Psicanlise & Barroco em revista. v.6, n.1: 08-18, jul.

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BARROCO: NO EXCESSO, A BUSCA DO INVISVEL


Maria da Penha Simes
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RESUMO:

O barroco um enigma, e a este mistrio que se dedica este texto. Atravs de uma breve
incurso histrica, buscando uma maior contextualizao do sujeito barroco, utilizando
tambm vrias referncias relacionadas a arte. O paradoxo excesso/invisvel presente no estilo
barroco emerge como uma grande questo trabalhada no texto.

PALAVRAS-CHAVE: Arte Barroca. Lacan. Melancolia. Gozo.







































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Psicanalista, Membro da Escola Letra Freudiana.
Barroco: no excesso, a busca do invisvel

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O barroco a regulao da alma pela escopia corporal.
(Lacan, 1985, p.158)



Incurses ainda que tmidas aos domnios do barroco nos levam a enfrentar
o enigma da arte, mesmo que no ultrapassemos o limiar de um gnero especfico, mas que l
est, parte integrante de um universo insondvel. Sobretudo se, alm da fruio esttica,
tivermos a veleidade de tentar extrair de tal aventura uma luzinha tnue que nos ajude a
aclarar um pouco nosso precrio entendimento acerca do barroco em particular e da arte em
geral, embora cientes de que "todas as obras de arte e a arte em si so enigmas" (Adorno,
1982, p.142). O autor de tal afirmao esclarece ainda que "as obras de arte partilham com os
enigmas a ambigidade do determinado e do indeterminado. So pontos de interrogao (...).
E como nos enigmas, a resposta silenciada e constrangida pela estrutura" (Adorno, 1982,
p.145).
Contudo, insistimos. E partimos da palavra barroco. Por que ela para designar
o padro artstico que despontou ao final da Renascena? De onde emanou tal vocbulo? De
um antigo termo mnemotcnico baroco que, na escolstica, indicava um modo de produzir
certa figura silogstica? Da ourivesaria a portuguesa, segundo certos pesquisadores que
chamou de barroca a prola grossa, de superfcie irregular e por isto menos valiosa? Outras
conjecturas existem, sem esquecer que os dicionrios registram o termo como de etimologia
incerta, a denotar excesso, extravagncia, exaltao, capricho, bizarrice etc. Resqucios da
carga depreciativa contra o barroco, sobretudo no sculo XIX, quando o gosto da burguesia se
voltava para a esttica neo-clssica. Desvalorizao esta que comeou a ser desfeita em 1888,
ano da publicao do livro de H. Wlfflin intitulado Renaissance et Baroque. Afinal,
comeava-se a reconhecer o barroco como expresso artstica de uma poca, cuja
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epistemologia fundamentava "o excesso a figura do excesso, do xtase, e da contradio
como modo de existncia" (Pereira, 1997, p.161).
Como e onde surgiu o barroco? De repente, para substituir as linhas puras,
harmoniosas da Renascena pelas formas tensas, sinuosas, arrebatadas, que se perfilam entre
as suas caractersticas? No, o barroco no veio luz inopinadamente. Em que pesem as
controvrsias, admite-se que ele nasceu em Roma, fruto de um processo cujas razes se
afundavam no solo j cansado do perodo renascentista, fato este que, em meio a outros,
anunciava novos tempos, novas vises, novos valores. Aps a mediao do maneirismo, o
barroco se definiu como estilo autnomo por volta de 1580, recobrindo cerca de dois sculos,
j que predominou mais ou menos at a segunda metade do sculo XVIII com variaes
locais evidentemente quando o neo-classicismo comeou a manifestar-se. No incio severo,
pesado, contido, o barroco evoluiu, ganhou dinamismo, dramaticidade, efeitos de claro-
escuro, perspectivas distorcidas para representar ou sugerir o infinito, abundncia de
