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Desdobramentos do ator e
do personagem pela mscara
videogrca
Marta Issacsson
1
RESUMO: Esse artigo examina a encenao Os trs ltimos
dias de Fernando Pessoa, do encenador canadense Denis Mar-
leau, identicando os aportes oriundos da tenso instaurada
pelo emprego da mscara videogrca entre a presena viva
do ator e a sua prpria imagem projetada. Alm dos aspectos
metafricos evocados pelo desdobramento da gura do ator
e da personagem, reconhece-se na imagem videogrca um
potencial de produzir presena sob olhar do espectador, atu-
aliza a imagem atravs de sua memria sensrio-motora.
Palavras-chave: encenao; ator; novas tecnologias.
1
Com mestrado em tudes Thtrales Universit de Paris III (Sorbonne-
Nouvelle) (1989) e doutorado em tudes Thtrales Universit de Paris III
(Sorbonne-Nouvelle) (1991), professora associada da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS), onde coordenadora do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas e bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq.
DUPLICATIONS OF THE ACTOR AND THE
CHARACTER BY VIDEO-PROJECTED MASKS
ABSTRACT: This article focuses on the use of video-project-
ed masks in the staging of Tabucchis Les Trois Derniers Jours
de Fernando Pessoa by the Canadian director Denis Marleau,
analyzing the dramatic contributions and the performance of
the tension established by the interplay between the live pres-
ence of the actor and his own projected image. This paper
examines the metaphorical aspects evoked by the duplication
of the gure of the actor and that of the character, as well as
the notion of stage presence in face of the effect of realness
produced by the device of video-projected masks.
Keywords: staging; new technologies; actor.
Foto: Richard-Max Tremblay
31
Ser real quer dizer que no estou dentro de mim.
Da minha pessoa de dentro no tenho noo de realidade.
Sei que o mundo existe, mas no sei se existo. (PESSOA,
1980, p. 181)
Voltei meu olhar obra de Denis Marleau (1954),
encenador canadense de renomado reconhecimento na
Europa e em toda a Amrica do Norte, diretor do im-
portante Centro Nacional das Artes de Ottawa, quando
tomei conhecimento de sua prtica sobre o que denom-
inou de mscaras videogrfcas. Isso porque minha tra-
jetria de pesquisa, nesse momento, encontra-se moti-
vada pelas questes que circundam o trabalho do ator e
as novas tecnologias de som e imagem que, nas ltimas
dcadas, integram de forma bastante freqente a com-
posio da cena teatral. A proposta limita-se ao exame
de produes que preservam a essncia do teatral, o ato
convivial entre atores e espectadores, conforme expe
de maneira excepcionalmente precisa o crtico argen-
tino Jorge Dubatti (2003, p. 9). Em outras palavras, a
investigao se debrua sobre produes artsticas onde
a ao corporal do ator realiza-se ao vivo diante dos es-
pectadores, mesmo que essa ao possa estar mesclada
com imagens produzidas por outras mdias.
Marleau, junto a sua equipe da Ubu Compagnie
de Thtre, vem empregando as mscaras videogr-
fcas tanto em produes teatrais quanto em instala-
es artsticas,
2
sendo que nessas ltimas o ator se faz
ausente no ato da recepo. A companhia Ubu estreou
no dia 21 de maio de 2009, no mbito do III Festival
Transamerique de Montreal, uma nova produo tea-
tral, fazendo uso do mesmo dispositivo tcnico, na en-
cenao de Uma festa para Boris, primeira obra dramtica
do austraco Thomas Bernhard. Apresentado recente-
mente no prestigiado 63 Festival de Avignon, o espe-
tculo, segundo a crtica francesa, rene todos os predi-
cados de excelncia: o grande encenador quebequense
Denis Marleau oferece uma vez mais um momento de
puro prazer, de puro teatro. () Fantasias, mscaras,
disfarces, maquetes, bonecas: Denis Marleau orquestra
todo um conjunto com uma facilidade desconcertante.
Mas sua utilizao das marionetes eletrnicas, para
fgurar as enfermeiras do hospcio, que impressiona
mais (DARGE, 2009).
