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julio 2010 revista del centro de la imagen
cosa
deseo
imagen
jul 2010
cdi Publicacin del Centro de la Imagen
Director: Juan Mulder. Editores: Roberto Huarcaya y Mario Montalbetti.
Consejo Editorial: Flavia Gandolfo, Natalia Iguiiz, Fernando La Rosa y Jorge Villacorta.
Asistente editorial y correccin: Maricarmen Arata. Diseo y diagramacin: Daniela Svagelj. Impresin: Forma e Imagen.
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98
editorial

portafolios Camila Rodrigo,
Gihan Tubbeh, Gladys Alvarado, Ralph Bauer

texto
Mario Montalbetti

ensayo Eguren
Luis Eduardo Wuffarden
investigacin Estacin Boyden
Andrs Garay y Jorge Villacorta
investigacin Luza
Carlos Garca Montero
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julio 2010 revista del centro de la imagen
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N 2010-09545
Centro de la Fotografa S.A. Av. 28 de Julio 815 M iraores, Lima-Per
Edicin N 1, julio 2010
Impreso en Forma e Imagen de BillyVctor Odiaga Franco. Av. Arequipa 4558 M iraores, Lima-Per
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Puestos a
elegir entre dejar que lo
visual hable por s solo y conectarle
una narrativa que vaya de la mano y con-
verse con ello optamos por lo segundo. Es as
que el Centro de la Imagen abre COSA DESEO
IMAGEN. Dos entronques
nos resultan fundamen-
tales. Primero, ningu-
na expresin artstica
en nuestro pas, salvo
la poesa, tiene una
conexin tan viva y
directa con su propia
tradicin como la
fotografa. Tradicin
que adems, en am-
bos casos, es de rele-
vancia internacional.
El entronque entre lo que se
hace ahora en fotografa en el Per y lo
que se hizo hace ms de cien aos es palpable,
est vivo y ha continuado a pesar de cam-
bios tan radicales en el medio como la
digitalizacin y sus consecuen-
cias para la crea-
cin, reproduccin y
manipulacin de la
imagen. El segundo
entronque es el que
motiva la existencia
de esta revista: tra-
tar de decir verbal-
mente con la imagen
visual, conversar con
ella. Como sabemos,
la relacin entre
palabra e imagen
es una de las rela-
ciones ms antiguas
y difciles en el ser
h u ma n o . Pero perseveramos:
i nsi sti mos en ori entarnos visualmente desde lo
verbal y verbalmente desde lo vi- sual. En este primer
nmero resaltamos estos dos entronques fundamentales con
tres portafolios visuales de mxima importancia que vienen acom-
paados cada uno con un ensayo que intenta examinarlos y elucidar-
los. El primero es el trabajo fotogr co del poeta Jos
Mara Eguren con un ensayo de Luis Eduardo
Wuffarden. El segun- do una muestra del
material fotogr co del Observatorio de
Carmen Alto (Are- quipa) relacionado
con los instrumen- tos de medicin
empleados en la poca con texto
de Andrs Garay y Jorge Villacorta.
El tercero, una selec- cin de fotos de
Reynaldo Luza, fot- grafo de Harpers
Bazaar, con texto de Carlos Garca
Montero. En los tres casos, material fo-
togr co de la tradicin fotogr ca peruana es
revalorado por textos contemporneos. CDI tiene
al mismo tiempo un gran inters en mostrar el trabajo de fotgra-
fos actuales. Presentamos en este nmero trabajos de Camila
Rodrigo, Gihan Tubbeh y Gladys Alvarado. Los tres trabajos
fueron exhibidos en El Ojo Ajeno, la galera del
Centro de la Imagen, en el 2009.
En este nmero
presentamos una
muestra del traba-
jo de Ralph Bauer,
diseador gr co
alemn radicado en
el Per. Cada n-
mero de la revista
ser encargado a un
diseador gr co
distinto. Este primer
nmero ha sido di-
seado por Daniela
Svagelj. El siguiente
nmero ser dise-
ado justamente
por Ralph Bauer.
Abrimos, con este
primer nmero, la
conversacin: abri-
mos el ojo a la pala-
bra y abrimos la pa-
labra a la imagen.
CDI
no es una re-
vista de fotografa
en sentido estricto.
Cmo rgano del Cen-
tro de la Imagen es una
revista de la ima-
gen.
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En la
fotografa instantnea
est el comienzo y el n de la fotografa.
La instantnea como reproduccin azarosa del
mundo exterior se nos presenta como el grado cero de
la retrica fotogrca. En efecto, lo nico que la instantnea
requiere esun ojo inocente, una realidad neutral, y una reproduccin
inalterada de la misma. Cuando la reproduccin no esazarosa, o cuando
de lo que se trata no esdel mundo exterior, la fotografa se convierte en un
arte de extrema retrica donde la manipulacin del mundo o de la imagen
desbaratan la mirada virginal de la instantnea. La instantnea pretende eludir
esta retrica y postular su inocencia. Sabemos que no lo logra, pero se es su
afn. Las imgenes de Camila Rodrigo exploran este afn. Y lo hacen desde
mrgenes opuestas: la banalidad jovial de la diversin juvenil y la banalidad
jovial de la resignacin senil. En ambos casos, sin embargo, la mirada no es
inocente aunque parezca serlo. Ambasmrgenesvienen acompaadasde
un cierto exceso, de algo que desborda al ojo que las contempla. Lo
que desorienta en lasimgenesde Rodrigo esuna terrible frescura
que hace ahogar cualquier intento de juicio sobre ellas. Lo
que ha sido capturado en buena cuenta esel revsde
la instantnea, su negativo, como si
fuera su mejor lado.
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Lasfotografasde Gihan Tubbeh articulan dosnivelesde violencia perceptibles. El primero esel nivel de lasimgenesmismas
que Tubbeh restrega en losojosdel espectador mostrndole lo que en muchoscasosel espectador hubiera preferido no ver (lo
inmostrable moral, fotogrco, social ). El efecto natural de esto esla transgresin. La imgenesde Tubbeh transgreden aque-
llosparmetrosque consciente o inconscientemente construyen en nosotrosun ideal de mundo. Nuestra reaccin esentonces
doble: hay cosasque no deberan mostrarse y hay cosasque no deberan ser. Pero este juego de atraccin y retraccin ante las
imgenessolo esposible contra el teln de fondo de una segunda violencia: aquella que nosasegura que hay una imagen neu-
tral del mundo, que hay una imagen no transgresora de la realidad. Esel juego entre ambasviolenciaslo que nosdesastibiliza.
Aquello que queremosver esaquello que queremosque sea. Lo que Tubbeh nosmuestra con bellsima acidez esque aquello
que no queremosver eslo que hace posible que aquello que no queremosque sea, sea. Debemosver libremente entoncesestas
imgenes, porque aquello que omiten (la ilusin de una realidad inocente y neutral) esmucho msterrible de lo que ensean.
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En el campo del documental artstico
todo autor confrontado por el desafo
de lo real mide la situacin con criterio
propio y procede a re-inventarla como
nudo temtico de orden personal
mientras indaga en ella. Lo que llega
a conocer va siendo revelado en una
cadena de suposiciones y hallazgos que
lo atrapan en una red de conjeturas. Las
percepciones se ven claricadas cuando
se toma una posicin propia ante lo que
se ve. El desafo nunca cede, pero la
mirada se hace msprecisa, msjusta y
menos anclada en la objetividad como
un valor sagrado. El fotgrafo aprende
a hacer que el mundo signique algo,
concreto y descarnado, para lo cual no
tenemospalabras. Una imagen.
El proyecto de fotograar prisiones
que ya no lo son ms comenz para
Gladys Alvarado con su registro de las
instalaciones ruinosas de Eastern State
Penitentiary en Filadela. Despus de
ese primer encuentro con un posible
desencadenante de una nueva temtica,
hizo otro de la isla-prisin de Alcatraz,
hoy una atraccin turstica frente a San
Francisco. Estosdosregistrosde prisiones
en Estados Unidos exigieron una toma
de posicin en el desarrollo de su nueva
exploracin en el documental como arte.
Se plante a s misma hacer imgenesde
una prisin en el Per, y decidi captar
en un amplio registro lo que quedaba de
las edicaciones que alguna vez fueron
el establecimiento penitenciario en la isla
de El Frontn.
El Frontn tuvo, aparentemente, un nal.
La memoria, sin embargo, lo arrastra
como un vrtice despiadado hasta el da
de hoy. La mirada de GladysAlvarado no
es una mirada desprovista de memoria.
Registra el terreno que pisa pero no se
obstina en la transformacin de la fotografa en una rememoracin. Constata el paso
del tiempo sobre la destruccin; despierta los escombros que han dormido y duermen
abandonadosal viento, al sol, a la sal y al excremento de lasaves, pero losreconoce y los
re-signica como interrogantesy no como certezas. M ira y construye un presente que es
el suyo propio y que contiene el pasado como un sedimento que no termina de asentarse
ni se consolida para la imagen. En medio de esta ruina se produce un reencuentro de la
fotgrafa consigo misma, como creadora y ciudadana, a la luz de una inocencia perdida,
experiencia personal irrepetible. Captadas entre el medioda y el ocaso, las estructuras
arquitectnicas en sus imgenes le permiten anclar su ansia de ver, que es, tal vez, la
necesidad de verse a s misma, como si en la perspectiva trgica de un desasosiego
pudiera sentirse parte de una nacin entera.
Jorge Villacorta
El ttulo de la conferencia es
1.1
1.3 1.4
1.5 1.6
Cmo pronuncian las vacas i griega en francs?
Or: How are the cows pronouncing y in Spanish?
Oder: Wie betonen die Khe Ypsilon in Esperanto?
Si el ttulo de la conferencia
fuese a, sera as: el ttulo de la
conferencia es idntico al signo
que representa una a.
2.2
El signo que representa una a
puede ser transformado en una a
hablada.
2.3
Y el signo de la a puede incluir
un signicado.
As, una forma visual tiene el
potencial de jar y guardar el
lenguaje, de convertirlo en
habla y de permitirnos darle
un signicado abstracto.
Pero al mismo tiempo estas tres
habilidades estn divididas por
brechas profundas e indenidas.
2.4
Si nos quedamos un momento con
la a uno se da cuenta de que no
est dada, sino que es el punto
nal de un desarrollo formal que
tiene su origen en la cabeza de un
buey.
Este diagrama es muy convincente
y sabemos que la forma de la a
suena a, pero el que el sonido del
buey o mejor dicho: el sonido del
signo de la cabeza de un buey
egipcio sea idntico al sonido a
de la letra a, es pura especulacin.
(Dibujo basado en: Adrian Frutiger,
El hombre y sus signos)
2.5
Para formular el problema
ms claramente propongo
aadir al ttulo de la conferencia
la pregunta:
2.6
2.1
Y con el ttulo, parecera que
la conferencia acab.
Ralph Bauer
Pero regresemos por un momento
a la cabeza del buey que nos
ensea que no solo estamos
confrontados por el signo, el
sonido y el signicado.