ornamentos e refulgncias, imagens de santos em xtase ou martirizados, figuras alegricas,
revoadas de anjinhos e aqui nos detemos que a lista inexaurvel. "Arte proteiforme", no
dizer de um conceituado terico, a qual "no s engloba, em suas interpenetraes mtuas, as
artes ditas nobres, a arquitetura, a escultura e a pintura " (Bauer e Prater, 1996, p.8), como
abarca tambm a msica, a literatura e at a dana, valendo-se de motivos transcendentes ou
por que no? populares, indo das apoteoses celestes s naturezas mortas com suas flores,
frutas, legumes e objetos de uso cotidiano. E nada intelectual, pois seus apelos se dirigem aos
sentidos, sensualidade e por que no dizer? ao gozo. Segundo Lacan, no barroco "tudo
exibio do corpo evocando o gozo" (Lacan, 1985, p.154)
No cabe aqui nos alongarmos em torno de dados histricos. No entanto, talvez
seja oportuno lembrar alguns eventos que contriburam para a exploso do barroco, sem
dvida um estilo cosmopolita, que se estendeu a diversas regies da Europa, atravessou o
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oceano e nas colnias americanas dos pases ibricos vicejou de maneira esplndida, inclusive
incorporando elementos e imagens extrados do novo continente. Passemos aos eventos: a
Reforma luterana; a fundao da Companhia de J esus; a publicao da obra A Revoluo dos
Orbes Celestes, de Coprnico; o Conclio de Trento e a Contra-Reforma. A Igreja, cumprindo
as deliberaes do Conclio, entre outras medidas tratou de intensificar o culto Virgem, aos
santos, suas relquias e imagens; instituir a adorao Eucaristia independentemente da
consumao das espcies; incentivar manifestaes pblicas de f; revestir de maior
solenidade os atos litrgicos; construir novos e belos templos. Embora admitisse que tais
prticas poderiam descambar na idolatria e superstio, a Igreja julgava ser "risco ainda mais
grave um culto abstrato que conduzisse indiferena" (Tapi, 2002, p.29). que o
protestantismo, disposto a restaurar a pureza da f, rompera com velhas crenas e tradies
que, digamos assim, imprimiam um toque de intimidade afetiva na relao do homem com o
divino. Por exemplo, as imagens dos santos aproximavam os devotos "do consolo (...) ou da
misericrdia" (Tapi, 2002, p.30) pela via da intercesso milagrosa ali, onde seria intil,
talvez, o racionalismo das argumentaes lgicas. Entre os instrumentos a que a Igreja
recorreu nessa misso de recuperar suas ovelhas tresmalhadas e reafirmar a verdade de sua
doutrina, estava o barroco, como toda arte "um poderoso meio de combate e instruo"
(Braudel, 1976, p. 832). No caso, extremamente eficaz, pois evocando a sublimidade da glria
celestial, ele adotava e seguia uma espcie de concepo ternria a reunir "corpo-alma-
esprito", o que possibilitava se bem entendemos "a amlgama paradoxal do racional com
o irracional" (Hatzfeld, 2002, p.96) , uma das caractersticas do estilo.
Igualmente favorvel ao barroco s que em outro mbito o poderio
crescente de alguns Estados europeus, monarquias absolutas que, por razes polticas,
empenhavam-se em "marcar a preeminncia da instituio e do personagem em que ela se
encarnava" (Tapi, 2002, p.31), - o rei cercando-o de pompa, luxo e esplendor, numa
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encenao contnua de solenidades, cerimnias e festas palacianas e urbanas
suntuosamente montadas ao gosto barroco, o chamado barroco efmero, pois o dcor era
desfeito findas as celebraes.
Este aspecto nos remete a Lacan, no Seminrio A Angstia, onde introduz
conceitos sobre o mundo e a cena. Diz ele: "O palco a dimenso da histria. A histria tem
sempre um carter de encenao" (Lacan, 2005, p. 43). E somos ns a perguntar: e o
espectador, onde fica? Fora do palco, claro, tal como esclarece Lacan:



Ora, a dimenso da cena, emsua separao do local mundano ou no, csmico ou no em
que est o espectador, est a para ilustrar a nossos olhos a distino radical entre o mundo e esse
lugar onde as coisas, mesmo que sejamas coisas do mundo, vma se dizer. (Lacan, 2005, 42)



Ele procura, ento, "determinar onde est montada a cena e como est montado
o espetculo e se dedicar a construir a estrutura topolgica do mundo. (Rabinovich, 2005,
p. 29). No este o momento de acompanh-lo nessa tarefa. Limitamo-nos a refletir um
pouco sobre as condies do homem comum na poca barroca, o espectador sem voz nem
cara daquela srie ininterrupta de espetculos faustosos. Se o brilho o deslumbrava, nem por
isto lhe amenizava as agruras da vida cotidiana num tempo marcado por guerras sucessivas,
saques, epidemias, fome e seu cortejo de horrores, alm das dvidas, incertezas e perdas
deflagradas pela ciso religiosa e as idias cientficas inovadoras. Perodo conturbado em que
se processavam mudanas scio-culturais e poltico-econmicas profundas. Coprnico, ainda
no sculo XVI, Kepler, Newton, Descartes, Galileu, no sculo XVII, instauravam uma nova
concepo do universo neste mundo nosso agora desalojado da posio central que ocupara na
ronda dos planetas.
E o barroco, nesse contexto? "Uma manifestao cultural do esprito da
Contra-Reforma e do absolutismo poltico" (Hatzfeld, 2002, p.291), e nada mais? Ou seria
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tambm "um modo especial de olhar as coisas"? (Hatzfeld, 2002, p.319). Uma arte
simultaneamente popular e aristocrtica, sensual e mstica, festiva e melanclica? Para certos
autores contemporneos, "o barroco funda a sua razo esttica na dupla vertente
luto/melancolia e luxo/prazer" (Chiampi, 1998, p. 6).
Mlaina kle blis negra. Esta, a designao que os gregos antigos davam
melancolia, para eles proveniente do excesso, no organismo, de um composto humoral
espesso e escuro que afundava o sujeito na dor e no desalento, quando no o lanava tambm
nas espirais do torvelinho manaco. No entanto, uma questo intrigava Aristteles: Por que
todo ser de exceo melanclico? A melancolia era ento vista como marca de talento
excepcional. E mais: atribua-se aos melanclicos tendncia exagerada aos prazeres de Eros.
Os sculos decorreram e com o aparecimento e avano da cincia psiquitrica, a
melancolia perdeu a aurola com que coroava os muito talentosos e dizia-se aficionados
ao deus "das flechas ligeiras", recebendo a fria classificao de doena mental.
O texto de Freud, Luto e Melancolia abre novas perspectivas compreenso do
tema. Em ambos processos, o sujeito mergulha numa densa e prosternadora tristeza, cuja
causa a perda de um objeto amado. S que no luto, o sujeito consegue empreender um
trabalho de elaborao no sentido de quebrar os elos libidinais que o acorrentam ao objeto
perdido. Desse modo, finalmente, se livra do sofrimento. Na melancolia, porm, "uma
identificao do ego com o objeto perdido permite a libido prosseguir seu investimento na
interioridade. O ego se torna, assim, o objeto ambivalente de seu amor e de seu dio"
(Ricoeur, 1977, p.176). Usando a bela expresso freudiana, diremos que "a sombra do objeto
caiu sobre o ego" (Freud, 1967, p.1078), ou seja, ocorreu ali uma identificao narcsica,
fenmeno que Freud assinala.
O estranho, contudo, que na maioria dos casos, o melanclico no distingue
claramente que objeto perdeu. Da, Freud relacionar a melancolia "a uma perda de objeto
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subtrada da conscincia" (Freud, 1967, p.1076). Que objeto seria esse? A Coisa, o objeto
inefvel e irrepresentvel que o melanclico como todo ser falante perdeu sem jamais o
ter possudo, pois desde sempre e para sempre est o mesmo perdido. A Coisa " correlata ao
real do gozo" (Valas, 2001, p.30), cujo acesso " barrado ao sujeito pelo significante, que d
seu suporte Lei [fundamental]. O significante presentifica a ausncia da Coisa, como o lugar
de uma falta" (Valas, 2001, p.31). Sem entrarmos em mincias tericas, recorremos a um
autor lacaniano ric Laurent quando ele afirma: "A identificao narcsica com a Coisa,
que se manifesta de maneira pura na melancolia, desnuda a relao que o sujeito com ela
entretm" (Laurent, 1988, p.12).
Em O Ego e o Id, Freud apresenta outra verso da identificao melanclica,
em que o ego " julgado por uma instncia exterior, designando tal instncia particular como
o superego, herdeiro da identificao ao pai morto" (Laurent, 1988, p.13). Segundo Laurent,
num dos manuscritos de sua Metapsicologia indito durante muito tempo Freud esclarece
que "o luto pelo pai primitivo procede da identificao (a esse morto) e demonstramos que tal
identificao a prpria condio do mecanismo da melancolia" (Laurent, 1988, p.13).
Afinal Laurent pergunta e ns tambm: "identificao Coisa, ou identificao ao pai
morto?" (Laurent, 1988, p.13). Se seguirmos Lacan, ficamos com as duas, que se bifurcam:
de um lado, temos "a modalidade especfica de identificao ao pai em jogo nas psicoses, que
Lacan isolou sob o nome de foracluso do Nome-do-pai, indicando o regime de identificao
que ali acontece" (Laurent, 1988, p.13). Do outro, temos "o mecanismo significante que
permite a modalidade de retorno do gozo que a Coisa a cair sobre o ego" (Laurent, 1988,
p.13). Se bem pensarmos, as duas verses da identificao melanclica postuladas por Freud
so, na realidade, "as duas faces do mesmo" em cruel interao, o superego a impor ao sujeito
severas acusaes em razo do gozo que a este invade e divide e "cujo retorno determinado
pela foracluso do Nome-do-pai"

