UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA







GERMANA DA CRUZ PEREIRA








Brs Cubas:
Discurso e Metadiscurso na Construo da Personagem
no romance e nos filmes





















RECIFE 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA







GERMANA DA CRUZ PEREIRA








Brs Cubas:
Discurso e Metadiscurso na Construo da Personagem
no romance e nos filmes
Dissertao apresentada como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Teoria da
Literatura, do Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal de Pernambuco.





Orientador: Prof. Dr Maria da Piedade Moreira S.
Co-orientador: Prof. Dr. Maria do Carmo Nino.







RECIFE 2008
































Pereira, Germana da Cruz
Brs Cubas: discurso e metadiscurso na
construo da personagem no romance e nos filmes /
Germana da Cruz Pereira. - Recife: O Autor, 2008.
114 folhas: il.


Dissertao (mestrado) Universidade Federal
de Pernambuco. CAC. Letras, 2008.


Inclui bibliografia.


1. Literatura brasileira - Crtica e interpretao. 2.
Anlise do discurso. 3. Cinema brasileiro. 4.
Metadiscurso. I. Assis, Machado de - Crtica e
interpretao. II. Ttulo.


82.09 CDU (2.ed.) UFPE
809 CDD (21.ed.) CAC2008-
33



































Graa e Georgia,
incentivo e amor indispensveis.














AGRADECIMENTOS



minha me, Graa. Sempre forte e guerreira, amiga e presena constante e
incondicional nos momentos de angustia e cansao em que necessitei de colo e
afeto.
Georgia, irm e amiga, pela pacincia com que conversava comigo sobre este
estudo, pelas horas a fio e as madrugadas em claro revisando meus textos e pelo
incentivo nos momentos de descrena.
A Eder, companheiro e amigo, pela compreenso e apoio.
Aos amigos J acinto, Edvnea, Wilma, Llian, Lenilde, Eduardo Frana, Helena, pelas
discusses envolvendo minha pesquisa, mas tambm pelas risadas e brincadeiras
nos momentos em que precisvamos relaxar da dura jornada acadmica.
Professora Piedade de S, pela orientao paciente, respeito e disponibilidade
com os quais me conduziu durante a produo desta dissertao, e por ensinar-me,
atravs de seu exemplo, que a vida acadmica requer dedicao e amor ao que faz.
Professora Maria do Carmo, pela disposio com que sempre me acolheu,
orientando-me atenciosamente sobre os percursos trilhados durante a elaborao
deste trabalho.
Professora Ermelinda, pela atenciosa leitura e pelas relevantes contribuies feitas
durante a pr-banca.
Ao Programa de Ps-graduao em Letras da UFPE, coordenadores, professores
funcionrios e bolsistas, pela receptividade e dedicao.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pela
concesso da bolsa, que subsidiou o desenvolvimento desta pesquisa e a
participao em congressos e seminrios.
A todos que deixei de citar, mas que direta ou indiretamente contriburam para que
esta caminhada fosse concluda com xito.
A Deus, principalmente, que em sua infinita sabedoria e bondade, proporcionou-me
condies de finalizar mais uma etapa de vrias outras que surgiro no decorrer de
minha existncia.



ix


RESUMO



Este estudo tem por objetivo analisar o discurso e o metadiscurso presentes
em Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis, e verificar os
recursos utilizados pelos diretores a fim de transmut-los do romance para o cinema.
Atravs da anlise da obra literria e suas adaptaes Brs Cubas (1985), de J lio
Bressane, e Memrias Pstumas (2001), de Andr Klotzel, e observando as
diferentes particularidades dos meios semiticos e as escolhas estticas de cada
diretor, percebemos como o narrador se constri duplamente, como
defunto/autor/ator e como personagem principal de sua autobiografia por meio tanto
do discurso como do metadiscurso. Estudos como os de Antnio Cndido (2004) e
Renata Palottini (1989), acerca da personagem, Baudrillard (1991), sobre simulacro,
Genette (1982) e Chalhub (1997), sobre metadiscurso, auxiliam na anlise da
construo verbal e imagtica da irnica personagem Brs Cubas.


PALAVRAS-CHAVE: Literatura, Cinema, Discurso, Metadiscurso.
















x


RESUMEN



Este estudio tiene por objetivo analizar el discurso y el metadiscurso presentes
en Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis, y verificar los
recursos utilizados por los directores a fin de transmutarlos de la novela para el cine.
A travs del anlisis de la obra literaria y sus adaptaciones Brs Cubas (1985), de
J lio Bressane, y Memrias Pstumas (2001), de Andr Klotzel, y observando las
diferentes particularidades de los medios semiticos y las elecciones estticas de
cada director, percibimos cmo el narrador se construye, como difunto/autor/actor y
como personaje principal de su autobiografa por medio tanto del discurso como del
metadiscurso. Estudios como los de Antnio Cndido (2004) y Renata Palottini
(1989), sobre el personaje, Baudrillard (1991), sobre simulacro, Genette (1982) y
Chalhub (1997), sobre metadiscurso, auxilian en el anlisis de la construccin verbal
e imagtica del irnico personaje Brs Cubas.


PALABRAS-LLAVE: Literatura, Cine, Discurso, Metadiscurso.






















xi


LISTA DE FIGURAS



Figura 2.1 - Brs Cubas (KLOTZEL, 2001) ................................................... 34
Figura 3.1 - Dedicatria (KLOTZEL, 2001) .................................................... 51
Figura 3.2 - Ttulo do filme (KLOTZEL, 2001) ................................................ 52
Figura 3.3 - Crditos finais (BRESSANE, 1985) ........................................... 53
Figura 3.4 - Pgina do jornal em que publicada a nomeao de Lobo
Neves (KLOTZEL, 2001) ..........................................................

55
Figura 3.5 - Caderneta com a data de nomeao de Lobo Neves
(BRESSANE, 1985) ...................................................................

55
Figura 3.6 - Brs e o pai observados pelo defunto-ator (KLOTZEL, 2001) .... 59
Figura 3.7 - O esqueleto de Brs Cubas (BRESSANE, 1985) ...................... 60
Figura 3.8 - O espectro do defunto-autor no escritrio que pertenceu a Brs
Cubas (BRESSANE, 1985) ........................................................

60
Figura 3.9 - Brs presenteia Marcela com um colar, enquanto outro homem
escapa sorrateiramente (KLOTZEL, 2001) ................................

62
Figura 3.10 - O espectro Brs Cubas beija Virglia (KLOTZEL, 2001) ............ 64
Figura 3.11 - Brs dirige-se Virglia (BRESSANE, 1985) ............................. 64
Figura 3.12 - O esqueleto beija Virglia (BRESSANE, 1985) .......................... 64
Figura 3.13 - Brs agradece a ateno do pblico (KLOTZEL, 2001) ............ 65
Figura 3.14 - Brs Cubas (BRESSANE, 1985) ............................................... 67
Figura 4.1 - Brs aps a morte da me (BRESSANE, 1985) ........................ 74
Figura 4.2 - Brs, sua irm e o marido discutindo a partilha dos bens
deixados pelo pai (BRESSANE, 1985) ......................................

76
Figura 4.3 - Brs conversa com o pai sobre a carreira poltica e o
casamento (BRESSANE, 1985) ................................................

79
Figura 4.4 - Brs e o pai conversam sobre a poltica e o casamento
enquanto o defunto-ator os observa (KLOTZEL, 2001) .............

79
Figura 4.5 - Defunto-ator olha de relance o encontro amoroso de Brs e
Virglia (KLOTZEL, 2001) ...........................................................

82
Figura 4.6 - Diante das carcias do casal o defunto-ator fica sem palavras
(KLOTZEL, 2001) .......................................................................

82
Figura 4.7 - Brs num encontro amoroso com Marcela (BRESSANE,1985).. 83
Figura 5.1 - O defunto-ator mostra seu sepultamento ao espectador
(KLOTZEL, 2001) .......................................................................

98
Figura 5.2 - O defunto-ator apresenta Virglia ao espectador (KLOTZEL,
2001) ..........................................................................................

99


xii


Figura 5.3 - Esqueleto de Brs sentado no escritrio (BRESSANE, 1985) ... 100
Figura 5.4 - A equipe de produo discute aspectos tcnicos (BRESSANE,
1985) ..........................................................................................

102




























SUMRIO

PRLOGO ................................................................................................. 10
INTRODUO ........................................................................................... 11
1. LITERATURA E CINEMA ........................................................................... 13
1.1. NO PRINCPIO ERA O VERBO... .............................................................. 13
1.2. DO VERBO IMAGEM ............................................................................... 16

2. POR ENTRE PGINAS E TELAS: MEMRIAS PSTUMAS DE BRS
CUBAS .......................................................................................................
20
2.1 COM A PENA DA GALHOFA E A TINTA DA MELANCOLIA ..................... 20
2.2. BRS CUBAS: A INVENO-TRADUO DE BRESSANE ................... 25
2.3. MEMRIAS PSTUMAS: O DEFUNTO-ATOR DE KLOTZEL .................. 30

3. O NARRADOR ........................................................................................... 37
3.1. BRS CUBAS: CONTANDO UM CONTO... ............................................. 40
3.2. O EU O OUTRO: O SIMULACRO BRS CUBAS .................................. 45

4. A CONSTRUO DA PERSONAGEM BRS CUBAS ............................ 69
4.1. EU, BRS CUBAS ...................................................................................... 73
4.2. O ESQUELETO SE FAZ OUVIR... ............................................................ 84

5. O LITERRIO E O CINEMATOGRFICO: A METADISCURSIVIDADE
DE BRS CUBAS ......................................................................................
86
5.1. O QUEBRA-CABEA BRS CUBAS ......................................................... 90
5.2. EXTRALINGSTICO ................................................................................. 97
5.3. O METADISCURSO DE BRS CUBAS ..................................................... 104

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................... 107
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................... 110

10
PRLOGO
O presente trabalho, d-me a liberdade de alert-lo, caro leitor, traz a relao
profcua estabelecida entre a literatura e a cinematografia. Defunto-autor que sou, fiz
questo de espionar, e at mesmo palpitar aqui e ali para saber no final das contas
de que maneira me tiraram das letras e me puseram em luz e imagem em
movimento.
Saiba o senhor que, estando eu c, na calmaria e eternidade de minha morte,
deparei-me com outro Brs Cubas, um sujeito debochado, vivendo sob efeito da
inrcia e cheio de experimentaes. Passado algum tempo, acreditam ter eu
encontrado ainda outro de mim? Na verdade, no como eu, Brs literrio, trabalhado
com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, mas minha re-apresentao nas telas
do cinema que, distinto do sujeito que conheci antes, traz consigo um tom irnico e
est em cena durante toda a apresentao de minhas Memrias, recebendo, por
isso, nesse estudo, a alcunha de defunto-ator. Confesso ter sentido certo
estranhamento ao reconhecer uma dupla de Brs Cubas, imagticos, de pocas
diferentes, to iguais e ao mesmo tempo to distintos.
No fique o leitor a a pensar que minha narrativa tomada como realidade,
pois, nas pginas seguintes a histria criada para ser renovada e moderna tem sua
metadiscursividade observada de modo a perceber como a trabalhei visando minha
construo como defunto-autor e personagem.
O que muito me surpreendeu foi descobrir que para tudo h teoria... qui at
para os emplastos... essa criao duvidosa que alimentou muitas noites passadas
em claro sonhando com o prestgio e reconhecimento por mim almejados.
Dentre tantas teorias, as aqui presentes so as que do conta do romance, de
sua adaptao para o cinema e da construo de suas personagens que, por sorte,
no se depararam com nenhum vento encanado.
Mas deixemos de lado os prlogos longos e reveladores, conheamos os
principais aspectos dessa anlise feita sobre esse defunto-autor que vos fala...



11
INTRODUO
A relao da Literatura com as outras artes vem a cada dia ganhando mais
estudiosos, os quais sob o ponto de vista intersemitico percebem as mltiplas e
variadas vantagens para as manifestaes artsticas como um todo. Literatura e
Cinema sempre estiveram luz dos holofotes crticos e tericos, devido s
controvrsias causadas por essa relao, que gerou repulsa por parte de alguns
conservadores, mas vem ganhando mais e mais defensores e adeptos.
O presente estudo, alm de visar desfazer as nuvens que ainda possam
obscurecer a relao Literatura e Cinema, traz como foco a anlise da
metadiscursividade presente em Memrias Pstumas de Brs Cubas e em suas
adaptaes para o cinema: Brs Cubas e Memrias Pstumas. A reflexo feita sobre
o narrador, seu discurso e metadiscurso, assim como as estratgias discursivas
empreendidas para a construo da personagem Brs Cubas no romance e no
cinema, nos levam a observar o papel desempenhado pela metadiscursividade.
Os captulos esto organizados de forma que o seguinte complemente o
anterior, aparentando, s vezes, uma anlise fragmentada e diluda. Porm, os
aspectos so analisados separadamente para que, ao final, constituam o todo.
Funcionando como complemento da introduo, o primeiro captulo demonstra
a preocupao em esclarecer as nuances desse estudo sobre Literatura e Cinema,
ressaltando o quo frtil essa interao pode ser para as duas artes, lembrando,
contudo, que nem sempre os tericos e crticos a viram com bons olhos. Roman
J akobson, com seu conceito de traduo intersemitica, bem como estudos
semiolgicos como os de Roland Barthes, fundamentam essa anlise da
transmutao da obra literria para o cinema.
No segundo captulo apresentamos o texto literrio e as adaptaes flmicas,
de J lio Bressane e Andr Klotzel, e analisamos suas respectivas caractersticas.
Nesse apartado esto delineadas, tambm, as estticas dos diretores dos filmes,
pertencentes ao Cinema Marginal e Cinema da Retomada, o que auxilia na
compreenso das anlises feitas nos captulos seguintes.
A anlise e o confronto entre Literatura e Cinema inicia-se no terceiro captulo,
no qual o defunto-autor recebe a alcunha de defunto-ator, ao tratarmos da pelcula
de Klotzel. Nesse captulo, o estudo feito sobre o narrador mostra as tcnicas e

12
linguagem por ele empregadas, a fim de, ao mesmo tempo em que contava a
histria, utilizando-se do discurso e do metadiscurso, construir-se a si prprio e
personagem principal, Brs Cubas, vivo. Levando em considerao tanto a obra
literria como suas adaptaes cinematogrficas, ressaltamos as convergncias e
divergncias entre os textos literrio e flmicos, que seguiro sendo observadas at o
captulo final.
O captulo quatro trata da construo da personagem, analisada sob teorias
literrias, cinematogrficas e teatrais, principalmente as de Antnio Cndido e
Renata Pallottini, visando identificar como o narrador, atravs do discurso e,
auxiliado, pelo metadiscurso, constri a personagem principal, na obra literria e no
cinema.
Complementando o subttulo desse estudo, vem o quinto captulo, no qual os
segredos e artimanhas metadiscursivas revelam Brs Cubas como falante ficcional
que reflete sobre o que est escrevendo e a maneira como o faz. Ressaltamos ter
sido tambm traduzida para os filmes a metadiscursividade presente no texto
literrio, saindo do verbal e encontrando, nas respectivas tcnicas de cada diretor,
solues dentro do imagtico.
Apresentados captulos e motivaes deste trabalho sobre a obra Memrias
Pstumas de Brs Cubas e suas adaptaes para o cinema, adentremos pelos
bosques dessa anlise a fim de perceber que h ainda muito a conhecer sobre o
estilo, a tcnica e a linguagem empreendidos para o emprego da metadiscursividade
no texto machadiano, bem como as solues encontradas para a transposio da
obra literria, com suas particularidades, para as telas do cinema.















13
1. Literatura e Cinema

Desde que o cinema surgiu no sonhamos
mais da mesma maneira.
Duvignaud (BRITO, 2006)

1.1. NO PRINCPIO ERA O VERBO...
Ao contrrio do que podemos pensar existe uma relao profunda e frtil entre
Literatura e Cinema, ou melhor, relaes, pois se do desde o desenrolar das
tramas s tcnicas especficas de cada arte. Na histria do Cinema percebemos,
desde os seus primrdios, um ntimo relacionamento com a Literatura; tal ligao
gerou e continua gerando muitos frutos, possibilitando que cada arte, a seu modo,
tire dela proveito.
O cinema, a partir de D. W. Griffith, passou a utilizar tcnicas presentes nos
textos literrios de Dickens, como o ponto de vista, que influenciou na posio da
cmera e foi responsvel pela origem dos planos cinematogrficos; a narrativa
visual, na qual o escritor alterna um assunto com outro; o enquadramento, no qual a
posio da cmera varia com relao ao que est sendo filmado; a montagem; a
noo de contraste. Griffith no foi o primeiro a trabalhar a posio da cmera, mas
o pioneiro na sistematizao do uso da angulao, planificao e enquadramento.
Essas tcnicas literrias obtiveram um resultado to satisfatrio que passaram a
compor os chamados recursos cinematogrficos. Brito (1996, p. 14-15) ressalta que
at mesmo a consagrada distino historiogrfica e estilstica entre o cinema de
arte europeu e o cinema clssico americano no deixa de refletir, no fundo, a
relao literatura-cinema, pois se diferenciavam quanto ao estilo dos textos em que
se baseavam.
Por outro lado, a literatura, sobretudo a moderna, espelha-se no cinema
quando coloca o foco da narrativa na personagem de viso limitada, numa tentativa
de aproximar-se de roteiros cinematogrficos. No Brasil, podemos observar este
foco narrativo em obras como Um Copo de Clera (1992), de Raduan Nassar, uma

14
narrativa, feita sob a tica da personagem, num fluxo ininterrupto, e a mudana de
perspectiva. As tcnicas do cinema utilizadas pela literatura, principalmente a
moderna, geraram discusses com relao ao trato dado objetividade. Bory (apud
BRITO, 1996, p. 16) alertava contra o perigo de o romance moderno, esse invejoso
do cinema, generalizar, na linha de Robbe-Grillet, o investimento na objetividade,
um caminho sem sada esttica. Para ele, o escritor deveria potencializar, por meio
da magia do verbal, o que as limitaes plsticas do cinema no permitem, tratar do
invisvel. Desta maneira fizeram os que optaram por se distanciar das tcnicas
cinematogrficas, buscaram uma interiorizao, revelando aquilo que s o verbal
permite que seja dito.
A relao entre a literatura e a stima arte se d de maneira to prxima e
prspera que para recrutar as suas personagens o cinema no demonstra,
efetivamente, o menor esprito de exclusividade. Age, pelo contrrio, com a maior
desenvoltura em relao s que encontra j prontas, isto , elaboradas por sculos
de literatura e teatro (GOMES, In: CNDIDO et al., 2004, p. 115). Frequentemente,
essas personagens so to marcantes nas produes cinematogrficas quanto nas
pginas dos livros ou nos palcos, e, por vezes, o que vem ocorrendo nos ltimos
anos, o cinema as retira do anonimato, trazendo-as para diante do pblico.
Criaes literria e cinematogrfica, por meio de suas semelhanas, nos
mostram que o fazer artstico, em ambas as artes, ocorre em vrias etapas,
principalmente no que diz respeito narrao. No cinema, a cmera narra, pois ela
tem

Prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de
algo: define o ngulo, a distncia e as modalidades do olhar
que, em seguida, estaro sujeitos a uma outra escolha vinda
da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena
e, portanto, a natureza da trama construda por um filme.
Portanto, dizer que um filme mostra imagens dizer pouco e
muitas vezes elidir o principal.
(XAVIER, In: PELLEGRINI et al., 2003, p. 74)


15
Na literatura essas escolhas so feitas principalmente pelo escritor, porm, o
editor tambm sugere modificaes e cortes a serem feitos antes da publicao,
que, muitas vezes, so pr-requisitos para que o texto seja publicado.
Na trajetria do Cinema Nacional o intercmbio entre literatura e cinema ocorre
de forma semelhante, apresentando igual relevncia para as citadas artes. Contudo,
conforme Brito (1996, p. 17), obviamente, o catalisador das relaes entre literatura
e cinema tinha que ser mesmo a adaptao, ponto nevrlgico em que duas
modalidades de arte se tocam ou se repelem, se acasalam ou se agridem. A esse
sensvel limite entre as artes que dedicamos reflexo e anlise.
Diversas produes cinematogrficas, nacionais e internacionais, tiveram seus
roteiros baseados em obras literrias, adaptando-as
1
para o cinema, o que
possibilita maior apreciao e difuso tanto para a stima arte quanto para os textos
nos quais se basearam as criaes flmicas. Porm, nem sempre este dilogo foi
bem aceito pelos que viam a Literatura como Arte Maior, pois acreditavam que o
cinema estava se aproveitando do texto literrio, que pretendia ocupar seu lugar e
desviar seus leitores, o que gerou divergncias entre os que teorizaram sobre a
adaptao do texto literrio para o cinema. As divergncias eram com relao
qualidade e fidelidade das adaptaes.
Atualmente essa discusso quase no mais existe, visto que ponto pacfico e,
como mencionamos, no s os cineastas e roteiristas se baseiam na literatura a fim
de escrever seus roteiros, como esta tambm se utiliza dos recursos
cinematogrficos para proporcionar a criao de imagens por parte do leitor.
No processo de adaptao podem ocorrer modificaes, e geralmente
ocorrem, no texto fonte, que seriam, conforme Brito (2006), reduo do texto
literrio, captando apenas sua essncia; adio de elementos extras ao filme
adaptado; deslocamento, os elementos presentes no romance e na adaptao so
os mesmos, porm, no momento da montagem, a ordem em que aparecem na obra
literria alterada; e, a transformao de signos verbais em formas icnicas, para a
qual serve de exemplo o captulo LV O velho dilogo de Ado e Eva, de
Memrias Pstumas de Brs Cubas, que na obra literria composto, praticamente,

1
Nesta anlise, usamos os termos adaptao, traduo, transposio e transcriao como
equivalentes/sinnimos; eles no implicam juzo de valor com relao ao significado de cada um
deles e o produto final do processo; consideramos apenas a trajetria do texto de uma linguagem
outra.

16
apenas por reticncias, mas Andr Klotzel e J lio Bressane em suas adaptaes
montaram iconicamente tal dilogo, deixando falar o no-verbal.
A transmutao de produes literrias para as telas entendida como uma
reescritura, releitura e recriao do texto de partida, conforme afirma Lfvere
(1992). O roteiro, texto alvo, visto como uma nova e independente produo que
apenas buscou o texto literrio como fonte ou ponto de partida e no como cpia, a
imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador,
diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o leitor (PELLEGRINI; In:
PELLEGRINI et al., 2003, p. 16). Por esse motivo, no podemos fazer nenhum juzo
de valor, como costumavam os crticos, com relao originalidade ou comparar as
duas produes com o intuito de verificar qual a melhor ou mais fiel, pois se trata de
meios semiticos distintos e que por isso devem encontrar solues prprias para
gerar a significao. Compartilhando com a afirmao de Ismail Xavier (In:
PELLEGRINI et al., 2003, p. 62), ao cineasta o que do cineasta, ao escritor o
que do escritor , compreendemos cada texto, literrio ou flmico, como sendo
nico, com todas as particularidades a ele reservadas.