El signo tiene tambin una historia
de forma y quizs de sonido.
3.1
Y podemos asumir que tiene un
futuro, tanto en su forma como
en su sonido.
3.2
Hay un sistema de signos,
llammoslo nuestro alfabeto, ...
3.3
que tiene un pasado...
3.4
y que tiene un futuro.
3.5
Y que juntndolos quedara algo
as que es, honestamente y
exceptuando algunos signos que
nos son familiares, nada ms que
un confuso grco unidimensional
sin signicado que requiere una
traduccin, o una voz, o un orador.
3.6
Les propongo a los siguientes oradores:
el hombre, la vaca, la nube.
4.1
Debemos evitar ver a nuestros oradores
como entes sin vida o como programas
de traduccin que solo transforman los
signos mudos en sonidos. Estamos
frente a una situacin que exige un
anlisis complejo y abierto que ocurre
en diferentes niveles paralelos:
tenemos un primer nivel objetivo que
muestra el momento de hablar.
4.2
Hay un nivel paralelo que muestra
la percepcin de los correspon-
dientes oradores.
4.3
Cada protagonista tiene, adems,
un nivel de sueo.
4.6
Y nalmente cada uno tiene un
nivel ideal.
4.5
Esto signica para la constelacin
bsica de hombrevacanube:
El hombre mira a la vaca mientras
se percibe a s mismo bajo la
sombra de una nube mirando a la
vaca y soando con algo.
La percepcin de la vaca es como
una caja negra mientras suea lo
mismo que la nube y concluye con
un ideal que toma la forma de una
nube.
La nube es solo una nube, as est
haciendo soar a la vaca.
4.6
Ya que hablamos del habla o de
la creacin de sonido, tenemos
que considerar la ausencia del
habla y del sonido:
el silencio.
5.1
Durante el acto de hablar el
silencio se llena de sonido.
5.3
A diferencia del hombre, el
silencio y el sonido no tienen
percepcin; sin embargo, estn
soando con algo.
5.4
Y al hombre que no habla
y el silencio, o:
el silencio y el hombre que
no habla.
5.2
Y para completar la imagen,
est el momento histrico
cuando el hombre da un paso
atrs y es capaz de percibirse
hablando; y decide, como
solucin, darle al sonido
hablado la forma de una a.
De manera que de ahora en
adelante la a ser pronunciada
una y otra vez.
5.5
Y podemos regresar a nuestro sistema mudo
de signos que tiene ahora no solo oradores dibuja-
dos sino tambin un narrador. Dentro, detrs y
alrededor de la supercie de este sistema de signos
hay una red simultnea de historias que interactan,
de episodios y situaciones que crean y explican
los signos y que, al mismo tiempo, son producidas
por ellos. Y la omnisciente y distinguida voz invitada
te dir:
6.1
En este momento de la
conferencia sera til no solo
tener oradores dibujados que
convierten los signos dibujados
en sonidos dibujados, sino
tener la posibilidad de una
voz real.
Mi voz hablando espaol es
una traduccin de un dialecto
del sur de Alemania que
transforma todo en algo bonito,
en un cuento de hadas o en
una simple broma. La voz de un
orador alemn renado dara
a la conferencia una merecida
distancia y seriedad, as que
por favor imaginen un orador
bien educado y distinguido, y
esa voz, no la ma, ser de
ahora en adelante el narrador.
5.6
La historia de las letras
a, d, e, l, m, r, t, z que hace
que el hombre cree la
arbitraria combinacin
t-r-o-t-z-a-l-l-e-d-e-m...
6.2.1
para repetirla y repetirla una
y otra vez...
6.2.2
y durante la repeticin llenar esta
creacin con un signicado...
y de esta manera transformarla
en algo que hoy en da se llama
palabra.
6.2.4
La fallida historia del desarrollo
de un signo que representa el
bostezo para darle un lugar
adecuado en la cultura humana.
6.3
6.2.3
La vaca est respondiendo al hombre con
un sonido de vaca.
Durante este acto de articulacin hay un
cambio en la auto-percepcin de la vaca que
se relaciona vagamente con la idea de una
nube. Pero el hombre est percibiendo a la
vaca contestando m.
El hombre y la vaca estn hablando al mismo
tiempo el hombre, m y la vaca, sonido de
vaca y el hombre est cediendo a la ilusin de
que ambos estn diciendo lo mismo.
Lo que quiere decir que con el sonido de la
letra m el hombre puede cruzar una brecha
ms grande que la que haba al comienzo de
nuestra observacin: la brecha biolgica de
la comunicacin entre las criaturas.
La historia de los muebles
tapizados como punto nal de
la comunica cin en su forma
convencional.
6.4
Y la historia de un pequeo malentendido que
se da durante un encuentro accidental entre el
hombre y la vaca o la vaca y el hombre:
6.5.1
El hombre est hablando a la vaca que est
pronunciando la m. El hombre se est percibiendo
a s mismo hablando a la vaca, pronunciando m.
La percepcin de la vaca es todava una caja negra.
6.5.2
6.5.3 6.5.4
Este breve momento ilusorio
el de ser capaces de
comuni carnos con las vacas
con la ayuda de m es, en
realidad, totalmente ridculo,
pero abre una nueva y
fundamental mirada al
potencial de m.
Puedes darte cuenta de
que con el sonido de m eres
capaz de expresarlo todo:
placer, dolor, deseo,
desilusin, conocimiento,
preguntas, respuestas,
dudas, certezas.
7.1
Y como conclusin, eres
capaz de jar todo un
rango de expresiones con
la forma de esta nica
letra y sta te permite
volver a pronunciar las
expresiones contenidas
de estas maneras.
7.2
Y si todo puede ser
expresado con m,
entonces todo puede ser
nombrado con m: ...
7.3
Pensamientos,
sentimientos, objetos,
acciones, ideas
abstractas, ...
7.4
as como fenmenos
complejos como espacio y
tiempo.
7.5
Y como todo puede ser m
y ser pronunciado como m,
la conclusin nal es que te
puedes liberar de la confusa
diversidad del vocabulario y...
7.6
convertirte y ser m
(o serlo ya)...
7.7
y la ingenua pregunta del comienzo
sobre forma, sonido y signicado,
simplemente ya no existe pues ahora
es as:
7.8
7.10 7.9
En este punto-m podramos (y debera-
mos) acabar pero desafortunadamente
la m conocida anteriormente como el
hombre se encuentra con la m ante-
riormente conocida como la col roja (la
verdadera, no la empacada).
Las dos mitades de la (anteriormente
conocida como) col roja revelan una
compleja y extraa textura de colores
y de innitas lneas narrativas de m,
cuyas mltiples capas parecen estar
en un estado de permanente transicin
de adentro hacia afuera.
8.1
Una m est cortando a la otra m y con
este acto crea una momento mgico.
8.2
8.3
Aunque estas texturas satisfacen todos
los aspectos formales de la escritura-m,
o mejor dicho, de la m-igrafa, la m,
anteriormente conocida como hombre,
no es capaz de leer el texto-m de la m
anteriormente conocida como col roja;
y todo esto hace que perciba la m,
anteriormente conocida como col roja,
como una especie de meta-m y siente
la urgencia de comunicarse con esta
meta-m.
8.4
De modo que la pregunta es:
Qu hace a la col roja hablar? O: Cmo m puede hacer que la m m?
8.5
9.1
Tenemos que juntar todas nuestras m-s de
la manera ms intensa que podamos, en la
forma de la m, anteriormente conocida como
un desle celebratorio; y con esto estamos
creando un m-algo denso y puro que nos anima
y nos hace ser percibidos por la col roja como
sus iguales-m y merecedores de que nos hable.
Nuestro desle-m puede verse as:
Pero para entender la verdadera m no podemos
perdernos en los detalles o en las ilustraciones,
tenemos que ir de m en m en m.
Aadimos el movimiento de todas las m-s
involucradas.
Aadimos otra capa de acuerdo al hecho de
que la m es ms que la suma de todas sus m-s.
9.2
Como una primera capa-m tenemos la
estructura formal del desle.
9.2.1
Aadimos la capa del sonido.
9.2.2
Aadimos la capa del signicado.
9.2.3
Aadimos el ritmo del desle mismo.
9.2.4
9.2.5 9.2.6
Aadimos un proceso en m anteriormente
conocido como tiempo.
9.2.7
Y debemos aadir una intensidad en crecimiento.
9.2.8
...fundindose en el tono del sabor de un campo
de fresas que es la base de un acto de lenguaje
que te permite expresar nueve brechas,
incluyendo una y media negativa, bajo la forma
de una duda concreta que habla en azul
elctrico con el olor de un gesto indefenso que
trata de describir la memoria de un punto de
cincuentaitrs slabas que grita por...
ms.
Y este desenfrenado seto de moras sonoro que
m las m-s, m-iendo en la direccin m, est
m-iendo y m-iendo y m-iendo hacia una por
siempre m-iente y perfecta m-color m...
9.2.11
que se m en un m-omento en la forma m del
contorno de un conejo-m transparente saltando
m que evoca el sonido de un m tartamudeo m
utilizado como un temedor que trata de m-itar
la sombra de un copo de nieve m...
9.2.12
9.2.13 9.2.14
(Te acuerdas: la mora es la m que te hace decir
m cuando te la pones en la boca.)
9.2.9 9.2.10
Y ahora depende de nosotros escuchar
o incluso ofrecer nuestra voz a estas capas
de zumbidos y sonsonetes de m que se funden
en una inmensa, vivaz y autnoma m que se
re-m paso a paso en un seto de moras sonoro.
Mario Montalbetti
La frase esde E.H.Gombrich y la escribi en 1972 (Scientic American, vol. 272), bastante antesde la expansin masiva
de la imagen digital. Gombrich la sostiene advirtiendo que somosbombardeadosconstantemente por imgenesvisuales
desde que despertamos hasta que nos vamos a dormir y, si nosotros mismos somos lo sucientemente expansivos, el
bombardeo contina cuando estamosdormidoscon lasimgenesonricas, que son visuales. Todo esto escierto. Lo fue en
los70, lo fue antesy lo esahora. Pero lo que Gombrich no confronta realmente esqu esexactamente lo visual. Puesto
de otra manera, a pesar de que Gombrich seala laslimitacionescomunicativasde lo visual, la cuestin a dirimir essi la
nuestra esuna poca en la que la lgica de lo visual ha suplantado a la lgica de lo verbal.
56
Una cosa es esgrimir el argumento cuantitativo de que hay ms imgenes y otra esgrimir el argumento
cualitativo de que pensamos con imgenes . Si las imgenes no sirven para pensar sino, digamos, para
entretener, decir que estamosen una poca visual revela mucho del peculiar momento en que vivimosen lo que
atae a nuestra relacin con el mundo solamente si lo visual y la imagen son lo mismo. Pero acaso lo son? Esto
que ustedesleen en este momento esen cierto sentido visual y en otro verbal. Qu esexactamente lo visual?
No es, no podra ser, simplemente lo que vemos.
