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ANA CAROLINA OLIVEIRA DE HOLANDA

INTEGRAO DAS ARTES PLSTICAS E ARQUITETURA EM PERNAMBUCO,


1950-1980








RECIFE
2011
ANA CAROLINA OLIVEIRA DE HOLANDA







INTEGRAO DAS ARTES PLSTICAS E ARQUITETURA EM PERNAMBUCO,
1950-1980









Orientador: Prof. Dr. Fernando Diniz Moreira
Linha de Pesquisa: Ambiente Construdo

RECIFE
2011
Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Desenvolvimento
Urbano da Universidade Federal de
Pernambuco MDU-UFPE como
requisito para obteno de ttulo de
Mestre em Ambiente Construdo.



















Ao meu tio, Anchises Azevedo, e a
Vital Pessoa de Melo (in memoriam), por
terem me despertado para a importncia do
trabalho conjunto entre artista plstico e
arquiteto.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, agradeo minha famlia, pelo apoio constante nesta caminhada de
dois anos e meio. Especialmente minha me, Aparecida, por sempre estar do meu
lado, me incentivando a sempre ir mais longe e aos meus irmos, Mnica e Jnior,
pela torcida constante desde a seleo at a concluso do mestrado.
A Amore mio, por ter estado sempre ao meu lado nos momentos em que mais
precisei, e por ter puxado minha orelha quando necessrio.
A meu orientador, Fernando Diniz, por ter sido paciente e por ter acreditado no meu
potencial em todos esses anos de convvio.
Aos meus tios, Anchises e Socorro, por continuarem acreditando no meu trabalho.
s meus amigos da faculdade, Raphaela Banks, Carol Freitas, Renata Caldas,
Adriana Veras, Brbara Aguiar, Helen Palmeira, Patrcia Pedrosa, Maria Milet,
Mrcio Bezerra e Ana Clara Salvador, por terem sido companheiros e terem, cada
um de seu jeito, contribudo de forma essencial para meu trabalho. Especialmente
agradeo a Fernanda Herbster e Carla Corts. O apoio constante de vocs duas foi
muito importante para mim.
Andra Steiner, pelas conversas confortantes e pelo apoio indispensvel que
mesmo neste pouco tempo de convivncia, foi algo fundamental.
s amigas e artistas plsticas Marisa Lacerda e Marlia Lacerda, pelo constante
incentivo.
s minhas colegas de trabalho, Adriana Monteiro, Lcia Padilha, Mariana Gusmo,
Ana Amlia Tavares e Adelaide Henriques por me incentivarem e acreditarem na
minha pesquisa.
Aos arquitetos Vital Pessoa de Melo (in memoriam), Dinauro Esteves, Reginaldo
Esteves, Marcos Domingues, Luiz Amorim, Ricardo Pessoa de Melo, Heitor Maia
Neto, Antnio Carlos Maia, e aos artistas plsticos Abelardo da Hora, e Paulo
Bruscky, pelas conversas construtivas e discusses acerca da integrao das artes.
5

Ao CNPq, que me proporcionou uma bolsa de estudos, essencial para a concluso
desta dissertao, e a todos que de alguma forma, contriburam para que este
trabalho fosse realizado.





















Arte na vida!
Vladmir Ttlin
HOLANDA, Ana C. O. de. Integrao das Artes Plsticas e Arquitetura em
Pernambuco, 1950-1980. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao
em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de Pernambuco, 2010. 186p.
RESUMO
A integrao das artes um tema que vem sendo discutido desde o movimento Arts & Crafts
e que foi retomado vrias vezes em congressos e encontros nacionais e internacionais,
principalmente entre as dcadas de 1930 e 1950. Em Pernambuco, os rebatimentos dessas
discusses podem ser observados principalmente entre 1950 e 1980, perodo que compreende
grande parte da produo moderna do estado. Alm disso, muitos tericos apontam para um
enriquecimento mtuo entre artes plsticas e arquitetura, e que o volume final dos edifcios tambm
caracteriza uma obra de arte maior (conjunto da arquitetura e bens integrados). Esta pesquisa
procura identificar a relao entre artes plsticas e arquitetura em Pernambuco de 1950 a 1980,
observando as possveis ligaes de movimentos artsticos nacionais e internacionais com as obras
arquitetnicas e as parcerias entre arquitetos e artistas locais no perodo estudado, alm de analisar
os espaos que abrigam estas relaes. A fim de identificar as relaes entre artes plsticas e
arquitetura, esta pesquisa submeteu os espaos que as abrigam viso do filsofo Maurice Merleau-
Ponty e, principalmente, dos tericos Juhani Pallasmaa e Evaldo Coutinho. Assim, este trabalho
busca mostrar que a arquitetura e outras formas de arte devem caminhar juntas e fazer parte uma da
outra.
Palavras-chave: arquitetura moderna, artes plsticas, integrao das artes.
ABSTRACT
Integration of the arts is a theme that has been discussed since the Arts & Crafts movement
and that has been resumed several times in national and international conferences, especially during
the decades of 1930 and 1950. In Pernambuco, these discussions reverberations can be observed
mainly between 1950 and 1980, a period that encompasses most of the states modern production.
Additionally, many theorists note mutual enrichment between the fine arts and architecture, and that
buildings final volume also characterizes a larger work of art (a set of integrated architecture and
property). This study sought to identify the relationship between the fine arts and architecture in the
state of Pernambuco (Brazil) from 1950 to 1980 by observing possible links of national and
international artistic movements with architectural work and the partnerships between local architects
and artists during the period studied, as well as to analyze the spaces that house these relationships.
In order to identify the relationship between the fine arts and architecture, this study submitted the
spaces that house them to the point of view of the philosopher Maurice Merleau-Ponty and,
particularly, of the theorists Juhani Pallasmaa and Evaldo Coutinho. Thus, this study seeks to show
that architecture and other forms of art must go together and be part of each other.
Keywords: modern architecture, fine arts, integration of the arts.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 (esq.) Prtico das Caritides, Atenas Grcia (construdo entre 421 e 406 a.C.). Fonte:
DAMAZ, 1956. p.24.
Figura 2 (dir.) Vitral da Saint-Chappelle, Paris - Frana. Fonte: http://pt.wikipedia.org/. Acesso em
04-09-10.
Figura 3 (esq.) Igreja de So Carlos das Quatro Fontes, projeto de Francesco Borromini, Roma
Itlia. Fonte: http://.wikimedia.org/. Acesso em 10-08-10.
Figura 4 (centro) Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, frontispcio e empenas de Manuel Francisco
de Arajo, Minas Gerais Brasil. Fonte: CASTEDO, 1969, p.189.
Figura 5 (dir.) Igreja da Terceira Ordem de So Francisco de Assis da Penitncia, projeto de
Aleijadinho, Minas Gerais Brasil. Fonte: CASTEDO, 1969, p.195.
Figura 6 Manifesto da Bauhaus. Fonte: DROSTE, 2006. p.18.
Figura 7 Estruturao do curso da Bauhaus. Fonte: WINGLER, 1962. p. 34.
Figura 8 Anncio de empresa para venda de mobilirio produzido pela Bauhaus. Fonte: WINGLER,
1962. p.56.
Figura 9 Comparao de tela de Picasso com Edifcio da Bauhaus. Fonte: GIEDION, 2004. p.522-
523.
Figura 10 Paul Czanne. Vue panoramique (1874). Fonte: www.flickr.com.
Figura 11 Pablo Picasso. Natureza-morta com cadeira de palha, 1911-12. Fonte: DEMPSEY, 2003.
p.84.
Figura 12 (esq.) Cartaz produzido por Samokhvalov, 1924. Fonte:
http://www.artesanatonarede.com.br/. Acesso em: 13 de Setembro de 2010.
Figura 13 (dir.) Vladimir Ttlin. Monumento Terceira Internacional (1919). Fonte: DEMPSEY,
2003. p.107.
Figura 14 El Lissitzky. Proun 2 (1920). National Gallery, Washington-D.C. Foto: Fernando Diniz.
Figura 15 (esq.) Theo Van Doesburg. Relao entre planos horizontais e verticais, 1920. Fonte:
GIEDION, 2004. p. 178.
Figura 16 (dir.) Theo Van Doesburg e Van Eesteren. Projeto para uma villa, 1923. Fonte: Relao
entre planos horizontais e verticais, 1920. Fonte: GIEDION, 2004. p. 470.
Figura 17 (esq.) Gerrit Rietveld. Casa Schreder (1924). Imagem Externa. Foto: Fernando Diniz.
Figura 18 (dir.) Gerrit Rietveld. Casa Schreder (1924) - Imagem Interna. Fonte: OVERY, 1991.
p.122.
Figura 19 Max Bill. Ritmo em quatro quadrados. Fonte: DEMPSEY, 2003. p.160.
Figura 20 Lygia Clark. Maquete para interior n 1 (1955). Fonte: http://www.mac.usp.br/. Acesso em
30 de Janeiro de 2008.
9

Figura 21 Le Corbusier. Plano para a cidade de Chandigarh. Fonte: http://www.unb.br/. Acesso em:
06 de Novembro de 2007.
Figura 22 (esq.) Biblioteca Central da UNAM. Mosaico de pedra de Juan OGorman. Foto: Carla
Corts.
Figura 23 (dir.) Mural de pedra da Biblioteca Central da UNAM. Foto: Carla Corts.
Figura 24 - Estdio Universitrio da Universidade do Mxico. Mosaico de pedra de Diego Rivera.
Fonte: http://bicentenario.com.mx/. Acesso em 01 de Novembro de 2010.
Figura 25 Edifcio de Medicina da Universidade do Mxico. Fire, Earth, Air and Water Life and
Death. Mosaico de vidro de Francisco Eppens. Fonte: http://www.munlochygmvigil.org.uk/.
Acesso em: 13 de Novembro de 2007.
Figura 26 Planta baixa da rea Central do Campus da UNAM. No centro, v-se a praa coberta e a
Aula Magna. Fonte: VILLANUEVA; PINT, 2000. p.74.
Figura 27 Carlos Ral Villanueva. Universidade de Caracas movimentos (I, II, III, IV e V). Fonte:
VILLANUEVA; PINT, 2000. p.75.
Figura 28 (esq.) Praa coberta. Painel de Pascual Navarro. Foto: Fernando Diniz.
Figura 29 (dir.) Praa coberta. Painel de placas metlicas mveis, de Victor Vasarely. Foto:
Fernando Diniz.
Figura 30 (esq.) Alexander Calder. Croquis para a Aula Magna (1952). Fonte: BRILLEMBOURG,
2004. p.07.
Figura 31 (dir.) Alexander Calder; Carlos Ral Villanueva. Interior da Aula Magna (1952). Fonte:
BRILLEMBOURG, 2004. p.06.
Figura 32 (esq.) Quadro e tapearia na Exposio de uma casa modernista e de arte moderna.
Foto de 1930. Por: Monica Kaneko.
Figura 33 (dir.) Interior da Casa modernista com mobilirio moderno, de Gregory Warchavchik. Foto:
O Globo.
Figura 34 Capa do catlogo da 1 Exposio de Arte Moderna da SPAM. Foto: Francisco Gregrio.
Figura 35 (esq.) Baixo-relevo de Albert Freyhoffer para o Monumento Rodovirio, 1936. Foto: Arthur
Ramalho.
Figura 36 (dir.) Baixo-relevo de Albert Freyhoffer para o Monumento Rodovirio, 1936. Foto: O
Globo.
Figura 37 Localizao das obras de arte do Ministrio de Educao e Sade. 01 Prometeu
(Jacques Lipchitz); 02 e 03 Painis de Azulejos (Portinari); 04 Monumento Juventude
(Bruno Giorgi); 05 Revestimento de Azulejos (Portinari); 06 Painis Aula Canto
Orfenico e A Energia Nacional (Portinari); 07 Painel Meninos de Brodsqui (Portinari);
08 Os Quatro Elementos (Portinari); 09 Os doze ciclos econmicos (Portinari); 10
Mulher Brasileira (Adriana Janacopulos). Esquema baseado na ilustrao de ROSA, 2005.
p.43.
Figura 38 (esq.) Cndido Portinari. Painel "Meninos de Brodsqui". Foto: Fernando Diniz.
Figura 39 (dir.) Adriana Janacopulos. Escultura "Mulher Brasileira". Foto: Fernando Diniz.
10

Figura 40 (esq.) Ministrio de Educao e Sade. Painel de azulejos de Portinari. Foto: Fernando
Diniz.
Figura 41 (dir.) Ministrio de Educao e Sade. Azulejos de Portinari e estrutura destacada. Foto:
Fernando Diniz Moreira.
Figura 42 (esq.) Vista do interior do pavilho com as telas de Portinari ao fundo. Fonte:
www.jobim.org.
Figura 43 (dir.) Escultura Mulher Reclinada, de Celso Antnio. Fonte: www.jobim.org
Figura 44 (esq.) Residncia Olivo Gomes. Fonte: Acervo Digital Rino Levi / FAU PUC-Campinas.
Figura 45 (dir.) Painel de Roberto Burle Marx para a Residncia Olivo Gomes. Fonte:
www.flickr.com.
Figura 46 - Pavilho da I Bienal do Museu de Arte Moderna, Trianon, Avenida Paulista, 1951. Foto:
Hans Gnter Flieg. In: AMARAL, 1987. p.267.
Figura 47 (esq.) Vilanova Artigas. Residncia Rubem Mendona. Painel de Mrio Gruber. Fonte:
Masao Kamita.
Figura 48 (dir.) Vilanova Artigas. Escola de Guarulhos. Painel de Mrio Gruber. Fonte: Masao
Kamita.
Figura 49 (esq.) Oscar Niemeyer. Igreja Nossa Senhora de Ftima. Azulejos de Athos Bulco. Foto:
A autora.
Figura 50 (dir.) Athos Bulco. Azulejos para a Igreja Nossa Senhora de Ftima. Foto: A autora.
Figura 51 (esq.) Oscar Niemeyer. Teatro Nacional. Painel de Athos Bulco. Foto: A autora.
Figura 52 (dir.) Blocos do painel externo do Teatro Nacional. Foto: A autora.
Figura 53 (esq.) Roberto Burle Marx. Jardins do Teatro Nacional. Fonte: MONTERO, Marta. Burle
Marx El paisaje lrico. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2001. p. 133.
Figura 54 (dir.) Athos Bulco. Painel de mrmore para o Teatro Nacional. Foto: A autora.
Figura 55 (esq.) Vicente do Rego Monteiro. A Lua, 1920. Grafite e aquarela sobre papel. 30x10cm.
Col. Paula e Jones Bergamin. In: TREVI, 2006, p.40.
Figura 56 (dir.) Vicente do Rego Monteiro. A Lua, 1920. Ilustrao para o livro Lgendes, croyances
et talismans ds indiens de lAmazone. In: TREVI, 2006, p.41.
Figura 57 (esq.) Vicente do Rego Monteiro. Motivo indgena, 1922. leo sobre madeira. 37x49,5cm.
Coleo particular, Fortaleza CE. In: TREVI, 2006, p.42.
Figura 58 (dir.) Vicente do Rego Monteiro. O atirador de arco, 1925. leo sobre tela. 65x81cm.
Acervo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.43.
Figura 59 Vicente do Rego Monteiro. Mulher diante do espelho, 1922. leo sobre tela.
98,3x69,3cm. Coleo particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.44.
Figura 60 (esq.) Joaquim do Rego Monteiro. Amrica do Sul, 1927. leo sobre tela. 73x92cm.
Acervo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.47.
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Figura 61 (dir.) Joaquim do Rego Monteiro. La Rotonde, 1927. leo sobre tela. 73x92cm. Acervo
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.47.
Figura 62 (esq.) Joaquim do Rego Monteiro. Sem ttulo, s/d. leo sobre tela. 72x72cm. Coleo
particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.48.
Figura 63 (dir.) Joaquim do Rego Monteiro. Sem ttulo, s/d. leo sobre tela. 65x80cm. Coleo
particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.48.
Figura 64 Luiz Nunes. Projeto do Hospital da Fora Pblica de Pernambuco. Fonte: Acervo Arquivo
Pblico do Estado de Pernambuco. In: MENEZES, Jos Luiz da Mota. O moderno e o
modernismo em Pernambuco: Arquitetura e Urbanismo. Apud TREVI, Op. cit. 2006, p.82.
Figura 65 Painel de Ccero Dias, Auditrio da Secretaria da Fazenda. Foto: Eduardo Aguiar In:
NASLAVSKY, 2004. p.62.
Figura 66 (esq.) Delfim Amorim. Azulejos do Edifcio Acaiaca. Foto: A autora.
Figura 67 (dir.) Accio Gil Borsoi. Elementos vazados para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 68 Vital Pessoa de Melo - Tramas. (A) Exemplo de processo para execuo de uma trama;
(B) Trama n12A - Agreste; (C) Trama n4A Colmia I. Fonte: MELO, 1989. Com alterao
da autora.
Figura 69 (esq.) Capa do catlogo da 1 Exposio da Galeria de Arte do Recife. Fonte: Acervo
Anchises Azevedo.
Figura 70 (dir.) Texto de apresentao escrito por Abelardo da Hora para o catlogo da 1
Exposio da Galeria de Arte do Recife. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Figura 71 Capa do catlogo de Novembro de 1961 da Galeria de Arte da Ribeira, com obras de
Maria Carmen, Anchises Azevedo e Joo Cmara. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Figura 72 Capa do catlogo da Oficina Pernambucana, ocorrida em 1967 no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Figura 73 (esq.) Capa do catlogo do IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal. Fonte: Acervo
Anchises Azevedo.
Figura 74 (dir.) Texto explicativo do jri sobre a deciso da premiao de Joo Cmara, Anchises
Azevedo e Hlio Oiticica. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Figura 75 Dinauro Esteves. Grgulas escultricas para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: Aristteles
Cantalice II.
Figura 76 Dinauro Esteves. Painel de placas de cimento para o Edifcio Sede da CHESF. Foto:
Aristteles Cantalice II.
Figura 77 (esq.) Mural do Edifcio Baro de So Borja vista da rua da parte lateral esquerda. Foto:
A autora.
Figura 78 (dir.) Mural do Edifcio Baro de So Borja vista interna da parte lateral direita. Foto: A
autora.
Figura 79 Vitral de Ferreira para o restaurante da CHESF. Foto: Marcio Capelini.
Figura 80 Processo de anlise do espao atravs do corpo. Fonte: A autora.
12

Figura 81 Tabela das obras selecionadas. AP Artista plstico / ARQ Arquiteto. Fonte: a autora.
Figura 82 Heitor Maia Neto. Biblioteca de Casa Amarela. Fonte: Museu da Cidade do Recife (com
alterao da autora).
Figura 83 (esq.) Vista externa da Biblioteca de Casa Amarela. Foto: Alexandre Braz de Macedo.
Figura 84 (dir.) Detalhe do painel de Helio Feij - Biblioteca de Casa Amarela. Foto: Ana Clara
Salvador.
Figura 85 (esq.) Heitor Maia Neto. Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 86 (dir.) Escultura de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: Mnica
Luize Sarabia.
Figura 87 Painel de Reynaldo Fonseca para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 88 Ladrilho cermico de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A
autora.
Figura 89 (esq.) Heitor Maia Neto. Residncia Torquato de Castro planta baixa. Desenho: a
autora.
Figura 90 (dir.) Distribuio dos ladrilhos cermicos de Corbiniano Lins, passando do interior para o
exterior da edificao. Foto: A autora.
Figura 91 (esq.) Delfim Amorim. Edifcio Acaiaca. Foto: A autora.
Figura 92 (dir.) Delfim Amorim. Detalhe dos azulejos do Edifcio Acaiaca, desenhados pelo
arquiteto. Foto: A autora.
Figura 93 Detalhe das diferentes texturas dos materiais. Foto: A autora.
Figura 94 (esq.) Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.
Figura 95 (dir.) Painel de Reynaldo Fonseca para a Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A
autora.
Figura 96 (esq.) Mural de mosaico para a Residncia Isnard de Castro e Silva. Autor no
identificado. Foto: A autora.
Figura 97 (dir.) Vista aproximada do mural de mosaico para a Residncia Isnard de Castro e Silva.
Autor no identificado. Foto: Fernando Diniz.
Figura 98 (esq.) Biblioteca Central da UFPE. Foto: Aristteles Cantalice II.
Figura 99 (dir.) Vista externa do vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A autora.
Figura 100 (esq.) Recuo da faixa de pastilhas afastadas do vitral da Biblioteca Central da UFPE.
Foto: A autora.
Figura 101 (dir.) Vista do vitral da Biblioteca Central da UFPE a partir de um dos corredores. Foto: A
autora.
Figura 102 (esq.) Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 103 (dir.) Detalhe dos elementos vazados do Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
13

Figura 104 (esq.) Painel de tijolos do Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 105 (dir.) Porto-painel de Corbiniano Lins para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 106 Corte transversal do Edifcio Santo Antnio mostrando a clarabia e os mezaninos com
patamares das escadas. Fonte: Borsoi Arquitetos Associados. In: NASLAVSKY, Op. cit.,
2004. p.195.
Figura 107 (esq.) Edifcio Santo Antnio. Vista do vazio iluminado pela clarabia a partir do ltimo
pavimento. Foto: Borsoi Arquitetos Associados.
Figura 108 (dir.) Edifcio Santo Antnio. Vista do vazio iluminado pela clarabia a partir do hall do
trreo. Foto: A autora.
Figura 109 (esq.) Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 110 (dir.) Piso com cermica de Brennand para o Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 111 (esq.) Painel de placas de concreto em baixo-relevo para o Edifcio Sede da SUDENE.
Foto: A autora.
Figura 112 (dir.) Painel da biblioteca do Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 113 (esq.) Edifcio Sahara. Foto: A autora.
Figura 114 (dir.) Painel de cimento para o Edifcio Sahara. Foto: A autora.
Figura 115 Edifcio Sahara. Vista do painel de Anchises Azevedo a partir da rua. Foto: Fernando
Diniz.
Figura 116 (esq.) Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 117 (dir.) Vista do jardim de Burle Marx para o Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 118 (esq.) Painel de Neves para o edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 119 (dir.) Painel de Brennand para o edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 120 Locao do Edifcio Sede da CELPE. Fonte: VRF Arquitetura.
Figura 121 Edifcio Sede da CELPE, Fachada Noroeste. Fonte: VRF Arquitetura.
Figura 122 (esq.) Edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 123 (dir.) Painel de Brennand para o edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 124 Armando de Holanda. Plano Geral para o Parque Histrico Nacional dos Guararapes.
Fonte: Universidade Federal de Pernambuco. Parque Histrico Nacional dos Guararapes:
projeto fsico. Recife: UFPE, 1975. p.27.
Figura 125 Armando de Holanda. Croqui para explicao da formao das cascas as das estruturas
do Parque Histrico Nacional dos Guararapes. Fonte: Universidade Federal de
Pernambuco. Op.cit.. Recife: UFPE, 1975. p.45.
Figura 126 Pavilho de acesso do PHNG. Foto: A autora.
Figura 127 (esq.) Bloco de administrao do PHNG. Foto: A autora.
14

Figura 128 (dir.) Blocos da lanchonete do PHNG. Foto: A autora.
Figura 129 (esq.) Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 130 (dir.) Croqui que mostra a relao cheio/vazio do Edifcio Sede da CHESF. Fonte:
Aristteles Cantalice II
Figura 131 (esq.) Escultura de Corbiniano Lins para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 132 (dir.) Painel de Mirella Andreotti para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 133 (esq.) Painel de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 134 (dir.) Vitral de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 135 (esq.) Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Figura 136 (dir.) Painel de Athos Bulco para o Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Figura 137 (esq.) Serpenteamento do painel de Athos Bulco para o Edifcio Gropius. Foto: A
autora.
Figura 138 (dir.) Detalhe da caixa de concreto sacada, de uma das esquadrias da fachada lateral.
Foto: A autora.
Figura 139 Quadro com a distribuio das obras em relao s classificaes. Fonte: a autora.
Figura 140 (dir.) Detalhe da diversidade de materiais - azulejo, pedra, elemento vazado, pastilha
cermica, vidro. Foto: A autora.
Figura 141 (esq.) PHNG - detalhe dos azulejos do bloco de administrao. Foto: A autora.
Figura 142 (dir.) PHNG - observao macro dos elementos da lanchonete mdulo-padro e
mdulo branco. Foto: A autora.
Figura 143 PHNG - repetio dos mdulos do bloco de acesso. Foto: A autora.
Figura 144 Observao micro das pastilhas do Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Figura 145 Residncia Torquato de Castro - vista do painel de azulejos de Corbiniano Lins. Foto: A
autora.
Figura 146 Painel de Ferreira para o edifcio sede da CHESF. Foto: Lo Caldas.
Figura 147 (esq.) Vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A autora.
Figura 148 (dir.) Biblioteca Central/UFPE. Detalhe da juno do patamar da escada com o vitral .
Foto: A autora.
Figura 149 Croqui sobre a observao do vitral de Francisco Brennand para o edifcio Sede da
CHESF. Desenho: a autora.
Figura 150 (esq.) Recuo do revestimento da parede lateral em relao ao vitral de Brennand para o
Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 151 (dir.) Observao externa do vitral de Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A
autora.
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Figura 152 (esq.) Contato do vitral de Brennand para o Edf. Sede da CHESF, em um jardim de
seixos. Foto: A autora.
Figura 153 (dir.) Contato do vitral da Biblioteca Central da UFPE com o piso, terminando em uma
estrutura metlica que repousa diretamente no mesmo. Foto: A autora.
Figura 154 (esq.) Detalhe dos metais retorcidos do porto-painel para o Edifcio Santo Antnio.
Foto: A autora.
Figura 155 (dir.) Porto-painel do Edifcio Santo Antnio repousando sobre a parede de tijolos. Foto:
A autora.
Figura 156 (esq.) Planta baixa do hall do Edifcio Santo Antnio com as locaes das obras de arte.
Desenho: a autora.
Figura 157 (dir.) Edifcio Santo Antnio. Vista do espao que abriga o porto-painel e o painel de
tijolos a partir da galeria. Foto: Fernando Diniz.
Figura 158 (esq.) Edf. Santo Antnio detalhe de variaes do mdulo-padro. Foto: A autora.
Figura 159 (dir.) Edifcio Santo Antnio - detalhe saques/recuos do mdulo e moldura com
assinatura do arquiteto. Foto: A autora.
Figura 160 (esq.) Detalhe de baixo relevo na lateral do bloco de apoio do Edf. Sede da SUDENE.
Foto: A autora.
Figura 161 (dir.) Edf. Sede da SUDENE. Ritmos aleatrios da malha reguladora e dos mdulos em
baixo relevo do painel do bloco anexo (lateral direita). Desenho: a autora.
Figura 162 (esq.) Painel da biblioteca do Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 163 (dir.) Detalhe de uma das aberturas trapezoidais do painel da biblioteca do Edf. Sede da
SUDENE. Foto: A autora.
Figura 164 Corte dos mdulos do painel do Edifcio Sahara. Foto: A autora.
Figura 165 (esq.) Edifcio Sahara. Barras verticais de cimento no alisar da porta vizinha ao painel.
Foto: A autora.
Figura 166 (dir.) Edifcio Sahara. Cermica do piso do hall de elevadores invadindo o rasgo e blocos
flutuantes do painel. Foto: A autora.
Figura 167 (esq.) Detalhe do painel do Edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 168 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. Detalhe de uma das garras de concreto inferior. Foto: A
autora.
Figura 169 (esq.) Edifcio Sede da RFFSA. Textura das peas do painel de cermicas. Foto: A
autora.
Figura 170 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. "Mordida" das cermicas na lateral do painel. Foto: A
autora.
Figura 171 Croqui sobre a localizao da escultura em relao fachada. Fonte: a autora.
Figura 172 (esq.) Escultura de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A
autora.
16

Figura 173 (dir.) Escultura de Corbiniano Lins para o Edifcio Sede da CHESF. A seta indica o
percurso para a porta principal. Foto: A autora.
Figura 174 (esq.) Mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.
Figura 175 (dir.) Vista do mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva a partir do acesso lateral.
Foto: A autora.
Figura 176 (esq.) Vista do painel de Francisco Brennand no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A
autora.
Figura 177 (dir.) Detalhe do englobamento do painel de Francisco Brennand na parede do Edifcio
Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 178 Painel de Brennand no Edifcio Sede da RFFSA.Foto: A autora.
Figura 179 (esq.) Relao visual do painel de Reynaldo para a Residncia Torquato de Castro com
os ambientes adjacentes. Foto: A autora.
Figura 180 (dir.) Painel da Residncia Isnard de Castro e Silva - detalhe da moldura. Foto: A autora.
Figura 181 Detalhe de parte do painel do Edifcio Sahara - descolamento piso e teto. A esquadria
metlica e as cermicas acima e abaixo do painel so intervenes posteriores e que
prejudicam a contemplao da obra. Foto: A autora.
Figura 182 (esq.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 183 (dir.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE - detalhe da superfcie vitrificada.
Foto: A autora.
Figura 184 (esq.) Painel de Mirella para o Edifcio Sede da CHESF - vista para a entrada principal.
Foto: A autora.
Figura 185 (dir.) Painel de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
NDICE
INTRODUO ........................................................................................................................... 18
1. ARTE E ARQUITETURA NA ERA MODERNA ....................................................................... 23
1.2 O Ps-guerra, Monumentalidade e Civismo ............................................................................... 43
1.3 Arte, Arquitetura e a Amrica Latina ........................................................................................... 46
2. ARTES PLSTICAS E ARQUITETURA MODERNAS NO BRASIL ........................................ 57
2.1 O Ministrio de Educao e Sade meados da dcada de 1930 at 1950 ............................. 61
2.2 A dcada de 1950 e a integrao das artes ............................................................................... 68
2.3 Herana da Escola Carioca e a fundao de Braslia dcada de 1960 .................................. 73
3. PERNAMBUCO ..................................................................................................................... 80
3.1 Arte no Recife/Olinda .................................................................................................................. 80
3.2 A relao arquiteto-artista plstico ............................................................................................ 100
4. A INTEGRAO DAS ARTES NA PRODUO MODERNA PERNAMBUCANA ................. 109
4.1 Arte, espao e corpo em Pallasmaa e Coutinho ....................................................................... 109
4.2 A anlise do espao .................................................................................................................. 114
4.2.1 Espao interno x espao externo .......................................................................... 116
4.3 Apresentao das obras ........................................................................................................... 118
4.4 Anlise da integrao entre arte e arquitetura .......................................................................... 140
CONCLUSO .......................................................................................................................... 170
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 175
ANEXOS .................................................................................................................................. 179

INTRODUO
Em meados de 2006, ainda estudante de graduao, participei de uma pesquisa
sobre Arquitetura Moderna em Pernambuco, coordenada pelo Professor Fernando
Diniz na qual tive a oportunidade de conhecer mais a fundo a obra do arquiteto
pernambucano Vital Pessoa de Melo. O interesse pela sua obra, e particularmente
pela forma como integrava o trabalho de artistas e como tratava os materiais,
resultou no meu trabalho de graduao, Arte e tica na obra de Vital Pessoa de
Melo, 1960-1980. Motivada pelo anseio de conhecer melhor as relaes entre artes
plsticas e arquitetura, comecei a me questionar sobre a situao atual da
arquitetura desenvolvida no estado. A meu ver, muitos arquitetos atuais no se
preocupam em criar espaos que sejam apropriados para receber uma obra de arte
ou colocam obras que no possuem relao com a edificao. Em conversas com
artistas plsticos e arquitetos, comecei a perceber que no passado, particularmente
nas dcadas de 1950 a 1980, os profissionais possuam um cuidado maior entre arte
e espao, resultando em trabalhos conjuntos que merecem ateno e devem ser
reconhecidos como espaos que conferem maior valor artstico e cultural ao edifcio.
Poderamos pensar que as obras produzidas entre 1950 e 1980 em Pernambuco
que possuem obras de artes plsticas, a fazem puramente por atendimento
legislao municipal, que obriga edifcios com mais de 2.000m (dois mil metros
quadrados) a possuir uma obra de arte. Esta afirmao derrubada principalmente
por dois motivos: primeiro, porque a lei em questo foi redigida em 1960 e entrou em
vigor em 1961; segundo, porque ela se limitava cidade do Recife. Os arquitetos
desta poca produziram obras que comunicam com as artes plsticas antes de
1960, a exemplo da Biblioteca de Casa Amarela ou a Residncia Torquato de Castro
e, mesmo aps a data de implantao da lei, os arquitetos continuaram a produzir
obras integradas com as artes plsticas em locais fora do polgono de
obrigatoriedade.
Da surge a questo: de onde veio esta necessidade de se unir os diferentes tipos
de arte? No sistema clssico, arte e arquitetura no eram vistas como elementos
separados, tudo era integrado resultando numa obra maior. A historiografia
demonstra que aps a revoluo industrial, novos materiais e tcnicas foram
desenvolvidos, resultando numa crise que gerou reaes desde meados do sculo
19

XIX, como o Arts & Crafts, por exemplo. O sculo XX tambm assistiu vrios
episdios que questionaram a racionalizao em contraposio ao sentido
emocional das produes. Movimentos como a Deutscher Werkbund e Bauhaus
surgiram procurando incluir a arte nas produes em srie integrando o trabalho dos
diferentes profissionais. O Arbeitsrat fr Kunst e Construtivismo Russo tentaram unir
arquitetos, pintores, escultores, e outros profissionais em prol de uma verdadeira
reforma social em seus pases. J movimentos como o Neoplasticismo ou a Arte
Concreta, se fixaram na geometrizao, tanto na arquitetura quanto nas artes
plsticas. Assim a arte e arquitetura modernas sofreram transformaes em relao
ao sculo XIX e antes, e encontraram novas formas de integrao entre si.
As preocupaes de unio das artes apareceram em vrios encontros, como os
Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM) de 1933 e 1947 ou
Congresso Internacional dos Artistas de 1952. Vrios textos comeam a ser
produzidos, questionando a posio separada entre artistas plsticos e arquitetos.
Estas discusses no se limitaram Europa, acontecendo tambm na Amrica
Latina, cujos grandes exemplos de integrao entre as artes podem ser vistos nas
cidades universitrias do Mxico e Caracas, e no edifcio do Ministrio de Educao
e Sade, no Rio de Janeiro.
Diante das discusses nacionais e internacionais sobre a integrao das artes,
alguns questionamentos surgiram sobre como a relao entre artes plsticas e
arquitetura ocorreu em Pernambuco. Como era a relao entre o espao
arquitetnico e a obra de arte? Como a obra de arte apreciada? Como era o
dilogo entre artistas plsticos e arquitetos? Como a obra de arte pode conferir valor
ao edifcio? Existia unidade entre arte e arquitetura? Dessa forma, este trabalho tem
como objetivo investigar como se deu a relao entre artes plsticas e arquitetura
em Pernambuco dentro do perodo de 1950 a 1980, limitando-se a obras realizadas
dentro da Regio Metropolitana do Recife e a obras de arte que compreendessem
murais, painis e esculturas. Atravs de entrevistas com arquitetos e artistas,
detalhes sobre as parcerias desenvolvidas foram levantados.
Faz-se necessrio deixar claro que o objeto desta pesquisa no a arte
(movimentos, artistas) nem a arquitetura (princpios, arquitetos). Tomamos como
consenso que Pernambuco sediou uma produo artstica e arquitetnica digna de
20

nota neste perodo, com ricos espaos de integrao. Assim, as formas de
integrao ocorrentes nesses espaos que realmente o objeto da pesquisa.
O recorte do perodo escolhido (1950-1980) se deu principalmente por quatro
motivos: 1- a chegada de Delfim Fernandes Amorim, Mrio Russo e Accio Gil
Borsoi para a consolidao da arquitetura moderna no estado e a presena destes
arquitetos na escola de arquitetura; 2- A unidade em torno de alguns princpios
projetuais e formais mantidas pela produo arquitetnica deste perodo; 3- A
efervescncia ocorrida nas artes plsticas, pois artistas como Corbiniano Lins,
Reynaldo Fonseca e Francisco Brennand tiveram a oportunidade de realizar uma
grande produo, incluindo obras feitas para as edificaes; e 4- A maior ligao
entre artistas plsticos e arquitetos. Grupos pequenos se formaram, proporcionando
trocas entre os profissionais e contribuindo para as parcerias entre eles.
Para viabilizarmos a anlise do espao, procurou-se estabelecer uma forma de
interpretar o espao de integrao utilizando como arcabouo terico os conceitos
desenvolvidos por Maurice Merleau-Ponty em Fenomenologia da Percepo,
Juhanni Pallasmaa em Os Olhos da Pele e Evaldo Coutinho em O Espao da
Arquitetura. Os trs autores destacam a importncia da interpretao dos sentidos
para a apreenso do espao, e baseado nisso, criou-se uma metodologia de anlise
fincada nos dois sentidos mais ligados dimenso material: o tato e a viso e
aplicou-se esta metodologia em treze obras selecionadas.
Para a seleo das obras, levamos em considerao os seguintes pontos: a
importncia da edificao para a arquitetura local, pois muitas so cones da
arquitetura moderna do estado; o arquiteto (selecionamos obras de professores e
alunos formados entre a primeira e segunda geraes ps chegada de Delfim,
Borsoi e Russo); a localizao da obra, limitando-se Regio Metropolitana de
Recife; os usos, restringidos a residncias unifamiliares, multifamiliares e edifcios
pblicos; e, por fim, o tipo de obra de arte que o edifcio abriga, limitados em murais,
painis e esculturas.
Dessa forma, este trabalho foi dividido em quatro captulos. O primeiro captulo, Arte
e Arquitetura na Era Moderna, teve como objetivo pontuar como foi a relao entre
artes plsticas e arquitetura desde antes do modernismo at a sua afirmao, com
21

foco na Europa e Amrica Latina. O segundo captulo, Artes Plsticas e Arquitetura
Modernas no Brasil, procura prover um panorama das artes plsticas e arquitetura,
procurando focar em marcos da integrao das artes no Brasil. O terceiro captulo,
Pernambuco, procura fazer um apanhado dos acontecimentos artsticos e
arquitetnicos no estado, como tambm busca mostrar detalhes gerais sobre o
relacionamento dos arquitetos com os artistas plsticos locais. Como se acredita que
a maior parte dos futuros leitores desta dissertao sejam arquitetos que estes j
detenham certo conhecimento sobre o desenvolvimento da arquitetura moderna no
estado, privilegiamos neste panorama os acontecimentos nas artes plsticas. Por
fim, o quarto captulo, A integrao das artes na produo moderna Pernambucana,
o ponto central da dissertao. Nele, buscou-se mostrar como aconteceu a
integrao entre artes plsticas e arquitetura em algumas obras selecionadas em
Pernambuco atravs da anlise destas de acordo com os conceitos extrados da
base terica. Ao fim de cada captulo procurou-se fazer uma concluso parcial para
situar o leitor sobre os principais pontos vistos.
Dessa forma, espera-se que esta pesquisa contribua para o entendimento da
integrao entre artes plsticas e arquitetura na produo moderna de Pernambuco,
alm de mostrar que a arquitetura e outras formas de arte devem sempre caminhar
juntas, fazendo parte uma da outra.




