Enquanto no temos a ocasio de assistir nova
criao da Ubu Companhia de Teatro, alis, infeliz-
mente o Brasil ainda no acolheu nenhuma de suas
produes, parece oportuno examinar o que a inter-
veno das mscaras videogrfcas aporta ao teatro,
2
Les Aveugles de M. Maeterlinck; Comdie de S. Beckett e Dors mon Enfant
de J. Fosse.
tomando como referncia o espetculo teatral para o
qual foi originalmente concebido o referido dispositivo
tcnico: Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa,
3
produo
baseada na obra literria homnima de Antnio Tabuc-
chi (1997). Cabe esclarecer que nessa obra o escritor
italiano, crtico literrio e tradutor para o italiano da
obra do poeta portugus concebe um encontro entre
Fernando Pessoa e cinco de seus 72 heternimos: lva-
ro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo
Soares e Antnio Moura. Em uma fco delirante, a
obra desvenda a multiplicidade de vidas de Fernando,
contradizendo seu sobrenome Pessoa, que aponta para
uma singularidade. A obra de Tabucchi faz ento do
desdobramento de identidade do poeta o centro de uma
trama de revelaes, trazendo a uma realidade espectral
os heternimos, cuja existncia na realidade encontra-se
nos limites da obra potica de Pessoa. Em uma moldura
fantasmagrica, o tempo da morte se v retratado como
tempo de encontro com a verdade, tempo de revelao
dos mistrios. E no segredo desvendado por cada um
dos heternimos que o desdobramento de Pessoa em
diferentes Eus se afrma na obra de Tabucchi. Afnal,
diz o personagem Pessoa, esta histria de uma alma
nica e de um s deus coisa passageira que est para
terminar entre os breves ciclos da histria. E, quando
os deuses voltarem, perderemos essa unicidade da alma,
e nossa alma poder ser plural, como quer a Natureza
(TABUCCHI, 1997, p. 43).
A produo e o funcionamento das mscaras video-
grfcas me foram gentilmente explicados por Stphanie
Jasmin, encenadora e assistente de Marleau, quando es-
tive na sede da companhia em coleta de material. Na
etapa de pr-produo, realiza-se o registro em vdeo
do ator enunciando em tempo real suas rplicas, sendo
a tomada da imagem feita nos limites estritos do con-
torno do seu rosto. Ainda nessa etapa, confeccionada
uma mscara branca do mesmo ator, tal qual uma ms-
cara morturia. Na etapa da encenao, as imagens gra-
vadas em vdeo encontram-se fnamente projetadas so-
bre a referida mscara branca, acessrio que pode tanto
estar cobrindo o rosto de um segundo ator, distinto
daquele que produziu a imagem em vdeo, quanto se
encontrar fxada a suporte material desenhado para tal
fnalidade. Desta forma, a projeo funciona como uma
pele que reveste perfeitamente as formas da mscara.
4

Esse procedimento constitui, alis, uma das originali-
dades do dispositivo criado por Marleau, que recupera
3
Com a participao dos atores: Paul Savoie, Daniel Parent e Daphn
Thompson. Cenrio e fgurinos: Zaven Pare. Msica: John Rea. Iluminao:
Guy Simard. Videasta: Robert Thuot. Consultor literrio: Stphane Lpine.
4 Maiores detalhes podem ser obtidos no texto de S. Jasmin, 2002.
32
um dos acessrios mais antigos da representao tea-
tral para fugir do habitual suporte plano de projeo de
imagem e manter o teatro fel ao seu funcionamento
tridimensional.
O espetculo criado por Marleau encontrava-se di-
vidido em seis cenas,
5
exatamente como a diviso de
quadros do texto de Tabucchi, iniciando-se com a pre-
sena do personagem Pessoa, em atuao de Paul Savoie,
deitado cama em companhia de uma enfermeira para
quem o protagonista pede seu sonfero usual. Instaurado
o clima noturno, a segunda cena se abre com a projeo
do ttulo Hora dos Fantasmas. Agora sozinho, mas
ainda na cama, Pessoa est em companhia de lvaro de
Campos, um de seus heternimos, cuja presena se acha
representada por um ator, subjtil
6
da mscara videogr-
fca. Eu no sobreviverei a ti, diz lvaro, referenciando
o carter indissocivel existente entre os dois sujeitos do
dilogo cujos rostos, na perspectiva da recepo, apare-
cem sendo o mesmo. Na cena seguinte, fazendo do
real um fantasma tal qual so os espectros, o encenador
promove uma surpreende inverso de procedimento.