El presupuesto tcito de armar que la nuestra es una poca visual es que la nuestra ya no es una poca
verbal . Esa esla oposicin tcita. Pero, por lo visto, hay que redenir la oposicin tcita verbal/visual para poder
continuar. Qu hace, entonces, que una poca sea visual o verbal? M i respuesta es: el tratamiento que esta d a
sussignicantes. Esdecir, la cuestin essi son estos, lossignicantes, losque producen efectosde signicado
o ms bien si son los signicados los que producen efectos de signicante . En el primer caso, estaramos
en una poca verbal, en el segundo en una poca visual. La distincin no esentre imgenesy palabras(meros
sustantivos) sino entre ver y leer. Y aqu, atender a los procesos y conexiones en los que se ven envueltos los
signicantesen susrelacionescon lossignicadosescrucial.
Qu esun signicante? Un signicante esuna marca sensorial (o su huella) que tiene dospropiedades: (a) no
signica nada y (b) produce un (efecto de) signicado. La primera propiedad asegura que un signicante no esun
signicado; la segunda que, sin embargo, losproduce. Si bien un signicante esuna marca sensorial, esta puede
pertenecer a cualquier sentido. El signicante no privilegia al odo sobre la vista o el tacto. Lo importante aqu
no esel modo de percepcin sino el proceso en el que se ve involucrado; el de producir efectosde signicado.
Un ejemplo aclarar la idea: si voy manejando por la carretera y un automvil que viene en sentido contrario
me hace un juego de luces(lasprende y apaga repetidamente) yo puedo creer que ese juego de luces signica
algo aunque no sepa exactamente qu, o puedo creer que no signica nada. Si un kilmetro mstarde veo un
carro polica con un radar que mide la velocidad puedo atar el juego de lucesa la indicacin de que reduzca la
velocidad porque hay un polica msadelante. Eso eslo que esun signicante, una promesa de signicado, una
marca sensorial que en algn momento puedo canjear por otra cosa. Pero hay algo esencial que este ejemplo
ilustra y esque hay una distancia, un diferido, entre el signicante y el signicado. La conexin no esinmediata.
A pesar de la visualidad inherente del ejemplo, lo importante en l esel trabajo de la conexin entre signicante
y signicado que se expresa como este diferido en espacio y tiempo y que constituye la verbalidad del proceso.
Hablamos de signicado como si supiramos lo que es pero en verdad no es claro qu pueda serlo. Cierto,
decimos que la palabra perro tiene signicado pero que trumo no lo tiene, pero es difcil convenir en una
nocin de signicado ms all de ciertas vaguedades como es un concepto, es una idea, ... . Algo sabemos,
sin embargo. Por ejemplo, los signicados no estn hechos de marcas sensoriales (ni de sus huellas). Esto
parece tautolgico porque parece querer decir solamente que lossignicadosno son signicantes, pero esto es
importante de recalcar: lossignicadosno son signicantes. Puesto en trminosmsdramticospero no por ello
menosexactos: lossignicadosno son verbales, son visuales, esdecir, son losresultadosde procesos. Esta esla
idea que debemostener en cuenta, la de la distancia entre signicante y signicado. Si la distancia tiende a cero,
la poca ser visual; si tiende hacia el innito, ser verbal. Espor ello que en este sentido de verbal (el sentido en
el cual el signicado no esverbal) el juego de lucesdel ejemplo anterior esverbal y lossignicadosson visuales.
Corolario: lossignicadosno son laspalabrasque aparecen a la derecha de una entrada lxica en un diccionario.
La denicin de una palabra essimplemente un montn de signicantes.

Produce lo visual pensamiento? El propio Gombrich lo dudaba. Siguiendo el modelo Bhler-Jakobson de las
funciones comunicativas Gombrich sostiene que lo visual trabaja sobre las funciones enfocadas en el emisor
(emotividad) y en el receptor (afectividad) pero no, crucialmente, sobre la funcin referencial centrada en el
mensaje mismo. Hay un doble sentido en el que esto es cierto. Primero en trminos del sentido normal de la
distincin verbal/visual, cuando parece que el mensaje visual esreferencial, por ejemplo una seal de trnsito tal
como una luz roja, la imagen visual funciona solamente si se apoya en una imagen verbal, pare . Lo visual es
emotivo y afectivo pero no esreferencial, aunque parezca. Cuando el viejo dicho de una imagen vale por mil
palabras escierto, lo esporque esa imagen est sostenida a su vez sobre mil palabrasque la hacen posible; es
decir, la imagen est sostenida sobre mil palabrasque permiten leerla.
Pero las dicultades referenciales que Gombrich seala son correctas tambin en el sentido redenido de la
distincin. Despusde todo, lasimgenesno solo se ven sino se leen. Losanimalessub-humanosven imgenes,
pero no lasleen (al menosno en el sentido que estamosdiscutiendo). Tal vez sta sea la marca msdecisiva de la
distincin: lo visual se ve, lo verbal se lee. En este sentido, lossignicadoscomo criaturasvisualesnunca producen
pensamiento. Al contrario, sealan la muerte del pensamiento. El pensamiento existe solamente en la lectura, es
decir, en el trabajo de la distancia entre signicante ysignicado. Ese tramo eslo que Saussure llamaba signicacin,
aunque l pensaba que el tramo era inmediato ynosotrospensamosque debe entenderse como diferido.
No hay pocaspuramente visualeso verbales. Decir que la nuestra esuna poca visual no esotra cosa que
decir que el pndulo romntico, irracional, informal, est de moda, o esbien visto, o espredominante. El peligro
es que estas pocas suelen ir acompaadas de movimientos fascistas en poltica y de propaganda en arte. En
verdad, necesitamosambosmbitos, el visual y el verbal, y un delicado balance entre ellos.
El peligro del que hablo en el prrafo anterior se construye cuando el diferido entre signicante y signicado se
reduce a cero. Cuando el signicante no tiene tiempo o espacio para elaborarse y esatrapado rpidamente por un
signicado, pensar esimposible. El resultado esuna serie de asociacionesjase inmutablessin elasticidad. Quien
controla talesasociacionescontrola el sistema simblico porque basta una articulacin mnima de signicantes
para conseguir losnesdeseados. Por ejemplo, el signicante Osama Bin Laden esincuestionablemente malo
y el signicante amor a la patria esincuestionablemente bueno. Si todo ya est decidido de antemano, si toda
distancia entre signicante y signicado se reduce a cero, no hay forma ni necesidad de articular pensamiento.
Cuando ocurre tal osicacin, los signicados van por delante. En el caso del arte el efecto es trgico. Este es
el caso del artista que quiere expresar una cierta idea ( desesperacin memoria , vaco , lo que sea...) en
una obra y su nico problema esencontrar lossignicantesadecuados. Como cualquiera que haya practicado
algn arte entender de inmediato, as no son lascosas. S, el artista tiene un gran control sobre tcnica y forma
(hay buenos y malos artistas) pero al mismo tiempo tiene un gran descontrol sobre el efecto de signicado
de su obra. Fue un jerarca sovitico quien dijo que lo que el Estado no entiende es malo para el Estado .
Exactamente y para cualquier Estado. Por ello el arte y el Estado estn, deberan estar, en lospolosopuestosdel
sistema simblico. Uno, el Estado, quiere entender todo y jar de una buena vez lasatadurasentre signicantesy
signicados; el otro, el arte, quiere provocar efectosde signicado no totalmente domesticables. Tal vez por ello,
la arquitectura sea con frecuencia (pero no siempre) la msbaja de lasartes(siguiendo a Hegel), al menosen los
momentosen losque obra por encargo ocial de un Estado. Un ejemplo claro de esto fue el encargo ocial del
Estado peruano de construir un Lugar de la M emoria, los proyectos presentados y la consecuente justicacin
de parte de losarquitectosde cmo haban solucionado lossignicadosdel encargo ocial. El resultado fue
predeciblemente visual.
Decir que la nuestra esuna poca visual no esprecisamente un piropo. Es, simplemente, la constatacin de
que nosresulta imposible pensar lo que est ocurriendo. Y que esa imposibilidad la llenamosde guritaspara
pasar el rato largo del momento capitalista que nosha tocado vivir.
Una de lassealesde que, en efecto, estamosen una poca visual esel relativo xito de la versin imaginaria
del conicto armado tal como aparece en Yuyanapaq respecto del informe verbal. Nadie ha discutido con
seriedad las imgenes. Ante ellas el coro repetitivo es el mismo de todos lados: que no se repita , etc. Las
divergenciasocurren con el informe verbal, que en buena cuenta esuna gua para la lectura de Yuyanapaq. Por
eso, quien controla el informe verbal y lo convierte en gurita imaginaria con sussignicantesbien atadosa sus
respectivossignicados, habr ganado nalmente la guerra. No esextrao tampoco que en una poca visual
como la nuestra el arte ya no venga acompaado de palabrasque lo eluciden y piensen. La ausencia de crtica es
evidente y est al servicio del proyecto de ahogar de imgeneslospocosreductosdel pensamiento que quedan.
Si en este sentido lo visual no piensa, si espor el contrario la muerte de todo pensamiento, esto no quiere decir
que no hay un lugar para lo visual en nuestrasformacionesde pensamiento. Repito para que no se entienda mal:
lo visual no essimplemente lo que se ve. Lo visual eslo que no se lee. Hay textosverbalesque son visualesporque
en ellos los signicados ya vienen atados a sus signicantes y la necesidad de leerlos desaparece. Al mismo
tiempo, hay cuadros, videos, edicaciones que son verbales porque deben leerse. Y la lectura es este trabajo
de la signicacin que termina, luego de articulaciones, diferidos y distancias, en un signicado. Lo crucial es
darse cuenta que lo importante no escoleccionar signicados, sino re-inventar signicacionescada vez que las
articulacionesque conectan signicantesy signicadosen susrelacionescon el mundo hacen crisis.
El peligro real, entonces, esla fuerza anuladora de la distincin entre lo verbal y lo visual, que en buena cuenta es
una fuerza anuladora del pensamiento. Dicha fuerza est presente en todasparteshoy en da como instrumento
regulador del trabajo humano al servicio del capital. En el arte est presente como mecanismo regulador de la
informacin. El peligro real espuesque la nuestra no sea, siquiera, una poca visual.
MICROCOSMOS FERICO Las miniaturas fotogrcas de Jos Mara Eguren
Luis Eduardo Wuffarden
62
propia denominacin por Lima y sus alrededores, en el
transcurso de laslargascaminatasque lo llevaban desde el
balneario de Barranco hasta el centro de la ciudad, y que oca-
sionaron msde un accidente al concentrado observador.
