Museum

No 141 (Vol XXXVI, n 1, 1984)

Aspectos de la prctica
museolgica









Musew, sucesora deMouseion, es una revista
publicada en Pars por la Organizacin delas
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia
y laCultura.
Publicacin trimestral. Una tribuna interna-
cional de informacin y reflexin sobre todo
tipo demuseos.
N.O 141 (1984)
DIRECTOR
Percy StLllZ
COMIT DE REDACCIN
PRESIDENTE
Syed A. Naqvi
Yudhishthir Raj Isar
Marie-JoseThiel
Christine Wilkinson
REDACTOR
REDACTORA ADJUNTA
AYUDANTE DE REDACCIN
DIRECTOR ARTSTICO
Rolf Ibach
MAQUETA
Monika Jost
COMIT CONSULTIVO DE REDACCI ~N
Om Prakash Agrawal, India
Fernanda de Camargo e Almeida-Moro,
Chira Chongkol, Tailandia
Joseph-Marie Essomba, presidente de
OMMSA
Ga1 de Guichen, asistente para la
formacin cientfica ICCROM
Jan Jelinek, Checoslovaquia
Grace L. McCann Morley, consejera,
Luis Monreal, secretario general del ICOM,
Paul Perrot, Estados Unidos deAmrica
Georges Henri Rivire, consejero
Vitali Souslov, Unin de Repblicas
Brasil
Agencia regional del ICOM en Asia
ex 08cio
permanente del ICOM
Socialistas Soviticas
Fiesta con ocasin deuna ceremonia funeraria;
pintura sobre corteza derbol (41 cmx 48
cm) realizada por Malangi, del grupo maharrn-
gu dela Tierra deArnhem, Australia,que ha
servido de modelo para el billete de un dlar
australiano. Esta pieza forma parte de una
muy bella coleccin que seexpone actualmen-
te en el Museo de Artes Africanas y de Ocea-
nia de Pars, en lasalarenovada especialmente
para el Festival de Otoo de1983. El festival,
cuyo tema central fue la Australia de 1983,
reuni en Pars a msicos y bailarines aborge-
nes que no haban jams dejado su tierra an-
cestral. Lanueva presentacin del museo in-
tenta mostrar el arte aborigen en su contexto
tcnico y social. En un prximo nmero se
publicar un artculo sobre las nuevas instala-
ciones del museo.
La correspondencia relativa al coi2tnidO & la
revista y a posibles colaboraciones debeser diri-
gida al Redactor (Divisin del Patrimonio
Cultural, Unesco, 7 Place de Fontenoy,
75700 Paris, Francia), quien est dispuesto a
tomar en consideracin textos originales para
su eventual publicacin, pero sin responsabili-
dad decustodia o dedevolucin al autor. Se
aconsejaa los autores dirigirse en primer tr-
mino al Redactor.
'I
Se puedn reproducir y traducir los textospublica-
dos (exctpto cuando est6 reservado el derecho de
rtpmduccin o de traduccinj siempre Tue se indi-
que el autor y la fuente.
Los autores son responsables delaeleccin y
presentacin de los datos contenidos en sus
artculos y de las opiniones vertidas en ellos,
las cuales no coinciden forzosamente con las
dela Unesco o del Comit de Redaccin de
Museum. En algunos casos, los ttulos, textos
introductorios y leyendas son escritos por el
Redactor.
Las solicitudes desuscripcin deben ser dirigidas
a: Divisin deServicios Comerciales, Editorial
de laUnesco, Unesco, 7 Placede Fontenoy,
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Precio del ejemplar: 34 francos franceses
Suscripcin (4 nmeros o nmeros dobles
correspondientes) : 1 1 O francos franceses
O Unesco 1984
Printed ?l Switzerland
Imprimeries Populaires deGenkre.
ISSN 0250-4979 Mzcseuln (Unesco, Pars),
n.O 141 (vol. -VI, n.O 1) 1984
i
i
Aspectos de Za prctica mzcseoZgica
Makaminan
Makagiansar Museos de boy y de maana: una misin cultural y educativa 3
Francis Cachia
Marie-JeanneAdams
Haku Shah
Grace McCann
Morley
Dominique Jammot
Beryl Morris
Lissant Bolton
SOBRE EL MTODO
El museo y la comunicacin
Una entrevista con el Dr. Hansgerd Hellenkemper
Mediatizar nuestro saber 14
Las mlt$les f i mas de la madre arcilla 19
8
Una presentacin de nueva perspectivas 2 3
Rentabilidad y ijicacia en un museo PqueZo 25
Un mtodo para registrar las comdtas del pblico 3 0
Inventario de las colecciones de Oceania conservadas en A
p r o b h a s e interrogantes 32
lustralia:
~
OPI NI ONES
Peter Gathercole
Robert Browning
La necesidad de contar con inventarios etnogrjcos
El caso de la restitplcin de los mmoles del Partenn
3 7
38
NOTA S SOBRE MUSEOS
Nazan Tapan ler
Burhan iraku
El Museo de Artes Turcas e Islmicas: renacimiento de un palacio
del siglo XVI 42
El Museo Histrico Nacional de Albania
RE ST I T U CI ~N: COL OMBI A, ECUADOR, PER
49
LindaE. Ketchum
LeeKimche McGrath
Una conseniadora de museo rechaza un tesoro sacado clandestinamente de
Colombia 5 5
Ecuador recupera un importante fragmento de su memoria cultural; 57
Tesoros robados, eslabones perdido: arte y alegato en una exposicin 5 8
ISSN 0250-4979 Museum (Unesco, Park), n.O 141 (vol. XXXVI, n.O l), 1984
3
Vaso en estribo, decorado con montaas,
deidad y pequeas figuras. Cultura moche,
ao 400 dela era cristiana.
[Foto: cortesa delaNational Geographic
Society.]
M aseos
Makaminan hfakagiansar
de hoy y de muEana :
J J
ana misin cvltaral y edacatiuu
Ladcada del ochenta permite augurar un
futuro promisorio a los museos del mun-
Ha desempeado elevadas funciones en los campos
del desarrollo cientfico y de la educacin en su pas,
Indonesia. Fue designado subdirector general de la
Unesco en 1976. Actualmente es resoonsable del
do, que- aparecen hoy ms abiertos y acte-
a pblicos ms que nunca.
Para 10s nifios son cada vez ms un lugar
-
sector de la cultura. donde jugar y aprender, y los adultos, por
su parte, ven en ellos los depositarios pri-
vilegiados de la identidad cultural, lugares
plenos de inters y estmulo, dignos de ser
visitados.
Sabemos bien que no siempre ha sido
as. Hasta comenzados los aos sesenta los
museos tenan poco que ofrecer a quienes
constituan tal vez la mayora de la pobla-
cin, y ciertamente no se los consideraba
ni tiles ni relevantes para satisfacer las
necesidades y aspiraciones de los pases en
desarrollo. Esta actitud obedeca a que en
muchos de esos pases los museos no eran
una expresin genuina de la identidad
cultural y no respondan a una necesidad
sentida por la mayora de su propio pue-
blo. En cierto modo, eran ms bien un
trasplante an inmaduro del universo cul-
tural de la Europa del siglo XIX, donde se
daba por descontado que el mensaje de la
cultura selecta slo estaba al alcance de
una minora. Desde otro punto de vista,
pese a que el personal de los museos esta-
ba constituido sobre todo por especialistas
del pas, su actitud se asimilaba mucho a
la de sus mentores europeos de otras po-
cas, es decir, constituan un grupo cerrado
de eruditos con criterios elitistas, para
quienes el museo exista sobre todo como
instrumento de sus investigaciones. Esta
actitud era especialmente inadecuada en el
contexto del tercer mundo, donde preva-
leca un estilo de vida tradicional, toda-
va hasta cierto punto preservado de los
peores rasgos de la civilizacin industrial,
y cuya poblacin segua teniendo un esp-
ritu sumamente creativo y consciente de
la forma y de la calidad visual definidas
segn sus propias pautas culturales. El
privilegio de la educacin superior no
confiere de ningn modo -obvio es decir-
lo- el monopolio de la sensibilidad ante
los valores artsticos. Sin embargo, hasta
una poca bastante reciente, nuestros mu-
seos daban la impresin de existir slo
para una lite reducida.
Hoy en da, sin embargo, un movi-
miento social profundo ha transformado
gradualmente el mundo de los museos.
En Europa y Norteamrica, la aguda
competencia con los mltiples medios de
comunicacin que responden a las necesi-
dades de informacin y esparcimiento del
pblico en las sociedades industriales ha
obligado a los museos a reconsiderar su
accin desde el punto de vista del servicio
a la comunidad en su conjunto. Todo in-
dica que estos esfuerzos han dado sus fru-
tos, ya que continuamente surgen nuevos
museos que cubren todos los aspectos del
conocimiento y de la actividad del hom-
bre, financiados por fuentes muy diversas
y frecuentados cada vez ms, y de manera
espontnea, por jvenes que, cualquiera
sea su nivel de instruccin, ven en ellos
un recurso educativo. En los pases en
desarrollo, donde la reafirmacin de la
identidad cultural se ha revelado como
una de las ms profundas aspiraciones po-
pulares -si no la fundamental, despus
de la alimentacin y la vivienda-, los
museos han tenido que asumir responsa-
bilidades an ms importantes. Ello se
debe, en primer lugar, a que son relativa-
mente escasos, pero ms todava al hecho
de que, a diferencia de los pases en que la
salvaguardia del patrimonio cultural se
inici hace cien aos o ms, en la mayor
parte de la naciones del tercer mundo el
1. Como seal con gran lucidez en cierta
ocasin un escritor occidental rdiritndose a un
pas del sudeste asitico : Lo que mis me llam
la atencin es la capacidad de crear arte sin dejarse
impresionar por el pretendido arte internacional
o por el turismo, es decir, sin hacer concesiones a
la estttica blanca: improvisaciones musicales,
decorados arquitectnicos, teatro, literatura, todo
serenueva permanentemente pero manteniendo
una cierta continuidad cultural. (Hugues de
Varine, La culture des autres, Pars, Seuil, 1976,
p. 188.)