(Laurent, 1988, p.13).
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H pensadores e de grande envergadura intelectual que divisam na arte
barroca a "capacidade de ver na histria tudo o que prematuro, sofrido e malogrado"
(Rouanet, 1984, p.47). No caso, W. Benjamin, na sua famosa (e recusada) tese sobre a
Origem do Drama Barroco Alemo, em que tece profundas reflexes de ordem filosfica,
metodolgica, histrica etc., inclusive desenvolve uma teoria sobre a linguagem alegrica, na
opinio dele prevalecente na arte barroca, ainda que especificamente se refira dramaturgia.
A palavra alegoria, na acepo etimolgica, j exprime ambigidade: vem do
grego allos outro e agorein falar, ou seja, "diz alguma coisa para significar outra"
(Rouanet, 1984, p.47). Significar o qu? Grosso modo e levando em conta o pensamento
bejaminiano, significa a concepo barroca da histria, cujo contedo mais repetido seria o
sofrimento e a morte expressos nas figuras que assumem pelas mos dos artistas.
Contudo, existem outras vises, uma delas a de Severo Sarduy, para quem "o
espao barroco o da superabundncia e do desperdcio" (Sarduy, 1977, p.77). E longe "de
servir de veculo a uma informao diz Sarduy a linguagem barroca se compraz (...) na
busca, por definio frustrada, do objeto parcial" (Sarduy, 1977, p.77), ou seja, o objeto a
elaborado no ensino de Lacan. Neste ponto, nos permitimos divergir do autor, pois, a nosso
juzo, h busca, sim, de um objeto, mas no o parcial, no aquele que causa o desejo. O que o
barroco, a nosso ver, aspira a alcanar a Coisa indizvel, sede do gozo pleno interdito ao ser
falante. O fracasso repetido dessa busca no interrompe o projeto, ao contrrio, o reitera, e o
barroco segue esbanjando "a voluptuosidade do ouro, o fausto, o desbordamento, o prazer:
isto , o erotismo (...)" (Sarduy, 1977, p.78) perpassado por um matiz transgressor numa
escala em que o gozo se advinha.
A Sarduy, devemos tambm a hiptese de que o barroco seria "o modo de
dinamizar esteticamente o amontoado intil dos saberes acumulados; [de] usar, para produzir
beleza ou prazer, o lixo cultural (...), o monto de restos e runas" (Chiampi, 1998, p.62).
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Nesse aspecto, suas idias se afinam com as de Benjamin, que enxerga no barroco "o espao
da alegoria, do manejo de fragmentos (Chiampi, 1998, p.63). E se, realmente, o excesso de
proliferao ornamental impede que se capte a totalidade da obra barroca, isto se deve,
conforme declara Sarduy, ao fato de que "o sujeito no pleno nem estvel" (Sarduy apud
Chiampi, 1998, p.63). De uma parte, a deficincia nossa e de outra, "as obras de arte
indicam que algo existe em si, mas nada predizem a seu respeito" (Adorno, 1982, p.99).
O assunto vasto e complexo e o tempo, que j ultrapassamos, curto. Mas
gostaramos de lembrar que, de acordo com Lacan, "o gozo [absoluto] uma abertura em que
no se v o limite" (Lacan apud Valas, 2001, p.99). E mais uma vez se opera a o milagre da
arte, a construir em torno do vazio da Coisa uma organizao significante, cuja beleza e
resplendor so o ltimo anteparo da morte. Luxo/prazer, luto/melancolia melhor dizendo,
luxo/gozo a arte barroca os transfigura na justa medida do belo. E no deixa de ser estranho
que procurando chegar ao "centro do real que se chama a Coisa", ela estabelea "a verdadeira
barreira que detm o sujeito diante do campo da destruio absoluta" (Lacan, 1997, p. 265).
Enigma, no fosse arte.