4
A pesar del persistente tpico que lo ha encasillado como un
artista al margen de suscircunstanciasde tiempo y espacio,
esindudable que Eguren ingres a esta prctica inuido por
el creciente auge de la fotografa amateur experimentado
en Lima al llegar la segunda dcada del siglo XX. Despus
de una primera etapa msbien elitista, iniciada hacia 1888
con la fundacin del Foto-Club, el uso de la cmara tendera
a masicarse en la capital y a difundirse rpidamente hacia
el interior del pas. En breve lapso, los numerosos cultores
de la fotografa amateur terminarn confundindose con
esa legin de pintoresacionadosque dominaba la escena
Espejo luminoso del recuerdo . Con esta sugerente
metfora, Jos M ara Eguren (1874-1942) dej entrever
alguna vez la crucial importancia que asignaba a la fotografa
dentro del conjunto de su actividad creadora.
1
Por ello no
ser difcil constatar que, si existe una slida coherencia entre
losfundamentosestticosde su poesa y losde su pintura,
al pasar al campo fotogrco esta condicin se agudiza en
extremo. Efectivamente, a lo largo de susaosmsfructferos
el objetivo constituy para Eguren no solo prolongacin
imprescindible de los propios ojos a veces en sentido
literal- sino, sobre todo, vehculo expresivo de una visin de
artista entendida como experiencia radicalmente subjetiva.
De acuerdo con testimonios de amigos y contemporneos,
la cmara en miniatura llegara a identicarse con la gura
de este poeta recoleto e incomprendido por muchos,
de aspecto excntrico y biografa esquiva, que al cabo
del tiempo sera incluido sin discusin entre los grandes
renovadoresestticos del Per moderno.
Dos de las escasas descripciones fsicas que han llegado
hasta el presente sealan a este adminculo como un detalle
llamativo de la gura de Eguren. Su constante presencia
subrayaba ese aspecto exterior que, en correspondencia
con una personalidad artstica insular, entremezclaba notas
de dandismo y bohemia. As, por ejemplo, Luis Alberto
Snchez evoca una vestimenta compuesta por saco negro,
pantaln a rayas, hongo negro, menudo, pequeo, mquina
fotogrca para el chaleco .
2
Por su parte, Estuardo
Nez nos muestra a un Eguren que persegua poetizar
la fotografa gracias a esa cmara manejable solo por
l desde un botn de su chaleco .
3
As era como el poeta
emprenda sus cotidianos paseos fotogrcos segn
cultural peruana antesde que se fundara la Escuela Nacional
de BellasArtes. No obstante losagriosreparosa la intrusin
de la Kodak formuladoscon insistencia por Telo Castillo -el
crtico msinuyente del momento-, la fotografa alcanzara
un ambiguo estatuto artstico, maniesto con frecuencia en
diversas modalidades de colaboracin con la pintura, a la
sombra de aquella vigorosa corriente pictorialista local que
iba cobrando fuerza, sobre todo en la regin surandina.
Coincidentemente, la irrupcin del nacionalismo y el
predominio de su correlato artstico indigenista en nuestra
escena pblica habran de determinar, en gran medida, las
lneastemticasdominantesdentro de la fotografa peruana
producida bajo el periodo del Oncenio leguista (1919-
1930). De un lado la reivindicacin del mundo andino e
indgena contemporneo, y de otro el redescubrimiento del
Per precolombino, en el contexto de una deslumbrante
sucesin de grandes hallazgos arqueolgicos, parecan
marcar caminos inexorables a los fotgrafos locales.
Pocos se negaron entonces al imperativo de registrar y
exaltar una geografa imponente e impregnada de seculares
tradiciones autctonas. Eguren no solo fue uno de esos
pocosque decidieron navegar a contracorriente, sino el ms
radical de todos ellos. Su obra se erige as por oposicin
a las tendencias mayoritarias en su poca, a travs de un
conjunto de imgenesdiminutas, inslitasy desprovistasde
toda convencin gurativa o sea de identidad localista.
Semejante postura no era puramente intuitiva, sino
que provena de una personalidad informada y abierta a
las corrientes estticas de la modernidad internacional.
En su conocido texto Filosofa del objetivo , Eguren
demuestra un inusitado inters terico y un altsimo nivel
de informacin especializada. Adoptando una postura
abiertamente heterodoxa, el autor sita a la fotografa en
el punto culminante de una larga cadena de invenciones
que habra hecho posible, al n, ese antiguo anhelo del
hombre por reiterar su propia imagen. Sera, por tanto, una
forma metafrica del humano procrear: La reproduccin
es necesaria para la perennidad de la vida; el retrato es el
reejo de esta misma ley natural .
5
Sin embargo, esa funcin
representativa no restringe las posibilidades creadoras
ofrecidas por la cmara. De ah que al poeta-fotgrafo
le resultara familiar aquella clebre pregunta lanzada
premonitoriamente por Robert de La Sizeranne en 1897:
Esarte la fotografa? .
6
Su implcita respuesta armativa
indica que conoca bien lastendenciaspictorialistassurgidas
en Europa a partir de la belle poque. La cmara vendra
a ser as una nueva forma del pincel, y el pincel mismo
completa la obra de sta en el retoque .
7


Pero, a diferencia del sesgo comercial y del alcance
pblico que caracterizaban la actividad de losfot-
grafos profesionales del momento, Eguren acome-
tera una labor estrictamente privada. De ah que
propiciara dentro de este gnero una suerte de
reexin en clave personal, no destinada al con-
sumo masivo sino a la contemplacin esteticista
que paradjicamente lograra pulsar algunas
cuerdascrucialesde nuestra incipiente modernidad.
Todo indica que fue en la dcada de 1920 cuando
la fotografa ocupara un lugar central en el trabajo
de Eguren. Sustomassolo fueron conocidaspor el
reducido crculo de amigos e intelectuales que lo
rode, agrupado en torno al cenculo intelectual
barranquino conocido como los duendes . Sola reunirse
en casa de la poetisa y artista Isajara Isabel RamosBodero
de Jaramillo, y su vertiente visual, de carcter simbolista
y fantstico, aport una alternativa frente al indigenismo
ocializado de Sabogal y su grupo. All circularon las im-
genes fotogrcas de Eguren, agrupadas bsicamente en
un lbum (hoy propiedad de la Biblioteca Nacional), aparte
de unas pocas fotografas sueltas que conservaban sus fa-
miliares cercanos.
8
Signicativamente, la nica publicacin
que acogi este tipo de obra en vida de Eguren fue Amauta,
dirigida por Jos CarlosM aritegui, quien supo conciliar su
radical orientacin izquierdista en lo poltico con una perspi-
caz apertura hacia las vanguardias artsticas del momento
en Europa y Amrica.
Libre de ataduraseconmicaso de presupuestosformalesy
al margen de toda expectativa pblica, el trabajo fotogrco
de Eguren se dene ante todo como un espacio reservado a
la especulacin personal, que solo unospocoscompartieron
en vida. A ello contribuy ciertamente la actitud singular
del artista hacia este medio expresivo, pero tambin el
formato mismo de laspiezasresultantes, que no lespermita
convertirse en objeto de exhibicin sino que obligaba a la
contemplacin intimista y concentrada. De ah que optara
por lasfotosen miniatura, que en principio constituan uno
de losltimoseslabonesde la masicacin, ypor tanto haban
sido causantesprincipalesde la banalizacin moderna de la
imagen. El renado trabajo de Eguren conseguir revertir
ese pesado lastre para arribar a una condensada visin de
lo mnimo, en la que se impone ese gusto por la miniatura,
asociado con una esttica de lo esencial, que lo haba
impulsado antes a emprender, con paciencia de orfebre, la
construccin de castillosde latn yanimalesde cristal.
Siendo consecuente con la postura de artce que se
asignaba a s mismo, Eguren opt por utilizar una cmara
en miniatura realizada con suspropiasmanos. Para ese n
emple un diminuto tintero del tamao de un dedal, cuya
pequeez dara origen a msde una ancdota legendaria.
Tuvo tambin que recortar cuidadosamente las placas,
dentro de su propio cuarto oscuro, para adaptarlas a
esas proporciones. M ediante este tipo de gestos buscaba
recuperar la esencia artesanal de la fotografa, dejando atrs
la impronta despersonalizada que inexorablemente derivaba
de su fabricacin masiva e industrial. En consonancia con
sus ideas en torno a la creacin de un universo ferico,
era imprescindible retornar a la inefable condicin mgica
que se atribuy en sus orgenes a este revolucionario
invento de la modernidad. Se suma a ello el uso del color
con una intencin no naturalista ni descriptiva. Es sabido
que, colocando trocitos de hierro oxidado sobre el jativo
consigui obtener ese azul lunar de acuarela inglesa ,
que evoca de algn modo el concepto egureniano de la
celesta . Segn el carcter del tema, aplicar tonalidades
distintaspor medio de uranio, mercurio y selenio.
9
De algn curioso modo, estas prcticas implicaban una
vuelta a la magia especular de la era del daguerrotipo. La
recuperacin consciente de esa alquimia presente en el
trabajo de losprecursoresy fundadoresde la historia del arte
fotogrco, as como en lasprimerasimgenescaptadaspor
ellos. Paradjicamente, el buscado arcasmo tecnolgico no
conduca de ningn modo a la reconstruccin historicista de
lenguajes visuales propios del pasado, sino que anunciaba
un desarrollo autnomo y ajeno a lasconvencioneslocales
del gnero. Constitua, en su caso, el inslito punto de
partida para desarrollar un conjunto de especulaciones
ligadas con la vanguardia internacional ms reciente. Al
igual que en su pintura, Eguren coincide aqu con algunas
bsquedas del surrealismo, aunque su esttica remonta
a las races mismas del arte moderno: al simbolismo y al
modernismo niseculares. Deriva, por tanto, de losnuevos
credosidealistas, surgidospor oposicin a losexcesosde un
culto ilimitado a la razn y al progreso, que se apoyaba en
el apogeo industrial europeo del siglo XIX.
Partiendo del cuestionamiento y la superacin del
positivismo, la esttica renovadora se nutra de aportes
tan distintos como los de Richard Wagner y Arthur
Schopenhauer: no por azar, ambos nombres vienen a
mente al enfrentarse a la obra egureniana. De Wagner
proviene esa aspiracin, tantas veces reformulada,
hacia la obra total que tiende a borrar las tradicionales
fronteras entre los gneros artsticos, hasta llegar en
la versin extrema de esta utopa a convertir a la vida
misma en arte, y viceversa. O tro elemento crucial procede
de Schopenhauer y consiste en el retorno utpico a la
infancia, esa supuesta edad de oro comn a loshombres.
Todoslosrasgosatribuidospor la tradicin occidental a la
niez primitivismo, armona con la naturaleza, pero sobre
todo una imaginacin creadora no contaminada por los
estereotiposculturales fueron exaltadospor el inuyente
lsofo alemn. Para entonces ya era posible advertir, en
todos los rdenes de la cultura, el renacimiento de las
leyendas, el afn por dotar de rango literario a loscuentos
infantilesy la autonoma plstica de quieneslosilustraban.
De ah que lo misterioso por ejemplo, losrelatosextrados
del mito y la leyenda en artistascomo Eguren adquiriese
el aspecto accesible, y al mismo tiempo inasible, del
recuerdo infantil.
