escenarios que hoy podran
parecer lejanos e inexistentes, sin
embargo refejan viejas preocupa-
ciones existenciales humanas. En
el fondo de las diversas obras de
Arguedas estn los temas centrales
que aquejan al hombre, el sentido
de las relaciones humanas, los va-
lores y contravalores, la equidad
y la injusticia, el goce esttico y el
dolor humano, la trascendencia y
proyeccin o el retroceso y la tem-
poralidad.
En estas obras que muestran a los
hombres de mediados del siglo
XX, estn presentes los problemas
humanos que en otro contexto
y escenario son los mismos que
preocupan al hombre del segundo
milenio.
Entonces, cmo afrmar que el
pensamiento de Arguedas carece
de vigencia? Nada de eso, ms bien
por el contrario, siguen vigentes
cada una de sus preocupaciones.
Adems el aporte de la cultura tra-
dicional y popular que Arguedas
reivindic, est ms vigente que
nunca.
Cabe al respecto sealar algunos
de estos temas:
- El ansiado desarrollo sosteni-
ble e inclusivo al que aspiran
todos los pueblos de la Tierra,
sobre todo los ms desarrolla-
dos, fue resuelto en el antiguo
Per y en el mundo tradicional
de una manera efcaz. Esa base
de informacin y cultura es un
aporte que hoy la cultura tradi-
cional y popular del Per ofrece
ARARIWA | Roel Tarazona Padilla Roel Tarazona Padilla | ARARIWA
18 19
al mundo como una alternativa
concreta.
- La prctica de valores de soli-
daridad y reciprocidad, que es
consustancial al hombre andi-
no, negro y mestizo peruano,
hoy, frente a la voracidad e in-
dividualismo materialista del
mercado, se alza como la nica
alternativa para humanizar a las
personas. Si el mundo no quie-
re terminar en una gran con-
frontacin fratricida entre los
integrantes de cada nacin, de-
ber optar necesariamente por
retomar valores de igualdad,
inclusin y sostenibilidad. Esos
valores, presentes en la cosmo-
visin tradicional peruana, hoy,
en pleno siglo XXI, demuestran
e inclusivo encuentra respuestas
en la cultura tradicional peruana,
porque la existencia humana en-
cuentra su sentido y derrotero tras-
cendente en la prctica de valores
superiores propios de culturas que
hicieron del bienestar en armona
con el manejo racional de los recur-
sos, su norte, su propia existencia.
Porque nuestra cultura tradicional
y popular, sin negar el aporte de las
dems culturas contemporneas,
se mantiene vigente y trascenden-
te, es que hoy que recordamos con
nostalgia la muerte de Jos Mara
Arguedas Altamirano, desde la
Escuela Nacional Superior de Fol
klore Jos Mara Arguedas, Alma
Mater del Folklore peruano, nos
reafrmamos en la vigencia del
pensamiento arguediano.
Comuneros guiando a un zorro, en pasacalle celebrado por el X Encuentro Nacional del Carnaval
Originario del Per Pukllay 2012. Andahuaylas. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
cmo las grandes preocupacio-
nes y temticas de trabajo de
Arguedas, mantienen actuali-
dad y vigencia.
- En el arte folklrico peruano
hay una fuente inagotable no
slo de temas e instrumentos
de inspiracin, sino de autores
e intrpretes.
- Las tecnologas y la propia
ciencia que buscan resolver los
problemas alimenticios, agro-
nmicos, ecolgicos y medici-
nales, encuentran en el saber
tradicional tambin importante
informacin signifcativa.
Entonces por todo lo sealado,
porque el desarrollo sostenible
El mundo al revs:
Contactos y conflictos
transculturales en el
Per del siglo XVI
Eduardo Hijar Arruntegui
Estudiante de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas, programa
Artista Profesional, especialidad msica. Presidente del Centro de Estudiantes de la
Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
ARARIWA | Roel Tarazona Padilla
Pobladoras vistiendo sus trajes tpicos
en la Comunidad Campesina San Agustn
de Pun, Huaura (Lima). Ao 2007.
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
20 21
Con este ttulo: El mundo al revs y
aadindole el subttulo de: Con-
tactos y confictos transculturales
en el Per del siglo XVI, la histo-
riadora Susan Elizabeth Ramrez
(PhD. por la Universidad de Wis-
consin, Madison), investigadora y
docente de la Universidad de Pal
(Chicago) y a la vez profesora visi-
tante de la Pontifcia Universidad
Catlica del Per, present su libro
que fue traducido y publicado por
el Fondo Editorial de la PUCP el ao
2002 (anteriormente editado por la
Universidad de Stanford, 1996). El
libro en cuestin describe de ma-
nera signifcante cmo el sistema
cultural impuesto por los espao-
les logr cambiar en corto tiempo
(50 aos) la organizacin y el siste-
ma de creencias de las poblaciones
nativas del norte peruano (incluso
poco despus de la llegada de los
espaoles), adelantndose de cier-
ta manera a las reformas propues-
tas por don Francisco de Toledo.
El enfoque que maneja la autora
lo podemos ubicar dentro de los
pocos estudios sobre la conquista
espaola en Amrica y de los tem-
pranos escritos desde el punto de
vista de los nativos, que nos recuer-
dan las narraciones de Miguel Len
Portilla (1962: Visin azteca de la
conquista de Mxico) para Mxico,
Edmundo Guilln Guilln (1974:
Versin inca de la conquista),
Nathan Wachtel (1980: La visin
de los vencidos),
Amlcar Hijar (1992:
Visin andina de
la conquista) para
el caso peruano.
Sin embargo, estos
autores trataron el
tema desde la pers-
pectiva de la visin
de una lite nativa
concentradora del
poder y del mando,
cuyas apreciacio-
nes eran diferentes
a los del pueblo o
las comunidades
locales.
Los estudios con
mayor detalle so-
bre la vida cotidia-
na de las culturas
locales o regionales
y las percepciones
subalternas de sus
miembros, fueron mejor trabaja-
dos por James Lockhart (1972),
Susan Schroeder (1991), Rebeca
Horn (1989) sobre Mxico y el Cari-
be, utilizando manuscritos nahuas
(testamentos y documentos coti-
dianos) para reconstruir un mundo
concebido y categorizado por ellos
mismos.
En estas ltimas dcadas los estu-
dios sobre las acciones de los vi-
rreyes, pleitos de encomenderos,
disputas sobre las posesiones de
minas, confictos fronterizos de las
haciendas, los precios y la infuen-
cia de los mercados, las activida-
des de los clrigos, etctera, ayu-
daron a un mejor entendimiento
del desequilibrio demogrfco y la
incorporacin de los indgenas al
sistema econmico internacional,
alterando sustantivamente su cos-
movisin y su ciclo vital (un mundo
forzado al revs).
En cambio el avance en el Per ha
estado delineado por la falta de es-
critos en sus lenguas nativas. Ms
bien, la orientacin seguida fue
ocuparse plenamente de la cultu-
ra o de aspectos socioeconmicos
prehispnicos o incaicos. Podemos
apreciar en ese sentido los traba-
jos de John Murra (1975), Patricia
Netherly (1977), Tom Zuidema
(1964) o Frank Salomn (1978) y
otros como Mara Rostworowski,
Steve Stern, Karen Spalding, Sabi-
ne MacCormack, etctera, que se
ocuparon de distintos temas de
antes y despus de la conquista.
Si bien se centraron en torno a la
infuencia del Cusco, los actuales
estudios de etnohistoria se han
concentrado en regiones particu-
lares o zonas especfcas culturales,
discutiendo temas como los recur-
sos naturales, la sucesin del poder
o las prcticas religiosas locales, es
decir, una serie de transformacio-
nes ocurridas en las culturas loca-
les durante los inicios del gobierno
hispano.
Su estudio cobra singularidad por-
que trata de entender periodos
poco antes de la conquista e inme-
diatamente posterior a ella, perio-
dos escasamente estudiados y en
ocasiones omitidos por ausencia
de fuentes escritas. Se centra en un
lapso limitado en una zona que fue
incorporada por el imperio incai-
co de manera tarda (14601470).
Compara la perspectiva provin-
ciana con los hallazgos realizados
en otras zonas (Cusco, Huarochir,
Quito). Documenta y subraya el
proceso escalonado de conquista,
adaptacin y resistencia en las pri-
meras dcadas de la conquista.
En su inters o afn de ilustrar me-
todolgicamente, la autora se basa
en diversos tipos de relaciones
histricas, documentos locales, en
los aportes de la antropologa y
arqueologa, usando con mucho
cuidado los escritos de los cronis-
tas hispanos, poniendo nfasis en
los argumentos que explican las
contradicciones y prejuicios de
los espaoles al momento de es-
cribir (Porras Barrenechea, 1986;
Anthony Pagden, 1963; McCor-
mack, 1982). Segn la autora: la
mayora de los investigadores su-
bestima la magnitud de los cam-
bios ocurridos en la cultura nativa
durante esto primeros aos y son
pocos los que enfatizan la percep-
cin nativa de los mismos (2002:
19).
En efecto, se concentra en un lapso
limitado de tiempo documentan-
En el Per existe carencia de escritos en lenguas nativas como el jaqaru de Tupe, Yauyos (Lima). Giomar Camino Eguizbal,
egresado de la ENSF JMA, en contacto con alumnos tupinos. Ao 2008. Fotografa: Antonio Tamayo Torres.
The world upside down, versin
en ingls del libro El mundo
al revs, escrito por Susan
Elizabeth Ramrez.
ARARIWA | Eduardo Hijar Arruntegui Eduardo Hijar Arruntegui | ARARIWA
Los estudios con mayor detalle sobre la vida co-
tidiana de las culturas locales o regionales y las
percepciones subalternas de sus miembros, fue-
ron mejor trabajados por James Lockhart (1972),
Susan Schroeder (1991), Rebeca Horn (1989)
sobre Mxico y el Caribe

22 23
do los cambios (a travs de folios
o mediante textos administrativos,
expedientes judiciales, minutas de
los cabildos andinos y espaoles),
con mayor detenimiento en el es-
tudio del norte peruano, con la
intencin especfca de comparar
las visiones andinas e hispanas,
conteniendo valiosos testimonios
de testigos nativos sobre puntos
de discusin. Por ejemplo, el caso
de don Juan, cacique histrico de
la etnia de Collique que fue senten-
ciado a muerte (acusado de biga-
mia) por un funcionario espaol y
que no logr burlar dicha pena a
ral en un claro acto de eurocentris-
mo que desestabiliz las creencias,
costumbres y cultura nativa, en
menos de 50 aos.
En clara alusin a estos hechos y al
desbocamiento de la cultura nati-
va, Guaman Poma de Ayala escri-
ba en sus nuevas coronicas de
1610 lo siguiente: de pichero se
hace seora, doa y aci es mundo
al revs, intentando demostrar a
los reyes espaoles cmo en la
colonia los espaoles transforma-
ban velozmente las costumbres
andinas. Un mundo al revs que ha
alimentado ideologas mesinicas
andinas para volverlas a cambiar
en nuestros tiempos a las formas
de vida que ellos conocieron hace
ms de 500 aos.
pesar del ofrecimiento de tesoros
ocultos entre sus tierras. Otro caso
interesante es el de don Antonio,
cacique principal de una comuni-
dad de indios cercano a la ciudad
de Trujillo, que intent defender el
saqueo funerario de sus ancestros
(repletos de oro y alhajas) de las
ambiciones de los espaoles, con-
tentndose con aceptar la mitad
del tesoro que le entregaron para
pagar los tributos de sus sbditos.
En estos casos, los testimonios y
testamentos andinos trataban de
explicar sus creencias y su concep-
cin del mundo que fueron fuerte-
mente ignorados por los espaoles
o mal comprendidos. No entendie-
ron que en el mundo andino, tener
mltiples mujeres era sinnimo de
prestigio social, tener mayor canti-
dad de hijos signifcaba ser rico y
poderoso frente a la comunidad.
La cantidad del control del nme-
ro de personas era un ndice de
poder, prestigio y riqueza, mucho
ms valido que atesorar oro o plata
como lo conceptuaban los ibri-
cos. La interpretacin que hicieron
los espaoles se ci a un marco
doctrinario cristianoeuropeo, ba-
jo el concepto del pecado y la mo-
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Vendedora de chocho en mercado cajamarquino. Proyecto Oralidad de Migrantes en Cajamarca, Lambayeque y La Libertad.
Ao 2013. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
Pontifcal mundo, lmina de Guamn
Poma de Ayala que presenta dos mundos:
el indgena y el occidental.
ARARIWA | Eduardo Hijar Arruntegui Eduardo Hijar Arruntegui | ARARIWA
24 25
ARARIWA
Roel Tarazona Padilla
Es arguediana la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas?
Estudiantes de danza de la ENSF
JMA en demostracin artstica,
acompaados de msicos. Ao 2013.
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
Reorganizacin institucional,
tarea pendiente.
El presente artculo debiera tratar
sobre nuestras investigaciones,
pero es tambin importante pro-
nunciarnos sobre temas que nos
preocupan hondamente, pues, una
entidad como la nuestra, que, en
vez de afrmar su identidad y com-
promiso con las culturas naciona-
les, de afanzar y de ser universal
desde lo propio, se mimetiza con
esa modernidad globalizante que
privilegia no slo lo forneo, sino
que lo sacraliza como el supremo
paradigma a seguir, o, mejor dicho,
a imitar. Igualmente, es inquietan-
te la desarticulacin que cunde al
interior de la Escuela, donde los
docentes nombrados se arrogan
derechos patrimoniales sobre una
institucin del Estado, confundien-
do la condicin de nombramiento
con el de ttulo de propiedad. Este
caos conceptual, administrativo
y pedaggico se ha sedimentado
con mayor fuerza en las dos lti-
mas gestiones (20062013).