1.2. DO VERBO IMAGEM

O cineasta j no se contenta em plagiar
como fizeram no final das contas, antes dele
Corneille, La Fontaine ou Molire; ope-
se a transcrever para a tela, numa quase
identidade, uma obra cuja transcendncia
ele reconhece a priori.
Andr Bazin (1991)

A partir de uma anlise semiolgica, que v o signo mover-se no campo da
significao, enumera as suas valncias, traa a sua configurao (BARTHES,
1964, p. 294-295), percebemos o signo como uma idia sensvel, capaz de ser
interpretado e reinterpretado:


17
Todo o signo inclui ou implica trs relaes. Em primeiro lugar,
uma relao interior, aquela que une o seu significante ao seu
significado; depois, duas relaes exteriores: a primeira
virtual, une o signo a uma reserva especfica de outros signos,
da qual o destacamos para o inserirmos no discurso; a
segunda actual, ela junta o signo aos outros signos do
enunciado que o precedem ou lhe sucedem.
(BARTHES, 1964, p. 289)

Por meio das relaes que o signo implica que o leitor/espectador pode
atribuir significao ao texto que tem diante de si, seja ele verbal ou imagtico. A
interpretao, ou atribuio de significado, pode ser manipulada pelos que produzem
o texto que se est lendo, por questes mercadolgicas, por fatores culturais ou
estilsticos. Da mesma forma que faz o diretor com as imagens e montagem do filme.
Ao falar sobre o mundo dos textos ficcionais, Wolfgang Iser (2002, p. 973)
aponta a finalidade da fico, mostrando que o universo do texto proporciona a
percepo sobre o mundo com a funo de produzir um como se.
Iser tem como foco de seus estudos o texto literrio, porm o ato de fingir,
apresentando a fico como se fosse realidade, aparece nas artes de maneira geral,
principalmente no cinema, uma vez que ele tem a capacidade de, assim como a
literatura, fazer o receptor imergir nas imagens que recria, produzindo por meio de
seu fingimento um constante como se, uma sensao de realidade.
Dentro da chamada sociedade ps-moderna, a qual visa subverter o equilbrio
e a razo modernista, escritores literrios e diretores cinematogrficos reproduzem o
que os receptores, a sociedade do espetculo, vivenciam. Criam simulacros capazes
de revolucionar as atitudes das pessoas, que os consideram uma janela com vista
para o paraso, porm muitos no percebem que este paraso virtual.
O conceito de sociedade do espetculo entendido por Guy Debord (apud
NOVAES, 2005) como sendo aquela cujo cotidiano vivido como se estivesse o
tempo inteiro diante do pblico e necessitasse representar. A mdia passa, assim, a
guiar a conduta social, pois apresenta o que os espectadores almejam, os quais
passam a reproduzir o visto nas imagens.
A imagem permite a anlise de uma srie de processos utilizados pelos
diretores para traduzir aspectos de determinada obra literria para as telas, j que

18
como explica Perez (2004), a teoria da significao capaz de nos fazer penetrar
no movimento interno das mensagens, o que nos d a possibilidade de resgatar os
mecanismos que so usados nas linguagens, permitindo a anlise das mensagens
em vrios nveis.
J akobson define a traduo intersemitica ou transmutao como a traduo
de signos verbais em sistemas de signos no verbais (1991, p. 64-65), ou seja, a
transmutao do texto-fonte (obra literria) para o texto-alvo (cinema, fotografia,
imagem), de um meio semitico a outro. Utilizaremos o termo traduo
intersemitica por entendermos que abrange a passagem de textos de uma arte
outra, respeitando as particularidades de cada uma.
Ao comentar sobre traduo intersemitica, como a feita por ele em Brs
Cubas, J lio Bressane (2000, p. 49) ressalta que nela

O que se impe a necessidade de uma traduo
identificadora, que force os limites do meio traduzido. Traduo
em cinema faz-se com luz movimento angulao -
montagem.
Descobrir a luz, o ritmo, o fino fio de uma tradio de clichs
cinematogrficos que, transformados, transvalorados,
recriados, reinventados, podem, de alguma maneira, nos
sugerir, nos remeter, dar-nos uma idia do formalismo do texto,
do objeto, do esprito, do humor, do mau humor, do original.

O diretor afirma ainda ser a traduo intersemitica uma tarefa herica, que,
segundo R. J akobson, no orientada pela razo, mas, talvez, unicamente, pela
intuio (BRESSANE, 2000, p. 49). Tarefa herica, mas perfeitamente possvel de
ser realizada, visto que, como dissemos e enfatizaremos ao longo deste estudo, a
forma como o texto ser traduzido de um meio semitico a outro varia de acordo
com as escolhas de quem o est fazendo, seja escritor, diretor, roteirista, pintor ou
fotgrafo.
Com base no conceito de J akobson, considerando a adaptao flmica como
uma forma de traduo, propomos uma anlise da transmutao de Memrias
Pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis, para o cinema,
materializada em Brs Cubas (1985), do diretor J lio Bressane, e Memrias

19
Pstumas (2001), de Andr Klotzel, observando as escolhas feitas pelos diretores e
roteiristas com o intuito de recriar o apresentado no texto-fonte, texto literrio, e
transpor sua metadiscursividade, construindo, desta forma, a personagem Brs
Cubas por meio do discurso e do metadiscurso instaurado pelo narrador. Para tanto,
faz-se necessrio apresentar as obras literria e cinematogrficas, com suas
particularidades.









































20
2. POR ENTRE PGINAS E TELAS: MEMRIAS PSTUMAS DE
BRS CUBAS

2.1. COM A PENA DA GALHOFA E A TINTA DA MELANCOLIA...

As idias claras e precisas costumam ser as
mais perigosas, porque ningum ousa
substitu-las.
Andr Gide

Representando o marco do romance realista no Brasil, Memrias Pstumas de
Brs Cubas se destaca pelo tratamento dado ao objetivismo e linguagem. Estes
aspectos e o estilo machadiano foram alguns dos responsveis por ter sobressado
dentre outras obras do sculo XIX e a continuar figurando como uma obra moderna
e atual at os dias de hoje.
O texto machadiano conta a histria de Brs Cubas, um burgus, que, aps a
morte, em 1869, decide aproveitar a eternidade dada aos mortos contando suas
memrias, aventuras e desventuras, vividas em sua passagem pelo mundo. E assim
o faz, narrando em primeira pessoa sua prpria histria, deixando explcito, at para
o leitor mais desavisado, sua condio de defunto.
Ser um defunto-autor, explica ele, tem a vantagem de no ter pressa para
contar sua histria e de no precisar omitir nenhum fato, visto que a sociedade j
no pode mais apont-lo e cobrar posturas aceitveis. Contudo, Brs apesar das
aparentes revelaes sobre sua vida no se desmascara, no desfaz o simulacro
que , mas se recria de maneira que observemos seu comportamento como num
espetculo, no qual o meio social o diretor.
Desde o prlogo, feito por Brs Cubas, intitulado Ao Leitor, percebemos que
no se trata de uma narrativa convencional, tampouco de um narrador comum,



21
Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brs
Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier
de Maistre, no sei se lhe meto algumas rabugens de
pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevi-a com a pena
da galhofa e a tinta da melancolia, e no difcil de antever o
que poder sair desse conbio.
(ASSIS, 1997, p. 16)

Mais adiante, no mesmo prlogo, adverte sutilmente, atravs do metadiscurso,
no qual comenta aspectos da criao e estilo empreendido para escrever suas
Memrias, sobre o carter da obra:

O melhor prlogo o que contm menos coisas, ou o que as
diz de um jeito obscuro e truncado. Conseguintemente, evito
contar o processo extraordinrio que empreguei na composio
destas Memrias, trabalhadas c no outro mundo. (grifo nosso)
(ASSIS, 1997, p. 16)

A explicao induz o leitor a ficar atento s propriedades discursivas da
narrativa, que o coloca num jogo de espelhos, no qual Brs Cubas aparece como
narrador-personagem e autor ficcional
2
.
Adorno (2003, p. 60) ressalta que o romance tradicional deve ser comparado
ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso. Essa
uma das caractersticas da obra analisada, visto que o narrador se comporta sempre
como se estivesse encenando, inclusive conversando diretamente com seu
narratrio, o leitor. Ilusionismo, como veremos mais adiante, o que no faltar na
produo de Andr Klotzel, o qual pretende fazer um filme aos moldes da obra
machadiana.
Ao iniciar sua narrativa, o defunto-autor deixa claro a sua principal virtude: a
franqueza, que somente os mortos tm o privilgio de possuir, por no deverem
mais satisfao sociedade. A partir de ento, comea o relato dos fatos que

2
Para Adams (1985) o escritor cria uma fico ao atribuir o que escreve a outro falante criado por ele.
Esse falante ficcional, ou narrador, passa a ter atribudos a si os atos de fala construdos pelo escritor,
por pertencer ao universo ficcional e no possuir relaes com a realidade de seu criador.
Denominamos Brs Cubas autor ficcional, visto que assina sua autobiografia ficcional, assumindo,
desta forma, os atos de fala presentes no texto machadiano.

22
marcaram sua vida, desde o seu nascimento at a morte, sem deixar de lado a
ironia, caracterstica marcante da personagem,

Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prsperos, era
solteiro, possua cerca de trezentos contos e fui acompanhado
ao cemitrio por onze amigos. Onze amigos! Verdade que
no houve cartas nem anncios. Acresce que chovia...
(ASSIS, 1997, p. 17)

e o humor, ressaltando sempre, mesmo que implicitamente, o seu ponto de vista
com relao s suas atitudes de jovem imaturo, que comeava a vislumbrar a vida e
almejava conquistar seu espao:

Tinha dezessete anos; pungia-me um buozinho que eu
forcejava por trazer a bigode. Os olhos, vivos e resolutos, eram
a minha feio verdadeiramente mscula. Como ostentasse
certa arrogncia, no se distinguia bem se era uma criana
com formas de homem, se um homem com ares de menino.
(ASSIS, 1997, p. 39-40)

Com igual ironia o narrador relata seu relacionamento com Marcela, primeira
comoo de minha juventude, que doce que me foste! Tal devia ser, na criao
bblica, o efeito do primeiro sol (p. 41), concluindo, aps mostrar sua relao com a
cortes, o real interesse dela: amou-me durante quinze meses e onze contos de
ris; nada menos (p.44). Estas extravagncias levaram o pai a envi-lo a Portugal.
A narrativa est permeada por assuntos inseridos por Brs Cubas para
demonstrar como percebia seu entorno e quais suas vises e posturas diante dos
acontecimentos, como a adeso Teoria do Humanitismo, criada por Quincas
Borba, e a filosofia das folhas velhas; ou simplesmente para demonstrar sua
ocupao quando vivo, como o Captulo CXIX Parntesis, composto por mximas
que escreveu, e que no deixa de ser uma crtica sociedade burguesa desocupada
de sua poca.
Brincando com sua prpria condio de morto, Brs revela a sua viso com
relao ao desenvolvimento cientfico do final do sculo XIX ao falar sobre seu

23
delrio, relato que, alis, movido pelo desejo de fama e reconhecimento pblico,
motivos que o levaram a tentar criar seu emplasto anti-hipocondraco:

Que me conste, ainda ningum relatou o seu prprio delrio;
fao-o eu, e a cincia mo agradecer.
(ASSIS, 1997:25)

O Rio de J aneiro o cenrio dos episdios protagonizados por Brs Cubas.
Episdios que trazem tona assuntos em voga devido esttica realista, que perdia
os ares romanescos e adquiria a sobriedade da realidade, abordando temas como a
escravido, os preconceitos sociais, o casamento feito por interesse, o adultrio.
Episdios como o do almocreve e o do primeiro beijo de Eugnia so postos
para revelar o carter de Brs Cubas. Este, como dissemos anteriormente, dedica
captulos inteiros a discorrer sobre assuntos inusitados, como a funo do nariz, a
sabedoria das pernas, os quais servem tambm para retardar a narrao de sua
histria.
Vale ressaltar que Brs Cubas ao fazer o balano de sua vida no ltimo
captulo do livro, Das Negativas, confessa ao leitor que embora no tenha
conseguido concretizar nenhum sonho, considera-se um ganhador:

Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginar
que no houve mingua nem sobra, e conseguintemente que sa
quite com a vida. E imaginar mal; porque ao chegar a este
outro lado do mistrio, achei-me com um pequeno saldo, que
a derradeira negativa deste captulo de negativas: - No tive
filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa
misria.
(ASSIS, 1997, p. 176)

O ritmo em que as Memrias so narradas hesitante e trpego, cheio de idas
e vindas, convites para saltar captulos, o que ressalta a ironia presente no discurso,
e alerta sobre a importncia de alguma informao que o defunto-autor julga
relevante para o todo da histria. Brs Cubas orgulha-se, em diversas passagens
metadiscursivas, de seu estilo e da maneira como dispe os fatos, organizando-os
de forma que o leitor seja guiado por ele:

24
Que h entre a vida e a morte? Uma curta ponte. No obstante,
se eu no compusesse este captulo, padeceria o leitor um
forte abalo, assaz danoso ao efeito do livro.
(ASSIS, 1997, p. 150)

Schwarz (2000, p. 19) caracteriza Brs Cubas como um narrador
voluntariamente importuno e sem credibilidade, entretanto, cria-se entre autor e
leitor uma relao de facto, uma luta pela fixao do sentido, atravs de um dilogo
direto, no qual Brs deixa seu interlocutor ciente do que falar e livre para fazer suas
prprias escolhas, saltar fragmentos e ler apenas o que lhe interessar, ou conhecer
o relato na ntegra, portanto, utilizando as palavras de Klotzel, participar como co-
criador.
Campbell, em seu livro O heri de mil faces, apresenta o heri mtico como o
ser que nasce predestinado a lutar por uma causa nobre, em prol da coletividade, de
uma nao, com bravura, para deixar suas marcas num passado que ser exaltado
por suas conquistas, fruto de renncias e duelo com a morte. Um ser que ao concluir
sua misso est transformado. O heri, que em vida representava a perspectiva
dual, ainda , depois de sua morte, uma imagem-sntese (CAMPBELL, 2002, p.
342).
diferena do heri mtico de Campbell, percebemos Brs Cubas como o
tpico heri moderno, em sua essncia, um bon vivant, podendo caracterizar-se
como flneur, o heri da modernidade: ocioso, deixa-se levar pela multido e pelo
ritmo das tartarugas (BENJ AMIN, apud MATOS; NOVAES, 2005, p. 178). Brs
uma personagem passiva, mergulhada num universo fragmentado e sem sentido,
para quem o importante o que percebe de si mesmo, mostrando-se, assim, o anti-
heri da narrativa. algum que vive no marasmo, que nunca conquistou nada de
concreto e ainda conclui que saiu da vida com saldo positivo.





25
2.2. BRS CUBAS: A INVENO-TRADUO DE BRESSANE

Cada filme meu uma nova e estranha
aventura feita por uma nova e estranha
pessoa.
Jlio Bressane (1980)

O filme moderno caracteriza-se pela subverso dos padres clssicos da
narrativa, que se apresenta menos dramatizada, com vazios e, geralmente, com
finais abertos. As personagens dessas produes tm menos nitidez, muitas vezes
esto em crise existencial e provocam uma reflexo espelhada nos dramas que
vivenciam. No cinema moderno os procedimentos visuais e sonoros confundem o
espectador entre objetividade e subjetividade, entre o visvel e o invisvel.
Em Brs Cubas (1985), do diretor e roteirista J lio Bressane, percebemos a
inteno em sobrepor o real ao virtual, equiparando sua tcnica do teatro de
Brecht
3
, chamando a ateno do espectador para que ele no caia nas armadilhas
sedutoras da imagem, fazendo do seu filme uma arte da explicao, e no apenas
mais uma arte de expresso (BARTHES, 1964, p. 72). Ao explicitar, ou pelo menos
tentar faz-lo, o que a priori deveria estar implcito no filme, Bressane convida o
pblico a lanar um olhar interpretativo sobre o que lhe est sendo mostrado, a
deixar a passividade de lado e participar na construo do significado.

Os meus filmes so simplesmente filmes. O que pode parecer
uma narrativa fragmentada, sem lgica nenhuma ao
espectador e, evidentemente, uma sucesso de smbolos,
significados ou dados semiticos.
(BRESSANE, apud LYRA, 1995, p. 38)


3
Ao falar sobre A Revoluo Brechtiana, Barthes (1964, p. 71-72) afirma que Brecht diz-nos,
desprezando toda a tradio, que o pblico s deve semicomprometer-se no espetculo, de modo a
conhecer o que a mostrado, em vez de a ele se submeter; que o actor deve produzir esta
conscincia denunciando o seu papel e no incarnando-o; que o espectador nunca se deve identificar
completamente com o heri, de modo a manter-se sempre livre para julgar as causas, e depois os
remdios para o seu sofrimento; que a ao no deve ser imitada, mas contada.

26
Podemos perceber nos filmes de Bressane traos bem particulares, tpicos do
cinema moderno, visto que, assim como Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla, Luiz
Rozemberg e outros cineastas, assume: filmarei a meu modo, definirei minha
potica, e seu estilo entra em forte conflito com as convenes (XAVIER, 2001, p.
59). o que observamos na produo cinematogrfica em questo, que segue a
esttica iniciada pelo Cinema Novo de movimentar a cmera uma idia na cabea
e uma cmera na mo , de fazer os enquadramentos e dilogos, porm, no
compartilha da abordagem veemente das questes polticas e ideolgicas, visto que
J lio Bressane no adere ao pensamento do cinema como veculo de denncia e
crtica, mas reflete sua ideologia atravs de sua esttica e da construo de suas
personagens, fazendo uma crtica ao ilusionismo cinematogrfico utilizando a
metalinguagem. Brs Cubas, embora apresente caractersticas da esttica
cinemanovista, pertence ao Cinema Marginal, esttica na qual se enquadra seu
diretor, pois, segundo Lyra (1995, p.33), o cinema de Bressane assenta-se num
experimentalismo que orla os tons culturais assumidos pelo cineasta: em vez de
cinema experimental, o experimental no cinema.
Os recursos utilizados por J lio Bressane para a construo da personagem
Brs Cubas e para a transmutao de tcnicas presentes no metadiscurso e
discurso machadianos so um reflexo da cultura e ideologia do diretor, cuja carreira
iniciou no chamado Cinema Marginal, nome dado ao movimento influenciado pela
antropofagia do Modernismo que o tropicalismo trouxe tona; pelas teses de J ean-
Luc Godard (apud LEITE, 2005, p. 106) sobre narrativa cinematogrfica, as quais
defendiam que so filmes com comeo, meio e fim, mas no necessariamente
nessa mesma ordem, produes marcadas pela ampla liberdade de criao; pelos
postulados definidos por Orson Welles; e pelo cinema moderno americano, em
especial os filmes B.
Assim, percebemos que o objetivo dessa vertente do cinema evitar as
discusses de carter filosfico e existencial contidas nas produes do Cinema
Novo. Caractersticas importantes do Cinema Marginal so o dilogo com vrias
narrativas cinematogrficas e a fragmentao narrativa, o que observamos em
outros filmes do prprio Bressane como Tabu (1983), que dialoga com o
pornogrfico O Suplcio (1928) e com o homnimo Tabu (1931), de Murnau e
Flaherty.

27
A esttica marginal de Brs Cubas faz com que, para compreender o que
passa na tela, o pblico no apenas absorva as imagens, mas que filtre o que
realmente tem importncia para a construo do enredo da pelcula.
O cinema experimental de J lio Bressane uma amostra de como a escolha
das imagens leva o espectador a uma reflexo sobre o que lhe est sendo
apresentado, pois ao ser visto de maneira crtica cumpre seu papel. Mas essa viso
crtica necessita da ativao dos conhecimentos prvios e o apuro do olhar do
espectador sobre o assunto, para que possa, dessa forma, fazer suas prprias
inferncias, possa no apenas ver, mas rever a criao artstica.
O diretor de Brs Cubas deixa claro em suas entrevistas que no se preocupa
em seguir os padres estticos dos filmes clssicos, j que no tem a inteno de
agradar as massas, declarando: no fao cinema para o pblico, fao para mim [...].
A cincia aperfeioa voc numa viso de mundo; a arte aperfeioa voc
(BRESSANE, apud LYRA, 1995, p. 26). Com seu modo singular de fazer cinema,
Bressane conquista cada vez mais um pblico de intelectuais interessados num
cinema-inveno, onde o foco principal seja a prpria arte e no a crtica social e
poltica.
Em suas produes, desde a escolha das imagens que formam a narrativa at
a fotografia da pelcula cobrada a capacidade que o ser espectador tem de
interpretar as imagens apresentadas, de maneira que possa decifrar a inteno do
diretor ao escolh-las e organiz-las numa seqncia, pois, como ressalta Merlau-
Ponty (apud NOVAES, 2005), o sentido de uma imagem depende daquelas que a
precedem, e sua sucesso cria uma realidade nova que no simples soma dos
elementos empregados.
Segundo Ismail Xavier (2001, p. 32), a obra de J lio Bressane feita de
invenes-tradues que convocam um amplssimo repertrio de interpretaes e
significaes. A inveno-traduo de Bressane se consolida pela explorao da
funo potica do filme, percebida pela maneira como une msica, imagem, pintura,
enfim, mescla vrias formas de expresso artstica.
Teixeira (2003, p. 97) afirma que as obras do diretor sempre apresentam um
qu de traduo, intrasemitica ou intersemitica, visto que trata de inserir
fragmentos de textos de escritores ou msicas inteiras sendo executadas.


28
Sua orquestrao expe, de maneira bastante peculiar na
paisagem cinematogrfica brasileira, tanto uma viso da cultura
que se inscreve num registro polifnico e polimrfico, enquanto
precipitado que opera descontinuamente por transformao
(mais que por formao), quanto uma concepo da atividade
criativa cujo processo, o filme em germe se fazendo filme,
adquire a consistncia de material de composio.

Observa-se que a produo Brs Cubas vai de encontro, como afirma seu
diretor, s tcnicas cinematogrficas empregadas na narrativa clssica. Bressane
transforma o texto machadiano num roteiro completamente no-linear, encerrando o
filme com o episdio da loucura de Quincas Borba, fato que marca na obra literria o
princpio do isolamento de Brs Cubas, e que somente ser rompido por sua
enfermidade e conseqente morte.
Observando a existncia de uma dimenso especular na traduo do livro por
J lio Bressane, Teixeira (2003, p. 100) percebe

Dois nveis de estranhamento: um imediato, em que o familiar,
o signo dado (o livro do escritor, carregado de significaes),
de partida alheado (estranhamento do familiar); o outro
mediato, em que o alheio transmutado em signo
cinematogrfico prprio (transmutao do familiar em
estranho).

E to prprios so os signos bressanianos, que, embora afirmando que o texto
machadiano vem pronto para ser transmutado em imagem flmica, deixa bem
marcada sua linguagem e estilo de fazer cinema.
Por apresentar caractersticas prprias, Bressane escolhe para interpretar sua
personagem principal Lus Fernando Guimares, ator que se diferenciou dos
modelos clssicos de interpretao, no qual os papis so bem definidos e os finais
bem resolvidos, devido a seu modo debochado e humorado de atuar. Contudo,
quando eleito para encarnar Brs Cubas, embora tenha feito bastante sucesso com
a pea Trate-me Leo
4
(1977), era um artista desconhecido do grande pblico, visto

4
Lus Fernando Guimares teve como um de seus primeiros trabalhos relevantes a pea Trate-me
Leo, do diretor Hamilton Vaz Pereira e produtor Perfeito Fortuna. A pea foi montada pelo grupo

29
que o maior responsvel pela sua consagrao nacional foi o programa humorstico
TV Pirata (1990). J untamente com Regina Cas, com quem contracenou em Trate-
me Leo, torna-se um artista smbolo do esprito da contracultura e do teatro
marginal. A irreverncia aliada esttica, que em lugar dos efeitos cnicos trabalha
com a imaginao e a pardia, afirma o descomprometimento e, com ele, a rejeio
ao teatro tradicional (Enciclipdia Ita Cultural). Bressane elege um ator smbolo do
teatro marginal para trabalhar em seu Cinema Marginal, conseguindo, ainda,
conservar as tcnicas discursivas do texto machadiano e inserir sua marca autoral.
O diretor elege as principais passagens do livro para adaptar e, pela primeira
vez, traduzir signos alheios, como ele mesmo declara. Contudo, numa de suas
entrevistas, ao falar sobre a adaptao, reitera, o que j havia expressado noutras
ocasies, o interesse a respeito da obra machadiana, a qual acredita no necessitar
de um roteiro adaptado ao cinema, visto que seu texto se apresenta pronto e se
mostra frente do seu tempo, pois Machado faz verdadeiras tomadas de cmera,
faz cortes dentro de seqncias, isso antes do cinema ser inventado (BRESSANE,
apud LYRA, 1995, p. 44). Essas caractersticas do texto literrio apontadas pelo
diretor aliadas ao seu estilo de experimentalismo cinematogrfico explicam a escolha
de Memrias Pstumas de Brs Cubas, visto que da mesma forma que Machado de
Assis ousou e inovou, J lio Bressane o faz ao apresentar atravs dos recursos
cinematogrficos as tcnicas literrias presentes no livro.









Asdrbal Trouxe o Trombone, do qual o ator foi um dos fundadores, responsvel por lanar nomes
importantes conhecidos at os dias atuais. Trate-me Leo deu o prmio Molire de melhor atriz a
Regina Cas quando tinha apenas 22 anos.

30
2.3. MEMRIAS PSTUMAS: O DEFUNTO-ATOR
5
DE KLOTZEL

A dramaturgia, o ato de contar histria,
continua to complicado quanto era antes.
Difcil fazer algo divertido, de
entretenimento, ou que discuta idias e seja
relevante do ponto de vista artstico, seja
que formato (digital ou cinematogrfico) for.
Andr Klotzel (2002)

O mundo contemporneo abriga uma sociedade marcada por uma postura de
contemplao passiva, prisioneiro de uma cultura na qual grande parte do pblico
simplesmente absorve o representado pela fico, de forma alienada, sem fazer uma
reflexo crtica sobre o que lhe est sendo mostrado, passando a vivenci-la em seu
cotidiano a sociedade do espetculo.
Considerando que, para Guy Debord (apud J APPE; In: NOVAES, 2005, p.
255), o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre
indivduos, mediada por imagens, percebemos que Memrias Pstumas (2001), de
Andr Klotzel, apresenta a sociedade semelhana de como a v Debord, na qual
tudo no passa de uma representao social, funcionando como cenas de um
grande espetculo.
Observamos esta representao social quando, com um leve tom humorstico,
Klotzel constri a seqncia narrativa em que o pai de Brs morre. No fica claro,
como o narrador comenta, se a causa da morte do senhor Cubas foi a doena ou o
desgosto de ver Virglia trocar seu filho por Lobo Neves. A vergonha diante do olhar
da sociedade se mostra desde o momento em que o jovem Brs perde seu posto de
noivo, pois a partir da o senhor Cubas comea a tossir e pigarrear, repetindo
sempre Um Cubas! Um Cubas!. Ao exalar seu ltimo suspiro, ainda exclama: Um
Cubas!.