Esa sensacin ambivalente asoma a cada momento en las
pginas de su lbum fotogrco, donde la distribucin
ordenada y perfectamente simtrica de sus525 fotografas
agrupadas de diez en diez por cada pgina, congura
series y secuencias coherentes. El armonioso sentido de
orden reinante en el conjunto, as como la equilibrada
distribucin de sus notas cromticas, establecen un claro
contrapunto con relacin a la atmsfera difusa y a las
cambiantes sugerencias sensoriales que emanan de las
imgenes mismas. Eguren busca de este modo conciliar el
registro mecnico de la realidad con una sutil potica del
hermetismo. Todo contribuye a esa difcil convergencia:
desde los encuadres iniciales, geomtricos o a imitacin
de las formas irregulares de la naturaleza, hasta ciertos
enfoques anticonvencionales, no exentos de humor, que
obligan al espectador a un constante re-conocimiento de lo
visto, abandonando para ello la automtica comodidad de
sushbitosperceptivos.
De ah que la visin liliputiense del mundo real constituya
condicin necesaria para el desarrollo de su trabajo. A
menudo, la pequeez de las imgenes resulta subrayada
por los generosos mrgenes blancos del papel fotogrco
que las enmarcan. Surgen de este modo sugestivas
interpretaciones de la naturaleza, en las que es posible ir
descubriendo un llamativo microcosmosparalelo al mundo
de la experiencia visible cotidiana e inmediata. Por ello en
el trabajo de Eguren las fotografasmnimasson ejemplos
de la necesidad de apoderarse de una lejana y de recrear
la ilusin del aura por medio de la miniaturizacin .
10
Esta
recreacin del aura perdida en el sentido benjaminiano del
vocablo esuna de lasgrandescontribucionesde avanzada
que uyen de una obra en la que se hace preciso entornar la
mirada y aguzar la intuicin, hasta que ambastransiten por
esa frgil lnea que separa losfuerosde la realidad visible de
aquellosotrosque corresponden al mbito misterioso de la
ensoacin o la memoria.
As, por ejemplo, la mirada fotogrca que Eguren des-
pliega sobre los espacios urbanos de Lima y Barranco de
los que jams se apartara, le procurar siempre ngulos
insospechados. Plazas y monumentos caractersticos, di-
vulgados contemporneamente con gran profusin por
medios masivos como la ilustracin periodstica o la tarjeta
postal, exigen un esfuerzo de reconocimiento al espectador.
De algn modo, aquellas vistas callejeras recrean aquella
urbe extraa y melanclica esbozada por el poeta a travs
de sus Notaslimeas .
11
En este campo resultan particular-
mente llamativaslasvistasnocturnasde la ciudad iluminada
para las estas del Centenario de la Independencia, cuyos
ediciosmonumentalessemejan por momentoslassiluetas
de diminutos juguetes de cristal. A travs de los destellos
de esta urbe fantasmagrica y diminuta, Eguren parece
haberse propuesto trazar semblanzassutiles, acaso irnicas,
de la frgil modernidad local.
En el campo del retrato, la indagacin se centra en la gura
aislada de todo entorno anecdtico. Esa condicin esan
ms notoria tratndose de autores literarios contempor-
neos. Susautorretratosuno de ellosliteralmente cabeza
abajo parecen ser la anttesis de la imagen pblica del
poeta impuesta por el vate o cial Jos Santos Chocano,
coronado de laureles y omnipresente en las revistas del
momento. Un jovencsimo Rafael de la Fuente Benavides
en trance de convertirse en M artn Adn parece haber
posado para Eguren al momento de publicar La casa de
cartn, su temprana obra maestra.
12
A su vez, el retrato
de Jorge Basadre datara de un momento cercano,
mientras redactaba su libro auroral Equivocaciones, que
incluye un ensayo laudatorio de la poesa egureniana.
13

Tampoco faltan el joven M aritegui ni poetas contem-
porneoscomo Csar M oro, Alberto Ureta y Xavier Abril.
Se va per lando as la sintomtica a nidad del poeta-
fotgrafo con una nueva generacin intelectual y sus
diversas posturas renovadoras. A travs de estas e gies
asoma tambin un afn introspectivo que se oculta tras
un ingenioso comentario al lenguaje acartonado de las
banalesfotoscarn.
Otro conjunto signicativo testimonia lospaseosdel artista
por el antiguo Zoolgico del Parque de la Exposicin, donde
dedic largasy pacienteshorasa estudiar el comportamiento
de algunas especies animales, captndolas por lo general
en primersimos planos o desde ngulos inslitos. As
produjo sus singulares retratos de garzas y venados,
acaso inuido por las especulaciones en torno al concepto
de la M etempsicosisque, aosantes, Abraham Valdelomar
haba llevado al campo de la caricatura. Como es usual en
la retratstica, el fotgrafo-poeta demuestra en cada caso
empata y hasta familiaridad con sus modelos: pjaros de
laguna, flicas, antropoideos (son propias de Eguren estas
denominaciones aristocrticas). En cierta ocasin se reri
a esa grulla seorita que no teme el objetivo , adems
de recordar que una de ellas, semejante a una garza gris,
azul, se acercaba tanto a la reja que dicultaba el enfoque;
era tan sociable como un venado .
14

Lasvistascircularesdel mar, en forma de tondos que ponen
en evidencia los lmites de la mirada a travs del objetivo,
recuerdan cierta lnea temtica de los leos tempranos de
Eguren, elogiosamente comentados en 1919 por Telo
Castillo.
15
En cambio, las escenas de baistas reciben un
tratamiento diferenciado. Hay aqu frecuentes estudios de
movimiento, e incluso la secuencia de un clavadista captado
en el aire, al preciso momento de lanzarse a las aguas del
Barranco, cuyas mnimas dimensiones logran sintetizar la
gura en movimiento y reducirla, de hecho, a sus lneas
esenciales. Por este medio mecnico Eguren arriba a la
estilizacin anloga que proponan las ltimas tendencias
de la vanguardia pictrica, y por tanto el paralelo con sus
dibujosno esen modo alguno fortuito.
Sin duda el artista era consciente de las anidades entre
la evolucin reciente de la fotografa y el ritmo acelerado
de las vanguardias artsticas internacionales. Como muy
pocosen el pasy en Amrica Latina, concluy que lasobras
plsticasdel surrealismo y su entorno compartan bsquedas
y hallazgoscon la cmara. A propsito de este paralelismo,
Eguren cita con admiracin una fotografa de Germaine
Krull. Paysage , publicada por la revista parisina Bifur. Se
trata de una composicin bizarra nias en la dispuestas
a manera de guirnaldasvegetales, cuyo nombre equvoco
se inscribe dentro de ese horizonte de inspiracin pantesta
afn a su potica. Como recuerda M nica Bernab, resulta
signicativo que Krull era amiga de Walter Benjamin y fue
quien tom lasfotografasde lospasajesde Parsa lasque
el lsofo alemn reere en ciertas entradas del Passagen-
werk [La obra de lospasajes] y que su editor Rolf Tiedemann
rastre en losarchivos .
16
Es precisamente a travs de este tipo de anidades e
inuencias como Eguren llegar a coincidir con ciertas
bsquedas del surrealismo auroral. Su encuentro con
esa tendencia queda maniesto, sobre todo, en aquellas
escenas compuestas con buscado articio, a manera de
bodegonesonricos. En algunasvistasla gura ominosa de
un halcn disecado, llamado familiarmente el Conde ,
protagoniza una secuencia perturbadora en parte
porque su historia precisa se desconoce, al enfrentarse
a un viejo mueco de hule con aspecto infantil. Crueldad
e inocencia conviven de una manera inquietante, sin
esbozar un desenlace previsible. Se cumple aqu una
anttesis omnipresente en el universo de juguetes, tteres
y peleles animados que puebla la poesa de Eguren:
una difuminada tragedia va junto con una area
alegra .
17
Despusde un largo e inmerecido olvido, la complejidad del
lenguaje fotogrco de Eguren empieza hoy a desvelarse
e incita a una lectura ms precisa de su obra total. Pero
adems nos presenta una faceta del artista vlida en s
misma, que cobra su pleno sentido desde una mirada
contempornea. Ella forma parte de una serie de iniciativas
innovadoras que discurrieron al margen de los grandes
soportesy de las bellasartes en su acepcin mssolemne
y tradicional. Como losdibujostempranamente surrealistas
de Csar M oro, como las audaces ilustraciones de Emilio
Goyburu para los Cinco metros de poemas, o como los
sorprendentes ensamblajes juveniles de M acedonio de
la Torre, estas fotografas vislumbran horizontes que
solo sern explorados varios decenios ms tarde por las
lneas mayores de nuestras artes visuales. De ah que la
paulatina incorporacin de Eguren a nuestra historia de la
fotografa, en losltimosaos, reconozca en su esplndida
contribucin una importancia decididamente precursora.
18

En ese sentido, resulta cada vez ms claro que este lbum
y sus placas deben ser valorados como piezas claves de
esa intermitente vanguardia subterrnea, cuyo paulatino
rescate va congurando por n una visin renovada de lo
moderno en el Per.
1
La cita procede del ensayo de Eguren Filosofa del
objetivo , publicado por primera vez en 1931.
2
Cit. en J. Ortega, Jos M ara Eguren , en: Biblioteca
Hombres del Per, tomo XXX, Lima: Editorial Universi-
taria, 1965, p. 90.
3
Estuardo Nez. Jos Mara Eguren. Vida y obra. Lima:
TalleresgrcosP.L.Villanueva, 1964, p. 24.
4
As lo comenta el propio Eguren en una carta a su
amigo el poeta Enrique Bustamante y Ballivin. Vase
Jos M ara Eguren. ObrasCompletas, p. 346.
5
Eguren OC, pp. 235-236.
6
Robert de La Sizeranne, La photographie est-elle un
art? Pars[1897/1899].
7
Eguren OC, p. 236.
8
Ademsdel lbum de la Biblioteca Nacional, se sabe
que algunos parientes, como su sobrina nieta Teresa
Berninzone, guardaban fotografas sueltas de Eguren.
Vase al respecto: Alfonsina Barrionuevo, La diminu-
ta cmara de Eguren , Caretas, n 321, Lima, 10 de
noviembre de 1965, pp. 28-30.
9
Amauta n 21, Lima, febrero-marzo de 1929, p. 16.
10
M nica Bernab. Vidas de artista. Bohemia y dan-
dismo en Maritegui, Valdelomar y Eguren (Lima,
1911-1922). Rosario: Beatriz Viterbo Editora-Instituto
de EstudiosPeruanos, 2006.
11
Jos M ara Eguren. Obras completas. Lima: Banco de
Crdito del Per, 1999, pp. 266-269.
12
M artn Adn [pseud. de Rafael de la Fuente Bena-
vides]. La casa de cartn. Lima: Tall. de Impresiones y
Encuadernaciones, 1928.
13
Jorge Basadre. Equivocaciones. Lima: La Opinin Na-
cional, 1928.
14
Eguren OC, pp. 266-269.