Por el limitado espacio del formato
de Arariwa, slo vamos a exponer
algunos aspectos que nos parecen
relevantes en el debate de la actual
concepcin de nuestra institucin,
que ya en febrero de 2009 fueron
inicialmente planteados al enton-
ces director acadmico, profesor
Roel Tarazona Padilla, trgicamen-
te desaparecido en junio de 2013.
Jos Mara Arguedas Altamirano
fue el ser humano que con todas
sus capacidades, virtudes y defec-
tos, pretendi dilucidar ese com-
plejo entramado sociocultural que
era el Per hasta el da en que de-
cidi marcharse de este mundo.
Los medios de los que se sirvi
para urdir y plasmar una personal
interpretacin de esa realidad, fue-
ron su propia experiencia de vida,
la formacin acadmica en una
ciencia social y ese especial don de
grafcar en textos literarios, y con
brillante lucidez, el drama de los
sectores largamente postergados,
explotados y negados por la ofcia-
lidad del Estado. Y lo que Jos Ma-
ra Arguedas quiso es reivindicar
ese Per marginal, procurar su re-
conocimiento y revalorar sus mlti-
ples y variadas expresiones que en
su mayora diferen culturalmente
de las concepciones acadmicas
que han acuado el arbitrario prin-
cipio de ver, or y analizar nuestras
tradiciones musicales con ojos, o-
dos y cerebro occidentales. Nues-
tra Escuela, lamentablemente, es
sbdita de dicho procedimiento,
pues asume como paradigma el
desarrollo alcanzado por la cultu-
ra musical occidental, de tal ma-
nera que la currcula se asemeja
ms a la de un Conservatorio que
a la de una institucin que debe-
ra velar por el estudio y difusin
de una realidad cultural y sonora
simplemente diferente. Tratar de
encasillar la cultura musical andi-
na en la partitura occidental, por
citar un ejemplo, es un absurdo. Lo
que no se cie a dicho parmetro
se desecha porque es considerado
primitivo o muy sencillo. Es decir,
toda una concepcin capitalista
de la cultura. Es bajo estos par-
metros que se pretende adscribir
la Direccin de Investigacin a los
lineamientos pedaggicos de la Di-
reccin Acadmica?
Hoy, Jos Mara Arguedases la de-
nominacin de una institucin que
debiera consagrar el nombre, la
obra, la memoria y el proyecto ar-
guediano, pero, infortunadamente,
nada de eso existe. En consecuen-
cia, la restructuracin de la Escuela
Nacional Superior de Folklore Jos
Mara Arguedas es una tarea ur-
gente que no ha formado parte de
los objetivos de las dos recientes
gestiones, y que al aparecer es una
de las principales prioridades de
la actual administracin. Quienes
aquilatamos la real vala y poten-
cialidades de una institucin como
la nuestra, nica en el Per
1
, que
no slo debiera afanzar el ideario
de Arguedas en el desarrollo de
la investigacin, sistematizacin y
difusin de las expresiones tradi-
cionales y populares del pas, sino
adems liderar la opinin sobre el
quehacer de las culturas tradicio-
nales de la Nacin, tenemos plena
conviccin de la apremiante ne-
cesidad de refexionar, debatir y
replantear tanto la razn de ser de
la Escuela, sus fnes y objetivos, as
como la indiscriminada asimilacin
e implementacin de los mtodos
pedaggicos y las teoras musica-
les de procedencia europea que
vienen desvirtuando el horizonte
arguediano e institucional.
Sobre el rango universitario
Este nuevo reto le est dando a la
Escuela la posibilidad de trascen-
der no slo las fronteras acad-
micas, sino culturales en nuestro
pas. Pero esta trascendencia debe
estar respaldada por la solidez de
sus principales estamentos, la Di-
reccin Acadmica y la Direccin
de Investigacin, que en simbiosis
deberan nutrir el aspecto pedag-
gico institucional. Desde nuestro
punto de vista, insistimos en que
es imposible formar docentes o in-
trpretes de la msica tradicional
1
Es importante evaluar los mecanismos para que existan escuelas regionales de folklore en todo el pas, tal como las escuelas regionales de m-
sica, que en la realidad son sucursales del conservatorio europeo.
Carlos Mansilla Vsquez
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Musiclogo. Gestor Cultural. Responsable del Proyecto El presente del pasado sonoro peruano.
El caso de la antara.
Carlos Mansilla Vsquez | ARARIWA
26 27
peruana si no se conoce e investiga
la literatura escrita sobre la msica
y la danza tradicionales del Per. Al
respecto, otra clamorosa falencia
acadmica es el inexplicable des-
conocimiento de la obra literaria
y antropolgica de Jos Mara Ar-
guedas. Simplemente, no se lee a
Arguedas y eso es inconcebible en
una institucin que en apariencia
honra su obra y su memoria. Im-
plementemos un smil al plan lec-
tor en donde sea imprescindible la
lectura de un texto arguediano por
ciclo. Y la Ctedra Arguedas? Por
qu no se apertura los programas
acadmicos de Investigacin Mu-
sical (musicologa) y Gestin Cul-
tural?
Las carencias antes mencionadas
determinan que el plan de forma-
cin musical bsica se estructure
tomando como referencia los cur-
sos de teora musical que se im-
parten en los conservatorios, cuya
principal fnalidad es difundir la
cultura musical europea. Y los con-
textos son muy diferentes. Es obvio
que hay puntos en comn, pero
los peruanos hasta ahora no en-
contramos porque no buscamos,
simplemente las propias formas
de defnir nuestras expresiones
y sus particularidades, estandari-
zndose as las europeas. Un apor-
te importante en este punto son
las investigaciones en pedagoga
musical y didctica de la msica
de Flor Canelo y Arturo Kike Pinto.
De Pinto es tambin relevante su
artculo Hacia una teora musical
aplicada a la msica popular en el
Per.
Una adecuada poltica fundada en
la realidad peruana nos provee-
ra de las herramientas necesarias
para identifcar las ambiguas o
ya caducas teoras con las que se
ejerce la investigacin cultural en
nuestro pas, y as poder delinear
conceptos y mtodos ms apropia-
dos para el estudio, anlisis e inter-
pretacin de sus artes tradiciona-
les y populares. En otras palabras,
redisear una teora ms acorde
a las peculiaridades de la riqueza
cultural peruana. Se imparte, por
ejemplo, el curso de Contrapunto
cuando lo que aqu existi, y an
existe dentro de nuestras estticas
sonoras, es la multifona (aspecto
tmbrico) y no la polifona (aspecto
meldico), que es la que se quiere
relacionar estrechamente con di-
cho curso. Igualmente se ensea
el curso de Armona basado en el
sistema temperado occidental (ar-
tifcial) cuando aqu el uso cultural
del sonido sobre todo en los sec-
tores campesinos se funda sobre
Marcha de las escuelas de formacin artsticas para no ser absorbidas por el Ministerio de Cultura. Cercado de Lima.
Ao 2010. Fotografa: Gledy Mendoza Canales.
la base de los armnicos naturales.
Entre tanto se revise y se redefna,
podra proponerse, por ejemplo,
Contrapunto comparado y Armo-
na comparada. En qu momento
de la formacin acadmica en la
Escuela se ensea al alumnado so-
bre las especiales caractersticas de
nuestras culturas sonoras tradicio-
nales? En este aspecto, nos parece
importante se incluya un curso de
esttica, pero no la esttica de las
bellas artes de Europa, sino una
esttica desde la percepcin par-
ticular de cada cultura, es decir,
relativa.
Otro dilema que hay que afrontar y
superar es el concepto de msica.
Teniendo en cuenta que no existe
concepto similar en lenguas loca-
les como el quechua y el aimara, y
estando vigente en las academias
la concepcin occidental (que la
defne como arte de organizar
sonidos agradables al odo, entre
otras defniciones similares) propo-
nemos que en instituciones como
la ENSF JMA se utilice y difunda el
concepto del antroplogo y etno-
musiclogo ingls John Blacking,
quien defne la msica como so-
nido humanamente organizado,
que supera largamente los sesgos
que se pueden inferir a partir de
la defnicin mencionada. Inclu-
so, parafraseando la defnicin de
Blacking, podramos proponer la
defnicin de msica como sonido
culturalmente organizado.
De igual manera, hay que obser-
var con cuidado cmo se estn
planteando los cursos de Lenguaje
musical (sobre el europeo, claro),
Audioperceptiva (sobre qu soni-
dos y timbres?), Tcnica vocal (y la
tcnica vocal andina?), Instrumen-
tacin (de qu instrumentos?) y
Anlisis (bajo qu parmetros?).
Lo que hacen comnmente las so-
ciedades occidentalizadas a partir
de sus herramientas tericas como
el contrapunto, armona, anlisis,
apreciacin musical, etc., es mini-
mizar las otras formas de expresin
sonora de origen no europeo, o re-
ducirlas a una aparente simpleza.
Para ello, sus criterios de valor se
caracterizan por califcar la obra a
partir de la compleja elaboracin
de las creaciones musicales, que,
al compararlas con las de otras
culturas, no hallarn analoga nin-
guna. Mientras ms compleja sea,
mayor ser la calidad de la obra.
Con esos parmetros de compara-
cin, los resultados sern obvios. Y
esto no debe ser as. Los contextos
son diferentes y merecen enfoques
diferentes. Como reza la teora et-
nomusicolgica, basada en el re-
lativismo cultural, toda creacin
musical es una obra de arte si se la
analiza en su contexto original.
Son comunes los siguientes este-
reotipos de los msicos de tenden-
cia europea: mientras una sinfona
clsica supera la media hora, y su
contenido musical es de alta ela-
boracin estructural en meloda,
armona, contrapunto, polifona,
En la ejecucin del waqrapuku
el hombre andino expresa toda
su alma, su historia, su vida
y, especialmente, su cultura.
Fotografa: Antonio
Tamayo Torres.
Carlos Mansilla Vsquez | ARARIWA ARARIWA | Carlos Mansilla Vsquez
28 29
orquestacin, etc., la tonada de
un waqrapuku del sur de Ayacu-
cho que, en principio no llega ni al
minuto de duracin, ser pues me-
ldicamente simple, sin armona,
sin contrapunto y sin polifona. En
base a estos parmetros, la tonada
del waqrapuku ser algo ms que
primitivo. Y lo que pasa es que no
se hace conciencia de que en la
ejecucin de esa breve tonada en
el waqrapuku, el hombre andino
ha expresado toda su alma, toda
su historia, toda su vida y toda su
cultura. He all su complejidad, que
no se entender si uno no llega a
integrarse a esa cultura.
Hay que tener en cuenta que los
conservatorios en el mundo son
embajadas de la cultura musical
europea. Son raros los conservato-
rios que asumen la cultura sonora
del pas en el que residen, como la
base sobre la cual se construye una
cultura musical universal desde lo
propio.
No pretendemos negar la cultura
musical europea ni los aportes que
ha brindado al enriquecimiento de
la cultura musical mundial y pe-
ruana, pero debemos servirnos de
ellos como un referente y no como
el objetivo central. No negamos su
universalidad, pero, como ya se ha
dicho, por qu no hacer de lo par-
ticular algo tambin universal?
En resumen, el Plan de Estudios
arguediano imparte cursos de las
dos vertientes, pero sin hallar pun-
tos de encuentro a pesar de que
ellos, en la prctica, existen. Mien-
tras no se investigue y se analice
a profundidad, no podr defnirse
esos puntos en comn. Es cierto
que existen algunas propuestas,
pero el punto inicial de referen-
cia la teora musical europea las
hace poco aplicables a la variedad
y particularidad de las formas y es-
tructuras sonoras que existen en
nuestro pas.
Identidad cultural
La cultura, como concepto, posee
ms de 200 acepciones. Cul es la
que se usa en el contexto acad-
mico de la Escuela? Es necesario
precisar que es el concepto antro-
polgico el que mejor se adecua
a una realidad como la nuestra,
y que en sntesis defne la cultura
como la manera total de vivir de
los pueblos: su idioma, su vestido,
sus usos y costumbres, su comi-
da, su msica, sus tradiciones, sus
creencias, sus valores, es decir, esas
seas que diferencian y por tanto
identifcan a una determinada so-
ciedad. Y es exactamente a esto a
lo que nos referimos cuando ha-
blamos de identidad cultural.
Entonces, en el caso de nuestro
pas, un aspecto fundamental que
no slo debe mostrarse sino de-
mostrarse al mundo es la notable
riqueza de sus identidades cultura-
les. Es tan importante la identidad
cultural para el progreso de un pas
que el que no la tiene, la inventa,
pues se sabe de lo trascendente
que es para la cohesin de una
sociedad y su colectivo desarrollo.
Lo que existe en nuestro pas es
una multiplicidad de identidades y
hay poca conciencia de ello. Con-
secuentemente somos una nacin
inconsciente de su realidad. Y un
pas sin conciencia, es un pas a
la deriva. El reconocimiento de
la identidad tanto de uno mismo
como del otro, superara largamen-
te la crisis histrica de nuestro pas,
pues la ausencia de dilogo, respe-
to, tolerancia y la buena conviven-
cia deviene fcilmente en lo que
hoy es cotidiano: la discriminacin,
el individualismo y la violencia. En-
tonces quiz ser necesario sumar
al seminario de Realidad Nacional,
el curso o seminario de Culturas
Peruanas.
Igualmente, si se entiende que
somos una institucin que valora,
respeta y practica el ideal argue-
diano, qu hacemos por el patri-
monio cultural vivo de la Nacin?
Propugnamos su resguardo o su
salvaguarda? Acaso no somos y
hacemos exactamente lo que Jos
Mara Arguedas combati, es decir,
desvirtuar y ridiculizar el folklore
transformndolo en producto de
consumo para el espectculo, los
absurdos concursos, entre otros
desvaros? En consecuencia, cabe
la pregunta: la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Ar-
guedas forma o deforma el folklo-
re? Las tesis que se han producido
en los ltimos aos, cuyo aporte
intelectual se ha ponderado so-
bre la cantidad y no la calidad del
contenido, sobre el volumen de los
anexos y no la efciencia de los ar-
gumentos y conclusiones, y cuyos
orientadores y evaluadores han
aprobado, merecen un artculo
aparte.
