Aproximaciones a la nocin de dispositivo

Oscar Traversa

Por qu aproximarse a la nocin de dispositivo?

La palabra dispositivo se suele leer tanto en pginas de filosofa como de mecnica,
remitiendo, al parecer, al significado que le otorga la lengua corriente: un artificio destinado a
obtener un resultado automtico. e su uso no se except!a el campo de la comunicacin,
transitado por tantos " diferentes discursos, los que no se distancian de los otros, en cuanto
a lo que gen#ricamente procura indicar.
$n algunos contextos se acerca a lo tangible que resulta de una manipulacin instrumental,
en otros a fenmenos configuracionales, resultado de relaciones que se establecen entre
procesos% en otros, lo que puede describirse se similari&a con alguna de esas alternativas,
pero no recibe la designacin de dispositivo.
Las aproximaciones que intentaremos, ni ex'austivas ni exclu"entes, pretenden solamente
instalar la inquietud acerca del alcance " posible utilidad de establecer los lmites de su
empleo, en vista de asignarle utilidad analtica en el dominio de los fenmenos de
produccin de sentido, en el espacio de lo que se denomina medios.
(os apresuramos a reconocer el lugar que ocupa un texto en este acercamiento, me refiero
a )$l papel del dispositivo*, capitulo de La imagen de +aques Aumont. $scrito al que puede
'ac#rsele muc'os reproc'es, pero sin olvidar de ad,udicarle un doble m#rito: el primero,
ser qui#n intent una exposicin abarcativa, que desborda su intencin inicial -referirse a la
imagen.% el segundo, operar como relais, reenviando a un diverso campo de textos que, de
seguir su lectura, podra establecerse un permetro de despliegue de esa nocin. -/.
$l desorden que podr leerse no es solo aparente, se propone como un e,ercicio de
m#todo, pues la dispersin de nuestro ob,eto no presenta, de antemano, ning!n camino
que asegure un fin previsible.

Primera aproximacin: la materialidad de los signos, las tcnicas y los vnculos

0uando 'ablamos de produccin de sentido 'ablamos de cosas que remiten a
materialidades, en el modo ms raso que se puede entender ese t#rmino, es decir cosas
que estn en el mundo al alcance de nuestros anali&adores biolgicos. 0ada uno de ellos, a
partir de los estmulos que le sirven de fuente, nos 'abilitan para detectar m!ltiples
diferencias, distingui#ndose rangos de procesos cognitivos en los que intervienen, los
cuales no se sit!an en espacios sociales ni son portadores de ,erarquas 'omog#neas.
$l odo " el olfato o el gusto " la visin, por e,emplo, no 'an merecido la misma atencin ni
ocupan lugares seme,antes en el contacto con distintas especies discursivas, por e,emplo la
del arte entre tantas, que 'a privilegiado a unos por sobre otros. 1in embargo "a nadie se
atrevera a establecer una ,erarqua en otro orden de fenmenos: en cuanto a su
importancia en la ontog#nesis o en la conservacin de la continuidad biolgica, por e,emplo,
sea con fines reproductivos o adaptativos.
$sta materialidad se extiende 'asta lo recndito de la produccin onrica, la que se libra al
mundo en la palabra del so2ante 3 unos sonidos o unos tra&ados grficos 3 al alcance de
los odos o los o,os de alguien, que los retoma luego en otra palabra. (o menos ocurre,
en una posicin tan ale,ada, como con la percepcin del vulgar olor a gas combustible, que
de percibirse, por e,emplo, cuando ingresamos en nuestras casas, se torna en
exclamaciones, gestos, seguramente alguna accin, que otorgan por vas del
reconocimiento de tan simple sistema -olor vs. no olor., una dimensin de orden creciente
al de la se2al de origen.
4ern lo resuma, 'ace algunos a2os: )Toda produccin de sentido, en efecto, tiene una
manifestacin material. $sta materialidad del sentido define una condicin esencial, el
punto de partida necesario de todo estudio emprico de la produccin de sentido. 1iempre
partimos de )paquetes* de materias sensibles investidas de sentido que son productos% con
otras palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un
soporte material -texto ling5stico, imagen, sistema de accin cu"o soporte es el cuerpo,
etc#tera. que son fragmentos de semiosis*.-6.
1i algo 'ace sentido -la palabra enigmtica del so2ante o la contundencia del olor a gas.,
entonces, lo 'ace en tanto se integra en una sucesin de -un fragmento previo de
semiosis., suerte de estaciones, donde una produccin implica un reconocimiento a trav#s
de un paquete de materias sensibles que, como tales, se sit!an en una escala de tiempo.
Las que integran, para cobrar forma " ser reconocidas, un con,unto de marcas sobre la
materia que las soporta, resultado de alg!n e,ercicio t#cnico para modelarlas.
