96 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 A construo de um acervo: princpios e estratgias de classificao
Emerson Dionisio Gomes de OLIVEIRA Anelise Weingartner FERREIRA
Resumo: O presente artigo busca analisar a coleo de obras de arte da Universidade de Braslia, conservadas pela instituio desde 1962. Para tanto, sua identificao como expresso do vocabulrio tardio do modernismo serve como elemento para problematizar o impacto de uma classificao cannica da histria da arte brasileira sobre o projeto de visibilidade da coleo. Compreender o processo de seleo de objetos inscritos em diferentes estatutos histricos, sua adeso ao princpio de coleo unitria e os enquadramentos das obras, enquanto objetos que so colocados a ver, em especificidades tipolgicas da esttica e da histria da arte, tambm so os objetos da presente anlise. Palavras-chave: Acervo. Arte moderna. Coleo universitria. Histria da arte.
The Building of a Collection: Principles and strategies of classification
Abstract: This paper aims to analyze the University of Brasilias collection of artworks, which was first started in 1962. For this reason their identification as an expression of the delayed vocabulary of modernism serves to problematize the impact of a canonical classification of Brazilian art history on the project related to visibility of the collection. This paper also examines the selection process of objects registered in different historical statutes, their adherence to the principle of a unified collection and the framing of artworks, including works which are displayed using specific typological features relating to aesthetics and art history. Keywords: Collection. Modern art. University art collection. Art history.
Professor Doutor - Departamento de Artes Visuais e do Programa de Ps-Graduao em Arte - Universidade de Braslia UNB Campus Universitrio Darcy Ribeiro, Prdio SG1, Asa Norte, CEP. 70904-970, Braslia, Distrito Federal, Brasil. E-mail: idapos@unb.br. Conservadora e pesquisadora da Casa de Cultura da Amrica Latina (CAL/UnB) SCS, Quadra 04, Ed. Anpolis, 1 andar, sala 103, CEP 70304-910, Braslia, Distrito Federal, Brasil. E-mail: cal@unb.br.
A construo de um acervo 97 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967
Figura 1 - DEXHEIMAER, Lo. [Sem ttulo]. 1990. 1 Litografia, 50 x 35 cm. Acervo CAL/UnB.
Estamos imersos na longa tradio das formas onricas ativadas por uma modernidade oitocentista. A apresentao lembra-nos os enquadramentos prprios do vocabulrio mstico do sculo subsequente. A litografia (Fig.1) de Lo Dexheimaer herdeira e parente de uma longa srie de obras que tm, numa ponta 1 , o simbolismo enigmtico do artista francs Odilon Redon e, na outra, os contemporneos enquadramentos do brasileiro Marcelo Grassmann. As diferenas, contudo, esto presentes de modo salutar. Dexheimer apela para uma viva intensidade cromtica. A cena, cujo protagonista seu cavaleiro automata sob seu animal, est construda sobre um paradoxo: o controle e a leveza do corpo h alguns elementos alegricos clssicos. Sem ttulo, trabalho de 1990, interessa-nos menos por sua habilidade lrica e desprendimento expressivo que por sua histria dentro do acervo da Universidade de Braslia (UnB). A litografia de Dexheimer chega reserva tcnica da Casa de Cultura de Amrica Latina (CAL), rgo da UnB, em meados dos anos 1990. Todavia, a obra habitou em silncio a coleo da CAL e apenas em 2011 a Universidade oficializou sua entrada no acervo. Trata- se de um ajuste comum dentro de uma coleo que vem sendo modelada por inmeras operaes de aquisio. Uma histria do processo de colecionamento de obras de arte no se pauta necessariamente pela construo ativa, modelada por polticas aquisitivas propositivas. No caso da realidade das instituies pblicas de memria dedicadas s artes visuais no Brasil,
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 98 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 temos, via de regra, a construo de acervos heterogneos, ancorados, sobretudo, na economia da doao (OLIVEIRA, 2010). No raro constatar que essas instituies passaram primeiro pelo processo de acmulo e conservao de obras para, depois, lentamente, constiturem processos de pesquisa mais ou menos sistemticos, na inteno de entender o que possuem sob sua guarda. Geralmente, a histria ordinria do ato de colecionar est diretamente relacionada a espritos ativos de colecionadores dedicados coleta, ao arranjo e conservao de uma vasta mirade de objetos (BENNETT, 1995; DAGOGNET, 1993; CHOAY, 2001; POULOT, 2007). Embora contabilize as contradies envolvidas na formao de diferentes colees pblicas e privadas na modernidade, tal histria encontra dificuldades em analisar colees que se constituem de modo casual e que, graas aos discursos patrimoniais a priori, sobrevivem sem grandes clculos interpretativos. Dentro dessa lgica do acmulo (ROTH, 1989), um momento mais incipiente diz respeito, ainda, quelas instituies que tardiamente descobrem-se proprietrias de um conjunto de obras e passam pelo esforo de construir uma noo, mesmo que genrica, de coleo 2 . A obra de Lo Dexheimer est inserida nesta problemtica ao lado de inmeras outras. Juntas, formam um conjunto diverso de obras e colees sistematizadas de arte que, nos ltimos quinze anos, passaram a ser percebidas pela Universidade como uma unidade patrimonial aparentemente dotada de propriedades e caractersticas comuns. Diante das comemoraes de seus 50 anos de existncia, completados em 2012 3 a UnB passou os ltimos trs anos fomentando a criao de um catlogo geral de obras de arte sob sua responsabilidade (TRINDADE, 2011).