Makaminan Makafiansar
estudio sistemtico y el acopio de docu-
mentacin sobre el legado cultural est
apenas en sus comienzos. An les falta
determinar exactamente qu sedebe con-
servar y cules son los medios de que dis-
ponen para ello. Adems, en una poca en
que se agravan cada vez ms las amenazas
internas y externas contra la integridad de
todas las culturas,z los recursos financieros
y humanos para tal fin son necesariamente
limitados. Ahora bien, tratndose de los
pases en desarrollo, la nocin de salva-
guardia no debe ser interpretada en un
sentido puramente protector y pasivo. Es-
tos pases no estn librando un combate
de retaguardia. Sus culturas no estn mo-
ribundas sino llenas de vida, pese a las
duras pruebas a que han sido sometidas, y
esta vitalidad supone una creatividad
pragmtica para forjar una realidad cultu-
ral autntica alimentada por el abundante
patrimonio cultural del pasado que se
conserva, se utiliza y se respeta.
Esta vitalidad ha impuesto nuevas exi-
gencias a los servicios de museos en todos
los pases del mundo. Pero es en las na-
ciones recin independizadas donde du-
rante los aos sesenta y setenta las perso-
nas con sensibilidad cultural, los respon-
sables polticos y, naturalmente, los pro-
pios encargados de los museos llegaron a
la firme conviccin de que los museos po-
dan desempear un papel realmente deci-
sivo en el renacimiento cultural de todos
los pueblos. La posicin estratgica de
una organizacin internacional que ha
sostenido activamente el concepto de de-
sarrollo cultural nos permite captar en
toda su dimensin la vastedad de las res-
ponsabilidades que debe enfrentar hoy el
mundo de los museos.
LaUnesco ha seguido siempre de cerca
la evolucin de la teora y la prctica de la
museologa, y es justo sealar que nuestra
Organizacin, eficazmente informada y
asesorada por el Consejo Internacional de
Museos, ha sido una de las primeras que
ha estimulado la identificacin de los
principales problemas de dimensin inter-
nacional y realizado un esfuerzo unificado
y global para resolverlos. As, durante los
trabajos preparatorios del Plan a Plazo
Medio que orientar las actividades de la
Unesco durante el periodo 1984-1989, el
director general y sus colaboradores se
mostraron plenamente conscientes de
que, dado que el museo se ha convertido
indiscutiblemente en una institucin cla-
vede la escena cultural de los aos ochen-
ta, la Unesco debe hacer todo lo que est
a su alcance para promover el reconoci-
miento internacional de esta realidad. To-
dos recordamos los trminos en los que
hasta no hace muchos aos se los descri-
ba: instituciones muertas, mausoleos cul-
turales, y otros cliss difciles de superar.
Laculpa no era solamente de los museos,
pues yasehaba iniciado la renovacin de
la prctica museolgica y se haban creado
nuevos museos cuyo dinamismo nadie
poda negar. No, el pblico en general, e
incluso los administradores, eran todava
vctimas de las malas interpretaciones de
la poca anterior que, como todas las ge-
neralizaciones, cuesta mucho desvirtuar.
Por eso resultan particularmente alenta-
dores los trminos en los que el ministro
de Educacin y Cultura de Mxico carac-
teriza al museo contemporneo : el esce-
nario en el que seexpresa el genio de la
poca y el espritu del pueblo. [. . .] [El
museo] aspira a ser laboratorio, suceso
indito, experiencia transitoria [. . .] lu-
gar donde el pblico dialogue con los ar-
tistas, plantee sus dudas, solicite informa-
cin, se inicie en el arte o en la ciencia y
cuestione libremente lo que vey siente.j
2. Refirindose a la brecha cada vez mayor que
existe a este respecto entre los pases
industrializados y los pases en desarrollo, en la
publicacin del ICOM Iliuseums: an inzwtmmt f i r
developmetlt (1982) se dice lo siguiente: Una
rpida comparacin entre algunas estadsticas
bsicas de los museos de los pases industrializados
y las correspondientes a los pases de bajos
ingresos demuestra las desigualdades de la
situacin actual. Los pases industriales, con un
15,696 de la poblacin mundial, albergan el
66,596 de los museos existentes; como trmino
medio, el nmero de museos en cada pas es de
983, y la proporcin de habitantes por museo es
de 30.500, lo que equivale a menos de la quinta
parte del promedio mundial. En cambio, los
pases de bajos ingresos, con un 52,7% de la
poblacin mundial, slo cuentan con un 3,196 del
nmero total de museos, un promedio de 22
museos por pas y 2.271.000 habitantes por
museo.
La disparidad de la situacin en materia de
museos entre estos dos grupos de pases, lejos de
disminuir, se acenta con el transcurso del
tiempo. No slo los pases industrializados
disponen de ms museos, cualquiera sea el criterio
de comparacin que se emplee, sino que los
museos de esos pases tienen la ventaja de existir
desde hace mucho tiempo, y esto redunda en el
reconocimiento de que gozan, en una experiencia
en la administracin y organizacin de museos y
en el valor acumulado de los fondos que han
recibido a travs de los aos. La situacin se
resume tambin claramente en A worfd of mz
(Pars, ICOM Foundation, 1983, p. 35). donde
se seala que las tres cuartas partes de los museos
existentes se encuentran en Europa y
Norteamrica. En Europa hay un museo por cada
43.000 habitantes, en tanto que en AmCrica
Latina, slo existe uno por cada 272.000 ; en
Africa, slo uno por cada 1.320.000 habitantes, y
en Asia, uno por cada 1.420.000.
pronunci?do durante la apertura de la duodcima
conferencia general del Consejo Internacional de
Museos, celebrada en la ciudad de Mxico, en
octubre-noviembre de 1980, Proceedings 4 the
12th Gozeral Cotzfirmce and 13th Genera[ Assembly
of the International Council of Mriseums, Mexico
Gy, 25 October-4 Noumber 1980. The worlds
heritage-the museums rqbomibilities, ICOM, 19 8 1.
hIodelo de casa sagradao templo Bare
Kalou. Museo y Galera deArte de
Tasmania.
[pato: ~~~~~i~~ k~~~~~~and ~ ~ u ~ ~ , ]
3. Fernando Solana (Mxico), discurso
188 p.
Muscos de boy y de maana: una misn cuhural y educatva 5
Esta visin inspira tambin las ambi-
ciones de la Unesco en lo que concierne al
mundo de los museos en su Plan a Plazo
Medio para 1984-1989, donde se especifi-
caque el patrimonio cultural expresa la
experiencia histrica de cada pueblo y su
personalidad colectiva. Constituye el fun-
damento mismo de la identidad cultural
en la conciencia del individuo y de la co-
munidad. Ms adelante el plan contina
diciendo que los monumentos y museos
no son solamente lugares de investigacin
para los especialistas, sino que cumplen
una funcin cultural y educativa, permi-
ten sensibilizar a la poblacin a las diver-
sas formas de su cultura.
Este ltimo aspecto relativo a las tras-
cendentales funciones educativas del mu-
seo y sus responsabilidades como vehcu-
lo de comunicacin, que se analizaran en
un nmero anterior de Museuni, es a
nuestro juicio absolutamente vital para el
constante progreso de la institucin. Al-
gunos conservadores sostienen decidida-
mente que su responsabilidad primordial
consiste en la conservacin de sus colec-
ciones y en velar por que susciten los me-
jores trabajos de investigacin, a fin de
acrecentar nuestro bagaje de comprensin
y apreciacin. Pero la conservacin y el
alto grado de erudicin no bastan por s
solos. Es cierto que pueden constituir un
fin en s para los conservadores y especia-
listas que no tienen mayor inters por
otros problemas, pero un museo cuyo
personal se orientara exclusivamente en
ese sentido no podra responder a las ne-
cesidades del mundo de hoy. Es sin duda
un falso dilema plantear la oposicin en-
tre la calidad de la conservacin y un alto
grado de erudicin por un lado, y la bs-
queda de un estilo de presentacin capaz
de transmitir placer y conocimientos a un
amplio espectro de la poblacin por otro.
Ha sido precisamente porque la aparente
dicotoma entre calidad y acceso ha tenido
que abordarse y resolverse en primer tr-
mino en el campo de la educacin por lo
que los especialistas de esta disciplina sos-
tienen firmemente que esaalternativa no
es vlida. Uno de esos educadores, que
tiene la responsabilidad de establecer lazos
interdisciplinarios entre los museos, yase-
al en esta publicacin que una colec-
cin no es un museo, como una bibliote-
cano es una universidad. Esta ltima slo
puede legitimarse si funciona como insti-
tucin de enseanza y aprendizaje. Por
dotados que sean los profesores y excelen-
tes los materiales de laboratorio, el fin de
la universidad es utilizar esos recursos en
la tarea de la educacin. Por eso, por in-
formados que estn los conservadores y
6 Makaminan Makagiansar
por completas que sean las series de obje-
tos almacenados, la finalidad del museo es
compartir su coleccin, permitir la parti-
cipacin del pblico y su disfrute de los
aspectos concretos de la cultura que repre-
senta. El museo no es simplemente un
lugar que alberga una coleccin de obje-
tos preciosos para que los contemple con
conocimiento de causa un grupo reducido
de especialistas; su tarea primordial es co-
municar, no como una opcin sino como
un rasgo esencial al que todo lo dems
debe contribuir.4
Es justo que este nmero de Museum,
el primero que se publica en el perodo
que abarca el segundo Plan a Plazo Medio
de la Unesco, contenga una serie de refle-
xiones e informes sobre museos del mun-
do entero que ilustran algunas de las fina-
lidades expuestas. Por eso, diversos artcu-
los se refieren explcitamente a los mto-
dos utilizados para transmitir -de mane-
ra sencilla pero cientfica- un autntico
mensaje, y a la teora que los fundamenta.