7ueremos decir, con e,ercicio t#cnico, acciones pautadas que relevan de reglas que
instauran operaciones de produccin de sentido que, por esa condicin, comportan alg!n
modo de posibilidad de repeticin. 8n signo es tal si, en alg!n aspecto, se repite% lo que
inclu"e tambi#n los sesgos " las diferencias -o su )desarrollo*, como indicaba 9eirce., en
sus tra"ectorias sociales, como una propiedad necesaria para que funcionen como tales. 1i
es cierto que no es posible que se produ&can dos enunciados iguales, no es posible
tampoco que un enunciado exista sin alg!n grado de identidad con respecto a otros.
e aceptarse que las reglas conllevan operaciones " estas estn sometidas, en su
generacin, a exigencias t#cnicas, cada una de estas !ltimas suponen campos de
despliegue " situaciones que 'acen a su existencia, " dependen de ellas.
$l lengua,e 'umano : una t#cnica del cuerpo 3, solo se 'ace posible por una asociacin
particular entre ciertas organi&aciones biolgicas que se con,ugan con otras sociales% las
que al articularse producen restricciones recprocas, tanto de uso como de acceso a esos
usos. T#ngase en cuenta, por un momento, el empleo " proceso de adquisicin de las
reglas del lengua,e: un ni2o aprende a decir )sopa*, lo que comporta, por una parte, una
t#cnica del cuerpo ", a la ve&, por otra parte, una t#cnica social -no se aprende en
cualquier parte " de cualquier manera..
e 'ec'o tambi#n, un despliegue signico de otro alcance al que puede suponerse de la
fonacin% me refiero a alcance en cuanto a la diversidad de los circuitos en que se inclu"en,
comportan articulaciones de otra ndole, piensese en la inclusin de la fonacin en el
universo meditico, en el cine por e,emplo.
$n este !ltimo caso el ligamen con la palabra -a la que se suma imagen., requiere una
solucin )no natural* de la gestin del contacto, el espacio desde donde surge el sonido " el
espacio desde donde se lo percibe, se ale,a del de la conversacin. A la gestin de este
contacto entre instancias, Aumont le asigna el carcter de )primera funcin del dispositivo*.
-;.
Tal gestin del contacto para cumplirse inclu"e un condensado de recursos t#cnicos para
nada rpido de enumerar. $l repertorio inclu"e a las del cuerpo -fonacin, gestuario., a las
que se adicionan otras mu" diversas, e,ercidas sobre materias 'eterog#neas% las t#cnicas
cinematogrficas, las que a su ve& inclu"en a otras. 9ara cumplir con su rol vincular, el
dispositivo, )ingurgita* las reglas " las reconfigura por suma -o transformacin., de otras. $l
ni2o aprendiendo a decir la palabra )sopa*, visto en la pantalla, ser tal si un cierto paquete
de reglas opera de manera seme,ante a si fu#ramos nosotros los actores de la situacin, a
las que se suman otras que, precisamente, establecen la singularidad del contacto, distinto
pero inclu"ente del primero.
9ero, sin embargo, la cuestin no se detiene all, la operatoria t#cnica no satura el alcance
de las condiciones del vnculo -)la gestin del contacto*.. <9odra pensarse como id#ntico el
vnculo entre esas imgenes si se trata de uno de nuestros 'i,os, registrado por medio del
recurso de una cmara de aficionado, a la pro"eccin de alg!n fragmento similar en una
sala de circuito=
$sta !ltima diferencia pareciera residir en un transito que al menos comporta dos
dimensiones, t#cnicas tambi#n: una que atiende a atributos de lo visible, se pueden
suponer diferencias cualitativas en la imagen misma% otra, que compete a atributos
sociales: el acceso generali&ado " la cualidad de mercanca3 servicio3 rituali&acin.
<0ual es el lmite de lo que se pretende abarcar con dispositivo=: por e,emplo <La t#cnica
cinematogrfica, un empleo particular de esa t#cnica articulada con otras gen#ricamente
sociales= e atenderse a esta !ltima consideracin, dispositivo se encabalga con lo que
suele llamarse un medio. $s necesario convenir, llegados a este punto, que el solo recurso
a la t#cnica no basta para examinar las cuestiones atinentes a la produccin de sentido: la
t#cnica cinematogrfica como tal puede emplearse para fines diversos: medir la velocidad
de un mvil, por e,emplo. $n este !ltimo caso sera algo seme,ante a un ampermetro o un
espectrofotmetro, la cinematografa se alineara con los instrumentos t#cnicos de
medicin, la lectura debera ser reali&ada en t#rminos de un transito signo que se adscribe
a una teora cientfica. La medicin del incremento de la velocidad de fonacin de )sopa*,
por parte de nuestro ni2o.->.