o poeta que passa a ser representado pelo ator subjtil e
pela imagem artifcial da projeo, enquanto o espectro
de outro heternimo, Alberto Caeiro, vivido por Paul
Savoie. Na seqncia, v-se um novo procedimento, o
jogo entre atores substitudo pela colocao da mscara
videogrfca sobre um suporte baixo, que imprime ao
novo visitante, Ricardo Reis, a fgura de um ano. O ttulo
A Receita do Homard ao Vapor anuncia a chegada do
quarto heternimo, Bernardo Soares, em uma cena onde
Pessoa aparece, novamente, representado pelo ator sub-
jtil. O ttulo Eu tambm esqueci a morte antecede o
ltimo encontro, dessa vez com Antnio Moura, a quem
Pessoa j se referira, dizendo se tratar de um louco, mas
um louco lcido. Afrmando que a loucura algo in-
ventado pelos homens..., a presena de Moura se faz
graas mscara videogrfca posta sobre um alto supor-
te que contrasta com a frgil fgura de Pessoa deitado
cama representada pela presena viva de Paul Savoie.
Compondo sobre a cena duas interfaces distintas de
contato do espectador com a fco, a da imagem viva e
imagem gravada, Marleau mescla realidade e fantasia e,
dessa forma, encena a experincia humana da alteridade,
a percepo pelo sujeito de sua existncia multiplicada.
A tenso promovida pela coexistncia do homem e do
dispositivo tecnolgico contribui, em ltima instn-
cia, para materializar sobre o palco o carter fuido da
5 A anlise toma como referncia o registro em vdeo do espetculo, ce-
dido especialmente para este estudo pela Ubu Compagnie de Thtre.
6 Signifcando simultaneamente suporte e superfcie, conforme jargo da
pintura. Antnimo de projtil.
identidade humana. Alis, a criao heteronmia de Fer-
nando Pessoa revela uma manifestao plural do ser e,
por isso mesmo, tem sido o poeta portugus objeto de
interesse de flsofos contemporneos tais como Jos
Gil e Alain Badiou, para quem: a flosofa no est,
ou no est ainda, no mesmo nvel de Fernando Pes-
soa. Ela no pensa ainda altura de Pessoa (BADIOU,
2002, p. 54).
Para alm da dimenso metafrica emergente da
tenso das imagens de naturezas diversas, a pergunta
que se faz aqui concerne s interferncias do emprego
do dispositivo tcnico no funcionamento tradicional
do acontecimento teatral. preciso considerar que a
arte instaura diferenciao, ela opera por deslocamento,
transforma a matria-forma habitual em um novo, de
maneira a desestabilizar a percepo e, assim, favore-
cer a ao subjetiva do des-cobrir, o reconhecimento
do at ento imperceptvel. O potencial potico de um
corpo est diretamente relacionado com sua capaci-
dade de produzir diferena e , nessa perspectiva, que
se faz necessrio analisar a integrao cena teatral de
recursos oriundos de outras mdias de comunicao.
At porque os recursos tecnolgicos no possuem uma
fora esttica intrnseca.
A essncia da poisis teatral a ao do ator, nada
mais natural ento que, no processo de diferenciao
prprio arte, o teatro invista particularmente na
presena daquele. nesse contexto que, por exemplo,
Eugnio Barba prope princpios de reorganizao
da energia corporal que permitam a transformao da
matria-forma quotidiana do indivduo em favor de um
novo ser, ento, potico. Ainda que o cerne da mediao
artstica do teatro se faa pela presena do ator, os
sintomas diretamente relacionados sua condio de
ser vivo nem sempre constituram o aspecto a ressaltar.