CAPTULO 1
ARTE E ARQUITETURA NA ERA MODERNA
1. ARTE E ARQUITETURA NA ERA MODERNA
Eu no peo ao meu pintor que seja discreto. Digo-lhe: Aqui voc tem a
palavra; fale! (Le Corbusier).
1

A integrao das artes plsticas e arquitetura foi um tema muito debatido,
principalmente a partir de meados do sculo XIX com o Arts & Crafts de William
Morris at o incio da dcada de 1960, com o Congresso Internacional de Crticos de
Arte (1959). Acreditamos que essas discusses foram provocadas pela mesma
razo: a percepo de um distanciamento entre artes plsticas e arquitetura na era
moderna, algo que no ocorria antes, pois at ento arquitetura e artes plsticas
eram consideradas inseparveis, sendo as catedrais gticas um dos exemplos mais
evidentes desta integrao. Naquele perodo, o ato de construir ia muito alm da
questo prtica, pois era smbolo da coletividade, havia um senso de cooperao,
resultando na unio dos mais diferentes profissionais e na conseqente unio das
artes.
Paul Damaz, em sua obra Art in European Architecture Synthese des Arts
demonstra que a relao entre artes plsticas e arquitetura antes do sculo XIX no
foi to estvel, se modificou ao longo dos anos. Na Grcia Antiga a relao entre as
artes era bastante forte. Pintura e escultura estavam to ligadas aos edifcios que
chegavam inclusive a substituir elementos estruturais. As caritides so os exemplos
mais conhecidos dessa ligao.
Ainda segundo Damaz, do Perodo Romano ao Barroco, a relao entre as
diferentes formas de arte se modificou e passou por um perodo de crise na qual a
obra de arte considerada uma obra decorativa. Mesmo assim, houve momentos
em que algumas formas de arte se reaproximaram da arquitetura. No perodo
Bizantino a pintura mural voltou a ser importante, destacando principalmente temas
religiosos. J no perodo da arte Romanesca a pintura foi utilizada como decorao
de superfcies, mas a escultura foi utilizada nas estruturas das edificaes,
integradas principalmente em colunas e capitis. Na Arquitetura gtica, houve a
grande contribuio da escultura nas estruturas e superfcies e o trabalho com

1
CORBUSIER, Le. A Arquitetura e as Belas-Artes. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional n19, 1984. p.66.
24

vitrais. As estruturas tambm assumiram papis artsticos. Os contrafortes e arcos
estavam associados a esculturas e marcao das aberturas.

Figura 1 (esq.) Prtico das Caritides, Atenas Grcia (construdo entre 421 e 406 a.C.). Fonte: DAMAZ,
1956. p.24.
Figura 2 (dir.) Vitral da Saint-Chappelle, Paris - Frana. Fonte: http://pt.wikipedia.org/. Acesso em 04-09-
10.
O perodo do Renascimento sofreu com a individualidade do artista, mesmo assim, a
obra de arte, isolada ou no, cumpriu seu papel de enriquecer e completar um todo
e os artistas tinham um bom senso de composio, perspectiva, unidade e
propores artsticas.
Aps este longo perodo de afastamento e aproximao entre artes plsticas e
arquitetura, o Barroco surgiu como o momento onde houve o pice da integrao
entre as diferentes formas de arte. Damaz afirma que no Barroco arquitetura,
pintura, escultura e decorao eram to intimamente ligados que s vezes era difcil
de perceber onde o trabalho de arquitetura terminava e onde o do escultor
comeava.
2
No Brasil, a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas
Gerais, apontada por Leopoldo Castedo como o primeiro momento da arte
brasileira em que arquitetura e escultura se fundem, sendo o prenncio de um
duradouro estilo nacional
3
. A autoria da planta desconhecida, j o frontispcio e a
empena so atribudos a Manuel Francisco de Arajo. Como outros exemplos do

2
DAMAZ, Paul. Art in European Architecture Synthese des Arts. New York: Reinhold, 1956. p.27.
3
In the Rosrio, this scheme of undulating walls, in the style of Borromini, reaches a point where it
should properly be considered a molded form. This is the first time in Brazilian art that the concepts of
architecture and sculpture fuse, and it is a harbinger of the enduring national style. Fonte: CASTEDO,
Leopoldo. A History of Latin American Art and Architecture: from Pre-Columbian times to the present.
New York: Frederick A. Praeger, 1969. p.190. Traduo da autora.
25

Barroco, podemos citar os trabalhos do arquiteto Francesco Borromini, na Itlia e do
escultor Aleijadinho, no Brasil.

Figura 3 (esq.) Igreja de So Carlos das Quatro Fontes, projeto de Francesco Borromini, Roma Itlia.
Fonte: http://.wikimedia.org/. Acesso em 10-08-10.
Figura 4 (centro) Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, frontispcio e empenas de Manuel Francisco de
Arajo, Minas Gerais Brasil. Fonte: CASTEDO, 1969, p.189.
Figura 5 (dir.) Igreja da Terceira Ordem de So Francisco de Assis da Penitncia, projeto de Aleijadinho,
Minas Gerais Brasil. Fonte: CASTEDO, 1969, p.195.
Wlfflin tambm destaca a noo de conjunto que havia no Barroco e a questo da
monumentalidade das obras:
Torna-se costume conceber o belo apenas como colossal. A variedade e
delicadeza cedem lugar a uma simplificao, que s procura grandes
massas, e toda a obra percorrida por um trao unificador, que no deve
parecer constituda de elementos isolados.
4

Do sculo XVII em diante, considerando o universo latino-americano, a incluso do
Barroco no Brasil aconteceu de forma mais fluida, pois diferentemente do que
aconteceu no Mxico ou Peru (colonizados pela Espanha), os colonizadores no
encontraram em territrio brasileiro um trabalho indgena com grande tradio
artstica construda, portanto no houve nenhum choque cultural quanto linguagem
das novas construes.
5
nos templos e igrejas onde se encontram os melhores
exemplos da unio das artes, pois estas sempre foram consideradas smbolo do
trabalho coletivo para com o divino.

4
"Es habitual no pensar en lo belo ms que como algo colosal. Variedad y delicadeza dejan paso a
una simplificacin, que no busca sino las grandes masas y en su totalidad adquiere un aire de
uniformidad y grandiosidad, que no debe dar la impresin de estar consituda de elementos aislados."
In: WOLFFLIN, H. Renacimiento y Barroco. Barcelona: Paids Ibrica, 1986. p.40. Traduo da
autora.
5
CASTEDO, Op. cit. 1969, p.181.
26

Como demonstram Damaz e Castedo, a relao entre as artes plsticas e
arquitetura sempre existiu, mesmo que de formas diferentes em cada perodo, ou
seja, foi uma relao oscilatria. Ora a escultura recebeu mais ateno que a
pintura, ora o contrrio.
A partir de meados do sculo XIX com o incio da Revoluo Industrial, novas
tcnicas construtivas e novos materiais apareceram, e juntamente com estes, novas
demandas de edificaes. Ainda segundo Damaz, o academicismo do sculo XIX
contribuiu para uma nova tenso na relao entre as artes. O emprego de novos
materiais e tcnicas exigiu do trabalho do arquiteto uma racionalidade que afetou
esta relao entre a obra de arte e arquitetura.
Depois do academicismo do sculo XIX, arte e arquitetura se
desenvolveram e direes opostas. Pouco a pouco, pintura e escultura
abandonaram o mundo externo e figurativo. [...] Arquitetura se tornou
produto da lgica, enquanto a pintura e escultura estavam se isolando no
campo da metafsica.
6

1.1 Arte e Arquitetura Modernas
O perodo moderno assistiu a vrias tentativas de reaproximao entre arquitetura e
outras artes. Os novos materiais e tcnicas construtivas juntamente com a
industrializao chegaram ao sculo XX numa atmosfera de separao entre os
profissionais e desvalorizao do trabalho artesanal. Assim, vrios movimentos
surgiram buscando reestruturar esta relao entre artes plsticas e arquitetura em
prol de um trabalho nico resultante do trabalho integrado dos diferentes
profissionais.
A partir de meados do sculo XIX, a Revoluo Industrial provocou uma crise entre o
trabalho manual e a produo em massa. Esta foi a discusso principal dos artistas
e crticos em torno do Arts & Crafts (1880-1910), movimento liderado por John
Ruskin na Inglaterra da segunda metade do sculo XIX, com o intuito de recuperar e
revalorizar o trabalho artesanal em contraste com a produo industrial, por eles
considerada mecnica e sem qualidade artstica. Durante sua existncia, o
movimento criticou a produo industrial que favorecia a quantidade qualidade e

6
After the academicism of the nineteenth century, art and architecture evolved in opposite directions.
Little by little, painting and sculpture abandoned the external and figurative world. [...] Architecture has
become the product of logic, while painting and sculpture were isolating themselves in the field of
metaphysics. In: DAMAZ, Paul. Op. cit.1956, p.19. Traduo da autora.
27

buscou incentivar o respeito pelos materiais e tradies populares. Os participantes
do Arts & Crafts (artistas, arquitetos, designers, artesos, etc.) afirmavam que a
produo em massa das indstrias no possua valor artstico, eram apenas objetos
produzidos por mquinas, desprovidos do sentimento do artista. O movimento de
Ruskin acabou por abrir portas a uma srie de outros movimentos de vanguarda que
buscavam a integrao das artes, como o caso da Deutscher Werkbund (1907-
1938) ou da Bauhaus (1919-1933), ambas na Alemanha.
Assim como o Arts & Crafts, a Deutscher Werkbund tinha como finalidade o trabalho
conjunto dos diferentes profissionais, mas diferentemente do primeiro, a Werkbund
no se ops mecanizao, e sim procurou se aliar a esta atravs de tentativas de
insero da arte na indstria. Segundo Amy Dempsey, o movimento buscou o
aperfeioamento do trabalho profissional mediante a cooperao da arte, da
indstria e do artesanato, da educao, da publicidade e de atitudes unificadas em
relao a questes pertinentes.
7

Os profissionais da Deutscher Werkbund trabalhavam em todas as escalas de
projeto, abrangendo desde o projeto de arquitetura at o desenho industrial dos
objetos utilitrios. O arquiteto Hermann Muthesius era o principal integrante, mas o
movimento teve a participao de outras figuras importantes mais diretamente
ligadas arquitetura, como Peter Behrens e Josef Hoffmann. Diferentemente do Arts
& Crafts, a Deutscher Werkbund chegou a projetar mobilirios para serem
produzidos de forma mecnica. Isso tornava o preo acessvel e facilitava as vendas
das peas.
Doze anos depois da fundao da Deutscher Werkbund, a Bauhaus foi fundada para
ser, como o prprio nome diz, uma casa/escola de construo com a possibilidade
de formao de oficiais (especialista em algum material) ou jovens mestres (formado
em arquitetura). O grande desafio enfrentado pela Bauhaus era o de justamente
inserir as preocupaes do Arts & Crafts em uma escala industrial. Em 1919 foi
lanado por Walter Gropius o manifesto de fundao da Bauhaus que trazia como
ilustrao uma catedral gtica, smbolo da unio entre as artes.

7
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p.80.
28

A Bauhaus visa juntar todo esforo criativo num todo, para reunificar todas
as disciplinas da arte prtica escultura, pintura, artesanatos e os ofcios
como componentes inseparveis de uma nova arquitetura.
8


Figura 6 Manifesto da Bauhaus. Fonte: DROSTE, 2006. p.18.
A ilustrao da catedral gtica pode ser interpretada como uma forma de exteriorizar
um dos objetivos principais da Bauhaus: a unio entre as artes. A escola sempre
buscou formar profissionais que trabalhassem de forma integrada arquitetura,
escultura, pintura, tecelagem, etc. e que tivessem o domnio para atuar em
qualquer rea. Segundo Frampton, os princpios de proclamao da Bauhaus de
1919 tinham sido antecipados por Bruno Taut, no seu programa para o movimento
Arbeitsrat fr Kunst. Publicado no final de 1918, Taut afirmou seu pensamento de
que cada ofcio deveria contribuir para uma nova obra de arte nica, resultante da

8
Walter Gropius: Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar. The Bauhaus strives to bring
together all creative effort into one whole, to reunify all the disciplines of practical art sculpture,
painting, handicrafts, and the crafts as inseparable components of a new architecture. In:
CONRADS, Ulrich. Progams and manifestoes on 20th-century architecture. Cambridge: MIT Press,
1999. p.50. Traduo da autora.
29

unio entre estas diferentes disciplinas: A essa altura, escreveu, no existiro
fronteiras entre os ofcios, a escultura e a pintura; tudo ser uma coisa s, a
Arquitetura.
9

Para que a Bauhaus atingisse seus objetivos, a estrutura do curso era diferenciada e
dividida em trs partes principais. Primeiro, o Curso de Aprendizes ou Preliminar,
que tinha durao de seis meses e era baseado na experimentao. Nele, os alunos
tinham contato com todo tipo de material e buscavam descobrir novas formas de
manuseio destes atravs de experimentos. Segundo, o Curso de Oficiais ou
Especfico, que tinha durao de trs anos e onde o aluno procurava se especializar
em um dos atelis (madeira, metal, tecidos, pintura, vidro, argila, pedra, outros). Por
meio de aulas prticas e tericas sobre os materiais e tcnicas, os alunos buscavam
criar novas solues e peas, tudo com o objetivo da padronizao e reproduo
industrial com valor artstico. Por fim, existia o Curso de Jovens Mestres ou de
Arquitetura que possua uma durao varivel. Para a escola, no se poderia fazer
uma boa arquitetura sem a unio de todas as formas de arte e esta deve estar
presente em todas as escalas desde os detalhes de mobilirios at a escala do
edifcio.

Figura 7 Estruturao do curso da Bauhaus. Fonte: WINGLER, 1962. p. 34.

9
Programa arquitetnico de Bruno Taut para o Arbeitsrat fr Kunst, publicado em fins de 1918. In:
FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
p.147.
30

Os meios de ensino possibilitavam aos alunos um contato contnuo com a realidade
de trabalho, ou seja, o ensino visava sempre o mercado e suas necessidades. Os
docentes eram extremamente criativos e encorajavam os alunos a pensar, criar, e
no ficar pensando em nada que fora produzido anteriormente. Os projetos tinham
como base o custo dos produtos, e visavam integrar o design padronizao
(standartizao). Em 1922, a Bauhaus recebeu a visita de Theo van Doesburg, uma
das principais figuras do Neoplasticismo e esta visita causou grande impacto na
escola. Segundo Curtis, a partir deste momento, formas influenciadas pelo De Stjl
se tornaram a base de uma linguagem geral do design e uma grande nfase na
reintegrao entre forma e indstria foi novamente trazida tona.
10
Este momento
de orientao mais forte em direo standartizao levou sada dos primeiros
professores da escola mais ligados ao expressionismo, como Johannes Itten e
Lyonel Feininger

Figura 8 Anncio de empresa para venda de mobilirio produzido pela Bauhaus. Fonte: WINGLER,
1962. p.56.
A formao do profissional s era possvel mediante a cooperao e conhecimento
dos profissionais das diferentes reas. As artes plsticas tinham seu papel na
arquitetura, e elas no deveriam ser desvinculadas do espao. Inclusive, a

10
CURTIS, William J. R. Modern Architecture since 1900. Oxford: Phaidon Press, 1987. p.125.
31

arquitetura uma arte plstica. Esta preocupao com os profissionais e o papel da
arte na arquitetura foi bem ilustrada por Walter Gropius:
A finalidade de qualquer atividade decorativa a arquitetura. Em outros
tempos, a misso mais sublime das artes figurativas era decorar os
edifcios, e portanto, formavam parte inseparvel da grande arquitetura. Na
atualidade, se encontram num estado de isolamento autrquico, do qual s
possvel escapar mediante uma colaborao consciente de todos aqueles
que atuam neste campo. Arquitetos, pintores e escultores tem de aprender
novamente a conhecer e compreender a completa forma da arquitetura, em
sua totalidade, em suas partes, com a qual podero restituir s suas obras
aquele esprito arquitetnico que se perdeu com a arte de salo.
[...]
Arquitetos, escultores, pintores, todos temos que voltar ao artesanato!
[...]
Apostemos todas nossa vontade, nossa inventividade, nossa criatividade na
nova atividade construtora do futuro, que ser toda em uma s forma:
arquitetura e escultura e pintura, e que milhares de mos de arteso se
elevaro aos cus como smbolo cristalino de uma nova f que est
surgindo.
11

Alguns estudiosos afirmam que a Bauhaus teve diferentes fases, estando entre elas
a chamada de expressionista (primeira fase), de 1919 a 1923, quando a escola se
localizava em Weimar e estava sob a direo de Walter Gropius. Neste momento,
fizeram parte da escola figuras como Johannes Itten, que possua uma postura
ligada muito emoo e ao espiritual, sendo considerada por alguns uma postura
mstica
12
; Lazlo Mholy-Nagy, importante designer, fotgrafo e pintor muito
influenciado pelo construtivismo russo; Paul Klee e Wassily Kandinsky como artistas
plsticos e professores que contriburam para a elaborao de um mtodo para a
forma de projetar que leva a uma arquitetura simples, com formas puras e racionais
e o arquiteto Marcel Breuer, que tentou conseguir uma boa esttica reduzindo tudo
ao mnimo, aspecto que se assemelha ao objetivo do Neoplasticismo.
A fase seguinte durou de 1927 a 1929, quando a escola estava localizada em
Dessau e construiu seu edifcio sede, considerado como um verdadeiro manifesto da
escola. Hannes Meyer assumiu a direo (1928) e a racionalizao foi ainda mais
enfatizada. Mais uma vez, este fato fez com que alguns sassem da Bauhaus sob a

11
GROPIUS, Walter. Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar. (1919). In: WINGLER, Hans M.. La
Bauhaus Weimar, Dessau, Berlin 1919-1933. Barcelona: Gustavo Gili, 1962. p.40.
12
FRAMPTON, Kenneth. Op. Cit. 1997, p.149.
32

justificativa de que era uma contradio favorecer o racionalismo se a proposta
inicial era a unio da racionalidade e artesanato.
As oficinas existentes sofreram alteraes, foram fechadas e/ou novas foram
criadas. Meyer reformulou a estrutura da escola, que passou a possuir quatro
departamentos principais: arquitetura, publicidade, produo em madeira e metal, e
txteis.
13
Em 1930, Mies van der Rohe assumiu a direo e em 1932 a Bauhaus foi
para Berlim, onde foi fechada pelos nazistas em 1933.
Pouco antes da Bauhaus ter sido forada a encerrar suas atividades, Sigfried
Giedion publicou em seu livro Espao, Tempo e Arquitetura uma imagem do
edifcio-manifesto da Bauhaus (Dessau) disposto lado a lado com uma tela cubista
do pintor Pablo Picasso. A imagem do edifcio destaca uma nova concepo do
espao, que utiliza simultaneidade de pontos de vista e a perda do espao
perspectival.

Figura 9 Comparao de tela de Picasso com Edifcio da Bauhaus. Fonte: GIEDION, 2004. p.522-523.

13
ibidem, p.154.
33

A contraposio com a tela de Picasso faz uma ligao entre as realizaes da
Bauhaus e as discusses feitas no Cubismo (1907-1914), dcadas antes. Esta
vanguarda que no teve muitas realizaes na arquitetura mostrou-se no incio no
fim do sculo XIX como responsvel por uma das maiores revolues na questo da
representao pictrica da poca. As investigaes do cubismo se iniciaram com
uma pintura de Czanne, Casa y granja em Jas des Bouffan (1885-1887), onde
deformaes e perspectivas no centradas esto presentes, assim como a nfase
na individualidade do objeto e o menosprezo do espao envolvente.
Segundo Marchn Fiz, foi a partir deste momento que a pintura comeou a ser
representada por perspectivas espaciais simultneas e heterogneas, em vrios
tempos diferentes com angulaes onde se rompem os planos estticos do fundo a
favor dos dinmicos da arquitetura.
14
Nestas telas, assim como vrias outras
paisagens de Czanne, a paisagem em si no era o mais importante a ser retratado,
mas sim uma composio geomtrica de planos e cores que ganhava autonomia
frente prpria paisagem.

Figura 10 Paul Czanne. Vue panoramique (1874). Fonte: www.flickr.com.
Alguns anos depois, com Braque e Picasso, o cubismo ganhou fora e se tornou um
dos movimentos de maior importncia da arte moderna. A proposta de seus

14
MARCHN FIZ, Simon. Contaminaciones Figurativas. Madrid: Alianza Editorial, 1986. p.173-174.
34

membros era de romper com a viso conservadora da perspectiva e incluir vrios
pontos de vista de um mesmo objeto na mesma representao. Seria um processo
de desconstruo espacial. Para Picasso, segundo Amy Dempsey, o desafio do
cubismo consistia em representar trs dimenses na superfcie bidimensional da
tela. Braque, por outro lado, queria explorar a pintura do volume e da massa no
espao.
15

O Espao tridimensional do Renascimento o espao da geometria
euclidiana. Por volta de 1830, foi criado um novo tipo de geometria, que
diferia daquele de Euclides, ao empregar mais do que trs dimenses. Tais
geometrias continuaram a se desenvolver at os dias de hoje, quando
atingem um estgio em que os matemticos lidam com formas e dimenses
que no podem ser apreendidas pela imaginao.
[...]
Percebe os objetos relativamente: isto , a partir de vrios pontos de vista,
nenhum deles tendo predomnio absoluto sobre os demais. Ao dissecar os
objetos, percebe-os simultaneamente, por todos os lados por cima e por
baixo, por dentro e por fora, circundando-os e penetrando-os. Dessa
maneira, s trs dimenses do Renascimento, que haviam se mantido como
fatos constituintes por tantos sculos, acrescentada uma quarta o
tempo.
16

justamente esta questo da nova espacialidade, do uso de diferentes planos de
viso superpostos que Giedion chamou ateno em relao arquitetura moderna.
A utilizao de planos transparentes cria novas possibilidades de observao, os
planos exteriores e interiores podem ser apreciados ao mesmo tempo. como se
houvesse uma quarta dimenso na arquitetura: o tempo, e que esta dimenso
pudesse permitir ao observador ter vrias visadas num mesmo instante, como numa
colagem cubista de Braque ou Picasso.

15
DEMPSEY, Amy. Op. cit., 2003. p.84.
16
GIEDION, Sigfried. Espao, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma nova tradio. So
Paulo, Martins Fontes, 2004. p.464.
35


Figura 11 Pablo Picasso. Natureza-morta com cadeira de palha, 1911-12. Fonte: DEMPSEY, 2003. p.84.
A preocupao das vanguardas em relao industrializao era bastante evidente,
e alguns movimentos que aconteceram principalmente nos pases que estavam em
situao financeira abalada precisavam se reerguer com a imagem de progresso e
modernidade. A imagem da mquina, das indstrias, foi utilizada na arte como
instrumento social em movimentos como o Arbeitsrat Fr Kunst (1918-1921), e
Construtivismo Russo (1919-1923). Ambos os movimentos tinham cunho poltico e
social bastante trabalhado e defenderam a incluso da arte nas tarefas de toda a
sociedade.
Fundado em Berlim, em 1918/19 e presidido por Walter Gropius, Csar Klein e Adolf
Behne, o movimento Arbeitsrat Fr Kunst (Conselho dos Trabalhadores da Arte)
tinha, como muitos outros um objetivo poltico, pois procurava criar uma nova
arquitetura que fosse voltada para a nova sociedade que estava se reerguendo aps
a Primeira Guerra Mundial, mas seu objetivo principal era unir as diferentes formas
de arte numa obra maior: a arquitetura.
O Conselho dos Trabalhadores da Arte espera poder atingir num futuro
prximo os objetivos formulados no extrato de programa que se segue: A
arte e o povo devem formar uma unidade. A arte no deve mais ser o
privilgio de uma minoria, mas a alegria e a vida das massas. Nosso
objetivo a integrao das artes em uma grande arquitetura.
17

A arte e o povo precisam formar uma entidade. A arte no mais ser o luxo
de uns poucos, mas deve ser apreciada e vivenciada por amplas massas.
18


17
KOPP, Anatole. Quando o moderno no era um estilo e sim uma causa. So Paulo: Ed. Nobel,
1990. p.28.
18
Trecho do manifesto do Arbeitsrat fr Kunst. In: DEMPSEY, Amy. Op. cit., 2004. p.126.
36

Precisamos querer, imaginar e criar o novo conceito arquitetnico em
cooperativa. Pintores, escultores, derrubem as barreiras que cercam a
arquitetura e transformem-se em participantes de uma mesma construo,
bem como em companheiros de armas em prol do objetivo fundamental da
arte: a idia criativa da Catedral do Futuro [Zukunftskathedrale], que mais
uma vez a tudo abarcar em uma nica forma arquitetura, escultura e
pintura.
19

Um ano aps a fundao do Arbeitsrat Fr Kunst, surgiu na Rssia o Construtivismo
Russo. Liderado por Vladimir Ttlin, o movimento defendeu o geometrismo abstrato
na construo unido questo da industrializao e do uso de novos materiais
(metal, vidro, etc.), e foi claramente influenciado pelo cubismo e futurismo, assim
como afirma Krauss (2007):
Os pintores vanguardistas russos j haviam tomado conhecimento dos
movimentos futurista e cubista; na verdade, o primeiro Manifesto Futurista
fora traduzido para o russo e comeara a surtir efeito nos crculos artsticos
moscovitas em 1910.
20

Como a situao econmica do pas no era favorvel, o Construtivismo funcionaria
como um movimento de sonhos, que visava levantar a moral do povo russo
utilizando a arte como instrumento de transformao social.

Figura 12 (esq.) Cartaz produzido por Samokhvalov, 1924. Fonte: http://www.artesanatonarede.com.br/.
Acesso em: 13 de Setembro de 2010.
Figura 13 (dir.) Vladimir Ttlin. Monumento Terceira Internacional (1919). Fonte: DEMPSEY, 2003.
p.107.

19
Trecho da introduo escrita por Walter Gropius para a Exposio de Arquitetos Desconhecidos,
1919. FRAMPTON, Kenneth. Op. cit., p.141.
20
KRAUSS, Rosalind. E. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2007.
p.65.
37

Ttlin afirmava que a arte deveria produzir obras que servissem para o povo, a
escultura e a pintura deveriam ter uma funcionalidade e deveriam ser construdas
com materiais da arquitetura, pois tudo construo e no representao. A funo
deveria ficar mostra. "Para Ttlin, a arte poderia e deveria exercer um impacto
sobre a sociedade."
21

Com a Revoluo Bolchevique, em 1917, surgiram novas oportunidades para os
artistas construtivistas. A proposta da criao de uma nova sociedade animou a
todos para unir trabalhadores, cientistas e engenheiros. Em 1919, Ttlin apresentou
o Monumento Terceira Internacional que era, segundo ele, a unio de formas
puramente artsticas (pintura, escultura e arquitetura) tendo em vista um propsito
utilitrio.
22

Os anos 1920 marcaram o auge do construtivismo. Foi nesta dcada que os artistas
comearam a produzir desde cermica at mobilirio aplicando a arte abstrata a
objetos prticos. Neste momento, El Lissitzky lanou o proun, abreviatura de Pro-
Unovis (a escola para a nova arte), que serviu de ttulo para muitas de suas
composies. As produes construtivistas foram muito utilizadas para um fim social,
como alguns cartazes colocados nas portas de fbricas conclamando e encorajando
os trabalhadores para a construo da nova ordem.

Figura 14 El Lissitzky. Proun 2 (1920). National Gallery, Washington-D.C. Foto: Fernando Diniz.
No campo da arquitetura pode-se destacar Ivan Leonidov, Konstantin Mlnikov, os
irmos Aleksandr, Leonid e Victor Vesnin como figuras principais. A arquitetura

21
DEMPSEY, Amy. Op. cit. 2003. p.106.
22
Vladmir Ttlin. In: Idem.
38

construtivista no se concretizou, mas foi bem explorada em projetos. Eram projetos
ousados, com materiais industriais e com nfase na transparncia da funo. Seria
uma forma de legitimao do novo regime, utilizando a arquitetura como um
instrumento a servio da construo de um novo mundo. Para isso, a arte deveria
comunicar, externar a fora da construo, mostrar os novos materiais e tcnicas,
existia a incorporao de grandes letreiros, anncios e relgios, tudo incorporado ao
edifcio.
Outros movimentos tambm tiveram como objetivo principal a busca de uma arte
geomtrica, racional, e chegaram a extremos como basear-se em clculos. Foi o
caso do Neoplasticismo (ou De Stjl) (1917-1932). Surgido na Holanda, o De Stjl
defendeu uma arte abstrata onde o volume tridimensional seria reduzido ao plano,
restando apenas os seus elementos mais puros. Para o movimento, o plano era um
novo elemento de plasticidade onde seriam explorados os traos essenciais da
composio plstica por meio de linhas verticais e horizontais e o uso das cores
primrias, procurando assim a uma linguagem mais simples e pura para a pintura. O
movimento teve como principais atores o pintor holands Piet Mondrian, o tambm
pintor e arquiteto Theo Van Doesburg e o arquiteto Gerrit Ritveld.
Mondrian e Doesburg, em seus artigos na revista De Stjl, rejeitaram a idia de arte
como representao, a textura, a linha curva e a modelagem, e tudo isso deveria ser
representado com um jogo de contrastes: linhas pretas x planos brancos; planos
abertos x fechados, linhas finas x espessas. Os integrantes do movimento
realizaram vrias experimentaes em busca de apresentar as formas elementares
da arquitetura e, em 1920, Doesburg produziu o desenho Relao entre planos
horizontais e verticais, que mostra planos suspensos estabelecendo relaes
espaciais. Seria a migrao dos princpios neoplsticos para campos concretos,
como o da arquitetura. Tempos depois, Doesburg fez alguns estudos com o
arquiteto Van Eesteren para construes. Juntos, produziram desenhos e maquetes
de casas arrojadas, com planos que se interceptavam, fragmentao da massa
compacta e uso das cores primrias.
39


Figura 15 (esq.) Theo Van Doesburg. Relao entre planos horizontais e verticais, 1920. Fonte:
GIEDION, 2004. p. 178.
Figura 16 (dir.) Theo Van Doesburg e Van Eesteren. Projeto para uma villa, 1923. Fonte: Relao entre
planos horizontais e verticais, 1920. Fonte: GIEDION, 2004. p. 470.
Para o Neoplasticismo, o espao no deveria conter a arte, este espao era a
verdadeira arte, como afirmaram Van Doesburg e Van Eesteren:
preciso entender que a vida e arte deixaram de ser domnios separados.
por isso que a idia da arte como uma iluso separada da vida real
deve ser banida. A palavra arte no significa mais nada para ns. Em seu
lugar exigimos a construo de nosso ambiente segundo leis criativas
baseadas em um princpio fixo. Essas leis, seguindo as da economia, da
matemtica, da tcnica, do saneamento, etc., esto levando a uma nova
unidade plstica.
23

No campo da arquitetura, os ideais neoplasticistas foram evidenciados atravs de
tetos planos, ngulos retos, linhas retas, planos em diferentes nveis que se
interceptavam criando um volume fragmentado e complexo, com grande rigor
geomtrico e cores primrias. A edificao que melhor ilustra a materializao dos
princpios neoplsticos a Casa Schrder (1924), em Utrecht, de Gerrit Rietveld.
Percebe-se o rigor da ortogonalidade dos volumes, a ausncia de simetria, o
deslocamento das aberturas para as esquinas dos volumes, e as cores primrias.
No interior percebemos que os princpios da interpenetrao de planos, cores
primrias e ortogonalidade permanecem. Seria como se o usurio penetrasse num
quadro de Mondrian ou num dos estudos para casas de Theo Van Doesburg. Sobre
a casa, Frampton destaca:
A casa estava de acordo com os ditames do arquiteto, pois era elementar,
econmica e funcional; no-monumental e dinmica; anticbica em sua
forma e antidecorativa em sua cor. Seu principal nvel habitacional no andar
superior, com sua planta transformvel aberta, exemplificava, apesar de

23
Trecho do ensaio Vers une construction collective (Por uma construo coletiva), publicado em
1924. Fonte: FRAMPTON, Kenneth. Op.cit., p.177.
40

sua construo tradicional em alvenaria e madeira, seu postulado de uma
arquitetura dinmica liberada do empecilho de paredes estruturais e das
restries impostas por aberturas.
24


Figura 17 (esq.) Gerrit Rietveld. Casa Schreder (1924). Imagem Externa. Foto: Fernando Diniz.
Figura 18 (dir.) Gerrit Rietveld. Casa Schreder (1924) - Imagem Interna. Fonte: OVERY, 1991. p.122.
Por volta de 1924, Doesburg comeou a inserir em suas experimentaes a linha
rotacionada a 45, alterao esta que o artista denominou como Elementarismo.
Segundo Dempsey, Van Doesburg passou a investigar as possibilidades da linha
diagonal em relao ao elementarismo e com seu manifesto intitulado A base da
arte concreta (1930), tornou-se o fundador da Arte concreta, que se desenvolveria
mais amplamente aps a sua morte, ocorrida em 1931.
25

No manifesto da arte concreta, Doesburg continuou a defender a arte geomtrica, ou
seja, uma arte no-figurativa:
Declaramos: 1. A arte universal. 2. A obra de arte deve ser inteiramente
concebida e formada pela mente antes de sua execuo. Ela no deve
receber nada das propriedades formais da natureza ou da sensualidade e
do sentimentalismo. Queremos excluir o lirismo, a dramaticidade, o
simbolismo etc. 3. O quadro deve ser construdo inteiramente a partir de
elementos puramente plsticos, isto , superfcies e cores. Um elemento
pictrico no possui outro significado alm de si mesmo. 4. A construo
do quadro, bem como seus elementos, deve ser simples e controlvel
visualmente. 5. A tcnica deve ser mecnica, isto , exata e
antiimpressionista. 6. Esforo visando absoluta clareza
26
.
Assim como o Neoplasticismo, os artistas que seguiram a arte concreta se basearam
no puro racionalismo, s vezes at em frmulas matemticas e conceitos cientficos.

24
ibidem, p.175.
25
DEMPSEY, Amy. Op. cit., 2003. p.123.
26
Manifesto As bases da arte concreta, escrito por Theo van Doesburg e publicado no primeiro
nmero da revista Art Concret, em abril de 1930. In: ibidem, p.159.
41

Tudo era bastante claro, haveria uma predileo por formas geomtricas puras e
superfcies homogneas.
27
Em 1936, o arquiteto e ex-aluno da Bauhaus Max Bill
reelaborou o conceito de arte concreta como uma arte objetiva, regida pela
matemtica. Bill afirmou que o quadro concreto seria a concretizao de uma idia,
uma realidade que pode ser controlada e observada.
28

Na dcada de 1950, Bill fundou a Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da
Forma), em Ulm, com a idia de que ela fosse uma continuao da Bauhaus. A
Escola de Ulm tentou levar adiante o princpio de que a matemtica o meio mais
eficiente para o conhecimento da realidade objetiva e uma obra plstica deve ser
ordenada pela geometria e pela clareza da forma.
29
A partir desta escola, a arte
concreta passou a ser considerada um movimento ou uma tendncia artstica, ou
seja, o Concretismo. Como exemplo deste movimento, pode-se citar a composio
Ritmo em quatro quadrados, de Max Bill.

Figura 19 Max Bill. Ritmo em quatro quadrados. Fonte: DEMPSEY, 2003. p.160.
O movimento continuado por Max Bill influenciou vrios artistas, inclusive no Brasil,
onde se desenvolveram grupos descendentes da vanguarda europia. No Rio de
Janeiro a artista Lygia Clark fez experimentos em maquetes e publicou textos que
externavam o anseio da migrao dos ideais dos movimentos para a arquitetura
atravs da unio do trabalho dos arquitetos e artistas plsticos, o que ser tratado
mais a fundo no captulo 2 deste trabalho.

27
ibidem, p.160.
28
SOUSA, Cntia G. S. Desdobramentos: artista-obra-pblico. In: Congresso Nacional e II Regional
do Curso de Histria, 2008, Jatai. Uma Corte Europia nos Trpicos, 2008. p.07.
29
Fonte: http://www.itaucultural.org.br/. Acesso em: 13 de Setembro de 2007.
42


Figura 20 Lygia Clark. Maquete para interior n 1 (1955). Fonte: http://www.mac.usp.br/. Acesso em 30
de Janeiro de 2008.
Naquele momento, fim dos anos 1940 e incio da dcada de 1950, outros
movimentos, debates e publicaes de textos sobre a integrao das artes plsticas
e arquitetura e o estmulo juno entre os profissionais das diferentes reas
continuaram a ocorrer. Foi o caso das tentativas de Andr Blc, pintor francs, que
juntamente com Le Corbusier fundou em Paris no ano de 1949 a Associao por
uma Sntese das Artes Plsticas, que objetivava a colaborao entre arquitetos e
artistas. Em 1951, Blc fundou o Groupe Espace, grupo que incluiu artistas como
Victor Vasarely e Edgard Pillet e arquitetos, como Richard Neutra. O grupo realizou
uma srie de pesquisas pictricas atravs dos ideais do construtivismo e
neoplasticismo para aplic-los ao urbanismo. Para os integrantes do Groupe
Espace, pintura, escultura, arquitetura e as artes em geral eram um fenmeno
social, e, como seu prprio nome diz, os artistas estavam preocupados com o
espao na arte, arquitetura e planejamento urbano.
30

Em 1952 ocorreu em Veneza o Congresso Internacional de Artistas, onde Le
Corbusier apresentou sua comunicao intitulada Canteiro de Sntese das Artes
Maiores. Neste texto, Corbusier destacou a pintura e escultura como elementos que
provocam a emoo, alm de propor que as obras fossem realizadas como num
canteiro, onde houvesse plena integrao de profissionais e trocas de
conhecimentos entre pintores, escultores e arquitetos, atingindo assim o canteiro de
sntese das artes maiores.