(osotros, testigos o actores, del aprendi&a,e de nuestro ni2o, midiendo la velocidad de
fonacin, contemplando en el living dom#stico el film familiar, o en la sala oscura, si bien
compartimos un recurso t#cnico, se establecen diferentes vnculos, los que se derivan de
configuraciones distintas de aplicacin de la misma t#cnica, que potencialmente se abre
sobre campos de produccin de sentido diversos. <9odemos 'ablar de dispositivo, para
indicar esas diferencias, no subsumibles en la t#cnica ni en la condicin meditica=

Segunda aproximacin: un comentario acerca de ciertas diferencias entre fotografa
turstica y tarjeta postal un caso donde surge el dispositivo sin mencionarse!

8n traba,o donde 4ern estudia el papel de la fotografa en los procesos correspondientes
a las singularidades del individualismo moderno, examina el estatuto de la tar,eta postal,
cuando ella se vale de fotografas. 9ara el caso opone dos situaciones en que participa esa
t#cnica: la tar,eta postal " la fotografa )turstica*, ese cote,o nos permitir discutir la
posibilidad de locali&ar un lugar propio del dispositivo, en un caso que no se nombra, pero a
nuestro entender se lo inclu"e.-?.
$l uso corriente de la postal, seg!n se indica, comporta una apropiacin del espacio p!blico
-un castillo, una pla&a, un templo., la que, en manos del destinatario de una de esas pie&as,
supone del destinador un gesto que indica: )estuve all " te record#*. iferente a la
apreciacin de una fotografa turstica que encarna, tarde o temprano, por qui#n la reali& o
sus prximos, un sentimiento ligado con el paso del tiempo, el recuerdo :" la certe&a3 de
)'aber estado all*.
$l examen de 4ern apunta a se2alar la participacin de la fotografa en el proceso de
individuacin moderno que, en este caso, liga espacios p!blicos con instancias privadas, en
pos de una legitimacin de las nuevas relaciones que se establecen en el momento del
advenimiento de esa t#cnica -mediados del @A@., caracteri&ado, al menos en parte, por un
nuevo modo de ocupacin " circulacin por el espacio, en especial el urbano.
Lo que nos interesa en este momento destacar de ese examen es lo concerniente al modo
en que un recurso t#cnico se inclu"e en ese comple,o de circunstancia, patenti&ado en la
particin entre postal, un medio, en oposicin a la fotografa turstica que no lo es.
La postal, de modo general es, efectivamente, un medio en cualquiera de sus expresiones,
se trate de que los originales sean grabados serios o 'umorsticos, paisa,es a lpi& o
acuarela, dado que su acceso es p!blico, articulan una mercanca con un servicio, tambi#n
p!blico -el correo..
9ero la tar,eta postal puede poner en ,uego, en ese mismo esquema meditico, una t#cnica
que, en cuanto a sus resultados, puede ser id#ntica a una fotografa turstica, pero con
consecuencias de potencialidades de produccin de sentido distintos en cada caso, a,enas,
por otra parte, a sus cualidades de sustancia.
e 'ec'o: el frente de 1an 9edro en Boma propio de una postal que 'e recibido, puede ser
id#ntico a la fotografa que "o 'e tomado de esa iglesia, " poco diferente de los tantos que
'e visto en tantas revistas. Lo que toma la delantera, entonces, de recibirla " tenerla en mis
manos, es el mencionado: )estuve all " te record#*, por encima de la naturale&a del edificio.
La disolucin del enunciado frente a la enunciacin, podra decirse, se asocia a la
articulacin t#cnica 3 sustancia -fotografa3 fac'ada de 1an 9edro., si por el contrario
'ubiera recibido un )a lpi&* de la misma fac'ada, remedo de un dibu,o de 9iranessi, por
caso, otra 'iptesis de produccin de sentido podra formularse: )te record# en tanto
amateur del grabado*.
Adentidad meditica, se trata de postales que funcionan en condiciones anlogas,
invariancia referencial, se trata de la fac'ada de 1an 9edro% sin embargo la integracin del
funcionamiento del par publico 3 privado, se despla&a. La fotografa acent!a, dado sus
cualidades indiciales -algo del modelo sobrevive en ellas., la cualidad de estancia
testimonial de lugar. $fecto que se potenciara si, seg!n una usan&a de anta2o, la fac'ada
de 1an 9edro se viera acompa2ada de la imagen del destinador, por vas de la modesta
tecnologa de un )fotgrafo de pla&a*.
$l medio )tar,eta postal*, puede funcionar seg!n regmenes distintos -base grabado, base
fotografa. responsables de ecuaciones enunciativas, asimismo distintas, con inscripciones
en movimientos de la sociedad, tambi#n diferentes.
0abe aqu preguntarnos: <no bastara con indicar el cambio de t#cnica de registro= O bien:
<no sera suficiente con se2alar que se trata de una cualidad de sustancia=, vemos la
fac'ada de 1an 9edro " no un gato.