Uma tentativa de recuperar a primeira catalogao de bens considerados como artsticos, realizada em 1997, e que, naquele momento, almejou a publicao de um catlogo completo; pesquisa realizada sob a coordenao da diretora da Casa de Cultura da Amrica Latina (CAL), Ren Gunzbuger Simas 4 .
O que chama ateno, nesse processo de constituio de um acervo com caractersticas artsticas, a direo tomada para a institucionalizao das obras. A UnB, at meados dos anos de 1990, no havia criado qualquer instituio para a construo de uma coleo de bens artsticos 5 . Lembremos que, mesmo a CAL, criada em 1987, havia sido implantada de modo que a instituio caracterizou-se, num primeiro momento, como aquilo que originalmente chamamos de museu de sociedade (WITCOMB, 2003, p. 211- 212), ou seja, ao contrrio dos planos originais, a CAL nasceu preocupada com a circulao e a pesquisa das artes e dos saberes latino-americanos, mas sem estrutura para a guarda e a preservao de colees de qualquer natureza 6 .
Nos primeiros anos, o colecionamento era apenas uma das funes da instituio e no necessariamente a mais visvel ou evidente.
A construo de um acervo 99 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967 Isso, aparentemente, demonstra que tanto a CAL quanto os demais organismos da Universidade foram gradativamente solicitados como espaos de guarda pela sociedade. Homenagens pontuais, efemrides, doaes calculadas ou isoladas foram transformando algumas instituies da UnB em espaos museolgicos, no sentido estrito e conservador do termo. A demanda por tal memria, em seu sentido propositivo, foi muito mais da comunidade externa do que da prpria Universidade, no obstante os diferentes projetos que tentaram instituir um museu voltado s artes: daquele defendido pela museloga Lygia Martins Costa, em 1964, at o projeto atual da pesquisadora e crtica Grace de Freitas (GOMES; CARRIJO, 2012). Numa perspectiva histrica, tradicionalmente, em toda a sua estratgia de planejamento, os poderes pblicos em Braslia tiveram dificuldades em criar espaos museolgicos dedicados s diferentes tipologias das artes visuais. exceo das colees do Ministrio das Relaes Exteriores e de outros organismos burocrticos, Braslia s veio a ter um museu dedicado s artes em 1985 (OLIVEIRA, 2007). E, mesmo depois, os poucos espaos de memria preocupados com a conservao da arte no foram suficientes para atender variedade das tipologias da produo local e nacional. Isso criou uma demanda por espaos de guarda, que lentamente, ao longo dos anos de 1990, foi acionando diferentes instituies, como Banco Central, Centro Cultural da Caixa Econmica Federal, Correios, Museu Vivo da Memria Candanga e a prpria UnB. Nesse sentido, temos nos dedicado a algumas questes, na inteno de aliar aspectos metodolgicos da Museologia e da Histria da Arte. So elas: (1) Quais instncias da Universidade assimilaram obras de arte e quais as principais caractersticas de suas colees?; (2) Que arte foi preservada pela Universidade nestas instncias?; e (3) Numa premissa hipottica, qual a relao dessas colees com a representao modernista que matiza a constituio de Braslia e, por conseguinte, da prpria UnB? O mais antigo espao de preservao de obras da Universidade a Biblioteca Central (BCE). Desde sua criao, em 1962, a instituio tornou-se guardi de obras que podemos tipificar como pinturas, gravuras, livros de arte e livros de artistas, alguns raros exemplares de esculturas (Minerva, escultura de Alfredo Ceschiatti, de 1963, o exemplo mais comemorado pela instituio) e painis. Ou seja, um leque informe e desconexo de obras que tm na histria da prpria biblioteca seu elo de coeso. Do in-flio vulgarmente denominado Livro das Aves, provavelmente uma traduo tardia do sculo 14 de um tratado sobre aves originalmente publicado no sculo XII 7 , at a coleo completa dos lbuns da Sociedade Os Cem Biblifilos do Brasil (MARTINEZ, 2008), a BCE ocupa um papel tradicional de colecionamento tendo, por vezes, como de rotina em instituies semelhantes, alguma dificuldade em operar com os limites do estatuto do artstico e suas restries patrimoniais 8 .