30
WALKER, John A. Glossary of Art, Architecture & Design since 1945. New York: G. K. Hall, 1992.
43

Com este breve panorama, percebemos que a relao entre artes plsticas e
arquitetura foi algo discutido em muitos dos movimentos de vanguarda do sculo
XX. Os primeiros questionamentos sobre a questo da incluso e resgate do sentido
artsticos das obras desde a revoluo industrial e o Arts & Crafts passou por
movimentos dentro do sculo XX que tinham principalmente funes sociais, de
mobilizao da populao e de igualdade de classes. Movimentos como Bauhaus,
Deutscher Werkbund, Arbeitsrat fr Kunst, Concretismo, entre outros, fizeram apelo
integrao dos diferentes ofcios e atingiram as classes operrias com a
disseminao e repercusso de seus manifestos e propostas. Novas concepes
espaciais foram criadas, ocorreu um distanciamento da arte figurativa, da arte de
cavalete e dos espaos convencionais para a afirmao de uma arte integrada, arte
como parte do edifcio, sem desvinculao. Tudo deveria ser planejado em todas as
escalas, desde o detalhe do corrimo da escada at o edifcio como um todo. Seu
espao resultante de todos estes detalhes formaria a obra-total, o edifcio. Portanto,
todos estes movimentos procuraram quebrar barreiras, colocando os diferentes
profissionais num mesmo patamar, como colaboradores em prol de um objetivo
nico: uma obra de arte maior, a arquitetura.
1.2 O Ps-guerra, Monumentalidade e Civismo
Como visto h pouco, a arte no perodo entre meados do sculo XIX e o fim da
segunda guerra mundial foi influenciada por vrios eventos. Muitas discusses
acontecidas a partir da Revoluo Industrial recorreram arte como meio de
expresso dos problemas sociais e isto nos faz perceber que a integrao entre
artes plsticas e arquitetura apareceu repetidas vezes como um tema digno de
preocupao e de necessidade.
Na primeira metade do sculo XX, marcada pelas duas guerras mundiais, a
reconstruo dos pases afetados era algo emergencial, sobretudo no que se referia
s construes habitacionais. Neste momento, comearam a surgir questionamentos
sobre o como construir/reconstruir estas cidades. Algumas sociedades buscaram na
arte uma nova identidade para reconstruir seus pases, j outras focaram na busca
da reproduo de meios extremamente lgicos e matemticos para a rpida
reconstruo, sem levar em conta a dimenso artstica nas construes.
44

Considerando o universo dos acontecimentos do sculo XX, o perodo que
compreendeu as dcadas de 1930 at 1960 mostra-se como o de maior
efervescncia no cenrio internacional sobre a questo da integrao das artes.
durante este intervalo que apareceu um maior nmero de discusses em vrias
partes do globo e em algumas destas foram produzidos importantes textos sobre o
assunto. Os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, CIAM, foram palco
de muitas dessas discusses. No IV CIAM (Atenas, 1933), Fernand Lger
apresentou seu texto intitulado A parede, o arquiteto, o pintor, onde ele refletiu
sobre o uso da cor na arquitetura e props o trabalho conjunto entre arquitetos e
pintores.
31
Lger defendia que a cor tem o poder de mudar o espao. Em seu texto
publicado em 1946 intitulado A arquitetura moderna e a cor ou A criao de um
novo espao vital, ele ilustrou bem a influncia da cor no espao:
Como criar um sentimento de espao, de ruptura dos limites? Pela cor,
simplesmente, por paredes de cores diferentes.
O apartamento que chamarei de retngulo habitvel, vai se transformar em
retngulo elstico. Uma parede azul-clara recua, uma parede preta avana.
Uma parede amarela desaparece (destruio da parede). As novas
possibilidades so mltiplas. Um piano preto, por exemplo, contra uma
parede amarelo-clara, cria um choque visual que pode diminuir o sentimento
de dimenso.
32

E sobre a colaborao entre as trs artes maiores, destacou:
A arquitetura moderna tem um trabalho considervel a realizar neste
domnio. Seria atingir, construir, inventar o grande monumento popular, a
obra harmoniosa nova, em que as trs artes maiores devem colaborar:
arquitetura, pintura, escultura.
33

Em 1943, Sigfried Giedion, Fernand Lger e Josep Lluis Sert escreveram um
manifesto intitulado Nove Pontos da Monumentalidade, apresentado no VI CIAM, em
Bridgwater Inglaterra (1947). O manifesto criticou o favorecimento do
funcionalismo da arquitetura moderna e a revoluo tcnica desenvolvidos no
perodo entre guerras em sobreposio aos valores emocionais das cidades, e esta
busca objetivou justamente resgatar estes valores da arquitetura e o conseqente
senso de monumentalidade. Atravs da unio dos artistas como arquitetos,
urbanistas, pintores, escultores e paisagistas poder-se-ia atingir uma

31
FERNANDES, F. Sntese das Artes e cultura urbana. Relaes entre arte, arquitetura e cidade. In:
8 Seminrio DOCOMOMO Brasil. Rio de Janeiro, 2009.
32
LEGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Ed. Nobel, 1989. p.111.
33
Idem.
45

monumentalidade que expressasse valores cvicos, ou seja, a integrao das artes
foi apontada por eles como uma das formas de se recuperar este senso.
[...]
7) As pessoas querem que os edifcios que representam sua vida social e
comunitria proporcionem algo alm da mera satisfao funcional. Elas
querem satisfazer seus desejos pela monumentalidade, diverso, orgulho e
alegria.
As condies seguintes so essenciais: um monumento como sendo a
integrao do trabalho do planejador, arquiteto, pintor, escultor, e paisagista
precisa de uma colaborao conjunta entre todos eles. Essa colaborao
tem fracassado nos ltimos cem anos. A maioria dos arquitetos modernos
no foi treinada para esse tipo de trabalho integrado. As tarefas
monumentais no foram confiadas para eles.
[...]
8) Locais para os monumentos devem ser planejados. Isso possvel logo
que replanejar comprometer-se em larga escala, o que resulta em
grandes espaos abertos nas reas decadentes existentes das nossas
cidades. Nestes espaos abertos, a arquitetura monumental vai encontrar a
localizao apropriada que, no momento, no existe. Edifcios monumentais
sero ento capazes de se erguer no espao, ao contrrio de, como rvores
e plantas, edifcios monumentais no podem ser povoados sobre qualquer
lote nico ou em qualquer regio. Apenas quando este espao concludo,
os novos centros urbanos podem tornar vida.[...]
34

Alm da questo da integrao das artes, a busca pela nova monumentalidade
enfatizou muito a questo da vida comunitria, democrtica e popular. Defendeu a
criao de centros cvicos e, segundo Rodrigues, as comunidades urbanas se
identificariam com as obras erguidas pela nova monumentalidade, uma vez que
estas representariam o povo, e no o Estado Centralizador.
35
Os conceitos
defendidos por esta busca de uma nova monumentalidade esto expressos, por
exemplo, em Chandigarh, cidade projetada por Le Corbusier, em 1953. O centro
cvico se encontra em local planejado e os edifcios foram pensados como um
conjunto. O carter monumental dos edifcios ressaltado at mesmo em questo
de escala. Os edifcios tm todo um planejamento esttico, com aplicao de
diferentes texturas e possuem dilogo com painis e formas esculturais.

34
SERT, J. L. LEGER, F. GIEDION, S. Nine Points on Monumentality (1943). In: Harvard Architecture
Review, 1984. p.62. Traduo da autora.
35
RODRIGUES, C. M. Cidade, monumentalidade e poder. In: Revista GEOgraphia, vol. 3, n. 6,
Disponvel em: http://www.uff.br/geographia/ojs/index.php/geographia/article/view/65/63. Acesso em:
02 de junho de 2010.
46


Figura 21 Le Corbusier. Plano para a cidade de Chandigarh. Fonte: http://www.unb.br/. Acesso em: 06
de Novembro de 2007.
1.3 Arte, Arquitetura e a Amrica Latina
As discusses sobre arte e arquitetura modernas no se limitaram somente
Europa. Estes debates sobre a relao entre artes plsticas e arquitetura geraram
realizaes importantes dentro da Amrica Latina. Alguns debates ocorridos na
America Latina sobre a integrao das artes chegaram a anteceder o manifesto de
Lger, Sert e Giedion, como aconteceu na Argentina e Uruguai (debates da regio
de Rio de La Plata).
Como exemplos de realizaes de grande importncia na relao entre artes
plsticas e arquitetura, e, conseqentemente relao entre artistas plsticos e
arquitetos, Paul Damaz e Carlos Brillembourg apontam as cidades universitrias da
Cidade do Mxico (Mxico) e de Caracas (Venezuela) e o edifcio do Ministrio de
Educao e Sade, no Rio de Janeiro (Brasil). Este ltimo ser tratado mais
profundamente no prximo captulo. J as cidades universitrias do Mxico e de
Caracas so obras em uma escala maior e que possuem como diferencial,
respectivamente, o uso de murais e esculturas em consonncia com as edificaes.
Ambas foram reconhecidas como Patrimnio da Humanidade nos anos de 2007
(Mxico) e 2009 (Caracas).
A integrao das artes foi uma das qualidades mais celebradas na
arquitetura moderna brasileira, como se pode perceber nas decoraes
aplicadas e na participao colaborativa de um time de pintores, escultores,
arquitetos e paisagistas na criao do Ministrio de Educao do Rio de
Janeiro. A inaugurao da Cidade Universitria do Mxico e da praa
coberta de Caracas no incio dos anos 1950 deu um novo impulso a essa
tendncia, que Henry-Russel Hitchcock considerou uma caracterstica
47

latino-americana, pois as elites locais esperam mais dos arquitetos do que
puramente solues funcionais.
36

O campus da universidade do Mxico se destaca bastante pela sua escala e pelos
seus grandes murais coloridos. O projeto composto por vrios edifcios e murais
concebidos por diferentes arquitetos e artistas que ressaltaram em suas obras a arte
pr-colombiana do Mxico. Edward Burian considera o campus como uma obra de
arte total (gesantkunstwerk), que busca uma forma de atingir o sentido de uma obra
autntica e [...] introduzir o esprito da nao e os valores culturais atravs da
participao dos artistas.
37


Figura 22 (esq.) Biblioteca Central da UNAM. Mosaico de pedra de Juan OGorman. Foto: Carla Corts.
Figura 23 (dir.) Mural de pedra da Biblioteca Central da UNAM. Foto: Carla Corts.
A questo cultural o ponto crucial para se entender o projeto da Cidade
Universitria do Mxico (UNAM). Segundo Burian, a arquitetura representa a
contradio de ser moderno ao mesmo tempo que mostra sua identidade nacional.
[...] O sonho do homem mexicano representa o paradoxo de ser, ao mesmo tempo,
moderno e Mexicano, internacional e nacional
38
. A UNAM um verdadeiro tributo

36
Integration of the arts was one of the most celebrated qualities of Brazilian modern architecture, as
evidenced in the use of applied decoration and the collaborative participation of a team of painters,
sculptors, architects, and landscape experts in the creation of Rio de Janeiros Ministry of Education.
The inauguration of the University City in Mexico and the covered plaza in Caracas in the early 1950s
gave another boost to this trend, which Henry-Russell Hitchcock would consider a Latin American
characteristic because local elites expect more from architects than purely functional solutions.
LIERNUR, Jorge Francisco. Abstraction, architecture and the Synthesis of arts Debates on the Rio
de la Plata 1936-1956. In: BRILLEMBOURG, Carlos. Latin American Architecture 1929-1960:
Contemporary Reflections. New York: The Monacelli Press, 2004. p.80. Traduo da autora.
37
The integration of artists, artisans, and architects proclaimed by the Bauhaus was the logical way in
Mexico of introducing the nation's spirit and cultural values through the participation of artists.
ZAMBRANO, Celia E. A. Modernity in Mexico: The casa of the Ciudad Universitaria. In: BURIAN,
Edward. Modernity and the Architecture of Mxico. Austin: University of Texas Press, 1997. p.102.
Traduo da autora.
38
ibidem, p.92-93.
48

ao passado do Mxico, que se expressa atravs do seu modernismo carregado de
simbolismo e cultura locais.
O plano urbanstico da UNAM essencialmente modernista. Os edifcios so
grandes blocos soltos, h separao dos sistemas de circulao e zoneamento de
atividades.
[...] [A UNAM] foi construda como uma poro da cidade para o uso
exclusivo dos pedestres. O campus foi dividido em quatro partes pelo
sistema de vias. O campus principal, localizado ao norte, contm todas as
escolas e seus apoios. As estruturas esportivas esto ao sul, enquanto o
Estdio Olmpico e as habitaes para os estudantes esto a oeste e leste,
respectivamente.
39

Apesar dos projetos obedecerem a um plano, os arquitetos e artistas tiveram
bastante liberdade na questo da concepo das edificaes, o que trouxe uma falta
de unidade entre os edifcios, mas que no diminuiu seus respectivos valores pela
questo da unio entre arte e arquitetura. As edificaes que mais se destacam so
o Edifcio da Reitoria, a Biblioteca Central, o Estdio e o Edifcio de Medicina. Em
todas estas obras, os arquitetos trabalharam juntamente com muralistas, pintores e
escultores e produziram obras que comunicam fortemente atravs de smbolos e
imagens a vasta cultura do povo mexicano. Alm disso, a localizao destes
edifcios foi pensada de forma a se respeitar uma ordem funcional e simblica:
Conceitos racionais e msticos esto expressos no desenho do campus. A
disposio dos edifcios principais esto na grande praa e o eixo central
responde questes funcionais e de importncia simblica. A torre da
reitoria est localizada na parte mais importante do campus, perto da via de
acesso rpido e atua como um elemento de boas-vindas na composio. A
Bilbioteca Central, que possui um mural multicolorido de Juan OGorman,
descreve o passado do Mxico e apresenta o conhecimento ofertado ao
novo mexicano. A Escola de Cincias, que possui um mural localizado no
seu centro, representa a evoluo do conhecimento cientfico que est
dentro do desenvolvimento do Mxico. Esta organizao revela que mesmo
sendo o campus inspirado na relao com a cidade moderna, ele foi
disposto a uma carga simblica que prevalece na composio.
40


39
[UNAM] was built as, and still remains, an isolated portion of the city for the exclusive use of
pedestrians. The campus was divided into four parts by its road system. The main campus, located to
the north, contains all the schools and their facilities. The sport facilities were to the south, while the
Olympic Stadium and the dormitories were to the west and east, respectively. In: ibidem, p.95-96.
Traduo da autora.
40
Rational and mythical concepts seem to merge in the site design of the campus. The disposition of
the main buildings located on the great plaza and central axis responds to both their functional and
symbolic importance. The Rectors Tower is set on the highest, most predominant part of the campus,
close to the main highway, and acts as a gateway and welcoming element in the composition. The
Main Library, with its multicolored mural by John OGorman, depicts Mexicos past and present
wisdom available to the new Mexican. The School of Science with its mural, located in the center of
the scheme, represents the evolution of scientific knowledge thats is available for Mexicos
49

Acima de sua funo decorativa, a obra de arte foi utilizada nas edificaes da
UNAM, sobretudo, pelo seu poder social. H um comprometimento da arte com a
sociedade, a obra de arte comunica, rege as construes e conta a histria do povo
mexicano. Assim, pode-se fazer um paralelo com o conceito de monumentalidade do
manifesto de Giedion, Sert e Lger no que se diz respeito funo social da cidade,
questo dos edifcios representarem a vida dos seus habitantes.

Figura 24 - Estdio Universitrio da Universidade do Mxico. Mosaico de pedra de Diego Rivera. Fonte:
http://bicentenario.com.mx/. Acesso em 01 de Novembro de 2010.
Figura 25 Edifcio de Medicina da Universidade do Mxico. Fire, Earth, Air and Water Life and Death.
Mosaico de vidro de Francisco Eppens. Fonte: http://www.munlochygmvigil.org.uk/. Acesso em: 13 de
Novembro de 2007.
Entrando na anlise do Campus da Universidade de Caracas, interessante
destacar a seguinte passagem de Damaz:
[A cidade universitria de Caracas] o nico exemplo no mundo que traz
trabalhos de arquitetura, pintura, escultura e vitrais complementando um ao
outro para formar um organismo arquitetural-escultural-pictrico sem
nenhum elemento sendo menos importante em relao a outro.
41

Inicialmente, o plano inicial de Villanueva para a universidade era bastante
tradicional, partindo de um grande eixo central e um arranjo lateral simtrico dos
edifcios. Em 1952, o plano foi completamente alterado, acompanhando a adeso de

development. This organization reveals that even though the campus was inspired in relationship to a
modern city, a symbolic arrangement seems to prevail in the composition. In: ibidem, p.96-97.
Traduo da autora.
41
"[University City of Caracas] it is the only important example in the world that shows architecture,
painting, sculpture and stained glass work complementing one another to form a new architectural-
sculptural-pictorial organism in which no element is of minor importance. In: DAMAZ, Paul F. Art in
Latin American architecture. New York: Reinhold, 1963. p.94. Traduo da autora.
50

Villanueva a arte e arquitetura modernas por meio de uma organizao livre com um
urbanismo multifocal (vrios ncleos), possuindo a fluidez como ponto essencial:
Villanueva levou a srio o ditado corbusiano de que Arquitetura Circulao
42
. O
grande espao livre criado por Villanueva preenchido com trabalhos de vrios
artistas:
Villanueva fala da importncia dos artistas completarem o trabalho dos
arquitetos, e coloca em prtica sua idia em relao sntese das artes. A
seu ver, arquitetura interna e externa, escultura e tambm pintura. Existe
uma clara identidade para cada arte plstica, mas elas se juntam para tomar
a forma de arquitetura, que se encontra na mais alta hierarquia.
43

[...] necessrio que pintores e escultores devam ter uma idia mais ou
menos clara da forma como os arquitetos trabalham, das suas
possibilidades como artista e das suas determinaes como tcnico. A viso
espacial que tpica do arquiteto deve ser entendida e utilizada pelo pintor.
Da mesma forma, o arquiteto ter que levar em conta o meio em particular
com qual o pintor ou o escultor trabalha. Seja em superfcies ou volumes,
ele deve respeitar o seu mtodo de criao. H uma diferena substancial
entre uma pea de trabalho de integrao e uma tentativa de decorao.
44


Figura 26 Planta baixa da rea Central do Campus da UNAM. No centro, v-se a praa coberta e a Aula
Magna. Fonte: VILLANUEVA; PINT, 2000. p.74.

42
Villanueva took to heart Corbus dictum Architecture Is Circulation. In: BRILLEMBOURG, Carlos.
ibidem, p.65.
43
Villanueva speaks of the importance of artists informing the work of architects, and he put into
practice his idea about the synthesis of arts. In his view, architecture is internal and external, sculpture
and also painting. There exists a precise identity for each plastic art, but they all come together to
reinforce the position of architecture, at the top of the hierarchy. In: Idem.
44
VILLANUEVA, Carlos Ral. The Integration of the Arts. In: BLASI, Ivan; TOSTES, Ana. (org.) Art
and Architecture. DOCOMOMO Journal, n42, Summer 2010. p.54.
51

Confrontando-a com a UNAM, a Universidade de Caracas possui uma escala menor
e, talvez por isso tem-se a sensao de uma maior relao entre os edifcios. A
organizao da planta fluida, a dimenso das obras que interagem com os
edifcios so mais humanas, feitas para ser observadas de perto e so locadas tanto
num local externo, quanto nas faces das edificaes, de forma a balizar o
movimento do transeunte. A relao entre as artes mais respeitosa, no h
agresso ou carregamento de uma arte sobre outra. Esto em equilbrio. Os murais,
pinturas e esculturas se destacam ao mesmo tempo em que ressaltam as formas e
estruturas arquitetnicas.
Villanueva dividiu a cidade universitria em grupos de obras de arte, onde ele definiu
cada grupo como sendo um movimento, como se o conjunto fosse uma msica que
dividida em partes que formam um todo e que deve ser apreciada por quem anda
no campus. Os edifcios so dispostos de forma solta, criando fluidez de espao e
at uma praa pblica. Ao todo so cinco movimentos:

Figura 27 Carlos Ral Villanueva. Universidade de Caracas movimentos (I, II, III, IV e V). Fonte:
VILLANUEVA; PINT, 2000. p.75.
O primeiro movimento localiza-se no incio do percurso com dois murais de
mosaicos de Armando Barrios e Oswaldo Vigas. Estes murais, segundo Villanueva,
esto interagindo para desarticular os volumes do Museu e para destruir as
superfcies atravs dos transparentes e fluidos meios pictricos. J o segundo
movimento seria um preparatrio composto por trs murais de mosaico de vidro
executados por Oswaldo Vigas. Ele se localiza entre a entrada e o centro do espao
52

cultural. Os murais j recebem um papel mais funcional, mais interativo com a
edificao, pois destacam a estrutura dos edifcios de Comunicaes e de
Administrao.
O terceiro movimento est num local de convivncia social, a praa coberta. Neste
movimento esto os trabalhos do maior nmero de artistas, sendo sete ao total:
Jean Arp, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Victor Vasarely, Alexander Calder,
Fernand Lger e Henri Laurens. As formas de como as obras de arte esto situadas
no a mais tradicional. As esculturas e murais so dispostos de forma solta, mas
em locais cuidadosamente estudados, permitindo que no se perca a relao entre
as obras e edificaes circundantes. Esta relao entre as obras de arte, Villanueva
chamou de conceito contemporneo de tempo-espao. So exploradas as vrias
visadas, jogos de claro-escuro, alm de ser preparadas surpresas para os
transeuntes a cada mudana de perspectiva.
O quarto movimento tambm se localiza numa rea coberta, mas a experincia do
transeunte se torna mais dinmica e visual. Neste movimento se localiza um painel
de Victor Vasarely com paletas giratrias de alumnio que filtram a luz de formas
diferentes, dependendo da posio das paletas. Alm do painel de paletas, existem
dois murais de Pascual Navarro e Mateo Manaure e uma escultura de bronze de
Balthazar Lobo. As cores dos painis se harmonizam com a escultura
monocromtica.

Figura 28 (esq.) Praa coberta. Painel de Pascual Navarro. Foto: Fernando Diniz.
Figura 29 (dir.) Praa coberta. Painel de placas metlicas mveis, de Victor Vasarely. Foto: Fernando
Diniz.
No quinto movimento, Villanueva diz que encontrou a caracterstica abstrata da
msica na relao entre a escultura de bronze de Antoine Pevsner e o mural de
53

cermica de Victor Vasarely. Encontram-se tambm neste movimento o mural de
Fernand Lger e Jean Barillet e vrias outras obras de artistas como os murais
abstratos de Carlos Bogen e Pascual Navarro, dois painis de mosaico de Alirio
Oramas e uma escultura de bronze de Francisco Narvaez.
Dentro dessa organizao livre dos espaos, a grande praa coberta, localizada no
3 movimento, serve de lobby para o auditrio da universidade. No conjunto, este
edifcio se destaca como o mais importante em relao integrao com as artes. A
Aula Magna, como chamado, foi resultado da associao de Villanueva, o artista
plstico Alexander Calder e os engenheiros Bolt Beranek e Newman.
45
Inicialmente,
Villanueva idealizou a obra de Calder locada na praa coberta. Mais tarde, Calder
props a Villanueva fazer uma obra interna, que participasse tanto funcional quanto
artisticamente. Desenhos foram desenvolvidos e dentro do auditrio, o artista
transportou para o meio tridimensional vrias estruturas que flutuam no teto da
edificao, funcionando como anteparo acstico. Seria como a penetrao de uma
tela abstrata dentro do espao. Segundo Brillembourg, o trabalho de Calder possui
influncia do Neoplasticismo de Mondrian e do Surrealismo, mais especificamente
de Juan Mir.
46
As nuvens criadas por Calder proporcionam sensao de
movimento.

Figura 30 (esq.) Alexander Calder. Croquis para a Aula Magna (1952). Fonte: BRILLEMBOURG, 2004.
p.07.
Figura 31 (dir.) Alexander Calder; Carlos Ral Villanueva. Interior da Aula Magna (1952). Fonte:
BRILLEMBOURG, 2004. p.06.
Moldando o espao artstica e acusticamente, Villanueva acabou percebendo que o
espao da Aula Magna era diferente, pois transformava a perspectiva retilnea usual

45
BRILLEMBOURG, Carlos. Op. cit., 2004. p.66.
46
ibidem, p.71.
54

em uma forma esfrica, como se fosse a viso de um peixe. Isso o inspirou tanto
quanto Calder. As cores so fortes, inspiradas nos corais. As diferentes posies do
observador mudam a percepo da composio. realmente uma concepo
espacial inovadora. Villanueva chamou esse novo tipo de espao de elemento
quadrimensional, pois o tempo seria considerado um elemento concreto do espao.
Ainda sobre o edifcio, Brillembourg destaca: Aula Magna a escultura e a
arquitetura so a mesma coisa. Uma verdadeira sntese das artes criada pela
perfeita interao da acstica, escultura e espao
47
.
A integrao das artes foi um tema particularmente importante nos debates latino-
americanos. Segundo Liernur, [...] a incorporao da arte dentro da arquitetura foi
considerada umas das melhores maneiras de se recuperar a retrica dos valores
espirituais abandonados pelos efeitos devastadores da revoluo racional, funcional
e mecanicista.
48

A partir da dcada de 1950, comearam a acontecer as Bienais Internacionais de
Artes de So Paulo, o que proporcionou a vinda de importantes artistas e arquitetos,
como Max Bill e Siegfried Giedion. Em 1953-54, na II Bienal, o crtico de arte Mrio
Pedrosa falou sobre a invaso muralista nas ruas de So Paulo, e que foi bastante
criticada por Max Bill:
Sou contra a pintura mural na arquitetura moderna. O mural s teve razo
de ser numa poca em que poucos sabiam ler; sua funo sempre foi
ilustrativa, [...] Hoje existem outros meios - como por exemplo os jornais, as
revistas, o cinema - capazes de dar a todos, e com muito maior eficincia
uma viso completa e moral da vida. O mural moderno sempre seria feito
de tal maneira que somente os intelectualizados poderiam copreend-lo
[...].
49

Em 1959, aconteceu o Congresso Internacional de Crticos de Arte nas cidades
brasileiras de So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia. Este encontro teve como tema:
Cidade Nova, Sntese das Artes, se referindo a Braslia como cidade-obra de arte.
Falaremos deste encontro no captulo a seguir.
***

47
this project, the sculpture and the architecture arte one and the same. A true synthesis of the arts is
created by perfect intertwining of the acoustics, the sculpture, and the space. In: ibidem, p. 70.
48
LIERNUR, Jorge Francisco. Abstraction, architecture and the Synthesis of arts Debates on the
Rio de la Plata 1936-1956. In: ibidem, p.80.
49
AQUINO, Flvio de. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. In: Revista Manchete n 60, Rio
de Janeiro, 13 jun. 1953. p.38.
55

Aps este breve panorama, percebemos o quo complexo a questo da
integrao das artes. Vimos que, ao longo da histria, artes plsticas e arquitetura
ora andaram juntas, ora separadas, ou seja, sempre existiu uma relao oscilatria
entre as duas formas de arte. A busca pela insero da arte nos edifcios e os
debates ocorridos destacando os problemas gerados pela separao entre as artes
nos mostra que esta relao importante para as sociedades, por mais diferentes
que estas sejam umas das outras.
A partir da Revoluo Industrial, o favorecimento da mquina criou uma grande
preocupao em relao ao artesanato e ao sentido emocional das produes,
desde a escala de objetos utilitrios at a escala das cidades. Para a arquitetura no
era diferente. Durante o sculo XX, vrios movimentos surgiram em prol da
reaproximao dos diferentes tipos de arte. As duas guerras mundiais tambm
causaram novas discusses que envolviam arte e o modo de reconstruo das
cidades tendo em vista a insero da arte como instrumento de reforma social, de
mobilizao da populao e de igualdade de classes.
Era um momento de busca a novas concepes espaciais. Procurou-se
distanciamento da arte figurativa e a arte deveria ser vista como parte integrante do
edifcio. O objetivo de se atingir uma grande unidade artstica obra de arte total
to buscada por movimentos como a escola da Bauhaus comeava a ser colocada
em prtica. Estas experincias artsticas e espaciais (artes plsticas e arquitetura)
surgiram com importantes realizaes, no apenas na Europa o grande bero das
discusses mas tambm dentro da Amrica Latina, como os exemplos vistos das
Cidades Universitrias do Mxico e de Caracas. Em escalas maiores (escalas da
cidade), mas em configuraes diferentes, as duas obras demonstram a fora que a
unio entre as artes provoca na sociedade. A Cidade Universitria do Mxico retrata
a cultura e histrias mexicanas, enquanto a de Caracas possui uma organizao
fluida e a participao ativa das obras de arte. Nas duas obras, a arte funciona como
instrumento de melhoramento social e representam um momento no qual as
sociedades latino-americanas procuraram reinventar a si prprias por meio da
educao, da cultura e da arte.





















CAPTULO 2
ARTES PLSTICAS E ARQUITETURA MODERNAS NO BRASIL
2. ARTES PLSTICAS E ARQUITETURA MODERNAS NO BRASIL
Apesar do Brasil no ter passado pela necessidade de reconstruo do ps-guerra
como muitos pases europeus, o pas passou pelo projeto de construo de uma
identidade nacional que tinha comeado a ser colocado em prtica desde os anos
1930. A arquitetura moderna teve um papel preponderante na construo de uma
imagem nacional, culminando na construo de Braslia, e no perodo de afirmao
dessa arquitetura no Brasil, o convvio entre artes plsticas e arquitetura mostrou-se
algo essencial.
Na Semana de 22, evento que marcou o surgimento da arte moderna no pas, havia
uma inteno dos organizadores de comporem um quadro das artes, incluindo-se a
arquitetura, embora esta tenha tido um carter perifrico na mostra. Segundo
Amaral, o momento real da arquitetura, mesmo para aqueles que ento se
consideravam ousados, era o neocolonial amaneirado [...].
50
A Semana de 22 serviu
para se explorar caminhos diferentes do que se havia fazendo na arquitetura.
Conhecido como o arquiteto da Semana, Antnio Garcia Moya foi uma figura
revolucionria na Semana de 22:
De qualquer forma, naquele momento histrico, na Semana de 22, Moya foi,
indubitavelmente, o elemento destruidor na seo de Arquitetura, com seus
projetos plenos de atmosfera, revolucionrios como concepo por seu
carter de rompimento com a conveno.
51

Segundo o engenheiro Guilherme Malfatti, nenhum dos projetos de Moya
apresentados no evento foram construdos pois naquela poca tudo era
imaginao, o importante era se propor algo contrrio ao que se fazia.
52

No ano anterior, Moya foi apontado como um arquiteto preocupado com a questo
subjetiva da arquitetura. Preocupava-se com detalhes, composio, subjetividade,
assim como tambm com a noo de conjunto entre arquitetura e outras artes:
[...] os estudos de Moya, o jovem e brilhante arquiteto paulista, procuram
resolver o problema capital de harmonizar a escultura com a arquitetura,
fundidas numa harmonia integral e ntima, de modo que uma resulte de
outra naturalmente, sem acusar o aplicado, o postio, o artificioso, o ftil.
53


50
AMARAL, Aracy A. Artes plsticas na Semana de 22. So Paulo: Ed. 34, 1998. p.151.
51
ibidem, p.157.
52
Depoimento telefnico de Guilherme Malfatti Aracy Amaral. In: Idem.
53
Trecho do artigo de Helios intitulado Um arquiteto In: Correio Paulistano, 20 de julho de 1921.
apud. ibidem, p.153.
58

A dcada de 1930 contemplou uma srie de acontecimentos importantes dentro da
arquitetura e das artes plsticas que por vezes demonstrou uma preocupao de se
unir estes diferentes campos da arte. Exposies que mostravam o desenvolvimento
da arte moderna eram trazidas de outros pases enquanto outras eram montadas em
vrias partes do territrio brasileiro, principalmente dentro do eixo Rio-So Paulo.
Em 1930, aconteceu no Rio de Janeiro e So Paulo uma exposio de livros e Artes
Grficas da Alemanha, com a presena dos principais artistas do Expressionismo
Alemo. No ano anterior, houve uma mostra da Deutscher Werkbund.
54

interessante perceber que, assim como visto no captulo anterior, estas duas
vanguardas alems modernas que visitaram o Brasil em 1929 e 1930 tinham
preocupao em relao unio de diferentes profissionais. importante destacar
tambm que em 1930 ocorreu a Exposio de uma Casa Modernista e de Arte
Moderna de Gregori Warchavchik
55
, em So Paulo. Esta exposio mostrava a
busca de integrao entre mobilirio, arquitetura, paisagismo e artes plsticas,
embora a arquitetura tenha tido um papel mais ativo neste evento.

Figura 32 (esq.) Quadro e tapearia na Exposio de uma casa modernista e de arte moderna. Foto de
1930. Por: Monica Kaneko.
Figura 33 (dir.) Interior da Casa modernista com mobilirio moderno, de Gregory Warchavchik. Foto: O
Globo.
Em 1931 ocorreu o Salo Nacional de Belas Artes. Este ficou conhecido como o
Salo Moderno, e teve a participao de vrios artistas como a paulista Tarsila do
Amaral, o carioca Emiliano Di Cavalcanti, o pernambucano Ccero Dias, entre outros.
No fim de 1932 foram fundadas a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM) e o Clube
dos Artistas Modernos (CAM), grupos que tinham como objetivo, assim como seus

54
AMARAL, Aracy A. Arte pra qu?: A preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios
para uma histria social da arte no Brasil. 2 ed. So Paulo: Ed. Nobel, 1987. p.382.
55
Idem.
59

prprios nomes afirmam, promover a arte moderna. Em 1933 a SPAM organiza a 1
Exposio de Arte Moderna e traz alm de obras de artistas brasileiros, obras de
grandes nomes internacionais, como Fernand Lger e Pablo Picasso. Dois anos
mais tarde, em 1935, foi criado o Instituto de Artes da Universidade do Distrito
Federal, que possua como professores figuras como o arquiteto Lcio Costa e o
artista plstico Cndido Portinari.
56


Figura 34 Capa do catlogo da 1 Exposio de Arte Moderna da SPAM. Foto: Francisco Gregrio.
O mesmo ano em que Andre Blc fundou a Unio pela Arte (1936) em Paris foi de
grande importncia para a arquitetura e arte modernas no Brasil. Textos que relatam
a importncia da integrao entre as artes plsticas e arquitetura so publicados,
como Arquitetura e as Belas Artes, de Le Corbusier , que como arquiteto e pintor
admite uma maior participao do artista plstico na arquitetura:
Prefiro admitir que as ocasies sero excepcionais, quando ento o grande
pintor, digno da arquitetura, ser encarregado de alguma tarefa.
[...]
Eu no peo ao meu pintor que seja discreto. Digo-lhe: Aqui voc tem a
palavra; fale!"
57

Em Razes da nova arquitetura, escrito em 1934 por Lcio Costa para um curso de
ps-graduao do Instituto de Artes na antiga Universidade do Distrito Federal, mas

56
ibidem, p.384-386.
57
CORBUSIER, L. Op.cit., p.65-66.
60

publicado em 1936, h um enaltecimento do artista como aquele capaz de sintetizar
os anseios de uma sociedade:
livre a arte; livres so os artistas; a receptividade deles , porm, to
grande quando a prpria liberdade [...] os artistas, independente de
qualquer coao, inconscientemente quase, e precisamente porque so
artistas, captam essa vibrao coletiva e a condensam naquilo que se
convencionou chamar obra de arte, seja esta de que espcie for.
58

Para Costa, artes plsticas e arquitetura devem formar uma unidade indissocivel:
Nesses raros momentos felizes, densos de plenitude, a obra de arte adquire
um rumo preciso e unnime: arquitetura, escultura, pintura, formam um s
corpo coeso, um organismo vivo de impossvel desagregao.
59

[...] poderemos alcanar, como os antigos, com a ajuda da simetria, formas
superiores de expresso, contando para isso com a indispensvel
colaborao da pintura e da escultura, no no sentido regional e limitado do
ornamento, mas em um sentido mais amplo. Os grandes panis de parede,
to comuns arquitetura contempornea so um verdadeiro convite
expanso pictrica, aos baixos-relevos, estaturia como expresso
plstica pura, integrada ou autnoma.
60

Em defesa da pintura mural, o artista plstico carioca Eugnio Sigaud publicou o
texto Por que esquecida entre ns a decorao mural?.
61
Tambm em 1936,
Cndido Portinari realizou seus primeiros murais
62
, quatro ao todo, localizados no
Monumento Rodovirio erguido na estrada Rio-So Paulo, por encomenda do ento
diretor do DNER, Iedo Fiuza. No mesmo monumento h oito baixos-relevos do
escultor francs Alfred Freyhoffer que mostram a evoluo dos meios de transporte
no Brasil

Figura 35 (esq.) Baixo-relevo de Albert Freyhoffer para o Monumento Rodovirio, 1936. Foto: Arthur
Ramalho.
Figura 36 (dir.) Baixo-relevo de Albert Freyhoffer para o Monumento Rodovirio, 1936. Foto: O Globo.

58
COSTA, Lcio. Lcio Costa: registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.109.
59
Idem.
60
ibidem. p.115.
61
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. p.388.
62
Idem.
61

Ainda em 1936, o Brasil recebeu uma importante visita: Le Corbusier. Segundo
Fernandes o encontro do arquiteto europeu com Lcio Costa propiciou a confluncia
de idias e de experincias que levaram a concepo do edifcio do Ministrio de
Educao e Sade (MES), fruto do trabalho conjunto de arquitetos, pintores,
escultores e de um inovador paisagismo.
63
importante ressaltar que a construo
do edifcio do MES e a vinda de Le Corbusier ao Brasil no foram fatos isolados,
mas sim a afirmao de um movimento que j havia sido iniciado com a ao de
Warchavchik e Flvio de Carvalho.
64

2.1 O Ministrio de Educao e Sade meados da dcada de 1930 at 1950
O edifcio do MES fazia parte do projeto de Vargas e foi construdo como smbolo de
um novo homem brasileiro, representando a brasilidade e o novo atravs da
linguagem do modernismo.
O papel das artes plsticas dentro do edifcio do MES era bem definido, mesmo
antes da visita de Le Corbusier. O edifcio marco da arquitetura moderna brasileira
seria como o prprio ministro Capanema queria: uma casa de arte que mostrasse os
valores do homem brasileiro. Mesmo sendo um edifcio que possua uma linguagem
completamente diferente do que se havia fazendo, ele simbolizava o progresso, e
utilizou-se da arte para conectar-se tradio, como est claro no trecho do
memorial descritivo da primeira proposta do MES, mostrado a seguir:
Pinturas murais nos sales de conferncias e recepo, baixos-relevos na
entrada principal e duas grandes figuras em granito nas fachadas norte e
sul retomaro, naturalmente o lugar que lhes compete no conjunto, e o
ministrio a cujo cargo se acham os destinos da arte no pas ter dado,
assim - na construo da prpria casa - o exemplo a seguir, restituindo
arquitetura, depois de mais de um sculo de desnorteio, o verdadeiro rumo -
fiel em seu esprito aos princpios tradicionais.
65

Segundo Elisabeth Harris, desde o incio do projeto, o ministro Capanema imaginara
a sede do Ministrio como um local de trabalho e como uma casa de arte
66
. Por
todo o edifcio encontram-se obras de arte que foram projetadas por grandes artistas

63
FERNANDES, F. Arquitetura no Brasil no Segundo ps-guerra a sntese das artes. In: 6
Seminrio DOCOMOMO Brasil. Niteri, 2005. p.02. Disponvel em: http://www.docomomo.org.br/.
Acesso em: 2 de Dezembro de 2009.
64
ROSA, R. B. da. Arquitetura, a sntese das artes: um olhar sobre os pontos de contato entre arte e
arquitetura na modernidade brasileira. Dissertao de Mestrado. Porto Alegre: Faculdade de
Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005. p.40.
65
Trecho do memorial descritivo do primeiro projeto desenvolvido pela equipe brasileira antes da
visita de Le Corbusier ao Brasil. In: ROSA, R. B. da. Op.cit., 2005. p.42-43.
66
HARRIS, Elisabeth. Le Corbusier: Riscos Brasileiros. So Paulo: Ed. Nobel, 1987. p.153.
62

como Cndido Portinari, Celso Antnio e Jacques Lipchitz. Outros novos artistas,
como Adriana Janacopulos e Bruno Giorgi tiveram a chance de mostrar seu talento
atravs de suas esculturas, o que lhes abriu portas para trabalhos posteriores. Alm
da pintura e escultura, podem-se destacar tambm o trabalho do paisagista Roberto
Burle Marx e os mveis desenhados por Oscar Niemeyer.
A relao do edifcio com as obras de arte pode ser ilustrada atravs da localizao
em planta das obras espalhadas no edifcio. Observemos o esquema a seguir:

Figura 37 Localizao das obras de arte do Ministrio de Educao e Sade. 01 Prometeu (Jacques
Lipchitz); 02 e 03 Painis de Azulejos (Portinari); 04 Monumento Juventude (Bruno Giorgi); 05
Revestimento de Azulejos (Portinari); 06 Painis Aula Canto Orfenico e A Energia Nacional
(Portinari); 07 Painel Meninos de Brodsqui (Portinari); 08 Os Quatro Elementos (Portinari); 09
Os doze ciclos econmicos (Portinari); 10 Mulher Brasileira (Adriana Janacopulos). Esquema
baseado na ilustrao de ROSA, 2005. p.43.
De Portinari o edifcio recebeu painis em tmpera, a leo e de azulejos. O gabinete
do ministro recebeu painis realistas que retratavam os doze principais ciclos
econmicos do Brasil, tudo isto com cores tropicais que simbolizam o calor e
umidade do clima brasileiro. A sala de espera principal recebeu uma tmpera
abstrata intitulada de Meninos de Brodsqui, e retratava crianas com brinquedos
tradicionais. J nos escritrios encontram-se quatro pinturas a leo abstratas que
retratam os quatro elementos (ar, fogo, terra e gua). Por fim, as paredes externas
do edifcio receberam azulejos com motivos relacionados ao tema A vida que
desperta para a luz do dia emergindo do mar. A simplicidade dos motivos entra em
harmonia com a pureza do volume do edifcio. As grandes paredes cegas tm sua
agressividade atenuada pelos painis de azulejo, ficam mais humanas, leves. A
estrutura do edifcio destacada dos planos dos painis, respeitando-os e
trabalhando em conjunto, demonstrando suas funes: estruturas e vedao.
63


Figura 38 (esq.) Cndido Portinari. Painel "Meninos de Brodsqui". Foto: Fernando Diniz.
Figura 39 (dir.) Adriana Janacopulos. Escultura "Mulher Brasileira". Foto: Fernando Diniz.