La nocin de dispositivo, de emplearla para la distincin, permite integrar las dos
cuestiones, dado que no se trata de la t#cnica fotogrfica en general sino de un cierto
funcionamiento de la fotografa. La fotografa personali&ada de la fac'ada de 1an 9edro no
puede ponerse en la misma canasta que la no personali&ada, una involucra una
descripcin, el edificio., posee propiedades que lo 'acen distinto a otro. Cientras que la otra
inclu"e un testimonio, 'a" alguien all a qui#n cono&co, lleg de alguna manera, luego debe
'aber partido de alg!n sitio, se en'ebra, por ese camino, una narracin% pero ambas
fotografas poseen, diferencia mediante, rasgos comunes.-D.
9uede decirse que en una como en otra se pone de manifiesto el aspecto indicial de la
fotografa, es decir el contacto que, en alg!n momento se estableci entre el modelo " la
superficie sensible de inscripcin -la pelcula., gracias a la mediacin de un flu,o fotnico,
contacto fsico que, por otra parte se continu en cualquiera de sus innumerables
reproducciones. 0ualidad in'erente al signo fotogrfico, que del lado del interpretante,
privilegia el componente espacial, se trata de 1an 9edro " no de otra cosa% lo que me
permite tambi#n, virtual o efectivamente, la se2alada narracin. 7uien esta all, en la otra
variante, es alguien a qui#n cono&co, ms all de la ms o menos lograda fidelidad -o
artisticidad. icnica.-E.
1e podra afirmar tambi#n que, al fin, si recibo la foto de mi amigo frente a 1an 9edro, lo
que privilegio no es el carcter indicial, lo que indica que estuvo " unos ciertos rasgos
espaciales, que me instru"e de que fue all " no en otro sitio% sino, por el contrario, la
cualidad icnica, que es #l " no otro, en alg!n momento, lo que otorga un privilegia al
tiempo sobre el espacio se 'abilita, por este camino, otro estatuto fotogrfico: el del
recuerdo.
7ueremos consignar, con esto, un cierto parpadeo potencial del sentido: la postal )vaca*
convoca ciertos saberes, o la necesidad de obtenerlos, leo al pie:
1an 9edro 3 Boma, si no recono&co al edificio. $n la )personali&ada*, es mi amigo, un saber
lateral ms cercano, ms limitado qui&, puede 'acer ,ugar en ese caso. $n el pasa,e de
uno a otro, del recuerdo al testimonio o a la descripcin, se produce un cambio de universo,
del mundo p!blico al privado. La imagen recuerdo est en la memoria del destinatario, el
testimonio o la descripcin vienen del exterior -F.
$s ese nuevo procesamiento de distancias, de ad,udicaciones de verdad, de alteraciones
de esferas de visibilidad, de tensin entre mundos antes separados, es a lo que alude
4ern, cuando se refiere al estatuto de la fotografa en el troquelado de la individuacin
moderna, la que instala un movimiento enunciativo in#dito, pero tal movimiento si se
establece por mediacin de una t#cnica incluida en la esfera meditica, lo 'ace a partir de
condiciones particulares de funcionamiento 3 distintas a las que operan, por e,emplo en el
retrato de familia 3% tales condiciones que )gestionan el contacto*, en ese caso, soportan el
despla&amiento del enunciado a la enunciacin, podra decirse, pueden designarse como
el lugar de accin del dispositivo.-G.

"ercera aproximacin: los dispositivos en otra escala, un caso de mencin de la
nocin de dispositivo#

1i es posible circunscribir un lugar donde pueden notarse ciertos efectos no circunscribibles
con la sola dimensin t#cnica ni con la meditica, en casos como el comentado otros, nos
parecen convocar la necesidad de apelar a la nocin de dispositivo para describirlos "
examinar sus consecuencias. Han sido discutidos dos, que nos parecen del ma"or inter#s,
corresponden a fenmenos propios de la televisin, con mencin explcita del t#rmino.-/I.
La discusin alude a dos casos en que una transmisin televisiva produ,o una modificacin
del curso de dos acontecimientos que transmita, a partir de episodios derivados de ciertos
fenmenos in'erentes a la transmisin misma.
$l primero corresponde a un ,uicio, el que procura elucidar el crimen de la ,oven Cara
1oledad Corales, acaecido a2os atrs. urante la emisin )en directo*, un gesto de
complicidad que uno de los ,ueces reali&ara a otro que, al igual que #l, formaba parte del
tribunal dio pi# a la interrupcin del proceso, dado que se consider como prueba de una
asociacin inconveniente para su desarrollo.
$l registro de ese gesto no fue fruto de la observacin de agente ,urdico alguno, ni
tampoco de los operadores de los medios. Jueron los integrantes del p!blico que
comunicaron al canal su existencia, que luego de un examen del material emitido, fue
repuesto en la pantalla de manera reiterada, dando as origen a un arduo debate " a la final
suspensin del ,uicio.
