POR QU HAY QUE CONTARLO?

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POR QU LA CRNlCA?, POR
QU PUEDE SER POLlTlCA?
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POR LA CRNICA
Entre los temas que Daniel Samper nos propuso, haba uno que me llam la atencin ms que los otros.
Hablaba de los escritores reconvertidos en periodistas y lo que en Espaa se ha llamado la
literaturalizacin del periodismo. No me interes solo, como ustedes podran creer, porque me obligara
a jugarme la vida a todo o nada diciendo un par de veces literaturalizacin,y soy amante de los riesgos
(lingsticos). No solo: tambin me sorprend preguntndome si yo sera uno de esos.
Y creo que s: trato de ser, entre otras cosas, un cronista, uno que literaturiza el periodismo. O que cree,
incluso, que cierto periodismo es una rama de la literatura. Esta es una mesa sobre periodismo cultural, y
yo he hecho mucho periodismo cultural. He dirigido un par de suplementos y revistas de libros, he
participado en muchos otros, sigo participando. Pero sospecho que el periodismo cultural que ms me
interesa es el que crea una cultura, no el que habla sobre la que ya existe. Eso, creo, es la crnica.
Una primera definicin: la crnica es eso que nuestros peridicos hacen cada vez menos.
Suelo preguntarme por qu los editores de diarios y peridicos latinoamericanos se empean en
despreciar a sus lectores. O, mejor, en tratar de deshacerlos: en su desesperacin por pelearle espacio a
la radio y a la televisin, los editores latinoamericanos suelen pensar medios grficos para una rara
especie que ellos se inventaron: el lector que no lee. Es un problema: un lector se define por leer, y un
lector que no lee es un ente confuso. Sin embargo, nuestros bravos editores no tremulan ante la aparente
contradiccin: siguen adelante con sus pginas llenas de fotos, recuadros, infografas, dibujitos. Los
carcome el miedo a la palabra escrita, a la lengua, y creen que es mejor pelear contra la tele con las
armas de la tele, en lugar de usar las nicas armas que un texto no comparte: la escritura. Por eso, en
general, les va como les va; por eso, en general, a nosotros tambin.
Pero algunos estamos por la crnica.
Me gusta la palabra crnica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crnica aceche cronos,el tiempo.
Siempre que alguien escribe, escribe sobre el tiempo, pero la crnica (muy en particular) es un intento
siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garanta: permite intentarlo
una y otra vez, y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crnica tuvo su momento, y ese momento fue hace mucho. Amrica se hizo por sus crnicas: Amrica
se llen de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crnicas (de lndias), de los relatos que
sus primeros viajeros ms o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crnicas eran un intento heroico
de adaptacin de lo que no se saba a lo que s: un cronista de lndias (un conquistador) ve una fruta que
no haba visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es
peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningn relato de lo
desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
As escribieron Amrica los primeros: narraciones que partan de lo que esperaban encontrar y chocaban
con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a
tratar de contarlos. Ese choque, esa extraeza, sigue siendo la base de una crnica.
La crnica es un gnero bien sudaca y es (quizs por eso) un anacronismo. La crnica era el modo de
contar de una poca en que no haba otras. Durante muchos siglos el mundo se mir (si se miraba) en las
palabras. A finales del siglo XlX, cuando la foto se hizo ms porttil, empezaron a aparecer esas revistas
ilustradas donde las crnicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos ms: la tentacin de mostrar
los lugares que antes escriban.
Despus vino el cine, apareci la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo ms pobre de
contar el mundo: el que ofrece menos sensacin de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra:
construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crnica es el gnero de no ficcin donde la escritura pesa ms. La crnica aprovecha la potencia del
texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografa, ningn cable podran: armar un clima, crear
un personaje, pensar una cuestin. Hacer literatura? Literaturizar?
La crnica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el
cronista, mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cul es cul. Pero entre
ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepcin de esta Academia, es percibir por los ojos los objetos mediante la accin de
la luz; mirar es dirigir la vista a un objeto. Mirar es la bsqueda, la actitud consciente y voluntaria de
tratar de aprehender lo que hay alrededor (y de aprender). Para el cronista, mirar con toda la fuerza
posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres saban que solo si mantenan una atencin extrema iban a estar
preparados en el momento en que saltara la liebre, y que solo si la cazaban comeran esa tarde. Por
suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le
cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador
cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar,
buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crnica es esa obligacin de la mirada
extrema.
Para contar las historias que nos ensearon a no considerar noticia.
Existe la supersticin de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y
lectores la comparten: la informacin busca lo extraordinario; la crnica, muchas veces, el inters de la
cotidianeidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar (en lo comn) lo que merece ser contado. Y trata de
descubrir a su vez en ese hecho lo comn: lo que puede sintetizar el mundo. La pequea historia que
puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crnica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestin que, en
principio, no le interesa en lo ms mnimo.
Porque la crnica, en principio, tambin sirve para descentrar el foco periodstico. El periodismo de
actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir
en los papeles, la nica opcin de la catstrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayora de
la poblacin no puede (no debe) ser noticia.
La informacin (tal como existe) consiste en decirle a muchsima gente qu le pasa a muy poca: la que
tiene poder. Decirle, entonces, a muchsima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos.
La informacin postula (impone) una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos
pocos. Una poltica del mundo.
La crnica se rebela contra eso cuando intenta mostrar, en sus historias, las vidas de todos, de
cualquiera: lo que les pasa a los que tambin podran ser sus lectores. La crnica es una forma de
pararse frente a la informacin y su poltica del mundo: una manera de decir que el mundo tambin puede
ser otro. La crnica es poltica.
La informacin no soporta la duda. La informacin afirma. En eso el discurso informativo se hermana con
el discurso de los polticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crnica
(el cronista) se permite la duda.
La crnica, adems, es el periodismo que s dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engao.
El lenguaje periodstico habitual est anclado en la simulacin de esa famosa objetividad que algunos,
ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa (despojada, distante,
impersonal) es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusin de una mirada sin
intermediacin: una forma de simular que aqu no hay nadie que te cuenta, que esta es la realidad.
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la
subjetividad es ineludible, siempre est.
Es casi obvio: todo texto (aunque no lo muestre) est en primera persona. Todo texto, digo, est escrito
por alguien, es necesariamente una versin subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversacin,
un drama. No por eleccin; por fatalidad: es imposible que un sujeto d cuenta de una situacin sin que
su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qu importa o no contar, sin que decida con qu medios
contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores
sigan creyendo que lo que tienen enfrente es la pura realidad, sin intermediaciones. Llevamos siglos
creyendo que existen relatos automticos producidos por esa mquina fantstica que se
llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa mquina-peridico, una entidad
colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura transparente para que no se viera la escritura: para que no se
viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrs de la mquina hay
decisiones y personas. La mquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y
no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es (en ese
contexto) casi una obligacin moral: la forma de decir aqu hay, seoras y seores, seoras y seores:
sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle
autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa (que pretende que no hay nadie
contando, que lo que cuenta es la verdad), la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi,
yo supe, yo pens; y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificacin terica (y hasta moral) para el hecho de usar todos los recursos que la
narrativa ofrece, sera esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay mquina, que
siempre hay un sujeto que mira y que cuenta. Que hace literatura. Que literaturiza.
Por supuesto, est la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera
persona.
La primera persona de una crnica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situacin de
una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan
cuando yo: cuando el cronista empieza a hablar ms de s que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crnica: una sintetiza lo que (se supone)
sucedi; la otra lo pone en escena. Lo sita, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la
delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es as; mostrarlo.
Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cmo debera reaccionar. El informador puede decir la
escena era conmovedora, el cronista trata de construir esa escena y conmover.
Yo lo llamo crnica; algunos lo llaman nuevo periodismo. Es la forma ms reciente de llamarlo, pero se
anquilos. El nuevo periodismo ya est viejo.
Aquello que llamamos nuevo periodismo se conform hace medio siglo, cuando algunos seores (y muy
pocas seoras todava) decidieron usar recursos de otros gneros literarios para contar la no ficcin. Con
ese procedimiento armaron una forma de decir, de escribir, que cristaliz en un gnero.
Ahora casi todos los cronistas escriben como esos tipos de hace cincuenta aos. Dejamos de usar el
mecanismo, aquella bsqueda, para conformarnos con sus resultados de entonces. Pero lo bueno era el
procedimiento, y es lo que vale la pena recobrar: buscar qu ms formas podemos saquear aqu, copiar
all, falsificar all, para seguir buscando nuevas formas de contar la vida. Ese es, creo, el prximo paso
para tratar de armar, desde el mejor periodismo, una cultura, es decir, una manera de mirar el mundo.
Saber decirnos y contarnos es parte de la batalla
Pier Paolo Pasolini deca que los periodistas e intelectuales que trabajan contando y pensando la
actualidad estn pendientes exclusivamente de lo que hacen los polticos y los poderosos. "Viven en
Palacio", deca el intelectual italiano y director de cine, "slo lo que pasa 'dentro de Palacio' les parece
algo digno de inters y de atencin, lo dems es minucia, hormigueo de gente, cosas informes, de
segunda categora. Ser 'serios' significa, al parecer, ocuparse de los que viven en la cspide. De sus
intrigas, de sus alianzas, de sus conjuras, de sus fortunas y, por ltimo, tambin de su modo de interpretar
la realidad que hay 'fuera de Palacio'; esa realidad enojosa de la que en ltimo trmino depende todo".
Esto es algo que no ha cambiado mucho en los ltimos cuarenta aos: miramos todo el rato fijamente
hacia arriba, hacia el poder, descuidando demasiadas veces la vida que tenemos a los lados. Si uno
intenta seguir y entender lo que pasa dentro de los movimientos de la crisis -las mareas, la indignacin de
los funcionarios, los asedios al congreso o los desahucios- no hay muchos buenos lugares donde hacerlo.
Hay meta-anlisis o anlisis a posteriori de opinadores, socilogos y filsofos, pero poca narracin de lo
vivido, poco reflejo de las palabras de la calle, de las palabras annimas que se dicen en los propios
acontecimientos.
Desde su nacimiento hace ya ms de dos aos en la plaza tomada de Sol, el blog colectivo 'Al final de la
asamblea' se propuso desplazar la mirada fuera de Palacio hacia la sociedad en movimiento: profesores,
mdicos, perroflautas, bomberos, jueces, polica, gente cualquiera. Mediante un excepcional trabajo de
escucha y escritura, a contracorriente de los modos instrumentales de acercamiento al presente ya sean
mediticos o polticos, ha registrado y narrado desde dentro las acciones y las voces de la gente annima
que vive y piensa fuera de Palacio, convirtindose muy pronto en una referencia imprescindible y una
importante contribucin a la autonarracin de esa "realidad enojosa de la que en ltimo trmino depende
todo".
Alvaro, Pepe y Rodrigo son tres de las quince personas que forman el no-grupo que da vida al blog,
quince voces en conversacin constante y a la vez singulares y diferentes (l).
Cmo surge "Al final de la asamblea"?
Alvaro: La primera entrada es del l2 de septiembre de 20ll. Es decir, a la vuelta del verano de la
acampada en Sol. Un grupo de personas que nos habamos conocido en la plaza empezamos a sentir por
entonces la necesidad de otro tipo de voz y de otro tipo de frmula de reunin.
Pepe: Haba asambleas, grupos de trabajo, colectivos polticos... Pero nos faltaba otro tipo de lugar para
hablar y tambin otro tipo de palabra, quiz algo menos funcional y orgnico. De ah sali lo que
llamamos el "no-grupo" (un espacio a medias entre la pandilla de amigos y el colectivo poltico) y su blog
"Al final de la asamblea".
Rodrigo: En las asambleas no veamos la posibilidad de decir algunas cosas o no veamos que ah fuesen
algo pertinente. El nombre del blog se refiere a eso: las cosas que quedaron pendientes por decir en la
asamblea, aunque la asamblea fuese el lugar que las propiciaba.
Las voces de los annimos y las voces con altavoz
Qu voz echabais a faltar en la esfera pblica y qu tipo de voz indagbais en el blog?
Pepe: Nos faltaban las voces de los annimos. Es decir, las voces que escuchamos todos los das en las
plazas, las calles, los bares... en la vida, vaya. Los annimos no se animan muchas veces a escribir, bien
porque no le dan valor a su palabra, bien porque no quieren sobresalir y romper el anonimato, pero en
todo caso sus voces no se hacen pblicas. En el blog hay un esfuerzo constante por recoger esas voces y
esas conversaciones.
Alvaro: Una preocupacin comn desde que estbamos en la plaza era aprender a decirnos. Porque
saber decirnos y contarnos tambin es parte de la batalla. Nadie puede negar que somos miles de
palabras, en cada marea, en cada plaza, etc. Pero las traicionamos, no conseguimos que fluyan, si es que
eso es posible, sin que vengan encorsetadas por las frmulas hechas, por las palabras autorizadas o con
pedigr poltico o periodstico: revolucin, proceso constituyente, estallido social, etc.
Pepe: En el blog, quien escribe suele recoger voces que tambin narran y cuentan aunque sea oralmente.
Esas voces no suelen tener lugar en un peridico. Se habla con los portavoces, se citan los comunicados,
se requiere la opinin de expertos o intelectuales, es decir, hablan los que tienen un discurso armado,
pero no la gente cualquiera. No nos interesa la palabra oficial o las voces con hper-voluntad de voz, que
dicen sin parar lo que hay que hacer y lo que hay que pensar, sino ms bien esas voces annimas que
quedan tapadas.
Es muy curioso, sealis un defcit de palabra justo cuando ms palabra hay, cuando ms personas estn
escribiendo, leyendo, publicando, conversando y discutiendo, por ejemplo en los blogs y las redes
sociales (pero no slo).
Alvaro: No podemos saber si esas palabras que nos faltan estn por ah en las redes sociales o no, quiz
s y no las hemos encontrado, pero en todo caso detecto una gran violencia de un modo de decir sobre
otros. Hay un pudor en las palabras sencillas, en las palabras de lo que se vive, que se ven humilladas o
amenazadas todo el tiempo por las palabras grandes, formales, las que dicen los partidos, los sindicatos o
los machos alfa del discurso (opinadores, socilogos, filsofos...). Hay palabras que quedan aplastadas
porque el mundo oficial dice que esas palabras no valen nada, que no son polticas o que no son la
verdad de lo que pasa porque la verdad es un flujo econmico que slo pueden analizar los expertos, etc.
Pepe: Y sin embargo las palabras que tienen incidencia en la realidad son precisamente esas. Cuando
surgi desde abajo, la marea blanca dijo "esto no es poltica, es sentido comn". A m me poda chirriar
que dijeran eso, pero eran sus palabras. Y sin esas palabras nunca podran haber movilizado a tanta
gente, incluso del barrio de Salamanca! Las palabras que movilizan a tanta gente distinta no son
precisamente las las palabras polticas codificadas. La marea blanca ha comunicado desde sus propias
palabras y por eso ha impregnado tanto.
Alvaro: Lo que est pasando es justamente eso, pero nos cuesta hacernos cargo de la desnudez de las
palabras sencillas. Hay un acogotamiento cuando se pasa al plano del discurso, de la representacin. Por
eso quiz nos faltan descripciones de lo que se ha vivido dentro de las movilizaciones de la marea blanca
o la marea verde. Tenemos todos los anlisis del plan Lasquetty que queramos, todas las denuncias de
los recortes en educacin que hagan falta, pero brillan por su ausencia los relatos de la experiencia
subjetiva que ha tenido tantsima gente en las mareas.
Tocar la realidad o despegar
Y por qu es tan importante perseguir y registrar esas voces annimas, esas palabras sencillas, esas
voces sin altavoz?
Pepe: Porque son la realidad. Si vas a la marea blanca, a un bar o al mercado, lo que te encuentras es
eso, no un comunicado de la UGT. Si slo lees los comunicados u opiniones de las voces con altavoz no
te enteras de nada.
Alvaro: Contar lo que ocurre y no se ve ni se cuenta nunca es una forma de periodismo y de relato. Pero
"Al final de la asamblea" es en primer lugar un blog poltico. Un blog poltico, eso s, sin discurso poltico.
La nica forma de que eso se pueda dar es decidiendo que lo poltico es lo que pasa sin estar vertebrado
en un discurso poltico. Es la decisin -implcita, espontnea- que sostiene la actividad del blog. Lo poltico
es lo que pasa sin emitir un discurso poltico articulado: voces annimas, vidas tocadas, gestos insumisos.
Rodrigo: A m me parece que la forma ms segura de estar en lo poltico es tocar, estar todo el rato
tocando la realidad. Pero, desgraciadamente, el gesto poltico ms habitual es el contrario:despegar de la
realidad, enunciar discursos que dicen lo que hay que hacer, lo que tiene que ser, lo que hay que hacer, lo
que tiene que ser... Pero lo que est siendo no est de ms! Es muy poltico y adems muy seguro,
porque est pasando, entonces vas agarrado a eso.
En los relatos del blog hay una mezcla de contar lo que pasa y dar qu pensar.
Rodrigo: El texto de "La chispa puede ser cualquiera", sobre la experiencia de acampada de los chicos de
"Los inviernos al Sol" entre febrero y marzo de 20l3, es un buen ejemplo de esto. No juzga a los chicos ni
dictamina lo que deben hacer, sino que dice "esto est sucediendo". Y encuentra en eso que est
pasando un concepto poltico fortsimo, como es el de "resistencia lquida", la forma de los chicos de
resistir a la polica sin ofrecerles un blanco duro.
Pepe: No hay un concepto utilitario de la escritura, no vendemos soluciones, pero s proponemos
imgenes, metforas y (nos) hacemos muchas preguntas.
Alvaro: Por qu hacer preguntas? No es un gesto retrico o narrativo. No se trata de jugar a hacer el
Scrates. Puede ser soberbio hacer tantas preguntas (o muy posmoderno). El tono del blog imita el tono
de nuestro tiempo que es blando. La relacin con las cosas y con lo poltico es blanda: no hay figuras
duras, no hay programas, no hay conceptos claros, no hay representaciones fuertes. La realidad est
llena de preguntas. Las gentes se ponen, tentativa y dubitativamente, a hacer cosas. La pregunta entra
muy bien en el orden de los tiempos.
Narracin de las potencias y potencias de la narracin
En el blog no suele haber entradas ensaysticas o anlisis, sino sobre todo narraciones. Por qu la
narracin para captar esa realidad blanda?
Alvaro: Hay de todo, eh. Tambin anlisis ms o menos sesudos, entradas ms panfletarias,hojitas de
nimo, relatos de ficcin o vdeos de agitacin. Yo dara un brazo por saber hacer msica, pero no s.
Escribir tampoco, pero puedo escribir.
Pepe: Cine, fotografa, msica... La clave comn es contar una historia. La realidad en los ltimos dos
aos y medio se ha acelerado tanto y es tan increble, que necesitamos contarla para crernosla.
Contrnosla, en primer lugar, a nosotros mismos. Una pequea historia puede ayudarnos a procesar y dar
un sentido a tantas imgenes y experiencias aceleradas como estamos viviendo.
Rodrigo: Lo que pasa es, antes que nada, un hecho fsico, no un debate intelectual. Pasan cosas y hay
que contarlas, luego vendr el anlisis. Los relatos son las fuentes primarias, captan los detalles sin los
cuales no se puede interpretar bien la realidad.
Alvaro: El blog se caracteriza por no tener discurso, por ser tan blando como la realidad, pero tambin por
ser feliz, el tono son las potencias y las positividades. Es una eleccin importante: hacer la descripcin de
lo que podemos y no de lo que no podemos; en la vida se puede elegir lo contrario y es bien habitual, la
eleccin de la impotencia. No hay discurso y, por tanto, no hay crtica de la realidad. Desde dnde dices
t lo que le falta a la realidad? De hecho, cuando en una entrada hay crtica, el interlocutor no suele ser la
realidad, sino las otras voces que le dicen a la realidad lo que debe ser, las voces que nos meten
ansiedad repitiendo "el gobierno debera caer ya, todo el mundo debera salir a la calle ya", debera,
debera.
Pepe: Muchos post son cartas de amor ms que anlisis crticos, cartas de amor a la marea blanca, a los
chicos de "lnviernos al Sol", a los rebeldes de Gezi en Turqua, etc.
Agarrar la realidad a contraprisa
Cmo aferrar con la escritura esa realidad acelerada sin caer en los modos del periodismo "de ltima
hora"?
Pepe: Hay que aislarse de la velocidad. No escribimos a diario, para eso estn los peridicos y los
hashtags. Puedo contar algo que he vivido ms tarde.
Alvaro: El tiempo pasa y nosotros con l, el blog va al paso del tiempo pero en una perspectiva lenta. Es
un poco paradjico esto. La urgencia caracteriza ms lo superficial de lo que pasa. El blog se fija en cosas
pequeas que en el fondo son un lastre para la urgencia. Vamos acontraprisa.
Rodrigo: Pero s ha habido cosas que se han escrito al paso de los acontecimientos. Las entradas sobre
la marea blanca, por ejemplo. Yo se las reenvi a las compaeras de mi hermana enfermera que estaban
encerradas en el Hospital del Henares, se reconocieron en el relato y les dio mucha alegra la narracin
de sus potencias, frente al pesimismo omnipresente que repite todo el rato "no vamos a conseguir nada".
Estaba contado justo en su momento, ni antes ni despus. Y por eso tuvo sus efectos benficos.
Gotas sobre la arena
Qu efectos buscis con el blog, qu puede aportar la escritura a la poltica?
Alvaro: La realidad no cambia porque hagas una entrada en un blog. Pero se hace y se deshace a travs
de voces. Creo en el poder, aunque sea milimtrico, de las palabras compartidas. En ese sentido, la
escritura es una forma ms de militar. Puede afectar a la realidad en el orden de la gota sobre la arena.
Pepe: Las historias son poderosas y se hace poltica con ellas. Los polticos lo saben bien, cada uno
cuenta la suya. La de Bush hablaba de "born again" (renacimiento) y la de Obama, de cambio. Es todo el
rollo del storytelling. El mensaje de Rajoy de que "hemos vivido por encima de nuestras posibilidades" es
otro relato. Podemos construir otras historias, nuestras historias.
Rodrigo: La entrada que narraba un gesto positivo de un grupo de policas durante las navidades pasadas
tuvo en un par de das ms de sesenta mil visitas, muchsimas de ellas de los mismos policas! Fue algo
increble, un activista del l5-M contando algo as, rompa todos los esquemas. Un poco ms tarde,
cuando un dispositivo policial intervino para desalojar la acampada de los chicos de los "lnviernos al Sol",
el jefe hablaba con los que estbamos all y se justificaba. Haba ledo aquella entrada y de algn modo
eso haca que no estuviera frente a un enemigo de piedra, sino frente a alguien que te mira con unos ojos
ante los que te tienes que justificar. Haba una mirada reflexiva sobre s mismo... y un poco de vergenza.
Pepe: Es muy difcil entender al otro. lncluso en las propias conversaciones de bar con los amigos cuesta
entenderse. Pero la literatura consigue muchas veces ese efecto: ponerte en el lugar y el cuerpo de otro.
A travs de la escritura hemos conseguido comunicar e interpelar, no slo a los compaeros activistas del
l5-M con los que compartimos cdigos, sino a realidades ms heterogneas como la marea blanca o la
mismsima polica!
Un lenguaje del 99%?
Pero la realidad es diversa, compleja, fragmentada... Se puede llegar a todo el mundo, hay un lenguaje
universal, un lenguaje del 99%? Cmo es o cmo podra ser, qu escritura es necesaria para registrar
esa multiplicidad de voces en su singularidad? Sera un lenguaje directo, sencillo...?
Pepe: Un lenguaje del 99% no s lo que sera, pero s s lo que no es. El comunicado militante, los
esteteotipos periodsticos, los cdigos autorreferenciales de las distintas capillas intelectuales o polticas,
etc. Un lenguaje del 99% no es un lenguaje donde ya est el 99%, sino donde podraestar. No un mnimo
comn denominador, sino un agregado (no nivelador) de voces.
Rodrigo: Me intriga la sola posibilidad de que eso exista, un lenguaje donde pueda caber tanta gente. Yo
creo que un lenguaje del 99% sera sobre todo un lenguaje donde se lican los estereotipos de lo que la
gente piensa y es, un lenguaje apto para narrar los cambios de subjetividad, un lenguaje de lo inesperado
e imprevisible.
Alvaro: El 99% es una virtualidad, una apuesta a que existe algo as. El lenguaje del 99% es escribir con
esa virtualidad en la cabeza, "como si" tu mensaje pudiera ser recogido por cualquiera. No s si se
traduce en claridad, en sencillez o en qu, pero consiste en tener en cuenta eso. Te haces cargo de que
ese seor desconocido del metro se llama 99%.
Annimo y encarnado
Por qu el anonimato del blog?
Pepe: Tampoco hay fijacin con eso, he publicado en otros sitios con mi nombre algunas entradas que
primero se haban publicado en el blog. Pero cuando t escribes lo que has escuchado a otros, lo que has
pensado con otros, robando aqu y all conceptos y expresiones, no firmar es ms colectivo que poner tu
firmita o copyright, no?
Alvaro: No creo que los tiempos sean de yoes y de firmas. A m personalmente me horrorizan, pero
independientemente de lo que a m me parezcan creo que el anonimato se hace cargo mejor de los
tiempos. Yo no quiero ser yo, ni tener ninguna participacin como yo en ningn caso, sino como nosotros.
No me entiendo a m mismo sentado en mi butaca y diciendo "porque yo"... Pero quin soy yo? Yo no
soy nadie.
Rodrigo: Es tambin quitar un poco de autoridad, si lees algo que no est firmado por nadie que
reconozcas te lo puedes apropiar ms t.
Pepe: A menudo vamos a leer firmas que ya sabemos que nos dan la razn y nos cerramos un poco. Lo
importante es lo que se escribe y no quien lo escribe, en ocasiones puede ser mejor no saber de quin es.
Los textos son annimos pero se difunden mucho porque hay personas con nombres y apellidos en los
que se tiene confianza que los sugieren en las redes sociales. As que es un modelo mixto.
Alvaro: Las palabras del blog no son abstractas, no estn escritas desde fuera ni desde arriba, sino que
estn profundamente implicadas y encarnadas... pero en lo annimo. A veces se necesita saber quin
dice lo que se dice, hay campos de escritura que as lo requieren, pero aqu hay un aterrizaje muy directo
en la realidad, se recogen distintas voces, no se necesita la firma para que sean palabras crebles.
Escribais antes del l5-M? En qu ha cambiado el l5-M vuestra manera de escribir?
Pepe: Yo escriba, pero publicaba poco. Ahora con los blogs es ms fcil pasar por encima de las
jerarquas editoriales que decretan qu sale y qu no sale. Lo puedes hacer t mismo y adems sabes
que hay redes ligadas al l5-M que van mover y a dar difusin a lo que escribas, hay mucha gente atenta
y a la escucha, un pblico nuevo.
Rodrigo: Ha habido entradas en nuestro blog con visitas que ya quisiera un medio profesional. Y nuestro
caso no es el nico, fjate por ejemplo "Madrilonia". Un grupo de amigos monta un blog y tiene
muchsimas visitas, atencin, cierta influencia. Es buensimo.
Alvaro: Creo que lo que ha cambiado es la responsabilidad. lgual que en la opinin poltica o el
pensamiento. Ya no se trata de esgrima o esttica dialctica. Cuando hay carne en el asador, cuando
apuestas con la vida, entonces la reflexin es comprometida y las decisiones no son azarosas, sino que te
juegas algo. Eso lo cambia todo.
Pepe: Hay una apertura a partir del l5-M que an no se ha cerrado. Y no se sabe muy bien hasta dnde
puede llegar. Esa apertura implica hacer cosas sin saber muy bien adnde vamos. Hay mucho de echarse
a andar y ya veremos. Escribir y hacerse preguntas es una manera de vivir esto.
(l) El no-grupo que alimenta "Al final de la asamblea" tiene tambin una importante dimensin de accin
pblica y est detrs de campaas de guerrilla comunicativa como Escudo antimercados,Cajero
electoral, Encaralabanca, Exlandia o la breve reaparicin de la placa con la inscripcin "Dormamos.
Despertamos. Plaza Tomada" en noviembre de 20ll.
VILLORO: UN ORNITORRINCO Y CIEN ONE!AS
Para el escritor "e#icano la realidad del periodis"o no est$ en la realidad% &Se
p'eden in(entar pe)'e*as cosas en 'na cr+nica, &C'$n lar-a debe ser 'na
en'"eraci+n, &C+"o 'n detalle p'ede .acer (eros/"il 'na 0rase, Las
resp'estas en 'na clase "a-istral% Una relator/a del taller de Periodis"o
Narrati(o )'e Villoro dio para la 1NPI%
Por: Federico Bianchini
Fotos: Gonzalo Martnez
Frente al auditorio, Juan Villoro, escritor mexicano capaz de escribir cosas como que
el tenedor es una radiografa de la cuchara, habla. Catorce periodistas: editores,
cronistas, redactores especiales, de distintos medios de Amrica Latina escuchan
atentos, se preguntan (lo confesarn despus) cmo puede este hombre descubrir en
cada crnica una serie de asociaciones estrechas, un hilo invisible que ahora est ah
pero que nadie haba visto antes.
Lo explica Villoro. "Uno de los mayores problemas es pensar que los textos se miden
por el apego a la realidad. Y sin embargo, la realidad del periodismo no est en la
realidad. Todo periodismo es una construccin. Sin modificarlo, damos una visin
personal del modelo que retratamos. Por ejemplo, si tenemos que contar hechos que
sucedieron de las l0 a las l8, es vlido empezar el texto con una frase que alguien
dijo a las l7.50".
"Nuestra percepcin del mundo nos hace buscar el cierre de sentido. Si vemos una
oracin escrita slo con consonantes, al leerla completamos las vocales mentalmente.
Si yo con los dedos formo un crculo incompleto, ustedes en sus cabezas tendern a
cerrarlo". Villoro dice que a veces el protagonista de nuestra crnica muere y all est
el cierre. Pero que la mayora de las veces eso no pasa: es entonces cuando se deben
crear cierres simblicos para dar una sensacin de redondez".
"Hay que imponerle a la crnica sentido de la consecuencia: algo pasa porque otra
cosa pas antes. Principio, nudo, desenlace".
Dice Villoro que escribi el escritor ingls Edward Morgan Forster: si alguien dice
"muri el rey y muri la reina", tiene una ancdota. Pero si otro, en cambio, precisa:
"Muri el rey porque muri la reina"; se tiene una historia.
"La realidad es catica e inexplicable. Ocurre sin pedirle autorizacin a nadie. Una de
las funciones de la comunicacin es establecer sectores de sentido para algo que no
lo tiene. Vemos los hechos como fotos aisladas, no como una pelcula contina. Si no
existieran los peridicos y las revistas, el entorno sera mucho ms insoportable".
Dice Villoro que una de las mayores riquezas del gnero es establecer relaciones
entre zonas de conocimiento que aparentemente no las tienen: psicologa, estadstica,
sociologa e historia. "La crnica es un relato con unidad significativa. Un relato que
nos permite vincular realidades para entender mejor y hacer ms amigable el complejo
y contradictorio mundo en el que vivimos", dice y cuenta una historia china, la historia
del hombre feliz.
En un pueblo lejano de la China antigua viva un hombre feliz, un hombre que no tena
momentos de plenitud sino que disfrutaba cada minuto de su vida. El emperador del
reino, envidioso, llam a sus sabios y les encarg destruir la felicidad de ese hombre.
Los sabios fueron hasta el jardn del hombre feliz y tiraron all noventa y nueve
monedas de oro. El hombre las fue guardando en una bolsa de arpillera. Luego pens:
"falta una moneda". Y sigui buscndola: amargado el resto de su vida por no poder
encontrar sa que no exista.
"Las historias que nos aparecen delante suelen tener noventa y nueve monedas. Parte
de nuestro talento como cronistas consiste en buscar la nmero cien para darle al
lector una ilusin de completitud".
Y ejemplifica: la moneda cien en el libro Noticia de un secuestro, de Gabriel Garca
Mrquez, es el anillo que ir apareciendo a lo largo de todo el relato y que, al final,
recibir la vctima.
La moneda cien en la crnica que Julio Villanueva Chang escribi sobre el tenor Juan
Diego Flrez es la imposibilidad del hombre para silbar. En el segundo prrafo el
hecho se menciona como detalle, la nota sigue, Chang habla de la vida del cantante,
de la fama, el xito, la familia hermosa y termina con la frase: "Entonces slo le
quedan un par de deudas: la primera es tener un hijo; la segunda, aprender a silbar".
Otras monedas: En el libro El guila y la serpiente, de Martn Luis Guzmn, el escritor
termina la crnica de un hombre que mat a tiros a muchos otros con la descripcin
detallada del dedo ndice que tantas veces apret el gatillo.
La narracin de la novela L. A. Confidencial, de James Ellroy sucede en las dos semanas
de l949 en las que se sacaron cuatro letras del cartel del Monte Lee, en Los Angeles:
"Hollywoodland" se convirti en "Hollywood".
Ejemplifica: En el libro Elegidos para la Gloria, Tom Wolfe narra la competencia entre
estadounidenses y soviticos para llegar a la Luna en viajes tripulados, como alternativa a
la guerra fsica que podra terminar con el mundo. Wolfe, dice Villoro, busca en la historia y
recuerda las luchas en las que las tribus del Asia Menor hacan una pelea uno contra uno,
para no diezmarse. Wolfe, dice Villoro, combina pulsin antropolgica con una carrera de
tecnologa.
La escritora catalana Empar Moliner hace una crnica de un lugar donde hay sexo en vivo.
Un adonis se pone, en la panza, dulce de papaya. Ella, que est ah, lame al chico y de
all, de ese antro, lleva al lector hasta la cocina molecular de uno de los restaurantes ms
exclusivos del planeta y contrasta las dos realidades. "El chico saba a un guiso de Ferran
Adri".
"Mientras ms cosas sepa un cronista, mientras ms cosas conozca, mejores crnica
puede hacer. No digo que deba ser un erudito, sino alguien con muy buena atencin
dispersa".
Y cuando alguien le pregunta a Villoro, si su capacidad para detectar vueltas de sentido en
las crnicas es innata o fue un trabajo de aos, el escritor responde sin dudar que todo
forma parte de un adiestramiento; de ir leyendo textos y encontrndole posibilidades. Y si
bien acepta tener una inclinacin natural por las historias, sus cierres y trucos, dice que la
mayor parte viene de entrenarse, del ensayo y de la lectura. "De esa parte del oficio que se
va convirtiendo en una segunda naturaleza del periodista".
Luego, aclara que uno de los problemas de los talleres, si duran demasiado, es que
acostumbran a la gente a que sea otro el que corrige. "Cuando alguien est mucho tiempo
en un taller piensa: tengo una duda pero ya el mircoles mis compaeros me dirn si estoy
en lo cierto o no. Y, a veces, eso te priva de desarrollar esa segunda naturaleza, te inhibe
la reaccin de buscar sentido y de ir explorando, t mismo, las posibilidades del texto".
El hombre ornitorrinco, la luna, los manteles floreados
(mezcla de gneros, la narracin, los estereotipos)
En el prlogo de su libro Safari accidental, Juan Villoro escribi que, si como deca Alfonso
Reyes, el ensayo es el centauro de los gneros, la crnica es el ornitorrinco de la prosa.
"De la novela extrae la condicin subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los
personajes y crear una ilusin de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del
reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramtico en espacio corto y la
sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo
justifica; de la entrevista, los dilogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del
teatro grecolatino, la polifona de testigos, del ensayo, la posibilidad de argumentar y
conectar saberes dispersos; de la autobiografa, el tono memorioso y la reelaboracin en
primera persona".
Dice hoy que alguien lo repiti demasiado y que, la verdad, le da vergenza que lo
reconozcan como "el hombre del ornitorrinco": No slo dijo eso. Y es cierto: Juan Villoro
tambin se refiri, sin que nadie lo citara repetidamente, a la verosimilitud de la crnica. A
que hay detalles que nos hacen creer la realidad, detalles nimios como que Dolores Haze,
la protagonista de la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, es hermosa, pero tiene una
cicatriz en el tobillo.
Deca Gabriel Garca Mrquez, cuenta Villoro, que la frase: "El cuarto se llen de
mariposas amarillas", es difcil de creer. Sin embargo, el texto se torna verosmil si uno
agrega: "Despus de que vino el electricista, el cuarto se llen de mariposas amarillas. Fue
raro, porque la ltima vez que haba venido, haba pasado lo mismo".
"La atencin del cronista en los detalles es muy importante. Si tenemos una escena en una
sala de autopsias, no es necesario describir con minuciosidad las camillas, los escalpelos,
la sangre en la juntura de las baldosas, aunque quiz sea fundamental mencionar las
cscaras de man que alguien dej tiradas en el piso, junto a la puerta. Algo que no
pertenece a esa realidad y la hace convincente".
El detalle. Y la singularizacin de lo general.
"La manera de entender un hecho trgico como un tsunami o un atentado es a travs de
un destino particular que capte, resuma, condense esa noticia. Si como lectores
identificamos lo sucedido con un destino individual podemos emocionarnos y sentir
empata. El componente colectivo transformado en personas de carne y hueso. All, me
parece, reside una condicin moral de nuestro trabajo. Sealar la importancia de la noticia
como algo que afecta a los lectores. Para que la informacin cause un impacto en cada
persona que la lea".
Para ello, explica, no debemos robarle al lector la posibilidad de experimentar las
emociones. Mostrar sin decir. La emocin debe ser un atributo de la lectura, no de la
escritura.
No explicitar: "sta es la historia de un villano miserable", sino narrar la historia para que,
al terminarla, el lector piense: "Qu hombre tan miserable".
"Antn Chjov deca que escribir que un personaje est triste, no entristece. Distinto es
que el personaje salga al patio en medio de la noche y, a oscuras, se quede mirando un
charco de agua donde se refleja la Luna".
La tristeza no se lee, se siente.
"Entonces: Usar recursos de la ficcin para ponernos en la subjetividad de nuestros
personajes. Si un entrevistado nos cuenta que sinti miedo al llegar a la heladera,
podemos poner 'l sinti miedo', como si conociramos su pensamiento. Pero existe un
contrato con la verdad y una buena pregunta es: Cules son los lmites? Sobre este
punto es interesante lo que escribe Juan Jos Saer en el ensayo 'El concepto de ficcin'.
Dice Saer que la diferencia entre la ficcin y la no ficcin no es la misma que existe entre
la mentira y la realidad. La ficcin pertenece a la representacin del mundo y, en esa
medida, integra la realidad: estamos hechos de lo que comprobamos pero tambin de
cuentos, mitos y leyendas.
Propone Saer como criterio de distincin las categoras de lo verificable y lo no verificable.
La ficcin no pide ser verificada, es un relato que se desprende de la realidad. Es ste,
entonces, el nico criterio que tenemos para distinguirnos de la ficcin. De este modo, los
elementos subjetivos que incorporemos deben ser verificables".
Un tallerista levanta la mano. Quiere hacer una pregunta. Cuenta que escribi una
investigacin sobre un operativo de la polica contra una mafia de la comunidad boliviana.
La polica lleg en medio de una fiesta. Y l, que quera reconstruir la escena en su texto,
consigui los datos judiciales pero no pudo saber qu estaban comiendo los bolivianos,
qu msica escuchaban, de qu color era el mantel. Sus colegas de redaccin, cuenta, le
dijeron que como l, que cubra esos temas, haba ido a muchas fiestas bolivianas tena
derecho a decir que esa noche haba un mantel floreado, que cuando la polica lleg los
hombres coman chicharrn de cerdo. Sus colegas opinaban que era legtimo que
inventara esos detalles, ya que no eran datos definitorios en la causa judicial.
Responde Villoro que para l no se deberan inventar datos porque, quizs, lo ms
interesante de esa noche haya sido que la mafia boliviana no comi chicharrn de cerdo
sino Kentucky fried chicken: cmo saberlo? Dice el escritor mexicano que si uno inventa,
termina por estereotipar todo. Termina pensando que los narcotraficantes slo oyen
narcocorridos cuando es muy probable que a uno de ellos le guste Mozart. "Termina
simplificando la realidad".
Los mitines comunistas, la incomprensin y un poema musical
(escribir desde el yo, no entender, confiar en la memoria)
Para Martn Caparrs, dice Villoro, toda crnica est en primera persona: "Aun si el
periodista no opta por explicitar un 'yo', escribe desde lo que piensa, ve y opina. No es un
transmisor neutral".
Dice Villoro que, por una cuestin tica, por un pacto de legitimidad con el lector, el
cronista debe enunciar desde qu lugar cubre los hechos. "Es necesario que aclaremos si
participamos en mitines comunistas desde hace veinte aos y ste es el nmero cincuenta
al que vamos, o si por el contrario somos periodistas de tecnologa y nos mandaron a este
el mitn porque no haba otra persona".
Esta sinceridad, explica, permite la introduccin de elementos como el desconcierto o la
incomprensin. Muchas veces, dice, el periodista no termina de entender ciertas cosas
pero no lo explicita por vergenza o por temor a quedar como un ignorante. "Y en muchos
casos es ms fuerte la impresin que transmitimos si aceptamos nuestro desconcierto".
Como ejemplo, las lneas finales de un texto de Leila Guerriero sobre el edificio Comega:
"La serenidad, vista de cerca, es su contrario: la rabia, el corazn salvaje de la ira. Eso
debe querer decir alguna cosa. Pero tampoco s bien qu".
Sobre el grabador, "un recurso jurdico que sirve para respaldar las declaraciones de los
informantes", dice Villoro: hay que ser cuidadosos. "Muchas veces, por saber que el
aparato est funcionando uno no presta atencin a lo que dice el entrevistado. Las mejores
declaraciones que podemos transcribir son las que nosotros reordenamos.
Periodsticamente es ms interesante reconstruir por va indirecta. Eso no es tergiversar
sino sintetizar". Y cuenta que al volver de reportear, suele sentarse frente a la computadora
y escribir lo que recuerda sin leer las notas que tom de los personajes: confa en la
memoria.
El da de cierre de la revista de msica y literatura donde trabajaba como jefe de
redaccin, Villoro perdi una carpeta con varios poemas. No saba que hacer. Desde la
imprenta, llam preocupado al autor de los versos. El hombre le dijo que se quedara
tranquilo: los recordaba. Se los fue dictando, estrofa a estrofa.
Meses despus, Villoro encontr la carpeta y, por curiosidad, busc la revista publicada: el
hombre se haba olvidado de cuatro palabras, el poema quedaba ms limpio. Se lo
coment. Y el poeta dijo que, sin dudas, el olvido lo haba mejorado.
La telaraa plateada, el regateo brasileo y los Simpsons: una gran mezcolanza kitsch
(Descripcin, repeticiones, estadsticas y la posible ramificacin eterna)
"Qu escoger al describir? Cuntas cosas poner? Si vamos a describir una mesa llena
de objetos el relato puede tornarse aburridsimo. En el cuento El aleph, para describir el
universo entero, Jorge Luis Borges elige treinta cosas totalmente arbitrarias: '.vi una
plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi
interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos
del planeta y ninguno me reflej.'.
Es lo que l llama la descripcin heterclita. Porque cuando uno empieza a describir cosas
de un mismo contexto (sobre una mesa una libreta, un lpiz, una computadora) el resto se
sobrentiende. Las descripciones en serie se debilitan. En un mercado, por ejemplo, uno
dice: hay naranjas, manzanas, lechugas y podra seguir, as, indefinidamente. Pero, mejor,
podra decir: Hay naranjas, tomates, al lado: una bicicleta china; y un cerdito que camina
por los pasillos. Con esas cuatro cosas ya no necesitamos describir las otras verduras,
sabemos que estn y adems conocemos, un poco, el clima del lugar".
"Cuando en el texto aparecen muchos personajes, debemos pensar cul necesita un
nombre propio. Podemos decir: 'una vendedora comenta algo'. Pero si escribimos: 'la
vendedora Florencia Vzquez comenta algo', invocamos al destino de ese personaje.
Despertamos en el lector la curiosidad: quin es esa persona, de dnde viene, hacia
dnde se dirige".
"Algunas repeticiones, Leila Guerriero usa mucho ese recurso, permiten crear una especie
de mantra, una muletilla que le da coherencia secreta al texto. Para que las repeticiones
funcionen deben ser deliberadas. A veces repetimos algo tres veces y somos repetitivos, lo
decimos cuatro y hemos creado un estilo. Hay que buscar ese promedio".
"En muchos textos narramos una realidad y, dentro de ella, debemos introducir una noticia
que incluye estadsticas. Siempre es difcil encontrar la manera para que el tono del texto
no se vea alterado por esos nmeros. Debemos buscar una forma de hacerlo suave. Por
ejemplo, en una crnica de brasileos en la Argentina, podemos jugar con el sentido de lo
que venimos narrando, decir: Los vendedores de San Telmo prefieren a los europeos, que
no regatean cada producto. Los brasileos, en cambio, piden descuentos en lmparas, en
camperas, en cuadros al leo. Sin embargo, hay cosas que no pueden regatear. Como el
porcentaje que indica que son el 35% de los extranjeros que cada ao llegan a este pas".