Figura 40 (esq.) Ministrio de Educao e Sade. Painel de azulejos de Portinari. Foto: Fernando Diniz.
Figura 41 (dir.) Ministrio de Educao e Sade. Azulejos de Portinari e estrutura destacada. Foto:
Fernando Diniz Moreira.
O escultor Celso Antnio produziu, Me e Figura Reclinada, nus compostos por
volumes geomtricos com contornos suaves e feies estilizadas. A escultura para a
praa foi confiada a Bruno Giorgi, que a batizou de Monumento Juventude. Esta
obra composta por duas figuras jovens em movimento e com feies realistas
simplificadas e deu incio a outros trabalhos de Giorgi com Niemeyer em Braslia.
64

Adriana Janacopulos executou a escultura Mulher Brasileira para compor com o
terrao-jardim do ministro.
Como dito anteriormente, o paisagismo e o desenho industrial tambm fazem parte
do acervo artstico do Ministrio. Burle Marx executou os projetos do jardim do
ministro, o terrao-jardim, a praa do edifcio, alm de ajudar Niemeyer com o
desenho do tapete do gabinete do ministro, reproduo do desenho do jardim do
pavimento trreo. Os jardins exuberantes so verdadeiras pinturas abstratas
tridimensionais que se expressam por meio de cores, textura e desenho, e foi com o
projeto do MES que Burle Marx teve a oportunidade de trabalhar com grandes
nomes da arquitetura e arte brasileiras:
Durante a construo do edifcio do Ministrio de Educao e Sade, Burle
Marx teve um tipo de ps-graduao informal em pintura, como assistente
de Portinari para seus afrescos e em paisagismo, sob a orientao de Lcio
Costa.
67

Niemeyer outra figura que tambm estava includa na construo do MES.
Segundo Harris, a curva de Niemeyer apareceu de maneira distinta nas
escrivaninhas do pavimento do ministro e nos balces da recepo do andar
trreo.
68

Percebe-se que as obras de arte percorrem todos os caminhos do Ministrio,
principalmente as reas mais acessveis ao pblico. H uma preocupao dos
projetistas em aproximar as pessoas da arte. A prpria volumetria do edifcio
juntamente com os altos ps-direitos do trreo, o recuo do edifcio e a sua planta em
T criam praas e galerias que convidam as pessoas a passar por entre o espao
das obras. Por vezes, pode-se passar pelo local sem perceber todos os detalhes dos
painis de azulejos, ou de todas as linhas sinuosas dos jardins de Burle Marx, mas
este mais um fato que nos faz acreditar que tudo est integrado em perfeita
harmonia, pois nada nos salta aos olhos.
Esta relao do edifcio e obras de arte faz do edifcio do MES um marco para a
arquitetura e arte modernas. A construo deste projeto abriu portas para uma srie

67
During the construction of the Ministry of Education and Health building, Burle Marx had a sort of
na informal post-graduation in painting, as Portinaris frescoes assistant, and in landscaping, with the
guidance of Lcio Costa. In: CAVALCANTI, Lauro. Roberto Burle Marx: Painting, Architecture and
Landscaping in the Creation of a New Language for Gardens. apud: BLASI, Ivan; TOSTES, Ana.
Op. cit., Summer 2010. p.70.
68
HARRIS, Elisabeth. Op.cit., p.165.
65

de parcerias entre artistas e arquitetos que foram desenvolvidas anos depois e a
relao entre artes plsticas e arquitetura se mostrou presente muitas outras obras.
Paralelamente ao projeto e construo do edifcio do MES, as discusses sobre
integrao das artes continuavam. Em 1937, foi criado o Sindicato dos Artistas
Plsticos de So Paulo. Em 1939, o artista Lvio Abramo props aos artistas do III
Salo de Maio sugerirem ao ento prefeito de So Paulo, Prestes Maia, a
participao dos artistas plsticos na edificao de prdios e logradouros pblicos
tendo como objetivo aproximar as pessoas da arte atravs da insero dos murais e
esculturas nas edificaes. H ainda no mesmo ano, a execuo de trs painis de
Portinari para o Pavilho Brasileiro da Feira Mundial de Nova Iorque, projetados por
Lcio Costa e Oscar Niemeyer, que tambm tinha a escultura Mulher Reclinada, do
escultor Celso Antnio.

Figura 42 (esq.) Vista do interior do pavilho com as telas de Portinari ao fundo. Fonte: www.jobim.org.
Figura 43 (dir.) Escultura Mulher Reclinada, de Celso Antnio. Fonte: www.jobim.org
Entre 1942-44, Oscar Niemeyer projetou o Conjunto da Pampulha, em Belo
Horizonte, que possui em seus edifcios colaborao com artistas como Cndido
Portinari, Alfredo Ceschiatti, August Zamoisky, Roberto Burle Marx, Toms Santa
Rosa, Percy Deane, Jos Pedrosa e Paulo Werneck. Quirino Campofiorito, em seu
texto As artes plsticas na arquitetura moderna brasileira destaca a importncia do
Conjunto da Pampulha em relao sntese das artes.
66

O edifcio do Ministrio da Educao e Sade o marco dessa mesma
quebra [o predomnio dos velhos padres acadmicos] na arquitetura. [...] O
Conjunto da Pampulha (em Belo Horizonte), o edifcio da Associao
Brasileira de Imprensa (Rio de Janeiro) e exemplos que surgem no Recife e
em So Paulo afirmam definitivamente o compromisso de uma atuao
inventiva e criadora por parte de nossos arquitetos.
69

No ano de 1945, ocorreu o I Congresso Brasileiro de Arquitetos. Neste evento, o
arquiteto Carlos da Silva Prado apresentou seu texto intitulado Da boa vizinhana
entre as Artes Plsticas que enfatizava a necessidade de padronizao e
industrializao dos materiais de construo, sem, contudo perder de vista o bem
estar do homem e suas aspiraes estticas, aqui representadas pela integrao
das artes.
70

Ainda no mesmo ano, aconteceu na Galeria Askanasy, no Rio de Janeiro, uma
exposio intitulada Arte Condenada pelo III Reich com a presena de nomes
como Wassily Kandinsky e Paul Klee. Alm disso, neste ano que Portinari
completa os ltimos painis para o edifcio do MES.
Em 1947, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy projeta o Conjunto Habitacional do
Pedregulho, que recebe obras de Cndido Portinari (painel da fachada do ginsio) e
Roberto Burle Marx (painel em mosaico no corredor trreo), elogiados por Max Bill,
em 1953, e por Le Corbusier em sua visita ao Brasil, em 1962.
71
Sobre o painel de
Portinari, Yves Bruand destaca:
[...] a massa do ginsio aliviada pela estrutura fina de sua cobertura, que
reestabelece a unidade de expresso, e esta ainda reforada pela hbil
disposio cruzada dos elementos decorativos: ao admirvel painel de
azulejos de Portinari, onde crianas que brincam de pular carnia correm
por uma grande composio abstrata determinada pelas variaes nas
tonalidades de azul do fundo, corresponde a parede vazada do corredor da
escola, enquanto a simples parede de tijolos nus do lado menor da escola
faz contraponto austeridade das grandes fachadas da construo
esportiva.
72

Em 1948, o artista plstico americano Alexander Calder visitou o Brasil. Exposies
sobre a obra de Calder aconteceram no Rio de Janeiro e no MASP, em So Paulo, e

69
CAMPOFIORITO, Quirino. As artes plsticas na arquitetura moderna brasileira. In: XAVIER, Alberto
(org.). Depoimentos de uma gerao: Arquitetura Moderna Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify,
2003. p.323.
70
PRADO, C. S. Da Boa Vizinhana entre as Artes Plsticas. 1 Congresso Brasileiro de Arquitetos.
In: Revista Acrpole n.83. Maro 1945, p. 301-302. apud. FERNANDES, F. Op.cit., 2005. p.05.
Disponvel em: http://www.docomomo.org.br/. Acesso em: 2 de Dezembro de 2009.
71
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no BrasIl, 1900-1990. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 1997. p.119.
72
BRUAND, Yves. Arquitetura contempornea no Brasil. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2005. p.229.
67

o crtico de arte Mrio Pedrosa fez uma conferncia sobre o artista no auditrio do
Ministrio de Educao e Sade. Este fato refora a importncia do edifcio do MES
na relao entre artes plsticas e arquitetura. convite da Associao Paulista de
Medicina, o arquiteto paulista Rino Levi apresentou uma palestra intitulada Tcnica
Hospitalar e Arquitetura. Apesar do foco na questo da arquitetura hospitalar, Levi
falou sobre o papel do arquiteto, afirmou a arquitetura como arte social e o mais
importante: falou sobre critica o a separao entre artes plsticas e arquitetura.
73

No descabido frisar um ponto de mxima importncia: o fato lamentvel,
hoje, da pouca possibilidade para o arquiteto realizar nas suas obras
trabalhos em colaborao com pintores e escultores. No passado, essa
colaborao era ntima e normal.
[...] existe hoje inexplicvel preconceito contra o afresco, um mosaico ou
um motivo esculpido. primeira vista, esse preconceito poder parecer
medida de economia; no entanto encontramos freqentemente obras
construdas com materiais at excessivamente suntuosos em relao ao
objetivo plstico.
74

O apelo de Levi nos mostra que, mesmo numa poca em que a arquitetura brasileira
estava iniciando colaboraes importantes entre artistas e arquitetos, este era um
objetivo que no estava consolidado. No mesmo ano em que o texto de Levi
publicado na LArchitecture dAujourdhui, outras colaboraes importantes
continuaram a aparecer. Neste mesmo ano, trabalharam juntamente com Portinari
para a confeco de um painel para o Banco Moreira Salles, em Paris, os artistas
Mrio Gruber, Lus Ventura e Otvio Arajo.
75


73
O texto sobre esta palestra foi publicado inicialmente na revista francesa LArchitecture
dAujourdhui n27, em dezembro de 1949, e posteriormente, foi publicada em portugus em:
ARANHA, Maria Beatriz de C. Rino Levi: Arquitetura como ofcio. In: Revista Oculum. Campinas,
n03, p.46-52, maro, 1993.
74
LEVI, Rino. A arquitetura arte e cincia. In: XAVIER, Alberto (org.). Op.cit., 2003. p.317.
75
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. p.410.
68

2.2 A dcada de 1950 e a integrao das artes
No ano de 1950 aconteceu uma exposio de pinturas, esculturas e projetos de
arquitetura de Max Bill, no Museu de Arte de So Paulo.
76
Houve tambm a 1
Exposio da Oficina de Artes, no IAB-SP. Neste encontro, o arquiteto paulista Rino
Levi fez uma exposio com um novo apelo por uma integrao entre pintura e
arquitetura no Brasil.
77
Foi nesta poca que Levi projetou a Residncia Olivo Gomes
(1949-51), que uniu o trabalho do arquiteto ao do artista plstico e paisagista
Roberto Burle Marx. Nesta residncia destaca-se um grande painel de Burle Marx no
trreo, ocupando uma parede inteira, como se a obra de arte substitusse o
elemento arquitetnico, fazendo parte da arquietura.

Figura 44 (esq.) Residncia Olivo Gomes. Fonte: Acervo Digital Rino Levi / FAU PUC-Campinas.
Figura 45 (dir.) Painel de Roberto Burle Marx para a Residncia Olivo Gomes. Fonte: www.flickr.com.
Como visto no fim do captulo anterior, a partir de 1951 comeou a acontecer as
Bienais Internacionais de Artes de So Paulo e, segundo Ferreira Gullar, foi depois
do encontro de 1951 que ocorreu a redescoberta da arte abstrata que deriva de
vanguardas como o Neoplasticismo de Mondrian de Doesburg. Esta redescoberta
iria, da em diante, desbancar, particularmente no Brasil, a arte figurativa de
Portinari. Segall, Di Cavalcanti, Bruno Giorgi, Guinard e Pancetti.
78

Entre as duas bienais, no tambm discutido Congresso Internacional de Artistas
(1952) ocorrido em Veneza, Lcio Costa apresentou o texto A crise da arte
contempornea, onde criticava a postura de alguns artistas de usarem a arquitetura

76
AMARAL, Aracy (coord.). Arte construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner. So Paulo: DBA,
1998. p. 284.
77
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. loc. cit.
78
GULLAR, Ferreira. O Grupo Frente e a Reao Neoconcreta. In: AMARAL, Aracy (coord.). Op. cit.,
1998. p. 144.
69

como um pano de fundo para suas obras, sem uma relao maior com essa. Ou
seja, Costa criticou os artistas que:
[...] s vezes imaginam a arquitetura como uma espcie de background ou
de cenrio construdo expressamente para a valorizao da arte verdadeira:
ou seno, que aspiram a uma fuso um tanto cenogrfica das artes, no
sentido, por exemplo, da arte barroca.
79

Como antdoto contra esse equvoco, defendeu que:
[...] a arquitetura seja concebida como conscincia plstica, isto , que o
prprio arquiteto deve ser artista. Porque s ento a obra plstica do pintor
e do escultor poder integrar-se no conjunto da composio arquitetural
como um de seus elementos constitutivos, embora dotada de valor plstico
e autnomo.
80


Figura 46 - Pavilho da I Bienal do Museu de Arte Moderna, Trianon, Avenida Paulista, 1951. Foto: Hans
Gnter Flieg. In: AMARAL, 1987. p.267.
Foi visto tambm no captulo anterior que em 1953-54, ocorreu a II Bienal de So
Paulo. Este evento ficou conhecido como a Bienal Guernica e trouxe retrospectivas
sobre o trabalho de importantes artistas modernos, como Pablo Picasso, Alexander
Calder, Piet Mondrian, Paul Klee e outros. Havia tambm exposio sobre os
trabalhos do arquiteto Walter Gropius.
81

Assim como nestes eventos, foi tambm no incio da dcada de 1950 que no Brasil
houve a consolidao do Concretismo (1952), movimento que defendeu
explicitamente a relao entre arquitetura e artes plsticas. O ideal plstico

79
COSTA, L. A crise da Arte Contempornea. In: Arquitetura Contempornea (revista bimestral). Rio
de Janeiro. Agosto-Setembro de 1953. p.02-03. apud. FARIAS, A. A. C. Athos Bulco, conhecido e
ignorado. In: Pensar Athos: Olhares Cruzados. Braslia: Fundao Athos Bulco, 2008. p.14.
80
Idem.
81
AMARAL, Aracy (coord.). Op. cit., 1998. p. 289.
70

concretista privilegiou a organizao dos espaos, a estruturao de formas e cores
desvinculadas de contedos extra-pictricos e explorou o pensamento geomtrico
migrando para o espao. Esta vanguarda chegou ao Brasil atravs de grupos de
artistas em So Paulo, como o Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro e Geraldo
de Barros, e com a presena de artistas como Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Anatol
Wladyslaw, Kazmer Fjer e Leopold Haar e pelo Grupo Frente, fundado no Rio de
Janeiro no final de 1953, e que tinha como lder Ivan Serpa, e que fez quatro
exposies, ao todo.
82
Na segunda mostra, ocorrida em 1955, o Grupo Frente
demonstrou mais claramente sua linguagem construtivo-geomtrica e buscou,
principalmente atravs do trabalho de Lygia Clark, integrar a pintura arquitetura.
Em 1956, aps mais duas exposies, o Grupo Frente se dissolveu e deu origem ao
Movimento Neoconcreto (1959).
Os dois grupos concretistas, desenvolvidos respectivamente em So Paulo e Rio de
Janeiro tinham diferenas entre si, como lembra Ferreira Gullar:
[a situao da arte concreta em So Paulo na primeira metade da dcada
de 1950] assume uma posio mais radical do conceito puramente visual da
forma atravs de uma preocupao maior com a dinmica visual e os
efeitos da construo seriada do que os cariocas do Grupo Frente, que
mostravam uma preocupao pictrica de cor e matria e no obedeciam a
um cdigo esttico rgido, tendo a linguagem geomtrica como um campo
aberto experimentao e indagao.
83

Em 1956, Lygia Clark publicou um texto intitulado Uma experincia de integrao,
onde destacou algumas preocupaes do movimento, como a integrao das artes:
Para desenvolver bem todas as possibilidades seria necessrio, antes de
mais nada, uma aplicao prtica da idia, tendo como colaboradores um
arquiteto e um escultor (que trabalharia, a meu ver, no sentido funcional,
projetando mveis, esculturas em forma de apliques para luz, etc.).
84

E lembrou aos arquitetos a importncia da interao com outros artistas:
[...] acho importantssimo que vocs, arquitetos moos, procurem um
contato mais estreito com os artistas plsticos para estudar e aprofundar

82
Da mostra inaugural, ocorrida em junho de 1954, participaram os pintores Alusio Carvo, Carlos do
Val, Dcio Vieira, Ivan Serpa, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vicente Ibberson.
J da segunda, ocorrida no ano seguinte participaram mais sete artistas, sendo eles: Abraham
Palatnik, Csar Oiticica, Elisa Silveira Martins, Eric Baruch, Franz Weissmann, Hlio Oiticica e Rubem
Ludolf. Fonte: GULLAR, Ferreira. O Grupo Frente e a Reao Neoconcreta. In: AMARAL, Aracy
(coord.). Op. cit., 1998. p. 146.
83
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro:
Revan, 1998. apud: ROSA, R. B. da. Op.cit., 2005. p.28.
84
CLARK, Lygia. Uma Experincia de Integrao. In Brasil-Arquitetura Contempornea n.8, Rio de
Janeiro, 1956.
71

essa e outras experincias j feitas neste mesmo sentido. No chamem o
artista no fim de um projeto, tendo com ele essa atitude patriarcal...
85

O Movimento Neoconcreto teve incio na inaugurao da I Exposio de Arte
Neoconcreta, ocorrida em 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
evento que marcou tambm o lanamento do manifesto da vanguarda. Este
manifesto foi assinado pelos artistas: Alusio Carvo, Almicar de Castro, Franz
Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis e Ferreira
Gullar. A exposio de Lygia Clark pareceu demarcar o momento exato da transio
do Grupo Frente para o Movimento Neoconcreto. Segundo Ferreira Gullar, Clark
migrou do espao bidimensional, e passou para a terceira dimenso, evoluindo suas
telas serie Bichos:
[Clark] extrapola do espao da tela para incluir na composio a prpria
moldura. Esse fato a que nem ela mesma havia dado ateno parecia
deixar evidente o incio do rompimento com a tela enquanto espao
pictrico espao de representao simblica e a proposta de torn-la um
objeto da pintura.
86

Alm da realizao do Concretismo e da formao do Neoconcretismo, a dcada de
1950 foi marcada por importantes realizaes da integrao das artes na produo
da arquitetura moderna paulista, principalmente na chamada brutalista. Assim como
j foi citado, a arquitetura paulista, neste momento, estava recebendo a invaso
muralista e isto pode ser ilustrado pelas imagens de vrias fotos de importantes
obras da poca. Vrias parcerias entre arquitetos e artistas comearam a ser
desenvolvidas neste momento, como foi o caso de Vilanova Artigas e Mrio Gruber
e que pode ser exemplificada atravs do projeto da Residncia Rubem Mendona
(1958) ou da Escola de Guarulhos (1960).

85
Idem.
86
GULLAR, Ferreira. O Grupo Frente e a Reao Neoconcreta. In: AMARAL, Aracy (coord.). Op.cit.,
1998. p.156.
72


Figura 47 (esq.) Vilanova Artigas. Residncia Rubem Mendona. Painel de Mrio Gruber. Fonte: Masao
Kamita.
Figura 48 (dir.) Vilanova Artigas. Escola de Guarulhos. Painel de Mrio Gruber. Fonte: Masao Kamita.
A Residncia Rubem Mendona possui um grande painel de Mrio Gruber que
ocupa toda a fachada para a rua. A fachada marcada pelos tringulos brancos e
azuis, e o painel no deve ser visto como adorno na fachada, assim como Buzzar
afirma:
Como as fotos revelam, a idia de painis que adornam a fachada
totalmente equivocada. H uma materialidade na geometria espacial
interior, nos detalhes dos degraus, teto e pilares, que tornam os tringulos
representaes de seriao, mas sobretudo, de criao, como a indicar que
a padronizao o incio de uma elaborao artstica e no o seu fim.
87

Assim, percebemos que a obra de arte faz realmente parte da obra arquitetnica. As
duas caminham juntas, uma completa a outra, e no podem ser vistas separadas.
Percebe-se que o painel est to integrado com a edificao que ele substitui a
superfcie da arquitetura ele no est na parede, ele a parede.
J na Escola de Guarulhos, o painel de Gruber se localiza na parte interna. Ele
proporciona cor e constitui o fechamento do espao. Ele substitui uma parede de
vedao, de limitao do espao, ou seja, para o entendimento do espao e suas
limitaes, o painel assume esta funo. Outro ponto importante a sua localizao:
num grande espao de concentrao de pessoas. Tanto na Residncia Rubem de
Mendona quanto na Escola de Guarulhos a obra de arte se localiza em locais de
fcil acesso aos observadores, contribuindo para o embelezamento da cidade e
facilitando mais uma funo: a comunicao.
Percebemos ento que aps o edifcio do MES, vrias tentativas de se integrar arte
e arquitetura foram buscadas, e muitas conseguiram se firmar como realizaes de

87
BUZZAR, Miguel A.Tringulos e a casa: Uma promenade pela Casa Rubens Mendona. In: Risco -
Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo, v.4, 2006. p.260.
73

grande importncia para a arquitetura nacional. Segundo Mrio Barata, em seu texto
A arquitetura como plstica e a importncia atual da sntese das artes, escrito em
1956, a atuao de muitos arquitetos brasileiros mostram esta procura da unio
entre as artes plsticas. Segundo ele, a busca da obra de arte total estava sendo
perseguida.
A atuao brasileira das equipes de Niemeyer, de Reidy e de outros
profissionais se situa nessa transformao de posies estticas, relativas
ao princpio da comunho das artes. [...] h uma noo de grande
importncia que passa despercebida conscincia do nosso tempo, mas
age nas decises e na realizao objetiva de arquitetos e outros artistas: A
idia profunda da arquitetura como arte total, isto , no como construo,
mas no papel de geradora e incorporadora de vrias artes, que lhe ficam
subsidirias. o problema da integrao das artes na arte maior, [...] ou o
da integrao recproca das mesmas.
88

2.3 Herana da Escola Carioca e a fundao de Braslia dcada de 1960
No mesmo ano em que o Movimento Neoconcreto surgiu, em 1959, aconteceu o
Congresso Internacional de Crticos de Arte, que teve como palco trs cidades
brasileiras: a recm-construda Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro, e como tema:
Cidade Nova, Sntese das Artes. O tema fez referncia a Braslia como uma cidade
obra de arte coletiva que coloca em prtica a idia da sntese das artes em toda sua
escala.
Ao tomar Braslia, a cidade nova, como uma obra de arte coletiva,
queremos com isso dizer que a arte se introduz na vida de nossa poca,
no mais como obra isolada, mas como um conjunto das atividades
criadoras do homem.
89

A unio de esforos criativos coordenados pelo Plano significa a integrao
da arte num projeto poltico cultural, o que implica na participao da esfera
mais ampla da sociedade, envolvendo artistas, Estado, indstria e
trabalhadores.
90

Este congresso teve participao de importantes figuras, como Andr Bloc, Giulio
Carlo Argan e Bruno Zevi.
91
Em linhas gerais, sobre o encontro podemos destacar:
Segundo Pedrosa, o congresso se colocava com a dupla finalidade de
pensar Braslia no panorama geral do pas e tambm de situ-la como

88
BARATA, Mrio. A arquitetura como plstica e a importncia atual da sntese das artes. In:
XAVIER, Alberto (org.). Op.cit., 2003. p.320.
89
PEDROSA, Mrio. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo, Editora
Perspectiva, 1981. p.356.
90
KAMITA, Joo Masao. Arquitetura Moderna e Neoconcretismo: uma experincia da geometria. In:
SEGRE, Roberto (et al.). Arquitetura+arte+cidade: um debate internacional. Rio de Janeiro: Viana &
Mosley, 2010. p.223.
91
FERNANDES, F. Op.cit., 2005. p.09-11. Disponvel em: http://www.docomomo.org.br/. Acesso em:
2 de Dezembro de 2009.
74

smbolo de nossa poca no quadro da situao mundial. [...] O tema do
Congresso A cidade nova. Sntese das Artes, recolocava a questo da
integrao das artes em toda sua escala , tendo em vista uma cidade
inteiramente planejada e pensada a servio do homem. A partir do tema
central os trabalhos se desenvolveram em funo das seguintes sesses
temticas: A cidade nova; urbanstica, tcnica e expressividade, arquitetura,
artes plsticas, artes industriais, educao artstica, situao das artes na
idade moderna.
92

Embora Braslia fosse a cidade para onde os olhares estavam voltados, algumas
outras colaboraes entre arquitetos e artistas, inclusive fora do territrio brasileiro
foram citadas, como no caso da exposio de Andr Bloc:
Andr Bloc inicia sua comunicao destacando o fato de que a arquitetura
brasileira muitas vezes se valeu da colaborao de artistas como na obra da
Pampulha de Oscar Niemeyer e tambm no Conjunto Residencial de
Pedregulho, projeto de Afonso Eduardo Reidy. Destaca tambm outros
exemplos da adoo dessa soluo em territrio Latino-americana como a
Cidade Universitria de Caracas, projeto do arquiteto Villanueva que
recorreu colaborao de artistas abstratos como Fernand Leger e Henri
Laurens. Relaciona a concepo dessa obra s proposies do Grupo
Espao de Paris baseadas na arte abstrata e ainda outras experincias na
regio parisiense com a utilizao de estudos de policromia em fbricas e
prdios.
Bloc prope tambm um olhar retrospectivo aos movimentos de vanguarda
que estabeleceram estreita relao entre pintura e arquitetura contribuindo
para a concepo da linguagem abstrata na arquitetura. Destaca as
pesquisas realizadas nesse campo pelo neoplasticismo holands e tambm
por Le Corbusier, que preconizam a utilizao da cor com diretrizes
bastante diferentes. Sob o ttulo de sntese das artes Le Corbusier prope a
policromia arquitetural, certas composies murais e mesmo o emprego de
relevos de cimento armado.
93

Segundo Fernandes, as diferentes apresentaes ocorridas no congresso
abrangeram as vrias dimenses possudas pela questo da sntese das artes, e
acabaram recaindo no conhecido confronto entre arte e esttica x indstria e
tecnologia do sculo XX, entretanto, este fato no nos impede de concluir que
Braslia possui uma arquitetura que mantm o dilogo entre arte e arquitetura.
94

A dcada de 1960 se iniciou numa ambincia de uma fervorosa produo artstica e
busca de progresso. Braslia, cidade discutida no ano anterior no Congresso
Internacional de Crticos de Arte, exps em seus edifcios as mais variadas obras de
arte.

92
ibidem. p.09.
93
ibidem. p.13-14.
94
ibidem. p.15.
75

Sob a gide de formar uma cidade-escultura, cidade-pintura e cidade-
arquitetura, Braslia foi a experincia mais intensa na relao entre as artes
plsticas e a arquitetura na modernidade brasileira.
95

Em Braslia, a dimenso artstica poderia ser analisada em duas escalas diferentes:
a urbanstica e a do edifcio. Visto que esta pesquisa busca analisar a escala do
edifcio, nesta, em relao Braslia, os edifcios renem obras de vrios artistas.
Destas parcerias desenvolvidas, merece maior destaque aquela firmada entre Oscar
Niemeyer e Athos Bulco. A atuao de Athos Bulco em Braslia algo mpar.
Athos acreditava no sentido pedaggico da reaproximao entre as artes e em
sintonia com o esprito coletivo comum a todos os artistas e arquitetos
encarregados de erguer a nova capital.
96

Os painis de Athos Bulco em Braslia trabalham a questo da percepo
como base para sua construo formal, em que primeiro se tem a
percepo do todo, depois das partes e finalmente da relao entre os
elementos que compe. Esse sentido didtico-pedaggico, somado com a
expanso pictrica do muralismo identificam-se profundamente com a
proposio de Braslia e resulta em um novo momento na relao entre as
artes plsticas e arquitetura, ao menos no muralismo como forma de
conect-las.
97

Diferentemente dos painis de Portinari ou Di Cavalcanti, Athos Bulco possui uma
linguagem abstrata, podendo-se fazer uma aproximao com a produo do
concretismo, principalmente em relao ao uso de mdulos-padro. O artista
desenvolveu sua obra principalmente em murais de azulejos com mdulos
combinados, s vezes de forma aleatria. Estes murais poderiam desmaterializar
os planos onde estavam inseridos. Apenas no painel da Igreja de Nossa Senhora de
Ftima (1957) Athos utilizou uma linguagem figurativa, e segundo Srgio Duarte,
este um sinal da reminiscncia da colaborao com Portinari, iniciada dez anos
antes.
98
Neste painel, o artista revestiu as paredes com azulejos em tons de azul e
branco apresentando desenhos geometrizados da Pomba do Divino e da Estrela
da Natalidade.

95
ROSA, R. B. da. Op.cit., p.63.
96
ibidem. p.64.
97
ibidem. p.65.
98
DUARTE, Srgio. Sentido e Urbanidade. In: CABRAL, Valria M. L. (org.) Athos Bulco. Braslia:
Fundao Athos Bulco, 2009. p.19.
76


Figura 49 (esq.) Oscar Niemeyer. Igreja Nossa Senhora de Ftima. Azulejos de Athos Bulco. Foto: A
autora.
Figura 50 (dir.) Athos Bulco. Azulejos para a Igreja Nossa Senhora de Ftima. Foto: A autora.
Vrios outros edifcios em Braslia possuem murais de Athos, como o caso do
Aeroporto Juscelino Kubistchek, Palcio do Itamaraty ou Palcio do Planalto, mas foi
no Teatro Nacional que Athos realizou um de seus trabalhos mais importantes. A
pedido de Niemeyer, Athos fez uma interveno por meio de um mural
tridimensional, com blocos padronizados em trs diferentes tamanhos e organizados
em posies diferentes.
No Teatro Nacional, Niemeyer ficou descontente com a empena cega
daquela pirmide semi-enterrada. Ele pediu a Athos uma soluo e este
trouxe aqueles relevos em forma de cubo, algo genial.
99


Figura 51 (esq.) Oscar Niemeyer. Teatro Nacional. Painel de Athos Bulco. Foto: A autora.
Figura 52 (dir.) Blocos do painel externo do Teatro Nacional. Foto: A autora.
Segundo Rosa, o mural tridimensional de Athos ajudou a eliminar o excesso de peso
do volume. Para o interior, o artista tambm projetou painis com baixo-relevo,

99
Entrevista com Agnaldo Farias concedida a Evelise Grunow e publicada na Revista
PROJETODESIGN, edio 345, Novembro de 2008.
77

enquanto que Burle Marx projetou os jardins. Todas estas junes fazem do Teatro
Nacional um dos melhores exemplos de integrao das artes em Braslia. Para o
arquiteto Joo Filgueiras Lima (Lel), o painel parte integrante do edifcio: Athos
interfere de tal forma na arquitetura que seria impossvel pensar o Teatro Nacional
sem os elementos que ele estudou para a fachada. [...] A integrao se d na
medida em que a arte proposta por Athos responde s exigncias do projeto de
arquitetura.
100


Figura 53 (esq.) Roberto Burle Marx. Jardins do Teatro Nacional. Fonte: MONTERO, Marta. Burle Marx
El paisaje lrico. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2001. p. 133.
Figura 54 (dir.) Athos Bulco. Painel de mrmore para o Teatro Nacional. Foto: A autora.
A unio da obra de Athos com os edifcios to forte que chegou a ser comparada
por Andr Correia do Lago com as obras das Cidades Universitrias do Mxico e de
Caracas. Segundo este autor, Athos Bulco chegou prximo a Biblioteca Central da
Universidade do Mxico no Teatro Nacional de Braslia:
Athos chegou prximo a isso no Teatro Nacional de Braslia. As fachadas
laterais, uma das quais a que est voltada para a Esplanada dos
Ministrios, esto totalmente dominadas pelo alto-relevo do artista,
monocromtica e que, dependendo da luz do dia, apresenta efeitos variados
de luz e sombra.
101

***
Dessa forma, podemos observar que a arquitetura moderna, foi utilizada como meio
de simbolizar o progresso, o novo, como tambm para reaproximar a arquitetura das
artes plsticas. A construo do Ministrio de Educao e Sade na dcada de 1930

100
Entrevista concedida pelo arquiteto Joo Filgueiras Lima (Lel) Cludia Estrela Porto, publicada
em: PORTO, Cludia E. Athos Bulco: a linha tnue entre arte e arquitetura. In: CABRAL, Valria M.
L. Op.cit., 2009. p.35.
101
LAGO, Andr C. Athos Bulco. In: CABRAL, Valria M. L. Op.cit., 2009.
78

com a utilizao da arte como elemento comunicador e aglutinador do homem em
relao cultura demonstra a importncia que a unio entre as artes plsticas e
arquitetura representa para a sociedade. As parcerias entre arquitetos e artistas
plsticos contriburam para a construo da imagem de um novo homem brasileiro e
assumiram seu papel de melhoramento social atravs da arte. Muitas outras obras
perseguiram o mesmo objetivo, a exemplo das construes do Conjunto da
Pampulha ou do Conjunto Habitacional do Pedregulho. As exploraes realizadas
pelos grupos concretos e neoconcretos foram de grande valia para a integrao dos
diferentes tipos de arte, sobretudo da pintura e arquitetura. A construo de Braslia
tambm foi um acontecimento essencial para comprovar que arte e arquitetura
devem caminhar juntas, e estes grandes acontecimentos acabaram por influenciar
arquitetos e artistas de todo o pas. Em Pernambuco no foi diferente, como
veremos no captulo a seguir.






















CAPTULO 3
PERNAMBUCO
3. PERNAMBUCO
Assim como ocorreu no eixo Rio de Janeiro So Paulo, o estado de Pernambuco
tambm assistiu a uma rica interao entre artistas e arquitetos j no nascimento de
sua arquitetura moderna. No fim dos anos 1920, Recife j apresentava discusses
modernistas. O Congresso Regionalista em 1926, os Sales de Belas Artes de
Pernambuco de 1929 e 1930, e a primeira exposio de arte moderna do Recife em
1933 foram alguns eventos que comprovaram a riqueza e intensidade desses
debates. Aracy Amaral destaca vrios acontecimentos em seu livro Arte pra que?: a
preocupao social na arte brasileira 1930-1970 que citam como palco a cidade de
Recife.
O Modernismo pernambucano, com seus fundamentos na modernidade,
no passou necessariamente pelos canais da Semana de Arte Moderna.
Teve seus critrios, seu campo especfico e desdobramentos prprios.
102

Dessa forma, procuraremos neste captulo, situar o leitor sobre alguns
acontecimentos principais dentro das artes ocorridos no perodo estudado e nas
cidades de Recife e Olinda. Como acreditamos que os leitores dessa dissertao
sero na maior parte arquitetos, o foco principal da primeira parte ser nas artes
plsticas, embora a arquitetura tambm esteja includa.
103
Este item foi realizado por
meio de pesquisa bibliogrfica e entrevistas. Contudo, as entrevistas nos revelaram
vrios detalhes gerais importantes sobre as relaes arquitetos-artistas plsticos, o
que nos motivou a criar uma segunda parte para tratar especificamente destes
dados.
3.1 Arte no Recife/Olinda
No fim do sculo XIX, a Escola do Recife era o centro da cultura pernambucana, que
proporcionou as bases para as primeiras dcadas do sculo XX. Era nela que
aconteciam as mais diversas discusses, seja sobre temas de correntes filosficas,
sociolgicas, literrias ou jurdicas. Estavam includos no seio da Escola do Recife

102
HERKENHOFF, Paulo. Do Recife, para o mundo: O Pernambuco Moderno antes do Modernismo.
In: TREVI, Carlos (coord.) Pernambuco Moderno. Recife: Instituto Cultural Bandepe, 2006. p.28.
103
Caso o leitor queira aprofundar seu conhecimento sobre a arquitetura moderna em Pernambuco,
consultar autores como: Fernando Diniz Moreira, Geraldo Gomes da Silva, Luiz do Eirado Amorim,
Guilah Naslavsky, entre outros.
81

pensadores como Tobias Barreto e Graa Aranha, este ltimo um dos organizadores
da Semana de Arte Moderna.
104

Em 1924, Oswald de Andrade escreveu uma carta relatando a Joaquim Inojosa sua
surpresa ao conhecer a cidade do Recife. Ficou impressionado com as belezas da
cidade e criticou aqueles que a ignoram:
Linda a cidade, o Recife. Foi uma surpresa para mim. Como que no Brasil
existe uma cidade de aspecto to encantador [...] e a ignora a maioria dos
sulistas?
105

Sobre a produo artstica da cidade, Andrade fala da importncia dos artistas de
outras cidades conhec-la:
[...] para a formao da pintura, da arquitetura e da poesia brasileira, tem o
artista de visitar o Recife, porque aqui encontrar fontes emocionais de
primeira grandeza.
106

No incio dos anos 1920 a cidade do Recife j mostrava traos da modernidade.
Bairros como Boa Viagem e Derby estavam em expanso. Souza Barros destaca a
importncia do Recife para a regio:
O movimento modernista do Nordeste localizou-se quase exclusivamente
no Recife. [...] Era uma cidade com emulao, com um porto de regio, com
livrarias que se orgulhavam de acompanhar o vient-de-paraitre de Paris e
de outras Capitais europias.
107

Neste ano de 1922, o Recife estava sendo tomado por uma arte nova, com motivos
nacionais. Em 1922, Recife j tinha sua lente moderna para ver o mundo e j tinha
sua fala prpria com as mudanas urbansticas, a pintura dos irmos Rego Monteiro,
a poesia de Manuel Bandeira, o cordel e o frevo modernos e a sociologia de Gilberto
Freyre.
108

Em 1922, Freyre publicava seu primeiro artigo, Vida social no Brasil em
meados do sculo XIX, um corte epistemolgico em nossas cincias
sociais. 1922 o ano do primeiro tempo modernista, marcado pela pulso
de atualizao internacional das linguagens no Brasil. Em 1922, os

104
HERKENHOFF, Paulo. Do Recife, para o mundo: O Pernambuco Moderno antes do Modernismo.
In: TREVI, Carlos (coord.). Op. cit., 2006. p.28-29.
105
Entrevista a Joaquim Inojosa em Jornal do Commercio, Recife, 21 de Junho de 1924. In: O
movimento modernista em Pernambuco. Rio de Janeiro, Grfica Tupy, 1968, vol.01. p. 142-43. Apud:
Idem.
106
ibidem. p.29.
107
BARROS, Souza. A dcada de 20 em Pernambuco. Recife: Fundao de Cultura da Cidade do
Recife, 1985. p.154.
108
HERKENHOFF, Paulo. Do Recife, para o mundo: O Pernambuco Moderno antes do Modernismo.
In: TREVI, Carlos (coord.). Op. cit., 2006. p.30.
82

pernambucanos j haviam antecipado o segundo tempo, vinculado
elaborao de uma arte nacional.
109

Em 1922, no havia um ateli no Brasil, no Rio ou So Paulo, com to
intensa inveno como naquele dos irmo Rego Monteiro.
110

Durante a Semana de 22, Gilberto Freyre encontra-se em Paris, onde mantm
contato com modernistas brasileiros, inclusive freqentando o ateli dos irmos
Rego Monteiro. Tambm em Paris que Freyre conhece Tarsila do Amaral,
Brecheret e Oswald de Andrade: Em Paris, estive muito com Vicente do Rego
Monteiro, Tarsila do Amaral, Brecheret, todos em fase de assimilarem
vanguardismos europeus para transferirem para o Brasil.
111

Quando Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral chegaram em Paris, em 1923,
encontram Vicente do Rego Monteiro com uma produo baseada em questes
indgenas. Vicente havia iniciado um estudo sobre objetos da arqueologia
amaznica, em 1920. Deste estudo surgiram desenhos que retratam lendas
indgenas e que foram exibidos entre 1919 e 1921 no Recife, So Paulo e Rio de
Janeiro. Segundo Herkenhoff, este um marco inicial do processo de formulao
da brasilidade.
112
Assim, Vicente do Rego Monteiro quem ensina ao casal
Oswald e Tarsila a arte de transformar o Brasil em questo plstica da arte
moderna.
113


109
ibidem. p.38.
110
HERKENHOFF, Paulo. 1922, um ano sem arte moderna. In: Arte brasileira na coleo Fadel da
inquietao do moderno autonomia da linguagem. Rio de Janeiro: CCBB, 2002. p.30-67. apud
Idem.
111
Trecho do livro Tempo morto e outros tempos (1922), de Gilberto Freyre. In: REZENDE, Antnio
Paulo. (Des)Encantos modernos: histrias da cidade do Recife na dcada de vinte. Recife:
FUNDARPE, 1997. p.151.
112
HERKENHOFF, Paulo. Do Recife, para o mundo: O Pernambuco Moderno antes do Modernismo.
In: TREVI, Carlos (coord.) Op.cit., 2006. p.38.
113
ibidem, p.42.
83


Figura 55 (esq.) Vicente do Rego Monteiro. A Lua, 1920. Grafite e aquarela sobre papel. 30x10cm. Col.
Paula e Jones Bergamin. In: TREVI, 2006, p.40.
Figura 56 (dir.) Vicente do Rego Monteiro. A Lua, 1920. Ilustrao para o livro Lgendes, croyances et
talismans ds indiens de lAmazone. In: TREVI, 2006, p.41.