$l segundo corresponde al !ltimo combate entre T"son " Hol"field que, como es conocido,
fue motivo de un escndalo, ocasionado por la conducta del primero al morder, por dos
veces, una ore,a a su rival, situacin que origin la suspensin del combate.
0uando 0arln comenta estos dos episodios mediticos, se2ala una serie de diferencias,
tanto del lado de la naturale&a temporal del acontecimiento, uno se desenvuelve durante un
tiempo extenso e indeterminado, el ,uicio% el otro en un tiempo circunscripto " limitado, el
combate. 8no fue pautado en cuanto a sus modalidades de ser transmitido, ob,eto de un
contrato de visibilidad, el ,uicio solo poda ser registrado de un cierto modo por una emisora
de televisin de la ciudad, que luego poda ser retomado por las cadenas nacionales -una
visibilidad en defecto.. 1ituacin contraria al registro del combate que propenda a la
maximi&acin de la visibilidad -m!ltiples encuadres, repeticiones., propio de las
transmisiones deportivas, a lo que se adicionaba, en el lugar, la presencia de una pantalla
gigante donde se mostraban detalles del curso de las acciones.
$s esta pantalla la que se torna en reveladora, el arbitro frente al confuso episodio, no
confiando en las evidencias de su propia visin a pocos centmetros del 'ec'o, detiene el
combate luego de la repeticin vista en gran tama2o. Tanto para el arbitro, los
comentaristas, presentes en el estadio, como para aquellos que observaban el encuentro
en los estudios de la emisora local, el 'ec'o no 'aba sido percibido, tal es as que solo lo
retomaron al fin del tercer asalto, momento en que el rbitro decidi suspenden el combate.
9or distintas vas, en los dos casos, se 'a producido un efecto que 0arln denomina bloK
up, algo 'a sido captado no previsto ni previsuali&ado que, por medio, de una intervencin,
tampoco prevista, de alguno de los componentes del sistema, puede llegar a modificar el
curso de los acontecimientos -o construir un acontecimiento, no incluido de antemano
dentro de los posibles.. 0onstitu"endo de este modo un inesperado feedbacL, no
contemplado en el sistema, pero sin embargo posibilitado por #l
0uando en ese traba,o se examinan las particularidades de esos 'ec'os, se procura tanto
establecer las diferencias del modo en que otros medios pueden tratar la misma situacin,
los diarios por e,emplo, que no pueden ubicarse en un terreno de efectos seme,ante dada la
distancia temporal, ni tampoco el noticiero televisivo, que afecta, en intervalos diferentes,
una posicin seme,ante, salvo los fragmentos en directo. $n particular, en relacin con este
!ltimo, podra decirse que en t#rminos de las t#cnicas puestas en ,uego, no difieren con las
empleadas en la transmisin en directo, pero si difieren en el empla&amiento de la t#cnica,
para ambos casos en el entre,uego de la temporalidad. 9ero no solo eso: las evidencias
le,anas de la fotografa periodstica se tornaran, en comentadoras distantes del 'ec'o :
como efectivamente ocurri 3, en los dos casos% " tambi#n en pobres testimonios, dado el
alcance limitado de sus t#cnicas en esas condiciones, las acciones " la consecuente
interactividad de los gestos " su desenvolvimiento se 'ubieran perdido. Tal cual si, esas
mismas secuencias de imagen se diera a ver en diferido.
$ste par de e,emplos, tal cual se 'ace en ese traba,o, permiten pensar que entre medio "
t#cnica se abre un espacio que requiere ser precisado : el del dispositivo, a nuestro
entender 3, lugar soporte de los despla&amientos enunciativos. Tanto en uno como en el
otro caso que comentamos se disuelve de manera ostensible cualquier modelo que
suponga un esquema )antropomrfico* -personal. de la enunciacin, no 'a" )su,eto* ni
)situacin* a priori, es una cierta configuracin la que se ocupa de agenciar su
desenvolvimiento. A fortiori cualquier esquema de previsibilidad que inclu"a las condiciones
propias de ese modelo se torna insuficiente para dar cuenta de su desempe2o.-//.
1e patenti&a lo que 4ern se2alaba del desfasa,e entre produccin " reconocimiento,
acerca de la imposibilidad de deducir el efecto de un discurso a partir de un anlisis en
produccin, vali#ndose de una comparacin con conceptuali&aciones propias de la fsica
de los sistemas ale,ados del equilibrio, donde solo es posible, para el observador, predecir
la clase de fenmenos que podrn observarse en su desempe2o pero no su configuracin
especfica: )9odemos formular la 'iptesis de que los procesos de circulacin discursiva
tienen algunas caractersticas propias de los sistemas ale,ados del equilibrio*.-/6. $l
examen de las cualidades del dispositivo, agregamos, permitira, al menos, ponderar la
distancia a la que un sistema se encuentra del equilibrio.