Ao contrrio mesmo, a transcendncia requerida
pela composio potica algumas vezes passou pela
contraveno organicidade inata da presena viva
do ator. A bem da verdade, para alguns criadores, a
vitalidade manifesta pelo corpo do ator e o referente
realidade que esse corpo impe constituem um dos
maiores desafos expresso da abstrao e das fguras
mentais do universo das sombras que a arte deve
fazer desvendar ao espectador. Aos olhos de Gordon
Craig (1876-1966), por exemplo, para que o teatro se
afrme como arte da revelao, palavra recorrente
em seus escritos, necessrio recusar as manifestaes
espontneas prprias ao ser vivo, quase mesmo o pulsar
de seus batimentos cardacos. preciso que o teatro
se faa por supermarionetes, dizia ele. Tidas como
irrealizveis ou como uma ameaa arte do ator, as
idias de Craig tomaram, todavia, forma pela batuta do
33
maestro da cena teatral, talvez o maior de todos que j
existiram, Tadeus Kantor (1915-1990). Na cena de seu
Teatro da Morte o ator no est banido, mas, tal qual um
manequim de vitrine, aparenta-se desprovido de sintoma
de vida. Era na presena ausente dos atores que Kantor
dialeticamente nos provocava a comungar com o mais
profundo da existncia humana. Se impe a mim cada
vez mais fortemente, dizia ele, a convico de que o
conceito de vida s pode ser re-introduzido na arte pela
ausncia de vida no sentido convencional (KANTOR,
1977, p. 218). Estranho paradoxo! no esvaziamento
da vitalidade orgnica que emerge vida.
Tanto a marionete para Craig quanto o manequim
para Kantor constituem horizontes da atuao,
modelos atravs dos quais o ator transgride o
modo operatrio dos movimentos aparentes da vida.
preciso, todavia, observar que, tanto em Craig
como em Kantor, o vazio da vida convive com ela,
a marionete e o manequim so sombras, refexo da
presena humana. Para ser provocador, o inanimado
precisa guardar os vestgios daquele que est ausente,
o homem. Afnal, os fantasmas nos assombram e
podem falar da vida porque guardam o vnculo com
os vivos. So ausncias presentes. Isso signifca que
para representar o irrepresentvel necessria uma
similar tenso de contrrios, ou seja, um teatro que
inscreva simultaneamente o orgnico e o inorgnico, o
movimento e a imobilidade, o corpo e o objeto.
Em Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa, a imagem
videogrfca no substitui o ator vivo, mas convive com
ele. Mais do que qualquer efeito de simulao espetacu-
lar, o emprego da mscara videogrfca por Marleau rem-
ete aos teatros de Craig e Kantor, desvitalizando a fgura
do ator, dotando sua presena de uma ambigidade que
a diferencia do habitual. No s o rosto, coberto pela
mscara, ganha aspecto artifcial, mas todo corpo do ator
subjtil parece futuar no espao, ter perdido a atrao da
gravidade, por conta do extremo controle dos gestos
corporais e vocais. Isso porque, pela exigncia tcnica
da colocao da cabea em uma posio fxa, de forma
a garantir a perfeita sobreposio da projeo sobre a
mscara branca, os movimentos corporais do ator tor-
nam-se pequenos, lentos, milimetricamente compostos
no espao. Alm disso, a voz registrada, desprovida do
sopro orgnico, complementa a estranheza da fgura. E,
em favor de uma harmonia potica, Paul Savoie sobre a
cena desenvolve um comportamento fsico semelhante,
uma vez que o efeito de real da imagem videogrfca de-
manda uma sincronia dos gestos e da fala, realizados no
hic nunc da cena por ele. A mscara videogrfca impe,
a exemplo da marionete e do manequim, um modelo de
atuao.
Na verdade, a efcincia cnica demanda um ajuste
perfeito temporal e espacial das duas formas de media-
o, a dos atores e a das imagens gravadas. Se, por um
lado, a atualizao da imagem gravada encontra-se dire-
tamente associada ao presente, realizada no palco, o
hic nunc da cena encontra-se sujeito temporalidade do
material visual e sonoro reproduzido. Nesse contexto,
a ao e a escuta de Paul Savoie em cena tm a durao
previamente determinada pelo tratamento da tempo-
ralidade dado no registro, sua atuao se faz como a
dana do bailarino na sincronia com a msica. Assim,
representao como um todo se encontra ancorada em
uma mesma monotonia e automatismo, que imprimem
nas fguras cnicas uma expresso quase inumana.