15
Telo Castillo, Semblanzas de artistas: Jos M ara
Eguren , Variedades.
16
M nica Bernab, Vidas de artista, p. 195.
17
Julio Ortega, op. cit., p. 95
18
Vase, por ejemplo, Natalia M ajluf y Luis Eduardo
Wuffarden (eds.) La recuperacin de la memoria. El
primer siglo de la fotografa, Per 1842-1942. Lima:
M useo de Arte de Lima-Fundacin Telefnica, 2001,
pp. 114-116
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En una entrevista con motivo de la publicacin de su libro
M usa M ecnica: M quinas y poesa en la vanguardia
peruana , el poeta, investigador y crtico literario M irko
Lauer declaraba a la prensa, en 2004, [ ] lo que hemos
tenido aqu essobre todo una admiracin por la C[iencia] &
T[ecnologa], como parte de la religin positivista del progreso
(nunca muy intensa, de paso sea dicho). Ademsel presente
del hemisferio norte siempre ha sido considerado nuestro
futuro ( Juegos mecnicos , en SOM OS No. 899, p.88).
La apreciacin sonaba justa pero dejaba sin precisar cun
temprana poda haber sido esa admiracin entre nosotros.
Lauer, quien se inclina por la vanguardia potica peruana de
la dcada de 1920, sealaba como notable la produccin
de losaos1926-1927. El positivismo, sin embargo, hizo su
ingreso al mundo intelectual del Per con toda seguridad en
el siglo XIX. Pero cundo y cmo se haba manifestado la
admiracin por la ciencia y la tecnologa en un inicio?
Hay testimonios de 1875, antes de la Guerra del Pacco,
de la admiracin por la gura del inventor, como consta por
la circulacin de noticias en torno del mtico reloj para el
Parque de la Exposicin, invento del no menos legendario
Pedro Ruiz Gallo, que lashuesteschilenasse habran llevado
de Lima como parte del botn (no sin que antesel inventor
retirara una pieza clave sin la cual nunca pudo funcionar).
El aura cuasi-futurista que irradia Pedro Paulet es tambin
temprana en el siglo XX en Lima. Su proyecto, dado a
conocer por el investigador Alvaro M eja para una Baslica
de Santa Rosa a ser construida en la punta del cerro San
Cristbal, entremezcla la imagen de la Iglesia de Sacr
Coeur, en M ontmartre, Pars, con el espritu atrevido de
Sant Ela, arquitecto visionario del grupo futurista italiano.
La admiracin por Paulet, sin embargo, crecera sobre todo
en el perodo de entreguerras(1920-1940), durante el cual
empezara la ola de opinin a nivel mundial que ve en l
al inventor del motor a reaccin, por el que muchos lo
consideran pionero de losviajesespaciales.
Corra el ao de 1890 y apenashaban pasado cinco dcadas
desde que se anunciara ocialmente al mundo el invento de
la fotografa (1839), y dosdesde que apareciera la mquina
de escribir en el mercado (1874), cuando en Arequipa,
ciudad del sur andino peruano con una poblacin de unos
treinta mil habitantes, las autoridades del Observatorio
Astronmico de la Universidad de Harvard, en Cambridge,
Estado de M assachussets, EE.UU., decidieron establecer
un observatorio astronmico que desde el hemisferio sur
permitiera completar la observacin del cosmosque haban
emprendido. Este observatorio fue construido en 1891 con
el patrocinio del Fondo Conmemorativo de Henry Draper
y de la Fundacin Boyden, en la localidad arequipea de
Carmen Alto y estuvo operativo en mayor o menor medida
hasta 1927.
El hallazgo en octubre de 2005, de un conjunto que podra ser
un archivo de 210 negativosfotogrcosen placa de vidrio,
en un anticuario de Arequipa, relacionadosal Observatorio de
Carmen Alto o Estacin Boyden, para Harvard, tiene todos
losvisosde convertirse en crucial para entender la dimensin
temporal del positivismo maquinista entre nosotros. Treinta
aos antes que los vanguardistas peruanos publicaran sus
poemarios, la admiracin cvica por el progreso se vali de
la fotografa local para producir evidencia emblemtica del
avance humano en el conocimiento cientco, en este caso,
en el rea de la investigacin astronmica.
La fotografa en el encuentro de hemisferios
La relacin a la que alude Lauer entre el presente del
hemisferio norte y el futuro determinado por este, de
un pas del hemisferio sur como el Per, parecera quedar
plenamente corroborada por este hecho singular y apenas
recordado. Visto con ms perspectiva, el momento la
dcada de 1890, es, no obstante, fundacional a un nivel
global porque la situacin esque aqu, tempranamente, as
como en Cambridge, M assachusetts, quedaron fotografa y
astronoma unidasen un mismo impulso de progreso, en el
cual el avance cientco se apoy en la tecnologa de punta
de la poca.
Como seal Diego Otero en un reciente artculo de
divulgacin sobre el tema: En 1895, por ejemplo, se
instal en el observatorio un telescopio fotogrco de 24
pulgadasllamado Bruce, en honor a la adinerada viuda que
hizo la donacin para su construccin. En ese tiempo el
Bruce fue el mayor y mssosticado telescopio fotogrco
del mundo, y con l se tom estupendasfotografasde las
Nubes de M agallanes. Fotografas que a la larga sirvieron
como una de lasherramientaspara demostrar la expansin
del universo ( Documentos estelares , El Dominical de El
Comercio, 2009, Ao 56 No. 26, p. 6).
Desde 1891 y sobre todo desde 1895, hasta 1927 hubo
envos importantes de fotografa astronmica entre Are-
quipa y la Universidad de Harvard. M ientrasque el sentido
del trco de placasde negativosera de Arequipa a Estados
Unidos, el desplazamiento de cientcos y especialistas era
de EE.UU. a Arequipa. Segn un artculo publicado por
el New York Times en octubre de 2007, esta ciudad tena
reservado un lugar de honor ya que la fotografa de los
cielosah obtenida permiti hacer mltiplesdescubrimientos
y sirvi para deduccionesy constatacionesque alimentaron
nuevasteorassobre el cosmos.
El estudio de la fotografa en Arequipa hacia 1890 permite
ver que su sociedad manifest desde la segunda mitad del
siglo XIX un aprecio por la imagen fotogrca que exceda
con crecesese interstipicado como identitario (retratstica
y fotogenia), topogrco (registrosurbanosy del territorio)
y exotista (tiposy costumbres). Un hecho precursor de esta
extensin esel ascenso al volcn El M isti en enero de 1878
dirigido por el gelogo arequipeo formado en Europa, Juan
Lpez de Romaa, en cuya comitiva ocial estaba incluido
el fotgrafo boliviano Ricardo Villalba. Las fotografas del
crter del M isti tomadaspor Villalba fueron expuestasjunto
a un repertorio variado de temas en una exposicin que
hizo el fotgrafo con motivo de su despedida de Arequipa
en marzo del mismo ao (Texao, Tomo II, Fascculo 9, pp.
29. Ver: La Bolsa, Arequipa, 1878: 7 de enero, p. 2; 14 de
febrero, p. 1; 21 de marzo, p. 3.) Doce aos despus, con
la fotografa astronmica del Observatorio de Carmen Alto,
esta relacin de apertura entre ciencia y fotografa, entre
constatacin y divulgacin, se hace ms notoria. Ya para
entonces los usos de la fotografa eran varios y diversos
y aun estamos por entender cabalmente cules eran sus
implicanciasculturales.
Uno de los horizontes de inters para el estudio de la fo-
tografa en este contexto tiene que ver, precisamente, con
la fotografa de mquinas. La mquina esel signo visible de
la historia de la tecnologa. Con el agregado que la forma
que toman los instrumentos que crea el hombre tiene su
propia signicacin en el contexto de la civilizacin: no solo
responde a una cuestin tcnica sino tambin a una esttica
aliada a esta (esnecesario recordar que la palabra que entre
losgriegosde la antigedad designaba al arte, era tekhn).
En el siglo XIX, el smbolo de progreso por excelencia fue
la mquina. El aparato fotogrco de Daguerre lo fue
para el gobierno francs en 1839 y por eso le compr el
invento, para que todoslosciudadanostuvieran libre acceso
al proceso de hacer daguerrotipos. Pero en el Observatorio
de Arequipa el aparato fotogrco anexado al telescopio
dena, adems, la razn de ser del trabajo de loscientcos:
su misin era hacer el registro de las estrellas durante la
noche. El estudio y descubrimiento del cosmosdependa de
la calidad de la placa de negativo fotogrco, obtenida a
travsdel telescopio.
Mquina / Fotogrca
Entre las placas de negativos del lote adquirido un nmero
de ellos conforma una serie fotogrca sin precedentes en
la historia de la fotografa peruana, por lo tanto digna de la
mayor atencin. Realizada posiblemente por el arequipeo
Juan Eduardo M uiz, ingeniero mecnico yelctrico contra-
tado en 1894 como encargado del mantenimiento del instru-
mental del observatorio yde fotograar estrellas, comprende
retratos hechoscon singular devocin de ciertasmquinas
que probablemente eran inventossuyos. El cuidado y vene-
racin que habra puesto en esta confrontacin con lasm-
quinas de su creacin (el aparato fotogrco versus su in-
vento, en cada caso) esen todo semejante al acto de retratar
por parte de un fotgrafo artista de la poca, incluso en el
uso de la tela de fondo que muchasvecesasla a la mquina
del entorno inmediato. Tal vez M uiz haya sentido que al
fotograar susmquinasestaba fotograndose a s mismo,
o al menosalgo muyprofundo de s yde su tiempo.
sincronismo perfecto en todosellos. La conexin fue patenta-
da con el nombre de Conexin M uiz o tambin contacto
M uiz . Fue adoptada por los observatorios norteamerica-
nosyde otrospasessin provecho alguno para su inventor
(Arequipa al Da, 2001. Ver tambin: Parodi Isolabella,
Alberto, 1989). Esta informacin no est consignada,
sin embargo, en el libro escrito por Solon I. Bailey, The
Historyand Work of the Harvard Observatory, 1839 to 1927 .
Tambin se desconoce dnde puede haber aprendido a
fotograar tal vez con Hinman o M arshall Bailey, hermanos
de Solon, pero por su trabajo en el Observatorio y por su
inquietud de inventor es posible que haya pertenecido a
ese mundo tan activo que conformaban losacionadosa la
fotografa en Arequipa, y que estaba cohesionado en torno
a la presencia dinmica del Centro Artstico de Arequipa,
fundado en 1890, tambin.
A la sombra de loslogrosartsticosde M ax T. Vargasy Emilio
Daz ya desde mitad de la dcada de 1890 en Arequipa, el
humilde y callado M uiz habra retratado susmquinascon
no menos talento que aquel con el que las invent. Nadie
mejor que l apreciaba el logro y el carcter de susinventos.
Como dice Fontcuberta sobre la admiracin ante una cosa
por fotograar, la mirada de M uiz se nos aparece como
una visin ingenua y maravillada que monumentaliza los
frutosde su inteligencia.