"No tenemos que tenerle miedo a los verbos del habla. No es lo mismo 'decir' que
'fustigar', 'conceder', 'insistir'", dice Villoro. Y luego dice Martn Caparrs, invitado al taller,
que sin embargo el periodismo entendido como un campeonato de sinonimia muri con la
aparicin del diccionario de sinnimos de Word. Que la sinonimia durante mucho tiempo
fue uno de los tesoros ms estpidos de las herramientas periodsticas. Que la belleza de
ciertas repeticiones es mucho mejor que esa mezcolanza kitsch.
Distingue Villoro, la informacin y la narracin. "Cuando informamos dice , disponemos
de datos objetivos: la noticia, los hechos tal y como sucedieron. Cuando narramos, nos
basamos en esos hechos pero agregamos algo que es inagotable y no tiene una sola
respuesta. Los datos podran enumerarse; la narracin, con las mltiples asociaciones
posibles, fluye. Podemos incluir contexto, profundidad psicolgica, relaciones con hechos
anteriores: siempre existe otra explicacin posible que hace a los textos inagotables".
La pregunta, entonces: cmo evitar las ramificaciones eternas? La respuesta: desde el
principio, tener claro el itinerario, saber qu quiero escribir. Tratar de encontrar una
coherencia interna en el texto.
Es, dice Villoro, como el mago que muestra el mazo de cartas, deja una moneda detrs de
la oreja de un chico, y parece olvidarse, sigue haciendo trucos, interacta con el pblico y,
en algn momento, vuelve a acercarse. Del lugar donde haba dejado la moneda, de
detrs de la oreja, ahora saca una paloma. "Con el truco pendiente, consigue un cierre de
sentido".
Las monedas. La pregunta: "Quin dice que si encontramos cien no habr una ms? Es
slo una construccin. Lo pensamos as porque en las manos tenemos diez dedos: Qu
pasara si tuviramos ocho, como los Simpsons?".
En un hipottico jardn, lleno de mariposas amarillas, "Cuntas monedas querramos
encontrar?".
La versin original de esta relatora fue publicada en: http:!!!.fnpi.orginde".php#
id$%&'(
Dnde estaba yo cuando escrib esto?
&E#isten cla(es in0alibles para escribir 'na b'ena cr+nica, En este te#to2 le/do en 'n
se"inario de escrit'ra creati(a en 3o-ot$2 la a'tora repasa s's propias p$-inas
b'scando la resp'esta entre el placer y la disciplina%
Con el principio debidamente encontrado sobrevienen das horrendos. Das en los
que, ms que escribir, acumulo: dilogos, escenas, frases, datos. El resultado es
un texto monstruoso, ilegible, del tamao de un libro chico: el embrin deforme de
la crnica. Slo despus empieza lo que llamo escribir, que no es otra cosa que
quitar, de ese cascote mal armado, lo que sobra.
Le que les sucede a los escultores y a los que construyen sus tablas de surf: se
limitan a sacar de la madera o de la piedra lo que ya est ah. Lo que yo hago
durante los das siguientes es rebanar, pulir, sacar, quitar la viruta bajo la cual est
la crnica completa. Encarar ese enorme trabajo de seleccin del que depender
que una historia sea buena o una parodia de s misma, que terminar contando la
vida de una persona o montando una ridcula maqueta.
A veces encuentro una veta pura un clima, una frase, una idea y la sigo hasta
donde se agota y se pierde. Pero nunca me detengo: durante esos das no miro
mails, no hablo por telfono, no salgo de mi casa, y aunque sienta que no voy por
buen camino quito, pulo, rasgo, rompo una y otra vez, una y otra vez. Mi mtodo
es la insistencia. Un ejercicio casi fsico que implica irradiarme de la crnica como
de una materia txica hasta que ella crece dentro de m como una cscara, hasta
que estoy llena de su silencio ominoso que reclama toda mi atencin. Hasta que ya
no existe en m ms que eso: su viento mudo.
Durante jornadas pesadillescas de doce o quince horas no pienso en otra cosa que
en atravesar el velo que separa: atrapar sus tobillos, rendirle las caderas, hacer
que la crnica se venza y me deje ver su msica, me ensee a cantar con ella.
De a poco, a partir de ese magma de palabras mezcladas, se dibuja, sin que yo
sepa cmo, una columna hirviente hacia la que todo converge y desde la que se
disparan nervios y neuronas, arterias y venas, los msculos, los huesos,
cartlagos, tejidos, y brota, slo, el cuerpo poderoso de la crnica. Eso que debe
tener la forma de la msica, la lgica de un teorema, y la eficacia letal de un
cuchillazo en la ingle.