4alga como e,emplo de esas )distancias*, el caso de los 'iperdispositivos, es decir
aquellos que articulan de manera singular t#cnicas o medios -o variantes de algunos de
ellos.: televisin " pantalla gigante, televisin o radio " tel#fono )al aire*, en toma directa.
Los que inclu"en segmentos conversacionales, que reintroducen segmentariamente una
plenitud )sub,etiva*, de reglas de un grado de labilidad ma"or a las propias de los cursos
parcialmente determinados del deporte o de ciertas emisiones donde se ventilan, en
estudio, conflictos personales. 1iguiendo la comparacin: los 'iperdispositivos se situaran
a la distancia ma"or del equilibrio, mientras que un dispositivo meditico en )modo
transmisin* -emitiendo un film, por e,emplo. a la menor distancia, el primero podra incluso
disolver -construir 3 destruir., lo que se 'a dado como ob,eto.-/;.

$uarta aproximacin: olvidos y reconfiguraciones de la nocin de dispositivo

1i algo podra se2alarse como com!n en el empleo del t#rmino )dispositivo* es su carcter
constructivo, cuando eleu&e comenta el estatuto que le asigna Joucault, destaca el
carcter de )mquinas para 'acer ver " 'acer 'ablar*. 1i del componente de visibilidad que
comportan se trata, indica que: )La visibilidad no se refiere a una lu& en general que ilumina
ob,etos preexistentes% esta 'ec'a de lneas de lu& que forman figuras variables e
inseparables de este o aquel dispositivo. 0ada dispositivo tiene su r#gimen de lu&, la
manera en que esta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo visible " lo invisible, al 'acer
nacer o desaparecer el ob,eto que no existe sin ella*. -/>.
0uando Aumont pasa revista a la nocin, en el campo de la produccin de imgenes, no
'ace otra cosa que recorrer los modos de modelar la )lu&*, ese recorrido se extiende 'asta
el momento de emergencia explcita de )dispositivo*, en la reflexin sobre la imagen, cu"o
lugar de asentamiento ms extenso fue el del cine, sobre el fin de los DIM " buena parte de
los EIM, en especial en Jrancia. (o a,eno al empleo de Joucault, en otros dominios.
Los atributos constructivos del cine, vistos de acuerdo al clima de aquel momento, remitan
a su condicin de )transmitir una ideologa de lo visible*, derivada, en principio, de sus
condiciones t#cnicas, fec'ables en el le,ano 7uattrocento, momento en que se impone una
modalidad de organi&acin del espacio, en que la intervencin de un aparato : la cmara
oscura 3, no 'aba sido a,eno. $l modelo, propio de ese aparato, se extendera a partir de
aquel momento, en otras soluciones t#cnicas tambi#n -la fotografa, el cine., que
extenderan 'asta el presente una cierta concepcin del 'ombre, propia del renacimiento.
$l se2alamiento, mu" de #poca, de que el cine se encuentra )totalmente sometido a la
ideologa burguesa*, si bien parta de esa consideracin acerca de los sucedneos de esa
t#cnica -se la denomin en principio )aparato de base*, en cuanto inclua a la fotografa " su
antecedente la cmara oscura.% el campo de discusin inclu" diversas modali&aciones
conectadas con ella: los efectos de profundidad de campo, continuidad -en cuanto al
monta,e., los que desembocaban en una operacin ma"or: la )transparencia*. La que
supone un efecto de disolucin del carcter construido de la imagen cinematogrfica, un
borramiento de la produccin frente al producto.-/?.
La b!squeda de consistencia, no a,ena tampoco al clima intelectual de #poca, fue al
encuentro de la posibilidad de articular la 'istoricidad de la t#cnica con una condicin
trascendente, la ontogenia del su,eto, seg!n Lacan, fue el lugar privilegiado de ese ancla,e.
$l cine sera responsable de un estado regresivo artificial, la percepcin se tornara en casi
una alucinacin,. etc. )ispositivo*, en esta direccin, involucra al con,unto del cine, una
t#cnica que se despliega sin fisuras.-/D.
8n cambio de ptica se produce, en esos debates, con la presencia de Cet&, en particular a
trav#s de dos escritos, donde sin emplear la nocin de dispositivo, -la emplear mas tarde,
en la variante: )dispositivo de enunciacin*., lo alude a partir de establecer un con,unto de
restricciones, en la aproximacin del cine al psicoanlisis.-/E. La pregunta que Cet&
procura responder, en aquel momento, se sit!a un paso antes que la formulada por sus
contemporneos, atiende a la condicin misma de posibilidad del cine de advenir a su
condicin significante.
Aumont, en el texto que comentamos, sin embargo, de,a de lado, cuando se refiere a esos
traba,os : a los que le asigna, por otra parte, un extraordinario valor 3, un aspecto decisivo.