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 100 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 Ao lado da BCE, a CAL ocupa, sem dvida, o posto de mais importante instituio museolgica da UnB. Sua coleo oriunda, quase que na totalidade, da economia da doao e da permuta expositiva. Esta ltima forma de assimilao foi utilizada nos primeiros 10 anos da instituio, mas no funcionou como mtodo de uma poltica aquisitiva propositiva.
Figura 2 - DUSEK, Milan. Telhados. 1960. gua tinta e gua forte, 39x53 cm. Acervo CAL.
Podemos dividir o acervo da CAL em dois grupos distintos e por vezes estranhamente exclusivos uma coleo etnogrfica e outra tipificada como artstica. No caso da primeira coleo, temos pouco mais de 235 peas oriundas das duas primeiras edies do Festival Latino Americano de Arte e Cultura (FLAAC), em 1987 e 1989 9 .
Eventos que serviram, de fato, para a prpria criao e consolidao da instituio. Nos ltimos dez anos, o acervo foi ampliado com a assimilao da Coleo Galvo e com a guarda da Coleo do Centro Nacional de Referncia Cultural (IPHAN) 10 . No caso da coleo identificada como de Arte, encontramos prioritariamente obras de artistas brasileiros de diferentes partes do pas, assimiladas, sobretudo, depois de 1996 11 . Os nmeros mais recentes indicam que h quase 750 peas nessa coleo. Como dependente do sistema de doao, a representao latino-americana restrita, contrariando a funo primeira da CAL. H uma pequena parcela de obras de outros continentes, geralmente doaes dos corpos diplomticos estrangeiros. No tocante representao quantitativa dentro da coleo, vale ressaltar a presena de alguns artistas, como: Maciej Babinsky, Milan Dusek (Fig.2) 12 , Francisco Cuoco, Charlote Gross, Zlia Swain, Johann Georg Scheuerman, Di Viana, Stela Maris (com um fundo documental destacado) e um pequeno acervo de obras-xerox e poemas visuais de Paulo Bruscky.
A construo de um acervo 101 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967 Departamentos, diretorias, a reitoria e a prefeitura do campus Darcy Ribeiro formam o terceiro grupo de gestores de obras de arte. De fato, tais setores tm diferentes modos de gerenciar as peas sob suas responsabilidades 13 . Por no se configurarem como instituies de salvaguarda e memria estrito senso, geralmente tomam a arte em seu carter secundrio, estritamente decorativo 14 . justamente nesse grupo que reside a tenso mais explcita sobre o que vem a ser ou no arte. nessa fatia da coleo que reside uma tenso constante. Obras que facilmente podem ser enquadradas dentro da tradio do que chamamos de artstico esto reunidas com peas que raramente so consideradas dentro dos cdigos do patrimnio artstico, geralmente reprodues comerciais de cunho ilustrativo.
O que temos e o que vemos
Um olhar ligeiro sobre as obras do catlogo atual incluindo a recm-doao das obras da gravadora Marlia Rodrigues 15 e utilizados os convencionais valores classificatrios da histria da arte e da museologia, podemos tipificar o acervo das UnB em quatro categoriais.
Figura 3 - BRECHERET, Vitor. ndia Bartira. 1952. Faculdade de Educao. Acervo UnB.
No primeiro, temos as obras pblicas. Em sua maioria esculturas e objetos locados na Universidade desde sua inaugurao at os dias atuais; obras que geralmente podem ser lidas como pertencentes a diferentes enquadramentos do modernismo brasileiro, como ndia Bartira de Vitor Brecheret, de 1952 (Fig.3), e o Monumento Cultura, de Bruno Giorgi, de 1965, assimiladas em meados dos anos de 1960, at obras mais recentes, como a
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 102 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 homenagem engenheira florestal Jeanine Maria Felfili Fagg, produzida por Luiz Ribeiro, em 2009. Compem esse quadro modernista os painis de Athos Bulco (Departamento de Artes Cnicas), de Jayme Golubov (Editora da UnB e o Posto Ecolgico) e de Luis Humberto Martins Pereira (Faculdade de Educao). Do lado de nomes ilustres para o modernismo brasiliense, encontramos uma srie de obras-monumento, bustos e intervenes menos prestigiadas pela histria da arte local, e que em alguns casos foram rejeitadas como obras de arte, seja por sua efemeridade (o que ainda um problema para o sistema de catalogao geral da Universidade), seja por valores estticos especficos. Um segundo grupo tipificado pelas obras em papel. Geralmente mltiplos. Os papis so responsveis por mais da metade das obras pertencentes UnB, nmero ampliado com a assimilao das gravuras da artista Marlia Rodrigues. Como corriqueiramente encontramos em colees brasileiras de formao heterognea, as gravuras, as fotografias e os desenhos sobre papel so fundamentais na constituio das colees da BCE e da CAL, do mesmo modo que servem como bens de decorao nos espaos burocrticos e residncias da Universidade. Compem tal coleo obras produzidas por artistas renomados, tais como: Lvio Abramo, Clvis Graciano, Poty Lazzarotto, Tarsila do Amaral, Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Ademir Martins, Djanira, Ccero Dias, entre outros; at artistas cuja presena na coleo decorre da importncia para a histria da arte local: Milan Dusek, Stella Maris, Glenio Bianchetti, Lo Dexheimer, Marlia Rodrigues (Fig.4), entre outros.