As como los cocineros tienen sus juegos de cuchillas, los cirujanos su

instrumental quirrgico y las modistas sus canastas con hilos, los periodistas
tenemos nuestra caja de herramientas. En la ma, hasta hace poco, haba
demasiadas cosas: metforas adjetivadsimas, sustantivos arrancados a las
entraas mohosas de los diccionarios, efectos especiales, luces de colores,
guirnaldas, frunces, encajes, moos. Hoy, esa caja tiene la parquedad del maletn
de un forense: llevo los huesos del idioma, cuatro adjetivos, todos los signos de
puntuacin, y pocos credos: que menos es ms, y que las cosas se dicen mejor
cuando se dicen poco. En el perfil de un empresario de la carne argentino, por
ejemplo, un hombre llamado Alberto Samid sospechado de enriquecimiento ilcito y
corruptelas mltiples, despus de describir la vida que llevaba aparentemente
modesta, sin autos ni bienes ni ropa de lujo, tres lneas aisladas decan as:
Cosas que no tiene Samid: autos ltimo modelo, muebles caros, casa de cinco
mil metros, asesor de imagen, manicura, trajes Armani, yate, gemelos de oro,
mocasines de cuero italiano. Por cosas como estas, podra pensarse que Samid es
un hombre modesto.
Me gusta creer en esa idea: creer que, para decir algunas cosas, es mucho mejor
ms eficaz no decirlas.
Hace un tiempo escrib un libro que se llama Los suicidas del fin del mundo que
cuenta la historia de un pueblo de la Patagonia argentina donde, a lo largo de un
ao y medio, doce mujeres y hombres muy jvenes decidieron volarse la cabeza
de un disparo o ahorcarse, en la intimidad del hogar o en la va pblica. All, en ese
libro que reconstruye las vidas y las muertes de estos doce suicidas y del pueblo
en que vivieron, un prrafo dice esto:
Haba escuchado tantas teoras para explicarlo todo.
Porque s, porque no haba nada para hacer, porque estaban aburridos, porque no
se llevaban bien con sus padres, porque no tenan padres o porque tenan
demasiados, porque les pegaban, porque los hacan abortar, porque tomaban
tanto alcohol y tantas drogas, porque les haban hecho un dao, porque salan de
noche, porque robaban, porque salan con mujeres, porque salan con mujeres de
la noche, porque tenan traumas de infancia, traumas de adolescencia, traumas de
primera juventud, porque hubieran querido nacer en otro lado, porque no los
dejaban ver al padre, porque la madre los haba abandonado, porque hubieran
preferido que la madre los hubiera abandonado, porque los haban violado, porque
eran solteros, porque tenan amores pero desgraciados, porque haban dejado de
ir a misa, porque eran catlicos, satnicos, evangelistas, aficionados al dibujo,
punks, sentimentales, raros, estudiosos, coquetos, vagos, petroleros, porque
tenan problemas, porque no los tenan en absoluto.
Teoras. Y las cosas, que se empeaban en no tener respuesta.
Cre que no haca falta decir ms para decir que la respuesta no estaba entre los
vivos.
Que los vivos, en todo caso, slo podan ofrecer respuestas miserables.
Por lo dems, en los prados donde pastan las crnicas brota de todo y ellas se
alimentan: cmic y poesa, novelas y cuentos, msica y cine. Y, de todas esas
cosas, probablemente nada ensee a escribir tanto y tan bien como las pelculas.
Los directores, como los cronistas, cosen escenas, producen continuidad,
organizan informacin y hacen transcurrir cuarenta aos en dos horas. Las
pelculas, como las crnicas, no se construyen slo con planos generales y ritmos
lentos, sino con primeros planos, planos americanos, monlogos, flashbacks,
escenas de tiros, escenas de sexo y escenas de violencia. En las crnicas, como
en el cine, hay voces en off, travellings, paneos.
Hace un par de aos escrib la historia de un militante de izquierda desaparecido
en la Argentina durante la ltima dictadura militar, un chileno llamado Jos Liborio
Poblete, a quien apodaban Pepe. La historia arrancaba con Buscarita lmperi
Navarro Roa, la madre de ese hombre, un da de septiembre de l97l, all en
Santiago. Deca as:
El l0 de septiembre de l97l, en el living de su casa pasaje 40, Villa 4 de
Septiembre, La Cisterna, Santiago a Buscarita lmperi Navarro Roa se le volc,
entera, una botella de aceite, y ella no supo que hacer, ms que las cruces.
Me santig, y dije ay dios mo, dios mo, qu va a pasar. Porque se volc entera,
la botella entera dice, ms de treinta aos despus, en su departamento del
barrio de La Boca, Buenos Aires.
Volcar una sola gota de aceite fuera de la cocina, reza la supersticin, puede traer
meses de mala suerte. Y a ella, supersticiosa, se le haba volcado una botella. De
todos modos, no dijo nada. Limpi el charco y esper.
La tranquiliz el ritmo de los das: serenos en aquella primavera. Haba problemas
de dinero, como siempre, pero los hijos eran siete: Jos Pepe Liborio, Lucinda,
Fernando, Patricia, Vctor, Patricio y Francia no traan sobresaltos, y su propio
trabajo limpiar casas ajenas marchaba bien.
El l5 fue su cumpleaos.
El charco de aceite haba empezado a quedar en el olvido cuando el l7 de
septiembre su hijo mayor, Jos Pepe Liborio Poblete, l6 aos, le anunci que
viajara a Curic en tren, con un amigo. Buscarita dijo Bueno y se qued
limpiando. No haba motivos para ver en eso una amenaza y puso agua para el t.
Septiembre, a sus espaldas, empezaba a ser el mes tan cruel.
Dos prrafos despus, Pepe Poblete caa por accidente sobre las vas, el tren le
cortaba las dos piernas, y, con la esperanza de conseguir rehabilitacin adecuada, dos
aos ms tarde, viajaba a la Argentina donde, en l977, sera secuestrado junto a su
mujer y su hija de ocho meses, torturado, probablemente ejecutado y con certeza
desaparecido por el rgimen militar.
Empezar con la cmara fija en Buscarita haciendo el t, inocentemente hacindose las
cruces, era una forma de resaltar la monstruosidad del destino que aparecera dos
prrafos ms tarde, perseguira a esa mujer hasta el otro lado de la cordillera, la
alcanzara y terminara por destrozarla. Pero por el momento slo veamos un plano
cerrado de esa dama humilde calentando agua. Y aun sabiendo que algo muy malo
iba a pasar, no sabamos qu, y no sabamos cmo. Se nos haba clavado, como a
Buscarita, la mala semilla de la premonicin.
Eso decir el horror sin decirlo se puede aprender de muchas formas, pero no est
mal aprenderlo en el cine, paralizados, con la respiracin rgida entre la boca y la
garganta, sin entender la razn de ese volcn de miedo que nos ahoga si despus de
todo estamos en el cine, si despus de todo en la pantalla el cielo es tan azul, la
protagonista tan plcida y dormida, la puerta tan cerrada y sin embargo...

Se podra pensar que, con el bloque de texto pulido, la informacin organizada,

cierta coherencia interna y algunos recursos ms o menos bien puestos, est todo
hecho.
Pero no. Todava falta lo difcil: que la crnica, as como el humo asciende
buscando una va de escape, fluya buscando su propia msica.
El escritor japons Haruki Murakami dice esto en un texto llamado La msica de
las palabras:
Ya sea en la msica o en la ficcin, lo principal es el ritmo. Tu estilo tiene que tener
un ritmo bueno, natural, firme, o la gente no va a seguir leyndote. Aprend la
importancia del ritmo de la msica y, especficamente, del jazz. A continuacin,
viene la meloda, que en literatura viene a ser un ordenamiento apropiado de las
palabras para que vayan a la par del ritmo. [...] Si las palabras se acomodan al
ritmo de una manera suave y bella, uno no puede pedir ms. Lo siguiente es la
armona: los sonidos mentales que sostienen las palabras. [...] Prcticamente todo
lo que s acerca de escribir, lo aprend de la msica [...] Si yo no hubiera estado
tan obsesionado con la msica podra no haberme convertido en novelista. [...] Mi
estilo est tan profundamente influido por los riffs salvajes de Charlie Parker,
digamos, como por la prosa elegantemente fluida de Scott Fitzgerald [...].
Alguna vez el escritor y periodista argentino Martn Caparrs dijo que su nica
habilidad verdadera era tener cierto odo para el ritmo de las palabras. Eso es lo
que yo considero mi capital dijo. Debo confesar que la prosa que escribo est
plagada de endecaslabos. Siempre me sorprendo, porque me parece que es un
recurso tan obvio y tan poco usado. Poca gente mide las slabas de lo que
escribe. En su libro de crnicas )l interior, Caparrs describe as una gigantesca
siderrgica llamada Acindar:
Aqu, ahora, en ese espacio enorme gris espeluznante hay rayos, fuego, truenos,
materia lquida que debera ser slida: el principio del mundo cuarenta y cuatro
veces cada da. Aqu, ahora, en este espacio de posguerra nuclear hay caos
como ros, las gras dinosaurias, las llamas hechas chorro, sus chispas en
torrente, cables, el humo negro, azul, azufre, gotas incandescentes en el aire, el
polvo de la escoria, las escaleras, los conductos, los guinches como pjaros
monstruosos, olor a hierro ardiendo, mugre, sirenas, estallidos, plataformas, calor
en llamaradas, las ollas tremebundas donde se cuecen los metales y, muy
imperceptibles, los hombres con sus cascos antiparras mscaras tan minsculos
que parecen casi nada si no fuera porque todo esto es puro hombre, obra del
hombre, bravura de los hombres, naturaleza dominada. Aqu se hace el acero.
Uno puede imaginar a Caparrs volviendo una y otra vez sobre ese prrafo,
leyendo, releyendo, solfeando, midiendo, cambiando adjetivos y tiempos de verbo
hasta lograr la mtrica perfecta, el ritmo justo, la mejor forma de contar lo que
tambin podra decirse as: Acindar, la siderrgica lder en el pas, es muy
grande.
La diferencia, claro, es que, donde esa frase no dice nada, aquel prrafo emana
olor a hierro, aturde con bramido de sirenas, y es imposible despegar la
informacin de su placer esttico lo que dice, de cmo lo dice porque el secreto
de su potencia, de su perfecta eficacia, reside en el encastre milimtrico de cada
pieza y, por tanto, est disperso: en todas partes y en ninguna.
As como un orfebre no ceja hasta lograr un engarce sublime, un periodista pasa
das removiendo prrafos, recortando frases, afirmando voces, refinando escenas,
trabajando ruidos, escribiendo fusas y corcheas, artculos y verbos, semitonos,
bemoles, sostenidos, hasta lograr que fluya: que parezca fcil. Hasta lograr que,
bajo la superficie tersa de la crnica, bajo su msica serena, quede oculto lo que la
pone en marcha. Su esqueleto. Sus msculos severos. Su ntima arquitectura de
goznes aceitados.
!iccionario de la cr+nica .ispanoa"ericana
!esde FronteraD queremos saludar la reciente publicacin de dos antologas de
crnicas escritas por autores hispanoamericanos (la *ntologa de crnica
latinoamericana actual editada por Daro Jaramillo Agudelo para la editorial Alfaguara-
y +e,or -ue ficcin editada por Jorge Carrin para la editorial Anagrama-) con un
diccionario de trminos esenciales para comprender la importancia presente y el
potencial futuro de la crnica escrita en espaol. Un gnero que nos permite viajar y
conocer mundos lejanos o cercanos y que, sobre todo, nos hace disfrutar como lectores
de crnicas ejemplares que en muchos casos son ms interesantes que muchas
historias de ficcin. Aunque tenga el inconveniente de ser verdad.


A

Aburrimiento

El colombiano Alberto Salcedo Ramos, uno de los maestros indiscutibles de la crnica,
escribi: "La regla de oro nmero uno [de un cronista] es por cortesa de Woody Allen:
'Todos los estilos son buenos, menos el aburrido'. T puedes hablar de lo que quieras,
desde el Teorema de Pitgoras hasta la caspa del mico que acompaa a Tarzn;
puedes escribir sobre lo triste, sobre lo folclrico, sobre lo trgico, sobre el fro, sobre el
calor, sobre la levadura del pan francs o sobre la mquina de afeitar de Einstein. El
lector te permite lo que sea, incluso que le mientes a la madre, incluso que seas
soberbio, pero no que lo aburras. A m me parece que un buen prosista es, en esencia,
un seductor, una persona que te atrapa irremediablemente con lo que escribe".


Antecedentes

Rubn Daro, Jos Mart, Gutirrez Njera, Jos Enrique Rod, Amado Nervo o Enrique
Gmez Carrillo son algunos de los escritores de finales del siglo XlX y principios del
siglo XX ms citados por los cronistas como sus antecedentes remotos, previos a la
generacin de Gabriel Garca Mrquez, Rodolfo Walsh o Jorge Massetti.


Apasionante

"La crnica periodstica es la prosa narrativa de ms apasionante lectura y mejor escrita
hoy en da en Latinoamrica. Sin negar que se escriben buenas novelas, sin hacer
rquiem de la ficcin, un lector que busque materiales que lo entretengan, lo asombren,
le hablen de mundos extraos que estn enfrente de sus narices, un lector que busque
textos escritos por gente que le da importancia a que ese lector no se aburra, ese lector
va sobre seguro si lee la crnica latinoamericana actual" (Daro Jaramillo Agudelo).


Artesanos

La crnica es un arte. Y como en toda disciplina artstica, tambin en la crnica el arte
ese algo indefinible pero fcilmente perceptible cuando est presente- comienza donde
termina el oficio. Los cronistas son por tanto como otros artistas- en gran medida
artesanos de su oficio. (Vase .ficio).


Artistas

Cruzando los ndices de las dos antologas, el elenco de cronistas que obtenemos,
ordenado por el orden alfabtico de sus apellidos, es el siguiente (cuando ha sido
posible, el nombre incluye un link a una de sus crnicas):

Luis Fernando Afanador (Colombia), Cristian Alarcn (Chile), Alejandro
Almazn (Mxico), Too Angulo Daneri (Per), Marco Avils (Per), Frank
Bez (Repblica Dominicana), Jaime Bedoya (Per), Sabina Berman (Mxico), Martn
Caparrs (Argentina), Jos Alejandro Castao (Colombia), Laura
Castellanos (Mxico), Hernn Casciari (Argentina), Jordi Costa (Espaa), Edgardo
Cozarinski (Argentina), Sergio Dahbar (Argentina), Heriberto Fiorillo (Colombia), Juan
Forn (Argentina), Rodrigo Fresn (Argentina), Alberto Fuguet (Chile), Leila
Guerriero (Argentina), Leonardo Haberkorn (Uruguay), Juan Jos
Hoyos (Colombia), Mario Jursich (Colombia), Laura Kopouchian (Argentina), Pedro
Lemebel (Chile), Juanita Len (Colombia), Josefina Licitra (Argentina), Liza
Lpez (Venezuela), Carlos Lpez Aguirre (Mxico), Carlos Martnez (El
Salvador), Guillem Martnez (Espaa), scar Martnez (El Salvador),Fabrizio Meja
Madrid (Mxico), Juan Pablo Meneses (Chile), Mara Moreno (Argentina), Boris
Muoz (Venezuela), Jos Navia (Colombia), Roberto Navia Gabriel (Bolivia), Diego
Enrique Osorno (Mxico), Cristbal Pea (Chile), Daniel Riera (Argentina), Edgardo
Rodrguez Juli (Puerto Rico), Maye Primera (Venezuela), Juan Manuel
Robles (Per), Alberto Salcedo Ramos (Colombia), Andrs Sann (Colombia),Alvaro
Sierra (Colombia), Andrs Felipe Solano (Colombia), Daniel Titinger (Per),Alejandro
Toledo (Mxico), Roberto Valencia (Salvador), Juan Gabriel Vsquez (Colombia), Julio
Villanueva Chang (Per), Juan Villoro (Mxico), Gabriela Wiener (Per), Eugenia
Zicavo (Argentina) y Alejandro Zambra (Chile).

En la antologa publicada por Anagrama se incluye un amplio diccionario de autores en
el que se encuentran algunos cronistas que no han sido antologados en ninguna de las
dos ediciones y que podran haberlo sido por la calidad de sus trabajos. Pienso, por
ejemplo, en Magali Tercero y Sergio Gonzlez Rodrguez (Mxico), Pablo Ordaz y Javier
Rodrguez Marcos (Espaa), Rubn Corts (Cuba), Hernn lglesias llla (Argentina),
etctera. Como reconoce Jordi Carrin, editor de la antologa publicada por Anagrama,
la dificultad a la hora de definir qu es una crnica complica la labor del antlogo. Y la
limitacin de pginas impone una eleccin de unos nombres frente a otros. Leyendo
cualquiera de las dos antologas se obtiene, en todo caso, una buena introduccin al
mundo de la crnica hispanoamericana reciente.


B

Beodos

"Lo que se espera de un escritor en Amrica Latina es una mezcla de profeta, crtico,
cmico, conciencia en el exilio, bondad, erudicin y modestia. Prefiero la versin de que
somos escritores slo para no ser simple borrachos" (Fabrizio Meja Madrid).


Balaceras

Es difcil leer gran parte de las crnicas mexicanas que se han escrito desde 2006 sin
encontrarse con la palabra balacera (tiroteo) en varias ocasiones. Si uno pasa un
tiempo leyendo prensa mexicana es posible, de hecho, que sienta que est sometido a
una balacera de la palabra balacera. No es el nico mexicanismo ligado a la violencia
atroz que vive el pas: levantamiento, cuerno de chivo, mota, fayuquero, gatillero,
guarura, merca, mordida, etctera. Son slo algunos de los muchos mexicanismos que
se pueden leer en las crnicas de actualidad mexicanas.

Tambin al leer a los cronistas cubanos o colombianos nos encontraremos con un
vocabulario local y con modos de decir que conservan o modernizan registros del
castellano inditos para los espaoles (cuando leen textos mexicanos) o para los
colombianos (cuando leen textos mexicanos), por poner slo dos ejemplos. La crnica,
por su ligazn con la actualidad, es especialmente permeable a la lengua coloquial, a
las distintas jergas que se hablan a da de hoy. Superada la primera barrera que impone
este lxico, el lector termina disfrutando con otros modos de decir, con inflexiones
gramaticales y lxicas que no pueden considerarse sino una riqueza de nuestro idioma
comn.


C

Calidad

"Una crnica lograda es literatura bajo presin" (Juan Villoro).


Conocimientos

"Cada da es ms difcil saber lo que sabemos. En la primera mitad del siglo XX, desde
el ms ldico surrealismo, Vicente Huidobro escriba: 'Los puntos cardinales son tres: el
sur y el norte'" (Julio Villanueva Chang).


CH

Cheques

Deca la vieja Dorothy Parker que las palabras ms bonitas en cualquier idioma son:
"Vase el cheque adjunto". Respecto a la crnica hispanoamericana, es una frase que
l) apenas se pronuncia (ni siquiera en su versin posmoderna: "vase archivo adjunto a
este correo electrnico"), o 2) el cheque muestra una cifra tan insignificante que se sita
entre algo y nada. En la mayora de los casos los cronistas ejercen su labor como un
complemente a otros trabajos alimenticios. (Vase /recariedad).


D

Definicin

"Una primera definicin: la crnica es eso que nuestros peridicos hacen cada vez
menos" (Martn Caparrs).


Detalles

"Yo siempre tuve claro que quera contar historias, pero para conseguir eso me toc
prestar el servicio militar obligatorio, es decir, cubrir fuentes, hacer noticias, encargarme
del muertico en el bar y de la rueda de prensa en la oficina de salud pblica. Muchos
periodistas del da a da tienen la creencia errada de que quienes hacemos crnicas no
sabemos hacer noticias, no nos gusta o no respetamos eso. Creen que gozamos de
privilegios indebidos. Nada ms falso. Yo no hago crnicas porque quiera sacarle el
cuerpo a la reportera, sino porque creo en otro tipo de investigacin donde no solo
importen los datos duros. Creo en una investigacin que vea la vida tambin a travs de
pequeos detalles" (Alberto Salcedo Ramos).


Duda

"Contra la asertividad del periodismo tradicional, el de autor revindica siempre su
derecho a una mirada personal y, si se tercia, dubitativa" (Jordi Carrin).


E

Editores

l. Los editores de las revistas en las que se publican crnicas juegan un papel
indispensable a la hora de trabajar con el cronista para perfeccionar el borrador de una
crnica. El trabajo del editor es un trabajo duro e ingrato puesto que no suele
reconocido-, pero que sirve en la inmensa mayora de las ocasiones para mejorar la
crnica que termina llegando al lector. El principal obstculo que enfrentan los editores
suele ser el ego del autor (Vase )go).

2. Julio Villanueva Chang, editor de la revista )ti-ueta 0egra, ha comentado sobre su
trabajo que, en cierto sentido, a falta de una tradicin con referentes claros, se lo ha
tenido que inventar sobre la marcha. En el mundo editorial hispanohablante "no existen
editores para crnicas, lo que hay son gerentes de edicin, correctores de adjetivos,
sintaxis, puntos y comas", afirma Chang. Adems "para hacer crnica se debe buscar al
autor ideal y no al disponible. Muchos quieren ser autores ideales, pero, o les falta
camino o nunca llegan; tambin hay impostores, bastantes". Tambin ha comentado que
"elaborar una crnica es un acto muy costoso, al menos como yo la entiendo: es decir,
una crnica es un gran reportaje muy bien escrito, un gran trabajo de campo con
entrevistas, documentos y la suerte de ser testigo y cuyo relato no aburra. Ello supone
semanas o meses de dedicacin, un editor cmplice del cronista, una historia en la que
los protagonistas cambian ante los ojos de su autor y donde el azar acta sobre la
realidad, y tambin lecturas. Todo eso es lo que yo llamo una buena crnica. Otra cosa
es dar a algunas pginas de un peridico cierta amenidad, cierto cuidado de la prosa,
incluso cierto vuelo potico, todo eso lo puedes hacer sin necesidad de salir a la calle.
Pero una crnica, cuando es ambiciosa, exige un trabajo tan delicado como atltico".

3. "Un editor es una persona que debe estar cuando el periodista lo requiere para
recordarle que s sabe. Para que sepa que no est solo. Un buen periodista es un buen
editor de s mismo. Si te puedes editar a ti mismo, puedes identificar los detalles
principales que requiere una historia" (Leila Guerriero).


Editoriales

Anagrama lleva aos publicando en su coleccin 1rnicas libros de periodismo
narrativo. Desde hace unos aos, la editorial Debate (a ambos lados del Atlntico)
publica su coleccin La ficcin real. En menor medida Mondadori y Grijalbo (que en la
dcada de los setenta public ya las obras de Gay Talese) realizan un buen trabaja
tambin a ambos lados del Atlntico. Conviene decir que hasta la fecha libros que ha
publicado, por ejemplo, la editorial Debate en Amrica Latina pienso en algunas obras
imprescindibles del maestro colombiano Alberto Salcedo Ramos- no han llegado a
Espaa. Del mismo modo que las obras del polaco Wojciech Jagielski , publicadas en
Espaa, no cruzaron el charco. Ojal se abran pronto vas de comunicacin entre esos
compartimentos editoriales estancos y los lectores respondan a esa apertura de
compuertas.

Recientemente comenzaba su andadura una editorial espaola Libros del K.O .,
dedicada a publicar textos periodsticos pausados y con ambicin. Mientras que la
editorialeCcero , tambin novata, se centrar en ofrecer largos reportajes abren con
uno de Jon Lee Anderson sobre Guinea Conakry publicado en su momento en 2he 0e!
3orker- en formato ebook y a precios asequibles.


Ego

l. "Uno puede llegar a comprender el cosmos, pero nunca el ego; el yo se encuentra
ms lejos que cualquier estrella" (Chesterton).

2. "Mi ego slo necesita una buena seccin rtmica" (Miles Davis).

3. "Slo hay dos clases de personas: las que me admiran y las que an no me han
ledo" (Autores varios).


Escenarios

Hay cronistas que suelen respirar con un aliento ms profundo en escenarios rurales,
mientras que otros asumen voluntaria o involuntariamente- el papel de cronistas
urbanos, limitndose a levantar acta de una sola ciudad durante aos. La mayora de
los cronistas en activo, sin embargo, trabaja en escenarios de lo ms variado, incluidos
los espacios cerrados. Al igual que Xavier de Maistre nos relat en 4ia,es alrededor de
mi habitacin una existencia confinada, el chileno Juan Pablo Meneses, por ejemplo,
eleva a la categora de personajes protagonistas la distintas habitaciones de hoteles
llamados Hotel Espaa en los que se propuso alojarse a lo largo y ancho de todo el
continente sudamericano, de la Patagonia a Mxico D.F.


Escritura

Si en algo se distingue la crnica del resto de periodismo es en el cuidado con el que se
aborda la escritura. En la mayora de los casos, los tpicos periodist5s estn proscritos.
Es decir, la mayora de los cronistas dedican un tiempo y un esfuerzo a la hora de
escribir sus piezas del que no disponen los periodistas apremiados por los ritmos, en
ocasiones inmisericordes, que se imponen en el engranaje de un medio de
comunicacin convencional.

Julio Villanueva Chang: "Una de las pobrezas de la prensa diaria sumada a su prosa
de boletn, a su retrica de eufemismos y a su frecuente conversin en escndalo y
publicidad- contina pareciendo un asunto metafsico: el tiempo. Lo actual es la moneda
corriente, pero tener tiempo sigue siendo la gran fortuna".


Escritura, Proceso de

Leila Guerriero: "escribir un artculo me lleva de veinte das a un mes y medio, con
jornadas de doce, quince o diecisis horas. Eso, sin contar la etapa de investigacin
previa. Conozco a otros cronistas que trabajan como yo. Que despus de meses de
reporteo, bajan las persianas, desconectan el telfono y se entumecen sobre el teclado
de una computadora para salir tres das despus a comprar pan, sabiendo que el
asunto recin comienza".


Espacio

l. Una crnica no necesita ser extensa para ser buena. Lo que diferencia a la crnica
de la gran mayora de artculos destinados a medios convencionales es que s puede
ser larga, ocupando incluso toda la edicin de una publicacin peridica. La crnica,
por tanto, no se somete por lo general a una de las limitaciones ms angustiosas del
periodismo: la espada de Damocles de la escasez de espacio. Como decimos, hay
crnicas que se han apoderado literalmente de todo un nmero de una revista. Es el
caso de 6iroshima, la crnica fundacional de John Hersey. El 3l de agosto de l946 se
publicaba en 2he 0e! 3orker el relato completo escrito por Hersey sobre la devastacin
causada en la ciudad japonesa por la bomba atmica arrojada por el Ejrcito
estadounidense. Extensin del texto: unas 3l.000 palabras que ocuparon la casi
totalidad del espacio de la revista dedicado a publicar textos. Ms de 45 pginas a un
solo espacio con un tamao de fuente l0. Una desmesura que pronto se publicara en
forma de libro.

2. Mario Jursich , director de la revista colombiana )l +alpensante, me coment hace
unos aos, con esa expresin maliciosa en la cara del nio que reconoce haber
cometido una travesura, cmo haban decidido publicar en 2004 una largusimo texto de
una joven mdica colombiana que haba trabajado 300 das en Afganistn . El texto les
haba gustado tanto a los editores de )l +alpensante que decidieron publicarlo sin
fraccionarlo, por lo que ocup gran parte de la revista. Jursich, con toda razn, lo
contaba como un hito en la historia de )l +alpensante. Algo similar sucedi cuando la
revista colombiana 7o6o public el perfil de un cantante de vallenato elaborado por
Alberto Salcedo Ramos , fruto de un largo trabajo de varios aos.

3. A las publicaciones que no disponen de una edicin en papel les resulta mucho ms
fcil, sin duda, apostar por textos especialmente largos, ms cercanos a la nouvelleque
al relato corto, por usar una divisin de gneros basada en la extensin de las obras
utilizada en literatura. Un ejemplo es el peridico salvadoreo El Faro , sin versin en
papel. En el caso de Espaa, contamos tambin con medios online como Periodismo
Humano , Jotdown o esta misma revista, FronteraD (que suele publicar, por cierto, largas
crnicas provenientes de la seccin Sala Negra de )l 8aro). Tambin la
venezolana Prodavinci dispone de esa ventaja.


Espaa

"La llegada de la democracia a Espaa y la apertura que conllev hizo olvidar el gnero
[de la crnica], mientras que ste era necesario en Amrica Latina para contar lo que
estaba pasando en un continente oprimido, bajo las dictaduras" (Fabrizio Meja Madrid).


tica

l. "La vida depara misterios insondables: el aguacate ya rebanado que entra con todo y
hueso en el refrigerador dura ms. Algo parecido ocurre con la tica del cronista.
Cuando pretende ofrecer los hechos con incontrovertible pureza, es decir, sin el hueso
incomible que suele acompaarlos (las sospechas, las vacilaciones, los informes
contradictorios), es menos convincente que cuando explicita las limitaciones de su
punto de vista narrativo" (Juan Villoro).