5
A expresso defunto-ator adotada para designar o narrador-personagem da adaptao de Andr
Klotzel, pois ele conversa com o espectador olhando para a cmera, est em cena, e, por vezes,
preocupa-se com sua imagem. Ademais, ao agradecer ao pblico no final do filme, fica explcito que
esteve o tempo inteiro encenando.

31
O cinema conserva caractersticas que foram apropriadas com mais nfase
pela televiso e pelo rdio, mediando uma relao social entre os indivduos e
destes com o mundo, fazendo que o pblico se identifique diretamente com o que
est vendo, pois a televiso oculta o mundo sob a imagem do mundo e o cinema
tem a mesma funo, sendo mais propcio o ambiente da sala de exibio, com sua
pouca luz e a grande tela, para a imerso total no ficcional.
Pertencente gerao do Cinema da Retomada
6
, o diretor de Memrias
Pstumas, ao contrrio dos diretores do Cinema Novo e do Cinema Marginal,
demonstra grande fidelidade s narrativas cinematogrficas tradicionais,
esquemticas e naturalistas, tpicas do cinema norte-americano (LEITE, 2005, p.
134), embora os cineastas brasileiros no manifestem interesse em produzir filmes
ao estilo hollywoodiano.
Sem compromisso com a continuidade de estticas como o Cinema Novo e o
Cinema Marginal, as produes da fase da retomada indicaram a ascenso da
tendncia de um ciclo que se notabiliza pela pluralidade temtica das produes,
voltadas, muitas vezes, para explorar os diferentes nichos do mercado exibidor
(LEITE, 2005, p. 129-130). Os problemas sociais, to trabalhados pelos
cinemanovistas, quando retratados, servem simplesmente de cenrio para o
desenvolvimento de uma narrativa melodramtica, pois, como explica Leite (2005,
p. 130), abordar as chagas sociais do pas agrega s produes recentes do
cinema nacional uma espcie de chancela de qualidade intelectual e artstica, cult,
na qual, em alguns casos, as mazelas sociais so transformadas em simples
entretenimento.
Ao falar sobre os efeitos de distanciamento na arte dramtica, Brecht (2005, p.
75) explica ser o distanciamento utilizado em peas de dramtica no-aristotlica,
pois no se fundamentam na empatia, com o objetivo de se efetuar a representao

6
At chegar a esse perodo, a partir de 1995, que, sob fortes contestaes, recebe o nome de
Retomada, o cinema nacional passou por altos e baixos, mais baixos do que altos. Devido abolio
das leis de incentivo produo cinematogrfica, juntamente com a extino da Embrafilme (rgo
que regulava o repasse de verba para os diretores e produtores), durante o governo de Fernando
Collor no incio dos anos 1990, a indstria cinematogrfica brasileira passou por srias crises,
deixando de produzir em larga escala, visto que estava fadada a concorrer com as grandes
produes norte-americanas sem qualquer protecionismo estatal. Contudo, a partir da Lei Rouanet,
elaborada e difundida desde os governos de Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso, e
juntamente com a Lei do Audiovisual, promulgada com o objetivo de aperfeioar a lei anterior, o
cinema nacional renasce, ressurge.


32
de tal modo que fosse impossvel ao espectador meter-se na pele das personagens
da pea. O terico afirma ainda que a aceitao ou a recusa das palavras ou das
aes das personagens devia efetuar-se no domnio do consciente do espectador, e
no, como at esse momento, no domnio do seu subconsciente.
Percebemos na obra literria e na adaptao de Klotzel aspectos brechtianos,
no explcitos, como no filme de Bressane, mas sutis, atravs do metadiscurso do
narrador, isto , do seu pensar sobre a criao artstica, e da maneira como ele se
comporta, principalmente no filme, fazendo interrupes e comentrios, chamando a
ateno dos leitores/espectadores para as artimanhas da fico, no permitindo sua
imerso completa, visto que o efeito do distanciamento brechtiano no se apresenta
sob uma forma despida de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem
determinadas que no necessitam encobrir-se com as da personagem representada
(BRECHT, 2005, p. 81).
Em Machado de Assis e em Klotzel observamos a preocupao com o pblico,
visto que seu defunto/autor/ator assume uma dupla postura, a de despertar o
leitor/espectador, utilizando a metadiscursividade, e a de narrar a histria como se
fosse a prpria cmera, por isso, ao mesmo tempo em que o desperta para o carter
ficcional de suas Memrias, d-lhe liberdade para imergir, conscientemente, nela.
Conforme dissemos, a preocupao com o pblico, que representa o paradoxo
identificao-estranhamento, com a compreenso e aceitao da produo
cinematogrfica, est explcita na maneira como o diretor Andr Klotzel apresenta o
filme: com um narrador guiando o espectador da mesma forma que o autor ficcional
faz com seus leitores na obra literria. Essa preocupao com a identificao do
pblico, nada brechtiana, tambm observamos atravs da escolha do ator para
interpretar a personagem principal, Reginaldo Farias, artista conhecido por seus
trabalhos no cinema, teatro e televiso. Dando personagem um tom entre srio e
irnico de homem ao mesmo tempo respeitvel e cnico, Reginaldo encarna Brs
Cubas, fazendo com que o espectador tome o defunto como real e,
consequentemente, sua histria, submeta-se a ele, pois, como afirma Paulo Emlio
Sales Gomes (In: CANDIDO et al., 2004, p. 114), os grandes atores ou atrizes
cinematogrficos em ltima anlise simbolizam e exprimem um sentimento coletivo,
representam, a exemplo das personagens dos romances realistas, a sociedade
retratada na fico em que esto inseridas.

33
A referida preocupao quanto escolha do elenco explicitada por Klotzel,
em entrevista a Beatriz Costa (2002), ao comentar sobre a presena de nomes
consagrados pela televiso em produes brasileiras:

Tento no ter preconceito com o ator, seja ele da TV ou no.
Gosto de poder ver os atores como atores, independentemente
do status que eles tm na produo e junto ao pblico. Agora,
existe uma outra necessidade, de ter alguns nomes em
determinados filmes. As pessoas conhecem mais os atores que
esto expostos. Procuro fazer o que acho melhor para o filme
mas tenho algumas obrigaes a cumprir. No mudo a escolha
se o ator for famoso mas no for o ideal. Agora, quando eu
encontro algum que conhecido e que acho que ideal, eu
coloco imediatamente, no h a menor dvida. Eu preciso de
uma cota de atores famosos para os distribuidores. O diretor
vai comercializar seu filme, conseguir o dinheiro da publicidade
e as distribuidoras perguntam: qual o elenco? Tenho que me
sujeitar a isso.

A citao extensa, porm necessria para que compreendamos o
funcionamento da nossa indstria cinematogrfica, na qual os profissionais tm de
submeter-se s exigncias das distribuidoras para manter-se atuantes no mercado.
Pelas palavras de Klotzel fica clara a distino entre seu cinema e o de Bressane,
visto que aquele produz filmes com caractersticas comerciais, visando atrair
espectadores para as salas de exibio, no importando se para isso tenha de dirigir
uma meia dzia de artistas conhecidos do pblico, mesmo que no sejam os atores
ideais para o papel.
O diretor Andr Klotzel, ao comentar sobre o elenco e o patrocnio de seu filme,
revela o preconceito existente por parte do distribuidor e dos donos de salas de
exibio, os quais elegem as produes conforme o rol de artistas que dela
participam, mas esclarece que no existe uma regra. Para Memrias Pstumas,
escolhi o elenco depois que tinha o dinheiro. As pessoas que dirigem s vezes se
sentem pressionadas, s vezes se iludem (COSTA, 2002).
Ressaltamos a autoridade do diretor ao falar sobre o cinema brasileiro, visto
que preenche seu currculo com sucessos de crtica e pblico como A Marvada

34
Carne (1986), Capitalismo Selvagem (1994) e Memrias Pstumas (2001), aps ter
trabalhado como tcnico em longas-metragens, curtas, documentrios e comerciais.
Andr Klotzel scio da produtora Superfilmes, que fundou com colegas em 1983, e
foi um discpulo de Paulo Emlio Sales Gomes, na Universidade de So Paulo
(USP), com quem compartilha certas vises sobre o estilo brasileiro de fazer cinema.
O defunto-ator construdo por Klotzel se vale do jogo discursivo e
metadiscursivo para induzir o espectador a cair na armadilha do seu fingimento, por
meio do qual reproduz uma vida como se fosse a mais pura realidade, quando o
narrado no mais que um simulacro, uma re-apresentao do mundo.











Esta recriao atravs de suas memrias deixa visvel o quanto de invisvel
aparece nas entrelinhas, visto que Brs expe apenas os fatos que considera
relevantes, saltando, assim, acontecimentos que possam desmascar-lo, mostrando
o eterno fingidor que . Fingidor, sim, e no mentiroso, pois o que depreendemos em
seu discurso a falta de franqueza, evidente pela manipulao dos acontecimentos
narrados, o que bem diferente de mentira
7
.
Ao afirmar que franco Brs apenas despista a ateno do leitor/espectador,
que, supondo no ter um defunto motivos para mentir, se despe de suas

7
O termo verdade, quando usado com referencia a obras de arte ou de fico, tem significado
diverso. Designa com freqncia qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade
(termos que em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana, isto , na expresso
de Aristteles, a no adequao quilo que aconteceu, mas quilo que poderia ter acontecido; ou a
coerncia interna no que tange ao mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou
mesmo a viso profunda de ordem filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade.
(ROSENFELD; In: CNDIDO et al., 2004, p. 18)
Figura 2.1 Brs Cubas (KLOTZEL, 2001)

35
desconfianas e passa a acreditar na sinceridade do narrador. Porm, podemos nos
indagar, Brs no realmente medocre? Assim sendo, no haveria motivos para
que ele mentisse ou fingisse, visto que a morte, como ele mesmo afirma, o deixa
livre para desvelar-se.

Talvez o espectador se espante com a franqueza com que
revelo minha mediocridade. Mas saibam que a franqueza a
primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar das opinies, a
diferena de interesses, a luta das condies, nos obrigam a
esconder, a disfarar, a enganar aos outros, e a si mesmo. Mas
na morte, que diferena, que desabafo, que liberdade.
(KLOTZEL, 2001)

Contudo, tal franqueza anunciada nada mais que uma licena para seguir
com a postura ratificada pelo status quo: seguir com a franqueza protocolada, a
liberdade vigiada que a todo momento sente-se olhada e analisada.

No se preocupe, caro espectador. No mancharei esta histria
com sangue. Eu tinha muita vontade de estrangular o Lobo
Neves, mas isso muito diferente de faz-lo. (grifo nosso)
(KLOTZEL, 2001)

O filme de Andr Klotzel bem diferente da produo de Bressane, pois o
diretor, produtor, roteirista e montador de Memrias Pstumas preocupa-se com a
recepo de sua produo levando em conta que a fabricao dos signos obedece
lgica do modo de produo capitalista, baseada na explorao do trabalho e na
criao de mercadorias. O consumo ou a recepo desses signos tambm
obedece lgica do mercado. Bressane se recusa a obedecer a essa exigncia
mercadolgica; por isso, e tambm pela esttica adotada, sua produo apresenta
imagens fora de enquadramento, cenas la Brecht, entre outras manifestaes.
Klotzel decide por uma produo com carter ilusionista, que agrade ao pblico em
geral, na qual as aes desenrolam-se como se o narrador estivesse numa
constante encenao, olhando diretamente para a cmera ao falar com o
espectador. Tal encenao pode ser percebida atravs dos gestos e olhares feitos

36
pelo defunto-ator e pelo agradecimento final, reverenciando os espectadores, como
se estivesse num palco teatral e terminasse sua apresentao.
Livro e filmes apresentados, percorramos suas labirnticas teias discursivas a
fim de identificar e compreender como o narrador constri a personagem Brs
Cubas por meio de seu discurso e metadiscurso, como os diretores transmutaram
esses recursos construtivos, e de quais tcnicas se valem para a construo da
personagem cinematogrfica Brs Cubas.






































37
3. O Narrador

Em verdade, o que um filme, um romance
ou uma pea me oferecem a trama, pois
no posso me relacionar seno com a
disposio do relato tal como ele me
dado. E a partir daquilo que me oferece
a trama que deduzo a fbula, que refao a
vida das personagens em minha cabea. E
no o contrrio. Narrar tramar, tecer.
Ismail Xavier (2003)

Nos estudos de obras literrias dois aspectos so abordados com maior
freqncia e nfase, o narrador e a personagem, que podem ser fundidos, como em
Memrias Pstumas de Brs Cubas, num narrador-personagem. Esses aspectos
norteiam a leitura e compreenso do texto, fazendo que o leitor possa apoiar-se
neles como fio condutor do desenrolar da narrativa.
Desde os primrdios da humanidade cultiva-se o hbito de contar histrias.
Seja de forma oral, escrita ou imagtica, sempre houve algum que detivesse um
conhecimento diferenciado e dominasse a arte de envolver o pblico que ouve ou l
o que est sendo narrado. H em quem narra uma espcie de instinto de
Sherazade, sempre a contar tramas e enredos, a querer envolver o outro com mil e
tantos fatos precedidos por era uma vez.
Para Leite (1989, p. 6), quem narra, narra o que viu, o que viveu, o que
testemunhou, mas tambm o que imaginou, o que sonhou, o que desejou. Desta
maneira, narrao e fico surgem ao mesmo tempo e se unem com o fim comum
de relatar fatos.
J com as epopias, a cultura da narrativa ganhou nfase. Nelas, para contar
as trajetrias de grandes naes, deuses e bravos guerreiros, o narrador mantm
uma viso distanciada do mundo, servindo de mediador entre as musas e os seus
ouvintes. Um trao essencial desse gnero o fato de seu objeto no ser um
destino pessoal, mas o de uma comunidade, os feitos do heri elevam ou rebaixam
toda uma sociedade por ele representada.

38
As narrativas vo se modificando e o verso passa prosa, surge o romance,
considerado por Lukcs (2000, p. 71) a forma da virilidade madura, em
contraposio puerilidade normativa da epopia, na qual a completude de seu
mundo, sob a perspectiva objetiva, uma imperfeio, e em termos da experincia
subjetiva uma resignao. O romance permite que o autor ficcionalize seus escritos
sem preocupao com a realidade histrica, visto que ele no se preocupa mais em
enaltecer heris, deuses, povos, mas criar uma atmosfera mgica que alimente o
imaginrio dos leitores.
a partir do sculo XVII, com a esttica barroca, que o romance prolifera e
ganha a devida importncia. Caracterizado pela imaginao exuberante, pela
abundncia de situaes e aventuras excepcionais e inverossmeis (SILVA, 1974, p.
12), o romance agrada ao pblico leitor, conseguindo sua consagrao como
narrativa literria. Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, o marco
dessa ascenso, pois se acreditava, at ento, que o romance seria uma produo
inferior por ter a funo de entreter, principalmente o pblico feminino.
Neste nterim, ocorrem modificaes tanto na maneira de criar e transmitir
quanto na recepo da narrativa, visto que a figura do contador de histrias o
narrador no mais se pode valer de recursos e aspectos no-verbais, tais como
gestos e expresses faciais, traos que acompanhavam a narrativa oral. Os leitores
ganham participao mais ativa no processo narrativo, uma vez que em suas
mentes que a histria se desenvolve, eles passam a fazer inferncias a partir de
brechas deixadas pelo narrador ao longo do texto, interpretando-o.
A tcnica de iluso dentro do romance, como se esse fosse um palco teatral
la Brecht, defendida por Adorno (2003, p. 60), afirma a subjetividade apresentada
pelo narrador, pois no existe um fato acabado a ser exposto, mas a sua construo
perante o pblico. O que importa aqui no mais o apego realidade; trata-se de
convencer o leitor, de faz-lo crer na verdade criada pelo narrador na tessitura do
texto que ele, leitor, tem em mos. Assim sendo, o narrador acaba por conseguir
dizer o quase impossvel, como expressa o escritor portugus Fernando Pessoa
(2005):




39
O poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

Esse o mesmo fingimento de que se vale o narrador de um texto em
prosa, como o romance, com o intuito de levar aos seus leitores a crena na verdade
do que ali est sendo dito, dar-lhe verossimilhana para proporcionar a sua
identificao com o texto. Acreditava-se que a narrativa de um romance deveria ser
uma cpia da realidade, motivo pelo qual se tem durante um longo perodo textos
literrios com descries exageradas de detalhes com o propsito de compor
inteiramente o universo apresentado ao leitor.
Esta exigncia pela necessidade de um retrato fiel da realidade no mais
existir no romance contemporneo, pois comum nos grandes romancistas dessa
poca que a velha exigncia romanesca do assim, pensada at o limite,
desencadeie uma srie de proto-imagens histricas (ADORNO, 2003, p. 62),
levando-o a pensar nas imagens primeiras pertencentes trajetria de um povo.
Embora tenha se consolidado como gnero literrio, o romance, assim como
os demais gneros, sofreu modificaes e adaptaes ao longo do tempo, as quais
foram ocorrendo de acordo com a exigncia dos leitores, do mercado editorial e dos
prprios autores das obras. Modifica-se a estrutura dos romances, seus temas e, por
conseguinte, a forma como so narrados:

No decorrer da HISTRIA, porm, as HISTRIAS narradas
pelos homens foram-se complicando, e o NARRADOR foi
mesmo progressivamente se ocultando, ou atrs de outros
narradores, ou atrs dos fatos narrados, que parecem cada vez
mais, com o desenvolvimento do romance, narrarem-se a si
prprios; ou, mais recentemente, atrs de uma voz que nos
fala, velando e desvelando, ao mesmo tempo, narrador e
personagem, numa fuso que, se os apresenta diretamente ao
leitor, tambm os distancia, enquanto os dilui.
(LEITE, 1989, p. 6)



40
Observando tais modificaes, e at evolues, pelas quais passaram as
narrativas, em especial o romance, verificaremos a seguir como se apresenta o
narrador machadiano, visto que em Memrias Pstumas de Brs Cubas trata-se de
um defunto-autor (e no de um autor-defunto) instaurando um discurso
caracteristicamente verossimilhante, visando a emaranhar o leitor em suas teias.
Ademais, pontuaremos como os diretores das adaptaes flmicas trabalharam com
o citado discurso, transmutando-o.

3.1. BRS CUBAS: CONTANDO UM CONTO...

O problema de mentir que isso vai
depender de o mentiroso ter uma clara
noo da verdade a ser escondida. Nesse
sentido, a verdade, mesmo aquela que no
aparece em pblico, tem uma primazia
sobre toda falsidade.
Hannah Arendt

A figura do narrador de suma importncia dentro de uma obra literria,
independentemente do modo como aparece no texto, haja vista a sua tarefa de
apresentar tanto o enredo quanto as personagens que participam da trama. Castro
(2002, p. 57-58), ao falar sobre a importncia do narrador ressalta que, como
princpio, o narrador o que d a funo das partes no todo que a obra, aquele
que, atravs do seu agir (narrar), d origem a um objeto, no caso, a obra, tendo
esta como matria de sua construo a Linguagem. Por esse motivo e por meio
dessa Linguagem se estabelece um pacto de confiana entre narrador e leitores, de
modo que creiam no que lhes est sendo mostrado, no cabendo um
questionamento sobre a veracidade dos fatos ali presentes. O texto literrio traz
consigo exigncias para com seus receptores, regidas por regras prprias
estabelecidas por texto e leitores, resguardando a ambos no processo de leitura:
narrativa assegura seu papel de fico literria, e aos leitores o direito ao deleite e
sublimao da realidade cotidiana.

41
A relao entre narrador e personagem indissocivel, visto que por meio
da voz que narra que tomamos conhecimento dos indivduos atuantes numa histria.
Essa voz pode nos apresentar as personagens de duas formas: direta, pela
caracterizao feita na narrativa; ou indireta, atravs de inferncias permitidas pelos
significados implcitos e pelas interferncias do prprio narrador.
O narrador, que constri a imagem das personagens, e da trama em geral,
leva os leitores a conhec-las sob sua tica, pois, como observa Brait (2004, p. 64),
em Memrias Pstumas de Brs Cubas,

O narrador, de forma discreta, vai criando um clima de empatia,
apresentando a personagem principal de maneira convincente
e levando o leitor a enxergar, por um prisma ao mesmo tempo
discreto e fascinado, a figura do protagonista.

O narrador-defunto, resolvendo aproveitar a ociosidade propiciada pela
eternidade para escrever sua autobiografia, trabalha o discurso de maneira irregular,
indo e voltando, uma vez que no existe continuidade linear em seu texto; tece uma
parte da histria, caminha um pouco mais e retorna para preencher alguma lacuna
deixada no momento em que narrava o episdio.
Eis que Brs Cubas, o narrador, comea a construo de sua teia desde o
prlogo do livro, assumindo, assim, a posio de autor ficcional, distinguindo as
posies ocupadas por ele e por Machado de Assis na obra literria, ganha vida e
apresenta comentrios metadiscursivos sobre sua criao artstica:

Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da
melancolia, e no difcil antever o que poder sair desse
conbio. Acresce que a gente grave achar no livro umas
aparncias de puro romance, ao passo que a gente frvola no
achar nele o seu romance usual; [...] Mas eu ainda espero
angariar as simpatias da opinio, e o primeiro remdio fugir a
um prlogo explcito e longo. [...] Conseguintemente, evito
contar o processo extraordinrio que empreguei na construo
destas Memrias, trabalhadas c no outro mundo.
(ASSIS, 1997, p. 16)


42
Suas memrias esto permeadas de lembranas, as quais, por conta do
tempo, podem se apresentar enevoadas fazendo com que as experincias
vivenciadas no sejam expostas por completo, auxiliando na manipulao do leitor,
afinal, conforme Bournneuf & Ouellet (1976, p. 248-249), o narrador ao fazer um
relato de suas experincias pode interromp-lo ainda incompleto ou simplesmente
esconder alguma parte importante de sua trajetria.
O relato do defunto-autor no merece total credibilidade, pois alm da
manipulao do discurso a seu favor, somente ele tem o comando de todas as suas
idias e pode junt-las, mistur-las e vari-las de toda maneira possvel. Pode
conceber objetos fictcios com todas as circunstncias (GASS, 1971, p. 48). Atravs
dessa manipulao, Brs vai tecendo sua teia de palavras bem estudadas e
empregadas, conduzindo o leitor a trilhar o caminho indicado por seu fio e, assim,
acreditar na sua histria.
Forster (1969, p. 23) explica que a base de um romance uma estria, e a
estria uma narrativa de acontecimentos dispostos em seqncia no tempo, no
romance moderno esta linha temporal pode aparecer meio tortuosa, com avanos,
voltas ou paradas, como na obra machadiana em questo, em que o narrador joga
com o leitor deixando-o zonzo com as idas e vindas no tempo, as quais Genette
(1979) denomina anacronias: prolepses e analepses.
No tocante ao romance moderno, ressaltamos uma recusa da perfeita
representao da realidade, e a ruptura com a forma fator preponderante para a
atribuio de significado, como observamos na obra analisada que traz, fugindo dos
padres clssicos, captulos curtos, em formatos variados, escritos numa linguagem
por vezes imagtica e lacunar. Ocorre uma desintegrao da articulao da vida e
da identidade da experincia que, conforme defende Adorno (2003, p. 56), s a
postura do narrador permite. Essa postura assumida pelo narrador moderno o
retrato de uma sociedade em que o indivduo est fragmentado e busca se colocar
diante do mundo, reafirmar o seu papel diante da sociedade, que para o defunto era
a sociedade das aparncias.
Por se tratar de um defunto-autor, que passa toda a obra dialogando com o
leitor, mostrando que no mais existe a obrigao com a realidade, mas um pacto de
cumplicidade com seus possveis receptores, Brs Cubas apresenta a postura do
narrador moderno, buscando localizar-se na narrao e deixando transparecer, por

43
meio da metadiscursividade, todas as reflexes sobre o ato criativo, sobre a
composio do texto.

Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo
princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu
nascimento ou a minha morte. [...] Dito isto, expirei s duas
horas da tarde de uma sexta-feira do ms de agosto de 1869,
na minha bela chcara de Catumbi. Tinha uns sessenta e
quatro anos, rijos e prsperos, era solteiro, possua cerca de
trezentos contos e fui acompanhado ao cemitrio por onze
amigos.
(ASSIS, 1997, p. 17)

Para as relaes entre narrador e personagem, J ean Pouillon (LEITE, 1989,
p. 19-21), entendendo que a narrao depende de onde o narrador est situado no
momento em que cria o seu texto, prope a existncia de trs possibilidades: a viso
com a personagem, a viso por trs da personagem e a viso de fora da narrativa.
Na viso por trs, o narrador conhece a vida da personagem, inclusive seu futuro;
o que se chama normalmente de narrador onisciente, pois sabe o que dizem,
pensam e fazem suas criaturas, esse o narrador que mais conhece a histria e,
conseqentemente, as suas personagens. Na viso com, o narrador no mais
assume a postura de um deus que tudo sabe e v, mas limita-se ao saber da
prpria personagem sobre si mesma e sobre os acontecimentos, ele no conhece
mais nem menos, mas igual s criaturas do seu texto. J na viso de fora, o narrador
no conhece os sentimentos e intenes da prpria personagem, relata apenas o
observado, revelando conhecer menos que as criaturas da narrativa.
Por se tratar de uma obra literria to rica e densa, cheia de detalhes que se
o leitor no estiver atento podem passar despercebidos, caracterizaremos Memrias
Pstumas de Brs Cubas, segundo a classificao de Pouillon, na viso com, pois o
narrador sabe somente o que presenciou ou o que lhe foi relatado, apesar de, em
algumas passagens, demonstrar um conhecimento mais amplo e profundo de suas
personagens e da histria, como se possusse certa oniscincia. Embora esteja
contando o vivido, o defunto-autor, aparentemente, no conhece mais do que o visto
ou ouvido, com o agravante de que o relatado faz parte de sua memria e, por isso,

44
o leitor deve desconfiar da fidelidade desta narrativa, pois as lembranas de Brs
Cubas podem estar permeadas de interrogaes, espaos turvos e brancos,
preenchidos pela imaginao. Ao declarar ser um defunto-autor Brs Cubas sugere
possuir certa oniscincia para falar sobre os acontecimentos e mesmo sobre o
pensamento de algumas personagens, a qual bem limitada, visto que est
condicionada sua situao de defunto que sabe como aconteceram os fatos em
sua vida.
A viso com, tpico de certa linha de romances do sculo XX, em primeira
pessoa, que usam monlogo interior
8
e o fluxo de conscincia (LEFEBVE, apud
LEITE, 1989, p. 21), contudo Memrias Pstumas de Brs Cubas foi escrito ainda no
sculo XIX, antecipando, ou inaugurando, caractersticas dos romances modernos, e
que acreditamos ser um dos motivos pelos quais Machado de Assis to difundido e
lido at os dias atuais. So caractersticas que deixam o escrito mais galante e mais
novo (ASSIS, 1997, p.17).
Considerando os quatro tipos fundamentais de estatuto do narrador descritos
por Genette (1979, p. 247), extradiegtico-heterodiegtico, extradiegtico-
homodiegtico, intradiegtico-heterodiegtico e intradiegtico-homodiegtico,
podemos classificar o narrador Brs Cubas como extradiegtico-homodiegtico,
visto que conta sua prpria histria, faz sua autobiografia, ou seja, se apresenta
como personagem e ativo participante da histria que narra.

E foi assim que cheguei clusula dos meus dias; foi assim
que me encaminhei para o undiscovered country de Hamlet,
sem as nsias nem as dvidas do moo prncipe, mas pausado
e trpego, como quem se retira tarde do espetculo. Tarde e
aborrecido.
(ASSIS, 1997, p. 17)

Para Prado (In: CNDIDO et al., 2004, 86), Brs Cubas um narrador dos
mais petulantes e impertinentes que se conhece, pois teima em permanecer em

8
Para Ricardo Srgio (2007), o monlogo interior uma tcnica literria que trata de reproduzir os
mecanismos do pensamento no texto. Caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem, como
se o eu falasse a si prprio. Da considerar-se o monlogo interior, um dilogo; visto que
subentende a presena de um interlocutor, o tu (com quem se fala), ou seja, o outro .


45
primeiro plano na narrao, no permitindo, assim, o destaque nem da histria, nem
da personagem. A personagem ganha relevncia, principalmente, por ser o prprio
narrador e devido o estilo em que as Memrias so narradas, com a no-linearidade,
o metadiscurso e a sugesto de uma constante crtica a suas atitudes.
O narrador tanto participa da narrativa como permite, aparentemente, que os
leitores tambm tomem decises com relao ao andamento e leitura da obra,
contudo, ao dar essa autonomia a seu narratrio, ao contrrio do que se poderia
primeira vista pensar, prende cada vez mais o leitor nas teias do seu discurso, pois
trabalha com os captulos e a linguagem de modo a induzir o leitor a conhecer o
relato na ntegra, a aceitar seu simulacro.

3.2. O EU O OUTRO: O SIMULACRO BRS CUBAS

Cada espelho, como iluso de meu ser
redobrado, remete morte, quer dizer,
imagem de meu ser mortal, jamais o mesmo
ou nunca mais o mesmo.
Bavcar (2005)

3.2.1. A Re-criao Ficcional
A eterna sucesso de imitaes, de criaes e recriaes da realidade,
constitui a vida. A realidade dela est simplesmente em se perceber que tudo nada
mais que uma imagem, a virtualidade de uma possvel existncia, simulacro.
Em sua Alegoria da Caverna, Plato (2004, p. 210-238) coloca como
alienados os que esto mergulhados no mundo sensvel, os quais no fazem
distino entre realidade e virtualidade. Os seres platnicos viam apenas imagens
de um mundo desconhecido, sem apresentar um referencial aos que ali se
encontravam para que pudessem reconhec-lo, tornando-se, assim, um mistrio
aterrorizante.

46
Desta mesma forma ocorre com alguns leitores ou espectadores que, ao se
permitirem seduzir pela simulao da vida trazida pelas imagens, verbais ou visuais,
deixam de lado seu olhar crtico e passam a vivenciar o que lhes foi apresentado por
meio do simulacro, possibilitando, assim, que as artes, em especial, a literatura e o
cinema se aproveitem dessa circunstncia, dessa inclinao, para fazer o leitor/
espectador imergir completamente na fico. Porm, mergulhar na fico deixar-se
levar atravs da iluso criada pela sensibilidade, crer que no somente a arte imita
a vida, mas que a vida puramente a imitao da arte.
A palavra imagem est relacionada vontade de produzir algo. Produzir
representar e, por sua vez, representar apresentar de novo o mesmo, o que
percebemos tanto nas obras literrias, por meio da linguagem verbal, quanto nas
produes cinematogrficas, pelas linguagens verbal e no-verbal. essa tentativa
de representar, de recriar imagens, que faz com que o receptor de um livro ou de um
filme mergulhe num mundo de eternos simulacros, de representaes de
representaes.
Vale ressaltar que o termo imagem aqui utilizado deve ser entendido num
contexto amplo que engloba a criao e apresentao imagtica verbal e no-verbal,
considerando o pensamento cartesiano de que para dar conta da percepo
necessrio ultrapassar a dimenso dos contedos visuais.
Buscando uma imagem dentro de outra, os historiadores da arte tentam
desvendar os sentidos dos sentidos, sabendo que a obra de arte deve ser vista
como re-apresentao da realidade, assim como as imagens vistas do interior da
Caverna de Plato. Essa re-apresentao tambm aparece quando se fala tanto da
fico literria quanto da cinematogrfica, pois, a fico a imagem da imagem da
realidade: simulacro
9
.
Com uma rpida reflexo sobre a idia de simulacro, Deleuze (1974, p.2)
ressalta que o puro devir, o ilimitado, a matria do simulacro, na medida em que
se furta ao da Idia, na medida em que contesta ao mesmo tempo tanto o
modelo como a cpia. Ao trazer tona reflexes acerca de Idia, Modelo, Cpia,
Deleuze retoma e compartilha do pensamento sofista, visto que, para Plato o
mundo das Idias o nico completo e possuidor de perfeio, pois ao sair dele e

9
Do latim simil, cpia, simulacro o termo utilizado para designar a cpia da realidade, o re-
apresentado, o re-criado.

47
virar cpia a imagem poder apresentar semelhana, mas nunca ser a mesma. Por
essa aproximao com a Idia e, ao mesmo tempo, essa dessemelhana, Plato
denomina essas imagens de simulacros, j que, para ele, as cpias so
semelhantes a seus modelos.
Conforme Deleuze (1974, p. 264), o simulacro para os sofistas: 1) implica
grandes dimenses, profundidades e distancias que o observador no pode dominar
e, por isso, experimenta uma impresso de semelhana; 2) inclui em si o ponto de
vista referencial, no qual o observador faz parte do prprio simulacro, que se
transforma e se deforma de acordo com seu ponto de vista; 3) h nele um devir-
louco, um devir sempre outro, subversivo das profundidades, hbil a esquivar o
igual, o limite, o mesmo ou o Semelhante. Baseado nestes pontos comeamos a
identificar os simulacros nos filmes Brs Cubas e Memrias Pstumas e no
romance, pois, embora aparentem aproximar-se do leitor/espectador, estas obras o
mantm distanciado o suficiente para que o simulacro presente no seja facilmente
percebido, para tanto, utiliza-se o ponto de vista referencial. A adaptao de J lio
Bressane demonstra bem esse devir-louco, subversivo, apontado por Deleuze, pois
o diretor est sempre surpreendendo com suas inovaes, as quais muitas vezes
ultrapassam o mbito do cinematogrfico e dialogam com outras artes.
As contribuies de Deleuze para o estudo do simulacro so pontuais,
restringindo-se, em sua maior parte, a um apanhado das consideraes de Plato e
Lucrcio sobre o assunto, razo por que optamos pelos conceitos
desenvolvidos/expostos por Baudrillard.
Iniciando pelo conceito de simulao, caracterizado como a gerao pelos
modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real, J ean Baudrillard (1991)
mostra como a imagem vai atravessando sucessivas fases, desde se apresentar
como o reflexo de uma realidade, mascarar e deformar esta realidade, mascarar a
ausncia do real, at chegar ao ponto de no ter nenhuma relao com ele.
Sem relao com a realidade a imagem se torna um simulacro puro. A partir
dessas noes, entendemos simulacro como um movimento constante e contnuo de
produo de imagens, que so representaes de outras representaes. O prprio
homem pode ser considerado um simulacro, devido s simulaes criadas durante o
cotidiano. Para Deleuze (1974, p. 268 269) a simulao designa a potncia para

48
produzir um efeito, apresenta-se como mscara, revelando existir sempre outra por
trs, levando-nos a pensar no palimpsesto.
O mundo formado por vrios simulacros, as prprias pessoas so
simulacros, pois vivem num constante representar, buscando se recriar. Usando
mscaras, so atores sociais que, no palco, nas telas, nas pginas do livro ou na
vida, atuam conforme cada situao. Vive-se num crculo de representaes de
representaes, onde no se consegue distinguir at que ponto realidade ou
simulao dela. O simulacro, segundo Oliveira (2003, p. 34), desvela a
fantasmagoria, que sustenta a verdade, mostrando que a mscara a condio de
existncia de todas as coisas e que a realidade vivida como fico.
Literatura e cinema no devem nem aspiram a ter pblico de alienados, que
no reflitam sobre o que lhes apresentado, visto que sem a reflexo fica
comprometida a compreenso e a distino do que simulacro e do que
realidade. Contudo, utilizam-se do que Wolfe (2005, p. 18) chama de iluso
imaginria, a crena de que as imagens no so imagens, que elas so produzidas
por aquilo que elas reproduzem, a vida. As imagens so a simulao do que esto
reproduzindo. Essa iluso imaginria faz com que ao entrar em contato com uma
histria, seja ela literria ou flmica, o receptor se permita envolver como se todas as
imagens ali presentes fossem reais.
Genette (1979, p. 182), falando sobre o romance moderno, seu narrador e
suas personagens, mostra como o discurso estilizado elaborado de forma a
transmitir ao leitor uma idia de realidade. O mesmo acontece com o discurso
cinematogrfico:

O discurso estilizado a forma extrema da mmese do
discurso, em que o autor imita a sua personagem no
somente no tecido dos dizeres, como tambm nessa
literalidade hiperblica que a do pastiche, sempre um pouco
mais idiolectal que o texto autntico, como a imitao
sempre uma pardia por acumulao e acentuao de traos
especficos.


49
A imitao - que equivale ao conceito de simulao enunciado por Baudrillard
- considerada por Genette como pardia, por ser esta re-apresentao do discurso
primeiro, do texto autntico.
O termo pardia utilizado por Linda Hutcheon, em seu livro A Teoria da
Pardia (1985), para designar a recriao de uma obra, modificao de um texto j
existente, podendo ter um carter irnico ou humorstico. Pode ser a simples re-
apresentao de um mesmo discurso, seja ele verbal ou visual.
Aps esta explanao, percebemos que a terminologia, no que diz respeito
representao e recriao, diverge conforme o terico, porm, a essncia do
conceito continua a mesma, tratando-se apenas de uma questo de nomenclatura.
Observamos que, como dissemos anteriormente, Deleuze compartilha da idia de
simulacro dos sofistas, com a qual Baudrillard trava um dilogo, desenvolvendo seus
conceitos e adequando-os modernidade. O presente estudo adota o termo
simulacro na acepo que lhe confere Baudrillard, visto que o terico a partir das
consideraes sofistas moderniza o conceito de simulacro e simulao, deixando-os,
desta forma, mais flexveis para a anlise das artes em geral.
A traduo de obras literrias para as telas mostra como a imagem necessita
da percepo dos seus receptores para ser compreendida, visto que uma obra
literria ou flmica pode ser produzida utilizando vrias imagens ou seqncias de
imagens para conseguir o efeito desejado em seu pblico, porm esse retorno
somente vir se os leitores/espectadores tiverem os conhecimentos prvios
necessrios apreciao da obra, compartilhando do mesmo cdigo. Podemos
notar a necessidade de pr-conhecimento sobre a matria tratada no texto (aqui em
seu sentido lato), por parte do pblico, nas artes em geral.
A anlise ora proposta tem como finalidade verificar, no texto literrio e nos
textos flmicos, como o narrador Brs Cubas formula seu discurso e, por
conseguinte, seu metadiscurso, de maneira a gerar imagens de si como personagem
e transmitir uma confiabilidade que gera no leitor/espectador o efeito de
verossimilhana em relao ao exposto, quando ele no passa de uma simulao da
realidade, simulacro.



50
3.2.2. Como se fosse Brs
Perceber conceber, portanto ao percebermos uma imagem a concebemos,
a compreendemos, da as vrias interpretaes possveis de uma mesma obra ou
objeto, pois tudo depender do sujeito que est diante da imagem por ele gerada.
Em Memrias Pstumas de Brs Cubas a compreenso das imagens no se
d de maneira to simples, como podemos a priori imaginar, considerando que as
particularidades desta obra se apresentam desde o autor ficcional, chegando
estrutura da prpria narrativa, essas particularidades se congregam, se utilizam da
iluso imaginria para seduzir e serem vistas como realidade e no representao
dela.
Brs Cubas, cansado de viver na eternidade do alm-vida, decide escrever
sua autobiografia, seu livro de memrias, o que seria uma deciso absolutamente
normal se no fosse pelo fato de ser ele um defunto, como se auto-intitula e faz
questo de frisar, um defunto-autor e no um autor-defunto.
Toda a estrutura da narrativa, incluindo os comentrios metadiscursivos feitos
pelo narrador, organizada dentro de um discurso que se prope simular a
realidade, aprisionando o leitor numa teia de simulacros chamada Brs.
Genette (1979, p.171), afirma que a mmese do discurso, ou seja, a diluio
das marcas da instncia narrativa, dando logo primeira a palavra personagem
foi uma das grandes vias de emancipao do romance moderno. Em Memrias
Pstumas de Brs Cubas, Machado de Assis leva essa emancipao ao extremo,
fazendo que o narrador, aparentemente, ocupe o posto de autor da obra, por meio
de um jogo constante de simulaes e de uma narrao em primeira pessoa. Assim,
se observarmos as consideraes de Genette, a obra literria em questo ganha sua
emancipao como romance moderno ao ter como autor ficcional o prprio narrador,
uma instncia narrativa criada por Machado de Assis.
Logo no incio do livro, dilui-se a distino ou dualidade entre autor e narrador,
- at ento claramente definida dentro da narrativa romanesca, para em seguida
estabelecer-se a posio ocupada por cada um. Na capa da obra o escritor se
apresenta como Machado de Assis, j a dedicatria feita pelo defunto, autor
ficcional das memrias, de forma a construir bases slidas, reforadas pela

51
recorrncia metadiscursividade, para que seu discurso seja tomado como verdade
e no como simulao desta:

AO VERME
QUE
PRIMEIRO ROEU AS FRIAS CARNES
DO MEU CADVER
DEDICO COMO SAUDOSA LEMBRANA
ESTAS
MEMRIAS PSTUMAS
(ASSIS, 1997)

A mesma dedicatria, remetendo a uma lpide de cemitrio, apresentada no
filme de Andr Klotzel, referencia a obra transmutada e d voz, assim como no livro,
ao discurso do defunto-autor Brs Cubas.












A adaptao inicia com o defunto, identificado pela maquiagem e seqncia
das cenas, assistindo e comentando seu prprio sepultamento, fato esclarecedor
sobre o narrador da histria.
O prlogo, feito por Brs, se dirige diretamente ao pblico. Sob o ttulo de Ao
Leitor, o autor ficcional adverte aos possveis leitores da obra sobre o que podero
encontrar nas linhas seguintes. Mais uma vez o discurso elaborado para persuadir
o leitor a dar credibilidade ao assunto do texto em questo, bem como usar o fato de
ser a obra escrita por um defunto a atrao principal. Percebemos que Brs
Figura 3.1 Dedicatria (KLOTZEL, 2001)

52
empenha toda sua retrica para prender o receptor nas armadilhas da sua fico,
como se o apresentado ali fosse a pura realidade:

Obra de finado. [...] Mas eu ainda espero angariar as simpatias
da opinio, e o primeiro remdio fugir a um prlogo explcito e
longo. [...] Conseguintemente, evito contar o processo
extraordinrio que empreguei na construo destas Memrias,
trabalhadas c no outro mundo. (grifo nosso)
(ASSIS, 1997, p. 16)

Essa simpatia encontramos no defunto-ator de Klotzel, visto que se vale do
humor como forma de aproximao com o espectador. O narrador do filme age de
modo a criar familiaridade e conduzir pela mo os que se propem a aceitar o seu
simulacro.
Na obra literria Brs Cubas assina o prlogo de suas Memrias, o ttulo da
produo cinematogrfica de Klotzel aparece com a assinatura, em letras cursivas,
da personagem principal.















A dedicatria da adaptao de J lio Bressane feita por meio dos crditos
finais, que aparecem em forma de caminhos deixados pelos vermes, aos quais as
memrias so dedicadas, na terra.

Figura 3.2 Ttulo assinado pelo autor ficcional
(KLOTZEL, 2001)

53












Embora conhea presente, passado e futuro, desde os primrdios do
universo, pois em seu delrio a Natureza, ou Pandora, mostra-lhe toda a trajetria do
planeta e pela sua prpria condio de defunto, que o dotaria de oniscincia, Brs,
algumas vezes faz comentrios visando a afirmar a veracidade de seu relato,
dizendo que tudo o que sabe ou recordao de algo vivido ou o que lhe foi
contado, afinal, o delrio pode no ter passado de simples imaginao. Ao expor este
detalhe afirma indiretamente que sua narrativa apenas uma re-apresentao de
algo que lhe foi apresentado, que est criando imagens a partir de imagens, em
resumo, que sua vida uma imagem, uma lembrana, como por exemplo, no
captulo X - Naquele Dia - em que fala das circunstncias do seu nascimento e da
festa de seu batizado:

Digo essas coisas por alto, segundo as ouvi narrar anos
depois; ignoro a mor parte dos pormenores daquele famoso
dia. [...] No posso dizer nada do meu batizado, porque nada
me referiram a tal respeito, a no ser que foi uma das mais
galhardas festas do ano seguinte, 1806.
(ASSIS, 1997, p. 31)

No captulo XXIV, Curto, mas alegre, ao tecer comentrios sobre as
diferenas entre a vida e a morte, principalmente as diferenas sociais, o narrador
revela o simulacro em que o ser humano deve se converter para ser aceito e
Figura 3.3 Crditos Finais (BRESSANE, 1985)

54
lisonjeado dentro da sociedade. Brs Cubas, agora morto, percebe a liberdade de
ser ele mesmo e no precisar representar, seguir convenes, para justificar sua
posio, percebe o quo prazeroso deixar, aparentemente, de ser um ator.
Aparentemente, visto que durante todo o livro ele atua e mascara a realidade,
simulando-a para o leitor, simulao que aparece no filme de Klotzel por meio da
narrativa direta, a qual utiliza as mesmas palavras do livro:

Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e
realo a minha mediocridade; advirta que a franqueza a
primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinio, o
contraste dos interesses, a luta das cobias obrigam a gente a
calar os trapos velhos, a disfarar os rasges e os remendos, a
no estender ao mundo as revelaes que faz conscincia;
[...] Mas na morte, que diferena! que desabafo! que liberdade!
Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as
lentejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se,
confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque,
em suma, j no h vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem
conhecidos, nem estranhos; no h platia. (grifo nosso)
(ASSIS, 1997, p. 55)

Notemos que desde o incio de sua narrativa Brs, literrio e flmico, trabalha
com o discurso demonstrando e tentando dar provas ao leitor de que seu relato
ratificado pela franqueza dos mortos, criando uma imagem de defunto sincero,
ganhando a confiana dos desconfiados, para que sua histria seja tomada como
real e verdadeira, quando no passa de ilusionismo.
Interessante percebermos como a seqncia narrativa da obra literria foi
transposta para os filmes, pois os diretores optaram por, assim como Brs faz no
livro, explicitar a seleo dos fatos mais relevantes da vida do defunto,
demonstrando ter havido cortes e montagem no apresentado ao leitor/espectador.
Podemos identificar, na adaptao de Bressane, os trechos retratados devido s
palavras-chave usadas pelas personagens, principalmente Brs Cubas, que podem
remeter tanto ao assunto como ao ttulo do captulo, como quando Luis Fernando
Guimares tem o rosto enquadrado, em close, e fala, pausadamente: Por que no
fui ministro de estado..., frase que intitula um dos captulos do livro. Na adaptao

55
de Klotzel essa referncia aparece mais sutil, sem o tom apelativo de Bressane,
dentro das falas das personagens ou pelas imagens, como no episdio em que Lobo
Neves no aceita a nomeao devido ao decreto ser de nmero 13. Coincidncia ou
no o mesmo episdio retratado imageticamente pelas duas adaptaes.