Figura 57 (esq.) Vicente do Rego Monteiro. Motivo indgena, 1922. leo sobre madeira. 37x49,5cm.
Coleo particular, Fortaleza CE. In: TREVI, 2006, p.42.
Figura 58 (dir.) Vicente do Rego Monteiro. O atirador de arco, 1925. leo sobre tela. 65x81cm. Acervo
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.43.
84

Alm dos temas indgenas, geometrizao, desfigurao e radicalidade comearam
a aparecer em obras como A mulher diante do espelho, de 1922. As linhas se
assemelham bastante s cubistas, com quebras e planos deformados. O reflexo a
escurido. No vemos o rosto no espelho, mas o vazio obscuro da interioridade.
114


Figura 59 Vicente do Rego Monteiro. Mulher diante do espelho, 1922. leo sobre tela. 98,3x69,3cm.
Coleo particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.44.
J a figura de seu irmo, Joaquim do Rego Monteiro, , por muitos, desconhecida.
Viveu em Paris, desde o incio dos anos 1920 at sua morte, em 1934. Neste meio
tempo, morou em Recife entre 1923 e 1925 e durante este tempo exps suas obras
em Recife, Rio de Janeiro e So Paulo. Possui uma obra muito mais geomtrica que
a do seu irmo, e no se dedicava a temas nacionalistas. Estas razes so lanadas
por Herkenhoff como possveis razes do no conhecimento de sua produo. No
se sabe o paradeiro de muitas de suas obras, mas existem duas pinturas abstratas,
datadas de 1927, que so consideradas obras-primas do Modernismo brasileiro
115
:
Amrica do Sul e La Rotonde, pertencentes coleo do MAMAM Museu de Arte
Moderna Alosio Magalhes. Sobre o La Rotonde, Herkenhoff destaca:

114
Idem.
115
ibidem. p.45.
85

o espao raso e diagramtico, destitudos de aluses perspectiva. [...]
Pessoas e coisas esto reduzidas a sinais, denotativos de suas aes em
cena. Em La Rotonde, a anatomia mnima indica a faina: cumprimento,
beijo, trabalho, o bistr, uma moderna galeria de arte. As pessoas se
movem na geometria.
116


Figura 60 (esq.) Joaquim do Rego Monteiro. Amrica do Sul, 1927. leo sobre tela. 73x92cm. Acervo
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.47.
Figura 61 (dir.) Joaquim do Rego Monteiro. La Rotonde, 1927. leo sobre tela. 73x92cm. Acervo Museu
de Arte Moderna Alosio Magalhes. In: TREVI, 2006, p.47.
H tambm outras pinturas abstratas de Joaquim no datadas, mas que evidenciam
a questo da abstrao geomtrica, como podemos observar nos exemplos a
seguir:

Figura 62 (esq.) Joaquim do Rego Monteiro. Sem ttulo, s/d. leo sobre tela. 72x72cm. Coleo
particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.48.
Figura 63 (dir.) Joaquim do Rego Monteiro. Sem ttulo, s/d. leo sobre tela. 65x80cm. Coleo
particular, Rio de Janeiro. In: TREVI, 2006, p.48.
Em 1930 ocorreu por iniciativa de Vicente do Rego Monteiro e Go Charles, a
Exposio da Escola de Paris em Recife, Rio de Janeiro e So Paulo, com os

116
ibidem. p.45-46.
86

maiores nomes da arte moderna.
117
O fato de obras de grandes nomes como Pablo
Picasso, Georges Braque e Fernand Lger estarem na cidade foi criticada por Mrio
de Andrade. Em carta Manuel Bandeira, ele escreveu:
[...] no possvel esnobismo nessa mulataria do Brasil, s mesmo em So
Paulo, terra europia, cafezistas ricaos, etc. [...] Rego Monteiro tinha
primeiro que vir a So Paulo, mas essa gente inda vive sonhando com a
terra natal, parece incrvel! Ora imagine voc o Recife do sr. Gilberto Freyre,
comprando um desenho do Picasso por trs contos (de catlogo)!!!! Depois,
no quisesse de banda o corao, ento fosse pra terra natal, fazer
ablues sagradas no Capibaribe.
118

Dois anos depois, (em 1932) a Escola de Belas Artes de Pernambuco (EBAP) foi
instituda, fruto do esforo de pintores, escultores, desenhistas e intelectuais. A
escola ofereceu ento cursos superiores de Arquitetura, Pintura, Escultura ainda
cadeiras livres de Composio de Arquitetura, Pintura e Perspectiva, Artes
Decorativas, Aplicadas, Modelagem, Desenho Geomtrico, de Ornatos, Figurado e
Modelo Vivo.
119
Esta aglutinao de profissionais permitiu trocas entre arquitetos e
artistas plsticos. Foi graas EBAP que o artista Abelardo da Hora conheceu
Augusto Reynaldo. Na poca, da Hora cursava artes plsticas e Augusto arquitetura,
e desta amizade surgiu parcerias, na qual criou obras de arte para os projetos de
Reynaldo, anos depois.
120
Na arquitetura, foi nesta dcada que Luiz Nunes realizou
os primeiros projetos que prenunciaram a instituio da arquitetura moderna no
estado, mas a relao entre artes plsticas e arquitetura ainda no estivesse
presente em suas obras.

117
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. p.382.
118
MORAES, Marcos Antnio de. (org.) Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So
Paulo, EDUSP, 2001. p.446. apud. HERKENHOFF, Paulo. Do Recife, para o mundo: O Pernambuco
Moderno antes do Modernismo. In: TREVI, Carlos (coord.) Op.cit., 2006. p.31.
119
MARQUES, Snia. Maestro Sem Orquestra. Recife, 1983. Dissertao de Mestrado. Recife:
Faculdade de Sociologia, Universidade Federal de Pernambuco, p.164. apud: NASLAVSKY, Guilah. .
Arquitetura moderna em Pernambuco, 1951-1972: as contribuies de Accio Gil Borsoi e Delfim
Fernandes Amorim. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de So Paulo, 2004. p.65.
120
Entrevista concedida pelo artista plstico Abelardo da Hora autora, realizada no dia 21/06/2011.
87


Figura 64 Luiz Nunes. Projeto do Hospital da Fora Pblica de Pernambuco. Fonte: Acervo Arquivo
Pblico do Estado de Pernambuco. In: MENEZES, Jos Luiz da Mota. O moderno e o modernismo em
Pernambuco: Arquitetura e Urbanismo. Apud TREVI, Op. cit. 2006, p.82.
Em 1937 foi institudo o Estado Novo, o que gerou uma quebra da liberdade dentro
das artes. Isto durou at 1945, ano em que houve a quebra desta poltica de
governo. Neste meio-tempo, em 1939, o engenheiro-arquiteto Fernando Saturnino
de Brito, ex-integrante da DAU (Diretoria de Arquitetura e Urbanismo) chefiada por
Luiz Nunes, projetou o edifcio da Secretaria da Fazenda e Pernambuco. Segundo
Naslavsky, este edifcio representa a sntese e maturidade das propostas de
arquitetura moderna quer pelo seu carter de monumento, quer pela sua importante
localizao no contexto urbano (na Praa da Repblica), quer pelas suas excelentes
qualidades arquitetnicas, ou ainda pela conjuntura que envolveu a sua
realizao.
121
Neste edifcio encontramos painis abstratos de Ccero Dias, e neste
momento, ainda nos primrdios da arquitetura moderna no Estado, j percebemos
um prenncio da integrao das artes.
Embora alguns anos antes, em 1935, Di Cavalcanti tenha feito um painel para ser
colocado no edifcio do Quartel da Polcia Militar
122
, no Derby, o edifcio da
Secretaria da Fazenda, se mostra como uma tentativa de integrao das artes um
pouco diferenciada, pois o edifcio foi projetado com a insero do painel,
diferentemente do Quartel do Derby, que j existia e recebeu a obra de arte
posteriormente. A partir de 1940, percebemos que inmeras obras de arquitetura j
mostravam tentativas de integrao e parcerias entre artistas e arquitetos:

121
NASLAVSKY, Guilah. Op. cit., 2004. p.43.
122
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. p.386.
88

Pinturas, murais, painis decorativos, esculturas, ladrilhos cermicos com
motivos regionais so algumas contribuies das artes plsticas nas obras
modernas elaboradas na cidade no perodo. Artistas como Hlio Feij, Lula
Cardoso Ayres, Reynaldo Fonseca, Corbiniano Lins e outros contribuem
para a modernizao da arquitetura.
Tais relaes tambm esto claras nas pinturas murais, partes integrantes
de inmeras obras arquitetnicas neste perodo. Os murais, gnero de
pintura muito comum na poca, necessitam de uma maior integrao entre
arte e arquitetura, com espaos amplos e um trabalho integrado entre
arquitetos e artistas, tanto Lula Cardozo Ayres como Hlio Feij vo fazer
inmeros murais para edifcios importantes e residncias abastadas.
Desenhistas remanescentes da experincia modernista de Luiz Nunes, a
exemplo de Hlio Feij e de Augusto Reynaldo (ex-desenhista de Heitor
Maia Filho), aliam-se aos pintores e artistas plsticos e esto engajados em
prol da arte moderna.
123


Figura 65 Painel de Ccero Dias, Auditrio da Secretaria da Fazenda. Foto: Eduardo Aguiar In:
NASLAVSKY, 2004. p.62.
Entre 1946 e 1951, os peridicos locais, colunas de arte e outras publicaes
relataram que as exposies de arte moderna tinham se tornado mais freqentes,
assim como Naslavsky destacou:
Peridicos locais, colunas de arte, publicaes relatam eventos ocorridos
entre 1946-1951, evidenciando a integrao entre artes plsticas e da
arquitetura. Alguns eventos merecem nosso destaque: em maio de 1945,
Reynaldo Fonseca realizou no Grande Hotel a primeira exposio de pintura
com temas com Mscaras e Abstrao; em 1946, Lula Cardozo Ayres
expe na Faculdade de Direito uma coletnea das expresses mais
destacadas da moderna pintura brasileira, desde os motivos folclricos
passando ao artesanato popular do barro at a fase na qual fixou os nossos
costumes antigos; em 1947, Percy Lau expe seus trabalhos e em 1948,
Aberlardo da Hora, o jovem escultor, na sede dos Sindicatos dos
Empregados do Comrcio, expe suas esculturas, patrocinado pela

123
NASLAVSKY, Guilah. Op. cit., 2004. p.60-61.
89

Diretoria de Documentao e Cultura, com grande xito devido ao
ineditismo de suas formas; tambm em 1946 o Recife palco da Primeira
Exposio de Arte Fotogrfica.
124

Em 1948 foi fundada a SAMR (Sociedade de Arte Moderna do Recife), fruto do
esforo de vrios artistas modernistas, como Abelardo da Hora. O objetivo da
fundao da SAMR era organizar os artistas em defesa da categoria e da arte
moderna. Foi desta sociedade que grandes artistas apareceram, como Ado
Pinheiro, Samico e outros. Em janeiro de 1950, o crtico Abaet de Medeiros
publicou no jornal Dirio de Pernambuco uma nota que afirmava o IV Salo de Arte
Moderna como moderno de fato.
125
Apesar dos arquitetos no terem participado do
IV Salo de Arte Moderna, eles estavam ensinando na Escola de Belas Artes de
Pernambuco, havendo assim um intercmbio entre artistas e arquitetos, como nos
mostram os exemplos dos projetistas e pintores Helio Feij e Augusto Reynaldo,
tambm integrantes da SAMR. Em 1952, foi fundado o Atelier Coletivo, com
iniciativa de um grupo de artistas liderados por Abelardo da Hora. Sobre esta
iniciativa, pode-se destacar:
Entre 1952-1957, congregou uma srie de artistas para experincias
inovadoras. O Atelier Coletivo foi importante catalisador de experincias
diversas no campo das artes plsticas, foi escola de desenho e artes
plsticas de futuros arquitetos,[...]. O Atelier Coletivo esteve ligado s
principais vanguardas internacionais desse perodo, principalmente, aos
muralistas do Mxico e pintura de cunho social. Seu principal idealizador
foi o escultor Abelardo da Hora, envolvido com as questes sociais da arte e
com o movimento mexicano; [...]
Embora no possamos avaliar a real influncia do Atelier Coletivo para o
desenvolvimento da arquitetura moderna, sabemos que alguns arquitetos
(Delfim Amorim, Lcio Estelita, Waldecy Pinto, Marcos Domingues, Jos
Fernandes, Maria de Jesus, ainda estudante de arquitetura e outros)
freqentaram o Atelier e, portanto, se relacionavam com os artistas l
reunidos.
126

A partir desta declarao, podemos mostrar a ligao da efervescncia artstica que
acontecia em Recife com o que destacamos anteriormente com Giedion, os debates
sobre a Nova Monumentalidade e os acontecimentos ocorridos em outras partes do
mundo, como a produo muralista no Mxico. Em 1952 Jos Cludio discutiu um
livro sobre as obras do muralista mexicano Diego Rivera com outros artistas dentro
do Ateli Coletivo e as imagens do muralismo mexicano chegaram aos artistas

124
ibidem. p.58.
125
ibidem. p.59.
126
ibidem. p. 62-63.
90

recifenses antes mesmo das realizaes de Portinari, como destacou Wellington
Virgulino Aracy Amaral:
A problemtica social nos chegou antes por influncia mexicana que por
Portinari e ns aqui no conhecamos nada de Portinari, nunca vramos
coisas suas. Em compensao chegara-nos s mos, nem sei atravs de
quem, um livro sobre Rivera, que muito nos impressionou.
127

Foi nesta mesma dcada de 1950 que a chamada Escola Pernambucana foi
consolidada e embasada nos ensinamentos e nas atividades projetuais de Delfim
Amorim e Accio Gil Borsoi. Neste momento, arquitetura moderna comeou a ser
produzida no estado, sempre levando em considerao, principalmente, a questo
dos detalhes e da adequao ao clima local. Os prprios mestres com seus
discpulos, figuras como Frank Svensson, Reginaldo Esteves, Glauco Campello,
Wandenkolk Tinoco e Vital Pessoa de Melo, provaram que esse grupo no estava
isolado e cristalizado, mas continuamente aberto assimilao de impulsos
artsticos e arquitetnicos, nacionais e internacionais.
Alm disso, neste perodo a cidade j mostrava certo desenvolvimento de um centro
artstico. Em 1953 criada a Escolinha de Artes do Recife e em 1954 aconteceu o
primeiro Salo do Ateli Coletivo e a criao do Grfico amador. Neste mesmo ano,
Abelardo da Hora e o Ateli de Recife participaram do I Congresso Nacional de
Intelectuais, em Goinia, ao lado do Clube dos Amigos do Museu de Arte de So
Paulo, Museu de Arte de Goinia, Carlos Scliar e outros artistas. Segundo Aracy
Amaral, o encontro teve como principais tpicos a serem discutidos: a) a defesa da
cultura brasileira e estmulo ao seu desenvolvimento, preservando-se as suas
caractersticas essenciais; b) o intercmbio cultural com todos os povos; e c) discutir
os problemas ticos e profissionais dos intelectuais.
128

Na arquitetura, a questo da adequao ao clima local tambm favoreceu o uso de
elementos que recebem um papel artstico, como os azulejos, to utilizados por
Delfim Amorim que ele mesmo desenhou, ou os elementos vazados, que por vezes
formaram verdadeiros painis, como no caso do Edifcio Santo Antnio, de Borsoi.
interessante destacar como os arquitetos lidavam com a arte em relao
arquitetura. Em alguns momentos, no havia artista plstico convidado para fazer

127
Depoimento de Wellington Virgulino Aracy Amaral, realizado em Recife, no dia 17/01/1979.
128
AMARAL, Aracy A. Op. cit., 1987. p.418.
91

uma obra para ser colocada no edifcio, e os prprios arquitetos acabaram
desenvolvendo elementos que podem ser considerados arquitetura e arte plstica ao
mesmo tempo.

Figura 66 (esq.) Delfim Amorim. Azulejos do Edifcio Acaiaca. Foto: A autora.
Figura 67 (dir.) Accio Gil Borsoi. Elementos vazados para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Sobre a questo dos azulejos, o arquiteto Delfim Amorim realizou vrias obras em
que os utilizavam no apenas como elementos de proteo, mas tambm como
elementos decorativos. Em muitas das obras, ele mesmo desenhou os mdulos-
padres at por conta da sua insatisfao com a linha industrial produzida na poca.
Alm disso, a sua preocupao esttica era bastante clara, pois nem todas as
paredes recebiam o elemento desenhado por ele, pelo contrrio, os seus azulejos
dialogavam com vrios outros materiais, como pedras, tijolo, concreto, entre outros.
O fato de todas as paredes externas no serem revestidas de azulejos e a
preocupao de desenhar os motivos especficos para cada caso, induzem
concluso de que Amorim teria sido conquistado pela capacidade
decorativa desse elemento tradicional da arquitetura, mais do que qualquer
outro argumento. Na realidade, o azulejo comparece, no somente nas
residncias, como tambm em edifcios de maior porte, coexistindo com
outros materiais tais como: a pedra, o reboco, o concreto aparente, o tijolo
vista, em que evidente a inteno da composio de elementos com
texturas diversas.
129

Amorim estava preocupado em projetar o azulejo e aplicar o elemento
adequadamente cada obra. Aps seu uso no edifcio Acaiaca, ele passou a utilizar
em outros casos:
Em outros casos revestem somente os guarda-roupas que sacam em
relao ao paramento das fachadas (edifcio Baro do Rio Branco).

129
GONDIM, D. O.; Instituto de Arquitetos do Brasil. Delfim Amorim: arquiteto. Recife: Instituto de
Arquitetos do Brasil, 1981. p.61.
92

Comparecem ainda, como moldura de duas fachadas inteiras, compostas
de elementos pr-fabricados de concreto armado (Edifcio Independncia).
Funcionam como fundo onde se aplicou, de maneira pioneira, caixas de
concreto armado para instalao de aparelhos de ar condicionado (Edifcio
Santa Rita).
130

Alm dos elementos artsticos aplicados arquitetura, importante destacar que
falar de obra de arte no apenas falar de painis, esculturas, etc. A arquitetura
tambm deve ser considerada uma obra de arte. Vital Pessoa de Melo, numa
entrevista concedida em 2007 destacou bem esta idia:
Eu considero arquitetura um trabalho cultural. [...] o prprio material, a
textura, a escolha, j uma confeco de uma obra de arte, [...].
131

Isto nos faz refletir sobre o edifcio como uma grande escultura, uma escultura que
possui uma funo utilitria, que cria um espao para ser vivenciado e criar
sensaes. Essa escultura por ter uma funo e por transmitir sensaes
chamada de arquitetura, e esse constante choque entre o escultural a superfcie
palpvel (paredes, fachadas) e o espao que faz a arquitetura ser interessante.
como Evaldo Coutinho afirmou:
Para mim, o ambiente interno parece ser o ponto verdadeiramente filosfico
na questo da arquitetura. Em geral, as pessoas vem a arquitetura por
meio de sua volumetria, das fachadas, do teto, do edifcio todo. Mas a
arquitetura qual me reporto o ambiente interno, que se vale da escultura
para ter sua existncia. preciso no confundir a escultura com o vazio
interno. O arquiteto se vale da escultura, que so as paredes da construo,
para projetar o interior.
Os livros mostram sempre belas fachadas, mas pouco apresentam do
espao interno, porque ele irrepresentvel. Quem quiser conhec-lo, ter
de ir a ele. A arquitetura tem essa singularidade. J a pintura, no. Podem-
se ver fotos to perfeitas de uma obra de Goya quanto as que esto em um
museu. O mesmo ocorre com a escultura, que pode ser evidenciada por
uma fotografia. A importncia do espao interno que ele projetado para
o convvio de pessoas.
132

Para o cenrio da arquitetura em Pernambuco, Evaldo Coutinho foi uma figura
bastante importante, pois ele influenciou vrios arquitetos que atuaram durante o
perodo deste estudo, como o caso de Marcos Domingues. Em entrevista,
Domingues atribui Evaldo Coutinho toda a sua base de fundamentao, de pensar

130
ibidem. p.62.
131
Entrevista concedida pelo arquiteto Vital Pessoa de Melo autora, realizada no dia 14/12/2007.
132
Entrevista com Evaldo Coutinho concedida Eride Moura e publicada na Revista
PROJETODESIGN, Ed.286 de Fevereiro de 2004.
93

a arquitetura e entender sua essncia: o espao e a sua dimenso filosfica.
133
Essa
importncia de Coutinho tambm foi destacada por Vital Pessoa de Melo.
134

Retomando a afirmao de Vital sobre a escolha dos materiais e texturas fazer parte
da confeco de uma obra de arte, o cuidado com a composio de volumes e
escala (que formam o edifcio como um todo) papel do arquiteto, que procura
sempre fazer algo harmnico e que pode ser considerado, de certo ponto, obra de
arte.
As geraes de arquitetos seguintes a Amorim e Borsoi tambm desenvolveram
parcerias com artistas e tambm fizeram realizaes dentro das artes plsticas,
como esculturas, painis ou desenhos de azulejos. Alm de ter sido apaixonado por
arquitetura, Vital Pessoa de Melo tambm se interessou por desenho industrial e
artes. No seu livro Tramas, mostrou as infinitas composies entre mdulos-padro
(dois trapzios simtricos) e os resultados ao se combinar as posies das peas e
aplicar diferentes cores sobre elas.
O trabalho mostra a preocupao de Vital em relao economia de meios
e racionalizao dos processos de uma maneira que no se perca o
sentido artstico das experimentaes. Tramas oferece uma chave de leitura
essencial para se entender a obra de Vital. As peas cermicas funcionam
como um mdulo que aponta as possibilidades de integrao da arte com a
arquitetura, estabelecendo conexes com o mundo industrial,
particularmente com o desenho industrial e tambm com o concretismo
paulista, especialmente com o de Lygia Clark.
135

Vital tambm desenhou azulejos e fez painis e esculturas, sem contar com as
parcerias que fez com diversos artistas, como Anchises Azevedo e Athos Bulco.

133
Entrevista concedida pelo arquiteto Marcos Domingues autora, realizada no dia 04/06/2011.
134
Conversa informal com o arquiteto Vital Pessoa de Melo, realizada no dia 19/03/2008.
135
HOLANDA, A. C. O. MOREIRA, F. D. Arte e tica dos materiais na obra de Vital Pessoa de Melo,
1968-1976. In: Revista Risco EESC-USP, n8, Segundo semestre de 2008. p.62.
94


Figura 68 Vital Pessoa de Melo - Tramas. (A) Exemplo de processo para execuo de uma trama; (B)
Trama n12A - Agreste; (C) Trama n4A Colmia I. Fonte: MELO, 1989. Com alterao da autora.
No fim dos anos 1950 (1957/59) as atividades do Ateli Coletivo foram encerradas.
A dcada de 1960 se iniciou num grande clima de liberdade e houve a fundao do
Movimento de Cultura Popular (MCP) 1960, sob o qual Abelardo da Hora ficou
responsvel pelas artes plsticas e artesanato. Neste perodo a arte local teve como
tema principal os problemas sociais. O MCP criou, no mesmo ano, a Galeria de Arte
do Recife, e na exposio de inaugrao, estavam obras dos seguintes artistas:
Abelardo da Hora, Ado Pinheiro, Aloisio Magalhes, Anchises Azevedo, Antnio
Cavalcanti, Alves Dias, Celina Verde, Corbiniano Lins, Elezier Xavier, Fdora
Monteiro, Francisco Brennand, Gilvan Samico, Hlio Feij, Iris Ribeiro, Ivan
Carneiro, Jorge Martins, Jos Cludio, Ladjane Bandeira, Lenine Medeiros, Lula
Cardoso Ayres, Mrio Nunes, Montez Magno, Renato Melo, Reynaldo Fonseca,
Slvia Barreto, Tereza Gondim, Vicente Monteiro, Vilaghan, Wellington Virgolino e
Wilton de Souza. O catlogo da exposio recebeu um texto de apresentao de
Abelardo da Hora, que mostrava o interesse de se socializar a arte, tornando-a mais
prxima da populao.
95


Figura 69 (esq.) Capa do catlogo da 1 Exposio da Galeria de Arte do Recife. Fonte: Acervo Anchises
Azevedo.
Figura 70 (dir.) Texto de apresentao escrito por Abelardo da Hora para o catlogo da 1 Exposio da
Galeria de Arte do Recife. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Em meio a esses acontecimentos, por sugesto do artista plstico Abelardo da Hora,
foi includo no Cdigo de Obras e Urbanismo da cidade do Recife (Lei 7.427/1961) o
artigo 950
136
em seu corpo, que diz que todo edifcio com mais de 2000m de rea
construda, pertencente ao municpio de Recife deve conter obras originais de valor
artstico as quais faro parte integrante deles
137
. Para Abelardo, esta lei foi uma
grande conquista para a arte e arquitetura pernambucanas. O objetivo foi de
aproximar a arte das pessoas e valorizar a cultura de Pernambuco. Segundo esta
lei, os artistas deveriam se inscrever na prefeitura para que ficassem permitidos a
realizarem obras integradas arquitetura produzida em Recife.
138
Esta iniciativa
demonstra um esforo por parte dos artistas de inclurem seus trabalhos s obras
dos arquitetos locais.

136
Este artigo conhecido como Lei Abelardo da Hora.
137
Lei 7.427 de 19 de outubro de 1961. Trecho retirado de: VELOSO, M.; VIEIRA, N. Arte Moderna
na Arquitetura e no Urbanismo recifenses sntese e paradoxos no ontem e no hoje: uma anlise
atravs de algumas das obras de Abelardo da Hora e Francisco Brennand. In: 8 Seminrio
DOCOMOMO Brasil. Rio de Janeiro, 2009.
138
Entrevista concedida pelo artista plstico Abelardo da Hora autora, realizada no dia 21/06/2011.
96

Os peridicos locais tambm refletiram a efervescncia cultural vivida nesta poca e
receberam em seus corpos de edio artistas plsticos para coordenar colunas
sobre arte. Ladjane Bandeira se tornou editora e redatora do Jornal do Commercio e
do Dirio da Noite, enquanto Joo Cmara escreveu artigos para o Dirio de
Pernambuco. A Revista de Belas Artes, de carter acadmico, era dirigida por
Vicente do Rego Monteiro. J a Revista Nordeste era dirigida por Esmaragdo
Manoquim e Ladjane Bandeira. Editada pelo Jornal do Commercio, possua uma
linha mais moderna.
139

No incio dos anos 1960 o ensino das artes plsticas recebeu um impulso
importante. Foi institudo na UFPE o curso de artes plsticas e Vicente do Rego
Monteiro, Lula Cardoso Ayres e Murilo La Greca foram alguns importantes artistas
que integram o corpo docente. Na Escolinha de Artes do Recife foram oferecidos
cursos de pintura e desenho. Em 1964, com o golpe militar, o Movimento de Cultura
Popular suspendeu suas atividades e iniciou-se um novo momento de censura. Com
o encerramento do Ateli Coletivo e a suspenso das atividades do MCP, Olinda se
tornou o refgio dos artistas.
140

Em Olinda, o perodo dos anos 1960 at 1970 foi bastante movimentado em relao
criao e fechamentos de atelis. Assim que os primeiros artistas chegaram
cidade, criou-se o Movimento Ribeira, onde os participantes utilizaram-se mercado
para expor suas produes, transformando aquele espao em uma galeria. Os
artistas participantes eram Ado Pinheiro, Guita Charifker, Jos Barbosa, Jos
Tavares, Montez Magno, Jos Cludio, Joo Cmara, Ypiranga Filho, Anchises
Azevedo, Roberto Amorim e Tiago Amorim. Mais tarde constituiu-se a Galeria do
Mercado da Ribeira, mas em Agosto de 1965 os militares encerram as atividades
do Ateli.

139
ROSEMBERG, Andr (coord.). Pernambuco 5 dcadas de arte. Recife: Quadro Publicidade e
Design Ltda.. 2003. p.27.
140
Desde meados do sculo XIX Olinda tinha ficado parte do dinamismo econmico que tinha seu
centro no Recife, o que levou, por um lado, a uma estagnao econmica do municpio e a
conseqente baixa nos preos dos imveis mas, por outro lado, a manuteno de seu acervo
construdo, os preos baixos dos imveis e a atmosfera da cidade atraram muitos artistas neste
perodo.
97


Figura 71 Capa do catlogo de Novembro de 1961 da Galeria de Arte da Ribeira, com obras de Maria
Carmen, Anchises Azevedo e Joo Cmara. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Em Setembro de 1965 houve a abertura da Oficina 154, na Rua de So Bento, que
funcionava como um ateli escola. Neste mesmo ano, aconteceu a abertura do
Ateli mais 10, que se localizava na Rua do Amparo. Eram artistas integrantes do
Ateli mais 10: Joo Cmara, Anchises Azevedo, Jos Tavares, Delano, Liedo
Maranho, Maria Carmem e Vicente do Rego Monteiro. Em 1966 o Museu de Arte
Contempornea de Olinda (MAC) foi inaugurado. Em 1967, aconteceu a Semana de
Arte de Olinda e neste mesmo ano foram abertas as galerias Sobrado 7, Varanda,
Casaro e Galeria Trs Galerias. Assim, percebe-se a efervescncia que se vivia na
cidade de Olinda, onde havia uma liberdade maior e um maior apoio arte.
141

De 24 de Maio a 21 de Junho de 1967, ocorreu a mostra da Oficina Pernambucana
no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Nesta mostra
aconteceu a exposio de obras de Abelardo da Hora, Anchises Azevedo, Joo
Cmara, Maria Carmen, Gilvan Samico e Wellington Virgolino. A apresentao dos
artistas do catlogo ficou a cargo de Jos Cludio, que logo no incio fala da criao
da SAMR e do Ateli Coletivo e cita a influncia que ele sofreu com a obra de
Orozco e Rivera. Jos Cludio fez um panorama sobre a pintura moderna em

141
ROSEMBERG, Andr (coord.). Op. cit., 2003. p.32.
98

Pernambuco inclusive enfocando que no incio, a arte moderna era privilgio das
classes abastadas e graas s iniciativas tomadas por Abelardo para a socializao
da arte, ele passou a atingir um pblico mais amplo:
"De Abelardo pra c, [...] nossa pintura mudou de dono, de assunto, de cara
e de tamanho. Mudou de dono porque deixou de ser privilgio e lazer de
uma classe abastada para ser o estribo, o meio de expresso, a via de
ascenso de uma classe mais baixa; mudou de assunto porque deixou de
ser um jogo de estilos, uma batalha de serpentinas, para ser panfletria,
reinvidicatria, filosfica; mudou de cara porque deixou de ser colorstica,
deleitvel, sacrificando tais valores ao gosto pelo gesto largo,
desinteressado de combinaes caleidoscpicas; de tamanho porque, sem
falar da ambio maior de transformar o mundo, deixou de ser o quadro que
se pendura na parede do quarto para ser o que se bota em saguo, solene,
dirigido ao pblico, sinfnico.
142


Figura 72 Capa do catlogo da Oficina Pernambucana, ocorrida em 1967 no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
De Dezembro de 1967 a Fevereiro de 1968, aconteceu o IV Salo de Arte Moderna
do Distrito Federal. Neste evento, o jri de seleo e premiao foi composto por
Clarival do Prado Valadares, Mrio Barata, Walter Zanini, Mrio Pedrosa e Frederico
Morais. A deciso do jri para a grande premiao foi, relatada no prprio catlogo
do Salo, bastante difcil, pois eles estavam indecisos entre dois pintores de

142
Jos Cludio sobre a pintura moderna pernambucana no catlogo da exposio da Oficina
Pernambucana, ocorrida no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, em 1967.
Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
99

Pernambuco (Joo Cmara e Anchises Azevedo) e o carioca Helio Oiticica.
Decidiram por fim dar o prmio a Cmara, e completando a premiao concedendo
o primeiro prmio de pintura a Anchises e destacando o nome de Oiticica para a
referncia especial.

Figura 73 (esq.) Capa do catlogo do IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal. Fonte: Acervo
Anchises Azevedo.
Figura 74 (dir.) Texto explicativo do jri sobre a deciso da premiao de Joo Cmara, Anchises
Azevedo e Hlio Oiticica. Fonte: Acervo Anchises Azevedo.
Em 1970 a arte pernambucana perdeu Vicente do Rego Monteiro, Ccero Dias
continuava na Europa e Lula Cardoso Ayres se aposentou da UFPE. Neste mesmo
ano, iniciaram-se os questionamentos de Paulo Bruscky e Daniel Santiago sobre a
utilidade da arte, seus valores e motivaes. As manifestaes de Bruscky e
Santiago sempre foram marcadas pela polmica e algumas atitudes dos artistas no
eram toleradas pelo governo. Em 1974, inspirados pelos desenvolvimentos da arte
conceitual, Bruscky e Santiago lideraram um movimento que eles intitularam de
nadasta. Em 1976, os mesmos artistas tentaram fazer uma nova Exposio de
Artes Plsticas do Bairro do Recife, que foi fechada pelos militares no dia da
abertura. Bruscky e Santiago ficaram presos durante um ms.
143


143
Entrevista concedida pelo artista plstico Paulo Bruscky, realizada no dia 30/06/2010.
100

Entre meados da dcada de 1970 e incio de 1980, foram construdos dois parques
de escultura em Pernambuco: o Parque de Esculturas Monumentais Nilo Coelho (em
Fazenda Nova) e a Fbrica de Brennand, no bairro da Vrzea, Recife. Tambm foi
durante esta poca que novas galerias foram criadas, como a Gatsby, Degrau,
Abelardo Rodrigues, Futuro 25, Officina, entre outras. A dcada de 1970 teve certo
apoio do governo para a criao de novos museus. Em 1975, foi criado o Museu do
Homem do Nordeste e, em 1977, o Museu de Arte Sacra de Pernambuco MASPE.
Em 1979 houve a criao da Fundao de Cultura da Cidade do Recife e da Oficina
Guaianases de Gravura.
144

O incio dos anos 1980 foi marcado pela Bienal de Veneza (1981), onde se estava
buscando um novo esprito na pintura, ou seja, uma revalorizao do ato de pintar.
Neste momento as telas em grandes dimenses voltaram a ser valorizadas. No
dirio oficial de 1983 foi publicado uma matria sobre o XXXVI Salo de Artes
Plsticas de Pernambuco, que possuiu uma Sala especial para o artista Anchises
Azevedo. Conhecido por seu abstracionismo e por seus grandes rolos de tela, o
jornal destaca a aproximao do artista com obras de arquitetura, que passou a
produzir com maior perfeio em painis para edifcios, esculturas de concreto, sem
abandonar a pintura."
145

3.2 A relao arquiteto-artista plstico
Aps essa breve descrio dos principais acontecimentos, percebe-se que a cidade
de Recife teve uma participao efetiva no cenrio das artes plsticas e arquitetura
em nvel nacional. Embora no haja publicaes que tenham um enfoque direto
sobre o relacionamento entre artistas e arquitetos, a produo moderna
pernambucana demonstra que havia uma preocupao em se unir as duas formas
de arte, mesmo que o objetivo no tenha sido de unir as arte plsticas e arquitetura
nos mesmo moldes de movimentos como a Arbeitsrat fr Kunst ou Bauhaus. Este
fato foi confirmado nas entrevistas realizadas, tanto com artistas plsticos quanto
com arquitetos. Entretanto, o cenrio pernambucano nunca foi completamente
favorvel para que houvesse uma integrao completa entre artes plsticas e
arquitetura. Haviam dificuldades, mas mesmo assim os artistas e arquitetos

144
ROSEMBERG, Andr (coord.). Op. cit., 2003. p.41.
145
Anchises destaque do Salo de Artes Plsticas. In: Dirio Oficial, 19/10/1983.
101

persistiram em fazer um trabalho culturalmente rico e em muitas vezes foram bem
sucedidos.
O mercado para a insero da produo dos artistas nas edificaes sempre foi
complicado. No objetivo desta pesquisa procurar as razes deste fato, mas
provavelmente h uma relao com a questo de educao da sociedade, que no
possui grande sensibilidade artstica e que portanto no valoriza a insero da arte
no cotidiano. Arte vista, pela maioria das pessoas, como algo no compreensvel e
por muitas vezes suprfluo, uma posio que nos dias atuais ainda no mudou. Em
entrevista com o arquiteto Antnio Carlos Maia
146
, filho de Heitor Maia Neto,
acredita-se que nos anos 1950 a sociedade tinha uma maior sensibilidade em
relao s artes.
Os incorporadores tambm possuem sua parcela de culpa na separao entre arte e
arquitetura de hoje em dia. No h mais o mesmo interesse dos incorporadores em
se incluir nos edifcios obras de arte com qualidade como havia h trinta ou quarenta
anos atrs. O que acontece muito a colocao de obras que no possuem
nenhuma relao com o edifcio, inclusive sem um espao apropriado para ser
apreciada. Arquitetos como Reginaldo Esteves, Dinauro Esteves, Marcos
Domingues, Heitor Maia Neto, Antnio Carlos Maia e artistas como Anchises
Azevedo e Abelardo da Hora confirmam este fato. Para Abelardo, a questo no
financeira, pois, segundo ele, se as construtoras destinassem 10% (dez por cento)
do que perdem com desperdcio de material em obra para aplicarem na compra de
uma obra de arte de qualidade para o edifcio, a cidade estaria, culturalmente e
artisticamente, muito mais rica.
147

Isto no diz respeito apenas clientela. Pode-se dizer que grande parte dos
arquitetos nos ltimos vinte anos, alm de uma frgil formao artstica e cultural,
tm uma viso muito focada no mercado imobilirio. Artisticamente, os arquitetos
so mal-formados ou mal-informados, diferentemente do que ocorria nos anos 1950
e 1960. Com a chegada de figuras como Accio Gil Borsoi (1924-2009), Delfim
Fernandes Amorim (1917-1972) e Mrio Russo (1917-1996), tnhamos um corpo
docente formado moda europia. Borsoi, carioca, formado pela Faculdade

146
Entrevista concedida pelo arquiteto Antnio Carlos Maia autora, realizada no dia 07/06/2011.
147
Entrevista concedida pelo artista plstico Abelardo da Hora autora, realizada no dia 21/06/2011.
102

Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil - FNA (1949), Amorim vindo de
Portugal e formado na Escola de Arquitetura do Porto (1947) e Mrio Russo, italiano,
formado na Escola Superior de Arquitetura de Npoles (1942). Alm disso, h a
importncia de professores artistas plsticos na Escola de Belas Artes de Recife.
Para Heitor Maia Neto, os exerccios de composio passados pelo ento professor
Lula Cardoso Ayres foram de suma importncia para que ele desenvolvesse seu
senso de composio e tambm o aproximou das artes plsticas
148
.
A criao da Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) foi outro fato importante
para a relao entre artistas e arquitetos. Segundo o artista plstico Anchises
Azevedo, a SAMR lutou bastante para conseguir colocar as artes plsticas dentro
das edificaes, hbito que no existia antes, mas acontecia ocasionalmente em
projetos particulares, quando este era um anseio do cliente ou algo do tipo.
149
Ainda
segundo Azevedo, os atelis dos artistas era outra porta de comunicao entre
artistas e arquitetos. Os arquitetos por vezes visitavam os atelis dos artistas
procura de obras de arte para serem colocadas em suas edificaes.
O Movimento de Cultura Popular (MCP), tambm foi outro importante acontecimento
para a socializao das artes plsticas. Abelardo da Hora sempre esteve envolvido
com a questo social, principalmente com a busca da aproximao da arte e a
populao. Suas iniciativas juntamente com o Ateli Coletivo, SAMR, MCP e a
criao da Lei Abelardo da Hora demonstram bem isso. De fato seu esforo foi
essencial para que uma aproximao entre artes plsticas e arquitetura se
concretizasse.
Em entrevista, o artista plstico Paulo Bruscky
150
afirmou que a Lei Abelardo da
Hora no foi sempre cumprida. O perodo entre seu lanamento em 1961 at o
incio dos anos 1980 havia uma resistncia dos incorporadores em no respeitar a
lei, e isto foi facilitado pela falta de fiscalizao rgida por meio da prefeitura. Nos
anos 1980, Bruscky, envolvido com o Patrimnio Histrico e com a Prefeitura do
Recife, conseguiu fazer com que as fiscalizaes se tornassem assduas e multas
queles que no estavam cumprindo a lei fossem aplicadas.