Realidad Nacional
Sobre el seminario de Realidad
Nacional, no debera ser impartido
en el ltimo ciclo. El alumno desde
que ingresa debe ser consciente y
a profundidad sobre la realidad de
su pas, pues ello afanzar su iden-
tidad e infuir positivamente en el
valor y aprecio por sus estudios, los
cuales deberan estar dedicados al
desarrollo de su cultura local, re-
gional y nacional.
Tengamos en cuenta que muchas
universidades, sobre todo particu-
lares, han creado o estn creando
escuelas de msica que pretenden
abarcar el mbito de la msica po-
pular. As, nuestra institucin debe
Cul es el concepto de cultura que se usa en el contexto acadmico de la Escuela? II Librotn Arguediano, actividad de la
Direccin de Investigacin de la ENSF JMA. Ao 2013. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
estar preparada para enfrentar
cercanos y altos niveles de compe-
tencia. Una de sus fortalezas prin-
cipales estar en constituirse en
un espacio de refexin y debate
sobre la cultura nacional. El punto
de partida ser fundamental.
Sobre la vigencia y utilidad del
concepto folklore
Valga la siguiente glosa para iniciar
el debate sobre el trmino folklo-
re y su utilidad conceptual en la
denominacin y objetivos acad-
micos asumidos por la ENSF JMA,
como es el rango universitario. Ex-
ponemos razones.
Desde su creacin, a fnes de la
primera mitad del siglo XIX, dicho
neologismo anglosajn ha sufrido
una continua metamorfosis en su
evolucin, idendose nuevos con-
ceptos, fnes y alcances para su til
aplicacin, amn de su exportacin
o importacin a otros contextos
(pases y continentes). Los ide-
logos del siglo XX, por ejemplo,
optaron por darle un doble signi-
fcado: Folklore, escrito con F ma-
yscula, deba designar la ciencia
que estudiara al folklore, que, en
cambio, escrito con f minscula,
hara referencia al hecho cultural.
En suma, el vocablo folklore ha
sido utilizado con el loable fn de
valorar, recuperar y preservar los
saberes de las culturas tradiciona-
les y populares, es decir, las que se
encuentran al margen de la ofcia-
lidad del Estado y sus estamentos,
por tanto vulnerables y expuestos
a su inexorable extincin. Pero vea-
mos brevemente las condiciones
que lo generaron.
El trmino fue inventado por el an-
ticuario ingls William John Thoms
y publicado, a travs de una carta,
en la revista The Atheneum, el 22 de
agosto de 1846.
2
Con dicho voca-
blo, Thoms quera identifcar y def-
nir el saber popular, no ofcial, exis-
tente en los sectores perifricos de
las grandes urbes de Europa!, el
cual era transmitido oralmente con
el consiguiente peligro, adverta
Thoms, de perderse transcurridas
algunas generaciones.

Desde nuestro punto de vista, el
concepto de folklore ha sido una
herramienta ms del capitalismo
2
La carta original apareci en The Atheneum, N 982 (1846): 862863. La fecha de su publicacin es la que se utiliza para celebrar el Da Mundial
del Folklore.
Carlos Mansilla Vsquez | ARARIWA ARARIWA | Carlos Mansilla Vsquez
30 31
occidental para afanzar y universa-
lizar (globalizar) su arrogante supe-
rioridad cultural, extendiendo as
su dominio poltico y econmico
en el planeta. En este caso, dicho
concepto no ha servido ms que
para diferenciar y marcar distan-
cias del arte superior europeo so-
bre las expresiones culturales fol-
klore de las otras sociedades no
europeas.
3
Si las culturas prehisp-
nicas de los Andes no fueron to-
talmente exterminadas durante la
Conquista y Colonia, no se debe a
la misericordia de los conquistado-
res, sino a los intereses econmi-
cos adscritos al descubrimiento
y posterior invasin coludida ade-
ms con un proceso evangelizador
que implement feroces campa-
as de extirpacin de idolatras
para borrar la memoria, la historia y
devastar nuestras races culturales.
Este proceso, inadmisiblemente,
contina hasta nuestros das repu-
blicanos
4
, pero la frrea resistencia
andina contina y continuar. Al
respecto, la siguiente refexin del
maestro Manuel Acosta Ojeda es
elocuente:
() la nica parte que conozco
que tiene la cultura viva es el Per.
En Cajatambo, Huarochir, Canta
o Yauyos levantamos una piedra
y sale un huayno. Esto es peligro-
so. No han podido exterminarnos
como a los pieles rojas que, con
todo mi respeto, lo ms que hicie-
ron como expresin artstica sera
un ttem no? Nunca han hecho
nada parecido a Chan Chan. Por
eso el Per es un pas maldito, pe-
ligrossimo, hay que eliminarlo, hay
que globalizarlo para acabar con
todo lo que nos diferencia, porque
esas diferencias pueden conseguir
la unidad.
5
Tengamos siempre presente, ade-
ms, que la historia de los Andes
Centrales se inicia y se construye
desde hace aproximadamente
14,000 aos. Los pases que hoy lo
conforman, Ecuador, Per y Bolivia,
apenas tienen un promedio de 180
aos cada uno. Dnde estn en-
tonces nuestras races?
Es verdad que no cuestionamos
el auge del Folklore, sobre todo
como ciencia, pues sera absurdo
desconocer los logros de grandes
intelectuales como Efran Morote
Best, Josafat Roel Pineda, J. M. Ar-
guedas, Mildred Merino, ngeles
Caballero y otros, quienes slo se
sirvieron de un modelo cientfco
de moda (Folklore) para reivin-
dicar nuestra cultura y mostrar-
la al mundo. Pero hoy creemos
que la refexin debera llevarnos
a encontrar en nuestras races
las expresiones apropiadas para
identifcar y categorizar nuestras
manifestaciones sin hacerlas me-
nos que otras, pues su valor, como
la expresin de cualquier otra cul-
tura, es incomparable. Por ahora
creemos que conceptos universa-
les como cultura, cultura popular
o arte popular pueden identifcar
nuestras particulares formas de ex-
presarnos.
3
Sobre defniciones de folklore, uso de trminos similares en pases europeos y otras regiones, as como propuestas conceptuales anlogas diver-
sas (demologa, demosofa, demtica, demopsicologa, demobiografa, trademologa), ver el artculo Sobre el concepto de folklore (Prat, 2006.
Oppidum, N 2. 229248. Universidad SEK. Segovia, Espaa.
4
La Repblica no es ms que la continuidad de la Colonia. Nunca hubo independencia, slo la transferencia del pas y sus poderes por parte de
los espaoles a sus hijos, los criollos.
5
Martnez, Marino. 2006. Tu voz existe. Encuentro con los maestros de la msica costea. Exposicin fotogrfca. ENSF JMA. Entrevista
realizada el 28 de marzo de 2004.
El poco inters por la cultura de
parte del Estado y sus instituciones
en todo lo que llevamos de vida
republicana, ha hecho imposible
la creacin de un instituto que vele
por los intereses de las mltiples
culturas que cohabitan en el terri-
torio nacional. La ENSF JMA quiz
sea la que ms se aproxime a dicho
fn, pero el inters de sus autorida-
des por afanzar la labor pedag-
gica como su principal objetivo, lo
aleja incluso de sus orgenes como
institucin dedicada a la investiga-
cin cultural, de tanta importancia
en nuestro pas.
Es oportuno agregar lo siguiente.
Nuestra institucin se denomina
Escuela Nacional Superior de Fol-
klore Jos Mara Arguedas. La
interrogante es si el vocablo Fol-
klore hace referencia a la ciencia
o al hecho cultural o folklrico. En
cualquier caso, existir una contra-
diccin. Si fuera con efe mayscula
hara alusin a una institucin en
donde se ejerce la folklorologa, es
decir, se realiza investigaciones, se
forma investigadores
6
y se teoriza
sobre el tema, cosa que no ocurre.
En cambio, la efe minscula, nos
dara el perfl de una institucin en
donde se ensea el folklore o he-
cho cultural, lo que es inconcebi-
ble, pues el folklore cultura no se
6
Por qu no se implementan las carreras profesionales de Investigacin y Gestin Cultural, que tanta falta hacen a la realidad cultural de la
nacin?
REFLEXIN FINAL
En febrero de 2011, la Asamblea General de las
Naciones Unidas ha declarado a la cultura como
un componente esencial para el desarrollo sos-
tenible de la humanidad. En efecto, la mdula
espinal de un pas es su cultura, la cual debera
formar parte de las polticas de Estado para el
desarrollo. Entonces, lo que hasta hace poco era
nuestra ENSF JMA hoy Universidad tiene un
papel fundamental en la construccin del rostro
del Per. En consecuencia, no creemos que sola-
mente la formacin de docentes, como objetivo
y actividad principal, vaya a colmar las expecta-
tivas culturales de nuestra nacin.
Forma parte de la visin de la ENSF JMA su
descentralizacin? Existen polticas culturales y
planes de gestin a mediano y largo plazo? Se
llevan a cabo debates permanentes sobre as-
pectos de la cultura nacional? La Escuela lide-
ra una corriente de opinin sobre la cultura en
el pas? Existe algn curso o seminario donde
se estudie y analice crticamente la obra de Ar-
guedas? Por qu no se implementa la Ctedra
Arguedas? Leen los alumnos y profesores a Ar-
guedas? Lo hacen refexivamente? Se incluye
la obra de Arguedas en los procesos de admi-
sin? Cumple la Escuela algn papel signifca-
tivo en relacin al patrimonio cultural inmaterial
de la nacin? Lamentablemente, poco o nada
de eso existe. En los aproximadamente seis aos
de las dos gestiones anteriores (20062013) no
hemos visto seales de cambio al respecto.
Hagamos que el esfuerzo de Jos Mara Argue-
das por reivindicar las sociedades y las culturas
regionales y locales de los Andes no sea en vano.
Que la Escuela Nacional Superior de Folklore
Jos Mara Arguedas no haga de su nombre
un cumplido, y que la visin del Per, desde el
prisma arguediano, nos sirva para comprender
mejor una realidad sociocultural ajena al ofcia-
lismo e indiferente al Estado, y nos ayude a tra-
zar con objetividad el camino hacia el progreso
con equidad y justicia social. Recordemos que
la cultura, segn la UNESCO, debe ser parte in-
tegral, instrumento y a la vez objetivo esencial
de una adecuada concepcin de desarrollo. Y la
Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Ma-
ra Arguedas, bien puede jugar un gran papel en
este proceso.
aprende, sino se adquiere, se vive,
se siente. Es pertinente recordar
que el anhelo de Arguedas era la
creacin de una institucin que se
dedicara, precisamente, a la inves-
tigacin del folklore peruano. Pero
lo que vemos es una institucin que
lleva su nombre y que aquel anhelo
permanece slo en eso, en anhelo.
En conclusin, creemos que la de-
nominacin ms apropiada para el
ptimo desempeo del nuevo rol
de la ENSF JMA, debera ser: Uni-
versidad de las Artes Populares
del Per, que adems debera te-
ner sucursales en todo el pas.
Carlos Mansilla Vsquez | ARARIWA ARARIWA | Carlos Mansilla Vsquez
Arguedas pretendi dilucidar ese complejo entramado sociocultural que es el Per.
32 33
Los trminos
polismicos referidos
a los intrpretes
del folklore
Pero son los intrpretes genuinos de msica
efectivamente surgida de un impulso popular los
que permanecen en el aprecio del pblico. Es a
travs de ellos que en estos ltimos aos se ha
realizado una fecunda tarea de rescate de lo que
iba quedando olvidado, de perfeccionamiento de
lo conocido, incluso de integracin de elementos
enriquecedores provenientes de la msica
occidental.
Jos Mara Arguedas
1
.
1
Arguedas, Jos Mara. 1977. Nuestra msica popular y sus intrpretes. Mosca Azul & Horizonte editores. Lima. P. 56.
Uno de los intelectuales peruanos
que tuvo mayor vinculacin con
los intrpretes de msica y danzas
folklricas fue Jos Mara Arguedas
Altamirano, quien cumpli una la-
bor importante en la conservacin
y difusin del folklore nacional, a
travs de su vasta produccin lite-
raria y los cargos pblicos que ejer-
ci desde los aos 40.
El inters de Arguedas, segn Mil-
dred Merino de Zela, se focaliz en
el registro y califcacin de los con-
juntos folklricos, concurriendo
incluso a los coliseos para observar
las presentaciones de las agrupa-
ciones musicales y danzarias, con
el nico fn de velar por la autenti-
cidad de su arte.
Arte, autenticidad, intrprete y
folklore, son trminos polismi-
cos cuya reinterpretacin terica
frente al proceso de globalizacin
es materia de discusin aun entre
acadmicos y no acadmicos.
Ni el Estado ni los organismos
competentes como el Ministerio
de Cultura y el Ministerio de Edu-
cacin incluida la propia Escue-
la Nacional Superior de Folklore
aquel que interpreta la msica, el
canto, las danzas u otros, utilizan-
do su cuerpo o instrumentos como
forma de expresin
3
.
Referentes histricos
El material documentario de regis-
tro (1946) y califcacin (1949) de
los intrpretes de msica y danzas,
impulsados ambos por Jos Mara
Arguedas desde la Seccin de Fol-
klore y Artes Populares del Ministe-
rio de Educacin Pblica, constitu-
ye un antecedente histrico.
En el ao 1946 se establece un Re-
gistro de conjuntos de ejecutantes
de msica vernacular
4
, con fnes de
conservacin y difusin del folklo-
re nacional.