Serelatan dos experiencias, una acerca de
la interaccin entre los objetos de los mu-
seos y sus custodios, y otra acerca del p-
blico que utiliza el museo como un modo
de descubrimiento de s mismo y como
agente de su propia educacin asistemti-
ca. Otro texto alude al papel especfico
que puede desempear el museo universi-
tario en la enseanza de una disciplina
determinada -la antropologa-, mien-
tras que un tercero se refiere a las exposi-
ciones destinadas a lograr que la pobla-
cin urbana aprecie el valor de sus artesa-
nias tradicionales. Otro grupo de artcu-
los revela cmo los museos de Europa y
de Asia estn asumiendo la responsabili-
dad de interpretar y presentar la historia
nacional. En un plano ms tcnico pero
decisivo para adquirir y compartir conoci-
mientos, dos artculos abordan los esfuer-
zos para inventariar las colecciones de ob-
jetos, no slo con fines de recuento y cla-
sificacin, sino para permitir comparacio-
nes y mejorar nuestra comprensin de
culturas casi desaparecidas cuya memoria
es indispensable para sus herederos actua-
les. En este nmero tambin se describe la
forma en que los museos pueden contri-
buir a la lucha contra el trfico ilcito de
bienes culturales y cmo los conservado-
res de museos estn utilizando el lenguaje
de los objetos para condenar esta prctica
reprobable y sensibilizar a la opinin p-
blica acerca de sus perniciosas consecuen-
cias. Por ltimo, pero no por ello menos
importante, en este nmero se exponen
los argumentos en favor de la devolucin
de uno de los ms famosos bienes cultura-
les -10s Mrmoles Elgin- y esto lo
hace un especialista del propio pas que
los retiene.
La actitud de este especialista me lleva
a formular mis propias reflexiones como
conclusin. Estoy convencido de que uno
de los mayores desafos que habrn de en-
frentar los museos a nivel internacional
ser su capacidad de compartir su patrimo-
nio, no slo dentro de una determinada
sociedad, sino en la perspectiva de una
circulacin mucho ms vasta de objetos
caracterizados precisamente como mue-
bles. En la Unesco siempre se ha consi-
derado que los progresos que se logren en
lo que actualmente sedenomina restitu-
cin de los bienes culturales partirn
principalmente de los propios profesiona-
les de los museos. Hoy en da hay signos
alentadores de que tales progresos se estn
obteniendo a un ritmo cada vez ms ace-
lerado.
Como corolario de esta evolucin, tie-
nen particular importancia para la Unesco
dos observaciones que se formulan cada
vez ms frecuentemente en los crculos de
los museos. La primera emana del hecho
de que muchos profesionales de los mu-
seos -y no slo de los pases demandan-
tes- han empezado a reconocer inequ-
vocamente que ciertas creaciones sobresa-
lientes del patrimonio mundial podran
ser exhibidas y apreciadas en mejores con-
diciones dentro del contexto social y cul-
tural a que pertenecen. Ahora bien, un
sentido de verdadera responsabilidad hacia
esepatrimonio tambin exige que se res-
pete escrupulosamente el principio de la
primaca del objeto. En efecto, sabemos
que en muchos casos el pas de origen
puede carecer de la infraestructura necesa-
ria para garantizar una conservacin y una
exhibicin adecuadas. Por consiguiente,
cabe sostener que el gesto de solidaridad
internacional que supone el retorno de un
objeto no es un fin en s ni basta por s
solo. Se requiere una cooperacin entre
museos mucho ms amplia, que implique
compartir los conocimientos y las tcnicas
y facilitar servicios y equipos que permi-
tan al pas de origen asegurar las mejores
condiciones de salvaguardia de los tesoros
ms notables de su patrimonio en benefi-
cio de la humanidad entera. Esta sera la
ms noble misin que podra concebirse
para algunos de los grandes museos uni-
versales existentes en la actualidad.
El mundo moderno se caracteriza por
un cada vez ms alto grado de interdepen-
dencia poltica y econmica. Reciente-
mente, el director general de la Unesco,
Amadou Mahtar MBow, refirindose a la
Declaracin de Mxico adoptada por la
Conferencia Mundial sobre Poltica Cul-
tural, que se llevara a cabo del 26 de julio
al 6 de agosto de 1982, subrayaba la de-
cisiva importancia de la cooperacin cul-
tural internacional sobre la que se fundan
las esperanzas de nuevas relaciones entre
las naciones y de verdaderos progresos ha-
cia la paz, en vista del hecho de que las
soluciones virtuales de ciertos problemas
espinosos del mundo moderno parecen
ahora encontrarse en el rea de la cultura.
El problema de la devolucin de los
bienes culturales a sus pases de origen es
precisamente uno de los que est en el
centro mismo del campo cultural, y es
justamente en la bsqueda de las solucio-
nes a estos problemas que deberamos en-
contrar las huellas de esas nuevas relacio-
nes entre las naciones. Una manera de
abrir el camino sera que los museos, es-
pecialmente los grandes museos univer-
sales, tomaran parte activa en el desarro-
llo de los museos de todo el mundo, Los
grandes museos estn equipados de mane-
ra privilegiada para contribuir a mejorar el
nivel museogrfico general. Hacindolo
as contribuiran a preservar el patrimonio
de la humanidad y al mismo tiempo ayu-
daran a reforzar la identidad cultural de
muchos pueblos, una identidad cultural
definida no slo como algo yaadquirido,
un cuerpo de elementos y valores perdu-
rables, sino como un proceso dinmico
basado en la continua dialctica de la me-
moria y la innovacin, de la fidelidad a s
mismo y de la apertura hacia los otros que
permite a una sociedad promover el cam-
bio sin alienacin y transformarse sin per-
der su configuracin distintiva.
Muchos muselogos con visin de fu-
turo abogan por una nueva definicin del
alcance de los intercambios entre museos
y esto me lleva a la segunda observacin,
que se refiere a otro grave desequilibrio en
las relaciones culturales internacionales
sealado por los especialistas : la ausencia
de intercambios Norte-Sur y Sur-Sur.
Hoy, por ejemplo, los libros de arte
pueden viajar amplia y libremente a todos
los rincones del planeta, pero no ocurre lo
mismo con las obras de arte. Es posible
por cierto comprar los primeros -pero a
qu precios !- en las libreras de Lom,
Montevideo o Kuala Lumpur, pero los
museos de esas y otras ciudades distan
mucho de poder presentar adecuadamente
las culturas de otros pueblos. Todos los
grandes museos universales de la huma-
4. James Porter, Una nota sobre el museo
como vehculo de comunicacin, Muser/m,
n.O 138, 1983, p. 82.
5 . Amadou-Mahtar MBow, extracto de la
introduccin al debate sobre la poltica general en
la 22.areunin de la Conferencia General de la
Unesco en octubre de 1983.
Museos de boy y de mafiana: una misin cuLturd y educatva 7
Preparacin de un holograma
[Foto: V. B. Markov, Ukrainian National
Commission for Unesco.]
nidad se han desarrollado en una misma
regin geocultural; como no es cuestin
de desmantelarlos, es necesario imaginar
la forma de lograr una circulacin de las
obras de arte que supere el estadio de
intercambios espordicos realizados hasta
ahora y que tenga lugar a un nivel incom-
parablemente ms amplio y sistemtico.
Como lo sealaba un antroplogo y con-
servador africano, en toda el Africa ne-
gra, por ejemplo, es imposible encontrar
un solo museo de arte oriental o una bue-
na galera de arte moderno, impresionista
o de otro tipo. Laescultura griega, la alfa-
rera azteca o la platera eslava, para dar
slo algunos ejemplos, son totalmente
desconocidas para los pueblos africanos.
Los museos africanos no poseen suficien-
tes recursos para establecer un sistema
amplio de intercambio o incluso de circu-
lacin temporal.6
La recomendacin de la Unesco de
1976 sobre el intercambio internacional
de bienes culturales menciona algunas
medidas tcnicas tendientes a facilitar di-
cha circulacin. Pero este texto no consti-
tuye un programa de accin. A qu que-
dan reducidas las medidas tcnicas, por
excelentes que sean, si no existe la volun-
tad de alcanzar un objetivo ? Laexperien-
cia ha demostrado que desde 1976 en
adelante no ha existido suficiente volun-
tad de accin. Debemos reconocer sin
embargo que la falta de voluntad es slo
un aspecto del problema, ya que factores
como el costo del seguro y del transporte
de objetos frgiles o de gran valor pueden
ser bastante desalentadores. Por desgracia,
tambin es cierto que los viajes interna-
cionales no convienen especialmente a las
obras de arte, que seven as expuestas a
riesgos considerables.
Es por esto que los museos se vern
obligados a concebir un intercambio
internacional de objetos culturales que re-
curra a las tecnologas ms modernas y
avanzadas actualmente disponibles. Es po-
sible que la idea de que se generalice la
utilizacin de rplicas y reproducciones
pueda parecer ridcula a un historiador del
arte o a un muselogo, pero la calidad
que han alcanzado en los ltimos aos
tiene un grado tan alto de perfeccin, que
incluso el especialista es incapaz de distin-
guirlas del original. Personalmente puedo
citar el caso del Museo Nacional de Dina-
marca, en Copenhague, donde rplicas de
objetos arqueolgicos de Grccnlandia,
realizadas mediante una tecnologa suma-
mente avanzada y destinadas a usos edu-
cativos, parecen tan autnticas que la ni-
ca manera de identificar el original, inclu-
so para el especialista, es morder la copia
y descubrir el sabor diferente.
Es posible ya observar en los mejores
museos del mundo hasta qu punto se ha
generalizado el empleo de fotografas y las
reconstruciones de vastas estructuras
como, por ejemplo, de interiores domsti-
cos y otros. El nmero de obras originales
de nuestro patrimonio cultural es dema-
siado limitado para poder compartirlas
tan ampliamente como lo exige el pblico
en la actualidad. Por consiguiente, tarde o
temprano ser necesario aceptar la idea de
recurrir cada vez ms al uso de rplicas y
reproducciones de excelente calidad.
Por otra parte, la tecnologa moderna
ofrece las grandes posibilidades de la ho-
lografa. Y si bien la produccin de holo-
gramas se encuentra todava en una etapa
incipiente, como ocurra con la microtec-
nologa hace slo pocos aos, la extraor-
dinaria fidelidad de sus reproducciones y
la fascinante ilusin de las tres dimensio-
nes atraen enormes cantidades de visitan-
tes. Y si su encanto tiene algo de mgico,
no es menos cierto que reposa en la fiel
representacin del objeto original. Laho-
lografa constituye una verdadera sntesis
de la ciencia y los valores culturales y re-
presenta una nueva manera de populariza-
cin y multiplicacin de los intercambios
culturales. A medida que se desarrolle, su
tecnologa setornar menos onerosa y por
lo tanto ms accesible para los pases en
desarrollo, tanto para la difusin de su
propio patrimonio como para la promo-
cin de los intercambios internacionales.