148
Entrevista concedida pelo arquiteto Antnio Carlos Maia autora, realizada no dia 07/06/2011.
149
Entrevista concedida pelo artista plstico Anchises Azevedo autora, realizada no dia 10/05/2011.
150
Entrevista concedida pelo artista plstico Paulo Bruscky, realizada no dia 30/06/2010.
103

Descobri um esquema que algumas construtoras faziam para no respeitar
a lei, que era os rodzios de obras de artes, como as esculturas. Fui a um
hotel em Boa Viagem, e como conheo a produo artstica produzida aqui,
[...] observei uma escultura que Abelardo havia feito para um outro edifcio e
que estava l, no hotel. Foi a que percebi que as construtoras levavam as
obras de arte para os edifcios s para no haver problema com a
fiscalizao. Quando conseguiam o habite-se, trocavam a obra de arte de
lugar e ficava por isso mesmo.
151

Com o esforo de Bruscky a lei passou a ser seguida risca a partir dos anos 1980,
embora o artista acredite que nestes ltimos anos, a fiscalizao tenha voltado a
enfraquecer.
O momento de contato entre o arquiteto e artista plstico tambm importante para
entender-se a relao entre eles. Enquanto Lygia Clark fazia um apelo em 1956
sobre os arquitetos no chamarem os artistas no fim de um projeto, a prtica mais
comum em Recife era o contato entre os profissionais quando o projeto arquitetnico
j estava concludo. Entretanto, a relao entre o artista plstico e o arquiteto
relatado nas entrevistas no era inflexvel. Em alguns casos o arquiteto j
encomendava ao artista um painel ou uma escultura, j em outros, era discutido com
o artista plstico qual a melhor obra de arte para tal espao ou qual espao ele
gostaria de utilizar para seu trabalho.
Algumas vezes o artista projetava a obra de arte sendo contratado pelo
incorporador. Foi o que aconteceu com muitas obras de Abelardo da Hora. Grande
parte de sua produo foi feita para edifcios construdos pela Construtora Queiroz
Galvo. Em quase todos o artista no teve contato com o arquiteto. O local da obra
de arte j era previamente escolhido e quando o contato era feito, todo o projeto
arquitetnico j estava concludo. Mesmo assim, Abelardo afirma que suas obras
sempre foram desenvolvidas para cada edifcio, inspiradas principalmente em seus
temas, que na sua maioria das vezes eram nomes de mulheres.
152

Havia casos tambm da interferncia do artista no projeto arquitetnico, com o
pedido de alteraes de paredes como aconteceu na parceria Anchises Azevedo
Vital Pessoa de Melo no Edifcio Sahara. Vital convidou Anchises para realizar o
painel do edifcio e separou uma grande parede do hall de entrada, permitindo que o
artista decidisse qual a melhor forma de se fazer o painel, quanto ele deveria ocupar

151
Idem.
152
Entrevista concedida pelo artista plstico Abelardo da Hora autora, realizada no dia 21/06/2011.
104

de parede e como deveria ocupar. Anchises pediu para que se fosse feito um rasgo
vertical na parede, permitindo assim a entrada de luz e seu derramamento sob a
superfcie do painel de cimento.
153
A forma de execuo deste painel foi discutida
entre artista e arquiteto objetivando a forma ideal para construir a obra de arte.
Dinauro Esteves tambm afirma que, mesmo antes da obrigatoriedade de se colocar
obras de arte nos edifcios, Reginaldo Esteves sempre teve esta preocupao.
Inclusive, nos seus projetos que participou juntamente com Maurcio Castro, Dinauro
afirma que os artistas plsticos convidados sempre tiveram liberdade para sugerir
alguma mudana. A obra de arte era discutida com os arquitetos, havia troca de
informaes e sugestes entre os profissionais. Dinauro tambm destaca que
sempre houve preocupao dos prprios arquitetos em criar elementos
arquitetnicos com grande teor escultural. Grgulas, placas de concreto, elementos
vazados, tudo era solucionado de forma a tornar aquele elemento construtivo em
algo escultrico.
154
Ou seja, a questo da escultura como trabalho na superfcie
arquitetnica tambm era trabalhada pelos arquitetos. Dinauro chegou a fazer
painis de placas de concreto para este edifcio.

Figura 75 Dinauro Esteves. Grgulas escultricas para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: Aristteles
Cantalice II.
Figura 76 Dinauro Esteves. Painel de placas de cimento para o Edifcio Sede da CHESF. Foto:
Aristteles Cantalice II.
Anchises destaca a importncia de se colocar a obra de arte em um local
privilegiado, mas sempre de forma que ela faa parte da edificao. Assim como o

153
Entrevista concedida pelo artista plstico Anchises Azevedo autora, realizada no dia 10/05/2011.
154
Entrevista concedida pelo arquiteto Dinauro Esteves autora, realizada no dia 27/06/2011.
105

painel do Edifcio Sahara, o mural do Edifcio Baro de So Borja (tambm de
Anchises em parceria com Vital Pessoa de Melo) possui localizao privilegiada. O
mural dividido em duas partes, sendo interrompido pelo bloco vertical do edifcio.
Ocupa toda a parede de garagem e se volta inteiramente para a rua. Portanto ele
comunica no apenas com quem est dentro do edifcio, mas uma grande
apresentao aos transeuntes que se encontram circulando nas proximidades.

Figura 77 (esq.) Mural do Edifcio Baro de So Borja vista da rua da parte lateral esquerda. Foto: A
autora.
Figura 78 (dir.) Mural do Edifcio Baro de So Borja vista interna da parte lateral direita. Foto: A
autora.
Os artistas normalmente eram escolhidos pelos arquitetos. Para o Edifcio Sede da
Rede Ferroviria, projetado por Frank Svensson e Marcos Domingues, o artista
plstico Francisco Brennand foi convidado pelo prprio Domingues, por ele saber
que Brennand estava envolvido com os projetos da Rede Ferroviria e, portanto,
seria o artista mais apropriado para criar uma obra de arte para o edifcio daquela
empresa.
155

Ainda sobre a escolha do artista plstico, o arquiteto Dinauro Esteves comentou que
este fato tambm envolve o reconhecimento do artista no cenrio local e nacional,
alm de questes de relacionamento. Para o edifcio sede da CHESF, artistas
renomados como Francisco Brennand, Corbiniano Lins e Mirella Antreotti foram
convidados para compor as obras localizadas no acesso principal do edifcio. Para o
restaurante, o artista plstico e amigo de Maurcio Castro, Ferreira (Jos Ferreira de
Carvalho) produziu o grande vitral localizado naquele ambiente.

155
Entrevista concedida pelo arquiteto Marcos Domingues autora, realizada no dia 04/06/2011.
106


Figura 79 Vitral de Ferreira para o restaurante da CHESF. Foto: Marcio Capelini.
A figura do incorporador foi citada em algumas das entrevistas realizadas como
limitadores em alguns projetos. A relao artista-arquiteto-incorporador sofria vrias
interferncias em vrios estgios de execuo. Por vezes a obra de arte era alterada
ou sofria limitaes de execuo por exigncias do incorporador do edifcio,
modificando o resultado final esperado, tanto pelo artista plstico, quanto pelo
arquiteto. Foi at mencionado por artistas plsticos que em algumas situaes at o
nome do edifcio era mudado pelos incorporadores, fazendo com que a obra de arte
planejada em cima daquele tema ficasse sem sentido.
***
Aps este panorama sobre artes e arquitetura em Pernambuco, percebe-se que, no
perodo de 1950 a 1980, se desenvolveu no estado uma rica integrao entre
artistas plsticos e arquitetos, alm de ser importante destacar tambm a
aproximao dos arquitetos com os trabalhos artsticos, levando alguns a criar
elementos e desenvolver desenhos para completarem o sentido artstico de suas
obras arquitetnicas.
No prximo captulo, veremos por meio de algumas obras qual foi o resultado
dessas parcerias e da aproximao dos arquitetos em relao s artes plsticas.
Procurar-se- analisar os espaos projetados pelos arquitetos para receber as obras
107

dos artistas. Dessa forma, buscaremos compreender como foi desenvolvida a
relao entre arte plstica e arquitetura na cidade de Recife, entre os anos 1950 e
1980.























CAPTULO 4
A INTEGRAO DAS ARTES NA PRODUO MODERNA PERNAMBUCANA
109

4. A INTEGRAO DAS ARTES NA PRODUO MODERNA PERNAMBUCANA
Aps esta breve reviso das artes plsticas e arquitetura a nvel internacional,
nacional e local, partir-se- questo central do trabalho: a integrao das artes no
cenrio local. Neste momento, importante destacar que este estudo se limitou a
analisar casos de integrao entre artes plsticas que compreendem painis, murais
e esculturas, dentro da produo moderna produzida na Regio Metropolitana do
Recife, no perodo de 1950-1980. Procurou-se, primeiramente definir um olhar para
se analisar a integrao entre as artes. Este olhar compreende extrair dos conceitos
defendidos por Merleau-Ponty e que encontramos relao destes nas obras The
Eyes of the Skin, de Juhani Pallasmaa, e O Espao da Arquitetura, de Evaldo
Coutinho, algumas diretrizes bsicas para se criar uma forma de organizar a
observao do espao que abriga a relao entre artes plsticas e arquitetura.
Assim, procuraremos aplicar estas diretrizes para entender como se deu a relao
entre artes plsticas e arquitetura dentro de alguns edifcios significativos da
produo moderna de Pernambuco.
4.1 Arte, espao e corpo em Pallasmaa e Coutinho
Eu no poderia apreender a unidade do objeto sem a mediao da
experincia corporal. (Maurice Merleau-Ponty)
156

Procurar transpor para palavras a relao existente entre arte e arquitetura uma
tarefa um tanto quanto desafiadora. A relao da obra de arte com o edifcio implica
uma dimenso espacial, e o primeiro passo para se entender essa relao
procurar apreender o prprio espao que a abriga.
O espao s pode ser apreendido quando h a presena humana, o
desenvolvimento do corpo neste espao. Este s tem sentido atravs do corpo. A
dimenso corporal foi bastante utilizada pelo filsofo francs Maurice Merleau-Ponty
em sua obra Fenomenologia da Percepo. A obra de Merleau-Ponty bastante
extensa e profunda, mas o que mais nos interessa a questo da experimentao
para se compreender o espao.
Segundo o filsofo, para se apreender o espao necessrio a experincia, e esta
s possvel atravs da interao entre corpo e espao e captadas pelos sentidos,

156
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1994.
p.273.
110

lembrando que a apreenso do espao no imediata (viso), e sim gradual,
atravs da leitura captada pela juno da interpretao de todos os cinco sentidos.
Estes funcionam como captadores espaciais.
[...] todos os sentidos so espaciais, e a questo de saber qual o sentido
que nos d o espao deve ser considerada ininteligvel se refletimos no que
um sentido.
157

Outro ponto importante a questo da comunicao entre sentidos. Como
acabamos de afirmar, a apreenso do espao captada pela interpretao dos
cinco sentidos, ou seja, no basta um ou outro sentido para se entender tal espao.
At mesmo para se perceber a propriedade fsica de um material, apenas o tato no
suficiente. Num caso desses, o som pode ser essencial. Para saber se uma
superfcie lisa ou spera, a viso pode responder. Precisa-se de uma combinao
de sentidos, de uma comunicao. o que Merleau-Ponty destaca na sua
passagem:
Os sentidos comunicam-se entre si e abrem-se estrutura da coisa. Vemos
a rigidez e a fragilidade do vidro e, quando ele se quebra com um som
cristalino, este som trazido pelo vidro visvel. Vemos a elasticidade do ao,
a maleabilidade do ao incandescente, a dureza da lmina em uma plaina,
a moleza das aparas. A forma dos objetos no seu contorno geomtrico:
ela tem uma certa relao com sua natureza prpria e fala a todos os
nossos sentidos ao mesmo tempo em que fala viso. A forma de uma
prega em um tecido de linho ou de algodo nos faz ver a flexibilidade ou a
secura da fibra, a frieza ou o calor do tecido. Enfim, o movimento dos
objetos visveis no o simples deslocamento das manchas de cor que lhes
correspondem no campo visual. No movimento do galho que um pssaro
acaba de abandonar, lemos sua flexibilidade ou sua elasticidade, e assim
que um galho de macieira e um galho de btula imediatamente se
distinguem.Vemos o peso de um bloco de ferro que se afunda na areia, a
fluidez da gua, a viscosidade do xarope. [...] Se se pode duvidar de que a
audio nos d verdadeiras coisas, pelo menos certo que ela nos
oferece, para alm dos sons no espao, algo que rumoreja e, atravs
disso, ela se comunica com os outros sentidos.
158

Esta discusso sobre a relao corpo-espao de Merleau-Ponty encontrada em
obras de dois autores que interessam diretamente a esta pesquisa: o arquiteto
finlands Juhani Pallasmaa e o filsofo recifense Evaldo Coutinho. Ambos
desenvolveram trabalhos que se rebatem diretamente na arquitetura e que
mencionam a utilizao dos sentidos para a percepo do espao. importante
destacar que no foi encontrada nenhuma referncia direta de Evaldo Coutinho

157
ibidem. p.294.
158
ibidem. p.308-309.
111

obra de Merleau-Ponty, mas percebe-se uma relao entre conceitos desenvolvidos
por ambos.
Alm disso, embora Coutinho e Pallasmaa sejam tericos de pocas e contextos
distintos, ambos possuem um rebatimento essencial para esta pesquisa. Coutinho
por ter se envolvido diretamente com o universo de estudo (Recife), e influenciado
na formao dos arquitetos da atual UFPE, inclusive ministrando a disciplina de
Teoria da Arquitetura por vrios anos; e Pallasmaa, finlands, por ser arquiteto e um
dos crticos mais reconhecidos da atualidade. Alm disso, a figura de Pallasmaa se
torna importante pelo fato de esta dissertao ter sido desenvolvida hoje, portanto,
nada mais legtimo que este procure responder as inquietaes de crticos da
arquitetura contemporneos. O trabalho de Pallasmaa se detm justamente na
questo da arquitetura e os sentidos, alm de criticar uma arquitetura sem razes ou
ligao cultural.
Autor de vrios ttulos importantes, Evaldo Coutinho escreveu O Espao da
Arquitetura (1977), um livro bastante profundo que abrange temas como a questo
do espao da arquitetura assim como seu ttulo sugere , a intuio do artista, a
autonomia dos gneros artsticos ou a criatividade. Em muitas partes ele faz
paralelos entre diferentes tipos de arte procurando demonstrar as relaes
existentes entre elas, destaca a relao entre obra e lugar, como tambm fala dos
sentidos ponto que mais aproxima sua obra de Merleau-Ponty e Pallasmaa
destacando a importncia dos outros sentidos em relao viso e a relao corpo-
espao.
Sobre estes destaques feitos por Coutinho em relao juno dos diferentes tipos
de arte podemos destacar alguns trechos como, por exemplo, em relao noo
de conjunto provocada no observador quando este experimenta um espao com
esculturas inerentes s estruturas do edifcio: [...] a presena da esttua esculpida e
inerente estrutura mesma do prdio, tal o caso das caritides, significa algo que
suscitar no observador [...] o reconhecimento de que se imps a unidade da
concepo [...]
159


159
COUTINHO, E. O Espao da Arquitetura. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. p.1.
112

Sobre o local que deve ser planejado para receber a obra de arte a passagem
seguinte fundamental, pois nos faz perceber a importncia do planejamento do
espao para receber aquela obra de arte. Caso a obra seja retirada do seu local de
origem, no mais ser possvel compreend-la na sua completude:
[ ...] est a obra agregada a seu mbito, demorada em permanente abrigo,
mas indicando ao espectador a feio com que deve ser olhada, sem ir a
disseminaes que conturbam o idntico de si mesma, nessa atitude
prevalecendo o sentido grego de ptica: a existncia de ponto de mira a que
ter que obedecer o passeante, segundo determina a obra para efeito de
ser diligenciadamente vista.
Esse lugar escolhido, pretendido necessariamente pelo autor, indigitado
pela mesma obra, ela no se deixando contemplar sem manter o prprio
espectador no local devido; tal a orientao proveniente do jeito com que se
revelam, na fachada do templo, as colunas das extremidades.
160

Este seria um ponto que precisa ser considerado quando acontece a relo cao de
uma obra de arte. Este processo necessita de bastante cuidado e planejamento para
que a apreciao da obra no seja prejudicada, embora que se formos considerar a
observao de Coutinho ao p da letra, o deslocamento nunca poderia acontecer,
pois este fato alteraria fatalmente a apreciao e o propsito da obra de arte.
Sobre a questo da percepo captada pelos sentidos, Coutinho relata o privilgio
dado viso, e o conseqente ofuscamento da interpretao dos outros captadores:
Nota-se a predominncia do sentido visual, como habitualmente sucede nos
encontros entre a pessoa e o recinto, e muito mais freqente nas
explanaes acerca da arquitetura; devendo-se prestigiosa visibilidade o
assduo conspecto das esculturaes que ofuscam, aos menos sensveis, o
reconhecimento de outras captaes; [...]
161

Embora todos estes pontos sejam abordados por Coutinho, a essncia do seu
trabalho em relao ao espao da arquitetura a questo da matria. Assim como
destacamos no captulo anterior, o espao a matria da arquitetura, e este espao
limitado pelos elementos concretos (piso, teto, paredes) o invlucro, ou seja,
pela escultura. A escultura encerra o que, para mim, a arquitetura propriamente
dita.
162

Retomando a relao da apreenso do espao atravs dos sentidos, a obra de
Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin (1996) trata mais especificamente da

160
ibidem. p.19.
161
ibidem. p.155-156.
162
Entrevista com Evaldo Coutinho concedida Eride Moura e publicada na Revista
PROJETODESIGN, Ed.286 de Fevereiro de 2004.
113

arquitetura em relao aos nossos sentidos. O prprio ttulo de sua obra, traduzida
como Os olhos da pele j nos d uma idia do que seu trabalho procura
demonstrar: o relacionamento dos sentidos, assim como foi visto h pouco com a
passagem de Merleau-Ponty.
Pallasmaa considerado um dos maiores crticos da atualidade, sobretudo por
retomar uma nova concepo de entendimento da arquitetura que envolve o estudo
do espao e os sentidos, desafiando a nfase cenogrfica que desde os anos 1980
foi incorporada na cena arquitetnica internacional. Ele defende que a arquitetura,
mais do que efeitos visuais, deve provocar sensaes que estimulam todos os
sentidos, no apenas a viso. H no incio do livro uma grande crtica ao
prevalecimento da viso acima dos outros sentidos, e da arquitetura retiniana, que
seria aquela apenas visual, no-sensvel, para o deleite dos olhos, sem maior
aprofundamento. Chega a chamar a arquitetura atual de narcisista e niilista.
Toda experincia tocante da arquitetura multi-sensorial; a qualidade de
espao, matria e escala so mensuradas igualmente pelo olho, ouvidos,
nariz, pele, lngua, esqueleto e pelos msculos.
163

A arquitetura atual tende a ser 'retiniana', pois se dirige aos olhos;
'narcisista' porque coloca a nfase no arquiteto, no indivduo; e 'niilista'
porque no fortalece as estruturas culturais; ao contrrio, as aniquila. Hoje,
um pequeno grupo de arquitetos constri em todo o mundo, e os mesmos
edifcios esto em toda parte. Assim, difcil que a Arquitetura possa
reforar alguma ou qualquer cultura.
164

Pallasmaa mostra a necessidade de uma arquitetura que reflita seus valores
culturais, que se ligue ao local, que no seja apenas mera reproduo de um estilo
internacional. Mesmo no sendo objetivo deste trabalho, acreditamos que a
arquitetura produzida em Pernambuco no se enquadre naquilo que Pallasmaa
chama de arquitetura narcisista e niilista, pois vimos no captulo anterior, que a
arquitetura local teve, particularmente no perodo estudado, como uma de suas
maiores preocupaes a adaptao ao local, utilizando-se de elementos e solues
de projeto que adequem a construo ao clima quente da cidade. Alm disso, sabe-

163
Every touching experience of architecture is multi-sensory; qualities of space, matter and scale are
measured equally by the eye, ear, nose, skin, tongue, skeleton and muscle. In: PALLASMAA, Juhani.
The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. John Wiley: New York, 2005. p.41. Traduo da
autora.
164
Entrevista concedida a Anatxu Zabalbeascoa. Publicada originalmente no suplemento Babelia de
El Pais, edio de 12 de agosto de 2006, sob o ttulo "La arquitectura de hoy no es para la gente".
Disponvel em: http://www.vivercidades.org.br/. Acesso em: 09 de setembro de 2009. Traduo da
autora.
114

se que muitas influncias culturais permanecem nas casas pernambucanas, como
por exemplo, a disposio em planta dos diferentes setores (social, ntimo e servio).
Apoiados em Pallasmaa e Coutinho, procuraremos definir uma forma de se analisar
o espao que abriga a relao entre a obra de arte e o edifcio. Mensurar algo
subjetivo praticamente impossvel, mas buscou-se encontrar uma forma de
sistematizar as anlises baseada na questo principal da apreenso dos espaos
destacados tanto por Merleau-Ponty, quanto por Evaldo Coutinho ou Juhani
Pallasmaa: a captao dos sentidos. Trata-se de um trabalho com base na
experimentao e nas sensaes provocadas pelo espao analisado. Assim,
veremos no tpico a seguir, como se estruturou a base de anlise das obras
selecionadas que demonstram relaes entre artes plsticas e arquitetura.
4.2 A anlise do espao
Assim como visto dito no tpico anterior, o espao s pode ser compreendido
atravs da experimentao feita atravs do corpo. Esta assimilada atravs dos
captadores (sentidos). Dessa forma observemos o esquema a seguir:

Figura 80 Processo de anlise do espao atravs do corpo. Fonte: A autora.
A figura acima ilustra o processo que ocorre, de forma bastante simplificada, quando
o corpo procura apreender o espao. O corpo, atravs dos seus captadores
(sentidos) identifica a dimenso material que compe a obra total
165
e interpreta a
relaes entre os materiais. Essa captao nos concede a percepo da dimenso
fsica dos limites, o invlucro de Evaldo Coutinho (escultura). A obra de arte
arquitetnica, formada pelo vazio, pelo espao delimitado pela sua escultura
materiais e limites unida com as artes plsticas elemento neste caso no

165
Entende-se por obra total a obra maior que corresponde ao trabalho dos arquitetos e artistas
plsticos juntos.
115

adicionado, mas componente da dimenso escultural da arquitetura, ou seja, parte
integrante e as relaes entre estas duas partes constituem o espao que procura
ser apreendido. Este espao o que chamamos de obra total, pois ele resulta da
juno da obra arquitetnica com a obra de artes plsticas.
Dessa forma, temos a dimenso material como ponto que faz a intermediao entre
o corpo e o espao. atravs da percepo da escultura que se inicia a apreenso
do espao.
166
A dimenso material estudada pelos captadores do corpo (sentidos).
O espao composto pela obra total se expressa para o corpo atravs desta relao
de materiais e no-materiais
167
. Esta relao delimita e define o construdo e o no-
construdo, a escultura ou invlucro, constituindo o espao.
Como forma de sintetizar este esquema em uma forma de aplic-la
metodologicamente a um espao, foram identificados trs eixos de anlise principais
e alguns questionamentos sobre eles, sendo:
a. Dimenso sensorial
Quais os sentidos estimulados? Como? Como se encontra o aspecto ttil das
superfcies arquitetnicas (pisos, paredes, teto) em relao obra de arte? Como se
d a relao a obra de arte plstica com os transeuntes/habitantes? Que sensaes
esta relao desperta?
b. Dimenso material
Quais os elementos presentes? Qual o tipo de obra de arte plstica? Os materiais
utilizados e as formas de tratamento das superfcies da obra total. Quais so os
tratamentos utilizados? Quais as texturas? Qual a forma de contato da obra de arte
plstica com a arquitetura?
c. O espao da obra total
Como est organizado o invlucro? Como a obra de arte plstica est inserida no
espao? H alguma preocupao em elementos como o piso para direcionar o olhar
para a obra de arte plstica? Quais as delimitaes do espao de admirao? Qual
a relao deste espao com outros? Quais as possibilidades de apreciao da obra

166
Diga-se inicia porque o espao tambm envolve outras dimenses, que no apenas material.
167
No-materiais = vazio.
116

de arte plstica? Luz. O trabalho com a iluminao. De que forma o ambiente recebe
a influncia da luz/sombra? Cores. De que forma a cor utilizada no espao criado
para a apreciao da obra de arte plstica? H incorporao da obra de arte plstica
no cumprimento de atividades rotineiras do dia-a-dia, como, por exemplo, dirigir-se
ao elevador?
A partir destas questes, foi desenvolvida uma ficha (anexo 1) para ser aplicada aos
estudos de caso. A ficha contm primeiramente uma rea de preenchimento bsica
com os dados da obra de arquitetura e a obra de arte. A seguir tm-se trs caixas
bsicas que se referem aos eixos de anlise identificados h pouco e outra rea
para observaes adicionais.
importante frisar que na caixa da anlise sensorial foi feita um recorte, deixando
esta com a anlise de dois sentidos: tato e viso. Embora tenhamos visto que a
crtica maior de Pallasmaa seja sobre o prevalecimento da viso sobre os outros
sentidos, destacamos aqui que foi decidido fazer este recorte apenas a fim de
simplificar a pesquisa de leitura do espao, e o tato e a viso foram os sentidos
eleitos por estarem mais ligados dimenso material. Lembremos que, segundo
Coutinho, a escultura que encerra a matria da arquitetura, o espao, reforando
mais uma vez a nossa defesa de que os sentidos mais ligados questo material
podem nos ajudar a entender o vazio, mesmo que de forma mais simplificada.
Vale salientar tambm que atravs desta anlise utilizando-se de dois sentidos, no
estamos, de forma alguma, afirmando que alguns sentidos so mais ou menos
importantes que outros, apenas estamos simplificando o estudo a ser feito. Alm
disso, sabe-se que a criao e aplicao de fichas no conseguem dar conta da
complexidade de relaes que existe para se apreender um espao, mas este se
mostrou como um meio vivel para a sistematizao dos dados.
4.2.1 Espao interno x espao externo
medida que as visitas foram sendo realizadas, muitos outros questionamentos
surgiram, e a questo do espao externo apareceu como um impasse. Como
analisar o espao que no delimitado fisicamente como um ambiente de um hall
de um edifcio ou uma sala de visitas? Onde est a escultura (invlucro) do espao
externo? Sabe-se que as formas de artes plsticas escolhidas para serem
117

analisadas neste estudo limitam-se a painis, murais e esculturas, e em alguns
momentos encontramos painis de azulejos que revestem toda ou parte da fachada
de um edifcio, ou uma escultura que est localizada na rea externa da construo.
Sabe-se que este trabalho procura entender como a integrao entre obra de arte
plstica e o edifcio acontece atravs da interpretao do espao que faz a
integrao entre os objetos de artes plsticas e o edifcio, como se fosse algo
limitado, criado para acolher este dilogo entre as artes. Assim sendo, como ficaria
esta questo dentro de um espao no delimitado pelo edifcio, um espao externo?
Para esta pesquisa acredita-se que resposta est na escala da anlise. Em casos de
painis que revestem toda uma fachada, continua-se a ter a obra do artista
interagindo com a obra do arquiteto dentro de um espao, e esta relao atinge os
olhos de quem est observando a curta distncia (como uma observao micro da
obra, na escala dos detalhes), ao mesmo tempo de quem est longe, observando o
volume do edifcio numa escala macro, do observador da rua, da cidade. Sobre as
paredes divisrias dos lotes, Coutinho destaca:
As devessas que separam as seces do territrio sem arquitetura, so
meramente convencionais em sua condio de sebes, desprovidas de
meios para fomentar, nos trechos que elas delimitam, a coordenao de
seus elementos; diferem, portanto, das paredes que configuram um ser
precisamente definido, com elas, alm de sua funo demarcatria, a
colaborarem no concerto dos penetrantes valores, ora fechando-se em
mural, ora entreabrindo-se em vazaduras, consoante exija a combinao
daqueles valores. Assim, o lugar arquitetnico, instituindo-se em face dos
vindouros recheios, incorporando a ritualidade que ser a mesma enquanto
persistir o prdio, o resumo de universalizadora franquia; sendo a cidade a
aglomerao de ensejos em que aprimoram as relaes entre pessoa e o
local, e o acmulo de estadias que transcendem dos atuais ocupantes e as
positiva, em contemporaneidade nica.
168

Desta passagem podemos concluir que as paredes que delimitam o lote sem
nenhum tratamento ou nenhum outro objetivo que no seja a funo de dividir, no
configuram um espao arquitetnico. J no caso daquelas que recebem um
tratamento especial, artstico, estas conformam a base para a obra de arte, quase
como a tela branca para o artista pintar, e s assim ela deixa de ser uma parede
meramente divisria e passa a ser um objeto de arte inserido num espao para ser
observada. No caso de uma fachada de um edifcio que recebe o revestimento de
um painel em todo o seu plano de extenso, pode-se definir o lote do terreno como o
espao onde a obra se insere (considerando a face do edifcio como a base de

168
COUTINHO, E. O Espao da Arquitetura. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. p.214.
118

aplicao da obra de arte) e esta relao pode ser observada de perto (micro
dentro do lote) ou de longe (macro de fora do lote, ou da rua).
Assim, a forma de se analisar o espao interno ou externo ser a mesma,
considerando-se apenas uma escala de observao a mais (macro), o que no
acontece nos casos de espaos internos.
A partir da experimentao dos espaos e do preenchimento das fichas foram
eleitos alguns eixos de classificao em relao a como se d a relao da obra de
arte com a arquitetura. Estes sero apresentados no fim do tpico a seguir.
4.3 Apresentao das obras
Para o estudo, foram eleitas treze edificaes produzidas entre os anos de 1951 e
1976, compreendendo edifcios pblicos e privados, com diferentes programas e que
possuem significativos espaos de integrao entre arte e arquitetura:
Ano Obra Arquiteto Uso original Tipo Obra de arte Autor
1951
Biblioteca de Casa
Amarela
Heitor Maia
Neto
Biblioteca Pblico Painel externo Hlio Feij (AP)
1955
Residncia
Torquato de Castro
Heitor Maia
Neto
Residncia
unifamiliar
Privado
Painel interno
Reynaldo
Fonseca (AP)
Painel externo
(ladrilhos
cermicos)
Corbiniano Lins
(AP)
Escultura
externa
Corbiniano Lins
(AP)
1957 Edifcio Acaiaca
Delfim Amorim e
Lcio Estelita
Residncia
multifamiliar
Privado
Painis de
azulejos
(fachadas)
Delfim Amorim
(ARQ)
1958
Residncia Isnard
de Castro e Silva
Jos Norberto
Castro Silva
Residncia
unifamiliar
Privado
Painel interno
Reynaldo
Fonseca (AP)
Mosaico
externo
No identificado
1960
Biblioteca Central /
UFPE
Valdecy Pinto e
Antnio Didier
Biblioteca Pblico Vitral
Baldini (AP),
Aurora (AP)
1960
Edifcio Santo
Antnio
Accio Gil
Borsoi
Edifcio de
lojas e
escritrios
Privado de
uso pblico
Painel interno
Accio Borsoi
(ARQ)
Porto-painel
Corbiniano Lins
(AP)
1968
Edifcio Sede da
SUDENE
Maurcio Castro
e equipe
Edifcio
pblico
administrativo
Pblico
Painis de
baixo relevo
(anexo e
biblioteca)
Paulo Roberto
(AP/ARQ)
Piso do pav.
trreo
Francisco
Brennand (AP)
1972 Edifcio Sahara
Vital Pessoa de
Melo
Residncia
multifamiliar
Privado Painel interno
Anchises
Azevedo (AP)
119

1972
Edifcio Sede da
CELPE
Vital Pessoa de
Melo e
Reginaldo
Esteves
Edifcio
pblico
administrativo
Pblico
Painel interno Neves (AP)
Painel interno
Francisco
Brennand (AP)
1972
Edifcio Sede da
RFFSA
Frank Svensson
e Marcos
Domingues
Edifcio
pblico
administrativo
Pblico Painel interno
Francisco
Brennand (AP)
1973
Edificaes do
Parque Histrico
Nacional dos
Guararapes
Armando de
Holanda
portaria /
administrao
/ lanchonete
Pblico
Painis de
azulejos das
fachadas
administrao
e lanchonete
Athos Bulco
(AP)
1975
Edifcio Sede da
CHESF
Maurcio Castro
e Dinauro
Esteves
Edifcio
pblico
administrativo
Pblico
Escultura
externa
Corbiniano Lins
(AP)
Vitral bloco
principal
Francisco
Brennand (AP)
Painel interno
Francisco
Brennand (AP)
Painel interno
Mirella Andreotti
(AP)
Vitral
restaurante
Ferreira (AP)
1976 Edifcio Gropius
Vital Pessoa de
Melo
Residncia
multifamiliar
Privado Painel fachada
Athos Bulco
(AP)
Figura 81 Tabela das obras selecionadas. AP Artista plstico / ARQ Arquiteto. Fonte: a autora.
As obras visitadas foram selecionadas levando em considerao a localizao
(Regio Metropolitana de Recife), a sua importncia para a arquitetura local (muitas
delas so cones da produo moderna do estado), o seu autor (para que houvesse
variedade, a amostra compreende obras de quatorze arquitetos), os usos (procurou-
se incluir edificaes residenciais unifamiliares, multifamiliares e edifcios pblicos) e
o tipo de obra de arte que o edifcio abriga (limitando-se a painis, murais e
esculturas). Sabe-se que existem muitos outros edifcios que poderiam ser includos
na nossa anlise. importante frisar que os edifcios escolhidos no so mais nem
menos importantes do que outros que poderiam estar presentes na lista.
Voltando para a anlise das obras selecionadas, para cada edifcio a ficha de
anlise (anexo 01) foi preenchida, procurando identificar o que o observador (no
caso, a autora desta pesquisa) conseguiu captar em relao aos trs eixos de
anlise apresentados no item 4.2. O anexo 02 mostra um exemplo de uma dessas
fichas preenchidas. Portanto, estamos diante de uma percepo fenomenolgica
extensa captada pelo observador. Antes de entrarmos em detalhes das anlises dos
espaos de integrao, interessante que faamos uma breve apresentao das
obras selecionadas:
120

4.3.1 Biblioteca de Casa Amarela (1951)

Figura 82 Heitor Maia Neto. Biblioteca de Casa Amarela. Fonte: Museu da Cidade do Recife (com
alterao da autora).

Figura 83 (esq.) Vista externa da Biblioteca de Casa Amarela. Foto: Alexandre Braz de Macedo.
Figura 84 (dir.) Detalhe do painel de Helio Feij - Biblioteca de Casa Amarela. Foto: Ana Clara Salvador.
A Biblioteca de Casa Amarela foi projetada pelo arquiteto Heitor Maia Neto, em
1951, e fruto de um concurso vencido pelo ainda estudante em 1950. O edifcio se
localiza num terreno de esquina e possui na fachada voltada para a rua principal um
painel de azulejos do artista plstico Hlio Feij. A edificao formada pela
articulao de blocos com claros traos modernistas, sobretudo da Escola Carioca: o
telhado em borboleta, o uso de platibandas, as empenas trapezoidais, o uso do
elemento vazado e uma fina marquise sustentada por tubos de ao. Segundo
Naslavsky: Artes plsticas, arquitetura e desenho de mobilirio integram-se: painel
de azulejos de Hlio Feij e mobilirio elaborado pelo prprio arquiteto. Esse projeto
121

evidencia a difuso da obra de Oscar Niemeyer em solo pernambucano.
169
O
edifcio sofreu reformas e alguns elementos externos foram adicionados, como
grades metlicas, que foram fixadas por cima de algumas peas do painel. Mesmo
assim, tanto o edifcio quanto a obra de artes plsticas mantm sua integridade.
4.3.2 Residncia Torquato de Castro (1955)

Figura 85 (esq.) Heitor Maia Neto. Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 86 (dir.) Escultura de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: Mnica Luize
Sarabia.

Figura 87 Painel de Reynaldo Fonseca para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 88 Ladrilho cermico de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
A residncia Torquato de Castro foi projetada pelo arquiteto Heitor Maia Neto, em
1955, e assim como na Biblioteca de Casa Amarela, esta residncia possui claros
traos do modernismo brasileiro, sobretudo influncias de Lcio Costa. Maia Neto se
preocupou bastante com a ventilao dos ambientes, tirando partido de solues de

169
NASLAVSKY, Guilah. Op.cit., 2004. p.136.
122

trelias de madeira, elementos vazados e pergolados. H tambm o uso de um
grande septo na fachada principal que penetra no grande bloco trapezoidal da
edificao, criando uma composio com formas assimtricas. A edificao recebeu
obras de dois artistas plsticos: Corbiniano Lins (ladrilhos cermicos e escultura
externa) e de Reynaldo Fonseca (painel interno).
Internamente a residncia possui quatro nveis diferentes. Estes nveis so
articulados a partir da sala de jantar, que possui acesso do exterior, e se encontra no
centro da casa possuindo um grande p-direito. As salas de estar esto num nvel
mais alto, e no ambiente que chamamos de estar TV que se localiza o painel de
Reynaldo Fonseca, podendo este ser observado de vrios ambientes e ngulos de
viso diferentes. Os ladrilhos cermicos de Corbiniano encontra-se no estar, e passa
para o exterior do terrao do trreo, permitindo que seja observado tanto interna
quanto externamente. Note-se tambm que todas as obras de arte esto localizadas
em reas que desempenham funo social.

Figura 89 (esq.) Heitor Maia Neto. Residncia Torquato de Castro planta baixa. Desenho: a autora.
Figura 90 (dir.) Distribuio dos ladrilhos cermicos de Corbiniano Lins, passando do interior para o
exterior da edificao. Foto: A autora.
123

4.3.3 Edifcio Acaiaca (1957)

Figura 91 (esq.) Delfim Amorim. Edifcio Acaiaca. Foto: A autora.
Figura 92 (dir.) Delfim Amorim. Detalhe dos azulejos do Edifcio Acaiaca, desenhados pelo arquiteto.
Foto: A autora.
O edifcio Acaiaca foi projetado por Delfim Amorim e Lcio Estelita em 1957 e
considerado um grande smbolo do bairro de Boa Viagem. Lanado como residncia
de veraneio, um conjunto apartamentos de dois e trs quartos dispostos
paralelamente praia, criando um grande bloco prismtico. Este prisma solto sob
pilotis e tem os cantos chanfrados. Apresenta um volume elptico destinado a abrigar
a circulao vertical e a portaria original. Neste projeto, percebem-se elementos da
arquitetura moderna brasileira aliada utilizao de panos de azulejos, que neste
caso, foram desenhados por Delfim Amorim e que remetem tanto adoo moderna
brasileira dos azulejos aps o edifcio do MES, quanto prpria postura tradicional
da arquitetura portuguesa. Segundo Luiz Amorim, Delfim utilizava o azulejo em suas
obras desenvolvidas em Portugal, pois como se sabe o azulejo um elemento da
arquitetura tradicional do pas.
170
Alm disso, o arquiteto no tinha nenhuma
pretenso em ser confundido com um artista plstico, apenas realizava os desenhos
dos mdulos como parte da prpria edificao. Ou seja, ele no enxergava o grande
pano de azulejo como um painel mural adicionado ao edifcio. O azulejo parte do
edifcio.
171
Mesmo no havendo pretenso do arquiteto em realizar uma obra de
arte, no podemos desconsiderar o valor artstico destes elementos. Segundo
Naslavsky: Eis uma verdadeira obra de arte mural de dimenses urbanas que

170
Entrevista concedida pelo arquiteto Luiz Amorim, filho de Delfim Amorim, realizada em 28/06/2011.
171
Idem.
124

tomou um papel fundamental em sua obra, uma verdadeira marca.
172
O azulejo
tambm utilizado como artifcio de proteo das superfcies, como bem destaca
Gomes:
Amorim recorre tradio para resolver um problema que no tem idade.
Recupera o uso do azulejo, criando padres decorativos para cada uma de
suas obras. Vale-se de peas industriais, invariavelmente brancas, [...] que
pinta artesanalmente, com mscaras apropriadas. Limita-se a usar dois tons
de azul mas, em alguns casos, acrescenta uma segunda cor.
No Edifcio Acaiaca (1958) reveste inteiramente as empenas e, com o
mesmo azulejo, cria duas barras horizontais, uma na base e outra no topo
do edifcio, obtendo uma moldura para o quadro composto pelas janelas.
173

Alm do azulejo, o peitoril ventilado outro elemento que adequa o edifcio ao clima
local. Este artifcio para substituio das venezianas foi criado e incorporado
arquitetura pernambucana por Augusto Reynaldo
174
e continuou a ser utilizado por
Amorim e por vrios arquitetos da regio.