O decreto o nmero 13 do dia 13, e isso me traz uma
recordao fnebre. Meu pai morreu no dia 13, s 13 horas, 13
dias depois de um jantar em que havia 13 pessoas. Minha me
morreu no parto do 13 filho, numa casa que tinha o nmero
13, este filho morreu aos 13 anos. Mas isto segredo.
Ningum pode saber o motivo da minha recusa.
(KLOTZEL, 2001)









Figura 3.4 Pgina do jornal em que publicada a
nomeao de Lobo Neves (KLOTZEL, 2001)
Figura 3.5 Caderneta com a data da nomeao de Lobo
Neves (BRESSANE, 1985)

56
Minha nomeao e a do Brs vai sair no dia treze, mas no vou
poder aceitar. Meu pai morreu no dia treze, quinze dias depois
de um jantar que tinha treze pessoas, a casa em que morreu
minha me era treze. um algarismo fatdico.
(BRESSANE, 1985)

Notemos a quebra da verossimilhana existente no filme Brs Cubas, pois
como uma trama passada no sculo XIX poderia ter uma anotao numa caderneta
com espiral metlico? Mais uma vez Bressane sacode o espectador, defrontando-o
com a realidade, quebrando o mergulho no simulacro mostrado na tela.
Construindo sua narrativa de maneira no-linear, dando saltos aqui e ali, por
achar desnecessrio contar determinado episdio de sua vida, Brs Cubas mascara
o fato de que sua autobiografia um relato feito a partir de recortes de memria e
que a perspectiva do narrador faz com que somente conte o que melhor lhe
aprouver.
Noutra passagem, no captulo XXVIII - Contanto que..., o pai de Brs, ao
tentar persuadi-lo a casar e se tornar poltico, mostra-lhe como importante para um
homem aparecer perante a sociedade, de preferncia da maneira como ela deseja
v-lo, assim como no conto machadiano Teoria do Medalho, no qual o pai ensina
ao filho como deve comportar-se para que tenha considerao social. O jovem Brs
devia ser outro, algum que a sociedade exigia que fosse, devia ver a vida como um
eterno palco, pois no podia se manter no anonimato:

- Olha, estou com sessenta anos, mas se fosse necessrio
comear vida nova, comeava, sem hesitar um s minuto.
Teme a obscuridade, Brs; foge do nfimo. Olha que os
homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro de
todos valer pela opinio dos outros homens. No estragues
as vantagens da tua posio, os teus meios...
(ASSIS, 1997, p. 60)

O simulacro chamado Brs Cubas no aparente, visto que o jovem burgus
um e o autor ficcional outro, sendo ambos a re-apresentao do mesmo Brs.
O romance encerra-se com o captulo Das Negativas, no qual, fazendo um
balano de sua vida, Brs Cubas afirma que ao passar para o lado da morte levou

57
consigo um saldo. Termina o seu relato sustentando o simulacro Brs construdo ao
longo da narrativa:

Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginar
que no houve mingua nem sobra, e conseguintemente que sa
quite com a vida. E imaginar mal; porque ao chegar a este
outro lado do mistrio, achei-me com um pequeno saldo, que
a derradeira negativa deste captulo de negativas: - No tive
filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa
misria.
(ASSIS, 1997, p. 176)

3.2.3. O Simulacro do Simulacro...
Se em Memrias Pstumas de Brs Cubas o narrador-personagem Brs
Cubas um simulacro, uma pura representao, como Bressane constri sua
personagem a partir desse simulacro? O que podemos afirmar da personagem
homnima do filme Memrias Pstumas? E o metadiscurso, como transposto para
as adaptaes a fim de auxiliar a re-criao de Brs?
Adaptado da literatura para o cinema, com roteiro, produo, montagem e
direo de Andr Klotzel, Memrias Pstumas a narrao, feita por um defunto, de
sua trajetria pela vida. O referido defunto-ator, por meio do voice-over, ou
diretamente em cena, tece comentrios sobre sua obra, sobre as pessoas que com
ele conviveram e sobre si mesmo, preservando o tom e o estilo machadianos.
Regado por um tom ora irnico ora humorstico, o filme inicia-se com a cena
do sepultamento de um senhor, que se mostra ao espectador em duas situaes ao
mesmo tempo, dentro do caixo para ser enterrado, e passeando calmamente por
entre as covas do cemitrio, assistindo a seu prprio enterro, de onde lana um olhar
para a cmera. Neste momento, o pblico conhece Brs Cubas, defunto e narrador
das memrias, que comea a trabalhar na construo da sua imagem,
apresentando-se:




58
Algum tempo fiquei em dvida se deveria comear essas
memrias pelo principio ou pelo fim, isto , se eu contaria antes
o meu nascimento ou a minha morte. Normalmente se comea
uma histria pelo comeo, mas decidi comear pelo fim, por
dois motivos. Primeiro, que como eu ressuscitei para ser o
autor dessas memrias, eu no sou um autor defunto, mas um
defunto autor, a sepultura para mim foi outro bero. Segundo,
que a histria fica renovada e moderna...
(KLOTZEL, 2001)

Em seguida ocorre um flash-back, estamos no quarto da casa de Catumbi,
onde se inicia a trama, local em que Cubas faleceu. Em voice-over, o narrador
constri todo o seu histrico, incluindo locais, datas e nomeando os conhecidos que
o estavam velando em seu leito de morte, chamando a ateno do espectador para
uma senhora que ali se encontrava e que tivera grande relevncia em sua vida,
Virglia.
Contudo, somente se saber sobre esta mulher na cena em que o jovem
Brs, conversando com seu pai sobre uma futura carreira poltica e seu casamento
com uma linda moa, que o senhor Cubas ansiava que acontecesse o mais rpido
possvel, descobre o nome da bela to elogiada, Virglia.
A referida cena congelada e o defunto-ator passando por pai e filho mira a
cmera e esclarece ser a moa e a senhora presente em seu quarto, no dia de sua
morte, a mesma pessoa, e que o trocara por outro pretendente, - Lobo Neves
confiada na promessa de tornar-se marquesa. Posteriormente, j casada, ela
protagonizaria, ao lado de Brs, um intenso e proibido romance. A cena de pai e
filho conversando volta a se desenrolar como se nada tivesse acontecido, como se
algum tivesse simplesmente apertado um boto e pausado o filme para que o
narrador fizesse suas consideraes, pusesse suas notas de rodap.








59











O fato de o defunto aparecer em cena deixa explcita a dualidade existente
entre Brs Cubas vivo e Brs Cubas morto. Percebemos essa dualidade por meio
das imagens no-verbais, visto que, na maior parte das vezes, os dois aparecem na
mesma cena, na qual existem olhares e gestos feitos pelo defunto para se referir ao
Brs vivo; e, atravs dos comentrios que o defunto-ator tece sobre suas atitudes de
jovem bon vivant e sobre o prprio discurso que faz, como na cena em que relata o
delrio, que antecede sua morte, e na qual aparece falando direto para o espectador.
Para dar um tom, ao mesmo tempo, cmico e real cena do moribundo,
quando o narrador aparece fazendo os citados comentrios, andando e sendo
acompanhado pela cmera, num travelling, que aumenta sua velocidade, passando
dele, levando-o a apressar-se para no sair de cena. Alis, no ficar fora de cena foi
a ambio de Brs durante boa parte de sua vida, e a velocidade com a qual a
cmera faz o travelling indica uma suposta pressa do espectador em saber logo os
detalhes das memrias, em conhecer seu simulacro e as oportunidades tidas, as
quais passaram sem que conseguisse agarr-las. Essa aluso pressa do
leitor/espectador encontramos na obra literria transmutada, na qual o narrador frisa
ser a pressa do leitor o problema de seu livro.
J lio Bressane apresenta o mesmo enredo e trama, porm, devido esttica
a qual pertence, o diretor traz solues bem distintas das encontradas por Klotzel,
como quando materializa o defunto-autor, narrador das memrias, num esqueleto,
que emite sons (Necrofone! Necrofone!) e habita o escritrio em que Brs procurou
obsessivamente a frmula para seu emplasto anti-hipocondraco.
Figura 3.6 Brs e o pai observados pelo defunto-ator
(KLOTZEL, 2001)

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Bressane no tem por objetivo a criao de uma histria que seja tomada
como realidade por parte do pblico, mas desmascar-la, mostrando seu processo
de criao, quebrando com a verossimilhana. O diretor transmuta para o cinema a
obra literria enfatizando sua personagem, a qual necessita ser construda
duplamente, como defunto-autor de suas memrias, e como personagem principal
da histria narrada pelo espectro, como percebemos desde o ttulo que remete ao
tema central da produo, Brs Cubas.
Construindo uma narrativa no-linear, os narradores das adaptaes
apresentam as passagens de sua existncia que julgam relevantes, dando saltos
temporais em determinados trechos, como a escola, por exemplo, onde apurou seu
carter e reafirmou o apelido de menino diabo.
No filme de Klotzel, ao pular fases de sua vida Brs explica os motivos que o
levaram a faz-lo, dando um tom de veracidade ao seu relato. Estes esclarecimentos
por vezes so acompanhados de pinturas que representam o momento histrico
vivenciado pelo jovem, como na passagem da infncia para a juventude: na
seqncia aparece a pintura de Pedro Amrico, O Grito do Ipiranga (1888),
retratando o grito de independncia de D. Pedro I s margens do rio Ipiranga, para
reforar o simulacro de Brs Cubas, embora o citado quadro tenha sido pintado
posteriormente aos acontecimentos narrados. Funcionando como elo entre ficcional
e real a pintura faz com que o espectador correlacione as memrias do defunto com
a histria, reiterando a veracidade dos fatos narrados, diferentemente da caderneta
Figura 3.7 O esqueleto de Brs Cubas
(BRESSANE, 1985)
Figura 3.8 O espectro do defunto-autor no
escritrio que pertenceu a Brs
Cubas (BRESSANE, 1985)

61
espiralada do filme de Bressane, que quebra com a verossimilhana, pois gera a
indagao sobre a existncia deste produto em pleno sculo XIX.
Em Memrias Pstumas, observamos a existncia de um jogo discursivo de
simulao feito pelo defunto-ator, mostrando que simular, ou seja, fingir ter o que
no se tem (BAUDRILLARD, 1991, p. 9), foi uma caracterstica por ele cultivada.
Tudo na vida do jovem Brs se apresenta como uma encenao, uma
constante simulao da realidade. Seu romance com Marcela, uma cortes a quem
dedica seus primeiros suspiros e uma boa parte da fortuna paterna, ilustra esse
trao da personagem, pois ao ser enviado contra sua vontade para estudar em
Lisboa revela como padeceu de amor, na cena do navio, temperada por Klotzel a
fim de dar a Brs Cubas um carter ainda mais volvel que o apresentado no texto
machadiano:

No primeiro dia pensei em me matar; no segundo, em virar
padre; no terceiro, em beber at cair; no quarto, pensei em
escrever uma carta para Marcela; no quinto comecei a pensar
na Europa; e no sexto sonhava com as noites em Lisboa. Em
seis dias Deus fez o mundo e eu refiz o meu.
(KLOTZEL, 2001)

tambm no episdio de Marcela que conhecemos a perspectiva da
narrativa do defunto-ator, pois, assim como na obra literria, o relatado o que foi
vivenciado, com um toque nem tanto sutil de crtica s suas atitudes. Com relao a
Marcela, os comentrios feitos transmitem ao espectador o jovem imaturo e volvel
que era manobrado por esta mulher, que o fazia acreditar no seu amor e fidelidade.
Numa seqncia de cenas passadas na casa de Marcela, de onde primeiro
Brs sai s escondidas enquanto Xavier a presenteia e, em seguida, Cubas est a
presente-la enquanto em suas costas um homem (amante da cortes?) parte
sorrateiro, o narrador explicita as nuances desse relacionamento, demonstrando o
quo era ingnuo:





62














Teve duas fases a nossa paixo. A primeira foi uma espcie de
parlamentarismo em que o Xavier era o presidente, e eu, o
primeiro ministro. Mas no demorou muito dei um golpe de
estado e fiquei com todos os poderes em minhas mos, me
transformei num ditador sem nenhuma oposio, eu acho.
(KLOTZEL, 2001)

Empenhado na construo do simulacro Brs Cubas, o defunto-ator, ao falar
sobre seu passeio pela Europa, depois de ter recebido da Universidade o diploma
de uma cincia que eu estava longe de trazer no crebro, mostra-se um moo
galanteador, revelando os amores que teve pelos pases por onde passou:

No direi tudo o que fiz na Europa, seno teria que escrever
um dirio de bordo e no umas memrias como estas em que
s entra a substncia da vida. Contarei apenas que conheci a
Itlia com Isabela, a Espanha com Carmencita, a Inglaterra
com Margareth, Paris com Michelle e a Alemanha com Helga.
(KLOTZEL, 2001)

Ao citar a dama que o acompanhou em cada cidade por onde passava, o
narrador tem um duplo objetivo, conferir credibilidade sua histria apresentando
dados concretos, nomeando a todas elas, e, alimentar seu ego, relembrando o
conquistador que um dia fora. Ademais, os nomes das mulheres so tpicos de seus
Figura 3.9 Brs presenteia Marcela com um colar, enquanto outro
homem escapa sorrateiramente
(KLOTZEL, 2001)

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pases, e funcionam mais como mapa do itinerrio do jovem Brs do que como
desejo de recordar os amores passados.
Notamos diferenas entre o eu que narra e o eu que narrado, no
temperamento, nas atitudes, no comportamento e at na viso que tm da vida. Os
dois so, aparentemente, a mesma pessoa, com um intervalo de cem anos; todavia,
este intervalo gerou reflexo e mudana no modo de ver as situaes, na verdade,
um a recriao, a imagem do outro, por isso, no se trata de um s Brs Cubas e,
talvez nesse aspecto, possamos compartilhar com o conceito de simulacro como
dessemelhana de Deleuze e Plato.
Uma cena em que aparece sua dissimulao a da briga de Brs com Lobo
Neves, embate somente imaginado, mas posto no filme de forma que o espectador
acredite na simulao. Com tranqilidade e certo tom irnico, como que zombando
do fato de algum ter acreditado em sua farsa, o defunto-ator separa a briga dos
dois e passa pelo meio da cena, esclarecendo o ocorrido, conversa com o prprio
espectador, ressaltando o seu desejo, impossvel de concretizar-se por conta das
convenes sociais:

No se preocupe, caro espectador. No mancharei esta histria
com sangue. Eu tinha muita vontade de estrangular o Lobo
Neves, mas isso muito diferente de faz-lo.
(KLOTZEL, 2001)

Essa dualidade - Brs defunto e Brs jovem est presente na cena em que
Brs Cubas e Virglia discutem sobre o seu relacionamento na casa onde se
encontravam s escondidas, com o auxlio de Dona Plcida. O jovem acalma a
moa e aproxima-se dela, porm quem aparece beijando-lhe a testa o espectro, o
qual comenta ter ela sentido um arrepio como se tivesse recebido o beijo de um
defunto.






64









Beijo tambm retratado no filme Brs Cubas numa cena bem parecida com a
mostrada acima, na qual Virglia recebendo o beijo de Brs fica to indiferente como
se quem a beijara fosse um esqueleto.











No fim da produo cinematogrfica de Klotzel, correspondente ao captulo
Das Negativas da obra literria adaptada, o defunto-ator age como se estivesse em
pleno palco teatral, pois na cena em que Brs Cubas, em seus ltimos momentos,
recebe a visita de Virglia, termina de fazer o balano de sua vida chegando
concluso de que saiu ganhando por no ter tido filhos, no ter deixado para
ningum o legado de nossa misria, o defunto pra, pensa, sorri dando a sensao
de satisfao pela tarefa cumprida e agradece ao pblico com a tradicional
reverncia utilizada pelos atores diante de uma platia.

Figura 3. 10 O espectro Brs Cubas beija Virglia
(KLOTZEL, 2001)
Figura 3.11 Brs dirige-se Virglia
(BRESSANE, 1985)
Figura 3.12 O esqueleto beija Virglia
(BRESSANE, 1985)

65









3.2.4. Minha histria parecia encaminhar-se para um final feliz...
Por meio de uma anlise do discurso e metadiscurso formulado por Brs
Cubas ao narrar as suas memrias e da personagem principal, percebemos que os
textos literrio e flmicos so simulacros, conforme os entende J ean Baudrillard,
recriaes de algum que mesmo no cotidiano da vida parecia encenar
constantemente.
Sabendo que, como afirma Bavcar (2005, p. 148), a imagem sempre o
outro, deduzimos que o narrador se recria, por esse motivo no devemos ver seu
relato como verdade, como o aparentemente franco defunto-autor tenta convencer
os leitores/espectadores no filme de Klotzel, ou como a cmera tenta retratar no
filme de Bressane. O narrador cinemtico, criado por J lio Bressane, apresenta a
histria deixando o espectador atento construo da pelcula, evitando que tenha
um maior envolvimento e identificao com a personagem. J o pblico de Memrias
Pstumas, embora tenha um narrador que tenta mostrar os fatos como se fossem
reais, no pode deixar-se imergir por completo em sua trama. O espectador deve
atentar para o fato de que a imagem de Brs o reflexo, vindo das pginas ou das
telas, de sua re-apresentao. Por sua vez, Bressane nos revela atravs das
imagens sua leitura de Brs Cubas, implcita nas entrelinhas da obra literria.
O eu, em Memrias Pstumas de Brs Cubas, no representa um retorno
exatamente a si, pois o defunto-autor j no mais se v nas imagens geradas por
Figura 3.13 Brs Cubas agradece a ateno do pblico
(KLOTZEL, 2001)

66
seu discurso, mas um retorno, feito ao longo de sua narrativa, a um outro Brs, a
quem ele critica. um eu escrevendo sua autobiografia, relatando os fatos da vida
de um outro.
Sabendo que a vida um simulacro, que as pessoas se mascaram,
recriando-se e, conseqentemente, transformando-se num simulacro, ento,
podemos afirmar ser o defunto autor e personagem - igualmente um simulacro,
que ao narrar ou ser narrado gera uma imagem de si. No se trata dele, mas de sua
imagem, de sua cpia.
Simulacro do simulacro o que percebemos no que diz respeito ao
defunto/autor/ator dos filmes Brs Cubas e Memrias Pstumas, pois se na obra
literria Brs considerado como a representao de algo j ocorrido e a ele
apresentado, e a obra cinematogrfica uma recriao a partir do texto literrio,
ento a personagem flmica Brs Cubas o simulacro do simulacro Brs literrio.
Andr Bazin (apud Aumont, 1994, p. 72), afirma que a vocao ontolgica do
cinema reproduzir o real, ou seja, deve produzir representaes dotadas da
mesma ambigidade ou se esforar para isso. Podemos dizer que a reproduo
da realidade com suas nuances no somente compete ao cinema, mas s artes
como um todo, embora algumas, como, por exemplo, literatura, cinema e pintura se
aproveitem melhor da iluso imaginria.
Nas narrativas, literria e flmicas, feito um pacto entre narrador e
receptores, visto que s possumos as imagens devido ausncia de realidade,
portanto, leitores/espectadores devem se deixar levar por um defunto que retorne
para fazer sua autobiografia, possibilitando a construo da fico. Esse pacto
rompido por Bressane que, seguindo a esttica brechtiana, no se prope a criar
verossimilhana nem identificao entre espectador e filme. Klotzel cria um filme
ilusionista, no qual d ao espectador a iluso de que no existem significados alm
dos mostrados na tela, permitindo que o mais atento perceba o todo de sua obra.
Ao colocar o autor ficcional em cena, Klotzel mostra que ele assina sua
prpria histria, o mesmo ocorre na obra literria, quando Brs assume o papel de
autor ficcional. Bressane no apresenta, como Machado de Assis e Klotzel, o
narrador-personagem constantemente em cena, visto que seu principal narrador o
narrador cinemtico, a cmera, mas insere em algumas ocasies comentrios feitos
pelo prprio Brs Cubas referindo-se ao passado, fato que nos revela ser esse o

67
defunto-autor e no a personagem principal, como na seqncia que mostra o
sofrimento pela morte de sua me, em que comenta: Fiquei prostrado. E, contudo,
era eu nessa poca um fiel compndio de trivialidade, de presuno. Para em
seguida esclarecer, por meio do metadiscurso, encarando o espectador, sobre suas
qualidades de defunto:












Talvez espante ao espectador a franqueza com que realo e
exponho a minha mediocridade; advirta que a franqueza a
primeira virtude de um defunto. No h nada to
incomensurvel como o desdm dos finados.
(BRESSANE, 1985)

Contudo, nos casos aqui estudados, o defunto/autor/ator no trabalha
sozinho, pois tem o leitor/espectador participando como co-criador de suas
memrias, como gerador de suas imagens, visto que tanto o texto literrio como os
flmicos deixam lacunas que necessitam ser preenchidas pelos
leitores/espectadores, a fim de que a compreenso no seja comprometida.
O contado nas obras literria e cinematogrficas, pelo defunto e pela cmera,
faz parte do crculo vicioso das realidades virtuais, neste, tudo o que se olha nada
mais que uma imagem, criada a partir da realidade que se deseja maquiar.
Agora morto, Cubas sente-se livre e usa de sua liberdade para criticar a
burguesia, a famlia brasileira e a si prprio, mostrando que ser livre poder olhar
Figura 3.14 Brs Cubas (BRESSANE, 1985)

68
de outra maneira e poder, sobretudo, imaginar-se por si mesmo e por meio de suas
prprias vises (NOVAES, 2005, p. 157). por meio dessa viso, do discurso e do
metadiscurso que leitores e espectadores tomam conhecimento do simulacro Brs
Cubas.












































69
4. A CONSTRUO DA PERSONAGEM BRS CUBAS

Ser ou no ser... Eis a questo.
(Hamlet)

Estamos habituados a falar sobre o discurso objetivo do narrador, ressaltando
sempre ser esse a mola mestra da narrativa, porm, conquanto o discurso seja
importante para a distino entre fico e realidade, a personagem que com mais
nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se
cristaliza (ROSENFELD, In: CNDIDO et al., 2004, p. 21).
O romance ganha vida devido personagem, isso porque funciona como
elemento de identificao do leitor com o texto, pois com ela o leitor se entrega para
mergulhar no universo ficcional, deixa-se levar pela imaginao. O narrador funciona
como veculo de transmisso da histria, por meio da narrao, mas a
personagem que o leitor adota, e encarna, para viver o romance como se estivesse
em sua pele, como se fosse ela.
Para que haja a identificao do leitor/espectador com uma personagem, ela e
todo o contexto em torno do qual existe necessitam ser coerentes. Vale lembrar que
imaginao e fantasia so distintas de falsidade. A personagem imaginao do
autor e, quando coerente, apenas simulacro. Uma personagem incoerente, fugindo
verossimilhana
10
interna da obra, gera descrena e enfado e compromete a
existncia do romance ou filme enquanto obra de arte.
Para um aprofundamento sobre a personagem observemos primeiramente o
conceito de Aristteles (1997), que a define como mmese, como cpia do ser
humano. Compartilhando da viso aristotlica sobre personagem, Pallottini (1989, p.
5) afirma que essa seria a imitao, e, portanto, a recriao dos traos
fundamentais de pessoa ou pessoas, traos selecionados pelo poeta segundo seus
prprios critrios.
Pallottini (1989, p.11), esclarece, ainda, que personagem e pessoa apresentam
os mesmos traos, sendo que a primeira uma pessoa imaginria e para a sua

10
Referindo-se dramaturgia clssica Patrice Pavis (apud PALLOTTINI, 1989, p. 20) esclarece que
verossimilhana o que, nas aes, nos caracteres, na representao, parece verdadeiro ao
espectador. Embora Pavis no tenha se dirigido diretamente ao romance ou ao cinema, entendemos
seu conceito cabvel nessas artes.

70
construo o autor rene e seleciona traos distintivos do ser ou de seres
humano, traos que definam e delineiem um ser ficcional, adequado aos propsitos
do seu criador. Percebemos que nessa construo a criatura, neste caso a
personagem, a imagem do que seu criador, escritor/diretor, deseja mostrar e, ao
mesmo tempo, caracteriza seu pblico alvo.
Agora, ressaltemos que a personagem se define com clareza apenas no
desenrolar da ao ou do acontecimento no tempo, visto que seus atos e dilogos
esclarecem sobre ela e do credibilidade ao dito pelo narrador.
Porm, as objectualidades, a histria em si, necessitam de algo mais. Na
realidade, a apresentao dos fatos e personagens na literatura e, esporadicamente,
no cinema ocorre de maneira que o narrador toma por vezes o espao da
personagem, devido matria-prima de ambas as artes: palavras e imagens, as
quais, como afirma Rosenfeld (In: CNDIDO et al., 2004, p. 31), so as que
fundam as objectualidades puramente intencionais, no as personagens. Por esse
motivo, as personagens podem ser dispensadas durante alguns instantes, para que
o narrador mostre as nuances da histria.
Mesmo podendo ser retirada da narrativa por certo tempo, um texto literrio
no existe sem personagem. ela que, como dissemos, d vida e importncia ao
texto, haja vista obras como Hamlet, Don Quixote de La Mancha, Grande Serto:
Veredas e Dom Casmurro, vivas at os dias atuais no imaginrio dos leitores, devido
a suas personagens. Como no recordar, por exemplo, os olhos de ressaca de
Capitu? Ou as incertezas de Riobaldo? Ou, ainda, as aventuras do fidalgo D.
Quixote?
Ao falar sobre a personagem ao longo dos sculos, Antnio Cndido (2004, p.
54-55), ressalta que

Pode-se dizer que o elemento mais atuante, mais
comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou
nos sculos XVIII, XIX e comeo do XX; mas que s adquire
pleno significado no contexto, e que, portanto, no fim de contas
a construo estrutural o maior responsvel pela fora e
eficcia de um romance.