O recurso do vdeo se integra cena de Marleau, fa-
zendo dessa um lugar inusitado, onde imagem orgnica
e imagem inorgnica se encontram para compor uma
natureza moribunda capaz de desvendar os dilemas da
vida. No podemos esquecer que a tecnologia do vdeo,
base do procedimento da mscara videogrfca, consti-
tui uma derivao do cinema, arte com a qual o teatro
manteve inicialmente uma relao de desconfana. En-
tretanto, passado o temor de ser abduzido pela nova
arte e a conseqente necessidade de marcar sua dife-
rena, a presena real dos corpos em face da imagem
luminosa, a efemeridade do acontecimento em face
da reprodutibilidade, o teatro muito cedo interessou-
se pelo cinema. No incio do sculo XX, V. Meyerhold
encontraria no modelo de montagem cinematogrfca
um mtodo de composio teatral capaz de revolu-
cionar o procedimento da ao contnua adotado pela
prtica teatral de sua poca e E. Piscator faria uso de
imagem flmada no seu teatro-documentrio (Apesar de
tudo, 1925) para promover a ruptura da ao dramtica
em favor de uma forma pica de encenao. Mas foi
sem dvida, nas ltimas trs dcadas, que se estreitou
o dilogo do teatro com o cinema, por conta de no-
vos sistemas tecnolgicos de produo e reproduo de
imagem, especialmente o vdeo.
A projeo aparece no espetculo de Marleau com
uma funo diversa daquela concebida, por exemplo,
por Piscator, na insero do flme. Ela no interfere
no desenvolvimento da ao dramtica, mas ela com-
pe um novo agente mediador, atravs da qual essa se
realiza. Na realidade, em Os trs ltimos dias de Fernando
Pessoa, Marleau emprega a projeo de vdeo em um
processo semelhante quele da collage, justape duas
matrias diferentes em sua origem para compor uma
nova matria artstica. O procedimento da collage sem-
pre fez parte do processo de criao de Marleau, desde
o incio de sua carreira, quando construa espetculos a
partir de fragmentos de textos dadastas, futuristas, sur-
34
realistas ou absurdos. No espetculo aqui em estudo, o
procedimento consiste na justaposio da imagem em
vdeo a um corpo vivo, compondo um novo sujeito,
um ente hbrido, homem-mquina, corpo real-rosto
virtual. A justaposio confere um novo contrato en-
tre signifcantes e signifcados que promove impacto
sobre os sentidos do espectador. Na tcnica da collage,
explica um dos pioneiros do mtodo, o artista plstico
Max Ernst, o brilho potico brota da aproximao de
duas ou mais realidades estranhas (apud BILLETER,
1978, p. 24). Pela composio criada, Marleau coloca
o espectador diante de dois modelos de representao
que, a despeito da diversidade de suas naturezas, se re-
foram no contexto do jogo dramtico. Da justaposio
concebida se depreende um sentido que nenhuma das
duas imagens orgnica e inorgnica poderia produzir
sozinha. exatamente no contraste entre as imagens,
onde a imagem tica capaz de produzir uma realidade
to intensa quanto aquela do mundo fsico, que a en-
cenao desvenda uma profunda verdade, a relatividade
do real da prpria realidade.
A efcincia dramtica do procedimento, o reforo
obtido pela interao das imagens, faz com que as im-
presses atuais a respeito da presena cnica do ator
meream ser re-examinadas. Isso porque no teatro em-
prega-se o termo presena ao ator, considerando em
princpio a unidade de lugar e de tempo que o liga ao
espectador. Ou seja, no teatro, o ator se faz presente
porque convive corporalmente no mesmo espao-tem-
po com os espectadores. Ora, dentro dessa perspectiva,
a imagem tico-sonora do ator no teria potncia para
produzir presena.
De forma mais aprofundada, associamos a presena
do ator de teatro a uma qualidade corporal. Mas pre-
ciso convir que, apesar de mltiplos estudos sobre a
questo, aquilo ao qual denominamos presena de um
ator algo bastante subjetivo, haja vista as percepes
diversas que se colocam a respeito de uma mesma atu-
ao cnica. O que parece efetivamente certo que a
presena encontra-se relacionada ao grau de alteridade
conquistada pelo ator ao olhar da recepo. E com-
preende-se a alteridade atorial como a transformao
da forma conhecida em favor do aparecimento de uma
nova forma. Na verdade, a arte do ator no a arte
de se abstrair para ceder lugar a outro, mas a arte da
diferenciao. A obra do ator permanece nos limites
de sua existncia, diz o flsofo Simmel (2001, p. 38).