En los aos venideros constituirn un
precioso recurso para el enriquecimiento
de todas nuestras culruras y para la apre-
ciacin del aporte caracterstico de cada
una de ellas. Activa yaen la coordinacin
de las diferentes aplicaciones de las tcni-
cas hologrfkas en distintos pases, la
Unesco contribuir igualmente al desarro-
llo de este nuevo medio de enriqueci-
miento de la cultura de hoy y de maana.
[Trddtlcido del i?zgh]
6. Henrique Abranches, Report on the situation
it2 AfiCd, Pars, Unesco, 1983 (documento
CLT-83/CONF.216/3, presentado en la tercera
reunin del Comiti intergubernamental para
fomentar el retorno o la restitucin de los bienes
culturales a sus pases de origen en caso de
apropiacin ilcita.)
8
SOBRE EL METODO
Ut2a entrevista con el
Dr. Hansgerd Hellenketnper,
director del Rmisch-Gerinanisches
Museum de Colonia
Cuchid. Dr. Hellenkemper, veo que el
Rmisch- Germanisches Museum est
procediendo a la renovacin de muchas de
sus presentaciones audiovisuales. Como
1983 ha sido proclamado por las Nacio-
nes Unidas el Ao Mundial de las Comu-
nicaciones, me parece sta una buena oca-
RMISCH-GERMANISCHESMUSEU&, Colonia.
Muchos delos objetos expuestos se
encontraron en tumbas, pero haba que
evitar a toda costa a los visitantes la
sensacin dehallarseen una especiede
enorme cementerio donde sedebeadoptar
una actitud dereverencia y temor en
memoria delos muertos.
[Foto ; Rheinisches Bildarchiv.]
sin para pedirle que como director de
museo d su opinin acerca del lugar que
ocupa la comunicacin, tanto directa
como mediatizada, en el cumplimiento de
las funciones de un museo.
Hellenkemper. Permtame comenzar di-
ciendo que para m un museo es un lugar
de encuentro altamente personalizado en-
tre el visitante y los creadores del pasado,
los propietarios y los usuarios de los obje-
tos expuestos. Los objetos son por lo tan-
to los vnculos, los eslabones, en la cadena
El museo Y la cornuvicacta 9
de la comunicacin. Tal como yo lo veo,
un museo seapoya en tres pilares: el pri-
mero es el servicio al pblico; el segundo,
la investigacin, tanto terica como prc-
tica: y el tercero, laconservacin y ordena-
cin de sus colecciones. Es un error pen-
sar que las funciones de un museo se limi-
tan simplemente a exhibir sus colecciones
al pblico. Yo considero que nuestro mu-
seo, por ejemplo, es la memoria y la con-
ciencia histrica de esta ciudad. Fundado
oficialmente en 1946, el edificio no fue
inaugurado hasta 1974. Est situado al
lado de la catedral de Colonia y por lo
tanto no puede pasar desapercibido para
los visitantes, al menos no ms que la
propia catedral. Las colecciones que alber-
ga empezaron a reunirse ya a fines del si-
glo XVIII. En cuanto a lacomunicacin se
refiere, el espritu del museo no queda
confinado entre sus muros, sino que seex-
tiende ms all de ellos a toda la ciudad.
No slo el Consejo Municipal sino tam-
bin los ciudadanos de Colonia seenorgu-
llecen de l y le prestan todo su apoyo.
De esta manera, en el plano de la comu-
nicacin personal y directa se verifica un
inters comn y una real cooperacin en
el funcionamiento de este museo. Los ha-
bitantes de Colonia se sienten hoy espiri-
tualmente prximos a los romanos que
fundaron su ciudad.
,
.
CdGz. (Qu hace usted para fomentar
an ms el espritu de comunicacin en-
tre los habitantes de Colonia de ayer y de
hoy ?
Hellenkenper. Para estimular lacomunica-
cin entre la poblacin de Colonia actual
y sus ms antiguos predecesores de la po-
caromana, cada pieza del museo vaacom-
paada de informacin precisa sobre el lu-
gar exacto donde fue hallada. En realidad,
el noventa por ciento de los objetos se
encontraron en excavaciones efectuadas
en el rea de Colonia, de modo que sus
habitantes, al visitar el museo, experi-
mentan el vivo sentimiento de que pue-
den considerar a los ciudadanos romanos
como a sus propios vecinos. Y cuando
abandonan el recinto del museo vuelven
al hogar con esta sensacin de estar en
contacto con el pasado.
Cachia. De qu manera el trazado del
museo fortalece ese espritu de comunica-
cin ?
Hell&enlper. La organizacin espacial del
museo y la disposicin de las vitrinas es-
tn pensadas para potenciar ese espritu. A
mi entender no es otra cosa que una espe-
cie de ciencia ficcin a la inversa. Perso-
nalmente creo que la gente se interesa
ms por sus orgenes, por su pasado y por
el modo en que llegaron a ser lo que hoy
son, que por el futuro y por la manera en
que la posteridad evolucionar en pocas
venideras. El Rmisch- Germanisches Mu-
seum est proyectado de tal forma que el
visitante se siente incitado a recorrerlo.
Los arquitectos se esforzaron por innovar
en materia de reconstruccin espiritual.
Haba que evitar a toda costa a los visi-
tantes la sensacin de hallarse en una es-
pecie de enorme cementerio donde se
debe adoptar una actitud de reverencia y
temor en memoria de los muertos. De la
totalidad de los objetos descubiertos en
Colonia, el ochenta por ciento fueron ha-
llados en tumbas o monumentos funera-
rios, pero se trata en realidad de objetos
de uso diario en la poca romana.
Cuchia. Cmo explica eso ?
HeL/e?zkenlper. La respuesta es muy sencilla
si uno se detiene a pensarlo. Cuando un
ama de casarompe un jarro o un objeto
de cristal, se limita a echarlo a labasura,
pero si el mismo objeto es colocado en un
sepulcro como recuerdo de los muertos,
es muy probable que permanezca intacto
durante siglos. Es por eso que tantos de
los objetos de cristal que descubrimos
completos se encuentran en tumbas. No
tienen ningn inters artstico particular
ni calidad intrnseca alguna. En su mayo-
ra son simples objetos domsticos ordi-
narios de escaso valor monetario, no teso-
ros que cuesten una fortuna. No es un
sentimiento de intimidacin el que trata-
mos de despertar en el visitante.
Cachia. Entiendo. Se intenta dar al visi-
tante la sensacin de que se encuentra en
un lugar agradable, no en un cementerio.
Hedlenkempev. Quien visita un museo debe
sentirse relajado y experimentar un verda-
dero placer de estar all si se quiere trans-
mitirle el adecuado espritu de comunica-
cin con el pasado. Queremos que sienta
el deseo de volver tan pronto y tan a me-
nudo como pueda. Ya desde el ante-
proyecto se adopt la decisin de presen-
tar las piezas en amplios espacios abiertos
y no en salas separadas. Es &ta una idea
fundamentalmente clsica redescubierta
por la arquitectura y el urbanismo moder-
nos : espacios abiertos pero techados, con
1. Mientras Francis Cachia realizaba esta
entrevista, la secretaria del Dr. Hellenkemper
entr precipitadamente para anunciar que en unas
excavaciones de Colonia acababa de descubrirse la
cabeza intacta de una estatua romana.
Francis Cachia
Naci en Valletta, Malta, en 1928. Curs sus estu-
dios en Malta, en el Reino Unido, en los Estados
Unlidos de America, en Italia y en la Repblica Fe-
deral de Alemania. M. K. (Oxford) y Ph. D. en
1979. Formacin en produccin de televisin en la
BBC, en Londres y Manchester. Secretario de la Co-
misin Pontifida para los Medios deComunicacin
Social, 1967-1972. Especialista en sociologa de los
medios de comunicacin, conferenciante y locutor
en la Repblica Federal de Alemania desde 1973.
Entre sus publicaciones figuran Mass media: urzity
and advancenzmt, Roma, ZIf.ultimedia International
(1971) y Socio-politcal nods to TVplays, Valletta,
Midsea Book Ltd., para la Comisin Nacional Mal-
tesaante la Unesco (1951). Larevista de la Unesco
Culturas, dlogo enbre los pueblos del munab ha publi-
cado dos de sus artculos.
Una idea fundamentalmente clsica
redescubierta por la arquitectura y el
urbanismo modernos: espacios abiertos pero
techados, con arcadas, vestibulos y galeras.
[Pata: Rheinisches Bildarchiv.]
Francis Cachia
10
Otra ampliasalaabierta para recorrerla
libremente.
[Foto : Rheinisches Bildarchiv.]
Vista general del Rmisch-Germanisches
Museum.
[Foto: Rheinisches Bildarchiv.]
I
arcadas, vestbulos y galeras. En el R-
misch-Germanisches Museum no hay de-
chas que indiquen el camino a seguir. Las
amplias salas conducen unas a otras. Esto
es deliberado. El diseo de un museo es
una empresa creadora. Su concepcin es
un acto personal que depende de la ayuda
de todos: administradores, arquelogos,
arquitectos, artistas y autoridades. Hemos
tenido mucha suerte de poder contar con
la cooperacin de todos ellos en Colonia.
Cacha. Me sorprende lo que usted dice:
que la mayora de los objetos expuestos
no tienen gran valor intrnseco. En ese
caso, por qu los exponen?
HeLLenkemper. Creo que tenemos que vol-
ver a la idea de museo que setena en el
siglo XIX: un lugar en el que no slo se
exponen los objetos artsticos o interesan-
tes, sino el mayor nmero posible de ob-
jetos. Solamente as es posible poner de
manifiesto larelacin entre lo que son en
la actualidad y lo que fueron en el pasado.
Cuchiu. De modo que desean transmitir
al visitante el sentido de la funcin en
vida del objeto, el lugar que ocupaba en
la sociedad de la poca?