71
O terico, ao abordar a importncia da construo estrutural do romance,
remete coerncia e verossimilhana da histria. Esses dois elementos esto
intimamente relacionados. Imaginemos um filme de poca, passado no sculo XVIII,
por exemplo, no qual as mulheres fossem tomar sol na praia trajando biquni. Ao
deparar-se com a cena o espectador sentiria o impacto causado pela incoerncia
entre o perodo retratado e as vestimentas, o que o deixaria descrente com relao
histria, isso sem questionar se as pessoas daquele tempo iam ou no praia para
tomar sol. Damos o exemplo no para mostrar que a narrao deve ter um cunho de
realidade ou ser verdica, mas que necessita, como pr-requisito para atingir seu
objetivo enquanto texto ficcional, ser verossimilhante
11
, somente assim envolver o
leitor/espectador em suas teias.
Antnio Cndido (2004) ainda defende que a grande revoluo sofrida pelo
romance no sculo XVIII foi a mudana do enredo complicado com personagens
simples, para o enredo simples com personagens complicadas. Enredo simples
pode ser entendido como coerente e uno, e a nomenclatura usada para
personagem, simples e complicada, se refere ao que Forster (1969, p. 54-55) chama
de planas e redondas.
Por serem as teorias, em sua maioria, provenientes de reflexes voltadas para
o texto literrio, nos referimos aos receptores como leitores. Ressaltamos, contudo,
que devido proximidade das tcnicas e caractersticas da criao e das
personagens na literatura e no cinema, principalmente por ser este uma arte hbrida
na qual vrias outras artes se inter-relacionam e se complementam, ao tratarmos
das teorias a respeito da personagem no h necessidade de distinguir e enfatizar
se literria ou cinematogrfica. Entendemos que as teorias aqui apresentadas
abrangem os dois universos, e quando isso no ocorrer mostraremos as
divergncias. Devido s ligaes entre literatura, cinema e teatro, por conta da
existncia de adaptaes de um meio semitico para outro, e a escassa bibliografia
sobre a construo da personagem literria e flmica, utilizamos, para nosso estudo,

11
Ao falar sobre verossimilhana textual, Riedel (1980, p. 67) revela que o texto deve adequar-se
cultura em que est inserido, pois cada modelo de cultura tem sua orientao, que se exprime por
uma escala determinada de valores, por uma relao do verdadeiro e do falso, do alto e do
baixo. Como exemplo dessa verossimilhana ajustada cultura receptora temos as explicaes
sobre o trabalho de Nida (RODRIGUES, 2000), principal tradutor da Bblia para vrios idiomas,
revelando a impossibilidade de colocar o ritual do sacrifcio de cordeiros a Deus se o pblico alvo da
traduo forem os esquims, visto que eles no conhecem tal animal.


72
tericos que escreveram sobre esse aspecto relacionado ao teatro, os quais trazem
pensamentos e reflexes que se adequam relao intersemitica.
Ao falar sobre a construo da personagem, Beth Brait (2004) considera a
existncia de duas formas segundo as quais ela acontece: quando o narrador a
cmera e quando a personagem a cmera. Por meio de uma analogia com o
cinema, Brait mostra as diferenas de pontos de vista na construo. Ao funcionar
como cmera o narrador constri a personagem a partir do seu exterior, com
exceo do narrador onisciente, o leitor tem acesso a informaes reduzidas com
relao ao ntimo delas; j quando a personagem a cmera comea sua
construo para o leitor desde o interior, visto que por suas prprias palavras,
intenes e aes vai se caracterizando.
Renata Pallottini (1989, p. 12), num estudo de grande relevncia sobre a
construo da personagem, mostra-nos, detalhadamente, como feito o construto
de modo a torn-la verossimilhante:

O autor, na criao de um personagem, desenha um esquema
de ser humano; preenche-o com as caractersticas que lhe so
necessrias, d-lhe as cores que o ajudaro a existir, a ter
foros de verdade. Uma verdade, claro, ficcional. No se trata
de ter um personagem que seja a cpia real de uma pessoa
qualquer, viva, existente, conhecida do autor. Mas de criar um
ser de fico, que rena em si condies de existncia; que
tenha coerncia, lgica interna, veracidade. Um ser que
poderia ter sido, no necessariamente um ser que .

A autora ressalta que a personagem no necessita existir na realidade, mas
precisa de caractersticas coerentes com o mundo ficcional no qual est inserido,
para suscitar a identificao e imerso do leitor/espectador.
Ao falar sobre a profundidade e construo da personagem, Rosenfeld (In:
CNDIDO et al., 2004, p. 35-36) esclarece que

precisamente o modo pelo qual o autor dirige nosso olhar,
atravs de aspectos selecionados de certas situaes, da
aparncia fsica e do comportamento sintomtico de certos
estados ou processos psquicos ou diretamente atravs de

73
aspectos da intimidade das personagens tudo isso de tal
modo que tambm as zonas indeterminadas comeam a
funcionar precisamente atravs de todos esses e outros
recursos que o autor torna a personagem at certo ponto de
novo inesgotvel e insondvel.

Muito se fala e debate sobre os processos utilizados pelo escritor para a
criao de suas personagens, mas, e se considerarmos que o autor, conforme
dissemos no captulo anterior, atribui seu texto a uma instncia narrativa criada por
ele, e observarmos como por meio dessa instncia, o narrador, constri a
personagem? Quais recursos discursivos ele utiliza para tal empreitada? sobre
esse aspecto em particular que nos debruaremos no apartado a seguir.

4.1. EU, BRS CUBAS

Acredito que no comeo Deus fez um
mundo para cada homem separadamente e
nesse mundo dentro de ns que devemos
procurar viver.
Oscar Wilde (2003)

Se nosso intuito falar sobre personagem, falemos sobre Brs Cubas, do
romance e das adaptaes cinematogrficas, objetos de nossa pesquisa. E, como
diria nosso defunto-autor, trataremos dos aspectos mais importantes, da essncia da
vida, para ser mais explcita, da construo dessa personagem.
Por ser o autor ficcional, tomando a obra para si ao assin-la, a personagem
liberta-se da tutela do escritor para criar vida e adquirir uma independncia dentro da
prpria obra. Tudo isso conscientemente dado por Machado de Assis, fato que
permite ao narrador fazer seu relato como melhor lhe aprouver.
J ustificamos, inicialmente, com as palavras de Antnio Candido (2004, p. 64), a
viso do autor ficcional ao narrar suas memrias, ao se olhar, a fim de que
possamos entender, pelo menos em parte, seu pensamento ao construir-se, pois

74
Poderamos dizer que um homem s nos conhecido quando
morre. A morte um limite definitivo dos seus atos e
pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma
interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual
a pessoa nos aparece numa unidade satisfatria, embora as
mais das vezes arbitrria.

A citao acima explica o fato de o narrador Brs Cubas julgar sua
personagem, ou seja, ele mesmo, j que, agora morto, pode lanar-lhe um olhar
mais geral e crtico, embora brando. por meio desse olhar que o leitor/espectador
v Brs Cubas construindo a si mesmo, personagem de carter ftil e volvel
cultivado desde criana, quando educado cheio de regalias e vontades. A obra
literria mostra a expectativa que seu nascimento causara na famlia e sua
formao, inclusive as tentativas frustradas da me em transform-lo num homem
de bem, ntegro e religioso, j dando indcios do futuro adulto descrente e ctico.
As duas produes cinematogrficas tambm retratam essa fase, como
veremos a seguir, enfatizando detalhes narrados no livro, como as brincadeiras e
peripcias com o aval do pai.
A construo de Brs feita por J ulio Bressane em sua adaptao acontece
desde sua enfermidade, mostrando algum moribundo e desinteressado da vida,
solitrio pelos cantos escuros da casa, at a escolha do ator que o encarnou,
escolha motivada pelo fato de ser este ator, as mais das vezes, o intrprete de
personagens cmicas, irnicas e com certo tom de deboche, caractersticas que
marcaram o Brs Cubas idealizado pelo diretor.










Figura 4.1 Brs aps a morte da me (BRESSANE, 1985)

75
Andr Klotzel, em sua adaptao, tambm inicia a construo da personagem
no leito de morte. E, como na obra literria, recebe a visita de Virglia, que tenta
anim-lo, dizendo: Ando a ver se ponho os vadios para a rua (1997, p. 23). A
referida cena chega aos espectadores por meio da narrao do defunto-ator, que
aparece sentado numa cadeira observando a apresentao imagtica do que est
contando verbalmente como se estivesse assistindo a um filme. Ademais, as vrias
pessoas que figuram no quarto de Brs reforam a idia da morte como espetculo,
que deve ser assistido por todos.
Observe-se que Bressane coloca apenas um ator para o papel, enquanto
Klotzel, para diferenciar as etapas juventude, velhice e morte trabalha com dois
atores, estratgia que demonstra a preocupao com o espectador, pois, se no
houvesse a troca de atores no papel, ficaria, assim como na adaptao de
Bressane, difcil distinguir as mudanas de fases apenas por meio das imagens.
Alm disso, Klotzel usa a maquiagem
12
para estabelecer ntida distino entre Brs
Cubas e o defunto-ator.
Em Bressane e em Klotzel a apresentao da personagem acontece, assim
como no livro, atravs de uma seqncia de cenas: a partir do beb Brs, o
espectador induzido a montar os retalhos de um carter em formao, em que o
menino, realmente, o pai do homem. Vemos o menino Brs brincando de cavalo
montado num negro, fato que demonstra o tipo de sociedade em que foi criado, e
sua educao, ao levantar as saias das escravas para v-las nuas, revelando de
que terra e com que regalos nasceu esta flor. Uma criana, como muitas outras,
inconseqente e mimada, capaz de, como no episdio do senhor Vilaa com D.
Eusbia, denunciar um sigiloso enlace amoroso, como vingana por Vilaa t-lo feito
esperar demais a sobremesa.
Na seqncia, aparece o jovem Brs iniciando sua vida de amores e
desamores. O primeiro amor, Marcela, mostrada como uma mulher madura e
movida pelo interesse, ao lado de um jovem, cego de paixo, capaz de dar-lhe tudo,
se no fosse a interferncia de seu pai. A cena em que Brs Cubas conta-lhe que
ser mandado para a Europa e a chama para partir com ele, prova, mais uma vez, o
quo era ingnuo frente s artimanhas da vida:

12
Na adaptao de Andr Klotzel o defunto-ator aparece com o tom da pele, sutilmente, acinzentado,
diferenciando-o do Brs Cubas vivo que tem seu rosto rosado.

76
- Embarco daqui a trs dias. Vem comigo?, pergunta Cubas.
- Trs dias?, pergunta Marcela olhando-o pelo canto do olho,
Vou...
(ASSIS, 1997; BRESSANE, 1985; KLOTZEL, 2001)

Brs embarcado pelo pai fora, e sem Marcela. A adaptao de Klotzel
enfatiza como rapidamente o rapaz se recupera da perda da mulher amada e
conhece os prazeres proporcionados pela vida de estudante em Lisboa e na Europa
em geral, por onde, como dissemos no captulo anterior, depois de formado, viaja
com mulheres, belas companhias que encontrava em cada pas por onde passava.
Bressane, de maneira bem explcita, assim como na obra literria, mostra como
a personagem principal facilmente manipulada por outrem, como se deixa enganar
quando ama, indcios de inexperincia. Mas mostra tambm como era astuto,
quando mais velho, no se deixando dominar pela vontade e persuaso alheias,
como no episdio da diviso da herana de seu pai.
Episdio de grande relevncia para esta anlise o da partilha dos bens logo
aps a morte de Bento Cubas, seu pai.












Brs, sua irm e o marido esto sentados em torno de uma mesa, o casal de
um lado e o maduro protagonista de outro, fazendo lembrar uma competio de
quebra de brao, a qual vence aquele que tem o pulso mais forte, possvel aluso
teoria do humanitismo.
Figura 4.2 Brs, sua irm e o marido discutindo a partilha
dos bens deixados pelo pai (BRESSANE, 1985)

77
Livro e filmes apresentam um enredo que no chama a ateno por si s, visto
que trata de situaes corriqueiras vividas por um homem comum da sociedade
carioca. Mas, se considerarmos ser esse homem um defunto contando suas
memrias, alegando a busca de uma maneira de passar o tempo na eternidade da
morte, a obra ganha peso que recai sobre a personagem. O foco do romance
voltado para a personagem e a dubiedade de que ela se reveste foi uma das
caractersticas responsveis pelo ingresso de Memrias Pstumas de Brs Cubas
no grupo dos grandes romances modernos, inclusive, como mencionamos
anteriormente, inaugurando o uso dessas peculiaridades na Literatura Brasileira.
O enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem no enredo.
Em Memrias Pstumas de Brs Cubas enredo e personagem exprimem, ligados,
os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores
que o animam (CNDIDO, 2004, p. 53-54). Ao conhecer Brs Cubas o
leitor/espectador no tem diante de si o indivduo, mas o retrato da sociedade na
qual se espelha, o individual exprimindo a coletividade.
As personagens, ao falar, revelam-se de forma mais completa, por esse motivo
o prprio defunto narra a trama e atravs de suas palavras o leitor/espectador
conhece a ele e sua personagem principal, Brs Cubas. Ao construir sua
personagem utilizando as palavras, no livro, e as palavras e imagens, nos filmes, o
narrador demonstra t-la arquitetado fsica e psicologicamente, projetando-a,
contudo, como indivduo real, completo em suas caractersticas.
Embora, aps fazer a leitura ou assistir s adaptaes, o leitor/espectador
reconhea o projeto completo chamado Brs Cubas, a personagem apresentada
de maneira fragmentada e incompleta, pois sua construo, por ser manipulada pelo
narrador, no ocorre de forma direta e precisa, mas oscilante, aproximativa e
descontnua, assim como a narrao.
Existem, conforme Antnio Cndido (2004, p.61), duas famlias de
personagens, as de natureza e as de costumes
13
. Considerando essa classificao
podemos enquadrar Brs Cubas como uma personagem de natureza, pois no se
apresenta de forma bidimensional, como a personagem de costumes, mas com uma
ntima terceira camada responsvel por deixar algo obscuro e incgnito ao

13
Em seu artigo sobre a personagem de fico Antnio Cndido ressalta que esta nomenclatura era
utilizada j no sculo XVIII por J ohnson.

78
leitor/espectador. No cinema, essa camada aparece de maneira mais sutil, porm
mais facilmente percebida, visto que as imagens denunciam qualquer tentativa mais
aprofundada de simulao por deixar mostra as expresses dos atores diante das
situaes. Expresses que denunciam os pensamentos e reaes de Brs diante
dos acontecimentos.
Rosenfeld (In: CNDIDO et al., 2004, p. 30), ao esclarecer a relao entre o
ator e a personagem no teatro brechtiano, revela que:

Quando Brecht pede ao ator que no se identifique com a
personagem, para poder critic-la, pe um foco narrativo fora
dela, representado pelo ator que assume o papel de narrador
fictcio.

Atravs dessa afirmao chegamos a duas concluses: uma com relao
obra literria e outra sobre a adaptao feita pelo diretor J lio Bressane. Sobre o
livro podemos dizer que, visando distanciar-se a fim de criticar o Brs Cubas vivo,
existe o defunto-autor, o qual ressalta conhecer os tempos, em sua evoluo ou em
seu retrocesso, apresentados por Pandora, e reprovar algumas atitudes do jovem
Brs, chegando a caracteriz-lo como um fiel compndio de trivialidade e
presuno (ASSIS, 1997, p.55). Sobre o filme de Bressane, falemos com relao
atuao de Luis Fernando Guimares, que no permite a identificao do
espectador nem a confuso entre intrprete e personagem devido ironia e cinismo
exacerbados em sua representao, diferente das atuaes de Petrnio Gontijo e
Reginaldo Farias, em Memrias Pstumas. O tom debochado atribudo a Brs por
Bressane uma maneira de criticar a personagem atravs de suas prprias atitudes,
como na cena em que Brs entrega presentes Marcela e faz comentrios sobre
sua relao com ela, assumindo, ao mesmo tempo, a posio de narrador e
personagem:

Marcela amou-me... amou-me...
Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris.

Podemos explicar a forma como a ironia foi trabalhada no filme por J lio
Bressane (2000, p. 50) por suas prprias palavras, pois, falando sobre Memrias

79
Pstumas de Brs Cubas, diz que a ironia, um processo de investigao, mais
intelectualmente que o humor, que mais lquido e imprevisto, que rege a expresso
desta voz de alm-tmulo.
No cinema observamos, parafraseando as palavras bblicas, que o verbo se faz
imagem. A personagem, at ento formada por palavras, se materializa num ator e
se cristaliza em imagens com fora suficiente para difundir de maneira mais rpida e
duradoura suas nuances.
Para Rocha Filho (1986, p. 13) o fundamental para uma personagem dramtica
que ela absorva a ao, a conduza, tomando para si as palavras e intenes do
autor. Podemos perceber exatamente isso nas adaptaes aqui analisadas, pois as
personagens apresentam traos nos quais lemos o estilo do autor, nesse caso
diretor, porm, sem a personalidade individual de cada ator ao interpretar Brs
Cubas, a elaborao da personagem em cena ficaria comprometida.
Os indivduos Lus Fernando Guimares, Reginaldo Farias e Petrnio Gontijo
(J ovem Brs), com suas particularidades, so imprescindveis para a construo e
composio da personagem por eles interpretada, visto que conseguem, sua
maneira, conservar o tom da personagem literria, a exemplo do episdio em que
Bento Cubas prope a poltica e o casamento a Brs. Esse episdio aparece nos
filmes revelando, por meio dos movimentos da cmera e do tom dos dilogos, a
personalidade mais debochada e irnica da personagem de J lio Bressane (Lus
Fernando) e a personagem mais sbria de Klotzel (Gontijo), que no deixa de ser
irnica, se diferenciando somente pelo fato dele usar a ironia como tempero e no
como leitmotiv.
Figura 4.3 Brs conversa com o pai sobre a
carreira poltica e o casamento
(BRESSANE, 1985)
Figura 4.4 Brs e o pai conversam sobre a
carreira poltica e o casamento
enquanto o defunto-ator os observa
(KLOTZEL, 2001)

80
No respondi logo; fitei por alguns instantes a ponta do botim;
declarei depois que estava disposto a examinar as duas coisas,
a candidatura e o casamento, contanto que...
- Contanto que?
- Contanto que no fique obrigado a aceitar as duas; creio que
posso ser separadamente homem casado e homem pblico...
- Todo homem pblico deve ser casado, interrompeu
sentenciosamente meu pai. Mas seja como queres; estou por
tudo; fico certo de que a vista far f! Demais, a noiva e o
parlamento so a mesma coisa... isto , no... sabers depois...
V; aceito a dilao, contanto que...
- Contanto que?... interrompi eu, imitando-lhe a voz.
(ASSIS, 1997, p. 60)

O carter da personagem principal apresentado na obra literria e nas
produes cinematogrficas por meio das suas atitudes diante das situaes. o
caso do casamento, para o qual o pai tenta persuadi-lo, agindo Brs de maneira
displicente e debochada diante dos argumentos do senhor Cubas. Na primeira cena
de Brs Cubas mostrada acima, o enquadramento da cmera enfatiza os ps do
rapaz, indicando talvez que se quisesse poderia escolher o rumo de sua vida, no
necessitando seguir indicaes de outrem. Na segunda cena, de Memrias
Pstumas, a constante observao do defunto-ator de Klotzel, o qual faz
interrupes para esclarecer as suas atitudes quando vivo, e as feies mais
comedidas de Gontijo.
A personagem vai sendo construda por meio do discurso e metadiscurso
instaurados pelo narrador, como quando o defunto-ator da adaptao de Klotzel
ressalta ter chegado aos sessenta anos e que o espectador pode observar as
mudanas causadas pelo passar do tempo. Atravs do episdio da coxa de
nascena o carter preconceituoso da personagem construdo no livro e nos
filmes, visto que, Brs cogitou a possibilidade de casar-se com Eugnia, desistindo
por ela ser bonita, mas coxa!.
Se o filme, ao colocar as palavras ultrapassando as limitaes impostas pelo
seu emprego somente nos dilogos, torna-se campo aberto para o franco exerccio
de uma literatura falada (GOMES, In: CNDIDO et al., 2004, p. 109), ento
podemos dizer que Brs Cubas e Memrias Pstumas apresentam o uso dessa

81
literatura de maneira impecvel, principalmente para construir a personagem. Nos
dois filmes a literatura falada, recitao do texto literrio, encontrada no discurso
monolgico do narrador e nas falas das personagens, praticamente idnticas s do
livro. Na adaptao de Klotzel o narrador mais incisivo, pois atravessa todo o filme
fazendo comentrios, principalmente metadiscursivos, e dando explicaes ao
espectador, a exemplo da imagem anterior, assim como na obra literria.
Em Memrias Pstumas encontramos a verdadeira face de Brs Cubas ao
ouvi-lo dizer que tinha chegado aos quarenta anos e no era pai nem ministro. No
era nada, pois toda a superioridade que deixaria transparecer adiante ao fazer o
balano de sua vida, afirmando sair lucrando por no ter tido filhos, no passa de
mais uma de suas simulaes, visto que, na verdade, sempre almejara um cargo
poltico e deixar descendentes. Podemos observar que o discurso de um ser
deprimido e frustrado com a prpria histria.
Para que a personagem seja construda a contento na produo
cinematogrfica, o roteiro trazendo as indicaes de como deve ser a atuao dos
atores, assim como na pea teatral, de suma importncia.

As indicaes a respeito de personagens, que se encontram
anotadas no papel ou na cabea de um argumentista-roteirista-
diretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A
personagem de fico cinematogrfica, por mais fortes que
sejam suas razes na realidade ou em fices pr-existentes,
s comea a viver quando encarnada numa pessoa, num ator.
(GOMES, In: CNDIDO et al., 2004, p. 114)

Essa encarnao da personagem na pessoa conta tanto com o auxlio de
laboratrios e workshops feitos pelos atores antes do incio das gravaes, visando
a sua imerso no mundo da personagem, quanto com as indicaes para atuao
presentes no roteiro. Exemplo disso aparece quando observamos o roteiro de
Memrias Pstumas, escrito e dirigido por Andr Klotzel, do qual escolhemos a cena
em que o defunto-autor observa Brs Cubas e Virglia num encontro ntimo para
mostrar como o roteiro apresenta o texto e as orientaes, e o resultado imagtico
da personagem, neste caso o defunto-ator.

82


Seqncia 97 -int/dia- Casinha.

Fantasma de Brs no canto do quadro. Ao fundo,
completamente fora de foco, vemos os vultos de Brs e Virglia.
Pode-se perceber sutilmente, pelos gestos e sons, que os dois
transam. O Fantasma, completamente constrangido, no
encontra palavras para explicar aquilo. Ele tem muitas
hesitaes, ensaia comear a falar mas se breca. D um
sorriso mas fica sem graa.
(O Off da Sequncia seguinte poder ser dado aqui).

Notemos que a maneira como deve agir, o olhar, a expresso do rosto, tudo
est indicado pelo diretor no roteiro. Lgico que no podemos tirar o mrito do ator
em compreender o que est em palavras e dar seu toque ao encarnar a
personagem, pois se no houver um profissional que encarne o papel realmente
como instrudo pelo diretor o resultado ser comprometido.
Paulo Emlio Sales Gomes (In: CNDIDO et al., 2004, p. 117), ao falar sobre a
modernidade e temporalidade da personagem, ressalta que

A vitalidade da personagem literria, novelstica ou teatral,
reside no seu registro em letras, na modernidade constante de
execuo garantida por essas partituras tipogrficas. A
Figura 4.5 O defunto-ator olha de relance o encontro
amoroso entre Brs e Virglia
(KLOTZEL, 2001)
Figura 4.6 Diante das carcias do casal o defunto-ator
fica sem palavras (KLOTZEL, 2001)

83
personagem registrada na pelcula nos impe at os nfimos
pormenores o gosto geral do tempo em que foi filmada.

Mas, e quando falamos num filme de poca? Poderemos determinar a poca
em que foi produzido? Certamente que no, pois o perodo retratado remete a um
tempo passado e no ao perodo em que foi filmado, embora percebamos alguns
traos da esttica do diretor, fato que pode funcionar tambm como marca de uma
poca. Num filme que trate do tempo em que est inserido, sim, nesse temos por
meio das roupas, dos dilogos, dos movimentos das personagens o gosto e
costumes do tempo em que foi filmado.
Em Brs Cubas, J lio Bressane ironiza o retrato feito por um filme de poca ao
colocar Lus Fernando Guimares e Regina Cas, numa cena de Brs e Marcela,
confirmando:

- Mas num pode aparecer minha calcinha que a minha calcinha
de lycra, minha calcinha num de poca.
-Minha cueca tambm num de poca.
(BRESSANE, 1985)















Como dissemos anteriormente, as personagens devem mostrar-se aos
leitores/espectadores coerentes para no quebrar a verossimilhana e comprometer
a catarse. Sua diegese necessita observar os padres aceitos pelo seu tempo e por
Figura 4.7 Brs num encontro amoroso com Marcela
(BRESSANE, 1985)

84
seus receptores. Porm, em obras como as aqui analisadas, que tm por objetivo
essa quebra do mergulho catrtico atravs do metadiscurso literrio e flmico, a
verossimilhana aparece para sustentar a fico e em alguns momentos,
principalmente no filme de Bressane, ela no pr-requisito para a criao.