O talento do ator est relacionado sua capacidade de
ocultar um estado habitual para desvendar outras pos-
sibilidades de existncia. O ator atua diante do espe-
ctador exclusivamente a partir de si mesmo, o contedo
que apresenta no tem seu aspecto extrado de um livro,
da conscincia ou da criatividade de algum outro, mas
advm diretamente de sua alma, a si mesmo que ele
revela; a ao e a paixo que nele se percebe so aquelas
de sua pessoa que se abre tanto em aparncia quanto na
realidade da vida (Idem, p. 81).
Ao alternar com efcincia dramtica o uso da ms-
cara videogrfca entre os personagens de Pessoa e de
seus duplos, Marleau evidencia que os dois sistemas
de representao, imagem psicofsiolgica e imagem
tico-sonora, tornam presentes as fguras fccionais
concebidas por Tabucchi. Deste modo, no mbito da
representao, a imagem do vdeo projetada tambm
lugar do mesmo fenmeno de apario, fundado na
ambigidade do ver atravs do no ver, anteriormente
mencionada a respeito da composio da imagem cni-
ca pelo ator carnal. Ou seja, tanto a imagem viva do
ator quanto sua imagem flmada constitui lugar de uma
existncia ausente, mesmo que com intensidades difer-
entes. Tanto a imagem carnal de Paul Savoie como sua
imagem registrada em vdeo so capazes de remeter ao
poeta Pessoa e a seus heternimos, ambas realidades,
ainda que evocadas.
Uma vez que a imagem tico-sonora tambm pro-
move, na percepo do espectador, o sentido de pre-
sena de uma ausncia representada, parece possvel
pensar que a unidade tempo-espacial entre ator e es-
pectador acha-se aqui substituda por outra operao.
A esse respeito, cabe lembrar que a imagem psicofsi-
olgica no teatro bi-facial, remete simultaneamente ao
ator, enquanto existncia real, e fgura/personagem
evocada no processo de metamorfose artstica. Se a
qualidade de presena do ator no teatro algo muito
importante, porque a potncia do real da face que
deve desaparecer (ator) garante o aparecimento da face
daquele que est ausente (fco). Em outras palavras,
o carter real daquilo que desaparece que promove o
aparecimento daquilo que no real.
A imagem tico-sonora no cinema, por exemplo,
tambm bi-facial, remetendo a duas realidades, onde
uma face enviando existncia real do objeto flmado e
a outra ao signifcado atribudo pelo contexto da fco.
Entretanto, ambas se encontram ausentes no ato da re-
cepo, diferentemente do teatro. Mas se o aparecimen-
to da fco ausente necessita a potncia do real, pode-
se supor ento que, diante da imagem tico-sonora, o
espectador atualiza o real da presena do ator. Ele de-
posita sobre a imagem tico-sonora um potencial real,
atravs de sua memria sensrio-motora, que ser o
fador do efeito de real da fgura fctcia. A imagem tc-
nica no constitui, ento, uma perda do contato com o
sensvel, mas um novo modelo de interlocuo. Ou seja,
o real do ator se concretiza no espao virtual da mente
35
do espectador para garantir o aparecimento da fco
ausente. A esse respeito, o coregrafo e pesquisador
do Centre interuniversitaire des arts mdiatiques de Montreal,
Marc Boucher, esclarece, por exemplo, que os estudos
sobre a realidade virtual de imerso apontam que, no
mbito da realidade virtual, a presena oscila entre o
mundo fsico (ou distal imediato), o mundo virtual (ou
distal midiatizado) e o mundo imaginrio (mundo in-
terior ou mental) (2006, p. 4). Se o mundo fsico no
permite que o sujeito perca o sentido de realidade, o
mundo imaginrio, elaborado a partir de lembranas,
credita realidade ao mundo virtual.
dentro desse contexto que se pode compreender a
afrmativa de Marleau: a arte atual, pelo menos aquela
que me toca, prope uma implicao ativa do imaginrio
do espectador em seu ato de olhar. Um ato que coloca
em causa seus automatismos, seus pr-julgamentos e
suas certezas (apud ISMERT, 2002, p. 107). Se a tarefa
da arte contempornea desestabilizar o olhar do espe-
ctador, questionar sua percepo do tempo e do espao,
ao dispor lado a lado a imagem inorgnica e a imagem
orgnica do ator, Marleau convoca o espectador pas-
sagem de modelos diferenciados de sensibilidade. Uma
vez que a presena se concretiza na percepo do espe-
ctador, pode-se dizer que, na situao cnica em estudo,
a presena se instaura na oscilao do reconhecimento
de semelhanas e diferenas entre as duas imagens en-
volvidas.