2. "Todo periodista que no sea tan estpido o engredo como para no ver la realidad
sabe que lo que hace es moralmente indefendible. El periodista es una especie de
hombre de confianza, que explota la vanidad, la ignorancia o la soledad de las
personas, que se gana la confianza de stas para luego traicionarlas sin remordimiento
alguno. Lo mismo que la crdula viuda que una da se despierta para comprender que
el joven encantador se ha marchado con todos sus ahorros, el que accedi a ser
entrevistado aprende su dura leccin cuando aparece el artculo o el libro. Los ms
pomposos hablan de libertad de expresin y dicen que 'el pblico tiene derecho a
saber'; los menos talentosos hablan sobre arte y los ms decentes murmuran algo
sobre ganarse la vida" (Janet Malcolm).


F

Festivales

l. El Hay Festival , en sus distintas ubicaciones Cartagena, Zacatecas (ahora Xalapa),
Granada (ya difunto), Segovia- suele contar en su programa con la presencia de
algunos destacados cronistas hispanoamericanos y extranjeros. Tambin el festival que
organiza la revista colombiana El Malpensante , que se celebra en Bogot, cuenta con
un buen nmero de cronistas entre sus invitados. Fuera del mundo hispano, destaca el
festival que la revista italiana lnternazionale celebra cada ao, a comienzos del otoo,
en la bella ciudad de Ferrara, en cuyo cementerio judo est enterrado Giorgio Bassani.

2. Los festivales, lamentablemente, no se libran de un mal extendido en el periodismo
cultural: por falta de tiempo tambin por desgana?- no suelen leer los libros sobre los
que informan. As la cosas, van a los festivales como quien va a una feria de comercial
de maquinaria agrcola. Si uno escucha durante la celebracin de uno de esos festivales
algunas conversaciones entre periodistas sobre su maratn de entrevistas a autores
que no han ledo a muchos, de hecho, los descubren unas horas antes de
entrevistarlos-, se comprueba que Fabrizio Meja Madrid no exageraba cuando escribi
sobre su relacin con la prensa cultural: "Se presentan libros para que alguien se entere
de que aparecieron. Yo decid hace unos dos libros slo presentarlos ante la prensa.
Como puta, me encerraron en una oficina de la editorial a recibir a cuanto reportero
cultural llegara. Fue una larga fila. Pero ms de la mitad empezaba la entrevista con la
misma peticin: 'Me podra sintetizar lo que dice su libro en dos minutos? Es que la
jefa de la seccin cultural se lo qued y no pude leerlo'. Es como si la puta, adems de
satisfacer fantasas, tuviera que inventrselas a sus clientes. Creo que a ms de dos les
dije que mi novela sobre el PRl, )l rencor, se trataba de una estatua de Emiliano Zapata
que se tiraba una flatulencia y desataba un culto global. A lo mejor por eso no se ha
vendido".


Fuentes

"Hace poco le que mi admirada colega y amiga Leila Guerriero dijo que una de las
razones por las cuales cree en el periodismo narrativo, valga decir en la crnica, es
porque en este gnero los seres humanos se llaman seres humanos, y no fuentes"
(Alberto Salcedo Ramos).


G

Gneros

Una de las mejores definiciones de crnica, y tal vez la ms citada, es la que enunci
Juan Villoro hace unos aos y en la que repasa los gneros que pueden llegar a formar
parte del entramado de una crnica: "Si Alfonso Reyes juzg que el ensayo era el
centauro de los gneros, la crnica reclama un smbolo ms complejo: el ornitorrinco de
la prosa. De la novela extrae la condicin subjetiva, la capacidad de narrar desde el
mundo de los personajes y crear una ilusin de vida para situar al lector en el centro de
los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramtico en
espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado,
con un final que lo justifica; de la entrevista, los dilogos; y del teatro moderno, la forma
de montarlos; del teatro grecolatino, la polifona de testigos, los parlamentos entendidos
como debate: la 'voz de proscenio', como la llama Wolfe, versin narrativa de la opinin
pblica cuya antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y
conectar saberes dispersos; de la autobiografa, el tono memorioso y la reelaboracin
en primera persona. El catlogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta
competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La
crnica es una animal cuyo equilibrio biolgico depende de no ser como los siete
animales distintos que podra ser".


H

Humor

El desprestigio del sentido del humor en algunos mbitos dice mucho tanto sobre el
nivel intelectual medio presente en esos mbitos como sobre la miseria mental de los
desprestigiadores. Por supuesto, no todas las crnicas son susceptibles de contener
sentido del humor. Hay hechos demasiado dramticos como para ser narrados con
humor. Cuando el sujeto de la crnica lo propicia, hay cronistas que escriben con un
tono humorstico difcil de encontrar en otros contenidos periodsticos. Algunas crnicas
de Juan Villoro, Frabizio Meja Madrid y de Salcedo Ramos son buenos ejemplos.


l

lndias, Cronistas de

"Amrica se hizo por sus crnicas: Amrica se llen de nombres y de conceptos y de
ideas a partir de esas crnicas (de lndias), de los relatos que sus primeros viajeros ms
o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crnicas eran un intento heroico de
adaptacin de lo que no se saba a lo que s: un cronista de lndias (un conquistador) ve
una fruta que no haba visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, slo
que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se
parezca a una manzana, pero ningn relato de lo desconocido funciona si no parte de lo
que ya se conoce.[...] As escribieron Amrica los primeros: narraciones que partan de
lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos
sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese
choque, esa extraeza, sigue siendo la base de la crnica" (Martn Caparrs).


lnformacin

"Ya se sabe que el problema no es la sobreoferta de informacin, sino su uniformidad y
una creciente incertidumbre sobre qu es verdad y qu es mentira. En tiempos del
Twitter, YouTube y Facebook, en la era del WikiLeaks, en que el acceso a tanta
informacin aturde y corre el riesgo de convertirse en una moderna forma de la
ignorancia, vale recordar lo que en la primera mitad del siglo pasado nos anticipaba
Walter Benjamin: "Cada maana se nos informa sobre las novedades de toda la Tierra.
Y sin embargo somos notablemente pobres en historias extraordinarias [.]. Ya casi
nada de lo que acaece conviene a la narracin sino que todo es propio de una
informacin. Saturados de 'informacin', los hombres han ido perdiendo la capacidad
para comprender" (Julio Villanueva Chang).


J

lntelijencia

"lntelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!"
(Juan Ramn Jimnez).


K

Koalas

Aunque no he podido confirmarlo, es posible que ya se haya escrito una crnica que
trate sobre un koala australiano.


Kola, lnca-Kola

Sobre lo que s se ha escrito una buena crnica es sobre la lnca-Kola , la Coca-Cola de
los Andes. Los peruanos Marco Avils y Daniel Titinger escribieron una crnica sobre
una "gaseosa amarilla y melosa" que "derrot a la Coca-Cola, la negra y arrogante
soberana".



L

Libros

l. "[Los cronistas] no cabemos en las pginas de los peridicos, por eso hacemos
libros" (Fabrizio Meja Madrid).

2. Algunos libros fundacionales de la moderna crnica periodista que se podran
destacar son: Larga distancia (l992), de Martn Caparrs; 1uando me muera -uiero
-ue me to-uen cumbia (2003), de Christian Alarcn; 9e un hombre obligado a
levantarse con el pie derecho y otras crnicas (l999) y )l .ro y la .scuridad. La vida
gloriosa y tr:gica de Kid /ambel5 (2005), de Alberto Salcedo Ramos; y, ms
reciente, Los suicidas del fin del mundo (2006), de Leila Guerriero. La lista de libros no
deja de aumentar, aunque su distribucin, como ya dijimos, se limita en muchos casos a
los mercados nacionales de los pases en los que se publican.


Literatura

l. Toms Eloy Martnez: "Antes, los periodistas de alma soaban con escribir aunque
slo fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas de alma suean con escribir un
reportaje o una crnica tan inolvidable como una bella novela".

2. Leila Guerriero: "No creo en crnicas que no tengan fe en lo que son: una forma de
arte".

3. Villoro: "El siglo veinte volvi especfico el oficio del cronista que no es un narrador
arrepentido. Aunque ocasionalmente hayan practicado otros gneros, Egon Erwin Kisch,
Bruce Chatwin, Alvaro Cunqueiro, Ryszard Kapuscinski , Josep Pla y Carlos Monsivis
son heraldos que, como los grandes del jazz, improvisan la eternidad".


M

Maestros

Maestros latinoamericanos: Garca Mrquez, Toms Eloy Martnez, Rodolfo Walsh,
Elena Poniatowska.

Maestros estadounidenses: Truman Capote, Norman Mailer, Tom Wolfe, Hunter S.
Thompson, John Hersey, Liebling, Gay Talese, Joseph Mitchell, David Foster Wallace,
W. T. Vollman, Jon Lee Anderson.

Maestros europeos: Oriana Fallaci, Leonardo Sciascia, Gnter Walraff, Ryszard
Kapuscinski y el tambin polaco Wojciech Jagielski.


Migraciones

La migracin de hispanoamericanos rumbo a los Estados Unidos causa cada ao
cientos de muertos y un incontable nmero de dramas personales e historias sin final
feliz, incluso en el caso de aquellos que logran su propsito y completan su odisea
indemnes. Se han escrito algunas crnicas sensacionales sobre las historias de algunos
de estos migrantes. Destacan las de scar Martnez para )l 8aro sobre los migrantes
centroamericanos que atraviesan Mxico rumbo a la Gran Frontera. La editorial
Alfaguara ha publicado hace unas semanas en EEUU la antologa Sam no es mi to:
Veinticuatro crnicas migrantes y un sueo americano , con crnicas de Juan Pablo
Meneses, Edmundo Paz Soldn, Guillermo Osorno, John Lee Anderson o Yuri Herrera,
que vivi dos aos entre El Paso y Ciudad Jurez y cuya prosa es una de las mejores
cosas que le han sucedido a la lengua (literaria) espaola en los ltimos aos.

Las migraciones entre pases hispanoamericanos tambin son un fenmeno social
relevante, aunque no ocupen tantas pginas de actualidad como los que atraviesan el
continente rumbo a Ro Bravo. Los bolivianos que trabajan en condiciones de
semiesclavitud en talleres de Argentina y Brasil , o los miles de inmigrantes andinos
documentados o indocumentados- que batallan cada da por obtener un jornal en
Espaa estn a la espera, entre otras muchas cosas, de sus cronistas.


Mirada

"Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya
conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una
crnica es esa obligacin de la mirada extrema" (Martn Caparrs).


N

Nota roja

Se han escrito magnficas crnicas sobre noticias que muy bien podran ir en las
secciones de nota roja, las secciones de sucesos. El origen de * sangre fra fue una
breve nota de sucesos que Truman Capote ley en un peridico neoyorkino. La crnica,
sobra decirlo, puede tratar de temas desconectados por completo tanto de la actualidad
como del morbo que siempre comportan los crmenes violentos, el mundo de la
delincuencia, etctera.

La letra ee es sin duda el rasgo ms distintivo de la lengua espaola, lengua vehicular
de todos los cronistas hispanoamericanos. Personalmente, me gusta, pero supongo que
habr opiniones variadas al respecto.


O

Objetividad

"La pelea del periodismo convencional versus nuevo periodismo se ha convertido,
equivocadamente, en la pelea entre la verdad y la irresponsabilidad con la verdad, en
una pelea entre la utilidad y la inutilidad. Y creo que las diferencias no pasan por ah.
Se puede ser un reportero seco, objetivo e imparcial, sinttico y, encima de todo,
embustero. Y se puede ser el ms literario, el ms imaginativo, el ms impresionista
escritor y, adems, ser fiel a la verdad de los hechos y de las descripciones y de los
dilogos", escribe en su prlogo Dara Jaramillo Agudelo.


Oficio

l. "No hay una conciencia de autor en los Nuevos Cronistas de lndias, es decir, no les
es fcil explicar cmo hacen lo que hacen: mientras el viejo Gay Talese cuenta cmo
hace unas dcadas sola leer con binoculares cada oracin de su texto que l colocaba
con alfileres en una pared de su stano, desde hace dcadas los cronistas de Amrica
Latina siguen discutiendo si usar o no grabadora para las entrevistas o si en sus textos
deben usar la primera persona en singular" (Julio Villanueva Chang).

2. "Me sent especialmente orgulloso de mi oficio el da que le esta declaracin del
escritor rumano Mircea Eliade: 'En los campos de concentracin rusos los prisioneros
que tenan la suerte de contar con un narrador de historias en su barracn han
sobrevivido en mayor nmero. Escuchar historias les ayud a atravesar el infierno'"
(Alberto Salcedo Ramos).


Otro

"Es imposible ponerse en el lugar del otro: pero s hay que acercarse lo ms posible"
(Jordi Carrin).


P

Pasado

l. "El pasado se vuelva cada da ms impredecible" (Philip Bloom, historiador alemn).

2. "Cada vez ms podemos acordarnos por menos tiempo de las cosas" (Hans Magnus
Enzensberger).


Poltica

l. "El periodismo actual mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o
tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la nica opcin de la catstrofe:
distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayora de la poblacin no puede ser
noticia. La informacin tal como existe- consiste en decirles a muchsima gente qu le
pasa a muy poca: la que tiene el poder. La crnica se rebela contra eso. Es una manera
de decir que el mundo tambin puede ser otro. La crnica es poltica" (Martn Caparrs).

2. "Los periodistas narrativos creemos que para escribir sobre un pueblo remoto no es
necesario esperar a que ese pueblo sea asaltado por algn grupo violento o embestido
por una catstrofe natural. El acadmico Norman Sims dice y yo lo cito, a riesgo de
sonar pretencioso- que los periodistas narrativos no andan mendigando las sobras del
poder para ejercer su oficio. Y como si fuera poco, el periodismo narrativo que hoy
leemos como informacin dentro de unos aos ser ledo como memoria" (Alberto
Salcedo Ramos).


Perfiles

El perfil es un subgnero especialmente apreciado y difcil de elaborar con xito- de
entre todas los tipos de crnicas que se pueden escribir. El cronista se enfrenta a un
personaje y con paciencia, mucha preparacin, documentacin abundante y numerosas
entrevistas va trazando el perfil de un personaje determinado, no necesariamente
famoso. Los perfiles a medio camino entre el reportaje y la entrevista- pueden ocupar
unas pocas pginas Villanueva Chang destaca en esta distancia- o terminar
conformando un libro entero, como el escrito por Alberto Salcedo sobre el boxeador Kid
Pambel. Un perfil no es una biografa, aunque se nutre, lgicamente, de la biografa
del protagonista. Freudianos extremistas abstenerse: aunque puede ser pertinente y, en
ocasiones, til, no es absolutamente necesario remontarse hasta la infancia del
protagonista y a sus traumas sexuales y afectivos- para lograr un buen perfil.


Precariedad compartida

l. Como recordaba hace unos meses Leila Guerriero en un reportaje sobre la
crnica que public a comienzos de este ao ;abelia, el periodista peruano Daniel
Titinger fue editor durante dos aos de la revista )ti-ueta 0egra y cobraba un salario de
300 dlares mensuales. lmposible vivir con esa cantidad, as que completaba ese
salario con lo que ganaba por otros trabajos. Si el sueldo del editor de una de las ms
prestigiosas revistas latinoamericanas es tan bajo, no cabe esperar que el pago que
reciben los colaboradores sea el suficiente para vivir. La precariedad en el oficio de
cronista es alta. La propia Guerriero confesaba que su trabajo en la revista +arie
1laire le permite escribir de vez en cuando una crnica.

)l 8aro, por ejemplo, en sus primeros y heroicos tiempos, cuando los anunciantes no le
entraban, se vio obligado a sufragar algunos de sus proyectos con dinero de la Agencia
Espaola de Cooperacin: por ejemplo, algunos de los viajes del cronista Oscar
Martnez y del fotgrafo espaol Edu Ponces, dedicados a documentar el va crucis de
los migrantes centroamericanos a travs de Mxico. Tambin recibe financiacin de The
Open Society Foundations y Catholic Organisation for Relief and Development Aid.

La falta de respaldo por parte de los medios convencionales al gnero crnica es la
razn principal de que se vea confinado a revistas con prestigio y casi sin medios. La
desastrosa situacin de los medios en todo el mundo no permite tener esperanzas de
que esa circunstancia vaya a cambiar. Slo los lectores, apostando por el gnero y
respaldando esa apuesta con suscripciones, podrn permitir que la crnica se extienda
como un periodismo deseado y deseable.


Precariedad exclusiva

La organizacin del Hay Festival Zacatecas 20l0, el primer Hay Festival que se celebr
en territorio mexicano, se llev unos l00.000 dlares. El presupuesto total del Hay
Zacatecas, unos 800.000 dlares, fue financiado casi en su totalidad con dinero pblico
mexicano. Algunos de los participantes habl sobre todo con escritores y cronistas
mexicanos- no cobraron un peso por su participacin en el festival. Un gran nmero de
los trabajadores que contribuyeron con su labor a la celebracin del festival fueron
trabajadores locales reclutados a travs de un programa de voluntarios. A pesar de
intentarlo, no consegu que el director del Hay Festival, Peter Florence, ni las
autoridades de Zacatecas me confirmarn cunto haban cobrado los participantes que
s fueron remunerados, entre ellos el msico invitado otro eufemismo- en aquella
edicin: Bob Geldof.

Resulta inevitable no preguntarse si no hay otros modelos de negocio eufemismo- ms
adecuados para gestionar el dinero pblico mexicano dedicado a actividades de
promocin editorial y literaria, como los festivales.

Las autoridades locales y la organizacin afirmaron al trmino del mismo que el Hay
Zacatecas 20l0 haba sido todo un xito. El xito, por desgracia, puede ser tan efmero
y conflictivo como la lucidez que te proporciona una borrachera de mezcal: al ao
siguiente, en 20ll, el Hay Festival se celebrara en la ciudad de Xalapa, estado de
Veracruz, sufragado tambin en su totalidad por dinero pblico.


Presente

"El presente es invisible" (Marshall McLuhan).


Punto de vista

"Encontrar un punto de vista es sinnimo de tener la historia clara en la cabeza. No hay
temas menores, ni siquiera los que aparentemente son intrascendentes. Siempre se
debe hacer una investigacin periodstica. Escribir es una tarea bastante complicada.
No pueden sacar un texto en media hora. Deben pensarlo, reposarlo, revisarlo,
corregirlo. Un buen escritor es el que se da cuenta de que a medida en que mejor
escribe, le resulta ms difcil escribir, porque se da cuenta de ms cosas" (Leila
Guerriero).


Q

Quejas

"No se puede uno quejar de que por trabajar en un peridico no se puede hacer
periodismo narrativo. Si nuestro peridico no nos deja escribir, entonces tenemos que
prepararnos para intentar escribir en otro lado. Los peridicos no son el mejor lugar
para hacer periodismo narrativo. No es el lugar donde deberamos esperar que nos
permitan hacerlo. Hay que tomar por asalto nuestro lugar en el periodismo. Tenemos
que ofrecer algo a la altura del espacio. Hay que diversificar lo que hacemos" (Leila
Guerriero).


R

Realidad

l. "La realidad que ha sido retratada (en movimiento) por documentalistas neoclsicos,
como Jon Lee Anderson, Charles Ferguson o Alma Guillermoprieto; por cronistas como
Martn Caparrs, Suketu Metha o Pedro Lemebel, que han adaptado las palabras a la
nueva realidad del gnero inestable y a las meglpolis y a la pantalla omnipresente; o
por dibujantes periodistas como Joe Sacco o lgort , que han encontrado en la madurez
de la novela grfica un repertorio de formas para escribir y dibujar relatos de no ficcin.
Artefactos narrativos sofisticados y certeros, que comuniquen el sentido o al menos la
sensacin de sentido- que es por lo comn ajeno a lo real" (Jordi Carrin).

2. "Odio la realidad pero es el nico sitio donde se puede comer un buen filete" (Woody
Allen, asturiano adoptivo y cineasta ocasional).


Reportear

"Hay que estar en el lugar de nuestra historia tanto tiempo como sea posible para
conocer mejor la realidad que vamos a narrar. La realidad es como una dama esquiva
que se resiste a entregarse en los primeros encuentros. Por eso suele esconderse ante
los ojos de los impacientes. Hay que seducirla, darle argumentos para que nos haga un
guio" (Alberto Salcedo Ramos).


Revistas

En la difusin de la crnica latinoamericana ha sido fundamental la labor llevada a cabo
por una serie de revistas que, a pesar de no disponer de muchos medios econmicos,
han conseguido consolidarse como referentes ineludibles de un modo de entender la
crnica en todo el continente: El Malpensante (Colombia), Gatopardo (Argentina,
Colombia y
Mxico), SoHo (Colombia), Lamujerdemivida (Argentina), Orsai (Argentina/Espaa), Etiq
ueta Negra (Per), Letras Libres (Mxico y Espaa), The
Clinic y Paula (Chile), Marcapasos y Prodavinci (Venezuela), /ie <z-uierdo (Bolivia),
FronteraD y Periodismo Humano (Espaa), El Faro (El Salvador).

En Espaa, tambin se deben mencionar los suplementos dominicales de algunos
diarios, como )l /as o La 4anguardia, que espordicamente ofrecen en sus pginas
crnicas de una alta calidad.


S

Sentimientos

"A propsito del uso de la emocin en la poesa, Octavio Paz recordaba que la madera
seca arde mejor. Ante la inflamable materia de los hechos, conviene que el cronista use
un solo fsforo" (Juan Villoro).


Subjetividad

"La prosa informativa (despojada, distante, impersonal) es un intento de eliminar
cualquier presencia de la prosa, de crear ilusin de una mirada sin intermediacin: una
forma de simular que aqu no hay nadie que te cuenta, que 'sta es la realidad'. [.] El
truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con
trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre est" (Martn Caparrs).


T

Talleres

La Fundacin Nuevo Periodismo lberoamericano (FNPl), impulsada y presidida por
Gabriel Garca Mrquez, inici hace aos una apuesta por el periodismo narrativo
organizando talleres de escritura y de tecnologas multimedia- en los que maestros
como Alma Guillermoprieto, Sergio Ramrez o Alberto Salcedo impartan talleres a
alumnos provenientes de todo el continente americano. Con el tiempo han ido
proliferando los talleres y cursos impartidos por cronistas a jvenes periodistas en
universidades, en fundaciones, en asociaciones de periodistas, etctera. Adems de la
labor pedaggica encomiable, estas actividades tambin suponen unos ingresos
complementarios a la nunca bien pagada labor de los cronistas.

Aprovechando su tendencia al nomadismo y las posibilidades ofrecidas por internet,
Juan Pablo Meneses cre una escuela de periodismo a la que ha denominado Escuela
Mvil de Periodismo Porttil : no tiene un domicilio fsico, el atrio del profesor est all
dnde est Meneses con una conexin a internet a su disposicin y el aula se
encuentra all donde se hayan conectado para seguir las lecciones. Esos cursos
porttiles se combinan con seminarios presenciales.

En uno de sus ltimos talleres de la FNPl, celebrado en Mxico hace tan slo unas
semanas, Leila Guerriero sintetiz muy didcticamente algunos de sus consejos para
llevar a cabo una buena entrevista destinada a la elaboracin de una crnica o para
afrontar la escritura de un texto de periodismo narrativo .


Tendencia

En 2008, Martn Caparrs public en )ti-ueta 0egra un texto titulado Contra los
cronistas : "Hace poco, 'Babelia', el suplemento de cultura qu bueno, un suplemento
de cultura- de )l /as espaol dedic una tapa con cholitas a los cronistas
latinoamericanos: 'El periodismo conquista la literatura latinomericana', deca el ttulo,
en un lapsus gracioso, donde espaoles seguan asociando Amrica y conquista.
Cuando las pginas ms mainstream de la cultura hispana sancionan con tanto bombo
una 'tendencia', la desconfianza es una obligacin moral".


U

Universalidad

Leila Guerriero advierte de los peligros de pretender la universalidad de un texto a costa
de arrebatarle el espritu: "En todo caso, una cosa s s, y es que la universalidad no
salva a ningn periodista del peor de los pecados: cometer textos aburridos,
montonos, sin climas ni matices, limitarse a ser un periodista preciso y serio, alguien
que encuentra respuestas perfectas a todos los porqus, y que jams se permite la
gloriosa lujuria de la duda".


Universidad

La periodista espaola Soledad Gallego-Daz comentaba hace unas semanas en
unaentrevista que estaba convencida de que no hace falta estudiar una carrera
universitaria para ejercer el periodismo. "Cada vez que se me ocurre decir eso en una
facultad de periodismo, me quieren matar. Comprendo que la gente que est estudiando
periodismo se sienta. pero es que el periodismo, sinceramente, no es una carrera
universitaria. No contiene conocimientos tericos suficientes para justificar cinco aos
de estudios. No es verdad. Conviene que los periodistas sepan sociologa?
Estupendo. Conviene que los periodistas sepan tocar el piano? Fantstico. Todo lo que
sea aadir conocimientos me parece muy bien, pero no existen materias especficas de
periodismo. Me parece bien que los periodistas tengan una carrera universitaria, en el
sentido de la universidad les da una manera de enfocar los problemas, exige una
manera de trabajar seria y slida. en general. Pero eso te lo exige tambin la facultad
de ciencias exactas, te lo exige la de sociologa, etctera". Algo similar a lo que afirm
la argentina Leila Guerriero en un texto escrito sobre el oficio de cronista para la
revista )l +alpensante, en el que se refera a "la supersticin de que slo se puede ser
periodista estudiando la carrera de periodismo".