Figura 93 Detalhe das diferentes texturas dos materiais. Foto: A autora.

172
NASLAVSKY, Guilah. Op. cit., 2004. p.122.
173
SILVA, Geraldo Gomes da. Delfim Amorim. In: Revista AU n57. So Paulo, dez.94-jan/95, p. 77.
174
NASLAVSKY, Guilah. Op. cit., 2004. p.120.
125

4.3.4 Residncia Isnard de Castro e Silva (1958)

Figura 94 (esq.) Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.
Figura 95 (dir.) Painel de Reynaldo Fonseca para a Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.


Figura 96 (esq.) Mural de mosaico para a Residncia Isnard de Castro e Silva. Autor no identificado.
Foto: A autora.
Figura 97 (dir.) Vista aproximada do mural de mosaico para a Residncia Isnard de Castro e Silva. Autor
no identificado. Foto: Fernando Diniz.
A Residncia Isnard de Castro e Silva foi projetada pelo ex-integrante da DAU, Jos
Norberto Castro Silva em 1958, e sua linguagem mostra a influncia da arquitetura
da Escola Carioca: empenas trapezoidais e o uso de elementos vazados, que neste
caso so de loua. A residncia representa um programa tpico de residncias locais
dos anos 1950: um volume solto para os quartos no pavimento superior por cima de
uma rea de estar que se integra com o exterior e jardins atravs de grandes panos
de esquadrias. Os setores eram bem definidos. Originalmente, o trreo abrigaria a
rea social e de servio, e o pavimento superior abrigaria o setor ntimo.
126

Os revestimentos so variados, h uso de pastilhas cermicas e pedras naturais. A
cor tambm outro elemento muito utilizado. Os tons de marrom nas pastilhas
cermicas e nas esquadrias de madeira se juntam aos elementos vazados azuis,
aos panos de vidro e aos coloridos cacos de azulejo que formam o painel de
mosaico do jardim externo. Uma grande esquadria de vidro interliga este jardim
antiga sala da casa, que por sua vez, recebe um painel de pintura do artista plstico
Reynaldo Fonseca. As duas obras de arte so figurativas. O mosaico retrata
elementos nordestinos e o painel de pintura retrata uma cena de famlia.
4.3.5 Biblioteca Central da UFPE (1960)

Figura 98 (esq.) Biblioteca Central da UFPE. Foto: Aristteles Cantalice II.
Figura 99 (dir.) Vista externa do vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A autora.

Figura 100 (esq.) Recuo da faixa de pastilhas afastadas do vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A
autora.
Figura 101 (dir.) Vista do vitral da Biblioteca Central da UFPE a partir de um dos corredores. Foto: A
autora.
127

O edifcio da Biblioteca Central da Universidade Federal de Pernambuco foi
projetado pelos arquitetos Valdecy Pinto e Antnio Didier em 1960. Seu volume
resulta de uma planta H, formada por uma estrutura de pilares, brises e vigas de
concreto aparente e vedao em tijolos macios tambm aparentes. Recebe brises
verticais e horizontais e um grande vitral de autoria de Baldini e Aurora, executado
na prpria escola de Artes da UFPE. Este vitral marca o volume da circulao
vertical do edifcio. Os patamares da escada encontram-se rentes face interna do
vitral, no interrompendo assim a continuidade do plano da obra de arte.
4.3.6 Edifcio Santo Antnio (1960)

Figura 102 (esq.) Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 103 (dir.) Detalhe dos elementos vazados do Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.

Figura 104 (esq.) Painel de tijolos do Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
Figura 105 (dir.) Porto-painel de Corbiniano Lins para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A autora.
128

O Edifcio Santo Antnio foi projetado por Accio Gil Borsoi em 1960. um edifcio
de escritrios, sendo estes dispostos nos quatro pavimentos da edificao. Localiza-
se numa rea central, de intensa circulao de pessoas e nos fundos do terreno do
Convento Franciscano. O edifcio obedece s diretrizes do entorno, adequando-se
ao gabarito e possuindo galerias e ruas internas convidativas aos pedestres e que
servem tambm como acesso para o corpo eclesistico do convento.
O trreo de lojas com um acesso principal parte posterior do terreno, o
que d acesso ao corredor interno do trreo, que possui, abaixo de sua laje,
uma coberta de pergolado de placa de concreto com um sutil coletor de
ventos e uma iluminao transversal.
175

A fachada principal, voltada para o poente, recebeu tratamento especial do arquiteto,
que tomou partido de elementos vazados de concreto, moldados in-loco. O sistema
de encaixe das peas acabou por compor um plano de elementos retangulares que
saltam e recuam da fachada, permitindo a constituio de uma segunda pele do
edifcio e a conseqente passagem constante de ventilao.
Internamente, na portaria e hall de acesso para os escritrios, o edifcio recebe um
porto-painel de Corbiniano Lins, formado de materiais metlicos e que retrata a
figura de Santo Antnio. Mais resguardado, na parede posterior do hall, de frente
para os elevadores e ao lado do acesso da escada tipo espinha-de-peixe, localiza-se
um painel de tijolos aparentes, projetado pelo prprio arquiteto. O ambiente do hall
de elevadores recebe luz zenital, permitida pelos mezaninos dos patamares das
escadas que passa por todos os pavimentos e que se encerra por uma grande
clarabia, criando assim um ambiente dramtico e especial.

Figura 106 Corte transversal do Edifcio Santo Antnio mostrando a clarabia e os mezaninos com
patamares das escadas. Fonte: Borsoi Arquitetos Associados. In: NASLAVSKY, Op. cit., 2004. p.195.

175
CANTALICE II, Aristteles S. C. Um Brutalismo Suave: Traos da Arquitetura em Pernambuco
(1965-1980). Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Urbano da
Universidade Federal de Pernambuco, 2009. p.64.
129


Figura 107 (esq.) Edifcio Santo Antnio. Vista do vazio iluminado pela clarabia a partir do ltimo
pavimento. Foto: Borsoi Arquitetos Associados.
Figura 108 (dir.) Edifcio Santo Antnio. Vista do vazio iluminado pela clarabia a partir do hall do
trreo. Foto: A autora.
4.3.7 Edifcio Sede da SUDENE (1968)

Figura 109 (esq.) Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 110 (dir.) Piso com cermica de Brennand para o Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.

Figura 111 (esq.) Painel de placas de concreto em baixo-relevo para o Edifcio Sede da SUDENE. Foto:
A autora.
Figura 112 (dir.) Painel da biblioteca do Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
130

O edifcio Sede da SUDENE foi projetado por uma equipe de profissionais liderada
por Maurcio Castro em 1968. A escala do edifcio monumental e este se resume a
um prisma retangular, que recebe ondulaes e que segmentado, formando um
bloco serpenteado em forma de S e que possui planos mais recuados e mais
avanados. Segundo Cantalice, no edifcio em questo, aliou-se o peso da estrutura
e base de concreto armado, com amplos pilares, enquanto que no edifcio, foi
utilizada uma leve inclinao no volume final, aliando-se as empenas finais com
revestimentos cermicos de vedao, encontrados e utilizados em Pernambuco.
176

As fachadas principal e posterior recebem elementos de concreto aparente
(elementos vazados na fachada principal e brises na fachada posterior). Estes
elementos proporcionam uma ventilao contnua no interior do edifcio.
Para o bloco anexo, o arquiteto e artista plstico Paulo Roberto Silva projetou baixos
relevos nas fachadas laterais. Para o bloco da biblioteca uma outra composio do
arquiteto evidencia ritmos irregulares e realiza cortes trapezoidais. Para o piso do
pavimento trreo do bloco principal, encontram-se cermicas de Francisco
Brennand.
4.3.8 Edifcio Sahara (1972)

Figura 113 (esq.) Edifcio Sahara. Foto: A autora.
Figura 114 (dir.) Painel de cimento para o Edifcio Sahara. Foto: A autora.

176
CANTALICE II, Aristteles S. C. Op. cit., 2009. p.64
131

Projetado por Vital Pessoa de Melo em 1972, o Edifcio Sahara est localizado num
terreno de esquina, no cruzamento entre a Rua dos Navegantes paralela
Avenida Boa Viagem (beira-mar) e a Rua Bruno Veloso. Seu volume abriga um
apartamento por andar, sendo duplex o ltimo apartamento. Possui 2.161,00m de
rea construda e o concreto aparente e pastilhas cermicas como os materiais de
maior utilizao. Destaca-se por conter esquinas angulosas, marcados com linhas
horizontais dos peitoris ventilados, linhas verticais das placas de concreto moldadas
in-loco e as aberturas deslocadas para as arestas. Segundo Vital, diante do entorno
imediato, o deslocamento das aberturas para as quinas do volume foi uma forma de
garantir a vista para o mar, visto que j se previa a construo de edifcios altos em
todo o entorno do Sahara. No lobby do pavimento pilotis o edifcio recebe um painel
abstrato do artista plstico Anchises Azevedo, feito de placas de cimento. O espao
bastante fluido e, visando eliminar a sensao de paliteiro resultante dos
inmeros pilares que poderiam estar presentes no pavimento pilotis, o arquiteto
lanou mo do que chamou de pilares-septos. Estes septos que tm funo
estrutural so posicionados de forma a tambm conduzir a ventilao para dentro do
edifcio e delimitar a rea de observao do painel. Em relao rua, o pavimento
pilotis se encontra elevado, permitindo fcil visualizao do painel a partir da
calada.

Figura 115 Edifcio Sahara. Vista do painel de Anchises Azevedo a partir da rua. Foto: Fernando Diniz.
132

4.3.9 Edifcio Sede da CELPE (1972)


Figura 116 (esq.) Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 117 (dir.) Vista do jardim de Burle Marx para o Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.

Figura 118 (esq.) Painel de Neves para o edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 119 (dir.) Painel de Brennand para o edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Projetado por Vital Pessoa de Melo e Reginaldo Esteves em 1972, o Edifcio Sede
da CELPE formado por um bloco principal que rotacionado e interceptado por
blocos menores. Localiza-se no bairro da Boa Vista e possui 18.997,00m de rea
construda. Como materiais mais utilizados esto o concreto aparente e o vidro.
Foram feitos estudos de cartas solares para definir a angulao dos brises verticais
e horizontais de todas as fachadas, estabelecendo horrios e locais especficos de
iluminao. A caracterstica marcante desse edifcio sua fachada principal curva,
que cria uma espcie de bolso para abrigar um grande jardim projetado por Burle
Marx. Este recuo do bloco do edifcio cria uma espcie de praa que convida as
pessoas a adentrarem o edifcio. O acesso dado por uma plataforma elevada, que
permite que o usurio observe o edifcio e o jardim de diferentes ngulos de viso.
133


Figura 120 Locao do Edifcio Sede da CELPE. Fonte: VRF Arquitetura.

Figura 121 Edifcio Sede da CELPE, Fachada Noroeste. Fonte: VRF Arquitetura.
A fachada principal recebeu brises horizontais e verticais em toda a sua extenso,
criando uma espcie de grelha frente do pano de vidro e conferindo profundidade
fachada. Sobre a composio dos volumes, a sede da CELPE possui dois blocos
principais que se interceptam e possuem alturas diferentes. O bloco principal sofre
uma rotao, rebatida nas plantas dos outros blocos do edifcio. Internamente, o
edifcio possui dois painis, no subsolo do artista plstico Neves e no pavimento
trreo de Francisco Brennand. Ambos os painis se localizam em reas sociais,
em frente ao elevador dos diretores (Neves) e no grande hall de entrada, que
tambm serve como foyer de um auditrio (Brennand).
134

4.3.10 Edifcio Sede da RFFSA (1972)

Figura 122 (esq.) Edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 123 (dir.) Painel de Brennand para o edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
O edifcio sede da RFFSA foi projetado por Marcos Domingues e Frank Svensson,
em 1972, e sua concepo e implantao foi definida por Cantalice como:
[...] desenvolve-se a partir de um grande bloco parcialmente quadrangular
com em media trs pavimentos que possui um amplo ptio interno. Dentro
desse ptio est implantado o corpo vertical da edificao, [...]. Os volumes
mais baixos comportam-se como uma mirade de blocos, ora com
reentrncias, ora com salincias, ora mais baixos e ora mais altos.
177

A edificao desenvolve-se em nveis diferentes, e na articulao entre o corpo
vertical e o bloco de apoio que abriga a garagem de funcionrios, recebe um
extenso painel do artista plstico Francisco Brennand. O painel de cermica
combina suas cores da terra com o cinza das abundantes superfcies de concreto
aparente, ao mesmo tempo que mascara a viso dos automveis estacionados. A
textura disforme das figuras retratadas provoca reentrncias que diferem dos planos
lisos de concreto aparente. O painel est localizado num plano elevado em relao
ao jardim e blocos vizinhos, tornando o espao do painel mais valorizado
hierarquicamente.

177
CANTALICE II, Aristteles S. C. Op.cit., 2009. p.221.
135

4.3.11 Edificaes do Parque Histrico Nacional dos Guararapes (1973)

Figura 124 Armando de Holanda. Plano Geral para o Parque Histrico Nacional dos Guararapes. Fonte:
Universidade Federal de Pernambuco. Parque Histrico Nacional dos Guararapes: projeto fsico. Recife:
UFPE, 1975. p.27.
Projetado por Armando de Holanda em 1973, o Parque Histrico Nacional dos
Guararapes (PHNG) previa a construo de vrias estruturas de apoio ao longo de
sua distribuio, tendo sido construdos apenas o pavilho de acesso, bloco de
administrao, mirante e lanchonete. O parque foi construdo entre os montes que
testemunharam as Batalhas dos Guararapes de 1648 e 1649, importante fato
histrico da expulso dos holandeses do Brasil. As estruturas de Holanda ficaram
conhecidas pelas suas finas cascas parabolides hiperblicas resultantes de
estudos feitos pelo arquiteto acerca de formas geomtricos e de frmas de fibra de
vidro para a explorao da plasticidade do concreto. So cascas abobadadas que
possuem 5cm (cinco centmetros) de espessura. Alm do estudo para estas
estruturas, seus pontos sobre Roteiro para Construir no Nordeste esto presentes.
Ventilao e sombra so elementos bastante explorados, tornando as estruturas
bastante adequadas ao local. Para proteger as fachadas dos blocos das
136

intempries, mesmo estas estando recuadas em relao s cobertas, azulejos
desenhados pelo artista plstico Athos Bulco em azul e branco foram aplicados
(exceto no mirante), conferindo contraste das paredes de vedao e as estruturas
em concreto aparente.

Figura 125 Armando de Holanda. Croqui para explicao da formao das cascas as das estruturas do
Parque Histrico Nacional dos Guararapes. Fonte: Universidade Federal de Pernambuco. Op.cit.. Recife:
UFPE, 1975. p.45.

Figura 126 Pavilho de acesso do PHNG. Foto: A autora.
137


Figura 127 (esq.) Bloco de administrao do PHNG. Foto: A autora.
Figura 128 (dir.) Blocos da lanchonete do PHNG. Foto: A autora.
4.3.12 Edifcio Sede da CHESF (1975)

Figura 129 (esq.) Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 130 (dir.) Croqui que mostra a relao cheio/vazio do Edifcio Sede da CHESF. Fonte: Aristteles
Cantalice II
Projetado por Maurcio Costa e Dinauro Esteves em 1975, o Edifcio Sede da Chesf
possui distribuio semelhante s desenvolvidas por Aldo Van Eyck, Smithsons e
Team X, onde h blocos com recuos e salincias, desenvolvendo a idia de cluster.
Resume-se a trs blocos prismticos, que recebem recortes e adies e que so
interligados por meio de passarelas, criando um grande ptio central. Por todo o
edifcio pode-se encontrar obras de arte, inclusive realizadas por Dinauro Esteves,
como foi visto no captulo anterior, no caso dos painis de cimento com angulaes
de 45 e nas grgulas escultricas (ver figuras 75 e 76). Alm destas realizaes do
arquiteto, obras foram feitas para o edifcio em parceria com artistas plsticos.
Dentre os edifcios selecionados para este estudo, a CHESF a obra detentora do
maior nmero de obras de arte. Na entrada do bloco principal, tem-se uma escultura
138

de Corbiniano Lins e de frente para o balco de informao h um grande painel de
Mirella Andreotti. Na face oposta ao painel de Mirella, encontramos um painel de
cermica de Francisco Brennand. J tomando toda a fachada do bloco de
circulao, h um grande vitral do mesmo artista. A ltima obra se localiza no
restaurante do edifcio: o vitral de Ferreira, mostrado no captulo anterior.

Figura 131 (esq.) Escultura de Corbiniano Lins para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 132 (dir.) Painel de Mirella Andreotti para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.

Figura 133 (esq.) Painel de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 134 (dir.) Vitral de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
139

4.3.13 Edifcio Gropius (1976)

Figura 135 (esq.) Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Figura 136 (dir.) Painel de Athos Bulco para o Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Projetado por Vital Pessoa de Melo em 1976, o edifcio se localiza no bairro de Boa
Viagem. Possui 3.403,00m de rea construda e abriga dois apartamentos por
andar e cobertura. O volume bastante simples e racional e possui aberturas
sacadas em relao ao plano da fachada lateral, que abrigam peitoris ventilados e
esquadrias. A pastilha cermica o material mais utilizado, inclusive transformando-
se (na fachada principal) no painel do artista plstico Athos Bulco. Este painel
abstrato de cermicas brancas e alaranjadas confunde o olhar do observador no
havendo lgica na organizao das cores e tornando a superfcie do edifcio mais
leve. interessante de perceber tambm a continuidade assimtrica das varandas.
O painel serpenteia toda a fachada e termina em um coroamento com pastilhas na
mesma cor da lateral do corpo do edifcio. O serpenteamento do edifcio no
bidimensional, o painel recebe uma espcie de moldura que dobrada nas laterais
do edifcio, funcionando como se fosse um encaixe da tampa de uma caixa de
sapatos.
140


Figura 137 (esq.) Serpenteamento do painel de Athos Bulco para o Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Figura 138 (dir.) Detalhe da caixa de concreto sacada, de uma das esquadrias da fachada lateral. Foto:
A autora.
Assim como no edifcio Acaiaca ou nas estruturas do PHNG, no Edifcio Gropius os
materiais da arquitetura e artes plsticas se fundem, pois o painel a prpria
superfcie da fachada, toda coberta pelas cermicas brancas e alaranjadas. O painel
recebe uma moldura branca demarcando o seu limite. A integrao to grande que
muitos nem percebem que o painel , de fato, uma obra de arte, estando assim
completamente integrado arquitetura.
4.4 Anlise da integrao entre arte e arquitetura
Aps discorrer sobre as obras isoladamente, semelhanas foram buscadas entre as
formas de integrao que encontramos nas obras juntamente com a compilao de
informaes que as fichas proporcionaram. Dessa forma, foi possvel perceber que
as obras de arte muitas vezes receberam algum outro tipo de funo, excetuando-se
a sua funo bsica (esttica).
141

Sabe-se que esta questo do ornamento ou obra de arte receber uma funo algo
bastante recorrente na produo moderna geral, e considerando o universo das
obras analisadas, foram identificadas 04 (quatro) classificaes de relao arte-
arquitetura, sendo estas: (a) revestimento de proteo; (b) vedao; (c)
contemplao pura; e (d) desmaterializao do plano. A fim de facilitar a
compreenso da distribuio das obras em relao s classificaes, foi montado o
quadro a seguir:
Figura 139 Quadro com a distribuio das obras em relao s classificaes. Fonte: a autora.
a. Revestimento de proteo
Como o prprio nome denuncia, a obra de arte includa nesta categoria, alm de sua
funo esttica/contemplativa, recebe a funo de revestimento. Neste caso,
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A X X X X X X
B X X X X X X X X
C X X X X
D X X X X X X X X X
142

normalmente ocupam grandes reas, chegando at a ocupar planos completos.
Dentro do nosso universo de obras a serem analisadas, foi encontrada esta
caracterstica em seis obras, sendo elas:
Biblioteca de Casa Amarela painel externo de Hlio Feij;
Residncia Torquato de Castro painel de ladrilhos, de Corbiniano Lins;
Edifcio Acaiaca azulejos da fachada, desenhados por Delfim Amorim;
Edifcio Sede da SUDENE piso do pavimento trreo, desenhado por Francisco
Brennand;
PHNG azulejos dos mdulos do bloco de acesso, administrao e lanchonete,
desenhados por Athos Bulco;
Edifcio Gropius painel da fachada principal, desenhado por Athos Bulco.
Atravs das fotos das obras, percebe-se que h casos em que o mdulo-padro
(azulejo, cermica, etc.): (1) se repete numa organizao simtrica ou homognea,
(2) se repete sem uma organizao assimtrica ou heterognea, (3) no se repete
ou (4) possui uma distribuio mista.
Dentre as seis obras que se apresentaram nesta categoria apenas a Biblioteca de
Casa Amarela est includa no tipo 3 onde o mdulo no se repete. O painel
formado pelos azulejos de Hlio Feij no recebem um desenho padro que
repetido como uma unidade bsica. Cada mdulo possui sua independncia que,
conjuntamente, forma uma composio o painel. como se a base do mdulo-
padro (azulejo) servisse de tela para a composio do artista. (ver figuras 83 e 84).
Este painel abstrato est localizado na fachada do edifcio, num jardim, voltado para
a rua, ou seja, est numa rea pblica, e embora no haja rea de permanncia
junto ao painel, possui viso privilegiada. Est num plano reservado, abrigado pela
moldura da edificao, que se projeta para o exterior e ao lado se limita pela
esquadria de madeira. Assim, o painel ocupa todo o plano de parede cega, do piso
ao teto, mascarando a parede e revelando a distino entre estrutura e vedao e
distinguindo-se tambm atravs da textura de sua superfcie lisa e brilhosa.
143

Nos outros casos, o arquiteto ou artista plstico utilizou-se de um desenho padro e
o repetiu diversas vezes, seja de forma homognea ou heterognea. A forma de
organizao homognea a mais comum e foi encontrada nos Edifcios Acaiaca
(ver figura 92), SUDENE (ver figura 110) e nas estruturas do Parque Histrico
Nacional dos Guararapes bloco de acesso principal, administrao e lanchonete
(ver figuras 126, 127 e 128, respectivamente).
neste uso de mdulos padro repetidos que encontramos os dois tipos de
observao, explicados no item 4.2.1 deste captulo. No Edifcio Acaiaca e nas
estruturas do PHNG, encontramos claramente estas duas formas de observao: a
observao macro e a observao micro.
Notemos que na observao macro do Edifcio Acaiaca, a malha formada pelos
azulejos se desmaterializa, tornando-se praticamente planos de azuis bastante
claros (ver figura 91). Para o observador, o volume principal possui ainda
diferenciao dos materiais, pois a cor azul clara continua a se destacar dos outros
materiais, como o vidro ou o concreto aparente e as pastilhas dos peitoris das
janelas. J na observao micro a malha desenhada pelo arquiteto se revela. Os
mdulos so organizados em grupos de 4, formando desenhos em trs nveis:
grelha (azul claro), plano escuro (azul escuro) e trevo de quatro folhas (branco).

Figura 140 (dir.) Detalhe da diversidade de materiais - azulejo, pedra, elemento vazado, pastilha
cermica, vidro. Foto: A autora.
144

Nas estruturas do PHNG as observaes macro e micro tambm aparecem. Alguns
detalhes do desenho do azulejo s aparecem na observao micro, como o caso
das ptalas das flores formadas por finas linhas amarelas reveladas apenas de
perto no bloco da administrao do parque. No bloco de acesso ao PHNG e nos
blocos da lanchonete h outro caso interessante: o artista utiliza o mesmo mdulo
da administrao e inclui o mdulo branco. No pavilho de acesso os mdulos so
organizados de forma quase heterognea (ver figura 126) e nos blocos da
lanchonete, a organizao homognea (assim como na administrao).

Figura 141 (esq.) PHNG - detalhe dos azulejos do bloco de administrao. Foto: A autora.
Figura 142 (dir.) PHNG - observao macro dos elementos da lanchonete mdulo-padro e mdulo
branco. Foto: A autora.

Figura 143 PHNG - repetio dos mdulos do bloco de acesso. Foto: A autora.
Ainda sobre o painel do septo do pavilho de acesso do PHNG, seu desenho cria
uma textura que confere ainda mais leveza casca de concreto da coberta. O
afastamento existente entre o septo e a coberta gera uma sombra que quando
145

juntamos visualmente a textura dos azulejos, o liso ondulado da fina linha da coberta
contrastando com a massa verde e o cu azul, e a sombra entre os dois elementos
parece fazer a coberta flutuar.
A organizao puramente heterognea acontece no edifcio Gropius (ver figuras 135
e 136). O painel do mesmo artista dos painis do PHNG, Athos Bulco.
Diferentemente do PHNG, os mdulos do Edifcio Gropius so menores, e no so
azulejos, e sim pastilhas cermicas. Sua organizao consegue ser mais
heterognea que no bloco de acesso do PHNG, pois no conseguimos identificar
nenhum padro de repetio nem na observao micro, nem na macro. J os
detalhes dos mdulos, assim como no Edifcio Acaiaca, s se revelam na
observao micro, j que na macro o plano se transforma numa espcie de textura
ou cor homognea. Diferentemente do Gropius, se voltarmos o olhar para a
observao macro do bloco de acesso do PHNG, percebemos que existe uma
malha de mdulos que se repetem numa escala maior fato que de perto, no
percebido.

Figura 144 Observao micro das pastilhas do Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Por fim, temos a organizao mista, quando existe uma repetio em um trecho
homogneo e em outro trecho heterogneo. o caso do painel do bloco que faz a
transio do interior da casa para o terrao da Residncia Torquato de Castro. Os
azulejos desenhados por Corbiniano partem de uma das paredes internas, passam
para a parte externa da casa, contornam um volume curvo que se localiza num
terrao e adentra novamente na casa. Sua distribuio possui um ritmo variado, ora
homogneo, ora heterogneo. A sensao atrai o olhar do observador que procura
146

encontrar a lgica de organizao dos mdulos medida que percorre a lateral e o
terrao da casa.

Figura 145 Residncia Torquato de Castro - vista do painel de azulejos de Corbiniano Lins. Foto: A
autora.
Depois da anlise sobre o uso de obras de arte com funo de revestimento,
percebemos que por ser um tipo de obra que normalmente ocupa reas maiores,
acaba por formar verdadeiros panos de mdulos que podem ser apreendidos de
diferentes formas, dependendo da distncia do observador e da organizao dos
mdulos de revestimento.
b. Vedao
Os elementos de vedao, como seu prprio nome diz, so elementos artsticos que
possuem a funo de fechamento de uma rea, de delimitao. Em algumas obras
visitadas, observou-se que o elemento se transforma na parede que poderia existir
em tal parte substituindo-a, ou seja, sua funo de fechamento faz com que a obra
de arte se transforme no plano arquitetnico vertical (a parede).
Foram identificadas esta funo em seis obras visitadas. So elas:
Biblioteca Central da UFPE vitral de Baldini e Aurora.
Edifcio Santo Antnio porto-painel da portaria e painel interno do hall.
Edifcio Sede da SUDENE painis do bloco anexo / painel biblioteca, do
arquiteto e artista plstico Paulo Roberto Barros.
147

Edifcio Sahara painel de Anchises Azevedo
Edifcio Sede da RFFSA painel de Francisco Brennand.
Edifcio Sede da CHESF vitral de Francisco Brennand e vitral de Ferreira.
Os vitrais so os exemplos mais claros de obras de arte com funo de vedao.
Diferentemente dos painis, que normalmente repousam sobre as paredes, os vitrais
as substituem, transformando-se nela e, por isso, a sua integrao com o edifcio
que neste caso possui funo de fechamento mais fcil de ser percebida. Tanto
na Biblioteca Central da UFPE, quanto no Edifcio Sede da CHESF, os vitrais
transmitem ao observador toda a sua dramaticidade atravs da sua cor projetada
pela luz que recebe do exterior. No caso dos vitrais da Biblioteca Central e no de
Francisco Brennand para a CHESF, ambos esto localizados numa rea de
circulao vertical, permitindo atrair o olhar do observador a cada instante que este
se desloca verticalmente. J o vitral de Ferreira se localiza na rea do Restaurante,
podendo ser observado tambm do exterior, ou seja, encontra-se tambm numa
rea de circulao.

Figura 146 Painel de Ferreira para o edifcio sede da CHESF. Foto: Lo Caldas.
148

No caso do edifcio da Biblioteca Central, o vitral de Baldini e Aurora substitui a
parede de vedao e se localiza rente aos patamares da escada, tomando toda a
rea de circulao vertical, permitindo que o usurio aprecie a obra de arte medida
que circula nos corredores e escada. Externamente, v-se um plano nico. As
paredes possuem o revestimento de pastilhas afastado do vitral, estando apenas
uma faixa de concreto pintado junto do painel, como se o revestimento da parede
mantivesse uma relao de respeito com a obra de arte (ver figura 100). Sobre as
cores utilizadas internamente encontramos tons pastis, o que confere mais
destaque ao vitral por criar um contraste com suas cores vivas. Como visto no item
4.3.5, a planta da biblioteca em forma de H e o bloco de circulao vertical se
localiza na ligao entre as duas massas, ou seja, as massas frontal e posterior
abrigam as atividades que exigem concentrao. O trecho de ligao que abriga o
vitral funciona como ambiente de passagem, que conduz o usurio s reas de
permanncia da biblioteca e confere tambm um momento de descanso e
atratividade visual para o transeunte.

Figura 147 (esq.) Vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A autora.
Figura 148 (dir.) Biblioteca Central/UFPE. Detalhe da juno do patamar da escada com o vitral . Foto: A
autora.
Semelhante ao vitral da Biblioteca Central, a organizao do vitral de Brennand para
o edifcio Sede da CHESF tambm substitui todo o plano da fachada do bloco de
circulao vertical e os revestimentos das paredes internas recuam em relao
obra de arte. A diferena em relao escala do painel e escada, que se
149

encontra afastada do vitral. Sua localizao estratgica recebe os usurios que
percorrem os pavimentos e os que passam nas reas sociais prximas e que podem
observ-lo de diferentes ngulos de viso.

Figura 149 Croqui sobre a observao do vitral de Francisco Brennand para o edifcio Sede da CHESF.
Desenho: a autora.

Figura 150 (esq.) Recuo do revestimento da parede lateral em relao ao vitral de Brennand para o
Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 151 (dir.) Observao externa do vitral de Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A
autora.
O contato do vitral de Brennand com o piso tambm diferenciado em relao ao
vitral da Biblioteca Central. No primeiro caso, h um jardim de seixos que recebe o
contato do painel com o piso de forma mais branda, como se o vitral brotasse do
piso. J na Biblioteca Central, este contato mais seco, estando o vitral tocando a
base do piso diretamente.
150


Figura 152 (esq.) Contato do vitral de Brennand para o Edf. Sede da CHESF, em um jardim de seixos.
Foto: A autora.
Figura 153 (dir.) Contato do vitral da Biblioteca Central da UFPE com o piso, terminando em uma
estrutura metlica que repousa diretamente no mesmo. Foto: A autora.
J os casos do Edifcio Santo Antnio e do Edifcio Sede da RFFSA so um pouco
diferentes. No primeiro, as duas obras de arte possuem funo de fechamento: o
porto-painel do artista Corbiniano Lins foi criado para fazer o isolamento da rea de
portaria do edifcio ao mesmo tempo que faz aluso ao santo que d nome
edificao e o painel de tijolos se forma a partir da mutao dos mdulos-padro da
prpria parede (tijolos) resultando na composio artstica de autoria do arquiteto.
O porto-painel est no lugar de uma esquadria comum que poderia existir, e recebe
uma funo artstica de comunicao ao mesmo tempo que cumpre sua funo de
elemento delimitador. formado por uma estrutura metlica pintada de preto, que
serve como uma espcie de moldura, e as figuras so formadas por fios retorcidos.
As diferentes texturas foscas e brilhosas estimulam o anseio de tocar a obra: fios,
partes semelhantes a pedras transparentes e placas metlicas, todas trabalhando
em conjunto. Quando fechado, este porto substitui a parede de fechamento ou a
esquadria que interromperia o acesso ao interior do bloco. Quando aberto, funciona
como um verdadeiro painel sobre a parede de tijolos, convidando as pessoas a
151

adentrarem no edifcio. completamente vazado, o que permite a visualizao e
ventilao permanentes e no toca o teto nem o piso.

Figura 154 (esq.) Detalhe dos metais retorcidos do porto-painel para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A
autora.
Figura 155 (dir.) Porto-painel do Edifcio Santo Antnio repousando sobre a parede de tijolos. Foto: A
autora.
A locao do porto-painel, bem como do painel de tijolos, estratgica, visto que
as obras esto nos locais de recepo do pblico. Para acessar os escritrios
inevitvel no passar pelas obras de arte. Da galeria interna o observador consegue
visualizar as duas obras ao mesmo tempo.

Figura 156 (esq.) Planta baixa do hall do Edifcio Santo Antnio com as locaes das obras de arte.
Desenho: a autora.
Figura 157 (dir.) Edifcio Santo Antnio. Vista do espao que abriga o porto-painel e o painel de tijolos
a partir da galeria. Foto: Fernando Diniz.
152

A importncia do painel interno de tijolos se d principalmente por dois aspectos.
Primeiro por ser um painel desenhado pelo prprio arquiteto Accio Gil Borsoi
atravs das diferentes disposies dos tijolos. Segundo, pelo fato de os elementos
utilizados para compor o painel so os mesmos utilizados para a conformao da
parede. O tijolo aparente trabalhado como mdulo-padro, ora saca da parede, ora
recua, e chega at a possuir variaes, recebendo curvas ou recortes e angulaes
de 45 graus. O espao que abriga este painel recebe de uma clarabia a luz que
derramada na escada tornando o ambiente dramtico e, para alguns, divino. Quando
a luz se espalha por sobre o painel, as formas so ressaltadas atravs das
projees das sombras, que revelam os diferentes desenhos. Este jogo de volumes
convida o observador ao toque. Como forma de destaque de que aquele trecho do
painel no a simples parede, o arquiteto lana uma espcie de moldura tambm
composta pelos tijolos sacados. Por fim, a assinatura do arquiteto-artista, encontra-
se num dos mdulos.
A forma de integrao neste caso mxima, pois a prpria parede se altera e forma
o painel. H um descortinamento do espao, medida que o transeunte adentra ao
na galeria e no hall tem uma surpresa. O observador envolvido pelo espao e
atrado pela luz que vem da escada. O painel de tijolos o complemento ideal para
aquele espao, pois ele contribui para a concentrao do observador no vazio e no
descortinamento deste pela luz. O painel literalmente brota da superfcie.Por no se
diferenciar da parede com cores (apenas com luz), por vezes o painel pode passar
despercebido, e esta falta de percepo deve ser considerada positiva, pois mostra
o quanto aquele trabalho de arte est integrado.
153


Figura 158 (esq.) Edf. Santo Antnio detalhe de variaes do mdulo-padro. Foto: A autora.
Figura 159 (dir.) Edifcio Santo Antnio - detalhe saques/recuos do mdulo e moldura com assinatura
do arquiteto. Foto: A autora.
No caso do Edifcio Sede da SUDENE, encontramos dois exemplos de elementos de
vedao: as placas de concreto que revestem o bloco anexo e a fachada do bloco
da biblioteca. No caso do bloco anexo, a escala dos painis maior, podendo o
painel ser observado tambm de longe. As fachadas do bloco recebem uma malha
organizadora em ritmo irregular, e as quadrculas formadas ora permanecem lisas,
ora recebem desenhos em baixo-relevo que recebendo a luz do sol, destaca as
linhas do desenho com a projeo de suas sombras. Outro ponto importante a
organizao aleatria dos mdulos que recebem desenhos. Esta desorganizao
proposital pode ser vista tambm no piso, que possui ncleos de clarabias junto ao
painel (ver figura 111). J no bloco da biblioteca, o painel formado de uma parede-
septo de concreto que recebe rasgos e ranhuras organizadas de forma irregular.
Esta parede funciona como uma segunda pele do bloco, estando a pele de vidro
recuada em relao parede-septo. O ritmo das aberturas e das linhas verticais
tambm irregular e marcam a fachada como se fossem linhas de fora que
provocam certa sensao de verticalidade no longo plano horizontal da parede.
154


Figura 160 (esq.) Detalhe de baixo relevo na lateral do bloco de apoio do Edf. Sede da SUDENE. Foto: A
autora.
Figura 161 (dir.) Edf. Sede da SUDENE. Ritmos aleatrios da malha reguladora e dos mdulos em baixo
relevo do painel do bloco anexo (lateral direita). Desenho: a autora.

Figura 162 (esq.) Painel da biblioteca do Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 163 (dir.) Detalhe de uma das aberturas trapezoidais do painel da biblioteca do Edf. Sede da
SUDENE. Foto: A autora.
Nestes trs exemplos (painel do Edf. Santo Antnio e painis do Edf. Sede da
SUDENE), percebemos que a superfcie vertical arquitetnica (parede) sofre
alteraes em seu material constituinte para que ele se torne o objeto de obra de
arte.
Passando para o painel do Edifcio Sahara, percebe-se que ele possui, assim como
os outros exemplos, uma malha reguladora, que permitiu a sua diviso e a
montagem mais simples, mas a diferena que este painel repousa sobre a parede.
O painel se localiza num plano privilegiado de viso (abriga a relao entre exterior e
155

interior) e marca a rea social do edifcio, estando na transio do externo e interno,
ou social e privado (ver figuras 114 e 115). Saca da parede em que se encontra e
no toca o piso ou teto, destacando ainda mais a sua importncia. As marcas das
divises do painel foram deixadas mostra, e o ritmo dos mdulos irregular
horizontalmente. O ponto que chamou mais ateno em relao integrao deste
painel com o edifcio foi a forma como ele invade a parede, unidade puramente
arquitetnica. O painel possui um rasgo solicitado pelo artista plstico que
penetra na parede, cortando-a e permitindo a entrada de luz. Neste rasgo
atualmente h uma esquadria metlica, mas originalmente havia apenas uma pele
de vidro sem caixilho
178
. Este rasgo pode ser considerado como o ponto principal de
contato entre a obra de arte plstica e arquitetura, visto que o elemento artstico
invade e modifica o elemento de vedao arquitetnica (parede). No ambiente
interno h uma outra fenestrao determinada pelo arquiteto, assim que o artista
solicitou o rasgo do painel que permite a entrada de luz do exterior, filtrada pelo
ambiente e passa para o rasgo do painel, banhando a superfcie da obra de arte
com a luz. As quinas da parede onde se encontra o painel recebem uma marcao
em cimento que dialoga com a obra de arte.