Figura 4 - RODRIGUES, Marlia. [Sem ttulo]. 1971. 1 gravura, 62,5 x 56,5 cm. Acervo CAL, doao em 2013.
A construo de um acervo 103 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967 Outra modalidade importante por sua tradicional posio na histria da arte , e menos frequente na coleo, a pintura. Diante de uma histria de colecionamento que podemos chamar de espontnea at os anos de 1990, coube principalmente CAL e BCE assimilar as poucas pinturas do acervo geral. As pinturas no acervo guardam duas caractersticas: so obras mais contemporneas e geralmente de artistas que trabalharam, mesmo que por breve perodo, na Universidade: Douglas Marques de S, Elder Rocha, Silvio Zamboni, Athos Bulco, Glnio Biachetti, so exemplos expressivos. certo que excees, como as pinturas Tributo a Aguinaldo Camargo (Fig.5), de Abdias Nascimento 16
(CAL), e Cidade do Congo, de Wega Nery 17 , de 1976 (da coleo Cassiano Nunes/BCE), merecem destaque em qualquer seleo do acervo geral. Um nmero reduzido de obras em suportes mais experimentais foi assimilado a partir de 2009. Em dissonncia com o enfoque dado s recentes tecnologias pelos cursos de artes da Universidade nas ltimas duas dcadas, o acervo quase que ignorava formatos menos tradicionais. Tal caracterstica comptivel com as polticas aquisitivas passivas das instituies museolgicas brasileiras, despreparadas para a salvaguarda de suportes no convencionais (BOONE, 2012). Pela breve familiaridade com outras dezenas de acervos pblicos, podemos afirmar que essas colees mal chegaram aos anos de 1980. Todavia, a prpria mobilizao para a constituio de um acervo geral estimulou uma busca ativa por doaes de artistas locais ligados s novas experimentaes: Suzete Ventureli e Bia Medeiros.
Figura 5 - NASCIMENTO, Abdias. Tributo a Aguinaldo Camargo. sd. leo sobre tela, 41 x 56 cm. Acervo CAL.
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 104 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 Nesse tocante, a dissonncia entre uma conhecida produo dedicada s novas tecnologias no encontrou seu correlato nas prticas museolgicas da Universidade. Parte do problema reside na ausncia de espaos que incorporem elementos tcnicos essenciais para linguagens poticas articuladas por meio das novas tecnologias 18 .
Tal dissonncia serve de ndice para compreender que a irregular gnese da coleo da Universidade, at ento, no mirava a assimilao de obras destinas pesquisa discente e docente, ou dela oriunda, o que caracterizaria um modelo convencional de coleo universitria. Em tal modelo, de tradio estadunidense, segundo Amaral (2006), os acervos esto intrinsicamente relacionados aos departamentos de artes e de histria da arte, acolhendo sua produo, o que geralmente no ocorre no Brasil, onde os acervos univsersitrios herdam obras majoritariamente desvinculadas das atividades acadmicas. E mais, no caso da UnB, apresentam dificuldades em estabelecer elos com essas atividades.
Modernismos e sua crise
evidente que nossa classificao reducionista diante da heterogeneidade das obras e da dificuldade de tipificar muitas delas em qualquer modelo classificatrio geral. Mas tentemos uma ilao provisria. O modernismo tardio, termo amplo e tomado aqui de modo provisrio, uma das classificaes que podem ser empregadas a uma boa fatia da coleo da Universidade (MIRANDA, 1999, p. 270-271). O tardio refere-se a uma breve distncia temporal do cnone modernista produzido na primeira metade do sculo XX 19 .