Helenkemper. Exactamente. Es cierto que
la mayora de los objetos que se exponen
en este museo no tienen cualidades artesa-
nales o artsticas extraordinarias. Veamos
otra vez, por ejemplo, los artculos de
cristal. Llamar la atencin del visitante el
reiterado uso que se haca del vidrio, sus
numerosas formas y tamaos, pero no le
pasar desapercibido el carcter inveterado
y poco imaginativo del diseo. Los artesa-
nos romanos se atenan siempre a las mis-
mas formas y daban pocas muestras de
poseer tcnicas fuera de lo comn.
Cachia. Dira usted entonces que un mu-
seo no es ante todo un lugar destinado a
la contemplacin artstica ?
HeLlenkmper. No, i eso sera ir demasiado
lejos ! El museo es el ltimo refugio que
nos queda para una experiencia artstica
profunda y muy personal, y para adquirir
conocimientos estticos. Como director
de museo me pregunto sin cesar de qu
otra forma puedo ayudar a los visitantes a
comprender plenamente los objetos. Una
visita al museo debera ser un proceso de
observacin y de reflexin.
Cdchia. Eso significa que intenta situar
los objetos en su contexto histrico?
HeLenkemper. No, no ; para nada. Sobre
esto permtame citar a Andr Malraux,
que deca que los objetos sacados de su
contexto histrico nunca pueden volver a
siruarse en l. Estoy totalmente de acuer-
do. Por eso en el Rmisch-Germanisches
Museum nunca encontrar por ejemplo,
modelos hechos a escala. Simplemente la
gente no comprende las reducciones a es-
cala, la Verniedlichung, como decimos en
alemn, que no slo supone reducir el ta-
mao, sino, en cierto modo, el valor del
objeto. Reducido a escala, el objeto pierde
su aura particular y toda su vitalidad pare-
ce abandonarlo.
Cucbiu. Pero usted no se opone a las re-
construcciones. Me ha llamado mucho la
atencin la impresionante reconstruccin
El museo y la comurzicacihi 11
Nios admirando una cabezaromana como
la descubierta mientras se efectuaba la
entrevista con el Dr. Hellenkemper; las
investigaciones y excavaciones permanentes
constituyen uno delos pilares del
Rmisch-Germanisches Museum.
[Foto : Rheinisches Bildarchiv.]
de una carroza romana expuesta en el
museo.
Helfenkeqber. S , las reconstrucciones son
otra cosa. Creo que estamos justificada-
mente orgullosos de la carroza romana re-
construida, realizada cuando estbamos en
la lnea de la arqueologa experimental.
Gran parte de los materiales utilizados
son originales, especialmente el bronce, y
el trabajo en madera se realiz con arreglo
a las especificaciones exactas de una carro-
zaromana autntica. En el Rmisch-Ger-
manisches Museum, los objetos no estn
ordenados teniendo en cuenta el contexto
en el que se encontraron. Se disponen con
arreglo a los distintos temas: por ejemplo,
transporte, artculos domsticos, orna-
mentos, etc.
Cnchia. Pero no est todo el museo cons-
truido en torno al lugar original en el que
sedescubri el Mosaico de Dionisos?
HeLetJkemper. Si, as es; el museo fue edifi-
cado efectivamente alrededor del Mosaico
de Dionisos que cubre el piso de lo que
una vez fuera el comedor de la villa perte-
neciente a un acaudalado romano. El pro-
pio museo ocupa el mismo espacio de esa
villa, que tena unas veinte habitaciones
dispuestas en torno a un jardn. Sin em-
bargo, sta es la nica pieza -y parado-
jalmente, al mismo tiempo la ms impor-
tante- que todava se halla en su lugar
original. Pero aun as, los visitantes no la
contemplan hoy desde los mismos ngu-
los en que lo hacan los romanos, y el
espacio circundante tambin es distinto.
Ha desaparecido, pues, el efecto tridimen-
sional que tuvo en su tiempo. Por desgra-
cia, como ya he dicho, una vez perdido
el contexto histrico, est perdido para
siempre.
Cachia. Sin embargo, no acabo de com-
prender por qu en su opinin el princi-
pal objetivo de una exposicin no es vol-
ver a situar el objeto en su contexto origi-
nal, en la medida de lo posible.
Helhkmper. La razn es que la exposi-
cin debe evitar a toda costa dar al visi-
tante la impresin de que la pieza expues-
ta era en el pasado exactamente lo que es
hoy. En cierto sentido, el visitante debe
desconfiar del objeto. Nunca debe llegar a
la conclusin de que lo sabe todo sobre l,
simplemente porque lo ha visto en la vi-
trina de un museo. Su encuentro con el
objeto debera desencadenar un proceso
de reflexin y llevar al visitante a comuni-
carse en cierta forma con el pueblo que en
su poca hizo uso del objeto.
Cachia. S, ahora comprendo. Como espe-
. cialista en comunicacin me interes par-
ticularmente la seccin del museo dedica-
da a ilustrar la vida diaria de los romanos
a orillas del Rin.
Hellenkemper. Me gusta que diga eso pero,
puesto a hacer autocrtica, he de confesar
que la seccin que representa a las muje-
res romanas en el hogar est sujeta a obje-
cin desde el punto de vista feminista, en
lo que se refiere a la divisin de funciones
entre los sexos. Pusimos todos los peines
y espejos en esta seccin particular, como
si esos artculos destinados a cuidar de la
apariencia personal fueran empleados ne-
cesaria y nicamente por las mujeres o
constituyeran su principal preocupacin.
En cambio, estoy sumamente satisfecho
con la seccin consagrada a los nios, con
los juguetes y objetos que llevaban a la
escuela.
Cacbia. Volviendo a los otros dos pilares
del museo que usted ha citado, no
prueban que se interesan ustedes por la
comunicacin con el futuro tanto como
con el pasado?
Hellenkemper. S, desde luego. Quiero ha-
cer todo lo posible por ayudar a los futu-
ros investigadores y a los administradores
que me sucedern. Vea usted: el caso es
que por cada respuesta que encontramos a
una pregunta sobre el pasado, senos plan-
tean dos nuevos interrogantes. Slo los
nuevos descubrimientos y los avances de
lainvestigacin podrn situar los objetos
del pasado en su verdadero marco. Para
cumplir sus funciones, un museo debe ser
a un mismo tiempo prudente y dinmico.
Hace falta no slo emprender sin cesar
nuevas excavaciones directas, sino que se
han de preservar y conservar los hallazgos
de tal modo que se facilite la labor de las
futuras generaciones de investigadores en
la mayor medida posible. Permtame
mencionar, a ttulo de ejemplo, el monu-
mento de Lucius Publitius, del cual se en-
contraron en 1896 treinta bloques de pie-
dra y otros setenta en 1965. Gracias a
ello, y aunque todava faltan unas dos-
cientas piezas, pudo componerse el rom-
pecabezas y reconstruirse por completo el
monumento. Lo que hoy descubrimos y
todava no podemos explicar puede si-
tuarse ms tarde en su verdadero marco
gracias a futuros descubrimientos y al cui-
Francis Cacbia
12
dado que pongamos en la actualidad en
preservar adecuadamente cada objeto. Los
archivos arqueolgicos no estn destina-
dos al pblico actual en general, sino a los
investigadores de maana, que sin duda
un da podrn exponerlos al pblico de
manera significativa.
Cachia. Toda esta comunicacin con el
pasado, el presente y el futuro, que es de
fundamental importancia, como usted tan
claramente lo ha expuesto, puede ser faci-
litada por los medios audiovisuales. C-
mo podemos usar esos medios de la ma-
nera ms provechosa ?
Hellenkemper. Dependemos en gran medi-
da de esos medios para obtener los resul-
tados que deseamos. Una persona necesi-
tara tres das para leer todos los textos
impresos, y haran falta ocho horas para
seguir todos los comentarios audiovisua-
les de dieciocho a veinte minutos que he-
mos preparado. Se pone especial cuidado
en que los medios sean utilizados de ma-
nera profesional. Para la presentacin de
las notas explicativas, que comprenden
ms de mil ochocientas pginas mecano-
grafiadas reproducidas en fichas, se contra-
t a un diseador grfico profesional. Ac-
tualizadas con regularidad, su objeto es
dar la mxima informacin posible. Pres-
tamos tambin una muy particular aten-
cin a la preparacin de los comentarios
audiovisuales, ya que las piezas expuestas
no slo no se explican por s mismas, sino
que los textos impresos no bastan para
situarlas en el contexto adecuado. Por
ejemplo, se pens y discuti largamente la
cuestin de la duracin adecuada de las
grabaciones. Personalmente siempre he
Jvenes visitantes admirando la carroza
romana reconstruida con las piezas de
bronce originales. La carpintera se realiz
segn las especificaciones exactas deuna
autntica carroza romana.
[Fato ; Rheinisches Bildarchiv.]
sido partidario de que durasen al menos
un cuarto de hora, aunque se supone que
pocos visitantes permanecen delante de
las pantallas durante ms de cinco minu-
tos. Es imposible explicar los problemas
econmicos y sociales de la poca romana
en menos de quince minutos sin el riesgo
de incurrir en graves deformaciones. Es
preferible que los visitantes se marchen
con dos o tres conceptos exactos y vuel-
van tal vez ms tarde para escuchar el res-
to del programa, a que se retiren con la
falsa impresin de que han asimilado un
cuadro fiel y completo de toda la situa-
cin en cinco minutos.
Cachia. Cmo preparan ustedes esas gra-
baciones ?
Hellenkemper, Los guiones de estas presen-
taciones audiovisuales se escriben al me-
nos tres veces cada uno. En primer lugar,
un especialista (arquelogo o muselogo)
redacta el borrador. Luego lo trabaja un
profesional de la radiodifusin y, por lti-
mo, se vuelve a revisar desde el punto de
vista cientfico. La produccin propia-
mente dicha se efecta en los estudios y
los textos son ledos por locutores profe-
sionales de radio o televisin. Queremos
que los visitantes se sientan perfectamente
cmodos, y pensamos que cuando escu-
chan las voces que ya les son familiares
pueden fcilmente identificarse con los lo-
cutores y sentirse relajados.
Cachia. Con qu frecuencia renuevan us-
tedes las presentaciones audiovisuales ?