Posteriormente, en 1949 se crea el
Registro Especial con la fnalidad
de inscribir a los intrpretes de la
msica y danzas folklricas andi-
Agrupacin musical del Centro
Sumaq Inti de Arte Nativo. Luis
Sarmiento Pareja (al centro) es uno
de sus miembros ms destacados.
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
Conferencia de Alicia Maguia
Mlaga, a su lado Jaime Guardia
Neyra. I Encuentro de Intrpretes del
Folklore Peruano (diciembre de 2008).
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
Jos Mara Arguedas tampoco
las instituciones acadmicas ni las
asociaciones de gestin colectiva,
han podido resolver el problema
de la falta de unifcacin de crite-
rios para conceptualizar los temas
tericos y descriptivos del folklore,
una tarea que todava sigue pen-
diente.
Precisamente, con el objetivo de
teorizar y profundizar sobre as-
pectos relacionados con nuestros
intrpretes y su problemtica en
general, la ENSF Jos Mara Argue-
das organiz en el ao 2008 el I En-
cuentro de Intrpretes del Folklore
Peruano
2
.
Uno de los ejes temticos fue el
anlisis de trminos relacionados
con la califcacin y registro de
artistas, a cargo del antroplogo
Amlcar Hijar Hidalgo, quien def-
ne al intrprete del folklore como
2
En dicha actividad participaron Alicia Maguia Mlaga, Jaime Guardia Neyra, Francisco Iriarte Brenner, Luis Llerena Lazo de la Vega, entre
otros artistas y estudiosos, cuyas exposiciones derivaron en un libro publicado el 2012.
3
Ponencia ofrecida en el I Encuentro de Intrpretes del Folklore Peruano, efectuado del 15 al 17 de diciembre del ao 2008.
4
Registro para la inscripcin de conjuntos de ejecutantes de msica vernacular. R.S. del 3 de julio de 1946, expedida por el Ministerio de Edu-
cacin.
Ivn Snchez Hoces
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Comunicador Social de la Universidad de San Martn de Porres. Responsable del Proyecto
Registro de Intrpretes del Folklore Peruano.
Ivn Snchez Hoces | ARARIWA
34 35
nas
5
, organizados en conjuntos,
compaas folklricas, dos tros,
etctera. El objetivo no era otro
que la califcacin.
En 1950, Jos Mara Arguedas ase-
sora a la Asociacin de Artistas y
Conjuntos Folklricos del Per
6
,
que rene a ms de 500 socios.
Y en 1959 el Ministerio de Educa-
cin, a travs de la Seccin de Fol-
klore, elabora el Reglamento para
intrpretes de canciones, msica y
coreografa nacionales
7
, el cual no
defne el trmino intrprete.
Por su parte, el Reglamento para
intrpretes de canciones, msica
y danzas folklricas, del ao 1964
8
,
considera a los intrpretes como
aquellos solistas, dos, tros, con-
juntos, compaas, orquestas y
bandas de msicos que cultivan
las canciones y danzas del folklore
nacional.
Luego, la labor de califcacin y re-
gistro de los intrpretes de msica
y danzas del folklore nacional se
traslada a la Casa de la Cultura, me-
diante el Departamento de Folklo-
re, dirigido por Josafat Roel Pineda.
A partir de esa fecha [febrero de
1964] se abre un nuevo registro,
ya que los anteriores fueron des-
truidos en su totalidad Aqu en
Lima, se tena un registro, llegn-
dose a inscribir ms de diez mil ar-
tistas, hasta que yo lo dej, ac en
la Escuela [de Folklore]
9
, refere Jai-
me Guardia Neyra, msico ayacu-
chano, ex miembro de la Comisin
Califcadora.
Despus, la labor de califcacin y
registro de intrpretes lo asumen
tanto la Ofcina de Msica y Danzas
como la Escuela Nacional de Arte
Folklrico del Instituto Nacional
de Cultura. Y desde 1975 hasta la
fecha lo realiza la Escuela Nacional
de Folklore, que en 1988 se deno-
mina Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas, aun-
que por una decisin poltica en el
ao 2005 se suspende la califca-
cin de artistas.
Finalmente, en el ao 2011 dicha
funcin recae en la Direccin de
Investigacin de la ENSF Jos Ma-
ra Arguedas, encargada de todo el
proceso de evaluacin de nuestros
msicos y danzantes, evaluados
mediante un nuevo reglamento
10
,
otorgndoles un respaldo institu-
cional de legitimidad laboral y so-
cial de su prctica artstica.
Constituye uno de los marcos le-
gales de esta Resolucin, la Ley del
Artista Intrprete o Ejecutante
11
, la
cual considera como artista a toda
persona natural que representa o
realiza una obra artstica, con texto
o sin l, utilizando su cuerpo o ha-
bilidades, con o sin instrumentos,
que se exhiba o muestre al pblico,
resultando una interpretacin y/o
ejecucin que puede ser difundida
por cualquier medio de comunica-
cin o fjada en soporte adecuado,
creado o por crearse.
Charanguista Jaime Guardia Neyra (con lentes) y los integrantes del Conjunto
La Lira Paucina de Ayacucho, comparten escenario con Jos Mara Arguedas.
5
R.S. N 0173 del 14 de setiembre de 1949.
6
Ao en que se le reconoce ofcialmente, mediante R.S. N 855 del 5 de junio de 1950.
7
Dando cumplimiento a la R.M. N 6078 del 18 de mayo de 1956, con vigencia hasta 1963, modifcada luego por R.S. N 122 del 25 de febrero
de 1964.
8
La R.S. N 122 del 25 de febrero de 1964 enfatiza en la autenticidad de la interpretacin, repertorio y vestuario de los artistas.
9
La califcacin artstica y su proceso histrico. Tema de su exposicin en el I Encuentro de Intrpretes del Folklore Peruano Zenobio Dagha
Sapaico, efectuada en el ao 2008.
10
R.D. N 0782011. Reglamento de califcacin y registro de artistas intrpretes y artistas ejecutantes del folklore peruano.
11
Artculo 2 de la Ley N 28131 del ao 2003.
Del mismo modo, la Sociedad Na-
cional de Intrpretes y Ejecutantes
de la Msica (SONIEM), asociacin
de gestin colectiva nacional en-
cargada del cobro por interpreta-
cin y ejecucin de msicos y au-
tores, cataloga al artista intrprete
y ejecutante como toda persona
que representa, canta, lee, recita,
interpreta o ejecuta en cualquier
forma una obra literaria o artstica
o una expresin del folklore, as
como el artista de variedades y de
circo
12
.
Contexto internacional
La Organizacin Mundial del Tra-
bajo (OIT), en reunin celebrada
en el ao 1956, elabora un proyec-
to con el fn de establecer la pro-
teccin de los artistas, intrpretes
y ejecutantes, pero adems, los
productores de fonogramas y los
organismos de radiodifusin.
A su vez, la Convencin de Roma
de 1961
13
reconoce al artista in-
trprete o ejecutante como todo
actor, cantante, msico, bailarn
u otra persona que represente un
papel, cante, recite, declame, inter-
prete o ejecute en cualquier forma
una obra literaria o artstica.
El Nuevo Tratado de la Organi-
zacin Mundial de la Propiedad
Intelectual (OMPI), aprobado en
1996, mantiene la proteccin a los
artistas intrpretes o ejecutantes,
trminos que Chile, miembro de la
Red Mercosur Cultural
14
, acepta en
su legislacin para el tema de sus
derechos intelectuales.
Mientras que la Ley General de
Cultura de Colombia (1997), utiliza
la palabra creador para referirse
a cualquier persona o grupo de
personas generadoras de bienes y
productos culturales a partir de la
imaginacin, sensibilidad y creati-
vidad.
Referentes acadmicos y folkl-
ricos
El tratamiento de los derechos de
los intrpretes del arte musical y
danzario en el Per tiene a nuestro
parecer varios referentes a consi-
derar.
a) El referente acadmico:
Dentro de la dimensin artsti-
ca, considerando que el arte es
una forma de conciencia social
que responde a intencionali-
dades humanas, individuales y
grupales, en un contexto his-
tricosocial dado, as como
al propsito del goce esttico,
generalmente cuando se habla
de intrpretes se habla tambin
de compositores/autores y de
Evaluacin a danzantes de Los Negritos de Huayn (Ancash), en la reapertura de la califcacin de artistas, realizada en la
ENSF JMA. Ao 2011. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
12
SONIEM se ampara en el Artculo 2 del D. L. N 822 (publicado en 1996).
13
Letra a) del artculo 3 de la Convencin de Roma, realizada en 1961.
14
Dicha Red es integrada adems por Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay, Uruguay y Venezuela.
ARARIWA | Ivn Snchez Hoces
36 37
receptores. Es decir, son tres
acepciones obligadas.
- El creador de la obra artstica.
En el caso particular de la m-
sica ser el compositor, aunque
tambin est el arreglista, que
en la danza tiene su smil en el
coregrafo.
- El intrprete o ejecutante. Es
quien pone en accin y existen-
cia la obra creada.
- El pblico. Que puede ser el
oyente o el espectador, perso-
na o personas que aprecian y
valoran la obra artstica.
b) El referente folklrico o tradi-
cional (social e histrico):
En el caso de la danza y msica
folklrica, las acepciones sea-
ladas tendran una connota-
Nicols Secln Sampn, califcado en 1965. El director del Tro Los Mochicas
gestion en la ENSF JMA el duplicado de su carn de artista.
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
cin ms amplia. Veamos por
qu:
- En muchas expresiones musica-
les o coreogrfcas no se apre-
cia con claridad al creador de la
danza o forma musical. Mayor-
mente, los creadores son colec-
tividades que no pertenecen a
un mismo momento histrico.
En las expresiones populares,
muchas veces el mismo intr-
prete es el creador. Adems,
existe el autor de las letras y el
autor de la msica, que en este
caso, se suele sealar como au-
tor al creador de la letra y como
compositor al creador de la m-
sica.
- El intrprete o ejecutante. Este
personaje cumple similar fun-
cin que en el caso anterior,
slo que no difunde nicamen-
te la obra o la expresin folkl-
rica artstica con un criterio
nicamente esttico, sino que
la expresin adquiere un mayor
peso, puesto que debe transmi-
tirse el mensaje o sentido hist-
ricosocial que se le quiere dar
a la obra. Prerrogativa que tam-
bin podra aplicarse a un bala-
dista o un intrprete de rock.
- El pblico. Tampoco tiene un
mismo inters, como cuando
se va a un concierto acadmi-
co, donde se observa casi de
manera pasiva la interpretacin
de la obra tal como su creador
lo concibi. En el caso de las
vivencias folklricas, el pblico
debe involucrarse en la festa o
acontecimiento social. El goce
musical y danzario es ms in-
tegral que en el otro caso. Asi-
mismo, el involucramiento in-
corpora elementos vivenciales
y de identidad.
c) Otros referentes adems de los
sealados seran:
- El cultor. Normalmente se en-
tiende el trmino en el cam-
po del folklore, refrindose a
quien mantiene o conserva la
expresin folklrica o popular
de su lugar de origen.
- El orquestador.
- El investigador de los hechos
folklricos.
- El pblico o asistente.
- Los empresarios o promotores.
- El difusor (radio, peridico, re-
vista o televisin).
Los artistas son la
vanguardia, el vector de
innovacin, el lazo entre
cultura y desarrollo.
Javier Prez de Cuellar
EL MOVIMIENTO
DEL TAQUI ONQOY
(HUAMANGA, SIGLO XVI)
Danzantes de tijeras Cheqo Rumi (Huancavelica),
apoyado en Satans (Ayacucho). Fiesta de las
Cruces en Latapuquio, Lircay (Huancavelica).
Ao 2013. Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
ARARIWA | Ivn Snchez Hoces
Mg. Samuel Villegas Pucar
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Docente e Historiador. Responsable del Proyecto Interculturalidad, Consenso
Dialctico para una Cultura de Paz.
38 39
Luego de organizado el dominio
colonial toledano (15691581), la
cristianizacin se hizo ms efectiva
y diversos mecanismos de extrac-
cin econmica, como la mita y los
servicios personales, recrudecieron
sobre la poblacin indgena. La res-
puesta a esta imposicin se dara
de diversas formas, una de ellas el
Taqui Onqoy. Gracias a las Infor-
maciones de mritos y servicios de
Cristbal de Albornoz y la Instruc-
cin para descubrir todas la huacas
del Per y sus camayos y haciendas
(1584), sabemos de sus pormeno-
res. Luis Millones public en 1990
tres Informaciones de Albornoz, la
primera es de Huamanga (1570);
las otras Informaciones son de
Huamanga y del Cusco (1577 y
1584, respectivamente). Otra fuen-
te clave es la Relacin de Fbulas y
ritos de los incas (1575), de Cristbal
de Molina, el cuzqueo.
George Kubler lanz en 1946 una
primera mirada al Taqui Onqoy en
The quechua in the colonial World,
caracterizndola de culto mesi-
nico. Luis Millones lo estudi con
amplitud en 1964. Curatola (1977)
lo califca como culto de crisis. Flo-
res Galindo (1988) lo incluye en las
utopas andinas. Ossio (1973) lo
denomina movimiento mesini-
co. Para Wallace (1956) y Villarias
(1997) se trata de una revitaliza-
cin indgena. Wachtel lo conside-
ra milenarista (1973) al igual que
De la Torre (2004). Gabriela Ramos
y Enrique Urbano dudan que exis-
tiera como revuelta (2008). Duviols
(1971) califca la difusin del mo-
vimiento como resultado de una
histeria colectiva y lo vincula a las
acciones indgenas de Vilcabamba.