Uma interpretao que advoga a favor do modernismo que veio... depois, nas palavras de Tadeu Chiarelli (2012, p. 25), e que na atualidade est diante de um desafio duplo: esquivar-se do valor negativo conferido ao desenvolvimento tardio da esttica modernista e, por conseguinte, no tratar, a priori, os valores dos diferentes modernismos e suas possibilidades poticas como bvios sintomas do conservadorismo de uma poca e de uma dada geografia. Nesse tocante, tomamos como particularidade desse modernismo posterior aos anos de 1940 uma atenta manuteno de valores plsticos da vanguarda modernista brasileira: busca de formas universais, valorizao centralidade autoral e aos preceitos artesanais da prtica pictogrfica e escultrica, apego figurao e linguagem abstratizante, ateno temtica identitria etc 20 . Antonio Candido reconhece que o modernismo no Brasil envolve trs aspectos fundamentais: um movimento, uma esttica e um perodo (CANDIDO; CASTELLO, 1980, p. 74). Em nossa interpretao do acervo da UnB no dissociamos esses trs aspectos, mas nos voltamos para a relao movimento-esttica, simbolicamente e historicamente representada pela Semana de Arte de 1922, mas que em outras partes do pas institui-se
A construo de um acervo 105 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967 em tempos diversos e de formas distintas (OLIVEIRA, 2011). H pelo menos trs dcadas, historiadores tm se dedicado a revisar as caractersticas do modernismo brasileiro. Num primeiro momento, o foco esteve no prprio sentido de exclusividade (LEITE, 2007, p. 33- 48), intensamente desmistificado 21 . Depois, estudiosos voltaram-se para o sentido de ineditismo fixado pela Semana (HERKENHOFF, 2002, p. 22-29). E, ainda, um grupo de pesquisadores dedicou-se a evidenciar o que o movimento eclipsou (COLI, 2005). O evento significou um importante ato simblico, que mais denotou o desejo de uma modernidade do que necessariamente sua inaugurao (FABRIS, 2010; BRITO, 2005). O modernismo brasileiro encontrava-se delineado pelo fenmeno que nos acostumamos a chamar de retorno ordem, numa leitura crtica que se consagrou em nossos dias. bastante conhecida a crtica de Fabris ideia de que o modernismo no Brasil poderia ser comparado ao europeu, isso por no ter criado uma nova noo de espao e por no ter abdicado do referente, mas considerada localmente moderna pela eroso que vai promovendo da disciplina acadmica e pelo grau de deformao que vai incorporando ao seu lxico (FABRIS, 1994, p. 82). Os contornos que o movimento tomou nos anos de 1930 e 1940 conferem complexidade questo, uma vez que os valores modernistas passam a influenciar outros centros culturais pelo Brasil em medidas e temporalidades distintas daquelas delineadas pela histria da arte at recentemente. A introduo de tais valores no foi equnime nas diferentes regies brasileiras. Descontadas as efemrides localizadas, se em Recife, Porto Alegre e Belo Horizonte ela se institui de modo efetivo, j nos anos de 1940 o mesmo no ocorreu em Florianpolis, Goinia, Salvador, Campinas, Fortaleza e Curitiba, que s tiveram estabelecidas as bases da produo artstica moderna nas dcadas posteriores 22 .
A variedade das possveis intepretaes sobre o modernismo e suas geografias evidencia primeiro o perigo de tomar qualquer coleo em particular como um exemplo diretivo e automtico da histria das artes visuais de uma dada comunidade. A presena de uma esttica modernista tardia no acervo da UnB confere complexidade coleo, pois o que realmente encontramos so diferentes formas de manifestao do modernismo, seja no sentido construtivo vitorioso no que concerne visibilidade , seja em formas menos bvias, como aquelas exploradas por Paulo Cheida Sans, Francisco Cuoco e Charlotte Gross. O segundo equvoco de uma classificao esttica pode surgir da sugesto de que uma coleo uma amostra da histria de uma comunidade. De uma maneira particular, a coleo da UnB no uma sntese nem da produo nacional nem da produo local de arte dos ltimos 50 anos. Seu acervo em toda sua variedade apenas nos d subsdios para refletir a prpria instituio universitria e sua poltica patrimonial em relao s artes visuais. Confrontada com outros acervos distintos, como o do Ministrio de Relaes
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 106 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 Exteriores, o do Museu de Arte de Braslia (MAB), o do Banco Central (SOBRINHO, 2012) e o da Caixa Econmica Federal (MARTINEZ; GONALVES SOBRINHO, 2011), a coleo da UnB apenas explicita sua lgica conservacionista. Um exemplo comparativo a pequena representatividade de obras que ocupam a polmica nomeclatura de arte popular brasileira. Numa comunidade artstica como a do Distrito Federal, formada por autores oriundos de diferentes tradies artsticas, a presena tmida de uma arte com razes populares fala muito da representao do que vem a ser arte para a Universidade. Para isso, basta comparar seu acervo com o do MAB, o qual em sua histria de assimilao e descarte possui uma importante coleo de arte popular local (OLIVEIRA, 2010, p. 81-88).