Lasfotografashan sido realizadascon acentuada austeridad
formal, y esta aproximacin enftica del objeto podra
considerarse como precursora de la fotografa moderna,
y, quizs, como apunta Fontcuberta acerca de la obra de
Charles Jones anloga a la de M uiz pero dirigida a los
frutosde la tierra porque Jonesera jardinero, puede resultar
Se ignora dnde pudo M uiz haber adquirido su formacin
como ingeniero mecnico y elctrico, pero se sabe que fue
asistente y miembro del personal del Observatorio desde
1894. A la par de tener a su cuidado el mantenimiento de los
telescopiosy de lasmquinase instrumentosmeteorolgicos
del Observatorio, se dio tiempo y tom todos los cuidados
para fotograar una gran cantidad de aparatos, todo ello
mientrasSolon Irving Bailey era director (1893-1905) y luego
bajo sus sucesores en la direccin. De su larga asociacin
con el Observatorio, sabemos que lleg a actuar como su
director/supervisor por cerca de dosaos, entre 1918 y 1920,
cuando las designaciones directorales desde Cambridge,
M ass., quedaron parcialmente interrumpidaspor la Primera
Guerra M undial. l sigui fotograando y enviando placasa
Harvard ininterrumpidamente. Despusde 1927 desaparece
sin dejar huella.
M uiz fue reconocido como inventor, en asociacin con su
trabajo para el observatorio, yalgunosde losinstrumentosy
piezas mecnicas de su creacin llevan su nombre acuado
en el metal, cual rma de un artista en la obra de arte de su
autora, hecho que esobservable en imgenesde lasplacas
de negativos del lote. La actividad principal de M uiz era,
como ya se ha dicho, el mantenimiento de los telescopios,
labor que segn Dante Zegarra, autor del Diccionario
Biogrco de Arequipa , cumpli durante 24 aos a entera
satisfaccin de los astrnomos. Zegarra seala que M uiz
casado con M argarita Gmez de la Torre Pereyra, de la familia
de un alcalde arequipeo, no solo efectu trabajos de
mantenimiento sino que modic los mecanismos de los
telescopiosycomenta que; en la Pgina 6 del Astronomy
and Astrophysics de febrero de 1894, se da cuenta de un
invento de M uiz. Se trata de una conexin elctrica para los
relojesde losecuatoriales, mediante la cual se mantiene un
un anticipo de la fotografa pura y de la Nueva Objetividad (Fontcuberta,
Haigas y M eigas. Fotografa de identidad, identidad de la Fotografa , en
Photovision No. 29, pp. 80, 2000).
La mirada de M uiz tiene una orientacin desconocida hasta hoy en la
historia de la fotografa en nuestro pas que nos conduce a una dimensin
de pensamiento que sobrepasa todo modelo o convencin previa. M uiz
no pudo haber encontrado un medio mecnico ms idneo para hacer los
registros de sus inventos que otra mquina, la fotogrca. El inventor de
mquinas y usuario diestro en el manejo de otra nos permite hurgar en las
races mismas de la identidad del fotgrafo como autor, la fotografa y su
historia.
Fotografa en Arequipa: un sujeto por revisar
La fortuna de haber hallado las placas de negativo en buen estado de
conservacin permite aseverar que lo que se tena mso menospor aceptado
como parte de una historia de la fotografa coherente en el sur andino
peruano, resulta ser ahora necesariamente un sujeto por revisar y nosobliga
a reconocer que estamos ante una historia problematizada de la fotografa
y susrelaciones. Se podra acentuar el problema si estudiramoslosarchivos
o colecciones de fotografa de autor de modo individualizado. Pero la obra
de M uiz est circunscrita y denida en un contexto cientco-tecnolgico
regional en el que la fotografa tena un sentido socio-cultural muy rico y
denso y en donde haba una suerte de aebramiento por la fotografa que
tena lugar en camposdismilesy novedosos.
La presencia de la mquina en Arequipa fue importante para su desarrollo
como ciudad. El ferrocarril, la entrada de Pirola a la ciudad con artillera
pesada de ltima generacin, losvaporesen M ollendo, el puerto mismo, yla
tecnologa aplicada por loscientcosdel Observatorio explicaran el probable
sentimiento de orgullo en M uiz que lo habra decidido a fotograar sus
propios inventos como prueba de un talento tal vez no reconocido en su
entorno. El estudio del contexto es un criterio que creemos acertado en el
momento de hacer una valoracin en este tipo de fotografa individual.
Por eso una consideracin clave est en que la sociedad
arequipea de nesdel XIX e iniciosdel XX fue una sociedad
ilustrada, rmemente alineada con el progreso en todos
los campos, no obstante las consecuencias de un fatdico
terremoto (1868) y una ocupacin por el enemigo que
dur ms de un ao tras la derrota en la Guerra (1884). La
historia apunta a la existencia hacia 1890 de una Arequipa
en la que se habra evidenciado un marcado interscientco
y una pasin cienticista, impulsados por el rol creciente
que la fotografa tena en el imaginario de los arequipeos,
y que atravesaba todos los estamentos sociales y todas sus
instituciones. Lo demuestran la apertura del Centro Artstico
en 1890 yel impacto que tuvo la del Observatorio de Carmen
Alto o Estacin Boyden, en 1891. Un dato relevante en este
sentido se evidencia en el simple hecho que en 1899, en la
Gran Exposicin del Centro Artstico de Arequipa y la Socie-
dad Agrcola, la M edalla de Oro fue otorgada al Observatorio
por fotografas [ ] de la Luna, nebulosasycrter del M isti ;
en un evento cultural en donde fue reconocido un gran
retrato artstico tamao natural , de una dama arequi-
pea realizado por el fotgrafo Aniceto Valdez, y tambin
premiado CarlosVargascon 14 aosde edad, hermano de
M iguel Vargas, por la invencin de una cmara fotogrca
(La Bolsa, Arequipa, 26 agosto, p. 2, 1899).
En este contexto exista ya una marcada valoracin esttica
por la fotografa del paisaje y las vistas costumbristas. El
Centro Artstico premiara a M ax T. Vargas y a Emilio Daz
en 1905 por este tipo de fotografa y, en 1916 y 1917, hara
lo propio con M artn Chambi, por sus vistas de la campia
arequipea. M uiz, por su parte, se mueve a la sombra de
esta tradicin de fotogenia y naturalismo fotogrco, y se
orienta por fotografar sus artefactos, provenientes de su
mundo de ingeniero, el mundo de los mtodos positivistas
de la ciencia (F.J. San M artn, La M quina y su sombra , en
Exit, No. 31, 2008, pp.24).
El positivismo que introdujo entre nosotros la veneracin
por la ciencia y la tecnologa en el siglo XIX habra marcado
inicialmente la fe en el progreso exaltando la capacidad de
hacer mediciones con exactitud y precisin, y por ende,
centrndola en parte en el entusiasmo por el aparato que
mide y que permite hacer observaciones exactas y esta-
blecer un conocimiento sobre la base de cifras comproba-
das. Esta nocin guarda un parentesco con la idea de la
fotografa como un medio mecnico que revela lo que el ojo
humano no puede ver. El hombre no esexacto en su captacin
del mundo, la mquina s, como demostraran una serie de
situaciones en la historia de la fotografa que van desde la
fotografa del movimiento animal por M uybridge a partir
de 1878, hasta la fotografa del interior del cuerpo humano
mediante la accin de losrayosX cuyo uso fue descubierto
por Rontgen en 1895 (Vitz, Paul C., Glimcher, Arnold B.,
M odern Art and M odern Science - The parallel analysis of
vision , 1984, Praeger, New York). Sera en este contexto
que se ubicara la fotografa de mquinasde M uiz.

En etapa posterior, tal vez, ya bajo el inujo de la vanguardia
internacional, losradicalescelebraran el estruendo de la in-
dustria cuyasmquinasremecen a la ciudad desde el sector
fabril; el raudo y temerario desplazamiento del automvil
y de la motocicleta, mquinas motorizadas que aceleran
y rugen; el portento de la aeronave que surca los cielos;
el soar despierto inducido por el cinematgrafo, extrao
espejo de la experiencia del mundo capaz de suspender
la nocin de tiempo y lugar. Estas son las mquinas que
invaden la poesa peruana hacia 1920 salvo la de Vallejo,
como seala agudamente Lauer, y son, adems, el tipo de
mquinas que fotograar, por ejemplo, M ax T. Vargas en
Charcani (la industria), Arequipa, y luego M artn Chambi en
la ciudad del Cusco entre 1920 y 1935 (avin, auto y motoci-
cleta). En este segundo momento, se evidencia plenamente
en la fotografa en el Per aquel nuevo gusto del siglo XX,
lanzado desde Europa, antesde la Primera Guerra M undial,
y que haca de la velocidad un nuevo valor esttico.
No sabemoscul ser la posicin de Juan Eduardo M uiz en
la historia de la fotografa en el Per, especialmente al quedar
su obra situada en un tiempo en el que haban notables
artistasde la fotografa. Pero en la obra de M uiz se ve una
excepcional sntesisde intensidad humana resuelta con una
simplicidad y formalidad muy ecaces. Aunque ya no esun
problema de M uiz sino nuestro, noscostar apreciar estas
fotografasdesde una perspectiva artstica. La confrontacin
viene dada justamente porque la fotografa de mquinas
de M uiz nos obliga a una suspensin de fe en el status
de la fotografa artstica, acuada por la historiografa a
partir de logrostalescomo el retrato fotognico, el registro
de la naturaleza, la arqueologa y la vida campestre para
reconocer su modo fotogrco, vlido y acertado, fruto de
su tiempo, pero descolocado con respecto a nuestra historia
de la fotografa.
98
FASCINACIN POR LA FOTO GRAFA
Un acercamiento a las influencias del proceso fotogrfico de Reynaldo Luza
Carlos Garca Montero Protzel
Es Luza el primer caricaturista que hemos tenido. Sentido
claro y justo de la comicidad, psicologa de los personajes
traducida en lneasy colores, observacin sutil de lostipos,
elegancia insuperable, visin de la armona crmica, sntesis
de la expresin y el parecido, simplicidad de trazo, cultura
y amor por la lnea . As lo seala Abraham Valdelomar
en un texto con el que se inicia la revista Cultura, publicada
en Lima en junio de 1915. Reynaldo Luza tena entonces
veintidsaosy se vislumbraba como un joven con talento.
Al terminar sus estudios escolares viaja a Lovaine, Blgica,
para empezar estudios de arquitectura. En el camino se
enamora de Pars y este sera el inicio de lo que lo llevara
mstarde a triunfar en HarpersBazaar Pars.
Luza es parte de la dispora de artistas peruanos que
cruzan el mundo en bsqueda de escuelas ya que en ese
momento el Per careca de ellas; por ejemplo, no haba
escuela de BellasArtes. Luza estudia en Blgica desde 1911
hasta 1914, cuando regresa a Lima obligado por la Primera
Guerra M undial. De regreso al Per colabora con distintas
revistas como Cultura, Variedades, y Monos y Monadas.