Abdn Yaranga da al movimiento
un carcter restaurador, de acuer-
do al signifcado lingstico del
trmino; cambios de cuerpos ce-
lestes, constelacin. El cambio
de las Plyades anunciara el re-
torno de las huacas, resucitados y
multiplicados por la reproduccin
masiva y la poligamia. As, el Taqui
Onqoy anuncia el cambio cclico
de la historia, donde el ciclo ante-
rior termina para dar nacimiento a
una nueva era, la desaparicin de
una humanidad y el surgimiento
de otra (1979:130).
En la Informacin de 1570, Albor-
noz refere la seta y apostasa que
entre los naturales se guardaba
del Taqui ongo, por otro nombre
Ayra. Los naturales predicaban no
entrar a las iglesias y que ayunasen
ciertos das, no comiendo sal ni
aj ni maz ni teniendo cpula con
sus mujeres, sino solo bebiendo
agua destemplada. As, por la di-
ligencia y cuidado que tuvo dicho
Cristbal de Albornoz andando en
la dicha visita, lo descubri y supo
y fue el primero que los descubri
y averigu y sac de raz la orden
y forma que en ello tena algunos
principales e inventores de ellos
envi presos a la ciudad del Cuzco
(Millones, 1990:64).
Segn el testimonio recogido por
Barnadas, los adoratorios son de
ordinario pblicos y a vista de to-
dos, que en cada pueblo y caminos
hay muchos, hay en cada pueblo
otro oculto y secreto; y all se les
aparece el demonio en fgura de
cuervo o de otra ave, donde la ado-
ran, haciendo con el preguntas,
respuestas, peticiones, aconsejn-
doles, regalndoles y rindoles la
diligencia o descuido en su servi-
cio, ofrecen ah plata y oro e hijos
suyos pequeos, degollndolos.
Estas huacas las tienen ocultas por
orden del demonio, hasta que al-
gn sacerdote, con halagos y bue-
nos tratamientos a los indios, las
descubren (1993:99).
Otro testimonio citado por Aramo-
n dice que la idolatra en los infe-
les era tan pblica como antes. En
las puertas sacrifcaban animales,
quemaban incienso y yerbas oloro-
sas. El espaol que pasaba lo vea y
no haca ms caso de ello. Al nacer
el hijo, ponerle nombre o destetar-
lo, al ir a la feria o partir a la guerra,
al sembrar el maz y hasta al urdir
la tela, se haca algn sacrifcio. Los
bautizados no tan en pblico te-
nan en el monte sus dolos, donde
les hacan festas y sacrifcios. In-
cluso ciertos vicios se aadieron de
los cristianos: si despus de bauti-
zado el indio, ste hurtaba, juraba,
mataba, menta o robaba mujeres,
se deca: ya me voy haciendo un
poco cristiano. Los caciques no lo
podan castigar como cuando eran
seores absolutos, y el espaol
como le pagasen sus tributos, no
se les daba nada de cuantos malos
e insultos hiciesen, eran peores los
indios bautizados que los infeles
(1993:370).
Albornoz, Olivera y Poma de Ayala
atribuyen su origen a los hechice-
ros que en Vilcabamba tenan los
Incas, entre los que se encontraba
Juan Chono y dos mujeres, llama-
das Mara y Mara Magdalena (Vi-
llarias, 1971:123).
Segn la Informacin de 1570, el
movimiento estaba todo sembra-
do en los repartimientos de los
Yauyos, del pueblo de Allauca, de
Antonio de Or, Ordez Pealoza
y del pueblo de Guacras de los Lu-
canas. Tambin en las provincias de
Laramati y Hatun Lucanas, la pro-
vincia de Apcara y Andamarca de
la encomienda de Juan Velazquez,
Vela Nez y en la provincia de So-
ras, y el repartimiento de Juan de
Maueco y Pedro de Rivera (Millo-
nes, 1990:93).
Salas anota que el movimiento se
desarroll entre varios pueblos so-
metidos antes por los incas, inclu-
yendo los mitimaes. Los chillques,
pabres y condes fueron mitmaqu-
na incaicos y en la colonia estuvie-
ron ligados a la familia Or desde
1584, una vez fundado el obraje de
Chincheros, con excepcin de los
Hanan Chillques, quienes en 1563
pasaron a la encomienda, partici-
pando igualmente del movimien-
to. Este ltimo grupo por aquella
poca estuvo sometido por el en-
comendero Antonio de Or a un
rudo sistema de trabajo en la mina
de plata que posea. Situaciones
similares estaran viviendo el resto
de los repartimientos sealados
(Salas, 1979:155).
Stern sostiene que el Taqui Onqoy
fue un movimiento mesinico
que signifc literalmente enfer-
medad del baile y que constituy
una parte de una crisis muy gene-
ral que amenaz al Virreinato del
Per como un todo (1986:121),
con cerca de ocho mil participan-
tes condenados en los tres aos
que dura la extirpacin de idola-
tras. El movimiento se iniciara en
los repartimientos de Hatunsoras,
Tunlucanas, Chocorvos y Ro Pam-
pas, adems de Huamanga. Por el
Norte llegara hasta Jauja y Lima.
Por el Este, hasta Cusco y Charcas
(1982:52).
El lder del repartimiento de Lara-
mati, Juan Chocne, supuestamente
burl la persecucin varias veces e
infundi veneracin entre los ind-
genas. Su prdica entremezclaba
elementos religiosos, tanto cristia-
nos como tradicionales o locales.
Afrmaba que era el portador de
alguien al cual nadie poda ver sino
l, este dios era sustentador de la
raza humana, hablaba por boca del
profeta y entre sus poderes tena el
de trasladarse de un lugar a otro a
travs de una canasta y surcando
los aires.
Yaranga rescat una carta en Huan-
caraylla, provincia de Vctor Fajar-
do, enviada por el padre Guerrero
al vicario de Parinacochas don Luis
de Olivera (1564). Segn el do-
cumento, cunda en la provincia
de Vilcashuaman una idolatra de
los indios llamada Cuyllur Onqoy.
Los asientos principales eran los
pueblos y ayllus de Huancaraylla,
Guamanquiquia y Sacsamarca; los
indios creen en la aparicin en el
cielo de una estrella llamado cho-
que chinchay u Oncoy [...] dicen en
la lengua general pacha ticramun-
ca pacha cutimunca (1979:167).
Segn Yaranga los maestros pre-
dicadores andaban en grupos de
tres, dos hombres y una mujer; los
hombres se hacan llamar qatun
qolla qocha (gran lago de la regin
de los collas o Titicaca) y camaq pa-
cha (creador del mundo o Pacha-
Samuel Villegas Pucar | ARARIWA ARARIWA | Samuel Villegas Pucar
Cristbal de Albornoz, segn dibujo de Guamn Poma de Ayala.
40 41
camac). La mujer tena el nombre
de una divinidad de la montaa,
como guamani tinka o guamani
karwarasu. Ellos simbolizaban la
nueva organizacin social dual:
Hanan Saya (parte superior) y Hu-
rin Suyu (parte inferior) y la triparti-
cin segmentaria de la comunidad
del ayllu: qolla, pacha y wamani, en
otros trminos: qollana, payan y
qayao (p. 130).
En la secuencia del rito, Millones
seala primero la danza, segundo
los trances, temblores y espasmos,
renegndose del catolicismo, y f-
nalmente, al volver en s, el indge-
na declaraba solemnemente estar
posedo por alguna huaca. Yaranga
tambin acepta la posesin de las
huacas en los taquiongos, inclu-
so refere que el documento de
Huancaraylla (1979:128) y el mis-
mo cronista Molina resaltan la po-
sesin de las huacas. ste dice que
se invocaba a la guaca que aquel
representaba y deca tenia en el
cuerpo (Molina, 2008:130).
En su Relacin, Molina dice: Du-
rante este tiempo hubo diversas
maneras de apostasa en distintas
provincias, unos bailaban dando
a entender que tenan las guacas
en el cuerpo, otros temblaban por
el mismo respecto y otros se ence-
rraban en sus casas o piedra seca
y daban alaridos, otras se despe-
dazaban y despeaban y mataban
y otros se echaban a los ros, ofre-
cindose a las guacas (2008:132).
Estos bailes y tembladeras, por un
lado, y los suicidios requieren un
anlisis multidisciplinario profun-
do, sin limitarse a explicar los sui-
cidios como posesiones del cuerpo
del indgena por el demonio (o las
huacas), o impulsados a la muerte
por la anomia vital.
Urbano y Ramos coinciden en que
el rasgo principal del fenmeno se-
ra la posesin de las huacas.
La Informacin de 1584 dice que
los indios despus de bautizados,
bailaban y temblaban a la redon-
Afche del simposio:Rebelin
de las huacas, jornadas
de Etnohistoria, Historia
indgena y Antropologa
histrica, realizadas
en Chile.
da y en aquel baile invocaban al
demonio y a sus huacas e dolos y
en el baile renegaban y apostata-
ban de la verdadera fe de Jesucris-
to y de todas las enseanzas que
haban recibido de los cristianos y
sacerdotes que en este reino ha-
ban pasado, la cual secta iba cun-
diendo... (Millones, 1990:205).
La Informacin de 1570 dice lo
siguiente: Taqui ongo, por otro
nombre Ayra, que era que los di-
chos naturales predicaban que no
creyesen en Dios ni en sus manda-
mientos y que no creyesen en las
cruces, ni imgenes ni entrasen en
las iglesias, y que se confesasen con
ellos y no con los clrigos (Millo-
nes, 1990:63). Una vez cumplido lo
anterior, se hara ayuno por varios
das, no comiendo sal, aj, ni maz,
con abstinencia sexual y bebiendo
solamente chicha. Luego adoraran
y ofreceran carneros y otras cosas
naturales. Se predicaba en nombre
de las huacas Titicaca, Tiahuanaco
y otras sesenta, que estas huacas
haban vencido al dios de los cris-
tianos, que ya era acabada su mita
y otros vicios (1990:64).
El nuevo profeta era trasladado a
un lugar sagrado, en la cima del
cerro. En algunos casos lo pinta-
ban de rojo. Luego era ofrendado
y adorado por los creyentes. Varios
testimonios coinciden en que los
ponan a los taquiongos en unos
cercados y all iban los indios a
adorarles por tal guaca e dolo que
deca que se le haba metido en el
cuerpo. Aparte de las dems ofren-
das recibidas, estas reuniones les
servan para predicar la ideologa
de la secta.
Las ofrendas consistan general-
mente en alimentos, ropa o ga-
nado. Una vez iniciada la prdica,
con mucha pasin se avisaba de
la vuelta de los incas, amenazan-
do con convertir en animales a los
escpticos. En esta disyuntiva, la
adhesin era inmediata. En seal
de acatamiento se reanudaban los
ayunos y una discreta pero agresi-
va resistencia al catolicismo. Se or-
denaba revitalizar las costumbres
prehispnicas, ubicar los dolos
destruidos y lograr su restauracin.
Mapa de la zona afectada
por el movimiento del
Taqui Onqoy (siglo XVI).
Samuel Villegas Pucar | ARARIWA ARARIWA | Samuel Villegas Pucar
Taqui ongo, por otro nombre Ayra, que era que
los dichos naturales predicaban que no creye-
sen en Dios ni en sus mandamientos y que no
creyesen en las cruces, ni imgenes ni entra-
sen en las iglesias, y que se confesasen con
ellos y no con los clrigos

42 43
Una vez hallado el despojo, era re-
cuperado simblicamente el valor
de todo el santuario y reciba los
sacrifcios correspondientes. Los
feles convertidos lo seran hasta la
muerte.
Luego, en cualquier momento co-
menzaba la danza, durante la cual
se sufra temblores y espasmos en
estado de trance, bailaban y tem-
blaban andando a la redonda y
en el baile renegaban de la fe de
Cristo. Al volver en s declaraban
solemnemente estar posedos por
alguna dachao guaca (provenien-
te de algn cerro o manantial, etc.)
que usara en adelante su cuerpo
para manifestarse. Las guacas se
metan en los cuerpos de los in-
dios y los hacan hablar (Millones,
1990:191).
El testimonio de Cristbal de Mo-
lina incluido en la Informacin
de 1577 afrma la existencia de
los dogmatizadores, el rechazo a
la religin cristiana y la conversin
de los que no obedecieran a los
dogmatizadores en guanacos,
vicuas y otros animales (Millo-
nes, 1990:181). Pero aade que los
supuestos culpables confesaron
haber actuado movidos por la ne-
cesidad de dar sustento a sus vidas.
El cronista Molina se encarg de
impartir el sermn a los penitentes
que fueron conducidos al Cusco
para ser castigados. Posiblemente
Molina no vio los hechos del Taqui
Onqoy, y slo haya sido informado
al respecto.
A nuestro entender la posesin de
las guacas no es el rasgo principal
del Taqui Onqoy. La posesin es
coherente con la tradicin religiosa
juda, se asemeja a las posesiones
diablicas descritas en la Biblia
cristiana. Queda la duda de si Mo-
lina poda distinguir la posesin
causada por tres factores: patolgi-
cas, uso de plantas alucingenas o
presencia de las guacas
1
.
En la Informacin de 1577, la mayo-
ra de los testigos vive en el Cusco
y conoce de la existencia del Taqui
Onqoy, por ser pblico y notorio,
pero tres declaraciones resaltan:
la de Luis de Olvera, Cristbal de
Molina y Cristbal Ximnez, los
tres clrigos. Tambin vale tener
en cuenta las declaraciones del ar-
cediano Francisco Toscano. Olvera
y Ximenez mencionan la posesin
de la que eran objetos los indge-
nas del Taqui Onqoy por parte de
las huacas que haban revivido.
Olvera seala que conoce lo que
declara porque supo de esto e hizo
los respectivos informes en 1564,
mientras se hallaba en Parinaco-
chas como cura y vicario de la pro-
vincia y tambin porque ley las
actas de la visita de Albornoz (Mi-
llones, 1990:178).