V

Verdad

En el prlogo de su libro 6istoria del presente, Timothy Garton Ash recordaba una cita
del novelista Jerzy Kosinski: "Me interesa la verdad, no los datos, y soy lo bastante viejo
para conocer la diferencia". Ash comentaba esta cita diciendo: "En cierto sentido, todos
los novelistas pueden decir lo mismo. Ningn periodista o historiador debe decirlo.
Tucdides se permita poner palabras en boca de Pericles, como un novelista. Nosotros,
no. Nuestros 'personajes' son gente real, y las grandes verdades que buscamos tienen
que fabricarse con los ladrillos y el cemento de los datos. Qu dijoe"actamente el
primer ministro? Fue antes o despus de la explosin en el mercado de Sarajevo, y de
quin era el mortero que dispar la bomba fatal?". La crnica no puede olvidar los
datos, pero tampoco se niega a interesarse por la verdad que est ms all de los
datos. En ocasiones, de hecho, las buenas crnicas parecen elevarse por encima de la
ley de la gravedad que imponen los datos para tratar de mostrar esa verdad no
verificable: pero no deja de ser una ilusin ptica. Si la crnica no se mantiene ligada a
hechos comprobables no necesariamente objetivos- se convierte en otra cosa, que
bien podramos llamar ficcin.


Virtual

Aprovechando que muchas de las revistas de Amrica Latina ofrecen sus contenidos en
versin papel y al mismo tiempo permiten que puedan ser ledas gratis en internet,
desde hace algunos aos el blog Periodismo narrativo en Latinoamrica recopila
algunas de las crnicas ms destacadas de todas las que se han publicado en el
continente. Un excelente portal de entrada para leer algunas de las mejores piezas
firmadas por los cronistas ms talentosos.


W

Walsh, Rodolfo

La obra del argentino Rodolfo Walsh, en especial su libro .peracin +asacre (l956),
sent las bases, junto con los primeros trabajos periodsticos de Gabriel Garca
Mrquez, de la crnica que vendra. En l976, en plena dictadura, fund una agencia de
noticias: ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina). En marzo de l977, lo
desapareceran tras enviar las primeras copias de su valiente Carta Abierta de un
Escritor a la Junta Militar . Su labor al frente de ANCLA sera continuada por otro
importante periodista argentino, Horacio Verbitsky, que publicara en l995 )l
4uelo,sobre los vuelos de la muerte de la dictadura argentina vuelos desde los que se
arrojaban vivos al mar a represaliados de izquierdas argentinos-, un libro esencial para
comprender la crueldad del la Junta Militar argentina.


X

Xilfono

En realidad, los xilfonos no tienen nada que ver con la crnica. Pero lo cierto es que
necesitaba una palabra para este diccionario de la crnica que comience por equis. Ya
que estamos, se me ocurre que el instrumento que denominamos xilfono a este lado
del Atlntico y que se supone originario de Asia- se transform en la marimba
guatemalteca, extendida luego por la regin, incluido el sur de Mxico. Se supone que
la marimba es una variacin del balafn africano. En otras palabras y tratando de
poner un poco de cordura en esta entrada-, nunca est de ms recordar que a la hora
de leer a los cronistas hispanoamericanos conviene tener en cuenta que, a las
tradiciones hispana e indgena no necesariamente en este orden de importancia-, se
suma la tradicin africana: y no slo en pases y regiones con una obvia presencia de
afroamericanos, como son las regiones costeras y en las islas del Caribe.


Y

Yo

l. "La crnica, adems, es el periodismo que s dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te
engao. [.] Por supuesto, est la diferencia extrema entre escribir en primera persona
y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crnica no tiene siquiera
que ser gramatical: es, sobre todo, la situacin de una mirada. Mirar, en cualquier caso,
es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan 'cuando yo': cuando
el cronista empieza a hablar ms de s que del mundo, deja de ser cronista" (Martn
Caparrs).

2. "Yo escribo en tercera persona. A veces me incluyo en el relato (eso es otra cosa).
Cundo lo hago? Cuando siento que mi presencia es necesaria para revelar algo
sobre la realidad que estoy mostrando. Y otras veces no lo hago. No lo hago cuando
siento que yo sobro en la escena" (Alberto Salcedo Ramos).


Z

Zopilote

La primera vez que vi sobrevolar zopilotes fue leyendo )l llano en llamas, de Juan
Rulfo. Ms tarde los vera sobrevolar los mismos escenarios de la Guerra Cristera ,
descritos tambin por Graham Green en )l poder y la gloria.

Con los aos, en sucesivas lecturas, fueron apareciendo zopilotes con nombres
distintos y en escenarios variados: jote, jote de cabeza negra o zamuro, en Venezuela;
nopo, en algunas regiones de Mxico y de El Salvador; cute, en Honduras; gallote, en
Panam; chulo, golero o gallinazo, en Colombia y Per; gallinazo negro, en Ecuador;
jote, en Chile y Argentina, y cuervo en algunas zonas de Argentina; y urub, en Brasil.

En Espaa no tenemos zopilotes: la especie de buitre negro, su denominacin ms
comn, es endmica del continente americano. Slo se pueden encontrar algunos
ejemplares de buitre negro en zoolgicos. Algo similar nos pasa con la crnica: no es
endmica de Espaa, y apenas se encuentran ejemplos de crnicas publicadas
espordicamente en suplementos dominicales o revistas literarias convertidos, en cierto
sentido, en zoolgicos del gnero. La ventaja de la crnica frente a los zopilotes es que
la crnica, a pesar de no ser una especie endmica, se podra introducir sin causar un
grave dao ecolgico en nuestro ecosistema periodstico. Siempre y cuando contine
existiendo algo digno de ser llamado ecosistema periodstico.

Algunos indicios parecen sealar que tendremos que resignarnos a vivir con
publicaciones peridicas que se dedican a gestionar contenidos multimedia
=trendies'con un alto valor a>adido publicitario (o pendejadas similares). En ese caso, la
crnica tendr que seguir conformndose con continuar habitando el continente
americano, siendo exhibida por estos lares slo de vez en cuando en antologas y,
puntualmente, en algunas publicaciones nacionales: como zopilotes en una jaula.

Por suerte para los zopilotes, los lectores espaoles, visitantes de esas antologas-
zoolgicos siempre estarn al otro lado de los barrotes. lncapaces de hacerles dao.


Lino Gonzlez Veiguela es periodista. Sus artculos ms recientes en FronteraD han
sido Repblica Centroafricana: el Estado inexistente refugio de Joseph Kony , Siete
consejos de Charles Simic a los jvenes poetas , Wojciech Jagielski, la complejidad del
mundo , La edad de oro del cinismo , Los jvenes saharauis reclaman acciones
concretas , Vivian Maier: balada fotogrfica de un corazn solitario y Patrice Lumumba:
50 aos del magnicidio neocolonial . En FronteraD mantiene el blog El mundo no se
acaba
Pollita en Fuga: Silvina, de l5 aos habla desde la
clandestinidad
Est acusada de liderar una banda de secuestradores, y de llevar de paseo a por lo
menos veinte personas. Cuatro veces fue presa, y las cuatro se escap. Desde
mediados de junio est prfuga y enferma. La nica entrevista la tuvo con Rolling
Stone.