Destaca sobre todo su participacin en la fundacional revista
Colnida y en el proyecto potico Las Voces Mltiples. En esta
poca aparece una de susprincipalesy primerasinuencias
artsticas y fotogrcas: el poeta y artista visual Jos M ara
Eguren. Estuardo Nuez, crtico literario peruano, recuerda
que mantenan una entraable y peculiar amistad, ya que
vivan exaltadosen un mundo simblico y fantstico. Nuez
recuerda que se entendan magncamente. En la casa de
Eguren, en la Plaza San Francisco de Barranco, se reunan
losColnidasa concebir la revista a modo de laboratorio. Es
posible que hayan realizado proyectosfotogrcosjuntosen
vista de la fascinacin que despertaba en ellosla fotografa.
En 1918 un Luza desaante viaja a EstadosUnidos. Todava
eran tiempos de guerra. El desastre de la Primera Guerra
M undial se mezclaba con la efervescencia de una poca de
paz en la que brota el apetito de vivir frente a la catstrofe
pasada. Esla Foille Epoque, los aos locos. Luza viaja a Nueva
York a probar suerte como ilustrador. Comienza a trabajar
con Vanity Fair y Vogue logrando una entraable amistad
con el Conde Nast, dueo y patriarca de la gran corporacin
de medios Conde Nast. Trabaj con xito en Vogue hasta
el ao 1922 y public algunas cartulas, cosa que solo los
msdestacadosdibujanteslograban hacer. HarpersBazaar,
la nueva revista de modas que comenzaba a aparecer, lo
llam. Espor esta poca que Luza empieza a ser reconocido
en Nueva York, al punto que esrequerido para retratar con
su especial estilo Art Deco a las personas ms inuyentes
de la sociedad neoyorquina. Harpers representaba la otra
gran corporacin de medios: Hearst, fundada y dirigida por
William Hearst III, el otro gran magnate de losmedios. Henry
Sell, editor de Harpers, le dio la oportunidad de realizar unos
dibujossobre la coleccin de la diseadora Hattie Carnagie.
El artista viaja al Per y cuando regresa los dibujos ya
haban sido publicadosen la revista. Se inicia entoncesuna
colaboracin de treinta y dos aos que empez en 1923.
Es por esta poca de sus inicios como dibujante que Luza
conoce a un recin nacido Richard Avedon. Luza ayudaba
en susprincipioscomo dibujante al padre de Avedon quien
tena un local comercial en la Quinta Avenida.
Para Luza el mundo casi irreal de la modernidad americana
era su realidad. La tecnologa de la poca se encontraba
ms desarrollada en Nueva York que en otras partes del
mundo, aunque Alemania se fortaleca como potencia
tecnolgica. En este contexto las cmaras fotogrcas
aparecan como instrumentos de alta sosticacin visual.
Luza se encontraba en ese mundo. Un instrumento de
tanta sosticacin no solo despertaba su curiosidad sino
que lo encantaba. Sus extensos archivos fotogrcos
son muestra de ello y en estos encontramos parte de su
trabajo fotogrco para Harpers Bazaar que demuestra un
complejo trabajo de produccin en exteriores. Las escenas
tenan que quedar perfectas, alineadas visualmente con lo
que la editorial de la revista propusiera. Eran tiempos muy
dinmicosy primaban la velocidad y la calidad de la industria
de la moda. En ese momento Luza comienza a trabajar con
Jean M oral en Bazaar. Este hecho llevara a que formaran
una dupla fotogrca independiente . La foto realizada
por la dupla a la diseadora americana Sophie Gimbel es
un buen ejemplo. Fue seleccionada hace pocos aos para
un importante libro que antologa lo mejor del trabajo de la
diseadora M adeleine Vionnet. Gimbel fue una diseadora
emblemtica del Nueva York de losaos40 y se podra decir
en estosdasque ademsde artista fue una gestora cultural.
Como esposa del dueo de Bonwitt Teller, se encarg de
que la elegante tienda funcionara como un centro cultural
cuyo eje fue la moda. Las exposiciones realizadas por Luza
sobre el traje sudamericano en esta tienda entre losaos40
y 42 pueden dar fe de ello. La imagen nostlgica e intensa
de la femme Gimbel esun retrato conmovedor de esosaos.
Sus viajes eran continuos y no exclusivos. Viajaba al Per
y a varias ciudades de Latinoamrica, Estados Unidos y el
mundo, siempre tomando fotografas. La primera impresin
que dejan las fotos realizadas en estos viajes es que
exponen una mirada objetiva y esttica sobre el vestuario,
mirada propia de un artista experto en dibujo de modas.
Luza retrat mujereselegantesde faccionesmuy bellasque
en muchos casos eran ya famosas o de la alta sociedad.
Parte de este trabajo son, por ejemplo, la serie de dibujos
de M adame Wellington Koo, realizada a lo largo de varios
aos. Esta dama, perteneciente a una familia noble de China
y esposa de un inuyente diplomtico, parece haber sido
una obsesin para el artista ya que tambin fue retratada
fotogrcamente por l.

La mirada de Luza contiene un marcado corte etnogrco;
una marca de observador inteligente donde los diseos,
los mercados, la danza y la arquitectura se encuentran en
primer plano, exaltando las particularidades estticas de
la cultura retratada. La cmara fotogrca lo acompa
siempre: muestra de esto son lasseriesde fotosen M allorca,
donde dise y construy su casa a principios de los aos
treinta. En M allorca vivira hasta loscincuenta que regresa a
Lima. A la vez construa la Casa Luza en Lima, en el Parque
Hernn Velarde, donde vivira desde su regreso al Per hasta
su muerte, en marzo de 1978.
Una ancdota que ilustra bien la disposicin de Luza para
la fotografa es la ocurrida en 1939, antes de la Segunda
Guerra M undial. Luza viaj a Francia empezada la Guerra
M undial. Los ingleses registraron insistentemente el
barco. Al llegar a Francia vieron que en la noche todo
quedaba a oscuras y todo sitio quedaba cerrado. Luza
regres a nesde marzo de 1940 a Nueva York, justo en los
dasde la invasin de lospasesescandinavos. Narra que a su
llegada fueron reconocidos como hroes de una aventura.
En el trayecto en el Washington, barco que lostransportaba,
Luza tom fotografas. La seora Snow, editora de Harpers,
escogi un grupo y las envi a Harpers NY donde se
publicaron en dos pginas como primicia. Luza llegara a
tener varios tipos de cmaras, incluso lmadoras, con las
que realizaba paseos por las ciudades por las que viajaba
colaborando siempre para la revista, recorriendo Nueva
York, M allorca, Pars y Londres con modelos, diseadores
y artistas.
En la poca previa a los aos veinte los fotgrafos que
ms inuan en Luza eran Stiglich, Arnold Genthe y Adolf
de M eyer, que apareca como la estrella de Vogue. Arnold
Genthe fue un amigo cercano de Luza y, aunque mayor que
l, Luza disfrutaba de escuchar susaventuras. Tuvo tambin
una estrecha amistad con el Baron de M eyer. Su proceso
fotogrco fue vertiginoso y esto lo marc para siempre.
Luza vivi los cambios muy cerca, desde los medios que
se encargaban de masicar y difundir las tendencias de la
moda y el arte as como losnuevosplanteamientosvisuales
a todo occidente. Veinte aos despus Richard Avedon
comenz susensayosen un estudio junto al de Luza, en la
calle 58 del West Side. Luego, en Pars, Luza cre el estudio
fotogrco que sera ms tarde el estudio fotogrco de
Bazaar. Este estudio quedaba en un hermoso ltimo piso
de un edicio acabado de construir en el nmero 18 de
Rue Jean Goujon. Ah funcion el estudio de Bazaar hasta
despusde la guerra.
Los aos treinta signicaron para Luza una dura transicin entre el dibujo y
la fotografa. Cuando esta ltima invadi el escenario muchosde losgrandes
dibujantes desaparecieron de las revistas. Sin embargo, perduraron los
trabajosde dibujo de Jean Cocteau y M arcel Vertesque lograban adaptarse y
trabajar armnicamente con el nuevo concepto grco que se sostena en las
propiedades y novedad de la fotografa. Artistas como el Baron de M eyer se
esmeraban en lograr efectos especiales que transformaron la visualidad para
siempre alcanzando la cumbre entre 1926 y 1927.
Jean M oral fue llevado a la revista a sugerencia de Luza, quien presenci las
primeras fotos de moda en exteriores realizadas para Harpers Bazaar donde
Luza tena una fuerte inuencia en la direccin artstica. Su trabajo personal
tambin se orient a este tipo de producciones y se materializa en negativos
fotogrcoscon una temtica similar desarrolladosen M allorca, Lima, Londres,
Parsy Nueva York.
Reynaldo Luza no escap a las inuencias del Dadasmo y el Surrealismo as
como a la inuencia de lasvanguardias, lo que se aprecia en variasimgenes
abstractasque generan atmsferasalternas, comparablescon la visualizacin
de la imagen propia de un sueo. Luza lograba extraer el espritu de la
modernidad de los delirios futuristas presentados en las ferias mundiales. Se
puede apreciar en su fotografa una fuerte inuencia de la Bauhaus, escuela
vanguardista fundada en Weimar y cuya inuencia en el mundo podemos
distinguir hoy. Luza maniesta esta inuencia al representar prolijamente la
imagen fotogrca como sntesis geomtrica que termina deconstruyendo
la realidad. Esto solo se logra con precisin,
inversin de tiempo y conocimiento tcnico.
Tiende al minimalismo donde los elementos
bsicos priman, a veces fortalecidos, como si
se tratara de un acercamiento oriental. Estos
elementos tienen clara presencia en su pintura
del desierto, que se desarrollara desde losaos
cincuenta hasta nalesde lossetenta.
La fotografa de Reynaldo Luza nunca fue vista
en el Per: sali a la luz dentro de un circuito
internacional reducido y lite; nunca fue vista
por un pblico masivo. Los retratos realizados
por la dupla Luza-M oral representan quiz el
trabajo msformal presentado en su fotografa
al que se suma el propio trabajo fotogrco de
Luza, aun pendiente de mostrar en su totalidad.
Es importante tener en cuenta que Luza fue
un director artstico que incursiona en muchos
campos: es caricaturista, retratista, ilustrador
de modas, diseador, costume designer,
escengrafo, decorador, pintor y fotgrafo. Sus
fotosdel desierto y de Huacascomo Puruchuco,
as como lasgeometrasproyectadasde un barco
son fotosde corte conceptual inuenciadaspor
las corrientes experimentales de la poca. Sus
fotos cotidianas tienen un marcado aspecto
vivencial adelantado a la poca, probablemente
con un espritu cercano a la esttica que los
beatnicks llevaran a su modo ms radical.
Esta condicin de adelantado tiene como
antecedente algunostrabajosde diseo grco
donde desarrolla efectos vinculados al pop art.
Su bsqueda era constante.
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