El testigo Ximenez corrobor que
todas las huacas quemadas por
los cristianos haban resucitado
en Pachacamac y el Titicaca, y que
se haban juntado para dar batalla
al dios cristiano y que las guacas
ordenaran enfermedades para
matar a los espaoles. Las huacas
estaban enojadas con los indios
cristianos, y si no queran enfer-
medad ni muerte sino salud y au-
mento de bienes, deban renegar
del cristianismo, de sus nombres,
la comida y vestidos de Castilla. Las
guacas hicieron esta tierra, a los in-
dios, a los mantenimientos y a las
cosas y si Pizarro venci a los indios
fue porque entonces Dios haba
vencido las guacas (Millones,
1990:191)
Las huacas ya no se incorporaban
en piedras, rboles o fuentes como
antes, sino que se metan en los
cuerpos de los indios, les hacan
hablar y temblar, diciendo que te-
nan las guacas en el cuerpo y se
pintaban los rostros de rojo, les
ponan en unos cercados y all iban
los indios a adorarlos y les sacrif-
caban carneros, ropa, plata, maz
y otras cosas, predicndose gran-
des abominaciones contra Dios y
la religin cristiana. Albornoz dej
aquellas partes de su visita enmen-
dadas y reducidas al servicio de
Dios. Descubra las guacas e dolos,
castigando a sus sacerdotes. Xime-
nez deca saberlo porque estaba
en esta ciudad y vio que fueron
castigados muchos de los dichos
indios por la dicha secta por pre-
dicadores de ella y por la sede va-
cante fueron castigados a la puer-
ta de esta Santa Iglesia (Millones,
1990:192).
Con la experiencia y empeo del
joven extirpador de idolatras, la
represin fue efectiva y rpida,
aunque obviamente no defnitiva.
Albornoz envi al Cusco a los jefes
idlatras o indios notables para
que sean castigados y desmintie-
ran pblicamente su creencia, obli-
gados a escuchar misa. Para ello
se haba escalonado el grado de
su participacin ritual: maestros,
predicadores, dogmatizadores y
seguidores.
Los jefes fueron obligados a escu-
char pblicamente el sermn de
1
Es decir, los catlicos asumen como verdad la posesin de las personas por el espritu maligno o Satans. Slo personas experimentadas como
Molina podran haber distinguido entre quienes fngan estar posedos y los que s lo estaban. En la ciudad sera ms fcil hallar a los posedos,
mientras que en el campo o los cerros sera casi imposible.
Molina. 95 taquiongos de Hua-
cancia (Soras) fueron destinados
a concurrir tres das a la semana
donde el prroco, a recibir instruc-
ciones religiosas y servir a la iglesia
en la localidad cercana de Marcolla
en que fuera necesario. Las mu-
jeres fueron llevadas a un conven-
to. Los curacas recibieron fuertes
multas y servicios extraordinarios
a la parroquia, y por apostasacin-
cuenta azotes y reglamentacin de
sus vidas un ao, vigilados por un
cura del lugar. El indio comn no
fue tan castigado, porque se esti-
m que la mayora haba seguido
al lder sin mayor conviccin. Fue-
ron azotados y trasquilados (Millo-
nes, 1990:261).
En 1577, en el Cusco, Albornoz
elabor la tercera Informacin de
sus servicios: haba sido nombra-
do visitador de la provincia de
Chinchaysuyo por Toledo, donde
hizo reducciones, continu descu-
briendo y destruyendo huacas. Fue
nombrado vicario y provisor por el
controvertido obispo del Cusco Se-
bastin de Lartan y era comisario
de la Santa Cruzada, siendo esto
pblica voz y fama. En 1584 se
escribe la cuarta Informacin. Las
preguntas a los testigos se referen
a la calidad de persona de Albor-
noz, su nombramiento de vicario y
visita a las provincias de Chinchay-
suyo por encargo de Toledo, su
visita a Huamanga e instrucciones
precisas sobre el modo como los
naturales deban adorar a Dios.
Segn Millones, el movimiento na-
tivista dur 5 aos, mientras Stern
lo extiende a 25. En 1613, Bartolo-
m Lobo Guerrero, Arzobispo de
Lima, nombr Visitador General
a Fernando de Avendao, el que
desempeando sus funciones des-
cubri sesenta maestros dogmati-
zadores y les castig envindolos
a la capital. La cifra, acrecentada
poco despus con los indgenas de
los pueblos de los llanos dara una
idea de la tenacidad del movimien-
to (Millones, 1973:97).
Acerca del posible vnculo con
la insurgencia en Vilcabamba,
Wachtel dice que Lope Garca de
Castro encontr slo564 picas sin
hierro a los taquiongos. Wachtel
afrma que este movimiento mi-
lenarista sublev a una parte de
la masa indgena, extendido hasta
Lima al oeste, Cuzco al este, la Paz
al sur (1973:118).
Un hecho sintomtico es que el vi-
rrey Toledo, una vez concluida su
Visita General, se declar a favor de
Danzante de tijeras huamanguino, segn el viajero Paul Marcoy.
la institucin de los Corregidores
de Indios, destinando a la provin-
cia de Vilcashuamn el primer co-
rregidor, que con apoyo del virrey
llegara a ejercer su autoridad en
toda Huamanga.
Millones y Urbano representan los
extremos de las interpretaciones
referidas al Taqui Onqoy. Urbano
no cree en los papeles de Albor-
noz, califca de impropio el nombre
de Taqui Onqoy y sita el cuento
en un escenario de amoros clan-
destinos, denuncias y prisiones, en
las que se involucran Betanzos y Al-
bornoz. El supuesto movimiento
de rebelin indgena, buscaba le-
vantar el maltratado recuerdo del
cannigo Albornoz, quien no tuvo
Samuel Villegas Pucar | ARARIWA ARARIWA | Samuel Villegas Pucar
44 45
oportunidad de alcanzar el recono-
cimiento que peda por sus mri-
tos. Incluso, dice Urbano, Albornoz
se autoproclam licenciado cuan-
do solo era bachiller de la Universi-
dad de Valladolid (1997:213).
Urbano destaca sobre todo que la
Informacin de 1569 de Cristbal
de Albornoz, no contiene sospe-
chosamente ninguna referencia
a la existencia del Taqui Onqoy.
Ramos resalta un aspecto clave y
poco atendido: los diezmos. Este
nos es sugerido por la excomunin
del encomendero Diego Gaviln, al
negarse a pagar las primicias. Este
encomendero fue el primer testigo
en la informacin llevada a cabo
al ao siguiente (1993:146). Gui-
vovich tambin seal el motivo
de la primera visita de Albornoz a
Huamanga: la negativa de los en-
comenderos de la regin a pagar
los diezmos al cabildo eclesistico
del Cusco (1991:208).
En efecto, puede decirse que los
encomenderos tuvieron inters
en una campaa de extirpacin
de idolatras, que signifcara la ex-
propiacin de las tierras o bienes
de los indgenas sindicados como
responsables, sobre todo de los in-
dgenas principales. Pero aun com-
probndose el inters de los testi-
gos en referir la existencia del Taqui
Onqoy, no contradice categrica-
mente la existencia de idolatras y
posesin de las huacas. En las Infor-
maciones las versiones de los testi-
gos aluden a un hecho grande,
visto por muchos y pblicos. Por
el contrario, los intereses persona-
les resultan difciles de reconocer
fuera de la simple hiptesis.
En resumen, frente a las diversas
defniciones del llamado movi-
miento del Taqui Onqoy ofrecidas
por los historiadores y antroplo-
gos, resulta clara la difcultad en
lograr una defnicin que confor-
me a los especialistas. Todo indica
que se trata de un movimiento ms
complejo, cuya clave es la llamada
danza de las guacas, no estudia-
da lo sufciente en el espacio de la
dinmica cultural indgena, pero
cuya aparicin en la Huamanga co-
lonial iniciara el desarrollo de las
formas culturales andinas actual-
mente prevalecientes. Lo anterior
exige que el fenmeno de la dan-
za de la enfermedadsea abordado
de forma interdisciplinaria.
Ilustracin de The Ghost Dance (descargada de internet), comparable a la danza del Taqui Onqoy.
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Samuel Villegas Pucar | ARARIWA ARARIWA | Samuel Villegas Pucar
46 47
LA PRESENCIA
CULTURAL AFRICANA
Y MESTIZA EN EL PER
Figura de negrera a cargo de Los Negritos
de Huancavelica, en la Fiesta Nio Dulce
Nombre de Jess o Nio Perdido. Plaza
Santo Domingo de Huancavelica. Ao 2013.
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
De Chincha a HuancavelicaRuta de la memoria
Entre los siglos XVI y XVIII se in-
trodujo al Per aproximadamente
cien mil esclavos
1
; en 1795 se en-
contraban 40,385 de estos sobre
un total de 1115,207 habitantes,
correspondiendo a un relativo
bajo porcentaje de 3.62%. Sin em-
bargo, la concentracin de dichos
esclavos en ciudades como Lima,
Trujillo y Lambayeque, y en zonas
rurales que rodeaban los valles
agrcolas de Jequetepeque, Santa,
Caete, Pisco y otros, caracteriz
estas reas por su alta densidad
de poblacin negra. (Aguirre 2005:
2122). Esta concentracin mayor
en la Costa, ha motivado que se
estudie poco la presencia negra
en los pueblos de la Sierra, donde
existen abundantes manifestacio-
nes que la testimonian.
A partir de la segunda dcada de
implantada la colonia espaola en
el Per, se import en especial, es-
clavos directamente desde frica
2
,
respondiendo a la demanda de
mano de obra en las nuevas ha-
ciendas de la Costa y en las minas.
En la medida en que an se expre-
saban en sus lenguas originarias y
en formas propias de sus culturas,
se les catalogaba con el trmino
bozal. En las haciendas se les
mantiene cautivos, en galpones
o corrales, permitindoseles salir
slo para trabajar. En las ciudades
principalmente, responden al ser-
vicio domstico de sus amos y a
los diversos ofcios al servicio de la
demanda urbana.
Los galpones resultaron espacios
propicios para que los esclavos
expresen sus culturas originarias,
estableciendo jerarquas entre
ellos, plasmando las imgenes de
sus personajes mticos y sus bata-
llas rituales en murales y organi-
zando rituales con msica, danza
e instrumentos originarios de su
cultura como tambores, quijada
de burro, fauta nasal y una espe-
cie de marimba. Estas expresiones
desagradan a la sociedad limea. Y
con respecto a la msica y la danza,
un artculo del Mercurio Peruano de
1791, Rasgos sobre las congregacio-
nes pblicas de los negros bozales,
manifesta lo siguiente:
Estos bayles a la verdad no tienen
nada de agradable, adems de ser
chocantes a la delicadeza de nues-
tras costumbres. Cuando danza
uno solo, que es lo ms comn,
salta en todas direcciones indistin-
tamente, se vuelve y revuelve con
violencia, y no mira a parte ningu-
na. Toda la habilidad del bailarn
consiste en tener mucho aguante,
y guardar en las infexiones del
cuerpo el comps con las pausas
que hacen los que cantan alrede-
dor del crculo. Si baylan dos o qua-
tro a un tiempo, primero se paran
los hombres enfrente a las mujeres,
haciendo algunas contorsiones ri-
dculas y cantando; luego se vuel-
ven las espaldas, y poco a poco se
van separando; fnalmente hacen
una vuelta sobre la derecha todos
un tiempo, y corren con mpetu
a encontrarse cara a cara los unos y
los otros. El choque que resulta, pa-
rece indecente a quien cree que las
acciones exteriores de los Bozales
tengan las mismas trascendencias
que las nuestras. Ese simple y rudo
ejercicio forma toda su recreacin,
su bayle y sus contradanzas, sin
ms reglas ni fguras que las del
capricho. (Tompkins 2011: 29)
La Iglesia en su rol evangelizador y
en especial las rdenes de domini-
cos y jesuitas, organizan a la pobla-
cin en hermandades y cofradas,
entre ellas tenemos las de Negros
y las de Indios; conjuntamente al
ayuntamiento (alcalda) los incen-
tivan a participar con sus danzas
en las procesiones, por ejemplo en
la festa de Corpus Christi que sala
del templo de Santo Domingo en
Lima. (Tompkins 2011: 26). As ellos
tambin trasladaban sus manifes-
taciones, haciendo presencia en las
actividades de carcter popular la
Danza de Negritos, Pallas, as como
Moros y Cristianos.
Al igual que las expresiones de los
galpones, en las procesiones causa
cierto rechazo. De acuerdo a un ar-
tculo de la edicin del 16 de junio
de 1791, publicado por el Mercurio
Peruano, se manifesta lo siguiente:
(Acompaan) la procesin
con unos alaridos y ademanes tan
atroces, como si efectivamente
atacasen al enemigo. La seriedad
y feroz entusiasmo con que repre-
sentan todas estas escenas, nos
da una clara idea de la barbaridad
con que harn sus acometidas
marciales. Esta decoracin que
sera agradable en una mascara-
da de carnaval, parece indecente
en una funcin eclesistica, y ms
an en una procesin en que el
menor objeto impertinente pro-
fana la dignidad del acto sagrado,
1
Carlos Aguirre se refere de esta manera a los esclavos negros de origen africano.
2
Como parte integrante de las huestes colonizadoras y los espaoles venidos los primeros aos, se encontraban, adems de los soldados, miem-
bros del clero y esclavos negros, trados de Espaa, Centroamrica y El Caribe en condicin de criollos o ladinos, por haber nacido ya fuera de
frica y haber asimilado la cultura de sus amos espaoles, en especial con el manejo de la lengua espaola. Cuando se habla de esclavos negros
trasladados directamente desde frica, se quiere decir con el mnimo tiempo necesario de permanencia en los lugares de escala.
Gledy Mendoza Canales
Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Antroploga de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Responsable del Proyecto
Danzas Tradicionales y Folklore.