4.2. O ESQUELETO SE FAZ OUVIR...

Existem verdades que a gente s pode dizer
depois de ter conquistado o direito de diz-
las.
Jean Cocteau

Atravs da anlise do funcionamento narrativo da obra cinematogrfica e das
tcnicas de produo utilizadas, podemos identificar como a personagem literria
Brs Cubas foi construda pelos diretores J lio Bressane e Andr Klotzel.
Assim como no livro, Brs Cubas nos filmes construdo atravs de uma
narrativa com digresses, em tom memorialstico, comeando por sua morte, o leitor
conhece desde o seu nascimento at a fase adulta. Tal forma de construo
tambm conhecida como flashback, a rememorao de algo. A narrativa possui uma
estrutura, onde h uma subverso da ordem natural dos acontecimentos, o fim
passa a ser incio e este, fim.
Os contextos objectuais, como se refere Rosenfeld (In: CNDIDO et al., 2004),
vo aos poucos constituindo e produzindo Brs vivo, porm, por serem produzidos
pelo defunto-autor tambm o constituem atravs de seu prprio discurso e
metadiscurso.
Percebemos que, embora as estticas da obra literria e das obras
cinematogrficas sejam bem diferentes, os diretores preocuparam-se em construir a
personagem por meio de suas atitudes e do discurso do narrador, deixando ecos da
obra adaptada, mantendo o estilo machadiano.
Se retornarmos reflexo sobre verossimilhana, podemos afirmar que, seja
esqueleto ou defunto, o autor ficcional dessas Memrias, literria ou flmicas, a

85
construo de si e de Brs vivo d-se de forma coerente. Contudo essa coerncia
no significa que o intuito fazer com que o leitor/espectador possa deixar-se levar
e acreditar na criao de um personagem-sujeito
14
chamado Brs Cubas, mas que
possa observar os recursos discursivos empregados para sua construo, bem
como para a criao de suas Memrias.






































14
Para Hegel (apud PALLOTTINI, 1989, p. 37), personagem-sujeito aquele que tem liberdade para
decidir sobre si mesmo e seu destino, ele tem vontade, quer, decide, escolhe e age.

86
5. LITERATURA E CINEMA: A METADISCURSIVIDADE DE BRS
CUBAS

O leitor atento, verdadeiramente ruminante,
tem quatro estmagos no crebro, e por
eles faz passar e repassar os atos e os
fatos, at que deduz a verdade, que estava,
ou parecia estar escondida.
Machado de Assis

A literatura, em especial o romance, desde seu princpio carrega consigo a
funo de seduzir, de atrair adeptos atravs do jogo com as palavras, que,
carregadas de um simbolismo mgico, fazem que o dito por um texto possa
confundir-se com o visto ou vivido, levando identificao dos leitores com o mundo
ficcional. Da explica-se, em parte, o xito da literatura.
Feita de modo a ser tomada como verdade, como se fosse um retrato fiel da
realidade, a escrita gerou um mito por muito tempo cultivado, o da criao como dom
divino. Acreditava-se que para ser um escritor, de poema ou prosa, era necessrio
possuir um dom, uma ddiva ofertada pelos deuses a um seleto e restrito grupo de
pessoas, e que existia um ritual de inspirao - a comear pelas musas - por meio
do qual os autores se preparavam para a composio do texto literrio. Isso explica
o fato de alguns artistas se isolarem a fim de buscar concentrao para criar; essa
recluso mistificou sobremaneira o fazer criativo, atraindo os olhares curiosos do
pblico desejoso de saber os segredos existentes na concepo artstica.
O mistrio que revestia a criao da obra de arte foi, por inmeras vezes,
apresentado nas telas de cinema, seja como tema central, como no filme Van Gogh
vida e obra de um gnio (1990), seja como pano de fundo para a narrativa flmica,
como em Moa com Brinco de Prola (2003), trazendo tona discusses sobre a
genialidade do artista; alm de existirem vrias pinturas que retratam o artista em
plena criao, como A Lio de Pintura (1919), de Matisse.

87
Com a expanso da imprensa e a propagao do romance moderno, a figura
do artista foi dessacralizada, perdeu-se a idia de que a obra de arte o resultado
da inspirao, passando-se a v-la como produto de tcnicas empreendidas por seu
criador; ademais, perdeu-se a viso de obra nica. Walter Benjamin em seu artigo A
obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica (1985, p.165-196), defende que a
obra de arte, principalmente a partir do cinema, perde sua aura, visto que por meio
da mecanizao dos equipamentos pode ser reproduzida em larga escala,
permitindo que se mostre em vrios lugares ao mesmo tempo, perdendo sua
singularidade.
Quando os artistas comeam a usar a metalinguagem como recurso recorrente
durante a elaborao de sua obra, principalmente na modernidade, o romance
despido completamente da aura benjaminiana, visto que ela indica a caracterstica
da intocabilidade, de enigma, de distanciamento e singularidade da arte, seja
pintura, msica ou literatura (CHALHUB, 1997, p. 43). Ao refletir sobre sua prpria
criao o artista desvenda os mistrios que rodeiam sua produo, pelo menos
aparentemente, uma vez que, mostrando ao pblico as tcnicas utilizadas, revela
que para escrever no necessrio possuir um dom especial, nem tampouco ser
gnio, mas imprescindvel o domnio da linguagem, da tcnica e possuir talento.
Contudo, o que nos dias atuais observado como amadurecimento da
literatura, no sculo XIX era visto com descrena, pois os comentrios
metadiscursivos, sobre o processo de produo do texto, desmistificam o fazer
artstico. Direta ou indiretamente o leitor convidado a conhecer os mecanismos de
criao da obra de arte, a perceber o nvel de manipulao ali empregado, a
envolver-se, a ter um contato mais prximo.
A metalinguagem tem como conseqncia a perda da aura, uma vez que
dessacraliza o mito da criao, colocando a nu o processo de produo da obra
(CHALHUB, 1997, p. 42). Embora esse invlucro se tenha perdido, h um ganho
quanto ao estilo e participao do receptor. O que Chalhub denomina de
metalinguagem, Todorov (1967) classifica como enunciado reflexivo.
Para Todorov (1967, p. 28-29), o enunciado reflexivo o que trata de si prprio,
ele fala, portanto, no interior do enunciado, de um dos elementos do processo de

88
enunciao
15
desse mesmo enunciado, do seu ato de emisso, possibilitando,
assim, que todos os aspectos do enunciado (exceto o aspecto referencial), tanto o
processo de enunciao como o aspecto literal, possam ser discutidos. Todorov
aborda apenas o enunciado verbal e no permite nenhuma abrangncia de seu
conceito a textos no-verbais ou imagticos, pois restringe suas idias ao adotar os
termos enunciado e enunciao.
Linda Hutcheon (apud REICHMANN, 2006) denomina a fico que inclui em si
mesma o comentrio sobre a narrativa metafico, ressaltando que por meio dessa
o leitor no s reconhece os recursos utilizados durante sua construo, mas
participa de forma autoconsciente como co-criador no processo (p.3), preenchendo
a posio de autor manipulador. Para Hutcheon a linguagem do romance sempre
representacional, mas na metafico o leitor tem explcito esse fato, reconhecendo
tratar-se de uma produo e ao mesmo tempo deixar-se levar por ela, visto que o
texto requer envolvimento por parte do leitor para que participe recriando-o atravs
da imaginao. A autora estabelece modalidades explcitas e implcitas para a
metafico, as quais levam em considerao os aspectos diegticos e lingsticos.
A abordagem da literatura narcisista, feita por Linda Hutcheon, enfoca a
reflexividade textual e seus efeitos sobre os leitores, no se detendo num estudo
mais aprofundado sobre a construo metadiscursiva.
Entendemos a metalinguagem, conforme demonstrada por Chalhub, enunciado
reflexivo, como caracterizado por Todorov, e metafico da maneira tratada por
Hutcheon como sendo sinnimos do que Genette (1982) denomina metatexto.
Grard Genette (1982, p. 9-10), ao falar sobre os tipos de relaes
transtextuais, classifica como metatextualidade a relao de um texto com outro por
meio dos comentrios, sem que haja necessidade de nome-lo ou cit-lo. O terico
afirma ainda que o metatexto pode estar inserido dentro do texto ao qual se refere.
Se vista sob essa tica, Memrias Pstumas de Brs Cubas
16
apresenta as

15
Benveniste (apud TODOROV, 2004, p. 59-60), admite a existncia na linguagem de dois planos de
enunciao, os quais se referem integrao do sujeito de enunciao no enunciado: a histria, que
a apresentao dos fatos num percurso temporal e sem qualquer interveno do narrador; e, o
discurso, que toda enunciao supondo um locutor e um ouvinte, tendo o primeiro a inteno de
influenciar o outro de algum modo.
16
A funo metalingstica existe quando numa mensagem o cdigo utilizado para falar sobre ele
mesmo. No estudo sobre a metadiscursividade em Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), de
Machado de Assis, e a transposio desta para o cinema nas adaptaes Brs Cubas (1985), de
J lio Bressane, e Memrias Pstumas (2001), de Andr Klotzel, ser adotado o termo metadiscurso,

89
recordaes do defunto-autor como texto e os comentrios a respeito de sua
construo como metatexto, que o metadiscurso.
Baseada na metatextualidade exposta por Genette, utilizaremos o termo
metadiscurso, por observarmos que compartilha da viso dos tericos citados,
mostrando a existncia de uma relao intertextual entre texto e metatexto, e
possibilita a anlise de textos imagticos ao usar os termos mais genricos.
Entendemos por metadiscurso um texto (discurso) que ressalta as caractersticas do
processo durante o qual seu enunciado se carrega de significado.
A obra de arte na contemporaneidade leva seu espectador a refletir sobre o
objeto observado, pois traz em seu interior a metadiscursividade, - explicaes,
detalhes, tcnicas -, somente acessvel, at pouco tempo, ao criador. Esse recurso,
se no esclarece por completo, chama a ateno do espectador para que lance um
olhar mais minucioso, vendo o que se esconde detrs daquelas palavras, pois a
metadiscursividade funciona como arma de seduo e manipulao, prendendo o
pblico em suas teias, conduzindo-o.
Ao falar sobre o cinema, Benjamin (1985, p. 189) salienta que ele faz-nos
vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existncia,
e por outro assegura-nos um grande e insuspeitado espao de liberdade, mas
essas tambm seriam funes exercidas pela literatura.
Literatura e Cinema esto bem prximos. Isso pode ser percebido pela
observao das tcnicas comuns s duas artes, como no caso da
metadiscursividade, recurso que no privilgio apenas do literrio, mas de toda a
criao artstica. O cinema traz diversas produes nas quais o metadiscurso est
presente, aparecendo em alguns casos como tema central, como Um homem com
uma cmera (1929), de Dziga Vertov, no qual mostrado o processo de captao,
seleo e montagem das imagens, Crepsculo dos deuses (1950), de Billy Wilder,
que revela a criao de um roteiro, Encontros e desencontros (2003), de Sofia
Coppola, que apresenta o processo de gravao e os profissionais nele envolvidos.
O metadiscurso implica que se esteja numa situao privilegiada em relao ao
prprio discurso, podendo-se, desta forma, control-lo e manipul-lo. Os diretores

para os comentrios feitos pelo narrador Brs Cubas sobre seu prprio discurso e sobre a criao da
obra enquanto produto artstico. Na literatura, a observao se d sobre o verbal; nos filmes, a
anlise pede que vejamos as tcnicas cinematogrficas e o texto proferido pelas personagens.

90
dos filmes aqui analisados, bem como Machado de Assis, se apresentam como
exmios conhecedores de suas respectivas linguagens, pois dominam e utilizam de
forma natural os recursos metadiscursivos. Na obra machadiana, verificamos com
freqncia o metadiscurso, usado com objetivos que vo do simples comentrio
sobre o discurso at a apresentao e construo de uma personagem:

No se irrite o leitor com esta confisso. Eu bem sei que, para
titilar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande
desespero, derramar lgrimas, e no almoar. Seria
romanesco; mas no seria biogrfico.
(ASSIS, 1997, p. 141)

5.1. O QUEBRA-CABEA BRS CUBAS

O estilo est tanto nas palavras como dentro
delas. igualmente a alma e a carne de uma
obra.
Gustave Flaubert

Romance considerado iniciador do Realismo na Literatura Brasileira, Memrias
Pstumas de Brs Cubas inaugura tcnicas modernas, ainda no sculo XIX, dentre
as quais aparecem a posio do narrador e a metadiscursividade, presente tambm
em outras obras machadianas, como por exemplo, Memorial de Aires (1908), em
que o Conselheiro faz um dirio no qual comenta e critica as prprias anotaes,
explicando-se quando passa alguns dias sem escrever.
Subjetivo, irnico e conhecedor da linguagem adequada para compor seu
relato, Brs Cubas conta suas memrias em primeira pessoa dialogando
constantemente com um narratrio a quem se refere como o leitor. Esse narratrio
ocupa o papel de confidente e companheiro do narrador durante sua empreitada e
a quem faz comentrios metadiscursivos, revelando suas hesitaes com relao
seqncia em que possa ser apresentado seu relato: se devia abrir estas memrias
pelo princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a

91
minha morte (ASSIS, 1997, p. 17). Essas hesitaes, que parecem apenas mostrar
a elaborao da histria, esto dispostas ao longo do metadiscurso auxiliando na
construo da personagem.


[...] Fiquei desconsolado com esta reflexo, chamei-me
prdigo, lancei o cruzado conta das minhas dissipaes
antigas; tive (por que no dizer tudo?) tive remorsos. (grifo
nosso)
(ASSIS, 1997, p. 52)

Ao demonstrar a tentativa de omitir o sentimento de remorso por ter dado ao
almocreve que o salvara uma moeda mais valiosa quando o rapaz ficaria igualmente
agradecido com uma de menor valor, o defunto-autor deixa transparecer a avareza e
ingratido de Brs Cubas jovem, que, como ressaltamos no captulo anterior, so
frutos de uma educao frouxa.
O interlocutor machadiano aparece quando invocado pelo narrador Brs
Cubas, que o faz constantemente, convidando-o a interagir no desenvolver da
narrativa, referindo-se a ele, aconselhando-o:

Volpia do aborrecimento: decora esta expresso, leitor,
guarda-a, examina-a, e se no chegares a entend-la, podes
concluir que ignoras uma das sensaes mais sutis desse
mundo e daquele tempo.
(ASSIS, 1997, p.56)

Por meio de suposies o defunto-autor instaura uma comunicao, inferindo o
que seu interlocutor possa vir a pensar, caracterizando-o por meio de uma analogia
com os captulos de um livro dizendo que captulos compridos quadram melhor a
leitores pesades; e ns no somos um pblico in-folio, mas in-12, pouco texto, larga
margem, tipo elegante, corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... (1997,
p. 53). Ao se colocar no mesmo patamar que os leitores, Brs revela suas
caractersticas tanto de autor como de leitor, mostrando, como o faz desde o
prlogo, certa repulsa aos romances romnticos to em voga at ento.

92
Essa comunicao traz consigo comentrios metadiscursivos sobre o estilo e o
contedo das memrias, sobre sua recepo, mas tambm mostra seu pensamento
diante de um pblico que no dado a histrias com enredo bem elaborado e
complexo, que s espera uma narrao direta e simples dos fatos:

Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e
no esteja da a torcer-me o nariz, s porque ainda no
chegamos parte narrativa destas memrias. L iremos. Creio
que prefere a anedota reflexo, como os outros leitores, seus
confrades, e acho que faz muito bem. Pois l iremos. [...]
Vamos l, retifique o seu nariz, e tornemos ao emplasto.
(ASSIS, 1997, p. 21)

Dita explicao tambm aparece na adaptao de Andr Klotzel, logo aps um
jogo de suspense, feito pelo narrador, sobre os acontecimentos vindouros. O
defunto-ator de Memrias Pstumas demonstra a habilidade com que encadeia os
fatos da narrativa, ao mesmo tempo em que domina o estilo utilizado para a
construo de seu relato.
As reflexes metadiscursivas, que deixam implcitos aspectos estilsticos do
texto, sugerem que Brs Cubas sabe e utiliza o que agradar ao leitor encontrar num
romance, apesar de afirmar no prlogo que sua obra uma biografia, que so suas
Memrias, e reiterar no desenrolar da histria que isto no um romance, em que o
autor sobredoura a realidade. O narrador recorrendo metadiscursividade,
prestando esclarecimentos sobre seu texto, demonstra ter cincia da obra que est
realizando:

Todavia, importa dizer que este livro escrito com pachorra,
com a pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do
sculo, obra supinamente filosfica, de uma filosofia desigual,
agora austera, logo brincalhona, coisa que no edifica nem
destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que
passatempo e menos do que apostolado.
(ASSIS, 1997, p. 21)


93
Como afirma Castro (2002, p. 68), a relao pensamento e linguagem a
grande questo do homem e narrador moderno, visto que a maneira de exteriorizar
as idias por meio de palavras, que nem sempre, principalmente em se tratando
de Brs Cubas, significam o que aparentam primeira leitura. O defunto-autor no
prlogo, que escreve Ao Leitor, aps tecer consideraes sobre o estilo adotado na
construo de suas memrias e a reao que espera dos leitores, encerra o ltimo
perodo revelando que a obra em si tudo (1997, p. 16).
Tudo se pode esperar dessa obra difusa, e pela linguagem, pelo jogo com as
palavras, pelos recursos metadiscursivos que o narrador vai tecendo seu relato,
vai envolvendo cada vez mais o leitor, vai se construindo como autor ficcional e
personagem de suas Memrias. Brs domina o estilo e a linguagem, alm de que
no h ningum melhor que ele para contar a histria de sua vida, por isso, domina
tambm o modo como constri os fatos e como se constri, como vimos no captulo
anterior. Ele sabe exatamente quando e o que revelar, quando e o que omitir,
quando e o que calar, a fim de que no se perca o interesse por sua narrao.
Ademais, d uma aparente liberdade ao leitor dizendo que se no for dado
contemplao destes fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v direto
narrao (1997, p. 25), mas, logo aps, incita-o a ler o relato por completo, pois por
menos curioso que seja, sempre lhe digo que interessante saber o que se passou
em minha cabea durante uns vinte a trinta minutos. Nessa passagem, mostra-se
um narrador manipulador, pois j havia dito no saber de ningum que houvesse
relatado o seu prprio delrio de morte.
Como dissemos anteriormente, o narrador construdo por Andr Klotzel toma o
espectador pela mo e o conduz por entre as cenas enquanto os fatos lhe so
apresentados. Ele, assim como o narrador da obra literria, sabe como manipular de
modo a fazer que o pblico seja envolvido e se deixe agarrar por entre suas teias
discursivas, distinto da adaptao de J lio Bressane, na qual o espectador, quando
no tem a cmera como guia, v-se sozinho para compreender as imagens. Em
Memrias Pstumas, o narrador demonstra, por meio do metadiscurso verbal,
conhecer e acompanhar intimamente o espectador, inferindo suas expectativas e
desejos diante da histria, assim como na obra literria. Machado de Assis e Klotzel
filtram a histria pela perspectiva do narrador. Contudo, o filme de Klotzel, constri a
narrativa e a personagem atrelando o verbal ao imagtico, pois por meio dos closes,

94
dos travellings e da interpretao dos atores chegam ao espectador o Brs Cubas e
o defunto-ator. Bressane opta por transmutar o metadiscurso literrio utilizando e
explicitando tcnicas cinematogrficas, como o aparelho de udio ligado ao
microfone que possibilita a extrao de sons do esqueleto e a pelcula preta
cobrindo a lente da cmera, necessitando que seja retirado um pedao para a
visualizao da cena.
ao modo de organizao da mensagem que devemos devotar nossa
ateno, a fim de observar-lhe o funcionamento. A afirmao de Chalhub (1997, p.
13) leva a uma reflexo diante de Memrias Pstumas de Brs Cubas, pois,
observando-a por completo, percebemos que a obra est organizada de modo a
reter a ateno do leitor e a construir a personagem, caracterizando-a pargrafo a
pargrafo por meio do discurso, como mostramos no captulo anterior, e do
metadiscurso, como no captulo CII O Repouso, no qual comenta seus
sentimentos com relao partida de Virglia devido nomeao de Lobo Neves e,
ao recusar-se a contar uma atitude sua, revela caractersticas do jovem Brs:

Mas este mesmo homem, que se alegrou com a partida do
outro, praticou da a tempos... No, no hei de cont-lo nesta
pgina; fique esse captulo para repouso do meu vexame. Uma
ao grosseira, baixa, sem explicao possvel... Repito, no
contarei o caso nesta pgina.
(ASSIS, 1997, p. 131)

O defunto-autor utiliza o metadiscurso para construir Brs Cubas vivo ao
criticar os modos grosseiros e baixos de sua personagem e mostrar sua
insensibilidade e egosmo por ter ficado feliz com a reviravolta poltica de Lobo
Neves, o qual ia viajar com a famlia para assumir uma provncia, pois, assim, ia
livrar-se dos olhares inquisidores da sociedade sobre seu relacionamento com
Virglia, sem se importar com os sentimentos dela com relao separao.
O narrador est convicto de que domina esse jogo, no qual as peas so os
captulos e o tabuleiro, o livro, e se vangloria disso mostrando aos leitores com que
destreza, com que arte fao eu a maior transio deste livro, e, para certificar-se de
que sua demonstrao no passe despercebida, continua enftico: Viram?

95
Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do leitor: nada
(1997, p.30).
Os captulos so peas fundamentais no jogo discursivo e metadiscursivo de
Brs Cubas, visto que est sempre ponderando qual deveria escrever e qual
suprimir, alm disso, relembra assuntos j tratados em captulos anteriores ou evita-
os para que no adiantemos os sucessos (p. 39). Como num quebra-cabea, o
narrador brinca com os ttulos dos captulos, a exemplo dos captulos XXIII Triste,
mas curto e XXIV Curto, mas alegre, e d a entender que na sua organizao
textual conhece as expectativas e dificuldades de quem l:

No obstante, se eu no compusesse este captulo, padeceria
o leitor de um forte abalo, assaz danoso ao efeito do livro.
Saltar de um retrato a um epitfio, pode ser real e comum, o
leitor, entretanto, no se refugia no livro, seno para escapar
vida. No digo que este pensamento seja meu; digo que h
nele uma dose de verdade, e que, ao menos, a forma
pitoresca. E repito: no meu.
(ASSIS, 1997, p. 150)

Embora admita no ser seu o pensamento, Brs Cubas afirma compartilhar,
pelo menos em parte, com a idia de que a Literatura funciona como refgio, ao qual
o leitor recorre quando deseja escapar realidade, ela vista no como retrato da
vida, mas como simulacro dela.
Atravs dos comentrios metadiscursivos e de seus solavancos, comparando
seu estilo ao andar dos brios, o narrador incita a curiosidade do leitor e o culpa
pela imperfeio de suas Memrias. Reafirmando sua condio de defunto, atribui
pressa de viver do leitor o defeito do livro, visto que para Brs Cubas o tempo j no
um inimigo, mas um aliado para que possa escrever suas memrias sem
atropelos, esmiuando os detalhes e refletindo com relao ao estilo. No captulo
LXXI O Seno do Livro, mais uma vez expe seu ato de criao, tira o invlucro
da aura artstica, assim como o faz Klotzel na cena em que o narrador profere
palavras equivalentes:


96
Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse;
eu no tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros
captulos para esse mundo sempre tarefa que distrai um
pouco a eternidade. Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro,
traz certa contrao cadavrica; vcio grave, e alis nfimo,
porque o maior defeito deste livro s tu, leitor. Tu tens pressa
de envelhecer, e o livro anda devagar, tu amas a narrao
direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu
estilo so como os brios, guinam direita e esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o
cu, escorregam e caem...
(ASSIS, 1997, p. 103)

O metadiscurso feito pelo defunto-autor no se dirige somente aos leitores, os
crticos tambm so contemplados em sua narrativa, porm, de maneira apenas
parcialmente positiva, pois no captulo CXXXVIII A Um Crtico, Brs queixa-se de
ter sempre de dar explicaes sobre seu discurso, e logo escreve o captulo CXXXIX
De Como No Fui Ministro dEstado, formado s por reticncias, para, em
seguida, no captulo CXL Que Explica o Anterior, justificar o silncio das
reticncias: H coisas que melhor se dizem calando; tal a matria do captulo
anterior. Podem entend-lo os ambiciosos malogrados. Ao explicar as reticncias o
defunto-autor demonstra o pessimismo de Brs Cubas por ser um ambicioso
malogrado, no alcanando o cargo poltico que tanto almejara. A fuga das palavras
significa que no existem mais argumentos nem esperanas, Brs no era nem
marido, nem pai, nem poltico, como o narrador completa: imaginem o desespero, a
dor, o abatimento do dia em que perdi a cadeira da cmara dos deputados. Iam-se-
me as esperanas todas; terminava a carreira poltica. Brs Cubas, por vezes,
ocupa-se em explicar algo dito, utiliza-se da metadiscursividade ao longo de toda a
sua narrativa, a fim de evitar alguma m interpretao, ou como forma de incitar
leitores e crticos, justifica-se.
Conquanto faa que o leitor volte sua ateno para o contedo de seu
discurso, a metadiscursividade em Memrias Pstumas de Brs Cubas funciona
como tcnica para a dupla construo da personagem Brs Cubas, pois pela
narrao simples e direta ele retrata os aspectos fsicos e psicolgicos que possua
em vida, mas por meio do metadiscurso desvenda o que pensa e, nas entrelinhas,

97
como age o defunto-autor, sem deixar de revelar sutilmente caractersticas do jovem
Brs. Analisaremos como esses aspectos foram transmutados para as adaptaes
cinematogrficas.