4aler/a
Apertura de la nota que fue publicada en la edicin nmero 64 de Rolling Stone.
No se le notaba. La ltima vez que Silvina cay presa -el 5 de mayo pasado-
estaba en la cama con su novio, embarazada y desnuda, pero no se le notaba. La
brigada bonaerense la encontr a quince cuadras de la Villa Hidalgo, en el partido
de San Martn, en una casa chica de cemento blanqueado, jardn reseco en la
entrada y una segunda construccin al fondo. Silvina estaba encerrada en un
cuarto con Jorge, uno de sus novios, cogiendo bajo el aire de un ventilador de
techo. La brigada entr en el cuarto con modales bonaerenses y la sac a patadas.
- Rati puto- salud Silvina. Le pegaban ms fuerte y no la dejaban vestirse.
- Rati la conchadetumadre dame la ropa-. La brigada le pate los riones, el
estmago, las piernas y el culo. Silvina grit:
- En la panza no. Quiero a mi abogado.
Pocos das ms tarde, Clarn titul: est: embarazada, tiene ?( a>os y se dedica a
secuestrar. Estaba embarazada de dos meses. Pero a esta altura -sesenta das
despus, cuando nos encontramos en algn lugar de la provincia de Buenos Aires-
s que lo perdi.
Porque Silvina, ya van a ver, es uno de esos casos en los que se pierde todo.
-Yo quera un hijo para tener algo -me dir en un rato con los ojos chicos,
inflamados. Ese tipo de hinchazones que provocan los sedantes o el llanto.
Es martes l7 de junio a la noche, y voy por la autopista para encontrarme con ella.
Est prfuga. Ayer se escap por cuarta vez de un instituto de menores, y me dice
su abogado que est guardada en algn rincn de este mundo. Est enferma y
prcticamente sola. Sus padres, sus abuelos y buena parte de sus tos se
murieron. No tiene amigos y sus tres novios estn presos. En este momento, lo
nico que tiene Silvina es un aborto infectado y un prontuario de miedo. Con
apenas l5 aos, est acusada de liderar una banda de secuestros exprs
apodada "Los Enanos" -un nombre puesto por la polica, que alude a la poca edad
de los chicos-; de robar algunos autos; y de llevar de paseo a por lo menos veinte
personas.
El comienzo del fin, suponiendo que las cosas terminaron, fue en marzo y abril de
este ao. En apenas dos meses, la banda secuestr a ocho tipos -entre ellos a
Cristos Trasivulidis, un empresario griego armador de barcos que pag l0 mil
dlares de rescate- y se los llev en gira mgica y misteriosa por la Villa Hidalgo
de San Martn: una variante del lmpenetrable en pleno conurbano bonaerense. En
los expedientes, una vctima cuenta que le hicieron fumar porro. Otra se queja
porque la dejaron sola en medio de la villa mientras iban a comprar cigarrillos. Y
hay una tercera que asegura que "la chica tuvo sexo con tipos delante mo". Todas,
s, coincidan en un punto: el lder de la banda era una mujer, y esa mujer tena el
pelo rosado.
Con estos datos, el 5 de mayo la brigada de lnvestigaciones de San lsidro acorral
a Silvina en la casa que alguna vez fue de sus abuelos. Jorgito, miembro fundador
de la banda, fue a parar al lnstituto Belgrano. Silvina termin en una celda de dos
por dos en la Delegacin Femenina de San Martn. All la fueron a visitar una ta
-casi su nica familia- y una asistente social. Y desde ah la trasladaron al
Establecimiento Asistencial Ursula Llona de lnchausti, uno de los institutos de
menores ms seguros de todo Sudamrica. Ah dur un mes, hasta que fue
absuelta de algunas causas y la mandaron al lnstituto Pelletier en La Plata. Silvina
se escap por la misma puerta por la que sale la ropa sucia.
7 de mayo, en el Establecimiento. Antes de esta cita clandestina, pude ver a
Silvina slo una vez, durante diez minutos. El encuentro fue en el Establecimiento
lnchausti: un edificio de cuatro pisos y fachada prusiana levantado sobre la calle
Pern, en pleno barrio de Once. Un primer vistazo hace pensar que es un
geritrico, un telo, o alguna cosa de sas con plaqueta de bronce en la entrada.
Pero el segundo vistazo deja una impresin siniestra: los vidrios estn espejados y
las ventanas tienen barrotes.
Adentro, definitivamente, no es un telo. Hay un hall chico con dos sillones de cuero
verde y viejo, y un gato anaranjado imitacin Chatrn que duerme despatarrado.
Se lo nota feliz: es el nico que pasa por los barrotes.
Al lado de Chatrn hay tres celadoras en estado de sopor. Toman mate dulce y se
dejan cebar por un hombre de seguridad. Hay un contraste entre el gesto amable
del cebador, y el brillo amenazante de sus borcegues negros, brutales, recin
lustrados. El tipo me ofrece un mate, no dejo de mirarle los pies.
-Si me hacen un psicofsico, ahora estoy peor que cuando entr, ja.
Una celadora entra en rapto de sinceridad. Y cuenta que en el instituto hay
veinticinco chicas, todas bravsimas, todas capaces de destrozar un piso entero en
ataque de nervios.
-Una vez deshicieron la planta baja. Los varones se portan mejor, las pibas son
tremendas. Te prepotean, no te hacen caso. Te piden un cigarrillo y despus se
frotan las muecas con la colilla encendida hasta sangrar. Lo hacen para que las
llevemos al hospital. Con el papel metalizado que viene en el paquete, lo enrollan
hasta hacer un palito y con eso tambin se cortan. El tema del cigarrillo es bravo
-dice con el entrecejo en frunce existencial, mientras cala hondo un cigarrillo rubio.
El aire est enviciado y quiero irme. Todas las celadoras estn teidas de negro.
Me pregunto si Koleston habr sacado una lnea "negro celador" porque el color es
sencillamente nico.
La directora tambin tiene esos pelos. Es una mujer robusta y de ojos muy
celestes, parecida a Mirta Wons, que media hora ms tarde baja hasta la entrada
para abrirnos el camino hacia Silvina. Y digo abrirnos porque est conmigo
Gustavo Semorile, uno de los dos abogados contratados por la ta de Silvina.
Semorile es un tipo alto y flaco, de aspecto tribunalicio -siempre de corbata, gabn
beige y anteojos- que contra todo pronstico tiene sentimientos y cierta sensatez.
Es esa clase de gente que disfruta hablando en broma pero en serio, o en serio
pero en broma. Esa ambigedad irrita, pero a l lo entretiene. Me presenta ante
Mirta Wons como su colaboradora. "Porque los periodistas ac no entran", susurra
divertido.
Subimos al despacho de Mirta. El ascensor es de un metal despintado, es angosto,
es demasiado, todo ac es angosto, pienso, y pienso en las celdas, los barrotes,
las colillas, ese mate, los borcegos, quiero irme.
Quiero irme.
El camino a Silvina nunca se abre: para llegar a ella hay que encerrarse.
Mirta es simptica, redonda y maternal. Desde su despacho, y a travs del
ventanal abarrotado, se ve la calle sucia, la gente enloquecida, la torpeza del
trnsito. El mundo insoportable, visto desde el encierro, es el Edn. La miro a
Mirta: la gente simptica y maternal no trabaja en lugares como ste. Ella, como
adivinando, me muestra una sonrisa de marfil. Cuenta que la idea del lnstituto es
conocer la historia de cada interna, recuperarlas para la sociedad, tener con ellas
un trato personalizado.
-Lstima que a Silvina casi no la conozco -sonre-, porque se la pasa afuera
declarando.
Cay presa por unas diez causas, pero, desde entonces, cada da le imputan un
secuestro nuevo. El panorama hace pensar que podra llegar a veinte. Una cifra
que, en la Brigada y en Tribunales, se hace incomprensible para una chica de l5
aos. Cuando la detuvieron, la Direccin Departamental de lnvestigaciones (alias
Brigada) llam a Victoria Camacho Hidalgo, la otra abogada de Silvina, para que
les llevara el documento: no crean que tuviera esa edad. En Tribunales le dan el
tratamiento que recibe un "menor adulto" (entre los l6 y los l8 aos) y eso
significa que la indagan y la ponen en rueda de reconocimiento, dos prcticas que
no se pueden hacer con una menor. Hoy, 7 de mayo, el secretario de turno se
olvid ("Me olvid", dijo) de que Silvina tiene l5 aos, y mand un oficio para
mantenerla incomunicada. Eso significa que no puede tener visitas, ni hablar por
telfono, ni mandar o recibir cartas.
Eso significa que la van a enloquecer pronto.
Semorile grita: se est violando la Convencin de los Derechos del Nio.
Silvina es una nia.
La sala de visitas es una casilla con paredes blancas, tres sillas de plstico y un
escritorio de frmica. El infierno tiene sucursales como sta: incmodas,
despojadas, con largos pasillos color celestoso, y con portones cerrados bajo siete
llaves. A lo lejos un portn se cierra (ese estruendo metlico) y el sonido de los
pasos es cada vez ms fuerte: viene Silvina.
Lo primero es el pelo. Parece esas muecas del Once con melena barata color
fucsia. Tiene el flequillo stone, las races marrones y las puntas virando hacia un
tono anaranjado. En los diarios dicen que la tintura es parte de un modus operandi:
se tie despus de cada secuestro para que no la reconozcan. Pero su ta Betty
dir, das ms tarde, que se tie porque es coqueta. Ya fue rubia, morocha y
pelirroja. Al fucsia lleg por error, cuando quiso teirse de negro sobre una base
ciruela y las proporciones usadas, ms la condicin berreta del producto, la
dejaron parecida a una Bandana.
Puedo creer lo de la coquetera. El pelo est limpio, las cejas cortas y depiladas, y
las uas sin morder. Ya se estuvo quejando porque no la dejan usar aros ni anillos.
-No ven que una mujer sin alhajas no es mujer? -le dijo a una celadora. Pero la
celadora no entendi. Le ofreci, a cambio, un poco de Koleston negro. Por algn
motivo comprensible, Silvina no acept.
-Nena porelamordedios tete.
Gustavo Semorile le ruega, la abraza, la besa y muestra un trazo paternal que
parece sincero. Debe quererla. Debe quererla porque la ve sola. Es curiosa la
respuesta de Silvina: se relaja en l. Se afloja entre los pliegues del gabn. Desde
esa patria amable que es el pecho de su abogado, me mira torcido. Desconfa.
-Y ella quin es?
Tiene los ojos gordos, dopados y ni siquiera s si me est viendo. Est tomando
tres sedantes por noche, y tiene prdidas y dolor de panza. Nadie apuesta
demasiado a este embarazo por la cantidad de golpes que recibi ltimamente, y
por la cantidad de drogas que tomaba antes de caer presa. Los botines, contar
das ms tarde un familiar suyo, se gastaban generosamente en entradas a
boliches, remises, alcohol, cocana, pastillas, porro y poxirn para todos. Silvina
tambin se compraba zapatillas.
Son su perdicin.
Cuando su ta Betty va a visitarla, siempre le lleva unas distintas para que se
cambie: en el Establecimiento la dejan tener slo un par. Sin joyas y sin Nike,
Silvina se desequilibra. Ahora tiene puestas unas Rebook plateadas imitacin nasa
-valor aproximado, 465 pesos- y tiene tambin un jogging azul que le embolsa el
metro cincuenta de estatura. Mientras habla retuerce el buzo, se lo sube, se lo
baja. Se rasca como si rascarse fuera una forma de pasar el tiempo. Tiene la
panza morena y blanda: dos meses de embarazo sin glamour.
-Hoy me llevaron a declar, pero dije que no hablaba si no estabas. Dijeron que te
estaban llamando y no te encontraban.
Habla como una tumbera en Andaluca.
Semorile putea entre dientes: nadie lo llam, nadie le dijo que Silvina estaba en
Tribunales.
-Entonce me queran hacer firmar un pap, pero yo digo si no leo no firmo.
Entonce leo tatat tatat y de golpe leo no se qu secuestros exprs y entonce no
firm. Puse apelo.
Sonre casi como en sueos. Entre los prpados cansados hay un hilo de pupila
que brilla.
-Y cuando el tipo ley me dijo pero qu apel, por qu apel. Y yo le dije: apelo
porque no entiendo lo que dice, je.
Semorile se re. Le dice "sos una hija de puta", pero principalmente se re. Vuelve a
abrazarla, le pide que se tia, que cuide su embarazo, que se porte bien. Ella le
dice que s a todo.
Nos vamos.
-Yo la quiero a la piba, pero para la gente es una bestia -dice el abogado a la
salida-. A la Justicia le pedimos paciencia. Con la vida que tuvo, tendra que ser
asesina serial.
La vida boba. La vida de Silvina fue normal hasta los 6 aos. Su padre se llamaba
Beto, era sodero, y reparta sifones con un carro y un caballo por el partido de San
Martn, a pocas cuadras de la Villa Hidalgo. Su madre, Zully, trabajaba en una
fiambrera de Martnez y era, a decir suyo y del barrio, una mujer intachable. Los
momentos epifnicos llegaban de tarde en tarde, cuando Beto baaba y peinaba a
Silvina y a su hermana Vanessa (tres aos ms grande) y se las llevaba a pasear
en carro. Vivan a quince cuadras de la villa (a doscientos metros de la casa donde
fue apresada Silvina) y tenan una de esas vidas humildes y tranquilas. Betty, una
de sus tas, me muestra una foto familiar: padre y madre alzando a las nenas,
sonrientes. A Zully se la ve robusta y de mejillas rosadas. Tiene una mirada
ensoada que reconozco en Silvina. Beto est anguloso y flaco. Por la camisa
asoma un tatuaje: @oberto. En el dorso de la mano hay tambin una cruz.
En esa foto las cosas ya andaban mal. Antes del nacimiento de Silvina, Roberto
cay preso por un robo que no cometi. Un ao y medio despus fue absuelto,
pero sali de la crcel con hiv y muchos vicios. Se empez a picar. Sin decirle
nada, contagi a su mujer. Cuando Silvina tena 5 aos, Beto muri y Zully se
enferm de odio.
-Nunca le seas fiel a ningn hombre, no se lo merecen -le deca a Silvina-. Mir
cmo estoy. La nica persona con la que me acost fue tu padre, y me contagi el
sida.
Zully se mud con sus padres y pali la angustia trabajando todo el da. A cargo de
Silvina y Vanessa quedaron los abuelos maternos. Pero no era lo mismo. Para
ellos las nenas eran una molestia -ensuciaban, hacan ruido- y las mandaban
siempre a la calle. A los 9 aos, Silvina ya fumaba porro, paraba con bandas de la
Villa Hidalgo y jugaba con fierros de 9 y 45 mm.
A Zully le daba todo igual.
-Viv la vida -le deca-. Total, uno se muere de cualquier cosa.
Y Zully se muri.
Silvina fue a vivir con sus abuelos paternos, en la casa donde finalmente fue
apresada. Ella les haca la comida, les charlaba, les lavaba los pies. Pero cuando
tena ll aos, los abuelos siguieron la senda de Beto y Zully y se murieron. Silvina
qued al cuidado de unos tos que vivan en una construccin trasera. Pero el to
tena cncer, y entr en una agona que devino el teln de fondo de una vida
cotidiana insoportable. Silvina asisti a su to hasta la muerte. A la parte delantera
de la casa, mientras tanto, se mud otro to paterno con su mujer. El hombre tena
prontuario, y estaba involucrado en el secuestro de la hija de un narco de la zona.
La polica lo buscaba por un lado, y el narco, por el otro. El tipo se sinti acorralado
y no lo soport. Un da Silvina abri la puerta de calle y lo vio colgando del
taparrollos de una cortina. Ahorcado, claro.
Desde entonces, cada vez que la detienen, la primera pregunta de Silvina es:
"Quin hay?". Quiere saber si hay alguien esperndola en plaza Lavalle, frente a
Tribunales. En general, aunque queda alguna parentela viva, hay slo dos
personas: Betty y Vanessa.
La familia.
No hay mucho que pueda decirse de Betty: es una ta, es la nica adulta sin
prontuario, y acepta la entrevista bajo condicin de no revelar ningn rasgo que la
identifique. Tal como est todo, decir que Betty no tiene prontuario ya es decir
mucho.
-Tantas veces Silvina me abraza y me dice "Bah, si esta vida es una mierda, no
tenemos a nadie, los que no estn muertos estn presos". De algo hay que morir,
ta. Eso me dice. lntent suicidarse varias veces. Cortarse las venas. Yo la quiero
convencer de que no est sola. Estoy yo, est mi marido, est su hermana. Le digo
no te drogues, y ella me dice: "Para qu quers que viva, ta? Para acostarme a
la noche y no tener quin me d un beso? Para no compartir una mesa? Para
que nadie vea mis cosas del colegio?". Entonces me deca: "Yo voy a la esquina,
me fumo, me tomo una cerveza y ya fue. Cuando me acost, no necesit de nada
de lo que no tengo".
Betty llora. Betty tiene una casa con olor a incienso (una bruja le dijo que flotaba
una onda mala) y un hijo, Luis, detenido por una declaracin de Silvina. Pero ella
no tiene rencor; Luis tampoco. Dicen que Silvina declar ante la Brigada bajo la
presin de golpes y amenazas de violacin.
-Cuando no quers que te peguen ms, sos capaz de mandar en cana a Gandhi.
Betty sonre o hace una mueca de cansancio. Recuerda una de las tantas veces
que Silvina defendi a su hijo.
Fue hace dos aos, en un boliche de provincia. Luis estaba borracho y no tena
plata para cerveza. Pero encontr la solucin: en la barra haba un pibe con una
jarra llena. Se acerc y le pidi un trago. No te doy. Dale. No te doy. Dale. No te
doy.
-Mir que soy chorro y te puedo meter un tiro -explic Luis.
-Mir que soy polica y te voy a meter en cana -contraexplic el de la jarra.
Hay ciertos conceptos que son esclarecedores. Luis se retir con modales de paje
real, y se encomend al santo de turno para no terminar preso.
Pero Silvina escuch todo.
Se acerc despacio, con una serenidad de western.
-Qu te pasa? -sac pecho-. Porque sos rati no le pods convidar a mi primo?
Entonces fue cuando, faaaa, le tir la jarra a la mierda. "Silvina, te mato, porque
voy en cana", le grit Luis, pero ella redobl la apuesta y cuando el polica sac los
dientes ella, faaaa, le dio un cross en la mandbula.
-Esta tambin va por mi primo -explic.
Luis y Silvina eran inseparables. Tanto, que hay quienes piensan que el Segundo
Gran Desastre para Silvina, despus de la muerte de sus padres, fue el arresto de
Luis. El cay el 6 de julio de 2002, junto con ella y Jorgito. Todos formaban parte
de la banda. Luis y Silvina paraban con la misma gente y, salvo el desayuno,
compartan todo. El punto de encuentro familiar era la casa de los abuelos
paternos. Betty sacaba a sus hijos ms chicos del colegio y los llevaba a tomar la
merienda con ellos. Haba un pacto: los primitos slo iban si Silvina estaba sobria.
Ella cumpla. Tomaba la leche como un telepibe, y cuando los nenes se iban,
prenda un faso.
En esa poca Silvina tena l3 aos y ninguna nocin de riesgo. A los ll ya haba
sido agarrada robando en un supermercado, y la liberaron porque la abuela le llor
al juez de menores. A los l3 se drogaba tanto que, algunas noches, no saba ni
con quin coga. Luis, cuando la encontraba, se la llevaba a casa de los pelos y a
los golpes.
Luis tambin cuidaba de Vanessa, la hermana mayor de Silvina. Pero Vanessa
cambi.
Veo a Vanessa en fotos: es morocha, de cara redonda y cejas depiladas, y tiene el
mismo cuerpo rotundo de Silvina. Todos dicen que es un primor. Empez
drogndose, pero a los l5 qued embarazada y su vida cambi. Los hijos, a
veces, tienen el aura purificadora del Evangelio. Vanessa se fue a vivir con el
padre de la beba, se hizo ama de casa, sac chapa de ngel.
-Ayer fue a ver a Silvina y sali llorando, con colitis -cuenta Betty.
Ayer fue l8 de mayo. Silvina tuvo un aborto espontneo y ningn mdico le limpi
los restos del feto. El tero est infectado y mientras tanto la medican y la inyectan.
Silvina babea, tiembla y no puede armar oraciones. Siente que una bola se le
mueve en el estmago. Vanessa se desespera:
-La van a matar.
Durante un mes, nadie me deja ver a Silvina. Su salud es un problema serio, y
prefiero no insistir por un tiempo. Hasta que el l7 de junio suena el telfono. Es
Gustavo Semorile. Quiere saber si ya entregu la nota. Le explico que no. Que
necesito hablar con ella para poder escribir algo. Le pido que me deje verla. Le
prometo ir sin grabador, sin libreta, sin birome&#8230;
Semorile me frena en seco.
-Se fug.
Recuerdo el Establecimiento -rejas hasta en el inodoro- y pienso que la de
Semorile es una de esas bromas.
-Se fug. Nos vemos en una hora en el EuroBar de Tribunales.
Clandestina. El EuroBar es un lugar chico, impersonal y lleno de abogados con
celular inquieto. Al fondo, cortesa de la casa, hay un televisor sintonizado en
Crnica tv. Semorile llega, se sienta y habla sin sacar los ojos de la pantalla.
Explica que la chica se escap. Fue absuelta de algunas causas y la trasladaron al
lnstituto Pelletier de La Plata. Ah defendi a una compaera del abuso de un
celador, y le pegaron.
-Pero el problema es la Brigada -no despega los ojos de la tele-. La estn
volviendo loca.
Hace un ao, el 6 de julio de 2002, la golpearon y amenazaron de violacin y
muerte. En ese contexto, dice Silvina, delat a su primo. Cuando hace pocos das
lleg a La Plata, bajo la promesa del juez de que ah estara segura y tranquila,
tuvo dos sorpresas. La primera fue una paliza. La segunda: en el Pelletier le
abrieron las puertas a la Brigada para que la interrogara. Silvina vio entrar a las
mismas caras que el 6 de julio le haban jurado muerte a los golpes.
-Entonces se las pic. Ayer. La puta madre, mir.
Me doy vuelta. Crnica mand la placa roja: piba fuga de correccional / es silvina,
lider de banda "los enanos"/ se dedicaba a secuestrar. El celular del abogado
empieza a sonar a gritos. No para. No va a parar nunca. Semorile ofrece llevarme
esta misma noche hasta donde est Silvina: quiere que la sociedad sepa que a su
cliente la golpearon y amenazaron de muerte.
Acepto.
Son las 8 de la noche y estamos en un auto con el fotgrafo. Le cuento cosas. El
anecdotario de Silvina es una forma rara de pasar el tiempo. Nos preguntamos si
habr vidas sin eleccin. Los griegos decan eso: nacemos con un destino -la
moina- y no hay nada que podamos hacer para evitarlo. El hroe trgico es el que
intenta zafar; el que busca -y no puede- quebrar ese destino inexorable. Edipo
intenta pero falla: se arranca los ojos y termina desterrado. Antgona quiere
sepultar dignamente a su hermano criminal, y termina lapidada. Cabe preguntarse
qu tipo de marca hay en la frente de Silvina. En qu medida la biografa es,
siempre, una suma de elecciones.
La pregunta es obvia: Silvina puede elegir?
El 25 de Mayo pasado, Nstor Kirchner dio su primer discurso como Presidente y,
por primera vez en dcadas, le dio al problema de la seguridad una explicacin
social. "La inseguridad no es slo el Cdigo Penal", dijo, "sino el cumplimiento de
los derechos de la Constitucin". Habl tambin de "mano blanda", y quiz no sea
una cuestin de demagogia: nadie sabe qu tipo de mano le vendra bien a Silvina
(probablemente la de un padre). Pero s queda claro que, en trminos prcticos, la
que recibi hasta ahora no sirvi de nada.
Las luces del auto rebotan en los faros de otro coche. Es la lsuzu del abogado,
estacionada en un recodo del camino. Cambiamos de auto. Semorile hace jurar
por la tumba de nuestros muertos presentes y futuros que no daremos datos del
lugar.
Supongamos, entonces, que el camino hasta Silvina es un tnel. Al final hay una
casa, hay gente, hay Crnica tv, y hay una chica sentada en un silln. Silvina est
hinchada, rgida y con los ojos inflamados. Apenas puede abrirlos. Tiene puesta
una vincha de colores, y por abajo asoman unas manchas pardas y acuosas: se
acaba de teir. De castao.
Pero eso es lo de menos.
-Me fui porque me pegaron. A una chica le estaban pegando, me met para
defenderla y me peg un celador. Me pate. Y yo saqu pecho, mavale. Le volv a
peg. La otra vez que estuve ah tambin me peg. Ya tiene varias denuncias. La
brigada tambin me amenazaba. Me pegaron, todo. Yo ya los denunci. Y le dije al
juez que no quera volver al mismo lug, porque me haban amenazado que me
iban a peg y a viol. Y el juez me dijo que me quede tranquila, que voy a estar
bien. Pero me volvieron a llevar al mismo lug. Y me volvieron a maltrat. Y
pegarme no es tratarme bien.
AB3 cuando te pele:s, no te da miedo#
-Defenderme no me da miedo. Defender tampoco. La polica s me da miedo,
mavale. Pero hago lo que puedo.
Silvina habla lento. Monocorde. Su forma de estar es casi autista. Frente a ella,
sobre la mesa, hay una ecografa. Es el tero: hoy fue al mdico y la infeccin es
grande. El problema es que no puede volver a ese doctor, porque est prfuga.
Ese es, quiz, el motivo principal por el que, al momento de encontrarme con ella,
sus abogados estn considerando que se entregue.
-Habl con la psicloga del lnstituto. Dije que la estaba pasando mal. Pero me dijo
que los celadores estn para agarr a las chicas cuando estn nerviosa. Y le dije
pero no hay que peg. Y me dice bueno, cada uno tiene su manera. Y yo dije a m
no me pegan ms. Ayer a la maana estaban sacando la ropa para limpieza y
haban dejado la puerta abierta. Y me fui.
Es la cuarta vez que se escapa. La primera fue a los l2. Se entreg a la Brigada
Femenina de San Martn por pedido de Victoria, quien entonces era su abogada.
En general, los delincuentes entran en la Brigada llorando. Pero ella se dio vuelta
en la puerta, mir a la abogada, y le grit:
-En dos das te veo.
De la Brigada siempre la mandan a colegios "abiertos": lugares con jardn y
paredes relativamente bajas. Sin barrotes. Silvina nunca dura ms de un mes. Un
dilogo telefnico tpico con Victoria es:
-Me voy a ir.
-Nooo. No te vaaayas. Quedte un poquito ms.
-No. Me aburro.
Cada huida es revolucionaria. Cada vez es un comienzo desde cero. Siempre que
se escapa, Silvina promete que va a portarse bien.
Ahora tambin promete.
-Quiero cambi. S. Quiero ser profesora de natacin. Fui dos aos con el colegio y
me gusta.
AB1mo te imagin:s la felicidad#
-Portndome bi. Estudiando natacin. Eso. A veces estoy contenta. Pero siempre
me pasa arruinarme la poca alegra que tengo. Y mi mayor sueo es que salga
Luciano. Porque tengo tres chico preso: Leandro, Luciano y Jorge. Y los tres
piensan en trabaj. Se quieren casar conmigo. Y yo les creo. Y mi sueo es que
salga el que ms quiero, que es Luciano. Y me gustara tener un hijo, porque s
que un hijo me va a rescat. Quiero tener un hijo y despu irme.
AB* los ?( ya -uer5s tener hi,os#
-S. A los l2 yo ya buscaba un hijo. Con mi novio Leandro. El tambin quera ser
padre. Pero ya es tarde. No conmigo. Me pegaba mucho Leandro. Era golpeador.
AB/or -u5 te pegaba#
-Viste cmo son los hombre. Vos hacs algo malo y est todo bien. Hacs las
cosas bien y termins perdiendo. Te estoy dando un consejo.
El primer novio de Silvina fue Leandro. Tenan l2 aos. En esa poca, la vida de
Silvina ya daba material para seis captulos de Tumberos. A veces no tena dnde
comer, as que su ta Betty le haba abierto una cuenta corriente en un kiosco. Lo
que ms salan del kiosco eran los Evatest.
Silvina, dnde mierda mets las pastillas anticonceptivas que te doy?
-Leandro se las pone al champ, para que el pelo le crezca ms rpido.
Leandro, adems de coqueto, era golpeador. La quera. Cmo no la va a querer.
Pero el porro lo pona violento. Ella se la devolva y eso no ayudaba: los hombres
siempre pegan ms fuerte.
Hasta que Silvina se cans.
-No me vas a pegar m, porque yo te vi mat. Porque no tengo pap y nadie
nunca me peg y vos menos me va a peg.
Ella lo amaba. pero lo corri a los tiros.
-Me peg -explica con la voz cansina. Adormecida-. Y haba cerca un pibe con un
fierro y se lo saqu de la mano y le tir. Corriendo. Por la calle. Y no lo vi m. No lo
mataba, pero le iba a dar en el pie. Estaba cansada, pero era boluda porque era
chica. Bah, soy chica. Pero al ser mi primera v este pibe, y todo, era como que
estaba re-enamorada, y no me importaba si me pegaba. Y ahora l me escribi
que va a sal, que va a cambi. Pero es como los borrachos: dice no tomo m,
pero ve un vaso de vino y te lo va a agarr. Entonces l dice voy a trabaj, pero
despus se fuma un porro y yo no estoy haciendo nada y pum, me caga a palos.
Con el segundo, Jorgito, empez a tener una relacin ms linda. Si ella tena
hambre, l la acompaaba a hacer mandados. Esas cosas. El problema era todo lo
dems. Desde los l2 aos, Silvina se movi en una villa que adopt la modalidad
del secuestro extorsivo. En el 2000 hubo un surgimiento de bandas de
secuestradores, que tuvieron su centro de actividad ms fuerte en Villa Hidalgo,
Bajo Corea, Crcova y Bajo Boulogne, todas en la provincia de Buenos Aires. Si
Silvina hubiera crecido en otra villa, quiz se hubiera dedicado a la droga. O a
nada. Pero creci en la Hidalgo, donde -entre otros casos- estuvo retenido Cristian
Riquelme. El 25 de mayo de 2002, segn los registros judiciales, Silvina subi un
escaln en el Cdigo Penal para llegar por primera vez a una de las figuras ms
graves: secuestro extorsivo. En la banda, de unos veinte miembros, estaba Jorgito.
El 6 de junio de 2002 los detuvieron. Jorgito fue al Belgrano y Silvina, al Pelletier.
Jorgito todava sigue preso. Silvina se fug en una semana. Tres meses despus
empez a visitar a Jorgito en el Belgrano. Ah conoci a Luciano, su tercer novio.
Luciano no tena quin lo visitara, y Silvina le prometi ir a verlo.
Cumpli.
Desde entonces se escriben, se hablan, se prometen el mundo.
-Queremos tener un hijo. Lo de Leandro era otra cosa: te deca: "Ah, te drogs,
ven, drogte conmigo". En cambio este pibe no. Me dice vos no te drogs con
nadie. El me ayud a cambiar mucho. Y para m tener un hijo con l va a ser lo
ms lindo. Este que tuve lo perd. Vino y se fue solo. Pero si llegaba a tenerlo iba a
ser la ms feliz. No me iba a importar criarlo sola, porque soy orgullosa y no le voy
a pedir nada a nadie. S que sola iba a pod. Me lo imaginaba varoncito,
llevndolo a la escuela, cuando recin empiece a habl. Tener un hijo es lo nico
que me va a cambi.
AB/or -u5#
-Porque voy a tener a alguien.
Vanessa, su hermana, tambin se salv con un hijo. Es una beba. Ludmila. El da
que naci, Silvina sinti celos. Pero despus la ador. Desde hace tres aos, todos
los domingos, Silvina va a verla. A veces drogada. O borracha. Eso es lo de
menos. Lo importante son los rollitos. Le gusta pellizcarle los rollitos.
-Ludmila es todo. Y yo ya tena l3 aos, era grande, ya andaba en la calle, y la
pellizcaba. Era maldita yo. Pero la quera. La quiero. Cuando naci fue el da ms
feliz.
AB3 el peor da cu:l fue#
-Lo peor fue la muerte de toda mi familia. Todos los aos se va alguien. Empez
con mi viejo. Yo me arrepiento de llevar la vida que llevo. Me arrepiento mucho. Y
no tengo la culpa. Lamentablemente. La culpa es de mi viejo, por haber contagiado
a mi vieja de sida. Y se muri mi vieja. Y si mi viejo no la hubiese contagiado, mi
vieja ahora estara conmigo. Y yo no hara lo que hice porque no me dejaba salir a
ningn lado mi vieja. Porque yo a mi mam le iba a hacer caso.
AB/or -u5 empezaste con todo esto#
-Porque lo necesitaba. Dorm en la calle, todo. Necesitaba com. Me falt comida
muchas vece. Me falt techo muchas vece. Y todo lo que hice fue para pagarme
mis cosas. Porque una mujer necesita toallitas, higienizarse, cosas que mi familia
no me las daba, aunque se las peda.
Hace cuatro aos, Silvina le pidi a su ta que la anotara en un colegio privado.
Quera saber cmo se siente el uniforme, los libros. La vida normal. A la primera
fiesta de sexto grado, volvi espantada.
-Mis compaeras son unas estpidas -dijo-. Parecen de jardn de infantes.
Betty no alcanz a sacarle una foto con el uniforme puesto. A los dos meses,
Silvina vendi el jumper, los mocasines, las medias y el manual del alumno
bonaerense. El ao pasado quiso volver a la escuela, y la anotaron en un pblico.
Se fue porque no soportaba el delantal blanco. Blanco de beb.
-Ella quera mostrar su ropa. lr con las uas pintadas.
Cuando cobra un trabajo, Silvina se va al shopping.
-Me compro todo.
AB3 -u5 se siente con tanta plata#
-Me siento la mejor. Poderosa. Me compraba zapatillas, camperas. Me encantan
las zapatillas. Todas. Me gustan las Nike, las que tienen aire. Son carsimas.
AB3 ahora traba,aras de algo normal#
-Por qu no.
A0o vas a poder comprarte zapatillas de 'CC mangos.
Silencio.
-Eso me doli. Me toc ac. Me muero si no me puedo comprar algo que quiero.
La zapatilla y la ropa es lo que ms me gusta.
Suena el telfono y Silvina salta del silln. La poca salud que le queda se descarg
en este segundo fulminante. Camina apurada hacia el telfono. Tiene un jean
reventando en el cuerpo. Un pulver turquesa muy kosiuko. Unas zapatillas
espaciales.
Parece una chica pop.
El telfono se corta antes de que atienda. Est esperando una llamada de Luciano.