Gledy Mendoza Canales | ARARIWA
48 49
y disipa la devocin de los concu-
rrentes. (Tompkins 2011:22)
Entre los bailes que existan por el
siglo XVII en Espaa, estaban: Los
bailes de cascabel, la danza de es-
padas, La guaracha, el fandango,
el agua de nieve, la zambra, el za-
pateado y la danza de los negritos.
Los bailes de cascabel utilizaban a
menudo temas mticos, morales o
populares, acompaadas de diver-
sos instrumentos musicales como
panderetas, sonajas y campanillas
ornamentales, de donde podra
devenir el trmino de cascabel.
(Tompkins 2011: 33) La danza Los
Negritos en Espaa, compuesta
por un grupo de negros y una
mujer en el conjunto, el uso de
campanillas y la devocin por el
Nio Jess, hace reconocer su tras-
lado a las colonias, en particular al
Per. Sobre ella, los diversos pue-
blos y en especial Huancavelica,
han aportado elementos propios,
de acuerdo a la cultura mestiza.
Las formas de manifestacin de la
poblacin negra se mantuvieron
en las principales ciudades de la
Costa, especialmente en Lima; a
pesar de que los espaoles tras-
ladaban su cultura a lo largo de
la colonia, an en el siglo XVIII, el
escritor Concolorcorvo (El Lazari-
llo de ciegos caminantes, de 1773),
escribe: sus danzas se reducen a
menear la barriga y las caderas con
mucha deshonestidad, que acom-
paan con gestos ridculos y que
traen a la imaginacin la festa que
hacen al diablo los brujos en sus
sbados, y, fnalmente, slo se pa-
recen las diversiones de los negros
a las de los indios en que todas
principian y fnalizan en borrache-
ras. (Tompkins 2011: 29).
Paralelamente y bajo el patrocinio
de los espaoles, la cultura de la
Pennsula fue asimilada por parte
de la poblacin negra, en espe-
cial en las ciudades, donde varios
miembros de ella, se desenvuelven
como animadores principales en
toda clase de actividades sociales y
religiosas e incluso en los grandes
banquetes de las haciendas, dando
lugar a lo que devendra en formas
criollas de msica y danza. (Tomp-
kins 2011: 27)
La mayor presencia de poblacin
negra en la Costa a partir de la
Colonia, motiva la existencia de
documentacin ordenada y vasta,
por lo que tenemos estudios histo-
riogrfcos en considerable canti-
dad; mientras que en los espacios
andinos, especfcamente entre las
regiones de Hunuco a Puno, los
estudios son ms bien de carcter
etnogrfco, con la denominacin
general de negreras. Si bien exis-
ten algunos trabajos referidos a la
poblacin negra en los pueblos de
los Andes desde su aparicin, por
ejemplo referidos a Cusco y Aya-
cucho, an hacen falta estudios re-
feridos a la historia de la presencia
negra en los pueblos de los Andes
y sus implicancias sociales.
En varias regiones se han dado
tambin procesos graduales de
aculturacin, que expresan gene-
ralmente una interpretacin de
carcter mestizo con base nativa,
respecto a la presencia de la pobla-
cin negra. Tenemos como ejem-
plos, La Morenada de Puno, Los
Negritos de Hunuco y Los Negritos
de Huancavelica. Generalmente en
ellas se fusionan armoniosamente
alguna manifestacin de danza y
msica espaolas (ya con aportes
africanos), y la visin e interpreta-
cin de los pueblos mestizos. Al
igual que en la Costa, en los Andes,
tambin hay que tener en cuenta
la participacin evangelizadora a
partir de la Colonia por parte de las
rdenes religiosas, en especial, de
los jesuitas y dominicos.
Msica nacional negra y criolla
en el siglo XIX
Durante el siglo XIX suceden he-
chos sociales que remueven la
conciencia y los sentimientos res-
pecto a la nacionalidad peruana,
como son, la Independencia, la
instalacin de la Repblica y la
guerra con Chile. Como parte de
la poblacin activa en las contien-
das, se encuentra la participacin
de la poblacin negra esclava, ya
sea en pos de obtener la libertad
o el triunfo nacional. Luego el Pre-
sidente Ramn Castilla concreta la
abolicin del esclavismo a travs
del decreto contra la condicin de
esclavitud, emitido el 3 de diciem-
bre de 1854, si bien el Estado tuvo
que indemnizar a los dueos por
cada esclavo que se liber. Una
importante cantidad de poblacin
negra liberada se establece en los
valles de Caete, Pisco, Cndor,
Ica y Nasca, subsistiendo como un
importante contingente de pobla-
cin rural y urbana con una cultura
propia y con contenidos de su pa-
sado africano y mestizo, en posibi-
lidades de expresarse autnoma-
mente. (Vsquez: 1979 s/n de pg.)
De Chincha a Huancavelica
De acuerdo a lo que nos cuenta el
mito y la secuencia de la danza Los
Negritos de Huancavelica, la repre-
sentacin trata de una visita de un
grupo de negros esclavos, agricul-
tores de una hacienda de Chincha,
a esta localidad. La ruta es un espa-
cio histrico que qued estableci-
do a travs del comercio durante
Huayno remate de marinera entre el Negrito y La Mara Rosa o La Marica. Fiesta Nio Dulce Nombre de Jess o
Nio Perdido de Huancavelica. Ao 2013. Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
Nio Dulce Nombre de Jess o Nio Perdido, festa realizada el segundo
domingo de enero, en la ciudad de Huancavelica. Ao 2013.
Fotografa: Gledy Mendoza Canales.
Gledy Mendoza Canales | ARARIWA ARARIWA | Gledy Mendoza Canales
50 51
la Colonia y tambin corresponde
a la va del traslado del mercurio,
partiendo de Huancavelica, pasan-
do por el almacn real de San Jer-
nimo (que no lo nombra), Chincha
y el puerto de Tambo de Mora.
Una vez establecida la ruta en de-
talle, la narracin nos manifesta
que son unos negritos de una ha-
cienda ubicada cerca de Chincha y
que se trasladan a Huancavelica a
adorar al Nio Dulce Nombre de Je-
ss o Nio Perdido. Existiendo esta
ruta tan signifcativa, relacionando
a dos pueblos dentro en la narra-
cin de Los Negritos, relevando la
agricultura y el comercio, nos pinta
un escenario de identifcacin con
la danza de los Hatajos de Negritos
de Chincha con la Cuadrilla de Ne-
gritos de Huancavelica. Si bien la
danza Los Negritos ha podido ser
importada desde Espaa e incen-
tivada por la Iglesia y el Cabildo a
que sea asumida en la prctica re-
ligiosa por las cofradas de negros
en la Costa y luego en los Andes, las
poblaciones nacionales han sabi-
do integrarlas a su propia historia,
sentimientos y memoria colectiva
y hacerla suya. Estos procesos de
mestizaje, asimilacin y creacin
cultural se han dado gradualmente
a lo largo de ms de dos siglos de
traslados y contactos.
Veremos los elementos coinciden-
tes entre la prctica de Los Negritos
de Huancavelica y la de Hatajo de
Negritos de Chincha, en especial de
la capital del distrito de El Carmen.
En principio, asumamos que las
dos manifestaciones son original-
mente fruto de la obra evangeli-
zadora de la Iglesia Catlica; que
los sacerdotes organizaron inicial-
mente en las haciendas y pueblos
de la costa, como Pisco y en espe-
cial Chincha, cuadrillas de jvenes
negros para la adoracin del Nio
Jess, teniendo como referencia a
las danzas espaolas con este ca-
rcter.
En este sentido, hay que resaltar
que el Hatajo de Negritos de Ica, en
general, y en especial de Chincha,
se refere a una agrupacin de j-
venes negros (por lo cual no usan
mscara), que adoran al Nio de la
Navidad, pero que adems repre-
sentan la esclavitud. Los Negritos
de Huancavelica son mestizos que
representan a negros esclavos de
alguna hacienda ubicada cerca de
Chincha, por lo que usan msca-
ras. De manera anloga podemos
encontrar otros elementos en es-
tas dos manifestaciones, como las
campanillas y los chicotillos.
Es en esta etapa que la visin mes-
tiza huancavelicana relaciona la
danza con las haciendas de la Cos-
ta, en especial Chincha y la ruta
que la conecta con Huancavelica,
creando una versin con elemen-
tos propios, desde su contexto,
como la de un Nio andariego que
se traslada desde Huancavelica
hasta la Costa por este camino de
herradura, induciendo a que los
negros de la hacienda de estos es-
pacios acudan en su bsqueda por
el camino que anexa a estas pobla-
ciones. Adems enriquece con de-
talles de su visin, de lo que es para
los mestizos huancavelicanos, una
cuadrilla de negritos de hacienda
costea.
La danza Hatajo de Negritos de El
Carmen
3

El Carmen es la capital del distrito
del mismo nombre en la Provincia
de Chincha del departamento de
Ica.
El distrito de El Carmen est com-
puesto por: El Carmen, que es la
capital, El Guayabo, San Regis, Ron-
ceros, Punta Huaranyapo, La Mone-
da, Ucupaya, La Chacarilla, Beatriz,
Demarcha, San Jos y La Calera. En
ellos tambin se practica la danza
Hatajo de Negritos.
El Hatajo de Negritos de las pobla-
ciones de Ica y Chincha, en particu-
lar, se va diversifcando de acuerdo
al nivel de mestizaje de cada pobla-
do. Se trata de una cuadrilla, grupo
o hatajo de jvenes que salen para
Navidad, guiado por un Caporal y
acompaado por la msica de un
violn (en caso de El Carmen) y una
guitarra (en el caso de Pisco) que
bailan en las calles del pueblo y de-
lante de los arreglos de nacimien-
tos en los domicilios.
Elementos coincidentes de Los Ne-
gritos de El Carmen y Los Negritos de
Huancavelica:
- En los dos casos se trata de una
cuadrilla de negritos (compues-
ta por nios y jvenes).
- El mayor nivel de jerarqua en
Los Negritos de Huancavelica lo
ostenta el Caporal, luego el Pri-
mer Negro Mayor y el Segundo
Negro Mayor, y en tercer lugar
los Negritos. En El Carmen, el
orden similar es el siguiente: El
Primer Caporal (o caporal sim-
plemente), el Segundo, Tercer
y hasta Cuarto Caporal y luego
los Negritos. En los dos casos,
las primeras ubicaciones deno-
tan la antigedad y experien-
cia. Los Caporales y Primeros
Negros tienen a su cargo guiar
el desarrollo de la danza y la
vigilancia del comportamiento
de los Negritos de acuerdo a un
reglamento. Los Negritos son
todos los danzarines varones,
en general jvenes y nios. Tra-
dicionalmente un hatajo debe
estar compuesto por 18 o 20
negritos, tanto en Huancavelica
como en El Carmen.
- Las dos manifestaciones se pre-
sentan en festas de importan-
cia y de adoracin de imgenes
relevantes en sus respectivos
pueblos. En El Carmen, la Na-
vidad y la Virgen del Carmen
(Patrona del pueblo); en Huan-
cavelica, en la Fiesta del Dulce
Nombre de Jess y Nio Fajar-
dito
4
.
Bautizo de nio integrante de la danza Hatajo de Negritos de El Carmen,
Chincha (Ica). Ao 2006. Fotografa: Alfredo Alarcn Hidalgo.
Contrapunto de zapatn en la plaza Santo Domingo de Huancavelica. Ao 2013.
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
3
En varias provincias de Ica se da la manifestacin de Hatajo de Negritos. La musicloga Rosa Elena Vsquez Rodrguez ha estudiado el corres-
pondiente a El Carmen, del distrito de Chincha. Tomaremos este caso como referencia de paralelo con la danza Los Negritos de Huancavelica.
4
El Nio Dulce Nombre de Jess o Nio Perdido es la imagen que permanece en el templo; el Nio Fajardito, corresponde a la rplica del
mismo Nio, pero que permanece semanalmente entre la casa del Mayordomo y el Autor, durante el ao.
Gledy Mendoza Canales | ARARIWA
Estos procesos de
mestizaje, asimi-
lacin y creacin
cultural, se han dado
gradualmente a lo
largo de ms de dos
siglos de traslados y
contactos

52 53
- La organizacin de la festa en
cada caso corresponde a las
formas tradicionales propias;
en Huancavelica se trata de la
Mayordoma y en El Carmen de
la Hermandad. Las dos organi-
zaciones de carcter religioso
que en sus tareas internamente
compartidas hacen posible la
festa con especial participa-
cin.
- El siguiente paso importante
es el Bautismo en El Carmen,
y la Juramentacin en Huan-
cavelica, que en los dos casos
se da luego del recorrido de
entrada y por la noche. En esos
momentos los Negros mayores,
el primero principalmente, re-
cuerdan los compromisos y las
recomendaciones propias de
una participacin correcta.
Existe en cada caso un elemento
distinto: en el caso de El Carmen
tienen como componente espec-
fcamente jocoso a El Viejo y, en el
caso de Huancavelica, a La Marica.
La incorporacin
En los dos casos se trata de la in-
tegracin de algunos miembros
nuevos. En el caso de El Carmen,
ya sea por devocin, deseo o gusto
de danzar, acuden donde El Primer
Caporal, y en Huancavelica donde
el Autor, quien es el responsable de
colaborar con la puesta de la agru-
pacin y a la vez coordina con la
cuadrilla ya existente.
Castigos
Cuando un miembro de Los Negri-
tos de El Carmen ode Los Negritos de
Huancavelica infringe el reglamen-
to con malos comportamientos
como acudir tarde repetidas veces,
se le castiga con chicotazos en las
nalgas, para lo cual los compae-
ros lo sujetan de diversa manera.
Los ensayos
Tradicionalmente, en los dos ca-
sos los ensayos se realizaban en
un local proporcionado por algn
miembro del Hatajo en El Carmen,
y en Huancavelica por el Autor, ge-
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neralmente en su domicilio o el
del mayordomo. En la actualidad,
dada la cantidad de la agrupacin
en Huancavelica, se lleva a cabo en
algn local pblico, en especial en
el coliseo Pampa Amarilla.