5.2. EXTRALINGSTICO

Francamente, eu no gosto de gente que
venha adivinhando e compondo um livro
que est sendo escrito com mtodo...
Machado de Assis

Christian Metz (apud VANOYE, 1994, p. 44) aponta a diferena existente entre
o romance e o filme argumentando que o romance verbal por inteiro e a matria do
filme amplamente extralingstica. Contudo, essa afirmao deve ser tomada com
cautela, pois existem filmes que utilizam a narrao verbal como mola mestra para
seu desenvolvimento e compreenso, caso em que as imagens funcionaro como
complemento para o verbal.
Esse o caso do filme Memrias Pstumas (2001), de Andr Klotzel, pois se o
verbal fosse suprimido comprometeria seu entendimento e aceitao, visto que nele
as imagens tm seu significado atrelado ao discurso proferido pelo narrador, que
guia o espectador. Isso no acontece com Brs Cubas (1985), de J lio Bressane, do
qual podemos dizer que um filme cheio de imagens que so a pura significao e
exercem a funo de narradoras, junto com a cmera, elas constroem os espaos e
as personagens, principalmente Brs Cubas, revelando, por meio do metadiscurso
cinematogrfico, suas sensaes diante dos acontecimentos retratados, como na
cena em que o rapaz est desolado devido morte de sua me e a cmera faz
panormicas rpidas pela sala mostrando como ele sentia-se aps o forte golpe
recebido.
Tentando aproximar ao mximo sua adaptao ao texto machadiano, Andr
Klotzel, em Memrias Pstumas, transpe do livro o metadiscurso, bem como o j
comentado dilogo do narrador com o narratrio, neste caso o espectador. Contudo,

98
no traduz as tcnicas literrias em cinematogrficas, trazendo, da mesma maneira
que no livro, Brs Cubas narrando sua histria, tecendo consideraes
metadiscursivas sobre seu andamento, sobre a pressa que tem o leitor em antecipar
os fatos. Essas intervenes ocorrem s vezes com voz off e em outras por meio de
um discurso feito pelo defunto-ator com um olhar diretamente dirigido ao espectador.
Na primeira cena do filme de Klotzel o pblico conhece o defunto-ator, o qual
se apresenta em duas situaes: como defunto, no caixo, sendo sepultado, e como
defunto-narrador de suas memrias pstumas. Nesse momento, o diretor mostra,
sutilmente, aos espectadores a duplicidade da personagem principal, que a partir de
ento se divide em Brs vivo e Brs defunto-narrador. A metadiscursividade, por
meio da reflexo sobre o estilo e a organizao dos fatos, revelada desde esta
cena, pois Brs Cubas faz divagaes sobre como deveria comear a contar sua
vida, enquanto observa seu prprio funeral.













Em seguida, o espectador conhece o quarto de Brs, onde este aparece em
seus ltimos minutos de vida. A cena, porm, no est posta sem nenhuma
explicao: o defunto-ator narra at os pensamentos que teve e, principalmente, seu
delrio. O narrador joga com o espectador, fazendo mistrio sobre a mulher que o
visita, preferindo deixar a revelao para depois, e trava um dilogo unilateral, j que
ao ouvinte no dado o direito de manifestar-se, advertindo-o de que no fique a
Figura 5.1 Defunto-ator mostrando seu sepultamento ao
espectador (KLOTZEL, 1985)

99
remexer-se na poltrona, os pormenores chegaro no tempo certo, porque para os
defuntos o tempo companheiro e amigo.
Por vezes, a cmera faz close no defunto-ator, que conversa com o caro
espectador, esclarecendo seus pensamentos juvenis ou a construo de suas
memrias. Demonstrando o domnio da linguagem e do estilo utilizado para revelar
sua histria, Brs Cubas, ao estilo machadiano, faz diversas paradas para simples
divagaes ou esclarecimentos sobre algo dito de maneira verbal ou visual.











Essas pausas, juntamente com as imagens, auxiliam na construo do
narrador ao mostr-lo elegante, com olhar e tom de voz irnicos. A personagem
principal construda na adaptao de Klotzel, principalmente por meio do discurso
do narrador, mas, da mesma forma que no livro, o metadiscurso auxilia nessa
construo, visto que, o diretor pe passagens inteiras da obra literria sem traduzi-
las linguagem cinematogrfica.
Para Fairclough (2001, p. 158) o metadiscurso parece ser comum em
discursos em que valorizada a apresentao do eu em posio de controle. O
carter metadiscursivo da produo de Klotzel se apresenta por meio das pausas,
idas e voltas feitas por Brs em seu discurso, visto que h uma valorizao do
defunto-ator, nico capaz de narrar suas memrias por completo e que, por esse
motivo, pode manipular o espectador, sobretudo ao construir sua imagem de defunto
despreocupado com os olhares sociais e a de Brs Cubas vivo, para quem o status
social aparecia como foco constante de sua existncia.
Figura 5.2 O defunto-ator apresentando Virglia (KLOTZEL, 2001)

100
Sabendo disso, indagamos: At que ponto o defunto/autor/ator, de Machado e
Klotzel, est despreocupado e despido das convenes sociais? Se o olhar pblico
j no o incomoda, como se explica tamanha preocupao com o estilo em que
compe suas Memrias? E a construo que faz de si mesmo, vivo e finado?
Refletindo sobre essas indagaes e observando os textos literrio e flmico,
percebemos o quanto Brs Cubas se preocupa com as convenes sociais e com o
olhar pblico, pois durante toda sua narrativa est a justificar-se, a explicar-se, a
cuidar do estilo em que narra e explicitando a despreocupao com a sociedade.
Essa constante afirmao de que j no se importa com as crticas sociais aparece
para despistar o leitor e tentar iludi-lo dessa despreocupao.
J lio Bressane, apesar de afirmar que Machado de Assis j um roteiro pronto,
opta por no apresentar um narrador-ator, como o faz Klotzel, mas por traduzir as
tcnicas literrias s cinematogrficas. Notamos a presena do narrador cinemtico,
visto ser a cmera quem narra a histria, porm, antes que a objetiva assuma esse
papel aparece o esqueleto que emite sons provocados pelo atrito do microfone em
seus ossos: a personagem principal, que, na seqncia, est sentada na cadeira
do escritrio de Brs de pernas cruzadas, pronta para ver o espetculo, usando uma
cartola. O microfone dando voz ao esqueleto (defunto-autor) ratifica a idia, muito
presente no livro e em ambas as adaptaes, de espetculo, e, principalmente, de
que a narrativa de Brs pertence ao mundo ficcional.












Figura 5.3 O esqueleto de Brs Cubas sentado no escritrio
(BRESSANE, 1985)

101
Ao longo do filme, o defunto, representado por Luis Fernando Guimares,
aparece algumas vezes diante das cmeras para fazer comentrios metadiscursivos,
aos moldes do texto literrio, e sobre seus pensamentos conforme as situaes
retratadas, como exemplificamos no captulo 3.
O livro do qual foi adaptado constantemente referenciado, principalmente, por
meio dos ttulos dos captulos, como CONTANTO QUE ou PORQUE NO FUI
MINISTRO DESTADO, que so repetidos por Brs com nfase e com uma
expresso pessimista e tristonha, remetendo profunda dor relatada pelo narrador
do livro. O metadiscurso encontrado no filme de Bressane est nessas nuances que
remetem elaborao da narrativa flmica, mostrando o ponto de partida para a
construo da produo Brs Cubas e, conseqentemente, da personagem
principal, como tambm est nas meta-imagens da obra cinematogrfica.
A personagem construda no filme de J lio Bressane, sob uma tica bastante
negativa, como um ser pessimista, debochado, sem personalidade, que est
acostumado a ser o centro das atenes. O diretor utiliza o plonge atrelado ao
close no rosto da personagem para remeter a essa necessidade de ser visto; o
contra-plonge e closes para caracterizar o pessimismo da personagem, como na
cena aps a morte da me de Brs ou quando Brs e o pai esto na casa de Virglia
e o pai o aconselha a casar-se. Nesta cena a cmera est posicionada to
verticalmente acima que o espectador tem a imagem dos dois de p conversando,
vistos a partir da cabea. Enquadramentos fora dos padres clssicos para
demonstrar a ironia, o deboche, a volubilidade, como na cena em que Brs Cubas
fala sobre a funo do nariz, na qual aparece apenas uma parte dele dentro do
quadro, tambm so tcnicas de J lio Bressane.
J lio Bressane presta tributo a Machado de Assis quando o apresenta a moas
como Tarsila Amaral, Pagu e Anita Malfati, nomes consagrados do modernismo
brasileiro, aludindo ao fato de que Memrias Pstumas de Brs Cubas foi o
precursor do romance moderno no Brasil, ao mesmo tempo em que cita o autor do
livro no qual o filme foi baseado. Alm disso, as figuras modernistas so
representadas por crianas, jovens e a modernidade, uma combinao explosiva
(BRESSANE, 1985), revelando que o movimento anunciado pela esttica
machadiana apenas engatinhava. Machado referendado, ainda, por meio de uma
fotografia sua que figura sobre o piano de Brs Cubas.

102
A cena em que o diretor entra para interferir na atuao o pice
metadiscursivo de seu filme, pois, aparece toda a equipe tcnica com seus
equipamentos saindo detrs das cmeras para discutir sobre a posio em que
devem ficar para filmar uma relao sexual. o que de mais prximo os diretores
poderiam fazer da obra de Machado de Assis, pois essa cena representa um
verdadeiro dilogo de meios semiticos e quebra de uma vez com qualquer
mergulho catrtico.













Luis Fernando Guimares (Brs Cubas) e Regina Cas (Marcela) indagam
sobre o tipo de filme, repetindo: O filme de poca? de poca? (BRESSANE,
1985), enquanto Bressane descortina os bastidores cinematogrficos com o retrato
de como fazer um filme e quem est por trs dele, desmistificando ainda mais a aura
benjaminiana.
Na adaptao de Klotzel, de maneira mais sutil, o defunto-ator revela o jogo
cinematogrfico quando ao entrar na cena em que apresentar a jovem Virglia o faz
pela porta esquerda e sai pela direita para retornar cena paralisada na qual esto
Brs e seu pai, como se as cenas fossem separadas apenas por uma porta de
entrada e outra de sada.
Existem cenas em que Brs Cubas, ainda vivo, faz divagaes com relao
aos episdios mostrados no filme por meio de uma conversa com o espectador. Em
outras so divagaes do defunto, como quando fala sobre o modo como constri
Figura 5.4 A equipe de produo discute aspectos tcnicos
(BRESSANE, 1985)

103
seu relato, logo aps a morte de sua me, dizendo que talvez o espectador se
espante com a franqueza com que revelo minha mediocridade (BRESSANE, 1985).
Por meio do metadiscurso, a exemplo do proferido nessas cenas, ou da
interpretao dos atores vai se construindo para o espectador da adaptao de J lio
Bressane os dois Brs, vivo e defunto, os quais, diferena de Klotzel, no
distinguimos pelas imagens, mas somente atravs do verbal. Porm, como j
mostramos, J lio Bressane emprega o discurso e metadiscurso cinematogrficos
tambm na construo da personagem.
A msica auxilia o desenrolar dos fatos, ela prepara o espectador para o que
acontecer. Bressane mostra novamente os recursos utilizados para a produo do
filme quando coloca em cena um violoncelo sendo tocado no canto da sala, ou um
trio que canta e toca uma msica fnebre quando Lobo Neves morre, sons que j
apareciam como msica de fundo das cenas. Alm disso, as letras das msicas
revelam uma espcie de sntese da situao apresentada e o estado no qual se
encontra a personagem, geralmente melanclico.
Existe apenas uma cena no filme de J lio Bressane em que, assim como
acontece na obra literria, Brs fala sobre seu estilo, comparando seu relato aos
brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, urram,
gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem... e caem... (BRESSANE, 1985),
pois percebemos que para o diretor o primordial a construo e apresentao da
personagem, e a explorao dos recursos cinematogrficos, os quais utiliza para
enfatizar o metadiscurso flmico, mas que a transmutao do empregado na obra
machadiana.
No filme de Bressane, as situaes so meio difusas, visto que as imagens
aparecem por vezes fora de foco, outras fora de enquadramento e as seqncias
podem ser isoladas sem nenhum prejuzo aparente, pois o diretor faz abruptos
cortes deixando uma seqncia de cenas independente das que a antecedem ou
sucedem, causando estranhamento no receptor pela maneira inusitada como
mostrada. Lembremos que J lio Bressane integra, assim como Glauber Rocha,
Sganzerla e Nelson Pereira dos Santos, o grupo de pioneiros das inovaes
cinematogrficas no Brasil, que geraram estticas como o Cinema Novo e o Cinema
Marginal, que, por fugirem ao convencional no tiveram grande difuso ou
receptividade por parte do pblico, como mencionamos no captulo 2.

104
As solues encontradas pelos diretores das produes analisadas para
adaptar a obra machadiana so bem prximas, desde a seleo das passagens do
texto literrio at a apresentao de pinturas que auxiliam o desenrolar da narrao.
Contudo, importante salientarmos as estratgias utilizadas para a transposio do
verbal advindo do texto literrio: Klotzel opta por um roteiro priorizando o lingstico,
que apresentado por meio do discurso direto, no qual Brs Cubas narra,
caracterizando fsica e moralmente as personagens, mas no deixa os dilogos de
fora, pois do contrrio seria um filme totalmente narrativo; Bressane faz uma escolha
distinta, na qual o discurso direto empregado, mas com muitos dilogos e pouca
narrao verbal, as personagens so apresentadas pela cmera, que o narrador
principal e mostra cada detalhe presente na trama.
Brs Cubas foi construdo por Andr Klotzel por meio do verbal. Atravs do
discurso e do metadiscurso, o espectador v a personagem principal sendo
construda num flashback narrativo; o defunto-ator, com suas caractersticas fsicas
e comportamentais, desvendado diante do olhar objetivo da cmera. Embora o
defunto-ator tenha tentado manipular a opinio do pblico por meio de seu discurso
e metadiscurso, a transparncia da cmera de Klotzel no o permite. J lio
Bressane constri um Brs de tom mais debochado, o que percebemos pela escolha
de um ator cmico como Luis Fernando Guimares para o papel, e tambm pelas
imagens reveladoras de um ser interesseiro e burlesco, que leva uma vida de eterno
bon vivant.

5.3. O METADISCURSO DE BRS CUBAS

Publicamos para no passar a vida a corrigir
rascunhos. Quer dizer, a gente publica um livro
para livrar-se dele.
Jorge Lus Borges

Como observamos nos subcaptulos anteriores, por meio de um jogo
discursivo, o autor ficcional de Memrias Pstumas de Brs Cubas introduz

105
passagens reflexivas, metadiscursivas, sobre seu processo de criao, revelando as
escolhas e dvidas que experimentou enquanto escrevia, visando construo
dupla da personagem Brs Cubas e a uma aproximao do leitor ao adverti-lo sobre
o contedo de suas memrias:

Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brs
Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier
de Maistre, no sei se lhe meto algumas rabugens de
pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevi-a com a pena
da galhofa e a tinta da melancolia, e no difcil de antever o
que poder sair desse conbio.
(ASSIS, 1997, p. 16)

O narrador tenta induzir o pblico a interpretar seu texto como memrias
regadas de melancolia e solido, sensao reiterada por Klotzel em sua adaptao,
ao colocar o defunto-ator no cemitrio se apresentando ao pblico com ar de
tristeza, e por Bressane ao mostrar em sua primeira cena um esqueleto deitado no
cho num ambiente fnebre e o local em que as pessoas choram a morte de Brs.
Dllenbach (1979, p.51), ao classificar os tipos de intertextualidades, sugere a
existncia de uma intertextualidade autrquica, a autotextualidade, ou seja, uma
relao de reduplicao interna. A autotextualidade est presente de forma bem
delineada na adaptao flmica Brs Cubas, visto que, alm de se tratar de releituras
de um texto literrio, a produo de J lio Bressane desvenda o prprio ato criador
de um filme. o texto flmico que alude ao seu processo de produo, tomando para
si o recurso da metadiscursividade, encontrada na obra adaptada.
Duplicao como se pode chamar a existncia de dois Brs, vivo e defunto,
nos textos literrio e flmicos, construdos de maneiras bem parecidas por meio do
metadiscurso ou da meta-imagem.
Brs Cubas, tanto no livro quanto nos filmes, tem conscincia da narratividade
e literariedade de seu texto, por esse motivo traz tona aspectos de sua prpria
construo, e os reflete demonstrando que no texto moderno a reflexo rompe a
pura imanncia da forma (ADORNO, 2003, p.60). Essa reflexo pode apresentar-se
de maneira verbal, por meio das divagaes, sobretudo no livro, mas tambm de
maneira sonoro-visual.

106
Atravs do metadiscurso o narrador demonstra ser um conhecedor dos
mecanismos de linguagem necessrios para tornar os seus escritos
verossimilhantes, mesmo sabendo que o apresentado em seu relato apenas a re-
apresentao da realidade.
Como podemos perceber pela anlise procedida, a metadiscursividade em
Memrias Pstumas de Brs Cubas apresenta reflexes sobre o estilo, comentrios
com relao aos rumos tomados pela narrao, bem como auxiliam na construo
da personagem principal, essas caractersticas proporcionam uma relao mais
prxima com o receptor, que se sente mais vontade com o texto, haja vista dispor
de mecanismos que lhe ajudam a decifrar a obra, compreend-la, discuti-la.
Observemos que os mecanismos de metadiscursividade presentes na obra literria
so repetidos nos filmes realizados, de modo a reforar o duplo potencial do
metadiscurso: condutor, pois na adaptao de Klotzel vira fator de aproximao
entre espectador e filme por gerar uma identificao; e distanciador, visto que no
filme de Bressane desperta o espectador para os mecanismos cinematogrficos,
ressaltando os recursos utilizados para a construo de uma fico, no permitindo
a identificao e o mergulho do pblico. O metadiscurso proporciona que, mesmo
rido e de cunho experimental, os discursos sejam compreendidos.























107
CONSIDERAES FINAIS
As relaes intersemiticas existentes entre obra literria e produes
cinematogrficas compuseram a maior parte de nosso estudo, no qual observamos a
metadiscursividade presente nas palavras do narrador e na construo da
personagem Brs Cubas, no de forma desinteressada e sem critrio, mas criando
um simulacro capaz de angariar a simpatia dos leitores/espectadores, e aproxim-
los ao texto, seja literrio ou flmico.
Andr Klotzel e J lio Bressane, diretores to diferentes por suas estticas, mas
com o texto machadiano como ponto convergente em suas trajetrias, assumiram a
misso de traduzir os signos verbais presentes no livro em imagens flmicas.
Percebemos que Memrias Pstumas de Brs Cubas, enquanto texto literrio,
funciona como interseco entre os diretores de suas adaptaes, porm, enquanto
produo cinematogrfica demonstra ainda mais a distncia ideolgica e esttica
que os separa. Klotzel, parafraseando a obra machadiana com uma adaptao mais
prxima do texto, utilizando tecnologia de som dolby, patrocnios governamentais,
personagem interpretada por ator ganhando alto cach e todas as inovaes
tecnolgicas que tem disposio. Bressane, dono de uma esttica contestadora,
sem muito engajamento social, parodia o texto machadiano com uma personagem
cida e cortante, mostrando porque, mesmo sem gostar da denominao, sua forma
de filmar se enquadra, em 1985, dentro do Cinema Marginal.
A principal explicao para as diferenas estticas dos diretores em questo
o mercado, pedindo novas formas de produo cultural e o contexto histrico em que
cada um est inserido, que marca seus estilos. Os diferentes estilos justificam as
conexes entre o texto ficcional e os elementos da linguagem cinematogrfica, as
quais so muitas vezes claras, como em Memrias Pstumas, outras sugeridas,
como em grande parte de Brs Cubas.
J lio Bressane buscou em sua adaptao criar analogias entre o texto literrio
e o fazer cinematogrfico, traduzindo alm da histria propriamente dita, o estilo em
que contada, especificamente, os recursos metadiscursivos utilizados por
Machado de Assis para realiz-la. O diretor adota uma maneira diferenciada de fazer
cinema, indo contra os padres vigentes da poca, para conceber um texto mais
autoral, cheio de pequenas significaes infiltradas nas cenas, como tomadas em

108
que se evidencia um uso mais experimental do plonge e contra-plonge, travelling
e closes.
O olhar do pblico to relevante que Machado em seu livro critica a
sociedade com sutileza, crticas que de igual maneira foram transmutadas para os
filmes, ou atravs das falas das personagens ou por meio das imagens, divergindo
de um autor, diretor, para outro: na adaptao de Klotzel vem em tom humorado e
na de Bressane em tom de ironia, de sarcasmo, chegando quase ao deboche, e de
crtica aos padres clssicos de atuao e de fazer cinema.
A construo da personagem se d de modo a torn-la personagem-narrador e
narrador-personagem dando uma plurivocalidade a Brs Cubas, que tambm se
auto-referencia, pois ao mesmo tempo em que h a ao, h a aluso a ela e sua
anlise pelo defunto-autor. No livro e na produo de Klotzel, Brs pretendia com
seu emplasto a representao de si mesmo, onde o produto que traria seu nome iria,
por meio de imagens, represent-lo para si e para os outros, deixando latente a idia
de espetculo no qual tudo pura encenao.
Ao estilo brechtiano, a metadiscursividade utilizada para despertar o
leitor/espectador sobre os processos de construo de uma obra de arte e de suas
personagens, revelando as intervenes dos autores/diretores durante a produo.
No texto literrio e no filme de Andr Klotzel, ao inserir passagens metadiscursivas,
autor ficcional e diretor demonstram uma reflexo em torno da estrutura e estilo em
que produzem a autobiografia, e o domnio da retrica posta em prtica para
construir personagens e envolver leitores/espectadores, criando uma atmosfera de
intimidade. Na adaptao cinematogrfica feita por J lio Bressane, a
metadiscursividade aparece em reflexes provenientes da obra literria adaptada,
mas seu papel principal, e ousado, est em mostrar o fazer artstico no cinema, a fim
de desmistific-lo.
O desvendar metadiscursivo permite uma identificao e aproximao maior do
leitor/espectador com a obra, pois, ao mesmo tempo em que o torna consciente dos
mecanismos de elaborao artsticos, deixa-o livre para discutir aspectos dela e,
como defende Brecht, mergulhar, sem vendas nos olhos, na fico.
Por mais redundante que possa parecer, visto que o cinema por si s uma
mdia predominantemente no-verbal, a construo da personagem, bem como do
roteiro flmico, se d por uma riqueza de detalhes e imagens a fim de agregar

109
verossimilhana histria contada pelo defunto-autor, possibilitando o
reconhecimento e a adeso do pblico. Tornar-se conhecido e imortal por geraes
e geraes foi a idia fixa de Brs Cubas. Com essa pretenso decide aproveitar a
eternidade do alm-morte para narrar suas Memrias deixando-as vivas e eternas
por meio da palavra impressa, contudo, evidentemente, nem nas mais profundas
aspiraes o defunto-autor imaginou seus ecos verbais reverberando em signos
icnicos, demonstrando a contemporaneidade desse livro escrito de maneira a ficar
mais elegante e mais novo.
Os diretores fizeram releituras diferentes da obra machadiana, cada um
priorizando um aspecto dela, que se adequasse sua esttica cinematogrfica.
Andr Klotzel enfatiza o enredo e utiliza a metadiscursividade apenas verbalmente:
como no livro, nos dilogos do narrador com o espectador, esse verbal auxilia na
construo da personagem. J lio Bressane no d nfase histria, mas
transposio da metadiscursividade literria, o essencial da criao machadiana,
para os recursos metadiscursivos flmicos, atrelando-os ao discurso constroem a
personagem principal. Embora as adaptaes no tenham contemplado juntos o
enredo, o estilo e tcnicas discursivas, transmutando-os para seu meio semitico,
percebemos ser possvel a traduo intersemitica, visto que, como dissemos ao
longo de todo este estudo, ela envolve escolhas por parte dos diretores, os quais as
fazem de acordo com sua viso de cinema e, por isso, podem privilegiar apenas um
aspecto da obra adaptada.
Por ser o espetculo do espetculo que o cinema fascina e seduz, por
colocar na tela mercadorias que no existem ou praticamente no existem, apenas
imagens criadas para dar a sensao de realidade. Por isso, ao terminar a exibio,
as luzes se acendem e temos a impresso de despertar de um profundo sono, o
sono da virtualidade.











110
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