O futuro do passado
A atual conscincia de que as obras dispersas pela Universidade precisam ser pesquisadas e agrupadas no nova. A novidade advm da urgncia na adoo de uma poltica aquisitiva ativa. Se a representatividade da arte contempornea voltada s novas tecnologias, em especial, arte computacional, e da arte popular brasileira pode servir de ndice, possvel afirmar que as polticas aquisitivas das primeiras quatro dcadas da UnB, embora passivas, no deixaram de representar uma certa postura de quais formas de arte poderiam ser ou no assimiladas e preservadas. Uma das estratgias da configurao de uma coleo num acervo com caractersticas visveis passa por um processo de classificao e pesquisa no qual a histria das obras e seus criadores , a memria das assimilaes e os processos de representao, comunicao e visibilidade da arte colecionada constituem um trip fundamental. A presena de nomes como Lvio Abramo, Tarsila do Amaral, Oscar Niemeyer, Alosio Magalhes, Victor Brecheret, Ccero Dias, Clvis Graciano, Athos Bulco, Marcelo Grassmann e Alfredo Volpi funcionam como norteadores e atrativos para a poltica de visibilidade da instituio, mas sua presena minoritria, geralmente vinculada s doaes do Banco Central. A importncia da presena de obras destes artistas decorre sobremaneira do lugar que as biografias de seus criadores ocupam nas narrativas da histria da arte, mesmo que tais obras ocupem um lugar marginal na produo individual de cada um deles. Qualquer pesquisa que envolva o patrimnio de uma comunidade exige dos pesquisadores um explcito envolvimento politico. Sabemos que, ao aferirmos ao acervo a marca de moderno ou detentor de obras de distintos modernismos, estamos criando uma sria segmentao, que, manipulada de modo inadvertido, pode levar a eclipses e esquecimentos danosos. Recentemente, em palestra na Pinacoteca do Estado de So Paulo, o bibliotecrio e coordenador da Biblioteca e dos Arquivos do Museu de Arte
A construo de um acervo 107 So Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 96-112, janeiro-junho, 2013 ISSN 18081967 Moderna de Nova York, Milan Hughston, alertou-nos para o fato de que toda a cadeia de informao e compreenso sobre as obras afetada pelas decises classificatrias de historiadores, conservadores e curadores (HUGHSTON, 2010). Por exemplo, espera-se de um departamento ou seo de arte moderna algo distinto do que se espera de seu congnere voltado s experimentaes da arte contempornea. Numa perspectiva crtica e profissional, delimitaes conceituais podem gerar integrao e toda uma gama de critrios para novas incorporaes nas colees. Sabemos que, desde o projeto modernista, uma obra de arte no mais autnoma do ambiente em que est exposta, dos projetos de visibilidade nem da coleo que a recebe. Sendo assim, o impacto de um processo interpretativo sobre uma coleo revela-se um procedimento segmentador, na medida em que pode dirigir futuros procedimentos curatoriais (representao e registro da arte moderna e contempornea), prticas de conservao, polticas institucionais de informao (extroverso e acesso para pblicos internos e externos; organizao e gesto de arquivos; ferramentas e estratgias de pesquisa e acesso); polticas de (des) aquisio e projetos educativos, o que frequentemente altera as possibilidades de fruio de uma obra. Um modo salutar de abordar tal coleo retoma o trip fundamental indicado acima. A Universidade precisa empenhar-se em fomentar pesquisas ativas que verifiquem a histria das obras e dos artistas, ampliar os quadros institucionais dedicados verificao da memria das assimilaes e os processos de representao nelas contidos. E, por fim, dedicar-se a expor tal acervo de modo a conferir-lhe visibilidade, sem recair em discursos laudatrios e assumindo compromissos patrimoniais efetivos: como projetos educativos em constante dilogo com a comunidade artstica e recursos para conservao das obras. No verso dessa questo est a premissa de que toda coleo, ao tomar forma objetiva, pressupe um espectador real ou virtual (POMIAN, 1984, p. 63). Uma questo decisiva para a lgica museolgica : para qual espectador esta coleo est sendo constituda? A est a outra face do problema: o confronto malicioso entre a necessidade classificatria de uma pedagogia museolgica e o esgotamento dessa mesma classificao, enquanto discurso-tutor, diante de um pblico cada vez mais heterogneo e informado. H muito trabalho para pesquisadores na coleo da Universidade. Sob o signo da precipitao, pode-se pressupor que a UnB assimilou obras pertencentes a um certo vocabulrio modernista convencional e algumas variaes regionais do modernismo tardio, mesmo acadmico e formal, em consonncia com uma autoidentificao institucional que invariavelmente buscou ligar-se s representaes de Braslia, enquanto patrimnio progressista, signo desenvolvimentista e urbe-singular. Todavia, a adeso ideia de que a coleo da Universidade uma consequncia das representaes oficiais ligeira e pode
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Anelise Weingartner Ferreira 108 So Paulo, Unesp, v. 9, n.1, p. 96-112, janeiro-junho, 2012 ISSN 18081967 nos levar a interpretaes reducionistas. Felizmente, obras de arte se comportam mal diante dos discursos propositivos destinados a elas.