Bautizo
Bautizo en El Carmen; Juramento
en Huancavelica. Da inicio a la par-
ticipacin en la danza durante la
festa, guarda sus propias particu-
laridades, pero en ambos casos es
individual, uno a uno o por pares
van pasando los Negritos frente a
la imagen del Nio y diversos per-
sonajes van recomendando y re-
calcando los deberes y buen com-
portamiento que cada miembro
debe guardar.
Implementos coincidentes
Existen algunos implementos
comunes de identifcacin e im-
portancia. Entre ellos tenemos el
chicote, la campanilla, el pantaln
blanco del vestuario. De ellos re-
salta la campanilla, como la de sa-
5
Informacin proporcionada por Jos Requena Egas, caporal experimentado de la danza Los Negritos de Huancavelica.
cristn, la que se lleva en la mano
derecha y se sacude marcando el
comps de la msica.
Instrumentacin
El violn y las campanillas son
los instrumentos musicales que
acompaan los cantos (interpre-
tados por los mismos integrantes
del hatajo) y la danza Los Negritos
de El Carmen, que consiste funda-
mentalmente en el zapateo. En la
actualidad, la danza Los Negritos
de Huancavelica es acompaada
por una banda de msicos bien
implementada y las campanillas;
sin embargo, es posible que hasta
las primeras dcadas del siglo XX
haya estado presente el violn ha-
ciendo de instrumento principal,
complementado con las campani-
llas de los negritos. Las bandas han
ido incursionando paulatinamente
en las festas a lo largo de todo el
Ande, sustituyendo otros ins-
trumentos. Es importante re-
cordar que en la dcada del 60,
en los ensayos de Los Negritos
de Huancavelica acompaaba
con su violn el seor Alberto
Snchez Alarcn, profesor de
msica del Colegio de educa-
cin secundaria La Victoria de
Ayacucho
5
.
El zapateo
El zapateo se da en los dos lu-
gares y en forma de competen-
cia, uno a uno de cada fla, de
la izquierda y de la derecha.
Las competencias de zapateo,
con sus propias particularida-
des, constituyen las partes ms
dinmicas, plsticas y alegres
de las dos manifestaciones, dn-
doles un carcter personal a cada
interpretacin.
Ensayo general de nios Negritos. Antevspera
de la Fiesta Nio Dulce Nombre de Jess o
Nio Perdido de Huancavelica. Ao 2013.
Fotografa: Fiorela Rodrguez Espinoza.
Juramento de negritos
por los danzantes mayores.
Fiesta Nio Dulce Nombre
de Jess o Nio Perdido de
Huancavelica. Ao 2013.
Fotografa: Fiorela
Rodrguez Espinoza.
ARARIWA | Gledy Mendoza Canales
54 55
Puerto Quilca. En el virreinato tuvo su mayor
auge, transportando mercadera hacia el altiplano.
Alumnos danzando la Imilla en homenaje a
Miguel Grau. Ao 2011. Quilca, Caman (Arequipa).
Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
CULTO A LOS ANCESTROS
Y RESISTENCIA FRENTE AL
ESTADO EN AREQUIPA ENTRE
LOS AOS 1748 Y 1754
Frank Salomn, Profesor de la Uni-
versity of WisconsinMadison, au-
tor de la siguiente nota, compen-
diada por Steve J. Stern en el libro
Resistencia, rebelin y conciencia
campesina en los andes, siglos XVIII
al XX, publicado por IEP (1990), nos
introduce en el mundo del culto a
los antepasados y motines focali-
zados en la localidad de Andagua,
Arequipa, atisbando aspectos clan-
destinos de la vida poltica y reli-
giosa de las lites nativas envueltas
en la actividad empresarial de la
economa mercantil.
La hiptesis del autor plantea que
los nativos de Andagua desarrolla-
ron un concepto de lo que deban
ser las relaciones correctas entre
indios y europeos (que nunca se
dieron a cabalidad), a partir de la
fusin de nociones andinas e his-
pnicas de relaciones intertnicas.
La religin andina conceba un ori-
gen mltiple de la humanidad que
se organizaba en torno a una re-
lacin sociedadpaisaje, pueblos,
provincias, grupos tnicos, del mis-
mo modo que las caractersticas to-
pogrfcas lo hacan en la mitologa
andina; es decir, una organizacin
basada en un orden ascendente
(Rostworowski, 1983). Entonces el
esquema se caracterizara por una
oposicin segmentaria de modo
que cuanto ms distantes dos gru-
pos se encontraban, ms alto se
hallaba el punto de unin en la es-
tructura segmentada socialmente.
La antigua ley ibrica reconoca
una multitud de fueros (privile-
gios y jurisdicciones legales) que
haca posible que distintos grupos
a pesar de entrar en contradiccin
Representacin
antropomorfa.
Coleccin Museo
Cassinelli de Trujillo
(La Libertad).
Ao 2011.
Fotografa: Carlos
Mansilla Vsquez.
Amlcar Hijar Hidalgo
Antroplogo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Investigador y Docente
de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Amlcar Hijar Hidalgo | ARARIWA
56 57
con leyes ms generales, se regira
por tribunales particulares. Estas
ideas haban contribuido a formar
el concepto de una repblica de
indios existiendo paralelamente a
la repblica de espaoles con su
propio cuerpo de leyes y derechos,
impuesto por el virrey Francisco To-
ledo en el siglo XVI (Bouysse, 1976).
En suma, los mltiples segmentos
de la humanidad, que establecen
los principios andinos y la plurali-
dad jurdica de los antiguos con-
ceptos espaoles, coincidieron
para confgurar la nocin popular
de una ley colonial fundamental,
convirtindose en un poderoso
elemento de la ideologa popular
(Assaudorian, 1983).
En efecto, los indgenas de Anda-
gua liderados por Gregorio Taco
(indgena poderoso en el control
del trfco de colorantes naturales)
y sus aliados entre los aos 1751 y
1754, consideraban a los espaoles
de Arequipa como sujetos de otro
fuero y slo unidos a travs de la
autoridad virreinal; por tanto, el
no pagar tributos era una manera
de defender lo que en su opinin
constitua la norma correcta y tra-
dicional de las relaciones intergru-
pales, aun cuando los espaoles no
lo consideraban de esa manera.
Partiendo desde esa perspectiva
podemos entender la tenaz resis-
tencia que opusieron los indgenas
de Andagua al rgimen tributario
colonial. No se trat de una resis-
tencia organizada en trminos po-
lticos (levantamiento o lucha ar-
mada), sino ms bien dentro de la
versin utpica de la ideologa an-
dina (reciprocidad y complemen-
tariedad), no representando una
amenaza seria al orden colonial
por lo que no le brindaron mayor
importancia ms all de lo anecd-
tico (Spalding, 1976).
Los acontecimientos resultan inte-
resantes por dos aspectos signif-
cativos:
a) La transformacin del culto a
los ancestros momifcados en
1
En el pensamiento andino las momias ancestrales encarnaban la continuidad en el tiempo y en el espacio. Pero en la prctica su culto daba lugar
a la vez, a una organizacin social basada en el linaje (Salomn, 1990:149).
2
Luego del proceso de extirpacin de idolatras, en la clandestinidad, durante la etapa colonial, los ancestros ocultos se convirtieron en smbolos
de permanencia en las anteriores comunidades en medio de condiciones profundamente adversas.
Osamenta de nio en
vasija perteneciente a
la poca Cajamarca
Tardo, decomisada
por la polica. Museo
de Cajamarca, ubicado
en el Complejo Beln.
Cajamarca. Ao 2013.
Fotografa: Ivn
Snchez Hoces.
Ingreso de las naciones en la festa de Qoyllur Riti. Paraje de SinaKara, en Ocongate, Quispicanchi (Cusco).
Ao 2011. Fotografa: Antonio Tamayo Torres.
foco de fraccionamiento re-
belde
1
. Es decir, las momias re-
presentaban un orden cosmo-
lgico y genealgico que eran
sinnimo de una garanta de
permanencia y que pas a ser
un motivo de rebelin debido a
un creciente conficto entre las
experiencias en el mundo extra
comunal y sus normas bsicas
sobre derechos, obligaciones y
continuidad
2
.
b) Los incidentes de Andagua de-
muestran que la articulacin
poltica entre las colectividades
indgenas y el rgimen colonial
se hallaba en franco proceso de
deterioro y erosin. En la prc-
tica, Arequipa lleg a perder la
capacidad de administrar y co-
brar tributos en gran parte de
su territorio indgena. Pero esto
tambin denuncia los confic-
tos de intereses que haba en-
tre el corregidor, la Iglesia y los
representantes del Virrey, que
obstaculiz la persecucin de
los indgenas idlatras de An-
dagua.
La tolerancia hacia los curas duran-
te los incidentes, es seal de que
los pobladores aceptaban que la
Iglesia reivindicara su antiguo de-
recho de ofciar en todos los fueros.
La enemistad entre las autoridades
civiles y los sacerdotes de las pa-
rroquias andinas se manifestaba
en mutuas denuncias, en este caso
entre el corregidor Arana y el cura
Delgado de la parroquia de Anda-
gua, el primero acusndolo de en-
cubrir las idolatras y el segundo,
de usurpar las funciones eclesisti-
cas (Duviols, 1986).
Pero quisiera destacar la unidad
de prestigio del lder Gregorio
Taco, que si bien era un prspero
comerciante especializado en el
trfco mercantil entre las ciudades
de Arequipa, Cusco, La Paz y Oru-
ro (trfco de licor y teido de lana
Amlcar Hijar Hidalgo | ARARIWA ARARIWA | Amlcar Hijar Hidalgo
58 59
de exportacin), su poder resida
fundamentalmente en los aspec-
tos mgico religiosos al declarar
pblicamente que su fortuna era
favorecida por los gentiles(ances-
tros momifcados) que vivan en su
santuario familiar. De esta manera
reclutaba a los miembros de su
grupo ofrecindoles acceso a sus
deidades poderosas en benefcio
de mejorar sus negocios (Martnez,
1988).
Los ancestros eran considerados
los verdaderos dueos de la tierra.
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ZUIDEMA, Tom. 1964. El sistema de Ceques en el Cuzco. Ed. Brill. California.
Un hogar poda reclamar derechos
locales en razn de su ascendencia
y la riqueza que poseyera consti-
tua un obsequio de los antepasa-
dos. Cada familia tenia su santuario
de momias como smbolo colec-
tivo; alargndose en amplitud, se
incrementaba tambin el prestigio
de los dueos en relacin con
otras familias
3
.
Las agrupaciones familiares aspira-
ban a mejorar su status socio eco-
nmico mediante la manipulacin
de la conducta religiosa
4
. Los feles
de un santuario se encontraban
unidos por vnculos fuertes puesto
que esperaban ser recompensados
o castigados en razn de su con-
ducta; es fcil deducir el poder de
convocatoria de que gozaba Gre-
gorio Taco en contra de sus rivales.
Segn el razonamiento de los cre-
yentes, aquellos que entre los jefes
del culto y de los santuarios hubie-
sen obtenido ventajas en el sector
comercial, eran tambin los mejo-
res preparados para encabezar la
resistencia.
Cera apaykuy (traslado de la cera), en la Fiesta Patronal San Isidro Labrador. Cabana, Lucanas (Ayacucho). Ao 2006.
Fotografa: Julia Mara Snchez Fuentes.
3
La adoracin de las momias contaba con complejas relaciones que iban desde el hogar hasta los lmites de la comunidad tnica. Cada santuario
de ancestros representaba a varios hogares que componan una familia (parcialidad o ayllu). En Andagua cada poblador tena un santuario asig-
nado desde su niez y ya cuando mayor, poda ejercer la funcin de sacerdote.
4
Para los miembros, exceptuando el da del rito, estaba prohibida cualquier conversacin sobre los santuarios. Apartir de los 7 aos de edad, los
nios eran llevados y presentados a sus ancestros, al tiempo que se les enseaba a guardar el secreto.
Lamentablemente, la visin de los
acontecimientos queda inconclusa
al ignorar el grado de movilidad
cultural de los indgenas de Anda-
gua en relacin a la cultura espa-
ola; adems, poco se sabe acerca
de lo que pas en la conducta y la
mentalidad de los nativos luego de
ser destruidas sus momias ances-
trales y su respectiva parafernalia
por los extirpadores de idolatras
y los seores corregidores, en fran-
ca lucha contra los curacas locales
con prestigio econmico (Dam-
mer, 1984).
El artculo es sugerente e invita a
continuar con las interrogantes
planteadas por el autor. Supone-
mos que a medida que haya nue-
vos descubrimientos documenta-
les, se irn ampliando nociones de
estas relaciones intertnicas entre
espaoles e indgenas en el campo
comercial del siglo XVIII.
Amlcar Hijar Hidalgo | ARARIWA ARARIWA | Amlcar Hijar Hidalgo
Lamentablemente, la
visin de los aconte-
cimientos queda in-
conclusa al ignorar el
grado de movilidad cul-
tural de los indgenas
de Andagua en relacin
a la cultura espaola

60
13
4 Etnografa. Donde nosotros tambin somos
los otros
10 Poesa y canto popular: Msica en el verso, y
viceversa
15 A 44 aos de la muerte de Jos Mara Arguedas
19 El mundo al revs: Contactos y conflictos
transculturales en el Per del siglo XVI
24 Es arguediana la Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas? Reorganizacin
institucional, tarea pendiente
32 Los trminos polismicos referidos a los
intrpretes del folklore
37 El movimiento del Taqui Onqoy (Huamanga,
siglo XVI)
46 La presencia cultural africana y mestiza en el Per
54 Culto a los ancestros y resistencia frente al Estado
en Arequipa entre los aos 1748 y 1754