0uando alude a las posibilidades de continuidad de ese tipo de anlisis menciona como
dispositivos, en paridad con el cine, al vdeo, la fotografa " la pintura -"o dira olvidando sus
propias reflexiones acerca de los )dispositivos*.. $l dispositivo se despla&a 'acia el lado de
la t#cnica. Neneralidad en la que no incurre Cet& en tanto que, cuando se refiere al cine,
indica de que subvariedad se trata en sus anlisis, aquel caracteri&ado por: )en modo
cannico de recepcin*, lo que inclu"e un cierto espacio, una disposicin corporal, una
rituali&acin% que predispone, a su ve&, una articulacin con cierta clase de textos:
)ficcionales*, etc. $s cierto,entonces, una t#cnica -un medio si, pero solo en una variante.,
que se despliega a trav#s de m!ltiples articulaciones, tanto de procedimiento como sociales
" textuales. Las consecuencias del tra"ecto de Cet&, procurando circunscribir modos de
despliegue de una manera particular de comportamiento de una t#cnica, son legibles ms
tarde -en /GG/, )0uatro pasos en las nubes., donde discute las cualidades de la
)enunciacin impersonal*, modo de manifestacin que desborda al cine, e involucran a las
relaciones asim#tricas entre las instancias participantes -televisin radio..-/F. $n ese texto
separa a la conversacin, de la modalidad impersonal: )"o siempre creo en la existencia -en
una sola situacin, la conversacin., de un intercambio )verdadero* entre un OO " un T8*,
afirma, aunque no desconoce su condicin discursiva. $ste !ltimo se2alamiento 'abilita a
algunos comentarios.
$n primer t#rmino reconocer el lugar difcil en que situ Cet& su discusin, tratndose del
cine la concepcin del autor, la presencia de un OO, revisti desde un momento le,ano algo
as como una reivindicacin de lengua,e, dado de que su acceso al mundo de las bellas
artes sufri cuestionamientos, explcitos o de 'ec'o -su acceso tardo a los estudios
acad#micos lo indica.. Becprocamente, la b!squeda de un T8,. circul por una va
paralela, el cine deba romper con la impersonalidad de la audiencia, propia de las
manifestaciones masificantes de una cultura que disolva cualquier singularidad en lo
amorfo de la multiplicacin " la serie .8n tema, est# !ltimo, nuclear de la entreguerras
mundiales, momento en que el cine se ense2ora del gusto popular, " se pro"ecta
remodulado, pero con matices similares en el final de los DIM " primera mitad de los EIM.
$l discurso de pretensin est#tica sobre el cine, u otros autodesignados )tericos*, for&aron
capric'osa 3 o disparatada 3 , sus procedimientos para isomorfi&arlos con el paradigma
pronominal de la lengua. A Cet& le toco navegar a contracorriente " con viento en contra,
un ob,eto -el cine. que no se corresponde con la lengua " un metadiscurso -el crtico o el
terico., que no alcan&an a dimensionar esa diferencia.-/G. Argumentativamente, en el
discurso de Cet&, polari&ar )conversacin* :)cine*, surge como un instrumento necesario,
para circunscribir un modelo no antropomrfico de la enunciacin.
$n segundo t#rmino es preciso no olvidar unas comillas, las que Cet& coloca en la palabra
)verdadero*, cuando se refiere al intercambio que, se supone, existe en la conversacin -las
conservamos en nuestra traduccin.. $sos grafemas se prolongan en su efecto de distancia
en otros, en la frase que sigue, donde un bastardillado recae all sobre: intercambio. $l
esfuer&o tipogrfico no es ocioso: nos recuerdan, esos indicios, que si 'a" discurso, se
pone en ,uego una materialidad sgnica " una t#cnica para producirla, un espacio
asim#trico, que solo el circunstancial actor puede suponer 'omog#neo. $l analista para
apre'enderlo en su movimiento debe apelar a una distancia, que se puede patenti&ar en la
descripcin de entidades que podemos designar como dispositivos.

(otas

/. $diciones 9aidos, Parcelona, /GG6
6. 4ern, $. La semiosis social, Parcelona, Nedisa, /GFE, pag. /6D
;. Adem /, pag./>>
>. 8na discusin concerniente a las )dinmicas receptivas especficas*, la que inclu"e en especial
dos que remiten a situaciones de esa ndole: )la tra&a* " el )protocolo de experiencia*, para el caso
de la fotografa, puede leerse en +ean3Carie 1c'aeffer LQimage pr#caire, 9ars, 1euil, /GFE.
?. 4ern, $. )e la imagen semiolgica a las discursividades: el tiempo de una fotografa* en
$spacios p!blicos en imgenes, Asabel 4e"rat3Casson " aniel a"an -comps.., Parcelona, Nedisa,
/GGE.