Recebido em 22/1/2013 Aprovado em 10/5/2013
NOTAS
1 O artista nasceu em Porto Alegre, em 1935. Especializou-se em pintura com encustica e em diferentes tcnicas da gravura (xilogravura, serigrafia, litografia e gravura em metal). Foi docente da Universidade de Braslia e trabalhou com desenho publicitrio a partir dos anos 1980. Em 1992, participou da exposio Grabados & Grabadores e, em 1996, da mostra Registro de Passagem. Obras em papel, ambas na Casa de Cultura de Amrica Latina/UnB. Site Oficial do Artista, disponvel: http://www.leodexheimer.com.br/; acesso mar. 2013. 2 No tomemos como menos relevante a relao entre a reunio de bens e a constituio de sentidos para eles, muito menos uma relao casual entre selecionar e interpretar: J observamos que os acervos do colecionador, do amador ou do curioso so fruto de uma dialtica complexa da conservao e da destruio no seio de enquadramentos de certas obras em determinado momento da sua histria; enquadramentos esses transmitidos, utilizados, deformados, esquecidos de gerao em gerao, cada um recobrindo o outro, leve ou pesadamente, observando-os, modificando-os ao mesmo tempo em que so modificados. Na escala das coletividades, os mecanismos de aquisio, de transmisso e de conservao das obras, quer tratem da formao e da evoluo das compilaes de monumentos preservados, quer das colees dos museus, envolvem um horizonte de expectativa ligado s representaes de um grupo social, a uma sensibilidade local, s experincias, prximas ou longnquas, sociais e culturais, das quais ele participa. (POULOT, 2003, p.40) 3 A presente pesquisa nasceu de nossa participao na Comisso de Preservao do Patrimnio Artsticos (CPPA) da Universidade de Braslia. 4 A equipe era formada por Ren Simas, Jos Carlos Andreoli, Thrse Hoffmann e Anelise Ferreira. 5 preciso ressaltar o tradicional papel que bibliotecas e arquivos tiveram (e ainda tm) na salvaguarda indireta de obras de arte. Todavia, no podemos consider-los como instituies dedicadas gesto da memria das artes visuais no sentido hodierno que adotamos para museus e centros culturais. 6 O Ato de Reitoria n 757-88, de 28 de dezembro de 1988, que cria a CAL previa, em sua estrutura, uma unidade museolgica convencional, que no se constituiu oficialmente. 7 De avibus ou Liber Avium ou ainda Aviarium o primeiro de quatro livros publicados no Sculo 12 (RIBEIRO, 2006) 8 Uma coleo especial que se destaca na BCE a doada pelo escritor paulista Cassiano Nunes. Trata-se de um fundo documental amplo e que contm obras de arte doadas UnB em 2007. Nela encontramos obras de importantes artistas brasileiros: Aldemir Martins, Athos Bulco e Wega Nery. 9 No entram neste clculo 103 obras identificadas como pertencentes Arte Popular. 10 A Coleo Galvo rene 350 peas coletadas na dcada de 1960, sob a coordenao do antroplogo Eduardo Galvo (19221978), ento professor da Universidade de Braslia, com a proposta de criao de uma coleo no Departamento de Antropologia. Esto representados na coleo 22 grupos, a maioria deles localizada no Alto Xingu. A coleo passou para a guarda do IPHAN na dcada posterior e retornou UnB em 2002. J a Coleo CNRC fruto do trabalho de pesquisadores do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC) e conta com 319 peas de diversos grupos indgenas da regio central do Brasil, principalmente do grupo Krah. Desde 2002, a UnB depositria desta coleo. 11 Num momento anterior, uma importante exceo deu-se com a assimilao de 43 obras oriundas da exposio que acompanhou o seminrio Indignao Maior que o Medo, Violncia No, em 1991. Arquivos CAL/DEX/UnB.