Hellenkemper. Cambiamos las diapositivas
cada tres meses, ya que la carga financiera
que representa mantener al da estos au-
diovisuales es enorme. Adems de estas
grabaciones en las que se comenta cada
pieza en particular y los diversos aspectos
de la vida en las distintas pocas romanas,
existe un programa audiovisual de intro-
duccin general en seis idiomas, entre
ellos el turco, el griego y el serbocroata.
Cdchia. Comprendo que incluya entre esas
lenguas el ingls y el francs, que son
internacionales, pero por qu tambin
las otras?
Hellenkemper. No solamente porque en
Colonia viven ciudadanos de esas nacio-
nalidades, sino tambin porque en sus
pases de origen existen museos que expo-
nen objetos de la poca romana. Quere-
mos que se sientan como en su casa
-por as decir- cuando visitan el R-
misch-Germanisches Museum. Algunos
advierten cierta xenofobia en determina-
dos sectores de la poblacin alemana ac-
tual. Si este museo logra que los extranje-
ros que viven entre nosotros no se sientan
extraos, estar cumpliendo sin duda una
valiosa tarea social. He sealado antes el
sentimiento de afinidad que experimentan
los habitantes de Colonia cuando estable-
cen una comunicacin personal con su
pasado romano. Los pueblos de los pases
que he mencionado tambin tienen un
pasado romano, y mi deseo es que partici-
pen de ese espritu de comunicacin. Es
ms, no slo son los visitantes quienes
tienen la impresin de ser como miem-
bros de una misma familia; existe tam-
bin un sentimiento de hermandad entre
los administradores de museos, vengan
del norte o del sur, del este o del oeste,
El nzuseo y la comunicacin
13
Personalmente, en todas partes del mun-
do me siento en mi elemento con todos
ellos. Esta innegable camaradera entre
nosotros salva las barreras de la lengua, la
cultura y la procedencia geogrfica.
cdchia. Mr. Hellenkemper, cree usted
que las pelculas del tipo de Bet1 Hz~r son
adecuadas para ilustrar los aspectos de la
vida romana?
HeLenkernper. Aunque valoro en gran me-
dida las posibilidades de todos los medios
audiovisuales, no puedo aceptar que el
museo sea una suerte de espectculo de
tcnicas mixtas. En este aspecto, he de
confesar que tuvimos un fracaso. En cier-
ta ocasin intent, como experimento,
destinar una sala a los nios con una co-
leccin de historietas de Asterix, pero los
nios las mancharon de tal manera de
tanto manejarlas y maltratarlas que hubo
que suspender el experimento por razones
de higiene. En cuanto a Ben Hu5 reco-
nozco la utilidad de poder mostrar frag-
mentos de pelculas o producciones de te-
levisin que reconstruyan escenas y cos-
tumbres de los tiempos romanos. Por
ejemplo, la proyeccin de la carrera de
cuadrigas de Beti Har ofrece muchas posi-
bilidades para comentar y explicar toda
una serie de detalles, pero por otra parte
dudo de que ste sea realmente el cometi-
do de un museo. Como el nuestro ha ido
mucho ms lejos que otros en el empleo
de los medios audiovisuales, me siento
autorizado a hacer una advertencia. Un
museo no expone objetos reconstruidos
del pasado, sino los propios objetos. No
creo que debamos incurrir en la exagerada
tendencia contempornea de mostrarlo
todo a travs del espejo de los medios au-
diovisuales. Estimo que se ha de hacer lo
posible por facilitar el contacto directo.
Me resisto a emplear tcnicas que puedan
privar a los objetos antiguos de su inme-
diatez. Lavocacin y la indole del museo
deben tenerse en cuenta al definir el uso
que se vaa hacer de esos medios. As, por
ejemplo, un museo de inventos modernos
hallar, naturalmente, una variedad de
aplicaciones de los medios electrfiicos mu-
cho ms vasta que un museo de antigiie-
dades.
Cachia. Quisiera tambin preguntarle si
usted cree que el empleo de magnetosco-
pios ofrece grandes ventajas en un museo
como el suyo.
Helezkeqber. En su actual estado de evo-
lucin, el gasto necesario para instalarlos
no estara justificado. Las ventajas que re-
portaran no son suficientes. Las cintas
que se utilizan en forma permanente pier-
den su calidad con demasiada rapidez y
tendran que sustituirse por otras nuevas.
Cabra plantear el asunto cuando el pro-
greso tcnico haya hecho ms abordable
este problema financiero. Siempre se ha de
mantener una actitud abierta pero razona-
ble, sopesar los pro y los contra, y hacer
proyectos a largo plazo cerciorndose de
que los medios van a contribuir a facilitar
la verdadera comunicacin y la compren-
sin, constituyendo un auxiliar y no un
obstculo.
[Tradtccido del ingLs]
Monumento funerario descubierto en
excelente estado. Otros espacios abiertos
intercomunicados.
[Poto : Rheinisches Bildarchiv.]
Algunos delos mspreciados objetos del
museo. La mayoradelos objetos expuestos
poseen escaso valor artstico o intrnseco.
[Foto ; Rheinisches Bildarchiv.]
14
La manera de presentar estas mscaras,
aisladas y cuidadosamente iluminadas,
despiertauna emocin esttica propia de
una exposicin en una galerade arte.
Mscara kongo de lazona riberea del ro
Zaire, (Zaire-Angola).
[Fato: Bob Wharton, Kimbell Art Museum
Fort Worth, Texas.]
Medi at i zar mest ro saber
En la actualidad existe un verdadero abis-
mo entre lo que saben los especialistas so-
bre las piezas reunidas en las colecciones
etnogrcas y aquello que el pblico sabe
o cree saber. Sin embargo, creo que los
especialistas, sobre todo aquellos que tie-
nen responsabilidades en museos universi-
tarios, pueden despertar el interts del p-
blico y poner sus conocimientos al alcan-
cde todos organizando exposiciones que
ilustren las concepciones de los antrop-
logos. Esta va, poco explorada, consti-
tuye una nueva manera de captar la aten-
cin y el inters del pblico.
El criterio de considerar el objeto etno-
lgico como obra de arte alcanz su apo-
geo en los aos sesenta, especialmente en
Nueva York, y ese prestigio ha afectado
desde entonces el estilo de presentacin
de los ms diversos museos. Las autorida-
des esperan que organizando exposiciones
artsticas sus instituciones participarn
de ese prestigio y del respaldo consecuen-
te de que goza el arte desde los aos
sesenta.
La forma ms corriente de exhibir los
objetos etnogrfcos consiste en presentar-
los como experiencias visuales en un espa-
cio neutro. Solos o en grupos, aislados
por la composicin espacial o por la ilu-
minacin, apenas los acompaa un mni-
mo de indicaciones. Se confa en la sola
exposicin de los objetos para mantener
el inters, ya seadespertando la curiosidad
personal o bien produciendo una suerte
de pavor estttico. Lainfluencia de este es-
tilo de exhibicin puede observarse en los
museos ms diversos. Las presentaciones
adoptadas por un museo etnogrfico euro-
peo recientemente reacondicionado o por
un museo estadounidense de historia na-
tural podran citarse como ejemplos carac-
tersticos de los ltimos aos setenta. Por
su contenido y estilo de presentacin, es-
tos esfuerzos podran compararse con las
exposiciones de las galeras de arte sin que
deban sealarse mayores diferencias.
Detrs de este estilo subyace una larga
tradicin de nuestra sociedad: la de ver el
objeto singular como una obra de arte,
criterio aceptable para una galera pero
poco eficaz en la tarea de tender un puen-
te por sobre la brecha de desconocimiento
que seabre entre el objeto y el pblico. Y
para un museo universitario de etnogra-
fa, o cualquier otro que presente material
etnogrfco, este enfoque artstico me pa-
Mediatizar nuestro saber 15
rece poco satisfactorio, sobre todo cuando
se trata de una prctica constante o del
criterio de base para formular el estilo de
exhibicin.
Un estudio reciente sobre la reaccin
del pblico en una exposicin de escultu-
ra africana presentada con buen gusto en
una galera de arte revel que aun all los
visitantes se mostraban muy crticos res-
pecto de este tipo de exhibicin de los
materiales etnogrfcos; a su juicio, las ex-
plicaciones sobre cada una de las piezas
eran insuficientes -justamente, los obje-
tos parecan no ser sino eso, piezas de co-
leccin- y la presentacin en su conjun-
to resultaba demasiado severa. En suma,
la gente quera una exposicin diferente,
en un marco ms adecuado, con ms in-
formacin y basada en una seleccin de
los objetos ms reveladora de los rasgos de
una sociedad.
Nuevos criterios
Algunos cambios de enfoque hablan sin
embargo de una cierta inquietud al res-
pecto en el medio profesional.
El Museo del Hombre de Londres, por
ejemplo, modific su rea de exposicin
de manera de poder dedicar espacio a la
construccin de una detallada rplica ta-
mao natural de una calle o recinto pue-
blerino, llevando as a su extremo la idea
de contexto. En una reconstruccin re-
ciente del patio interior de una casa de
adobe caracterstica de las aldeas yorubas
del sudoeste de Nigeria, los techos de hie-
rro cuidadosamente herrumbrados esta-
ban sostenidos por una serie de pilares de-
licadamente esculpidos, tal como corres-
pondera a la mansin de un gran seor,
y los sombros santuarios albergaban co-
pas llenas de figuras talladas correctamen-
te cubiertas de polvo.
J ohn Povey 2. -que llama a este enfo-
que estar all?- seala que este intento
de verosimilitud, esta copia de la realidad,
provoca slo una extraa sensacin de es-
tar all sin estar verdaderamente all. En
las dos reproducciones exactas que tuve
ocasin de recorrer, sent la falta de un
mnimo de orientacin. Descubrir una al-
dea en un museo es una idea que puede
despertar cierta aprobacin, pero temo
que la reproduccin exacta no nos permi-
ta una mayor comprensin de la vida do-
mstica yoruba que la que lograron tantos
viajeros, misioneros y funcionarios colo-
niales que crean comprender por el mero
hecho de caminar por la aldea, en ese caso
verdadera.