El sale en cinco meses.
-Tiene una casa en Gesell y l tambin quiere cambi. Y me dijo si me quera
casar con l. Yo quiero. Me imagino en la playa dando clase de natacin. Pienso
que de tanto sufrimiento desde tan chica un da mi vida tiene que cambi. Un da
tiene que ser hasta ac lo malo. Lo material no me importa. Habr tenido de todo,
porque tuve de todo y lo tengo, pero lo material pasa. Puedo vivir en un rancho,
pero si estoy con l y con mi hijo, no necesito nada.
AB3 si un da no ten5s con -u5 darle de comer#
-Ah no s lo que hara. No me gustara ir a robar tampoco, porque ah va a haber
un beb de por medio, y si no est la mam, no quiero que pase lo mismo que
pas yo, que anduve con los tos de ac para all, tratando de hacer las cosas
bien. Porque mis tos me quieren pero yo estoy sola. Me siento sola. Me siento
totalmente sola.
Hay segundos donde el mundo se detiene y slo queda una postal. Est Silvina
con los ojos inflamados. En silencio.
Sola.
Prende un Philip Morris y lo calza en la juntura de los dedos. Fuma raro. Fuma con
cierto msculo. Como si tuviera a la colilla de rehn.
Le pregunto entonces cmo se va a llamar su hijo.
-Lucifer -responde.
Traga el humo hasta el filtro, prende otro. Vuelve a tragar hasta que no quede ms
nada.
Nuevo Periodismo: constante cruce de la realidad y la
ficcin ()
lntroduccin
En los aos sesenta surge en Estados Unidos el Nuevo Periodismo, tambin
denominado gnero de no ficcin; considerado como una nueva tendencia en la forma
de hacer periodismo que propona traspasar los lmites del modelo objetivo de la
prensa tradicional. Su surgimiento vino a poner en tela de juicio el ideal de
transparencia y objetividad que prevaleca en la forma clsica de ejercer la profesin,
donde la tica periodstica estaba ms bien vinculada a la neutralidad de los mensajes,
herederos de la concepcin funcionalista de la comunicacin como mera transmisin
de informacin.
En estos aos, los medios de comunicacin se vieron superados por su entorno social,
en tanto se tornaron incapaces de transmitir con profundidad, conciencia y frescura
acontecimientos tan desconcertantes como los asesinatos de John y Robert Kennedy,
los paseos espaciales, la guerra de Vietnam, los disturbios raciales, la cultura
underground o las nuevas voces de la juventud norteamericana. Por su parte, esta
nueva tendencia no slo pretenda recuperar los viejos preceptos del periodismo:
investigacin, denuncia, pluralidad de voces y compromiso tico, sino que vio en su
contexto social nuevas temticas para abordar, donde los mismos acontecimientos
parecan extrados de una obra "literaria".
El periodismo tradicional deba ser un registro riguroso de la "realidad objetiva", en
cambio, en el Nuevo Periodismo "realidad" y "ficcin" se transforman, y los lmites se
hacen difusos. De este modo, nace la novela de no ficcin, de la mano de Truman
Capote, en Estados Unidos, y de Rodolfo Walsh en Argentina. Sus obras tienen
propsitos dismiles, sin embargo, ambos autores se sirven de los recursos literarios
para narrar sucesos reales, basndose en investigaciones periodsticas serias y
elaboradas.
Otros representantes de esta corriente fueron los periodistas norteamericanos Tom
Wolfe, Norman Mailer y Hunter Thompson, quienes bregaron por una calidad estilstica
y narrativa que haba sido dejada de lado por el periodismo tradicional, en pos del
ideal de transparencia y sistematizacin de la informacin.
Nuevo Periodismo: formas y estilos
Uno de los principales rasgos que distingue al Nuevo Periodismo es la importancia que
se le otorga a la forma de transmitir la noticia. Con el objetivo de captar la atencin del
lector, se trata de involucrarlo en la recreacin del acontecimiento. En este sentido,
Tom Wolfe cre una serie de procedimientos estilsticos vinculados al proceso
narrativo, con el objetivo de enriquecer la trama de los relatos:
a) /unto de vista de la tercera persona: en este recurso el narrador desaparece,
dejando hablar al protagonista del texto, presentando al lector cada escena a travs de
la mirada del personaje, mostrando sus particularidades y sensaciones.
b) 1onstruccin escena por escena: se pretende realizar una reconstruccin del
escenario de la historia, describiendo las acciones y caracterizando a los personajes.
c) 9i:logo realista: en las citas textuales se incluyen modismos y jergas utilizados por
el personaje en cuestin, con el fin de retratarlo de una manera ms ntima.
d) 9escripcin significativa: en este punto se contemplan aspectos vinculados al
entorno ms cercano al personaje: miradas, hbitos, gestos, formas de vestir,
comportamiento y modos de interaccin: detalles simblicos que permitan ilustrar el
marco de cada escena.
Adems de las estrategias introducidas por Wolfe, pueden enumerarse otros recursos
que fueron largamente utilizados dentro del Nuevo Periodismo:
- 1aracterizacin compuesta: esta tcnica propone la utilizacin de un personaje
ficticio como prototipo de una serie de personajes reales. Fue un recurso severamente
criticado por diluir explcitamente la lnea entre periodismo y ficcin, sin embargo, ha
sido fructfero en ciertos trabajos donde se pretenda preservar la identidad de las
personas involucradas.
- 0uevo lengua,e periodstico: este recurso hace uso de los dotes de cada periodista,
quienes usan su propio lenguaje para dar un tinte personalista a sus artculos. Algunos
autores prefieren adoptar la forma de hablar de los protagonistas.
- +etaperiodismo: esta es una tendencia que se exige a si misma dar pautas de su
propia elaboracin, con el objetivo de demostrar la veracidad de sus artculos,
describiendo detalladamente los procesos de la investigacin.
- <m:genes: la fuerza de la imagen es utilizada para lograr un mayor acercamiento
emocional al lector. Las imgenes no se limitan a ser fotografas indiciales; tambin se
utilizan repeticiones de palabras, ilustraciones y caricaturas, con el objetivo de lograr
un impacto visual, apelando al mundo sensorial del lector.
Podemos nombrar otros recursos utilizados por esta corriente, tales como la
convencin dramtica, que tiene como objetivo narrar los hechos en la forma en que
haban sucedido; los retratos y semblanzas, que incluan el perfil psicolgico y
biogrfico de los actores, y por ltimo, el estilo indirecto libre, donde el autor se
introduce en el personaje y habla a travs de l, expresando la fluctuacin de un
enunciador entre un punto de vista exterior y la adopcin del punto de vista del
personaje.
El sello de autor
El Nuevo Periodismo resalta el protagonismo de sus artfices. Proclama su presencia
en las calles, bien cerca, y en lo posible, dentro del acontecimiento. No slo importa el
haber estado all, lo imprescindible es aquello que el periodista puede aportar con su
propia visin del mundo. Desde esta corriente se reivindica a la subjetividad como va
para llegar a la verdad de los hechos, partiendo de la premisa de que no hay una sola
realidad, sino tantas realidades como testigos, por lo tanto, es importante saber de
quin la percibimos y cmo el autor las vivi.
Diferentes estilos, la misma base
Los relatos de no ficcin tienen la particularidad de basarse en materiales e
investigaciones periodsticas, cualquiera sea su registro. stos materiales deben ser
respetados. Sin embargo, en el modo de disponer de dicho material y su narracin
pueden producirse transformaciones, por lo tanto, no se muestran como una repeticin
de lo real, sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias. De esta manera,
se narran sucesos reales, aplicando tcnicas de la ficcin. Esta narrativa da lugar a un
juego ambiguo de lecturas: los relatos de no ficcin pueden leerse como textos
periodsticos y como literarios.
Asimismo, los textos no ficcionales tienen como rasgo fundamental la bsqueda de la
verdad de los hechos. La verdad que muestran es la verdad del autor, de aqu la
importancia de la relacin entre verdad y sujeto.
Esta corriente rechaza el concepto de verosimilitud como "ilusin de realidad", como
intento de hacer creer que el texto es un reflejo fiel de lo real.
Polmicas sobre el gnero
Si analizamos las caractersticas de la no ficcin dentro de los lmites que nos ofrece el
concepto de gnero, el cual nos provee un conjunto de normas para ordenar y
clasificar a los textos, nos situamos en una tensin constante, puesto que este tipo de
relato no slo irrumpe sobre ciertos preceptos clsicos del periodismo, sino que
tambin cuestiona muchos postulados de la literatura.
Histricamente, la novela est asociada a la ficcin, es decir, a la narracin de hechos
imaginarios. En igual medida, la tradicin periodstica ha logrado imponer una
estructura para la redaccin de noticias, prescindiendo de recursos estilsticos
vinculados a la literatura.
De todos modos, los mecanismos para narrar hechos reales como ficticios son
similares. Utilizamos los mismos recursos tanto cuando inventamos una historia como
cuando damos cuenta de un hecho vivido: en ambas situaciones realizamos una
construccin de la realidad, a travs del lenguaje.
Todas estas cuestiones parecen dejar de lado que tanto la noticia como la novela
tienen un origen comn como discurso: la noticia es una narrativa natural que remite a
acciones de personas y es presentada por un narrador como un suceso verdadero,
vinculado a un mundo que resulta cercano a los interlocutores. Por cuestiones
pragmticas, las noticia es un reordenamiento de una narrativa natural, porque
responde a un acto de habla global informar- y estratgicamente utiliza un orden
diferente, destacando el hecho noticiable por sobre la historia del suceso.
Ana Mara Amar Snchez, en su libro "El Relato de los hechos", expresa las distintas
vertientes de las discusiones en torno a la no ficcin como gnero. La autora sugiere
hablar de un discurso narrativo no ficcional, trmino que evita las limitaciones de toda
clasificacin e incluye a diversas clases de textos cercanos tanto al periodismo como a
la ficcin, siempre y cuando sean transformados narrativamente.
Snchez afirma tambin que el gnero de no ficcin "se juega en el cruce de dos
imposibilidades: la de mostrarse como una ficcin, puesto que los hechos ocurrieron y
el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de
esos hechos. Desde esta perspectiva, lo real no puede describirse "tal cual es" porque
el lenguaje realiza su propia construccin, imponiendo sus leyes: de algn modo
recorta, organiza y ficcionaliza."
Los principales exponentes
Los narradores norteamericanos Capote y Wolfe son sealados como los iniciadores
del gnero novela de no-ficcin. Sin embargo, ocho aos antes de que Capote
escribiera "A sangre fra" (l965), Rodolfo Walsh haba publicado "Operacin Masacre"
(l957). Fue Walsh quien pens en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo
de producir, construir y leer la literatura.
"Operacin Masacre" es el resultado de una ardua investigacin periodstica que
Rodolfo Walsh realiz junto a Enriqueta Muiz. La obra apareci en Buenos Aires en
l957 y es un claro ejemplo de novela de no-ficcin. El 9 de junio de l956 los
generales Tanco y Valle se sublevaron contra el gobierno de facto de Aramburu que
haba destituido a Pern en l955. El levantamiento fue reprimido brutal e ilegalmente.
En los basurales de Jos Len Surez, un grupo de civiles fueron masacrados incluso
antes de que fuera dictada la ley marcial.
Walsh escucha la frase "hay un fusilado que vive" y decide contactarse con l: "Livraga
me cuenta su historia increble; la creo en el acto. As nace aquella investigacin, este
libro", expone Walsh en el prlogo de "Operacin Masacre". Aqu est presente una de
las caractersticas de la no-ficcin: la bsqueda de la verdad de los hechos.
Operacin Masacre se divide en tres captulos: "Las personas", "Los hechos" y "La
evidencia". En cada uno de ellos se produce la fusin propia entre periodismo y
literatura. En "Las personas" se pueden vislumbrar rasgos ms tpicamente literarios.
Walsh enumera a cada uno de los miembros de la masacre de Jos Len Surez; es
una descripcin significativa de sus cualidades fsicas, sus ocupaciones, sus rasgos
caractersticos, cmo se vinculaban a los hechos, si saban lo que estaba por ocurrir o
no.
Al referirse a Juan Carlos Livraga, Walsh relata: "Flaco, de estatura mediana, tiene
rasgos regulares, ojos pardos-verdosos, cabello castao, bigote, le faltan unos das
para cumplir veinticuatro aos. Tiene un temperamento reflexivo y hasta calculador.
Pensar mucho las cosas y no dir nada que no le convenga". El lenguaje utilizado por
el autor es tan preciso que hasta se puede reconstruir cules fueron los ltimos
dilogos con sus familiares y amigos.
En "Los hechos" y "La evidencia", el escritor presenta cuestiones ms fcticas; como
los horarios de los comunicados que se oyen en la radio y de las detenciones; la
localizacin geogrfica de cada una de la casas de los personajes; la ruta que lleva al
basural, los telegramas, el expediente de Juan Carlos Livraga. Se podra afirmar que
aqu est ms presente el periodismo por la precisin de los datos brindados.
"A las 0.32 en punto, Radio del Estado interrumpe la msica y anuncia que se va a dar
lectura a un comunicado de la Secretara de Prensa de la Presidencia de la Nacin.
Artculo l Declrese la vigencia de la ley marcial en todo el territorio de la Nacin".
"El decreto de la ley marcial se ha vuelto a propalar a las 0.45, 0.50, l.l5, l.35". "La
detencin de esos hombres se produjo a las 23 horas del 9 de junio, es decir una hora
y media antes de promulgarse la ley marcial".
La politizacin especfica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce
sobre un material testimonial y genera una de las diferencias ms importantes con el
periodismo y el discurso histrico. Mientras que stos se pretenden "objetivos",
distanciados y tratan de borrar toda marca de la posicin del sujeto, la no-ficcin nunca
oculta que, ms all de la toma de partido explcita en algunos casos, el montaje y la
seleccin de los testimonios, la narrativizacin a que son sometidos sealan ya el
abandono de todo intento de neutralidad.
El discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultneamente en su
condicin de relato y de testimonio periodstico. Cada una de las partes de "Operacin
Masacre" confirma esta caracterstica del gnero.
La novela "A sangre fra" de Truman Capote es la que inici el movimiento del Nuevo
Periodismo en Estados Unidos. Este libro es sin duda uno de los mejores ejemplos del
gnero, es una historia dinmica y atrapante que cuenta el asesinato de una familia de
Kansas perpetrado por dos convictos en libertad condicional.
El l5 de noviembre de l959, en un pueblito de Kansas, los cuatro miembros de la
familia Clutter fueron salvajemente asesinados en su casa. Los crmenes eran,
aparentemente, inmotivados, y no se encontraron claves que permitieran identificar a
los asesinos. Seis aos ms tarde, Dick Hickock y Perry Smith fueron declarados
culpables y condenados a muerte.
Truman Capote vio el potencial narrativo del caso, y tras aos de intensa
documentacin, logr reunir un corpus de datos al que dio forma y volumen. En su
investigacin, sigue paso a paso la vida del pequeo pueblo, esboza retratos de las
vctimas de una muerte espantosa e insospechada, acompaa a la polica en las
pesquisas que condujeron al esclarecimiento del caso, y, sobre todo, se concentra en
los dos criminales hasta construir dos personajes perfectamente perfilados, a los que
el lector llegar a conocer ntimamente.
Haciendo uso de la categora metaperiodismo, Capote expone los detalles de los
procedimientos llevados a cabo en la investigacin. "Todos los materiales de este libro
que no derivan de mis propias observaciones han sido tomados de archivos oficiales o
son resultado de entrevistas con personas directamente afectadas; entrevistas que
con mucha frecuencia, abarcaron un perodo considerable de tiempo", expresa en el
prlogo del libro.
En "Msica para camaleones" el autor da a conocer las inquietudes que lo movilizaron
a la bsqueda de nuevas formas de escritura: "Desde haca muchos aos, me senta
atrado hacia el periodismo como una forma de arte en s mismo, por dos razones:
primero, porque me pareca que nada verdaderamente innovador se haba producido
en la prosa, o en la literatura en general, desde la dcada de l920, y segundo porque
el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razn de que muy
pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacan, escriban ensayos de
viaje o autobiografas".
Su objetivo era escribir una novela periodstica que tuviera la verosimilitud de los
hechos reales. Capote afirma que, desde el punto de vista tcnico, la mayor dificultad
que encontr al escribir A sangre fra fue no participar. "Yo senta que era esencial,
para el tono aparente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En
realidad, en todos mis reportajes, siempre intent mantenerme lo ms invisible que
fuera posible", comenta el autor.
A partir de "A sangre fra" los integrantes del mundo literario empezaron a hablar de la
no ficcin como una forma literaria seria, el propio Capote previndolo no calific su
obra como periodstica sino que afirm que haba inventado un nuevo gnero literario.
Tom Wolfe es otro de los referentes del Nuevo Periodismo. Su obra The Electric Kool-
Aid Acid Test traducida al espaol como "Ponche de cido lisrgico"- fue considerada
junto con "A sangre fra" como una nueva orientacin tanto para el periodismo de la
poca como para la literatura. El libro narra la historia del novelista Ken Kesey y un
grupo de consumidores de LSD, quienes en l964 remodelan un transporte escolar, le
instalan un complejo equipo electrnico, y salen de gira hacia Nueva York para luego
volver a California. Kesey, en medio del viaje, tuvo que huir a Mxico a causa de unos
cargos por tenencia de drogas, donde fue arrestado, y finalmente puesto en libertad
unos meses despus. Toda la aventura fue filmada minuciosamente a lo largo del
trayecto, hecho verdaderamente oportuno para Wolfe, quien tuvo la oportunidad de
conocer a Kesey en aquella poca. Wolfe se empe en transmitir todos estos
acontecimientos de la forma ms inmediata y vital posible, desde el punto de vista de
los protagonistas, correspondindose con las cintas grabadas. Este relato se muestra
imaginativo, psicodlico, veloz y crtico, y resulta imposible pasarlo por alto.
Aos ms tarde, con un estilo ms cercano a la novela social, public The Right Stuff
(l979), un relato sobre los pilotos de pruebas espaciales y la mitologa social creada
en torno a ellos, obra que posteriormente sera llevada al cine.
Como otros escritores de este periodismo innovador, Wolfe aspira a un principio
organizativo que sujete la informacin sin que sta pierda dinamismo y que aporte
unidad narrativa al texto.
Norman Mailer, muy conocido por sus novelas de ficcin, es otro de los escritores
vinculados con esta corriente. Sus dos libros de no ficcin novelada que ms
representativas resultan son "Los Ejrcitos de la Noche: Historia como una Novela, la
Novela como Historia" (The Armies of the Night: History as a Novel, The Novel as
History) y "La cancin del verdugo" (The Executioner's Song), fueron premiadas y
reconocidas mundialmente. La primera relata la marcha hacia el Pentgono de un
colectivo en contra de la guerra de Vietnam. Tiene como principio organizativo una
parodia hacia lo pico en donde un supuesto hroe descalifica l mismo su propia
hazaa. Haciendo alusin al subttulo, el texto hace referencia a la relacin entre lo
novelado y lo periodstico, partiendo de la premisa de que si el periodismo puede ser
autntico y subjetivo al mismo tiempo, la historia tambin.
La segunda de estas obras tiene como protagonista a Gary Gilmore, condenado a
muerte por asesinato. Esta historia se presenta a travs de una multiplicidad de voces,
que se muestra a partir de la conciencia de las personas implicadas, entrevistas,
documentos y cartas. El foco del relato es el romance entre el condenado y su novia.
Hunter Thompson, otro importante referente, no slo se vio influenciado por la
contracultura norteamericana, sino que trat de inmiscuirse dentro de las distintas
manifestaciones sociales de la poca.
Como redactor jefe de la seccin nacional de la prestigiosa revista "Rolling Stone"
entre l969 y l974, registr los vaivenes polticos en la era del rock (cubri las marchas
contra Vietnam y la campaa de Nixon del '72); explor con sorna la tradicin y ech
luz sobre la violencia en medio del pacifismo (infiltrndose en una banda de
motoqueros pesados en l967). Todo, con una voz y un estilo que metieron el
periodismo en la historia de la literatura.
De uno de los reportajes realizados acerca de la campaa presidencial de l972 nace
su novela ms celebrada: "Miedo y asco en Las Vegas". En sus pginas el periodista,
lter ego del autor en todas sus novelas, se lanza con su descapotable a la conquista
de Las Vegas. Las drogas ms variadas suceden al alcohol en alternancia constante a
lo largo de todo el recorrido.
El relato se presenta como un verdadero trabajo de campo, que narra los peligrosos
enfrentamientos con los empleados de casinos, camareros y policas especializados
en narcticos, y refleja un humor cido y un clima de terror muy infrecuentes.
Thompson define a su libro como "la verdadera historia de un hombre que pas una
temporada en el infierno. y vivi para contarlo".
Argentinos en el cruce del periodismo y la literatura
Adems de Rodolfo Walsh, uno de los pioneros de la novela de no ficcin, se puede
vislumbrar a Roberto Artl como uno de los precursores en "burlar" los esquemas del
periodismo clsico. Sus "Aguafuertes", publicadas durante ms de una dcada en el
diario "El Mundo", an hoy resultan inclasificables en cualquier gnero convencional.
Arlt era un intelectual preocupado por el uso del lenguaje popular en la literatura.
Consideraba que este es el verdadero idioma de los pueblos. Por eso en sus
aguafuertes utiliza un lenguaje coloquial, el mismo que usan sus lectores. ste era
peculiar, y registraba otras miradas no tenidas en cuenta por la cultura oficial. El
conjunto de actitudes, costumbres, creencias y personajes populares le aportaron
material para la construccin de un lenguaje, constituido de formas descriptivas y
narrativas, que combinan el periodismo y la literatura, por sus discursos y dispositivos
retricos. Por ello, son textos difciles de clasificar desde el punto de vista de los
gneros.
Como cronista, Arlt es una especie de intrprete partcipe de los hechos. Las
Aguafuertes se enuncian desde una perspectiva en la cual Arlt transita y evala
permanentemente desde una mirada crtica, desacralizando los valores y
convenciones de la cultura oficial.
En las Aguafuertes existe un alto grado de subjetividad que se sostiene con el uso de
la primera persona singular. Sus interpretaciones son formas de leer la ciudad desde
otros puntos de vista, sus escritos representan una recorrida urbana por los rincones
ms recnditos, develando situaciones, personajes y costumbres que hacen a la
esencia de la ciudad.
Otro argentinos que incursionaron en el cruce del periodismo y la literatura fueron
Toms Eloy Martnez, Osvaldo Soriano y, en sus comienzos, Miguel Bonasso. Estos
autores han experimentado ambas profesiones, y esta conjuncin ha enriquecido los
campos literarios y periodsticos.
La no ficcin hoy
En la actualidad podemos mencionar las crnicas y los "apuntes del frente" escritos
por el periodista Gustavo Sierra como ejemplo del discurso no ficcional. Sierra trabaja
para la seccin "El Mundo" del diario Clarn y fue el nico periodista argentino que
cubri la guerra de lrak.
En sus textos se puede ver cmo en la actividad de un periodista se cuela
inevitablemente la literatura, Sierra se sirve de recursos literarios para dar una imagen
lo ms cercana posible a la realidad, para enriquecer los datos objetivos. "Tres
edificios convertidos de gris cemento en rojo fuego en menos de un minuto. Los
colegas con ms experiencia y varias guerras en sus hombros decan que nunca
haban visto algo similar".
El mtodo de Sierra es la combinacin de datos objetivos con interpretaciones
subjetivas para dar espacio a la elucidacin y la reflexin. "Mil quinientas bombas, una
verdadera pesadilla". Pero no es slo l quien realiza esas interpretaciones, sino que
tambin incluye en sus crnicas y "apuntes del frente" los testimonios de las personas
que estuvieron all y vivieron los hechos en carne propia. "Los periodistas tienen que
saber que fue una masacre", dice con voz firme Hasam. "Mataron e hirieron a civiles
sin ningn motivo. Ac no hay militares ni cuarteles. Vinieron a matar mujeres y chicos
inocentes. Pregntele a Bush por qu hizo esto".
Si bien aqu no hablamos de una novela, las crnicas de Sierra no dejan de ser
atrapantes y conmovedoras como los textos de Capote y de Walsh, porque nos
muestran algo que verdaderamente ocurri, pero la manera de traernos esos hechos
es a travs de tcnicas literarias. Al igual que los autores de no-ficcin, Sierra es un
periodista que se convierte en actor social que participa de los hechos que narra y esto
se evidencia en la presencia de un yo enunciador en sus textos.
"Escribo la nota ms triste de mi vida. Acabo de ver morir al gallego Couso. El cmara
de Telecinco de Madrid. Luch hasta el final. Sali de tres paros respiratorios. Pero al
final se fue. Se fue con el ucraniano Taras Protsyuk y el jordano Tarek Ayub. Los tres
murieron ayer cubriendo la guerra ms sangrienta para los periodistas en toda la
historia. Hubo adems tres colegas heridos. En veinte das de conflicto, cayeron once
reporteros".
En sntesis, el Nuevo Periodismo imprimi un sello personal al periodismo
convencional, ubicando al periodista como un actor privilegiado en el escenario social,
como narrador comprometido que no se limita a narrar sucesos sino que aporta su
visin del mundo.
El periodismo como actividad multidisciplinar tiene influencias provenientes de distintos
mbitos del saber, con la literatura comparte la lengua, los recursos retricos y la
obligacin de adaptarse a las necesidades de sus lectores.
Como dice Roland Barthes: "El escritor es un sacerdote asalariado, es el guardin,
mitad respetable, mitad irrisorio del santuario de la gran Palabra, especie de bien
nacional, mercanca sagrada producida, enseada, consumida y exportada en el
marco de una economa sublime de los valores".
El denominado Nuevo Periodismo consigui informar subjetivamente los hechos
reales, los periodistas coincidieron en un abierto rechazo a las tcnicas, rutinas y
formas dominantes de la prensa escrita tradicional, reconstruyendo espacios donde el
quin, es tan importante como el qu.
Bibliografa
- Amar Snchez, Ana Mara. "El gnero no ficcin: un campo problemtico", en El
relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura, Beatriz Viterbo Editora,
Rosario, Argentina. l992
- Barthes R: Ensayos crticos. Barcelona, Seix Barral, l967. Pg: l77
- Capote, Truman. A Sangre Fra. Editorial Sol 90, Barcelona, Espaa. 2000
- Fernndez Chapou, Maricarmen. "Las letras del Nuevo Periodismo. Una corriente
que abreva la literatura como una actitud innovadora". En Revista mexicana de
Comunicacin. http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx
- Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre. Editorial Sol 90, Barcelona, Espaa. 200l
DEF 2raba,o elaborado por Laura Gvalos, )leonora 1osta, /amela Haido y )mmanuel
@ossi, ayudantes alumnos de las comisiones de @edaccin < de la /rof. *na Liberatore
!a"e el t'yo2 to"a el "/o
Esta noche me dispongo a ser infiel con permiso de mi marido. La puerta del 6&9
es tan discreta que nos hemos pasado de largo dos veces. Llevo encima un abrigo
para camuflar mi look temerario y tres tragos de cerveza. J lleva una barba de
cuatro das: lo veo tan guapo y tan mo que no puedo imaginar que en unos
minutos se ir a la cama con alguien que no soy yo. Hay que tocar el
intercomunicador. Deben estar vindonos por una cmara. Nos abre un sujeto
pigmeo y con cara de aburrido que dice que la entrada doble cuesta treinta y cinco
euros. Vengan por aqu. Toman la posta dos mujeres atractivas, las relacionistas
pblicas (digamos lbricas) del lugar. Qu queremos beber? Estamos ante una
barra larga y desierta. Somos los primeros, maldita sea. Son las once de la noche
de un jueves en Barcelona. En el televisor sobre la barra se ve una pelcula porno
en la que un camionero la emprende contra una rubia quebradiza. Es la primera
vez? S. Vengan conmigo, nos repite una de las anfitrionas de hoy, con acento
sevillano. Es menuda, lleva el cabello ondulado y unas botas hasta las rodillas
parecidas a las mas. No es una anfitriona ms: es la duea del 6&amp;9. Conoci
a su novio por un aviso publicado en una revista swinger, se enamoraron y
abrieron juntos este local para intercambio de parejas que ya tiene ms de cinco
aos.
Esta noche es una promesa intergeneracional, multirracial y multiorgsmica. A
diferencia de otro club como el Limousine, que se repleta de adinerados
sesentones cuesta abajo, el 6&9 es popular por su buena disposicin para recibir a
jvenes de clase media que todava no veo por ninguna parte. En mi encuesta
previa lo haban calificado adems de higinico, un tema que yo haba
soslayado inicialmente por mi creencia de que el sexo es sucio slo si se hace
bien, pero que termin siendo un punto a favor del 6&9 cuando decidimos venir.
Seguimos a la anfitriona sevillana en un recorrido relmpago que tiene por
finalidad describirnos el lugar y explicarnos las reglas del juego. Dejamos atrs el
bar. sta es la sala del calentamiento, dice ella: aqu podis bailar una pieza o
echar un vistazo a la porno mientras bebis algo. Bajamos las escaleras hacia un
stano que es la versin ertica de la caverna de Platn o, a lo mejor, la cueva
donde se divierte una pandilla de antropfagos. A partir de aqu slo se puede
pasear como se vino al mundo. La llave para los casilleros se pide en la barra y
luego aparece el impresionante escenario del escarceo: los treinta metros de cama
en forma de ele que los fines de semana hacen crujir hasta cincuenta parejas a la
vez, pero que a esta hora an luce vacante. Justo enfrente, un dispensador de
preservativos. A la derecha de los camerinos, el jacuzzi, y ms all las duchas para
parejas y el cuarto oscuro, una especie de minidiscoteca nudista.
Si no queris nada con alguna persona basta con tocarle el hombro.
sta es la contrasea del 6&9. Cada club recomienda a los clientes una manera
delicada de informar a los dems cules son tus lmites.
Y para qu es esta habitacin? pregunto.
Es la habitacin de las orgas. Aqu vale todo.
No me froto las manos, no trago saliva. Slo miro de reojo a J con un signo de
interrogacin en la cabeza. Esto recin comienza.
Llevo aqu una hora y lo nico que he intercambiado son cigarrillos. Se supone que
deberamos intentar ligar con otros swingers menos tmidos que nosotros, pero por
ahora no atinamos ms que a mirar. Me haba pasado toda la tarde preparndome
como una novia para su boda y seguir al pie de la letra las instrucciones del
anuncio del 6&9: Chicas, por favor, con ropa sexy. Me ce una sper minifalda
negra con pliegues, cortesa de mi mejor amiga, una ex sadomasoquista. Me puse
una blusa escotada del mismo color y unas botas altas que hacan ver apetecibles
mis muslos flacos. Opt por la depilacin total. Se la ense a J. Me dio la
impresin de que al ver lo explcito de mis argumentos, l recin se tom en serio
adnde bamos y para qu. La gente suele venir a un club swinger para no mentir.
Haba ledo en la web de la North American Swing Clubs Association (Nasca) que
el propsito swinger ms elevado consiste en que, al relacionarte genitalmente con
otras parejas bajo la atenta mirada de tu consorte, evitas sucumbir al sexo