D. Las categoras )escripcin* " )Testimonio* que empleamos en ese pargrafo corresponden a
1c'aeffer )LQicone indicielle*, pag.?G, ver nota >. La categora )fotografa testimonial* empleada por
4ern se superpone parcialmente con la de 1c'aeffer, aunque el camino por el que la constru"e no
es coincidente.
E. $l aspecto indicial de la fotografa, en cuanto consecuencia de la t#cnica, es desarrollado por
1c'aeffer, ver )LRac'# de la p'otograp'ie*, pag. /;, dem >.
F. 1c'aeffer anota: )La imagen recuerdo esta de alguna manera contenida en la memoria del
receptor, mientras que la imagen testimonio adviene desde el exterior, " esta ligada con #l de
manera perif#rica, en el lugar donde se depositan los saberes ms o menos 'eterclitos del mundo
p!blico*. Adem >, pag. FF.
G. iscusin acerca de los alcances de una t#cnica para identificar una discursividad que introduce
4ern, cuando destaca que Part'es lo anotaba en La c'ambre claire, distinguiendo diferentes
formas de despliegue% conclu"e: )$n el contexto de cada discursividad social organi&ada por
diversos usos, los )efectos semiticos* se transforman " #ste es un fenmeno que la 'istoria de la
fotografa muestra de manera e,emplar*, pag. ?D " ?E, Adem ?. /?
/I. 0arln, C. )0onstrucciones del su,eto en medios grficos a partir de transmisiones
televisivas*, ponencia presentada en el 1egundo 0ongreso Anternacional de 1emitica 4isual, 1iena,
/GGF.
//. 0arln se2ala: )<7ui#n enuncia aqu= 9or un lado, en ambos casos, debido al efecto bloK up
no nos queda ms que ad,udicar un lugar al dispositivo. 9or otro, enuncian los espectadores con sus
llamadas, enuncia )la pantalla* con su repeticin. (os encontramos con fenmenos completamente
distintos, entonces, a los de la enunciacin cinematogrfica -" en buena parte televisiva: cuando se
producen programas grabados, que es una situacin seme,ante a la cinematogrfica.: el dispositivo
televisivo, que registra en directo un evento real, es un facilitador del intercambio que parece estar
en un lugar )intermedio*, entre un evento real, locutores comentadores " espectadores reales "
activos que, cuando operan otros dispositivos 3 por e,emplo el tel#fono 3 pueden modificar con su
intervencin de lo que el dispositivo esta captando*. Adem /I.
/6. 4ern, $. )9refacio. JeedbacL, flas'bacL -o la mquina del tiempo.* en 0onducta, estructura "
comunicacin -$scritos tericos /G?G3/GE;., Puenos Aires, Amorrortu, /GGD.
/;. 9edimos prestado a +.L. Jernnde& -Los lengua,es de la radio, Puenos Aires, Atuel, /GG>., el
t#rmino )modo 3 transmisin*, generado en una reflexin acerca de la radio, para indicar un
fenmeno cercano de la televisin, en el )modo transmisin*: )La radio act!a, en este caso, como
una simple distribuidora* , pag. DG.
/>. eleu&e, N. )<7u# es un dispositivo= en Cic'el Joucault, filosofo, AA.44, Parcelona, Nedisa,
/GGI, pag./??.
/?. 8na sntesis de estas posiciones de los a2os DIM " EIM se pueden leer en Aumont -op. cit. /., a
partir de pag. /G6 -pargrafo AAA.6.;.: )T#cnica e ideologa*, temas que se 'icieron conocer en nuestro
medio en /GE> -Lengua,es (S6, +.L. Paudr" )0ine: los efectos ideolgicos del aparato de base*..
/D. La presentacin de este punto de vista en forma ms acabada puede leerse en )Le dispositif*,
0ommunications , 6;, 9ars, 1euil /GE?.
/E. 1e trata de: )Le signifiant imaginaire* " )Le film de fiction et son spectateur*, ambos en
0ommunications, 6;, 9ars, 1euil, /GE?.
/F. $l traba,o )0uatro pasos en las nubes*, constitu"e la discusin final del libro, dedicado
ntegramente a la enunciacin cinematogrfica: LR#nonciation impersonnelle, ou le site du film, 9ars,
Ceridiens TlincLsiecL, /GG/.
/G. 8n tema de larga duracin en Cet&, desde )$l cine: <lengua o lengua,e=* -/GD>., persiste la
tensin entre )0omunicacin* " )$xpresin*, la conversacin de un lado, el cine del otro% en )0uatro
pasos en las nubes*- /GG/., la diferencia tomo otro carcter. 1e abre sobre polaridades del tipo:
)presencia*, )ausencia*, que discuten la naturale&a del vinculo, el comillado en )intercambio*, del que
dimos cuenta en texto, abre un espacio de reflexin, que entendemos permite situar al lugar del
dispositivo. Betomando un momento del l#xico de Cet&: permite abandonar el campo del imaginario
para introducirse en el simblico.