1. REFERNCIAS



ADORNO, T. W. Teoria esttica. So Paulo: Livraria Martins Fontes, 1982.
BAUER, H., PRATER, A. Baroque. Paris: Tascher, 1996.
BRAUDEL, F. The Mediterranean and the mediterranean culture in the age of Philip II.
New York: Harper and Row Publishers, 1976, v. II,.
CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. So Paulo, Editora Perspectiva, 1998.
FREUD, S. La afliccin y la melancolia In: Obras Completas. Madrid: Editorial
Biblioteca Nueva, 1967, v. I,
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LACAN, J . O Seminrio, Livro 7, A tica da psicanlise. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor,
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LACAN, J . O Seminrio, Livro 10, A angstia. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2005.
LACAN, J . O Seminrio, Livro 20, Mais, ainda. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1985.
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PEREIRA, P. As dobras da melancolia: o imaginrio barroco portugus In: Barroco,
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ROUANET, S. P. Apresentao In: BENJ AMIM W., Origem do drama barroco alemo.
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VALAS, P. As dimenses do gozo: do mito da pulso deriva do gozo. Rio de J aneiro:
J orge Zahar Editor, 2001.



BAROCO: IN THE EXCESS, A SEARCH OF THE INVISIBLE

ABSTRACT:
The Baroque is an enigma, and this is the mystery that involves this text. Through a brief
historical incursion, looking for a greater context of the Baroque subject, also using several
references related to art. The paradox "excess/invisible" in the baroque style emerges as a
major issue discussed in this text.

KEYWORDS: Art Baroque. Lacan. Melancholic. Juissance.



BAROQUE: AU EXCS, LA CHERCHE DE LINVISIBLE

RSUM:
Le Baroque cest un nigme, et ce mystre est consacr ce texte. Travers dune bref
incursion historique, pour savoir le contexte du sujet baroque, utiliser aussi plusiers rfrences
lis lart. Le paradoxe excs/invisible dans le sytle baroque merge comme une grande
question dvelope dans ce texte.

MOTS-CLS: Art Baroque. Lacan. Mlancholique. J uissance.
Maria da Penha Simes
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Recebido em 15/03/2008
Aprovado em 10/05/2008

























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