Nesse sentido, a soluo cnica encontrada por
Marleau desperta para um entendimento da presen-
a como processo e no mais como um estado. Mais
precisamente, o sentido de presena percebido pelo
espectador aparece como instaurado em um entre
das realidades diversas, fruto no do contato com uma
imagem, mas como uma experincia global da cena.
Um processo que demanda uma ateno redobrada da
recepo e que produz presena ao produzir dialetica-
mente estranheza.
Da mesma forma que a presena dos atores do Teatro
da Morte estava associada vibrao oriunda da tenso
posta entre a qualidade mecnica do gesto, prpria aos
seres inanimados, e a autonomia, prpria do vivente,
na composio hbrida proposta por Marleau, a tenso
entre a imagem psicofsiolgica do ator e a imagem ti-
co-sonora imprime presena. interessante notar que,
do ponto de vista dos estudos sobre novas tecnologias,
Boucher vem insistindo sobre a idia segundo a qual
da mesma forma que repensamos os conceitos de cor-
po e de identidade, preciso convir que diferentes con-
cepes de corpo demandem diferentes concepes de
presena (Idem).
A imagem sensrio-motora do ator no uma reali-
dade que se ope a uma no-realidade da imagem tico-
sonora. At porque ao falarmos de projeo, estamos,
do ponto de vista da fsica e mais especifcamente do
ramo da tica, falando de lentes e raios luminosos, el-
ementos concretos de composio da imagem virtual.
E, enquanto a cincia avana na construo de novos
ambientes virtuais atravs do desenvolvimento digital, a
flosofa contempornea adota o mesmo termo virtual
associando a um estado de potncia aquilo que contm
todas as condies de atualizao e, mais importante,
que no est absolutamente em oposio ao real. ,
ao contrrio, um modo de ser fecundo e poderoso, que
promove os processos de criao, abre o futuro, escava
poos de sentido sob superfcie da presena fsica ime-
diata (LEVY, s.d.). preciso lembrar que a imagem
tica constitui uma derivao tcnica refnada do es-
pelho, atravs do qual o homem se v onde no est.
Segundo Merleau-Ponty, o espelho um instrumento
de uma magia universal que transforma as coisas em
espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem
e outrem em mim (1992, p. 31), isso porque h uma
refexibilidade do sensvel que ele traduz e redobra
(idem, p. 30).
Dentro dessa perspectiva, pode-se pensar que a
virtualidade tico-sonora da presena do ator inserida
sobre a cena teatral no signifca necessariamente um
simples artifcio de iluso de real, mas, conforme seu
emprego, uma diferenciao de corporalidade, uma
nova forma de inscrever a presena do ator sobre a
cena, potencialmente capaz de instigar novos processos
de expectacin.
7
assim que, na construo formal
do processo de alteridade de Pessoa, da abstrao do
eu e da emergncia de outros eus, Marleau pro-
move o desdobramento no s do personagem, mas
tambm do ator sobre a cena, despertando um sentido
de ambigidade do prprio real. O ator no se encon-
tra substitudo, mas desdobrado, tal qual o persona-
gem em muitos textos contemporneos encontra-se
decomposto.
8
Na verdade, esclarece o prprio Mar-
leau, a personagem videogrfca no substituir jamais
o ator, diferentemente da marionete, a propsito da
qual, estranhamente, essas questes morais no se colo-
cam. simplesmente um novo meio potico ao qual eu
imaginei para dramaturgias muito precisas (2009).
7
Termo empregado por J. Dubatti para defnir a ao do espectador den-
tro do ato convivial caracterstico do teatro. Para entendimento mais amplo,
remete-se ao Captulo V da obra do referido autor, 2007, p. 131.
8
Sobre esse tema sugere-se a leitura de: RYNGAERT, Jean-Pierre; SER-
MON, Julie. Le personnage thtral contemporain: dcomposition, recomposition.
Montreuil-Sous-Bois: ditions Thtrales, 2006.
36
Referncias
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