extramarital y al engao. Segn la misma asociacin, ms de la mitad de
matrimonios comunes practica la infidelidad secreta. Nada, entonces, como los
honestos swingers. Me intriga esta aventura conjunta, esta libertad sexual que
surge del consenso, este adulterio vigilado.
Nunca habamos pisado un club como ste, pero a J y a m podran considerarnos
como una pareja liberal. Ms por m que por l. Me explico: mi primera vez fue a
los diecisis aos (nada raro). A la misma edad, tuve mi primer tro (con un novio y
una amiga) y mi primer tro con dos hombres completamente extraos (y con aquel
antiguo novio de testigo). No es ningn rcord, lo s, pero es suficiente para que
los liberales con membresa no me miren tan por encima del hombro. Con cinco
aos juntos, J y yo contamos entre nuestras experiencias liberales con un
intercambio frustrado y varios tros, aunque siempre con una tercera mujer. En
cuanto a los celos, tema superado para los swingers, para m siempre han tenido
que ver con el amor o con la fascinacin. Si l se enamora de otra o se fascina por
alguien, me pongo celosa. Los celos para l pasan por el sexo: si otro hombre me
toca, le rompe la cara.
Antes de venir, J mostraba una buena actitud y pareca tomar nuestra incursin
swinger como una saludable aventura. Estaba dispuesto a dar el gran paso, o sea,
dejarme llegar todo lo lejos que me propusiera, aunque prefera no decirlo con
todas sus letras. Para m, nuestro swinger-viaje era ms un ajuste de cuentas (ver
tros slo con mujeres en el prrafo anterior), pero a pesar de que confiaba en la
buena fe de J, tena miedo de un arrepentimiento de ltimo minuto. Nunca puedes
estar seguro de cun liberal eres de verdad hasta que te encuentras al lado de
parejas profesionales de la libertad y el exceso. Segn el declogo swinger, los
arrepentimientos a medio camino se dan entre parejas inmaduras que no tienen la
mente abierta ni los sentimientos claros. Lo que es un insulto para una dupla que
se precie de moderna.
Estbamos tranquilos y esperanzados en poder cumplir esta mxima swinger: una
actitud liberal se basa en la confianza mutua entre los miembros de la pareja. Un
voto de confianza suficiente como para prestar a tu esposo a tus amigas de una
noche. Porque un buen swinger es generoso con los compaeros liberales, pero
slo ama a la mano que le da de comer. Se zurra en el noveno mandamiento, pero
vuelve a dormir a su casa. Lleva condones a las fiestas de fin de semana, pero
permanece fiel todos los das de su vida hasta que la muerte los separe. Siempre
he credo en mi capacidad de compartir y sobre todo en mi capacidad de
usufructuar. Pero ahora, sentada en esta barra del 6&9, empiezo a preocuparme.
Todava no hemos sido ms que tmidos voyeuristas. Veo al fondo del pasillo a un
par de jvenes con los que haramos buena pareja. Haba ledo que la mejor
estrategia para ligar en estos sitios es que las mujeres tomen la iniciativa. Al fin me
decido. Cruzar los metros que nos separan y me presentar diciendo alguna
genialidad como: Qu tal, por qu tan solitos?.
Por suerte llega nuestra anfitriona. Al notar nuestras caras de perdedores se ofrece
a conseguirnos una pareja. Hacer el papel de celestina entre los swingers novatos
est incluido en el servicio del 6&9. Miro hacia donde estaban mis primeros
candidatos: se han ido. Muchas parejas, antes de ir al punto, prefieren empezar
bebiendo unas copas mientras van descubriendo quin es quin. Es un signo ms
del refinamiento de estos leales y nobles heterosexuales, adems de divertidos.
Pero aceptar la ayuda de una celestina en minifalda no slo sera grosero, sino
tambin una prueba de que nuestra timidez nos ha derrotado. Ya es la
medianoche. Unas treinta parejas se han acomodado en la sala de los ligues. Slo
los martes y mircoles de tros se permite que ingresen hombres solos. Ahora
todos estn tomados de las manos en algn sof, dicindose secretos al odo. Las
mujeres visten minifaldas y los hombres, camisas bien planchadas y estn bien
afeitados. Casi no hay grupos. A esta hora es evidente que algunos no slo vienen
a ligar, sino a enrostrar su mercadera a los dems y tambin a montar su propia
pelcula porno. Estn las parejas retradas y acobardadas, las escrupulosas que
miran de arriba abajo a cada tipa y tipo que atraviesa la puerta, y las libidinosas
que te desvisten con los ojos y te llevan mentalmente a la cama. Otras vienen
simplemente a mirar, quiz porque no les queda ms alternativa. Hoy, est claro,
yo no slo quiero mirar.
Hay quienes creen que los swingers estn pasando de moda en Europa y en
Estados Unidos porque a la gente le gusta ms comprar que intercambiar.
Prefieren gastarse el dinero de sus vacaciones haciendo turismo sexual, dejarse
de cortejos y rodeos y pagar por una prostituta o un prostituto en lugar de ofrendar
algo, digamos, tan tuyo. No recuerdo quin deca que el sexo es una de las cosas
ms bonitas, naturales y gratificantes que uno puede comprar. Los swingers
podran confundirse, as, con personas generosas y desinteresadas que no
compran ni venden nada. A m nunca me gust intercambiar: siempre he tenido
arrebatos de generosidad, egosmos repentinos, ingratitudes y pequeos robos.
Esta noche me siento preparada para que me paguen con la misma moneda. O
con un poco menos. Porque la premura del intercambio no da tiempo para mostrar
tus garantas, y esta pretendida equidad swinger puede acabar en injusticia. Miro a
mi alrededor y s que en este supermercado de cuerpos todos corremos siempre
el peligro de llevarnos gato por liebre.
Pero, por lo que veo, el intercambio slo consiste hasta ahora en altas dosis de
caricias, exhibicin y harto voyeurismo. Demasiado entusiasmo y nada de accin.
En verdad pocas veces se llega hasta el final: digamos, a la cpula cruzada. Aun
as, la transaccin se pretende lo ms justa posible. Si esta noche alguien se me
acerca con intenciones de prestarme a su esposo, yo estar obligada a prestarle el
mo. Ni ms ni menos. Pero la utopa comunista de Marx no es posible en el 6&9.
El trueque siempre es engaoso: demasiado primitivo para nuestra mentalidad
moderna. Nos sentimos ridculos y eso que an estamos vestidos. La mayora
empieza a ser sospechosamente cariosa con su pareja, salvo los de la mesa de
al lado: un cuarteto de intelectuales fashion que parecen haber llegado juntos y, a
juzgar por su conversacin sobre el parlamento europeo, manejan bien la
situacin. Las otras parejas estacionadas en la sala de los ligues seguimos
incomunicadas, mirndonos con el rabillo del ojo y preguntndonos si somos
dignos de ellas o si ellas son dignas de nosotros. Empiezo a tenerle miedo a esta
entidad abstracta llamada pareja swinger.
La tensin es tal que J y yo no tenemos ganas ni de besarnos. El esnobismo de
ser swinger me est matando. Quiero refugiarme en el amor. Pero justo en medio
de este trance existencial comienzan las olas migratorias hacia la zona nudista, el
territorio del trueque. J y yo intercambiamos una ltima mirada cmplice antes de
cometer el crimen. Bajamos a toda velocidad las escaleras que conducen hacia los
casilleros del stano. Vamos al encuentro de la terapia de choque. A juzgar por los
vapores y los gritos, Lucifer debe vivir en las profundidades del jacuzzi del 6&9.
Primera vacilacin de la noche: quitarse la ropa en medio de un iluminado pasillo,
junto a dos adultos mayores mofletudos y en pelotas. Los abuelos, sin embargo,
ni nos miran, y sus cuerpos, que ya han vivido el apogeo y la cada del imperio de
los sentidos, desaparecen en la oscuridad. Optamos por copiar a los
conservadores y nos envolvemos con unas toallas blancas. Todos nos miran. La
gente tiene debilidad por las novedades. Paseamos por el lugar. En la sper cama
de treinta metros, unas diez parejas se besan y acarician: algunas con sobrada
calma y otras que parecen acercarse ruidosamente al clmax. Me decepciona no
encontrar sexo en grupo por ninguna parte. Como recin llegados no podemos
saber si los que ya estn en la cama son el producto de varios intercambios
discretos. Quiz ninguna de las parejas que se revuelcan en el lecho colectivo sea
la original. Una breve ojeada alrededor nos avisa que la diversin parece estar en
una cueva contigua, aislada por unas cortinas estampadas de penes azules. Ocho
parejas en toallas bailan en la penumbra mientras la temperatura sube sin control.
Se entregan al juego, aunque todava no intercambian nada. Yo tambin me
entrego.
Segunda vacilacin de la noche: tener sexo delante de tanta gente. Me pregunto si
estoy lista. Pero mi impaciencia estalla y se me despierta una especie de espritu
competitivo. Al ver que los dems se manosean, decido desmarcarme y regalarle a
J unos minutos de sexo oral casero y devoto, escudada en la oscuridad, pero
conciente del exhibicionismo de mi arrebato. Los dems se acercan a mirarnos y
siguen nuestro ejemplo. Siempre quise ser una agitadora sexual y ste es sin duda
mi cuarto de hora. J toma mi iniciativa con gusto. Las toallas se deslizan a nuestros
pies.
Esta bienvenida a Swingerlandia ha estado bien para m. Siento que he ganado
algo de protagonismo y que el grupo se ha soltado gracias a mi buena accin. O al
menos es mi fantasa. Comienzo a vivirla: creo que los compaeros han empezado
a mirarme lujuriosamente. Creo que ha comenzado a tocarme un pulpo precioso.
Creo que estoy en los brazos de un sujeto calvo. Su mujer se me planta al frente y
empieza ese bailecito lsbico de videoclip que tanto les gusta a los chicos. La sigo,
qu ms da. Es guapa y muy delgada, suda y, para ser sinceros, tiene una cara de
loca o de haberse metido xtasis. Yo ni siquiera estoy borracha. Todos nos tocan y
nos empujan suavemente a una contra la otra. La ola del deseo se propaga. Pero
quin es ste que no me suelta las tetas? Es otra vez el calvo o es otro?
lmposible saberlo.
En un segundo busco a J y lo veo con la chica xtasis, tambin manoseando a su
antojo. Siento un ligero escozor, pero nada serio. lmagino que l debe estar igual o
peor. Me alivia saber que tambin se divierte y no se preocupa por m, o al menos
que lo finge muy bien. Sigo yendo de mano en mano, descubro que me gusta
sentirme as, que nadie sepa quin soy, abandonarme a los caprichos de algo que
est ms all de mi conciencia. Empiezo un juego solitario que consiste en
toquetear con insolencia a las parejas que no se han integrado, lo que me hace
saber que estoy excitadsima. Me miran mal y casi me hacen despertar de mi
fantasa. Quiz estoy violando una regla swinger sin darme cuenta. No distingo
entre los cuerpos annimos a J. Me angustio, me hago la idea de que lo he
perdido, si no para siempre, al menos por un buen rato. Pero entonces una mano
penetra entre las ridculas cortinas y me jala hacia afuera.
He hablado con ms de media docena de parejas swingers esta noche y todas
defienden su opcin como un antdoto contra el virus de la infidelidad. Juran que
es una novsima forma de sexualidad, capaz de salvar matrimonios agnicos o al
menos de estirarlos. Muchos no son otra cosa que versiones recicladas de
aquellos cornudos y cornudas voluntarios de la dcada del setenta (o sus hijos)
que consagraron el amor libre y el sexo extramarital. Devotos de la consabida
frase: La fidelidad es el falso dios del matrimonio. Creyentes de que su
iconoclasta vida de pareja se enriquecer sacando una que otra vez los pies del
plato. Swinger significa algo que oscila y alude a esa facilidad humana para
viajar de cama en cama. Define al tipo de persona que renuncia a hacerse de la
vista gorda, que reniega de la doble moral y se atreve a actualizar sus mximos
delirios con otras personas, aunque dejando que el amor sea el nico campo
minado para los intrusos. Pero esta regla tambin se viola a cada instante y
algunos confiesan haberse enganchado alguna vez con la pareja de otro e incluso
haberse visto a escondidas con ella. Hay casos graves de incumplimiento de
contrato que se convierten en matrimonios de cuatro.
Georges Bataille deca que es un error pensar que el matrimonio poco tiene que
ver con el erotismo slo porque es el territorio convencional de la sexualidad lcita.
Lo prohibido excita ms, eso se sabe, pero los cuerpos tienden a comprenderse
mejor a la larga: si la unin es furtiva, el placer no puede organizarse y es esquivo.
lmagino que los swingers no le daran crdito al francs Bataille cuando adems
escribi: El gusto por el cambio es enfermizo y slo conduce a la frustracin
renovada. El hbito tiene el poder de profundizar lo que la impaciencia no
reconoce. Para la mentalidad swinger, un matrimonio es impensable sin fiestas,
sin orgas, sin una visita eventual a un club de intercambio. Yo imaginaba que ste
sera un templo de sofisticacin y placer al estilo de Eyes Wide Shut, la ltima
pelcula de Kubrick. Pero lo que ocurre dentro de un club swinger no se parece
tanto a esas escenas de glamour y lujuria que la gente suele imaginar desde
afuera. Para empezar, est lleno de panzones sudorosos y mujeres con siliconas.
Tampoco es esa utopa de la paridad que quieren vender los polticos swingers: un
mundo repleto de gente con fantasas para compartir y cuyo fin es reducir los
ndices de divorcios. Lo que dicen las cifras es que los divorcios son ms comunes
entre parejas liberales. Y? A los swingers esto no parece importarles.
La mano que me jalaba era la de J, por cierto. Tras la virulencia del cuarto oscuro,
ahora lo sigo hasta la sper cama en forma de ele. Queremos un momento de paz
e intimidad. Comenzamos a acariciarnos, pero yo estoy desconcentrada. J, en
cambio, ya est encima de m, muy dispuesto. Le pregunto qu tal. Ms o menos:
no le gust que la chica del xtasis lo tocara con modales de actriz porno. Me
sorprende mi xito, le digo un poco presumida, y le susurro palabras al odo.
Tuviste celos? Tuviste ganas de matar?
T qu crees? Me daban vrtigos.
Pero, rico?
.
Rico verme con otro?
No, francamente espantoso. Mejor si puedo evitarlo el resto de mi vida.
Yo le dir lo de siempre: verlo con otra me excita tanto como me duele. Hacemos
el amor. Sin querer nos estamos comportando como unos swingers: nos han
estimulado extramaritalmente y procedemos a consumar el sexo conyugalmente.
De vez en cuando volteo a la derecha y a la izquierda, atenta a nuestros
compaeros de cama. A la derecha hay una pareja de chicos que no llegan a los
veinticinco aos. Ella es tan morena que no parece de aqu. l le practica un sexo
oral con evidentes muestras de torpeza. Ahora hacia la izquierda: una pareja
mayor, ambos muy gordos, me hace pensar en el peso de la costumbre. Ella est
encima y no pierde su ritmo eficaz hasta que se viene. No s si sentir pena o
alegra por la evolucin: a la larga llega el conocimiento, el declive. Y ese gesto
ldico e intrascendente que anhela hacer renacer una excitacin perdida? con
experiencias nuevas es nuestra caricatura. Pero J entra y sale con una especie de
furia tarda, y entonces mis cavilaciones se extinguen en un orgasmo largusimo.
Entramos en receso, nos damos una ducha fra y salimos hacia la calefaccin. En
la sala conocemos a una pareja muy simptica. l es transportista y ella,
enfermera. J me dice que la mujer le recuerda a su profesora de matemticas.
Tiene gafas y unas tetas enormes. Me parece una bonita fantasa hacerlo con tu
profe de mate. Ya dije que no soy celosa, aunque su marido se parece al Hombre
Galleta. Es casi enano, corpulento y tiene el rostro rugoso. Ambos son dulces. Los
cuatro nos hemos sumergido en el jacuzzi y la estamos pasando bien.
Tercera vacilacin de la noche: hacerlo con la primera pareja poco atractiva que te
dirige la palabra. Estamos ante un caso muy comn dentro de este mundillo: uno
de los miembros de una pareja (J) se interesa por un integrante de la otra pareja
(profesora de matemtica con tetas), mientras el otro elemento (yo) sigue
pensando en que mejor sera volver a encontrar al calvo y a la loca del xtasis y
acabar lo empezado. En estos casos es mejor abortar el plan, recomiendan los
expertos: un club swinger podra convertirse en el Club de la Pelea.
Ni lo suees, le digo a J cuando al fin nos quedamos solos. La pareja se ha ido a
bailar al cuarto oscuro, de seguro creyendo que iramos tras ellos. No me gusta el
Hombre Galleta, el marido de la profesora, qu puedo hacer, aunque me
decepciona no ser tan democrtica como pensaba. Huimos de manera cobarde
hacia la habitacin de las orgas, un buen lugar para esconderse. Siguiendo
nuestro atrofiado instinto swinger, llegamos por fin a lo que parece ser un
intercambio de parejas con todas las de la ley. Hay unos espejos frente a una
cama ms pequea que la de afuera, y all se desparraman varios cuerpos
jadeantes. En este punto sera muy complicado tratar de saber de quin es qu. El
eufemismo pareja ya no tiene ningn sentido. No hay forma de individualizar, son
una gran entidad: podra tratarse de Lengualarga, esa diablesa hind con vaginas
en todas sus extremidades, que est haciendo el amor con el nieto del dios lndra,
aquel ser que tiene igual cantidad de penes. Los gemidos nos dicen que hemos
llegado tarde, pero igual intentamos participar. Dos parejas muy hermosas parecen
divertirse de lo lindo muy cerca de nosotros.
Cuarta vacilacin de la noche: quiz sea una orga privada a la que no estamos
invitados. Una mujer que podramos llamar la Yegua poseedora de una gran
energa sexual segn mi Kamasutra de bolsillo est masturbando a un tipo
mientras otro la penetra. Ambos se detienen, tienen fuerzas para levantarse de la
cama y ponerla contra la pared. La acometida es vibrante, hay un componente
bestial en todo esto. La Yegua grita. Nosotros somos mudos observadores de las
maravillas de la naturaleza, pero sobre todo de las maravillas de la cultura. Esta
escena se trae abajo otro mito del mundillo liberal swinger: el de la igualdad de
oportunidades. Aqu, como en el mundo real, slo tienen xito los que son
hermosos y sensuales, los que van al gimnasio y se operan. Los que no, tienen
que resignarse al onanismo. La competencia puede ser descarnadamente desleal.
Mira quines vienen por all, me dice J. Vemos que estn entrando la profesora de
matemticas y su marido, el Hombre Galleta, y rpidamente ocupan su lugar al
lado de nosotros. Ella empieza a hacerle un fellatio y, una vez que logra su
objetivo, se inserta dentro de l bamboleando sus supertetas y lo cabalga
suavemente. J estira sus manos hacia los pechos de su profesora, mientras yo le
hago un nuevo sexo oral a l. El Hombre Galleta hace uso de su derecho y estira
sus manos hacia m. Me coge los senos. Yo le cojo los senos a su mujer. Todos le
agarramos las tetas a la profe. Deliberadamente monto al hombre dndole mi
espalda y me quedo cara a cara con la profesora, quien a su vez recibe los
embates de J desde atrs. Para este momento, el Hombre Galleta, con dos
mujeres encima, ya me est masturbando con sus dedos de conductor de
autobuses hasta que me vengo. Soy la nica que alcanza un orgasmo. Me siento
agradecida por tantas muestras de cario desinteresado. Luego J y yo nos
alejamos de ellos sin despedirnos.
Han pasado ya varios das desde que perd mi virginidad swinger. Rebobino la
pelcula y vuelvo a viajar por un instante a ese mundo de intercambios sexuales.
Veo a los desposedos del placer siendo objeto de las multinacionales y sus
tentculos, pretendidos alquimistas del sexo que convierten lo banal en oro, que
ofrecen parasos artificiales, falsas fuentes de la eterna juventud y otros paliativos
contra la infelicidad. Veo matrimonios al borde de la debacle, mujeres frgidas,
adultos mayores, frmaco-dependientes, cocainmanos en ltima fase, buenos
catlicos, despojados del Viagra, eyaculadores precoces, micropenes, dictadores,
impotentes, presidentes del mundo libre, clase trabajadora en general, swingers
con los das contados viviendo la extincin del deseo como un infernal viaje hacia
la desesperacin.
sta es una noche de viernes en una Barcelona asfixiada de calor y J duerme con
el televisor encendido en un partido de ftbol mientras yo escribo sin parar, tal vez
esperando la llamada de mi amiga, la ex sadomasoquista, sintindome de todo
menos liberal. Me regalo el privilegio de ver el mundo de los swingers y sus
manjares desde la distancia: no de una distancia orgullosa, pero s a salvo, con la
tranquilidad de quien se sabe joven y amada, aunque sea con fecha de caducidad.
No s si era Aldous Huxley quien deca que es un problema descubrir un placer
realmente nuevo porque siempre se quiere ms. Cuando uno se lo permite en
exceso se convierte en lo contrario: cada placer aloja la misma dosis de dolor. S
que fui liberal alguna vez, pero slo hasta que regres del planeta de los swingers.
He traicionado el voto de confidencialidad de la mafia. La ltima regla para un
swinger es no revelar nunca lo que ocurre entre liberales del sexo. Quiz nunca lo
fui.
S5in-ers detr$s de escena
Cmo se hizo la historia que llev a la periodista hasta un club de intercambio de
parejas.
Por Gabriela Wiener llustracin en home: Dirty Drawings, por Craig Yoe. No. --
Escrib "Dame el tuyo, toma el mo" en Barcelona, varias semanas despus de haber
visitado un club swinger.
Antecedentes
La crnica en primera persona sobre los lugares de intercambio de parejas era un
viejo proyecto de Etiqueta Negra. Hasta que me fui, en Lima no exista un solo club
liberal, por lo que contar la experiencia segua siendo un tema pendiente para el
periodismo local, sobre todo para ese periodismo llamado "de inmersin" o gonzo.
Julio Villanueva me haba comentado alguna vez, a raz de un nmero de EN dedicado
al sexo, su deseo todava insatisfecho de encargar esa historia a alguien que estuviera
fuera del Per. Por mi parte, haba publicado en el suplemento dominical donde
trabajaba, un informe sobre un supuesto "boom swinger" en Latinoamrica, era una de
esas notas que por abarcar todo no abarcan nada y que inclua pinceladas de la
filosofa swinger, opiniones, tips extrados del google y unos pocos dudosos
testimonios, todo lo cual estaba dicho en un tono entre jocoso y celebratorio. La
conclusin era triste pero orgullosa: que en Lima no necesitbamos de locales
especializados para vivir la vida porque cada quien se apaaba como poda: haba
vida swinger en Lima pero discurra en fiestas privadas y reuniones de amigos. Poco
despus, me fui a estudiar a Barcelona. Con una industria porno nada despreciable,
un mega festival ertico, y espacios que eran verdaderos parasos para gays,
lesbianas, sadomasoquistas y toda fauna inimaginable, BCN emerga como ciudad
liberal sin complejos. Julio y yo volvimos a discutir la posibilidad de escribir sobre los
swingers, pieza importante del mosaico Gaud.
Planeamiento
Empezamos con una lista de todo lo que no queramos hacer:
l. No queramos hacer un panegrico del estilo de vida swinger, por ms que en
primera instancia yo simpatizara con los intercambios. Queramos darle la vuelta a la
deslustrada "historia de sexo" escrita por un periodista de ideas liberales.
(Por coincidencia o no s qu, en esos das se publicaron sendas crnicas sobre
swingers en un par de revistas de la competencia. Ambas estaban escritas por
hombres. La primera era la tpica historia del periodista infiltrado, que se moja pero
slo hasta que ya tiene algo que contar, y luego escribe de vuelta de todo, afirmando
con alegra sus convicciones burguesas. La segunda me gustaba un poco ms, era la
crnica del periodista alrgico, alguien que no se moja ni se mojar, pero cuyo
desencanto radical hace divertida a la ignorancia y a la virulencia entraable, como si
escucharas a tu abuelo hablar de la clonacin. Nosotros no queramos hacer nada
parecido).
2. No queramos caer en el pintoresquismo, tratndolos como simpticos freaks que
nos abren la puerta de su extico mundo.
3. Tampoco queramos contar la historia de una tribu urbana, la de los swingers,
escrita en clave antropolgica para darle voz a los sin voz.
4. No poda ser aburrida pero tampoco masturbatoria.
Finalmente hicimos una somera lista de lo que en principio, s queramos:
l. Un testimonio descarnado de mi visita a swingerlandia al lado de mi flamante
esposo. lramos como lo que ramos: una pareja, no como periodistas fisgones. Esta
fue una iniciativa ma y conversada en pareja pero que obviamente tena un costo
emocional para m.
2. Una gua rigurosa de todo lo que puede o no encontrarse en un club de parejas
liberales: ideologa, ambiente, personajes, chismes, ancdotas. La erudicin Etiqueta.
3. Una crnica-ensayo que estuviera insertada de reflexiones y citas, que profundizara
en la dinmica del intercambio, que hablara de esta edificante "alternativa a la
infidelidad" que defienden los swingers, pero que no tuviera pelos en la lengua cuando
se tratara de cuestionar, por ejemplo, su esnobismo, su artificialidad o su mercadeo.
Una puesta en escena de las razones del sexo colectivo como salida a la infelicidad, lo
banal convertido en oro o los falsos parasos prometidos a quienes viven el paso de
los aos y la extincin del placer como un viaje desesperado. Los swingers seran un
pretexto para ensayar una hiptesis sobre la pareja contempornea, sobre el amor, el
sexo y el gnero humano en el siglo XXl, ya muy lejos de la revolucin sexual de los
setenta.
Mi plan de reporteo fue el siguiente: una semana de visitas a un club swinger donde
entrara como cualquier cliente para intercambiar a mi pareja y conversar
distendidamente con otros swingers. Una sola visita convencional de periodista a
algn otro club, en la que aprovechara para entrevistar a los dueos, adems de
tomar fotografas. Otras entrevistas planeadas fueron: una al encargado de una web
de parejas liberales y un sexshop, y otra al director de una revista de contactos
swingers. Finalmente, me servira de los chats de parejas para conseguir alguna cita o
fiesta privada, colgara una fotografa nuestra, ofrecindonos como suelen hacer las
parejas swingers. sta ltimo era una muy buena idea pero tuve que abortarla pues
los contactos comenzaron a funcionar muy tarde. El resto del plan se cumpli a las mil
maravillas.
En ese lapso, visit webs, libreras erticas, bibliotecas, archivos personales, para
recopilar informacin sobre este mundo, que no era tarea fcil pues hay muy poco
editado al respecto. Tuve a mano a Bataille o Sade, y sus visiones de la orga y lo
ertico. Tuve presente a los franceses, a Catherine Millet para mis confesiones y a
Michael Houellebecq para mis predicciones apocalpticas y mala onda general.
lndagu especialmente en la movida swinger internacional, sobre todo europea y en
Latinoamrica, estudiando especialmente el caso argentino (donde los swinger estn
sindicalizados). La idea era montarlo de tal manera que la informacin fluyera a travs
de la narracin.
En el lugar de los hechos
Visit por primera vez el club de parejas liberales 6&9 un da jueves de semana santa.
No nos dimos cuenta del error hasta que entramos al lugar y qued claro que no slo
ramos los primerizos sino tambin los primeros. Eran tan catlicos los catalanes?
Ah estbamos mi pareja y yo, solos y dispuestos, ante una pelcula pornogrfica y un
vaso de vodka. As empieza la crnica: con el autorretrato de nuestro nerviosismo
mientras paseamos por las instalaciones desiertas del 6&9 en compaa de la
anfitriona del lugar. Decid que no poda contar dos veces el mismo recorrido, as que
cuando lo describo, lo hago como lo vi poco despus: la gran cama, las cincuenta
parejas abrazadas sobre las sbanas, el jacuzzi ocupado.
Pero la crnica se inicia realmente en mi habitacin, cuando estoy vistindome y
maquillndome para salir. Mientras me preparaba -lo que incluy una depilacin total,
lencera apropiada y una sexi minifalda- era conciente de que lo haca para seducir y
de que en ese momento ya empezaba mi noche swinger. Era curiosa la sensacin de
estar junto a mi pareja y sin embargo, arreglarme abiertamente para ligar con otro u
otros hombres. De esas paradojas est llena esta primera parte.
Mientras bamos entendiendo la mecnica del 6&9, llegaron las parejas que no crean
en el jueves santo. La parte ms complicada fue reemplazar el desconcierto y el
sentimiento de profundo ridculo, por morbo y deseos de tener sexo. Esta
transformacin est presente en toda la crnica. Tenamos que estar desnudos e
insinuarnos a gente desconocida, sin abusar del alcohol, pues aunque es difcil de
creer, yo estaba persiguiendo un reportaje. Tenamos que compartir el jacuzzi,
vestirnos delante de todos, tocar y dejarnos tocar por placer.
Fue muy importante cambiar de lugar, siguiendo el movimiento de las parejas; tambin
lo fue conversar con la gente haciendo nfasis en que ramos primerizos (lo que era
cierto), eso hizo que actuaran con nosotros un poco paternalistamente y que nos
contaran sus secretos como dndonos consejos, sobre todo la pareja con la que al
final consumaramos una especie de intercambio. Debamos ser como los swingers sin
serlo realmente, apelar a ese lado "liberal" que en definitiva tenamos y que se estaba
realizando de golpe, pero con delicadeza, sin herirnos el uno al otro, y siendo muy
cuidadosos para no ser descubiertos.
ticamente hablando, esta manera de hacer periodismo no tiene una sola justificacin.
Aqu va la ma: En ese momento y en el lugar de los hechos, s que la nica forma de
ser fiel al espritu y realidad de esta historia o de cualquier otra, es dejarme llevar por
el azar, fluir con las situaciones y las personas, de una manera que no podra si lo
hiciera presentndome como periodista. Por eso era tan importante que al exhibir la
vida y experiencia de los swingers, exhibiera tambin mi propia intimidad. Que se viera
mi desnudez, mi ridculo, mis miedos y complejos, mis celos, pero tambin mi
curiosidad, mis fantasas y mi morbo. Digamos que es el costo de ser testigo y parte, si
iba a entrometerme tena que hacerlo hasta el final, y cada cosa que dijera de los
swingers tambin sera algo que podra decir de m misma.
Alguien podra decir que esta crnica trata ms de m que de los swingers. Y no
estara tan equivocado.
El texto
En realidad, yo no quera escribir slo un artculo desinhibido sobre sexo para calentar
al lector, quera dar una verdadera tesis sobre los swingers. Quise esconderme detrs
de un montn de citas cultas y sentencias pomposas que fueron rpidamente
detectadas y podadas por mis editores. Creo que fue una muestra tarda de pudor
pero pudor al fin. Sergio Vilela, quien se encarg de la edicin ltima y de dialogar
conmigo en esta fase, me acus de querer "intelectualizar" la crnica. Esa fue la
primera crisis pero salimos airosos. Al reducir las citas el texto por fin se centr.
Como en otras experiencias con Etiqueta Negra, Vilela me envi una versin editada
en la que sealaba las partes donde segn l faltaba intensidad, calidad de detalles,
adjetivos, etc. Yo iba aceptando sugerencias y rechazando otras y proponiendo
algunas ms. Lo que qued fue la historia personal, el retrato de los swingers y las
reflexiones que me generaban. Descartamos las entrevistas al director de la revista y
al de la web. Tambin hubo mucha discusin sobre el arranque y fuimos descartando
escenas hasta que la accin naturalmente se centr en nosotros.
J, mi marido real, fue un contrapunto muy importante en el artculo, su ambigedad
ante el tema fue un recurso que explot al mximo, y fue evolucionando dentro y
fuera del artculo- de la oposicin a la implicacin -casi sacrificada- por lo que los
momentos ms intensos de la crnica se deben justamente al juego de marchas y
contramarchas que se da entre nosotros, alrededor de temas tan incmodos y
conflictivos como los celos y la infidelidad, creo que con absoluta honestidad y
naturalidad, de ah que mucha gente que ley el artculo lo sintiera tan cercano.
Cuando se public la historia, muchos colegas periodistas me preguntaron si no me lo
haba inventado todo. A fecha de hoy mi madre sigue pensando que escrib una
ficcin. Mejor no desengaarlos.