El museo debera entonces apuntar a
algo que est entre el objeto aislado y la
aldea completa. Debera ofrecer un marco
ms especifico a la observacin y dentro
de eso conservar a la vez el mayor grado
de autenticidad posible.
Otro criterio adoptado por el museo de
Londres sigue lineamientos algo ms fa-
miliares y corresponde a lo que Povey ha
llamado el estilo ahora ya se lo dijeron,
es decir, un enfoque que enfatiza la infor-
macin descriptiva de un conjunto de ob-
jetos. Un ejemplo reciente fue la presenta-
cin de las pesas de latn -con pequeas
figuras de hombres y ani mal es realiza-
das por los asantes de Ghana y usadas
antiguamente para pesar el polvo de oro y
calcular deudas y prstamos. La seccin
introductoria ofreca un extenso texto so-
bre la historia y la significacin de las
figuras y luego se presentaban las pesas
divididas segn nuestras categoras geo-
mtricas y figurativas, acompaadas de
una explicacin sobre la tecnologa utili-
zada y sobre los accesorios. El toque de
actualidad de la exposicin lo daba el he-
cho de intentar crear en el pblico una
actitud favorable a la produccin actual
de estas piezas, ya que se subrayaba que el
aumento del turismo ha hecho renacer
esta industria que pareca ir muriendo con
la prdida de las prcticas tradicionales.
Cmo transnzitir ka coiztpreizsin
de otras culturas
Este tipo de exposicin informativa ocupa
un lugar importante en el conjunto de
estilos de presentacin y puede satisfacer o
recompensar la curiosidad de una cierta
parte del pblico, pero tiene un alcance
limitado. Como lo hace notar Povey, a
pesar de la abundancia de informacin no
se ofrece ninguna respuesta a la primera
pregunta que puede plantearse el observa-
dor: cmo, dada la falta de normaliza-
cin geomtrica, estos pequeos objetos
de talla variable podan funcionar como
sistema de pesas para contabilizar prsta-
mos y deudas?
Aunque personalmente aplaudo este
estilo de exposicin informativa, creo que
no se lo debe considerar un fin en s. Es
necesario tratar de establecer un puente
entre el objeto tal cual es y la posicin del
espectador. Lamuestra podr ser excelen-
te segn los criterios convencionales y sin
embargo no cumplir el objetivo que yo le
asignara a una exposicin etnogrfca:
transmitir mediante las colecciones de los
museos los conocimientos que los espe-
1. J. Delange Fry, On exhibiting African art,
en J. Cordwel (red.), The visud ayts, p. 535- 552,
La Haya, Nueva York, Mouton, 1979.
2. J. Povey, First word, Afvican arts, vol. 13,
n.O 1, 1979, p. 1-6.
Marie-Jeanne Adams
Es una de las primeras investigadoras que obtuvie-
ron un ttulo de Ph. D. especializado en arte etno-
grfico en la Universidad de Columbia (1967). Au-
tora de artculos sobre el arte de Indonesia y Africa
publicados en diferentes revistas europeas y america-
nas, entre ellas Aj%can ayt s y Amevican antbrcpologist.
Profesora de arte y antropologa, directora de la sec-
cin Africa y Oceania del Museo Peabody de Ar-
queologa y Etnologa de laUniversidad de Harvard.
Actualmente es profesora en el Wellesley College,
Massachussets (Estados Unidos). En 1982 organiz6
y compil el catlogo de la exposicin Daigns ~ O Y
hi ng : gmboLic coninzmication in Afecan art organi-
zadaen laUniversidad de Harvard. Prosigue su tarea
de investigadora en el Museo Pabody.
Estudiantes voluntarios ayudan a poner
orden en las hasta entonces dispersas
colecciones del Museo Peabody.
[Foto: Hillel Burger, Peabody Museumof
Archaelogy and Ethnology, Harvard
University.]
16 Mmie-Jeanne Adam
Exposicin en laTozzer Library of
Anthropology dela Universidad deHarvard
que intentaba hacer tomar conciencia -a
travs delos objetos, las imgenes y los
textos- delaestructura del proceso de
iniciacin delas jvenes, tal como lo
entienden los antroplogos. En una segunda
vitrina (que no est en la foto) semostraba
una figura enmascaradadetamao natural,
como las que clausuran el ritual.
[Foto: Hillel Burger, Peabody Museumof
Archaeology and Ethnology, Harvard
University.]
cialistas poseen sobre otras culturas y
otras sociedades.
Para tratar de responder a este proble-
ma me apoyar en mi propia experiencia
en el Museo Peabody de Arqueloga y Et-
nologa de laUniversidad de Harvard en
la poca en que era profesora adjunta de
arte y antropologa.
Lo que me propongo ahora es alentar
la utilizacin de las colecciones antropo-
lgicas como un recurso didctico y de
comunicacin y revertir la tendencia cada
vez ms acentuada a realizar exposiciones
descriptivas o artsticas de materiales et-
nogricos.
Pdrticipacin de los estzldiarztes
Por supuesto un museo ofrece a los estu-
diantes la posibilidad de adquirir conoci-
mientos en museologa, pero no es ese el
aspecto que quiero abordar ahora, sino el
de saber por qu medios una coleccin
puede transmitir y enriquecer la compren-
sin de otras sociedades.
Para lograrlo, ante todo, es necesario
que las colecciones estn bien ordenadas.
Sin embargo, a pesar de tener mis de cien
aos de experiencia, el Museo Peabody
continuaba almacenando sus colecciones
sin ningn mtodo, y por eso el personal
necesit seis meses para ubicar y reunir las
casi veinticinco mil piezas de las coleccio-
nes africanas. El proyecto de sistematizar
10s depsitos ofreci a los estudiantes la
primera oportunidad de participar en las
tareas del museo.3 Gracias a este operativo
nos enteramos de que la casa posea tres
grandes colecciones regionales (proceden-
tes de Liberia, del sur del Camern y de
Uganda) y una de objetos homogneos: la
esplndida coleccin de instrumentos mu-
sicales, Por otra parte, al reunir y ver las
piezas para reordenarlas pudimos descu-
brir algunos objetos de una belleza excep-
cional, tesoros insospechables si nos hu-
biramos atenido slo a las descripciones
escritas.
Habiendo puesto as un poco de orden
en las colecciones, pudimos por fin dedi-
carnos a planificar las acrividades de con-
servacin, investigacin y exhibicin.
Pero en aquel momento, sin embargo,
la poltica del museo se limitaba simple-
mente a mantener la exposicin perma-
nente de ciertas piezas, a tal punto que el
mero hecho de modlficar las vitrinas hu-
biera significado ya una revolucin. No
obstante, pude disponer de una gran vitri-
na en la sala africana para que dos estu-
diantes de tercer ciclo de la Universidad
de Boston pudieran disear una exposi-
cin.
Deban hacer una seleccin entre las
ciento veinte piezas de una donacin de
esculturas africanas observando ciertos re-
quisitos para mantener el espritu del res-
to de la sala. Y all resida justamente el
problema, porque los objetos estaban de-
cididamente presentados en el estilo de
los aos sesenta: aislados, ubicados a veces
por encima y a veces por debajo de la
lnea de los ojos, algunos derechos, otros
inclinados, y todos con un mnimo de re-
ferencias.
Logramos introducir tres grandes foto-
grafas -que ilustraban el uso al que es-
taban destinados los objetos- y algunos
accesorios elegidos siguiendo las indica-
ciones de fotografas tomadas sobre el te-
rreno. Para que los estudiantes manipula-
ran las piezas lo menos posible, desarrolla-
mos una tcnica especial consistente en
reproducirlas a escala sobre papel, tanto
en el plano vertical como en el horizon-
tal, y en desplazar las siluetas sobre dibu-
jos de las vitrinas realizados igualmente a
escala hasta que el conjunto tomara forma
y resultara visualmente interesante.
Como el respeto por el estilo general
nos impeda introducir textos en las vitri-
nas, colocamos las notas sobre cada pieza
u
3. Este no es el arreglo ideal, porque los
estudiantes tienen tendencia a trabajar
irregularmente, segn sus exmenes y horarios de
actividades. Lo fundamental del trabajo debi ser
realizado por Marietta J oseph, estudiante de tercer
ciclo en la Universidad de Boston, nombrada con
esefin, y por el Dr. Len Siroto, especialista en
etnologa africana. Las colecciones se ordenaron
segn las normas de una obra de referencia clsica
sobre los pueblos y las culturas de Africa, con
resultados verdaderamente notables.
Mediatizar nuestro saber 17
-acompaadas de la correspondiente re-
presentacin esquemtica-, sobre un
panel aparte ubicado al costado de lamis-
ma. Estos esquemas, dibujados por un es-
tudiante, evitaban al observador interesa-
do el tener que girar constantemente la
cabeza para mirar los nmeros indicado-
res.
Pero en aquel entonces la informacin
que proporcionbamos era todava del
tipo pastilla, o sea, por ejemplo, pjaro
que serva de casco en una fiesta de la
cosecha. Por otra parte ped a los estu-
diantes que prepararan un informe deta-
llado de cada etapa de su trabajo, preci-
sando todas sus fuentes, a fin de facilitar
las tareas ulteriores a otros estudiantes.
Este xito me indujo poco a poco a
autorizar a estudianres menos adelantados
a concebir otras exposiciones, siempre li-
mitadas a una sola vitrina de la sala africa-
na. El primer grupo se interes por el
tema de la representacin del cuerpo hu-
mano en diversos objetos africanos de ta-
mao reducido, que indicaban prestigio y
se llevaban en la mano. Centraron enton-
ces su exposicin en este motivo visual,
mostrando los distintos modos de utiliza-
cin de las diferentes partes del cuerpo en
estos objetos,
Dada la importancia de nuestra colec-
cin de mscaras. ped al siguiente grupo
de estudiantes que trabajara sobre el tema
de la iniciacin masculina. Pero ellos, des-
pus de haber examinado nuestras reser-
vas, me propusieron una muestra de ins-
trumentos musicales; su principal preocu-
pacin era la de presentarlos en forma ar-
tstica, y slo despus de ejercer sobre
ellos una cierta presin y con un poco de
ayuda lograron producir un texto acepta-
ble, fotografas y una seleccin de regis-
tros musicales con un dispositivo que per-
mita escucharlos a voluntad. Como el
grupo anterior, estos estudiantes se con-
centraban sobre todo en el aspecto artsti-
co, y su manera de considerar las piezas
estaba condicionada por la idea de que
una presentacin visual de los objetos es
en s un resultado suficiente y satisfactorio.