Figura 164 Corte dos mdulos do painel do Edifcio Sahara. Foto: A autora.
O afastamento do painel em relao ao piso e teto era marcado originalmente pelas
faixas brancas de parede rebocada e pintada. Recentemente foi aplicada cermica

178
Entrevista concedida pelo artista plstico Anchises Azevedo autora, realizada no dia 10/05/2011.
156

tamanho 10x10cm branca com rejunte cinza, o que prejudicou a apreciao da obra,
visto que uma nova malha em tamanho bem menor foi adicionada visualizao,
sem ter nenhuma relao com o ambiente. O piso e o teto continuam originais. O
teto de lambri e o piso de ardsia so escuros, assim como o painel, e acentuam as
linhas brancas acima e abaixo do painel. De certa forma esta faixa branca reflete
uma luminosidade, que destaca ainda mais a obra de arte.
O piso interno do hall de elevadores revestido por cermica marrom, e este invade
o piso do pavimento pilotis externo atravs do rasgo do painel, fazendo mais uma
comunicao entre os dois ambientes, e demonstrando o convite da obra de arte
para que se adentre no edifcio. Elementos do painel continuam no sentido do plano
da parede, como se flutuassem e se criasse um convite atravs do rasgo e, ao
mesmo tempo, uma noo de parede imaginria de fechamento.

Figura 165 (esq.) Edifcio Sahara. Barras verticais de cimento no alisar da porta vizinha ao painel. Foto:
A autora.
Figura 166 (dir.) Edifcio Sahara. Cermica do piso do hall de elevadores invadindo o rasgo e blocos
flutuantes do painel. Foto: A autora.
J no caso do painel do Edifcio Sede da RFFSA, o longo painel de Francisco
Brennand faz a separao entre o pavimento de garagem e o jardim que articula
dois blocos da edificao. Ele no substitui a parede que poderia existir,
principalmente por conta dos detalhes de descolamento do piso e do teto que ele
recebe o que evidencia que ele um elemento adicionado, e no uma parede
transformada, alm disso, causa surpresa, pois o sistema de fixao do painel feito
atravs de seis pilares da edificao que se encontram recuados, nos dando a
impresso de que o mesmo est flutuando no espao. O afastamento do piso e teto
permite a passagem de luz e ventilao e acentua a sensao de leveza. Em cada
157

pilar h duas garras de concreto (uma acima e outra abaixo) que fixam o painel nos
pilares. O painel funciona como um septo para demarcao de duas reas distintas
e mascaramento da garagem, alm de receber uma funo artstica de
comunicao, ilustrando figuras de trens e linha frrea, objeto que simboliza a
empresa que era sediada na edificao.

Figura 167 (esq.) Detalhe do painel do Edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 168 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. Detalhe de uma das garras de concreto inferior. Foto: A
autora.
A locao do painel privilegiada, visto que este se encontra numa rea social que
se volta para uma rea de jardins e est elevado em relao ao nvel dos outros
blocos. H uma passagem, embora que delgada, mas que pode ser considerada
como uma espcie de calada na frente do painel, que possibilita o usurio de
observar seus detalhes e sentir as texturas da obra. As cermicas possuem baixos-
relevos e o processo artesanal de produo das peas proporcionou uma textura
diferenciada em cada pea, que tambm estimula o observador a querer sentir a
superfcie.
As cermicas no se limitam apenas ao plano frontal do painel, elas mordem a
espessura da parede, como se fosse uma forma de dizer que o painel faz parte da
vedao, e no est apenas adicionado ao edifcio.
158


Figura 169 (esq.) Edifcio Sede da RFFSA. Textura das peas do painel de cermicas. Foto: A autora.
Figura 170 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. "Mordida" das cermicas na lateral do painel. Foto: A autora.
Percebe-se ento que as obras de vedao possuem uma relao bastante forte
com a edificao. Por vezes as obras podem ser adicionadas ao espao, servindo
como elemento separador de ambientes, como tambm podem substituir paredes de
delimitao, como no caso dos vitrais. Essa apropriao do papel da parede (plano
vertical arquitetnico) torna a integrao da obra de arte com a edificao mais
simples de ser percebida.
c. Contemplao pura
Sabe-se que toda obra de arte foi feita para ser contemplada e em alguns edifcios
visitados foram encontradas obras de arte que no recebem uma funo alm da
pura contemplao. Os espaos a recebem como forma de criao de um ponto
focal de observao, fazendo com que o olhar do observador seja direcionado para
a obra de arte, mas ela no dialoga com o edifcio no sentido de trabalhar junto em
alguma questo prtica, como no caso de um revestimento ou elemento delimitador
(vedao). Foram encontrados elementos de contemplao pura em quatro
edificaes visitadas. So elas:
Residncia Torquato de Castro escultura externa de Corbiniano Lins.
Residncia Isnard de Castro e Silva mosaico externo.
Edifcio Sede da CELPE painel interno de Francisco Brennand.
Edifcio Sede da CHESF escultura externa de Corbiniano Lins.
159

De forma geral, as esculturas tm papel de contemplao pura, pois, como so
elementos pontuais fisicamente independentes, elas desviam o olhar do observador
para si, chamando ateno para serem observadas. Isto acontece nas esculturas da
Residncia Torquato de Castro e do Edifcio Sede da CHESF. Nos dois casos as
esculturas se encontram em nichos de espao externo criando ndulos de
observao. Estes ndulos normalmente preenchem espaos de sobra ou podem
ter um papel maior na composio, como no caso da escultura de Corbiniano para a
Residncia Torquato de Castro.
O local destinado para a escultura foi estudado de forma a conferir equilbrio
composio da casa, mesmo sendo uma obra externa, desvinculada fisicamente da
edificao. A escultura completa a composio volumtrica da residncia, tendo
papel fundamental no projeto. Visualmente, a escultura de Corbiniano se localiza
num ponto central em relao assimetria da fachada.

Figura 171 Croqui sobre a localizao da escultura em relao fachada. Fonte: a autora.
Para o edifcio Sede da CHESF, a escultura foi localizada um trecho de jardins, ao
lado da calada que conduz as pessoas porta principal. O percurso sugerido
pelos mastros das bandeiras e se encerra na escultura de Corbiniano, que recebe as
pessoas para que estas adentrem no edifcio.
160


Figura 172 (esq.) Escultura de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 173 (dir.) Escultura de Corbiniano Lins para o Edifcio Sede da CHESF. A seta indica o percurso
para a porta principal. Foto: A autora.
Na Residncia Isnard de Castro e Silva encontra-se um mosaico externo que chama
a ateno de quem est dentro da edificao ou que se encontra no jardim em que o
mosaico se insere. Por se localizar no fundo do lote, ele possui o poder de
surpreender os usurios que s conseguem perceber sua existncia ou atravs da
sala interna que tem comunicao visual com o jardim posterior, ou quando o
usurio percorre todo o caminho lateral e se depara com seus desenhos coloridos.
Como est num local aberto, a luz sempre um elemento presente, que evidencia
as suas cores. Estas, por sua vez, dialogam com as cores utilizadas na casa. Em
frente ao mural h uma rea gramada, como se pedisse para que o observador o
olhe a certa distncia. Os cacos de azulejo so colados diretamente no muro
posterior e o contato com o piso feito diretamente, como se a obra brotasse do
jardim. Como faz parte do muro, poderamos incluir este mural na classificao de
vedao, pois ela de certa forma delimita o jardim posterior. Mesmo assim, uma
obra pontual, pois ela sozinha no delimitaria nenhum dos dois espaos. Assim, sua
funo mais apropriada seria de contemplao.
161


Figura 174 (esq.) Mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.
Figura 175 (dir.) Vista do mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva a partir do acesso lateral.
Foto: A autora.
Dentre as obras visitadas, o ltimo exemplo de contemplao pura encontra-se no 1
pavimento do Edifcio Sede da CELPE: um painel de Francisco Brennand. Ele est
localizado num ambiente de p-direito duplo, no plano mais alto, chamando a
ateno dos usurios que permanecem naquele ambiente. interessante perceber
que ele tambm serve de boas-vindas a todos que adentram no edifcio (pois aquele
o espao onde a portaria de atendimento ao pblico est localizada), como
tambm recebe os usurios que utilizam o auditrio lateral, pois o espao tambm
serve de foyer para este ambiente. A forma como este painel se insere na parede
tambm chama a ateno, pois ele foi moldado de forma que est englobado pelo
plano vertical arquitetnico (parede), ele invade a parede, destacando-se da
superfcie apenas visualmente, pela sua cor diferenciada proporcionada pelo
cimento queimado. Assim, a base do painel se integra fisicamente arquitetura,
enquanto seus elementos cermicos fixados por suportes metlicos se projetam
para fora da base. O espao que abriga este painel por vezes recebe exposies,
como se pode perceber na figura 171, embora estas estruturas acabem por
atrapalhar a apreciao do painel.
162


Figura 176 (esq.) Vista do painel de Francisco Brennand no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 177 (dir.) Detalhe do englobamento do painel de Francisco Brennand na parede do Edifcio Sede
da CELPE. Foto: A autora.
Assim, percebe-se que o elemento de contemplao pura no se resume apenas a
esculturas. Os painis e murais podem funcionar tambm como elementos pontuais
de atrao dos observadores. A forma como estas obras esto inseridas no espao
e fazem relao com a edificao no apenas de adio, mas tambm podem
fazer parte dos elementos arquitetnicos, como no caso da ltima obra analisada, o
painel de Francisco Brennand no Edifcio Sede da CELPE.
d. Desmaterializao do plano
Ela [a arte mural] esttica por sua prpria expresso; ela respeita a
parede ao mesmo tempo que tem uma concepo dinmica que, por sua
vez, destri a parede.
Ela ser a medida do equilbrio
179

[...] h um acontecimento que assume uma importncia cada vez maior a
demanda da pintura mural. Ela vai se manifestar sob uma forma coletiva,
perde a moldura, o volume pequeno, a qualidade mvel e individual, para se
adaptar parede, em ligao com o arquiteto que a encomenda.
O arquiteto se entender com pintor para situ-la e dosar seu interesse. Ela
pode ser acompanhamento da parede ou destruio da parede.
180

Assim como Lger defende, os painis podem modificar os espaos. Pode-se
imaginar um ambiente no muito amplo, mas com paredes compridas e
homogneas. A sensao pode no ser muito interessante, pode pedir algo que
deixe estes planos mais humanos, menos austeros, secos, frios ou pesados e
aproxim-los do homem. Os painis com seus desenhos, coloridos ou no, por meio

179
LEGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Ed. Nobel, 1989. p.82.
180
ibidem, p.120.
163

da possibilidade de criao de reentrncias e salincias ou qualquer outra soluo
que desmistifique a frieza de uma pgina em branco destroem o plano sem
expresso e caracterizam o que chamamos de desmaterializao do plano.
Ainda segundo Lger, Uma parede nua uma superfcie morta. Uma parede
colorida torna-se uma superfcie viva.
181
Muitas das obras que visitamos, inclusive
que j caracterizamos em outra categoria tambm est includa no item
desmaterializao do plano. Como estamos falando de planos, fica claro que nesta
classificao esto inclusos apenas painis ou murais. Dentre as obras visitadas,
sete delas apresentam obras que possuem a funo de quebrar com um plano
contnuo e sem expresso. So elas:
Biblioteca de Casa Amarela painel de Hlio Feij;
Residncia Torquato de Castro painel de Reynaldo e painel de ladrilhos, de
Corbiniano Lins;
Residncia Isnard de Castro e Silva Painel interno de Reynaldo;
Edifcio Sahara painel de Anchises Azevedo;
Edifcio Sede da CELPE painel de P. Neves;
Edifcio Sede da RFFSA painel de Francisco Brennand;
Edifcio Sede da CHESF painis internos de Francisco Brennand e Mirella;
A desmaterializao do plano pode ser entendida se imaginarmos a simulao da
superfcie do painel sem a sua presena, ou seja, lisa. Percebe-se que no caso do
painel da Biblioteca de Casa Amarela (ver figura 84), as figuras coloridas do a
impresso de planos sobrepostos, como se migrassem para frente da fachada.
assim que conseguimos compreender o poder da mudana espacial que os painis
e murais possuem. Ao invs de termos um plano simples, sem cores, texturas ou
camadas imaginrias, possumos o trabalho de um artista juntamente com um
arquiteto que resulta num plano que provoca diferentes sensaes ao nosso corpo.

181
ibidem, p.108.
164

Dentre os exemplos das obras selecionadas que possuem a desmaterializao do
plano, sabe-se que apenas a Biblioteca de Casa Amarela possui o painel externo, na
fachada. Mesmo assim, no podemos afirmar que a desmaterializao do plano
acontece mais facilmente em obras internas. O nmero de obras selecionadas no
suficiente para se afirmar que este um item que se expressa preferencialmente em
ambientes internos ou externos.
O painel do Edifcio Sede da RFFSA no se localiza na fachada externa do edifcio,
mas como j vimos no item vedao, ele se encontra numa rea de transio
externa-interna, entre uma rea de jardim e o estacionamento coberto. Ao mesmo
tempo em que o painel de Brennand separa o externo do interno atravs de um
grande plano, ele no se expe de modo a ser um grande paredo agressivo ao
observador, pelo contrrio, transmite uma sensao de leveza, principalmente pelo
fato de se separar do piso e do teto. A luz que passa por estes rasgos torna o painel
mais leve. As cermicas que abraam lateralmente o painel e os encaixes explcitos
do painel nos pilares demonstram como feito o toque da obra de arte plstica com
o edifcio. O tratamento brilhoso dado s cermicas, juntamente com as reentrncias
e salincias dos mdulos diferencia a textura da cermica do concreto liso aparente
e abundante e trazem curiosidade ao observador os convidando a tocar a superfcie.
Ou seja, o grande painel trabalhado com elementos que marcam a sua presena
embora que de forma no-agressiva, integrada, diferente do que se poderia ter caso
a superfcie fosse de piso a teto e em cor nica, uma superfcie morta, segundo
Lger.

Figura 178 Painel de Brennand no Edifcio Sede da RFFSA.Foto: A autora.
165

Nas residncias Torquato de Castro e Isnard de Castro e Silva os painis de pintura
de Reynaldo tambm modificam a palidez e frieza de superfcies. No primeiro caso,
o painel encontra-se na sala de estar, recepciona as pessoas que entram pelo
terrao lateral e possui comunicao visual com os ambientes adjacentes, inclusive
o pavimento inferior, pois a sala funciona como uma espcie de mezanino. Est
sobre um canteiro de seixos e sua altura respeita a altura das esquadrias do
primeiro pavimento. Retrata elementos tpicos do nordeste e interessante de
perceber que o canteiro com pedras remete aridez e seu desenho disforme faz
referncia ao desenho do prprio painel. como se parte do painel comeasse a
invadir o espao e fosse se tornar tridimensional (ver figura 87).
J na Isnard de Castro e Silva, o painel vai de piso a teto e tambm se encontra num
ambiente de estar da casa. A obra faz a transio do fluxo jardim-edifcio e deixa a
parede bem mais leve. O observador no percebe que a parede que ali est talvez
esmagasse o ambiente, e entretido pela pintura retratada pelo artista. A ateno
fica nos elementos da pintura, que torna a parede extenso de uma cena em
perspectiva. Sobre a forma que o painel se relaciona com a construo
interessante perceber que ambos os painis recebem uma espcie de moldura,
menos evidente no primeiro exemplo as marcaes so apenas inferior e superior
e mais evidente no segundo. O painel da Residncia Isnard de Castro e Silva
recebe uma moldura circundante que demarca os limites da obra.

Figura 179 (esq.) Relao visual do painel de Reynaldo para a Residncia Torquato de Castro com os
ambientes adjacentes. Foto: A autora.
Figura 180 (dir.) Painel da Residncia Isnard de Castro e Silva - detalhe da moldura. Foto: A autora.
166

O painel de ladrilhos de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro
tambm se mostra como um exemplo de desmaterializao do plano. Apenas com
dois mdulos-padro (azulejos desenhados por Corbiniano e mdulos brancos), o
painel recebe uma organizao irregular, semelhante organizao vista no painel
do bloco de apoio para o Edifcio Sede da SUDENE. Diferentemente de todos os
painis selecionados, este o nico que no est num plano reto, pois acompanha
o volume curvo encontrado no trreo da residncia. O ritmo aleatrio dos azulejos
prende a ateno dos observadores, que tentam encontrar uma lgica na sua
organizao, destruindo o plano inexpressivo que existiria caso a superfcie fosse
homognea (ver figura 145).
Discutido tambm no item vedao, o painel do Edifcio Sahara, de Anchises
Azevedo tambm est includo na desmaterializao do plano. O plano da parede do
pavimento pilotis recebe um trabalho volumtrico atravs da obra de arte plstica.
Volumes sacam, recuam, adentram a parede. A leitura no seria a mesma caso
aquele painel no estivesse ali. A forma como ele se relaciona com a edificao
tambm interessante: as placas de cimento no tocam o piso e teto, se tornando
mais leve e marcando sua verdade um painel aplicado parede, mas que ao
mesmo tempo faz parte dela, pois o painel acompanha os detalhes da parede, como
no caso da abertura vertical existente. O painel penetra na parede ao mesmo tempo
que alguns de seus elementos se projetam como se flutuassem sentido
continuidade do plano principal (ver figura 166). A abertura permite que a luz filtrada
pelo hall de elevadores (ambiente vizinho) se derrame sobre a superfcie do painel
destacando alguns dos seus volumes.
167


Figura 181 Detalhe de parte do painel do Edifcio Sahara - descolamento piso e teto. A esquadria
metlica e as cermicas acima e abaixo do painel so intervenes posteriores e que prejudicam a
contemplao da obra. Foto: A autora.
Por fim, temos o painel do Edifcio Sede da CELPE (P. Neves) e os painis do
Edifcio Sede da CHESF (Francisco Brennand e Mirella). Todos estes painis
possuem a funo de amenizar a sensao de frieza das paredes que seriam
chapadas e desviam a ateno dos observadores. O painel de P. Neves do Edifcio
Sede da CELPE faz a recepo das pessoas que descem do elevador, ao mesmo
tempo que delimita o fim de um grande corredor. Alm disso, ele disfara uma
parede cega que estaria prxima descida das pessoas. Suas cores prendem a
ateno dos usurios e a superfcie vitrificada cria interessantes efeitos visuais com
a luz que provocam o observador e o convidam a tocar na superfcie. O piso brilhoso
reflete o painel. J o forro no ajuda muito na integrao. As placas metlicas, muito
comum em edifcios pblicos e corporativos dos anos 1970, so pintadas de uma cor
clara, que acaba competindo com as cores do painel.
168


Figura 182 (esq.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 183 (dir.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE - detalhe da superfcie vitrificada. Foto:
A autora.
Os painis do Edifcio Sede da CHESF tambm possuem a funo de
desmaterializao do plano. O painel de Mirella se encontra logo na entrada
principal do edifcio e toma toda a parede da sala de espera. Recebe finas faixas
laterais de concreto aparente que marcam discretamente o incio e o fim do painel.
No painel de Brennand essa marcao do incio e fim da obra tambm est
presente. O painel localiza-se em local social, num hall ou espao de convergncia
de pessoas (como foyer). interessante de ver como os dois painis da CHESF
fazem parte das paredes ao mesmo tempo em que recebem marcaes que
demonstram o que parede e o que obra de arte.

Figura 184 (esq.) Painel de Mirella para o Edifcio Sede da CHESF - vista para a entrada principal. Foto:
A autora.
Figura 185 (dir.) Painel de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
169

Aps esta anlise, percebemos que a desmaterializao do plano uma funo
presente em quase todos os exemplos de painis ou murais. As superfcies
retratadas pelos artistas por meio de cores, formas e volumes modificam a simples
crueza das paredes que seriam lisas e sem expresso, prendendo a ateno dos
usurios e tornando as superfcies muito mais estimulantes.
***
Sabe-se que a compreenso da integrao entre artes plsticas e arquitetura algo
difcil de ser mensurado. A interpretao dos conceitos de Pallasmaa e Coutinho
aplicados ao espao ajudou a encontrar uma forma de se analisar o espao de
acordo com os sentidos. A ficha desenvolvida, embora se detenha ao tato e viso
sentidos mais ligados questo material permitiu que os dados fossem
catalogados de forma a perceber que aquela obra de arte est bem integrada
quando alm de sua funo esttica, possui uma funo de influncia no
funcionamento ou apreenso do espao.
As quatro funes identificadas (Revestimento de proteo; Vedao; Contemplao
pura; e Desmaterializao do plano) no so exclusivas. Percebemos que uma obra
de arte pode estar presente em mais de uma categoria de funo integradora ao
mesmo tempo. interessante perceber tambm que conceitos e observaes
desenvolvidas no incio do sculo XX por Lger estiveram presentes nas obras
produzidas em Pernambuco e que tem fundamento muitas das suas observaes
sobre a cor e a funo da obra mural. Este tipo de obra, dentre as que estudamos,
so as que demonstram maior ligao com a edificao, provavelmente por sua
forma de expresso, sua constituio: um plano que substitui um elemento
puramente arquitetnico: um plano de fachada ou parede, ou at piso, precisando
esta obra de arte, alm de sua funo esttica, cumprir com a funo arquitetnica,
fazendo parte do edifcio, no apenas sendo adicionada ele.
Assim, percebe-se como vasto o campo de formas de integrao entre obras de
arte plstica e arquitetura, sendo os trabalhos realizados em parcerias entre artistas
e arquitetos componentes de uma obra de arte maior e nica que talvez, em
alguns casos desenvolvidos em Pernambuco, pudesse at ser considerada uma
tentativa de obra de arte total.
CONCLUSO
Assim como foi visto em cada um dos captulos apresentados, a relao entre artes
plsticas e arquitetura foi algo que nunca se mostrou de forma estvel. H sculos
os estudiosos de arte demonstram como foi oscilatria esta relao entre os dois
tipos de arte, ora estando to juntas que chega a ser difcil saber onde uma termina
e a outra comea, ora no havendo ligao entre si, estando as artes plsticas como
meros elementos decorativos que so dispostos nos espaos e aplicados s
superfcies arquitetnicas.
A primeira metade do sculo XX foi um perodo em que novas tcnicas e materiais
foram desenvolvidos, que supostamente geraram um novo distanciamento entre
artes e arquitetura. As duas guerras trouxeram novas demandas, as construes
tinham que ser rpidas e baratas. Velocidade, tecnologia e industrializao foram
temas que receberam ateno durante este perodo. Em meio a este cenrio,
movimentos de vanguardas surgiram com o objetivo de revisar os conceitos da
poca e sugerir a reaproximao dos diferentes tipos de arte, chegando a utilizar a
arte como instrumento de reforma social, incluindo-se a arquitetura, e no apenas a
arquitetura isolada, mas de forma integrada s artes plsticas.
As realizaes de unio entre artes plsticas e arquitetura no se limitaram apenas
Europa. A Amrica Latina possui dois grandes exemplos reconhecidos atualmente
como Patrimnio da Humanidade: as cidades universitrias do Mxico e de Caracas.
A utilizao da arte e arquitetura como meios de enaltecimento e resgate da cultura
e histria mexicanas esto presentes por todo o campus da UNAM, com o trabalho
resultante de uma grande equipe de arquitetos e artistas plsticos, sendo a arte
mural explorada de forma nunca antes vista pela historiografia. Em Caracas, a
iniciativa de Villanueva proporcionou a realizao de um complexo com uma grande
praa fluida repleta de murais e esculturas, inclusive dentro das edificaes,
recebendo funes antes atribudas a elementos tcnicos e arquitetnicos, como
aconteceu no caso das nuvens flutuantes de Alexander Calder para a Aula Magna.
O Brasil, pas que se encontrava num momento de afirmao de uma nova
identidade nacional, estava em busca de simbolizar seu progresso, o novo, e adotou
a arquitetura moderna como linguagem, alm de proporcionar a aproximao da
171

arquitetura e artes plsticas atravs de projetos importantes, como o edifcio do
Ministrio de Educao e Sade ou os edifcios de Braslia.
A partir deste momento ocorreu uma srie de parceria entre artistas plsticos e
arquitetos que podem ser mencionados. Burle Marx com Reidy ou Rino Levi,
Vilanova Artigas com Mrio Gruber, e muitos outros. Obras cones da arquitetura
brasileira foram elogiadas em revistas e encontros, como o Conjunto da Pampulha,
unio de Oscar Niemeyer com vrios artistas, a exemplo de Portinari e Ceschiatti, ou
o Conjunto Habitacional do Pedregulho, de Reidy, com grandes painis de Portinari
e Burle Marx.
Vanguardas artsticas como o Concretismo e o Neoconcretismo tambm surgiram no
Brasil e fizeram apelos explcitos sobre a unio entre artistas e arquitetos,
principalmente com a figura de Lygia Clark. A construo de Braslia tambm foi
outro marco na unio entre artes plsticas e arquitetura brasileiras, principalmente
com a unio de Athos Bulco e Oscar Niemeyer, com seus grandes painis de
azulejos e que chegam at a sair do plano bidimensional, como aconteceu no painel
de blocos de concreto para o Teatro Nacional.
Em meio a todo esse fervilhamento artstico e arquitetnico no Brasil, Pernambuco
tambm se destacou. Desde o fim do sculo XIX, a Escola do Recife se mostrava
como o centro das discusses que envolviam correntes filosficas, sociolgicas e
jurdicas. J no incio da dcada de 1920, o estado j mostrava traos de sua
modernidade na literatura e nas artes plsticas com figuras como os irmos Rego
Monteiro, Gilberto Freyre ou Manuel Bandeira. Abstracionismo, racionalidade,
geometrizao, temas nacionais, tudo isso comeou a aparecer na produo
artstica pernambucana ainda antes do prenncio do modernismo realizado com Luiz
Nunes, na dcada de 1930.
A criao da Escola de Belas Artes do Recife instituda em 1932 e em 1939 o
Edifcio da Secretaria da Fazenda, de Saturnino de Brito j anunciava a integrao
entre artes e arquitetura. Este esforo no era unilateral. Os artistas plsticos se
esforaram bastante para socializar as artes plsticas, inclusive inserindo as suas
produes nos edifcios. Iniciativas como a Sociedade de Arte Moderna do Recife, o
172

Ateli Coletivo, o Movimento de Cultura Popular e a Lei Abelardo da Hora so
alguns dos principais esforos em prol de uma arte mais prxima da populao.
A formao dos arquitetos daquela poca tambm foi outro fato que contribuiu para
que houvesse uma aproximao entre artes plsticas e arquitetura. O corpo de
professores com formao europia e o envolvimento de artistas plsticos no corpo
docente da Escola de Belas Artes contribuiu para que as geraes de arquitetos
formados tivessem uma preocupao em integrar os dois tipos de arte. A realizao
de obras com parcerias entre artistas e arquitetos sem a obrigatoriedade da
legislao demonstra isso. A Lei Abelardo da Hora comeou a ser aplicada na
dcada de 1960, e temos na dcada de 1950 vrias obras com unio do trabalho do
artista e arquiteto. Outro ponto interessante a produo de obras de artes plsticas
pelos arquitetos. Azulejos, esculturas, painis foram realizados pelos arquitetos,
inclusive em obras que j recebiam obras de arte de artistas plsticos, como vimos
no Edifcio Sede da CHESF.
Aps selecionarmos alguns edifcios que demonstram a preocupao em se unir as
duas formas de arte, surgiram os questionamentos sobre como analisar os espaos
de integrao. As figuras dos tericos Maurice Merleau-Ponty, Evaldo Coutinho e
Juhani Pallasma se mostraram teis na questo de se discutir o espao atravs da
experimentao. O ponto mais importante relatado pelos trs tericos foi a utilizao
dos sentidos para a captao das informaes. Sabendo-se que todos os sentidos
so necessrios para o completo entendimento do espao, foi baseando-se nisto
que se buscou aplicar a metodologia de anlise dos casos selecionados, mesmo
que de forma reduzida, limitando-se ao tato e a viso.
O tato e viso se mostraram como os sentidos mais ligados dimenso material,
que justamente o que conforma o invlucro/escultura da arquitetura. Atravs da
interpretao dos dados colhidos em relao aos estmulos identificados, percebeu-
se que geralmente a obra de arte est mais integrada edificao quando esta
recebe outra funo alm da funo esttica. Esta questo foi identificada
principalmente nos murais e painis, pois eles normalmente substituem ou esto
sobre as superfcies puramente arquitetnicas: paredes, pisos ou tetos. J para as
esculturas, este ponto no foi identificado claramente, embora a escultura crie uma
espcie de campo magntico, que acaba convergindo o olhar do observador para
173

um ponto especfico. Comparando-se com os painis e murais, a integrao das
esculturas bem mais compositiva que funcional.
O cuidado que os arquitetos e artistas tinham com o planejamento do espao que
receberia a obra de arte foi essencial para criao de espaos integradores. O
manejo da luz, a disposio dos espaos em relao aos espaos adjacentes, a
ligao entre interior e exterior ou a colocao das obras em locais sociais, com
percursos prximos so alguns dos pontos que proporcionaram a realizao de
espaos estimulantes e detentores de obras bem integradas.
Algumas falhas que provavelmente complicaram a relao entre artes plsticas e
arquitetura tambm foram identificadas. A falta de respeito de incorporadores quanto
ao cumprimento dos projetos dos artistas plsticos, como tambm legislao
acabou prejudicando alguns trabalhos. As entrevistas revelaram que muitos
incorporadores interferiam no projeto de arquitetura, na obra de arte e at burlavam
a legislao e no adicionavam ao edifcio as obras planejadas e exigidas pela
legislao municipal. Alm disso, os apelos de vrias vanguardas modernistas,
como o caso dos concretistas sobre a integrao do artista plstico e arquiteto
desde o momento do planejamento da edificao, normalmente no foram
atendidos. As entrevistas revelaram que quase sempre o artista plstico era
chamado quando o projeto arquitetnico estava completo. Muitos j estipulavam o
local e o tipo de obra de arte que iria existir para a edificao. Mesmo assim, esta
relao no era inflexvel, pois de forma geral, os artistas tinham liberdade para
fazer modificaes no projeto e trabalhavam nas suas obras em constante discusso
com os arquitetos. A escolha de materiais ou problemas de dimensionamento por
vezes no ajudaram tambm na integrao da obra de arte com o edifcio. As
junes de obras de arte que enfocam o carter telrico dos materiais por vezes se
chocaram com alguns materiais industrializados.
Por fim, embora em Pernambuco no tenha havido a integrao perfeita, como
almejada pelos movimentos de vanguarda europias do incio do sculo XX, o
esforo de alguns profissionais em unir seus trabalhos em prol de um espao de
maior qualidade artstica destaca esta produo, e constitui, inegavelmente, um
grande patrimnio para o Estado, no s das obras de artes plsticas ou da
174

arquitetura isoladamente, mas do conjunto formado pela unio dessas duas formas
de arte.
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Entrevistas:
Abelardo da Hora, artista plstico (21/06/2011).
Anchises Azevedo, artista plstico (10/05/2011).
Antnio Carlos Maia, arquiteto, filho de Heitor Maia Neto (07/06/2011).
Dinauro Esteves, arquiteto (27/06/2011).
Luiz Amorim, arquiteto, filho de Delfim Amorim, (28/06/2011).
Marcos Domingues, arquiteto (04/06/2011).
Paulo Bruscky, artista plstico (30/06/2011).
Reginaldo Esteves, arquiteto (11/05/2011 - por telefone).
Vital Pessoa de Melo, arquiteto (14/12/2007 e 19/03/2008 - conversa informal).
Pginas da internet:
Acervo Digital Antnio Carlos Jobim: http://www.jobim.org/
Artesanato na rede: http://www.artesanatonarede.com.br/
TuBicentenario: http://bicentenario.com.mx
Entrevista com Juhanni Pallasmaa: http://www.vivercidades.org.br/
Flickr: www.flickr.com
Munlochy GM Vigil: http://www.munlochygmvigil.org.uk/
Museu de Arte Contempornea de So Paulo: http://www.mac.usp.br/
Universidade de Braslia: http://www.unb.br/
Wikimedia: http://.wikimedia.org/.
Wikipedia: http://pt.wikipedia.org/.
ANEXOS


180

ANEXO 01 FICHA DE ANLISE
DADOS BSICOS:

ANLISE DO ESPAO:

SENSORIAL:
( ) VISO PISO:

PAREDES:

TETO:

( ) TATO PISO:

PAREDES:

TETO:

1. OBRA ARQUITETURA: ANO:
ARQUITETO:
2. OBRA ARTE PLSTICA: ANO:
ARTISTA PLSTICO:
3. SOLICITADO POR:
4. HOUVE TROCAS ARQUITETO ARTISTA?
( ) SIM ( ) NO
Caso positivo, como?


181




ESPAO DA OBRA TOTAL:
LOCALIZAO RELAO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:


DELIMITAO DO ESPAO:


REA: ESQUEMA:
( ) PBLICA
( ) PRIVADA

MATERIAL:
ELEMENTOS:
( ) PAINEL ( ) MURAL ( ) ESCULTURA
MATERIAIS (PREENCHER COM ESCALA DE TEXTURA):
ESCALA TEXTURA: LISO (1); POUCO LISO (2); RUGOSO (3); MUITO RUGOSO (4)
ARQUITETURA:


ARTE PLSTICA:


FORMA DE CONTATO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:



182











H DIRECIONAMENTO DO CORPO PARA A OBRA DE ARTE?
( ) SIM ( ) NO


H RELAO DESTE ESPAO COM OUTROS?
( ) SIM ( ) NO


QUAIS AS POSSIBILIDADES DE ADMIRAO?




LUZ:
DE QUE FORMA A OBRA DE ARTE SOFRE INFLUNCIA DA LUZ E SOMBRA?


CORES:
DE QUE FORMA A COR UTILIZADA NO ESPAO CRIADO PARA A
APRECIAO DA OBRA DE ARTE PLSTICA?


OUTRAS OBSERVAES:








ANEXO 02 FICHA DE ANLISE DO EDIFCIO SAHARA

DADOS BSICOS:
1. OBRA ARQUITETURA: Edifcio Sahara ANO: 1972
ARQUITETO: Vital Pessoa de Melo
2. OBRA ARTE PLSTICA: Painel ANO: 1975
ARTISTA PLSTICO: Anchises Azevedo
3. SOLICITADO POR: Arquiteto
4. HOUVE TROCAS ARQUITETO ARTISTA?
(X) SIM ( ) NO
Caso positivo, como?
O arquiteto contactou o artista plstico quando o projeto arquitetnico j estava finalizado, e havia
separado um local para que se fosse feito um painel. Mesmo assim, perguntou o artista se um painel
seria o tipo de obra de arte mais indicado para aquele espao. Assim definido, o artista teve liberdade
para decidir qual o tamanho do painel, como ele deveria ser feito e de que material iria ser construdo.
O artista tambm teve liberdade para fazer modificaes, como a inciso vertical existente na parede
do hall, que corta o painel. O painel, por sua vez penetra na parede. A melhor forma de se construir
as placas de concreto tambm foi bastante discutida entre os dois profissionais.
ANLISE DO ESPAO:
SENSORIAL:
(X) VISO PISO: pedra escura (ardsia).
PAREDES: Antes emassada e pintada na cor branca. Atualmente: cermica
0.10x0.10m na cor branca e rejuntes na cor cinza.
TETO: lambri de madeira escura e envernizada.
F
o
t
o

d
a

a
u
t
o
r
a

184

(X) TATO PISO: pedras ardsias, causam sensao de superfcie lisa pelo seu brilho mas ao
mesmo tempo idia de uma rugosidade, pela superfcie no-uniforme.
PAREDES: As diferentes texturas se misturam, principalmente antes (com as paredes
emassadas), pois a superfcie era lisa e clara e se contrapunha com a textura do
cimento, escura e com marcas do processo de fabricao do painel. O rasgo central
do painel foi fechado, o que prejudica a proposta inicial.
TETO: ---
MATERIAL:
ELEMENTOS:
(X) PAINEL ( ) MURAL ( ) ESCULTURA
MATERIAIS (PREENCHER COM ESCALA DE TEXTURA):
ESCALA TEXTURA: LISO (1); POUCO LISO (2); RUGOSO (3); MUITO RUGOSO (4)
ARQUITETURA: piso ardsia (2); paredes antes emassada (1), atualmente com cermica (2); teto
lambri (2).
ARTE PLSTICA: painel de cimento (1), mas com marcas do processo de fabricao. A viso tem
idia de algo no-uniforme, mas o tato faz compreender a superfcie lisa.
FORMA DE CONTATO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
O painel se localiza num plano privilegiado de viso (abriga a relao entre exterior e interior) e marca
a rea social do edifcio. Estando na transio do externo e interno, ou social e provado. Saca da
parede em que se encontra e no toca o piso ou teto, destacando ainda mais a sua
importncia.Possui um rasgo que penetra na parede, cortando-a e permitindo a entrada de luz e
ventilao (embora atualmente tenha se colocado uma esquadria para fechar a abertura). Este rasgo
pode ser considerado como o ponto principal de contato entre a obra de arte plstica e arquitetura,
visto que o elemento artstico invade e modifica o elemento de vedao arquitetnica (parede). No
ambiente interno h uma outra fenestrao que permite a entrada de luz do exterior, filtrada pelo
ambiente e passa para o rasgo do painel, banhando a superfcie da obra de arte com a luz.As
quinas da parede onde se encontra o painel recebem uma marcao em cimento que dialoga com a
obra de arte. O piso interno do hall de entrada molha o piso do pavimento pilotis externo, fazendo
mais uma comunicao entre interior e exterior, e demonstrando o convite da obra de arte para que
se adentre no edifcio. Elementos do painel continuam no sentido do plano da parede, como se
flutuassem e se criasse um convite atravs do rasgo e, ao mesmo tempo, uma noo de parede
imaginria de fechamento.
ESPAO DA OBRA TOTAL:
LOCALIZAO RELAO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
Local privilegiado visualmente, elevado do nvel da rua e permevel em relao ao exterior,
permitindo a apreciao do espao interior pelo exterior. O painel encontra-se centralizado na parede
185

principal do pavimento tornando-se ponto focal para o observador, inclusive est localizado de forma
central em relao s estruturas do edifcio.
DELIMITAO DO ESPAO:
O espao delimitado pela projeo da edificao com a marcao na paginao do piso. As
estruturas ajudam a observar o painel como elemento central do espao.
REA:
( ) PBLICA
( ) PRIVADA
(X) MISTA
ESQUEMA:

H DIRECIONAMENTO DO CORPO PARA A OBRA DE ARTE?
(X) SIM ( ) NO
Embora o fluxo seja localizado nas extremidades do painel, este se torna um elemento central de
observao dos transeuntes.
H RELAO DESTE ESPAO COM OUTROS?
(X) SIM ( ) NO
o espao de transio entre exterior x interior, social x privado e se comunica inclusive atravs dos
rasgos elemento de comunicao da obra com o espao.
QUAIS AS POSSIBILIDADES DE ADMIRAO?
186

No espao exterior, observa-se o painel principalmente atravs dos seus saques e recuos. No
ambiente social do pavimento pilotis obtm-se mais detalhes em relao aos rasgos, texturas e
volume.
LUZ:
DE QUE FORMA A OBRA DE ARTE SOFRE INFLUNCIA DA LUZ E SOMBRA?
A luz externa destaca os saques dos volumes do painel. O rasgo central tambm recebe a luz filtrada
pelo hall de elevadores que chama a ateno e convida a entrada dos usurios.
CORES:
DE QUE FORMA A COR UTILIZADA NO ESPAO CRIADO PARA A
APRECIAO DA OBRA DE ARTE PLSTICA?
No h muita variao na paleta utilizada. As cores so em tons de pastis claros e escuros, desde o
branco das paredes e escuros da ardsia do piso, lambri do teto e do cimento do painel. este
contraste que d destaque ao painel.
OUTRAS OBSERVAES:
A troca de revestimento das paredes prejudicou a visualizao da parede principal, que antes
destacava o painel como nico possuidor de texturas diferentes e da grelha reguladora (o painel
marcado por uma grelha, todo dividido em mdulos menores). Os rejuntes das cermicas alteraram
a leitura do plano branco e liso (uniforme). A utilizao da esquadria de fechamento do rasgo tambm
vai contra a proposta da comunicao interno x externo, mesmo estando recuada.