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12 De origem theca, Dusek mudou-se para o Brasil em 1939, onde iniciou sua carreira como escultor e pintor. Sua aproximao com a gravura se deu no Atelier Livre do MAM-Rio, onde estudou com Friedlander e Edith Bhering. Desde 1972 Dusek muda-se para Braslia, dedicando-se exclusivamente gravura, pintura e escultura. Em 2004, a Casa da Cultura da Amrica Latina, uma extenso da Universidade de Braslia, realizou a exposio 40 anos de Gravura, apresentando somente exemplares da produo de Dusek no determinado suporte. Ocasio cujas obras foram doadas para compor, juntamente com quatro obras j adquiridas anteriormente, o acervo do artista dentro da instituio (LINS; OLIVEIRA, 2012). 13 So eles: Reitoria, Prefeitura da UnB, Decanato de Assuntos Comunitrios, Vice-Reitoria, os demais decanatos (de Graduao, de Ps-graduao, Gesto de Pessoas e Administrao e Finanas), Editora da UnB, Faculdade de Educao, Faculdade de Direito, Faculdade Cincia da Informao Departamento de Filosofia, Centro de Excelncia em Turismo. 14 importante frisar que o termo decorativo no usado com valor pejorativo da prtica de exposio e guarda dos setores da Universidade; queremos apenas salientar seu valor exclusivo. 15 Desde 2010, a Casa da Cultura da Amrica Latina (CAL) negocia a doao de aproximadamente trezentas obras grficas da artista mineira Marlia Rodrigues (1937-2009). Ex-professora do Instituto de Artes, trata-se de uma artista nacionalmente conhecida. Graas a sua importncia atestada por pesquisadores voltados histria das artes grficas. Aluna de Osvald Goedi na Escola Nacional de Belas Artes nos anos de 1950, ela pertenceu gerao que contribuiu para a afirmao da gravura como componente independente e fundamental das artes visuais. Sua formao completou-se no histrico Atelier Livre do MAM-Rio, sob orientao de Edith Behring, onde a gravura em metal dera cor o tratamento de elemento estruturador da imagem, o que, de certa forma, implicava na discusso sobre seu suporte. Acompanhada de artistas cruciais como Anna Bella Geiger, Anna Letycia, e Isabel Pons, Marlia Rodrigues participou do movimento que alou a gravura abstrao informal, de modo a ampliar seu impacto nas redes de circulao das artes visuais brasileiras naqueles anos. 16 Dramaturgo, ator, escritor, artista plstico, Abdias Nascimento nasceu na cidade de Franca, estado de So Paulo, em 1914. Aos 16 anos, Abdias decidiu ir para So Paulo, com inteno de trabalhar no exrcito como voluntrio. Ele esteve no exrcito durante a revoluo de 1930 e de 1932. Em 1932, ainda no exrcito, comeou a participar da Frente Negra Brasileira. Abdias tomava cada vez mais conscincia de sua militncia no movimento negro. Em 1936 transferiu sua matrcula da Escola de Comrcio Alves Penteado, em So Paulo, para a Faculdade de Economia, na Universidade do Rio de Janeiro, onde finalizou seus estudos de Economia. Ao concluir Economia, em 1938, Abdias comeou a trabalhar na Comisso de Planejamento Econmico do Gabinete do presidente Getlio Vargas. Nesse momento, pde trocar experincias com pessoas como Solano Trindade, criador do Teatro Popular Brasileiro, Abgail Moura, regente da orquestra Afro-Brasileira, e Joozinho da Gomia, coordenador de um importante terreiro de Duque de Caxias. Abdias funda o Teatro Experimental do Negro em 13 de outubro de 1944. O primeiro trabalho do TEN consistiu em uma participao na pea intitulada Palmares, da poetisa Estela Leonardos (NASCIMENTO, 2006, p. 42-43). 17 Nascida em Corumbr (MS), em 1913, a artista inicia sua carreira em 1946, quando j frequentava a Escola de Belas Artes de So Paulo. Em 1952, passou a integrar o Grupo Guanabara e, no ano seguinte, passou a frequentar o Ateli Abstrao de Samson Flexor. Na dcada de 1960, tornou-se uma das mais expressivas artistas da abstrao informal brasileira. Morre em 2007 na cidade do Guaruj, SP (Silva, 2009). 18 Sobre o assunto: (DOMINGUES, 2009, p. 25-67). 19 A prpria denominao modernismo cercada de mitos e problemas. H quase vinte anos, Annateresa Fabris j advertia que a histria da arte, quanto ao assunto, tinha seus desafios: A tarefa que se impe ainda mais difcil no Brasil, pois boa parte do que conhecemos do modernismo foi produzida por seus protagonistas e por uma gerao de crticos e historiadores empenhados na defesa da causa da arte moderna que frequentemente esposou as razes da primeira hora sem contest-las ou questionando-as muito timidamente. (FABRIS, 2010, p.9). 20 Chiarelli enfrentou a questo pontualmente na ltima dcada. O autor lembra que, j para Mrio de Andrade, Cndido Portinari teria chegado depois ao modernismo, reexperimentando o que j havia sido testado por outros artistas nos anos de 1920 (CHIARELLI, 2012, p.19). Em nossa anlise, nos rendemos outorga clssica da histria da arte brasileira, que v, nos movimentos construtivistas (Concreto e Neoconcreto) e na arte abstrata dos anos de 1950, uma ruptura seno esttica, ideolgica com o modernismo precedente. O tardio em nossa especulao refere-se arte produzida depois desse perodo.
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21 Segundo Tadeu Chiarelli (2010): Rubem Navarra foi um dos poucos intelectuais que se pronunciou contrrio ao peso supostamente excessivo dado Semana de Arte Moderna de 1922 no quadro geral da arte local. No texto de Navarra, produzido para ser publicado no catlogo de uma exposio de arte brasileira, realizada na Inglaterra, em 1943, a Semana foi vista como uma "festa" que apenas simbolicamente poderia ser entendida como o incio da arte moderna no pas. 22 Ideia polmica; preciso lembrar que, mesmo em So Paulo, os ideais modernistas so perceptveis e esto reconfigurados nos anos de 1950, segundo Maria Arminda Arruda (1997).
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