Otra forma de asociar a los estudiantes
a las actividades concretas del museo se
relaciona con la preparacin de los en-
cuentros de especialistas. El Museo Pea-
body posee un importante conjunto de
mscaras de Liberia reunidas en los aos
treinta y cuarenta por un mdico misio-
nero. Para estimular la investigacin SO-
bre esta regin, invitamos a varios espe-
cialistas a que sereunieran y presentaran
ponencias en el museo. Para este encuen-
tro los estudiantes reunieron toda la do-
cumentacin que poseamos sobre la fa-
mosa coleccin de mscaras Harley, ad-
juntaron a cada pieza los datos ms rele-
vantes y prepararon una presentacin que
permita a los especialistas obtener una vi-
sin de conjunto sobre las trescientas
mscaras y realizar as las debidas compa-
raciones.
Por otra parte tambin estimul a los
estudiantes a expresar sus reacciones ante
los objetos exhibidos en el museo y a tra-
bajar en los posibles cambios, especial-
mente en la sala africana. Por supuesto no
podamos introducir cambios de fondo
que entraaran una verdadera renovacin
en el diseo, peto s podamos reducir el
nmero de objetos o cambiarlos y agregar
textos y dibujos. Fue as como comprend
la gravedad de los problemas de comuni-
cacin entre el pblico -10s estudiantes,
en este caso- y los objetos expuestos.
En la siguiente exposicin confiada a
los estudiantes, sobre las tallas en madera
de los asmat, tratamos de superar este
problema publicando un catlogo con tra-
bajos sobre el contexto de las creencias,
los usos de las obras de arte y la personali-
dad de los escultores, del cual se vendie-
ron los quinientos ejemplares editados, en
su mayor parte en la tienda del propio
museo.
Uno de los problemas que entraa el
realizar muestras entendidas como un
proceso de aprendizaje es que, por un
lado, uno quiere dejar a los estudiantes
tomar iniciativas, desarrollar sus ideas y
llevarlas adelante hasta su madurez, y por
otro, se corre el riesgo de que el resultado
final no corresponda a la presentacin
ideal de una exposicin. Y esto por varias
razones. Es mejor entonces trabajar bus-
cando el trmino medio entre ambas posi-
ciones, as una vez pasada la excitacin de
lo realizado los estudiantes pueden ver los
puntos dbiles de sus propuestas iniciales.
Hemos tratado tambin de hacer llegar
a otras personas del medio universitario
nuestras ideas sobre el museo y sus colec-
ciones; para ello organizamos, entre otras,
dos exposiciones: una en la Biblioteca
Central llamada Los especidlistas del Pedbogy
en Af ri ca, cuyo objetivo era mostrar
cmo sabemos lo que sabemos, y otra en
el edificio del Center for International
Affairs de Harvard, llamada Of?Zd?YZe?ZtOS
africa?ios, que pona el acento en la refina-
da sensibilidad de las formas y los mate-
riales en lugar de limitarse a las yams co-
nocidas maderas talladas a golpes de hacha,
El problema de la mediatizacin
Estas experiencias me haban bastado para
comprobar que eran siempre los estudian-
res de arte los que se proponan como
voluntarios para realizar los proyectos de
exposicin, nunca los de antropologa,
como si slo los estmulos del mundo del
arte fueran suficientemente fuertes para
motivarlos. Y en cada caso pude compro-
bar tambin que los resultados quedaban
casi siempre comprendidos en los estre-
chos lmites del estilo de los aos sesenta.
Empec a sentirme cada vez ms insa-
tisfecha y a lamentar todo el tiempo y el
esfuerzo consagrados a estos proyectos,
cuyos resultados apenas rozaban lo que yo
consideraba realmente importante,
El hecho de estar por un lado ensean-
do arte con una orientacin antropolgica
y por el otro trabajando en exposiciones
entendidas slo como experiencias visua-
les me hizo tomar conciencia de la dispa-
ridad existente entre estas dos esferas de
actividad. Comenc a sentir de manera
cada vez ms imperiosa la necesidad de
transmitir en las exposiciones mensajes
semejantes a aquellos que me esforzaba
por comunicar en mis clases, o que los
alumnos encontraban en el curso de sus
lecturas. Mis clases se situaban a un nivel
completamente diferente del de la infor-
macin proporcionada por las exposicio-
nes. Y ste es un tema que nos lleva nue-
vamente al problema del desfasaje que
existe entre los conocimientos de los es-
pecialistas modernos y los del pblico, y a
la cuestin de saber cmo pueden ser me-
diatizados por el estilo de lapresentacin,
es decir, cmo estas piezas de museo PUG-
den ser utilizadas para ilustrar las ideas y
los descubrimientos de la antropologa.
En mis cursos sobre arte africano, por
ejemplo, yo muestro cmo el contraste
tan evidente entre la aldea y la maleza
circundante es usado para categorizar y
evaluar el comportamiento social y para
reflejar el relativo poder de las diversas
fuerzas a las cuales est sometida la comu-
nidad. Este contraste se expresa vvida-
mente en la forma, el vestido y el com-
portamiento de las figuras enmascaradas.
Deberamos poder encontrar la manera de
mostrar las mscaras acompaadas de
otros materiales visuales que aclararan esta
relacin entre las formas fsicas, sociales y
espirituales.
Fue en respuesta a esta preocupacin
que me permit presionar a un estudiante
de economa para que realizara una expo-
sicin con una orientacin antropolgica
ms marcada sobre los ndebele de Sudfri-
Ca, donde se mostrara el contexto en el
que sesituaban lapintura mural y la fa-
bricacin de abalorios -ambas artes fe-
meni nas, y los usos a los cuales se des-
tinaban.
18 rtlariegeanne Adam
Con la estudiante siguiente me mostr
an ms imperativa, si cabe. Como se tra-
taba de alguien que vena del departamen-
to de folklore, le ped que preparara una
exposicin donde se ilustrara una perspec-
tiva antropolgica, ya que adems la
muestra se realizara en la biblioteca de la
especialidad.
El tema elegido fue la iniciacin de las
jvenes entre los mendos de Africa occi-
dental. Ahora bien, cmo tratarlo vi-
sualmente? La descripcin que van Gen-
nep* hace de las tres fases de la iniciacin
nos sirvi de eje ordenador. En la primera
de las cuatro secciones de nuestra vitrina
presentamos, a modo de introduccin, el
emplazamiento de la aldea, escenas de la
vida del jefe con sus mujeres y un texto
general. Cada una de las secciones si-
guientes se dedic a las distintas fases de
la iniciacin: la separacin formal, el pe-
riodo de aislamiento lejos de la aldea y la
posterior reintegracin, es decir, los ri-
tos de reincorporacin a la comunidad.
Bastaba echar apenas una ojeada a la
muestra para darse cuenta de que setrata-
ba de un proceso estructurado, y esto me
pareci un gran paso hacia la ilustracin
de algunos asertos de la antropologa y la
posibilidad de facilitar al pblico la com-
prensin de este proceso ritual.
Esta experiencia simple y hasta rudi-
mentaria me hizo entrever ms vastas po-
sibilidades. Por qu no usar como crite-
rio para presentar las piezas las preguntas
que nosotros mismos tratbamos de resol-
ver sobre el terreno o en las bibliotecas ?
Por ejemplo: Por qu encontramos en
una escultura africana de mujer con nio
accesorios que pertenecen al atuendo cere-
monial de los cazadores? Por qu no
ilustrar concretamente las distintas inter-
pretaciones dadas a una gran mscara do-
gona segn las diferentes fases de inicia-
cin para hacer comprender la compleji-
dad de las ideas suscitadas por sus formas
tan extraas? Por qu no mostrar cmo
los objetos de uso cotidiano, tan fieles y
seguros, son magnificados y permutados
en mito y ritual para tornarse depositarios
de significados ms ricos, como en ese
cuento dogn donde la forma del univer-
so corresponde a una canasta del mercado
que usan las mujeres, pero puesta patas
arriba ? A partir de esta forma primaria y
de un huso para hilar algodn, los dogo-
nes construan una imagen estructurada
de la sociedad.
Un proyecto an ms ambicioso podra
intentar, por ejemplo, ilustrar los ritos de
iniciacin de los nios y -siguiendo a
Victor Turner-> mostrar cundo y por
qu aparecen los personajes enmascarados.
Por qu no realizar el perfil de una socie-
dad de Nueva Guinea tal como la propo-
ne un antroplogo, presentndola no ya
como una verdad cientficamente esta-
blecida, sino como un modelo hipottico
sobre la manera como ella parece funcio-
nar segn la interpretacin de un estudio-
so ? Por qu no tomar las intuiciones del
antroplogo como encuadre de la exposi-
cin ?
Tal vez ninguna de estas sugerencias
resulte viable, pero lo importante es pro-
ponerse como tarea fundamental la pre-
sentacin de los criterios antropolgicos
respecto de un tema, una anomala, un
problema o un emplazamiento que tenga
relacin con los objetos conservados en
un museo, y trabajarla con tanto cuidado
y dedicacin como la que pondramos en
la redaccin de un artculo para una revis-
ta especializada. Deberamos ser capaces
de mostrar su espritu y el nuestro en la
obra.
Wittgenstein observ que aquello que
puede mostrarse no puede ser dicho. Y
yo reconozco por mi parte la especial cali-
dad de experiencia contenida en la percep-
cin contemplativa de un objeto. Pero los
antroplogos -en calidad de miembros
de una disciplina cientfica- debemos
hacer una seleccin muy aguda de los da-
tos ms reveladores de otras costumbres u
otras sociedades.
No basta que una exposicin muestre
las obras de arte, es necesario que ella mis-
ma seauna obra de arte, en cuanto ejem-
plifica una eleccin y un ordenamiento
tendientes a lograr un cierto efecto y a
aseverar una cierta concepcin.
Lapopularidad de ciertos programas de
televisin de orientacin antropolgica
como Tribul ?e, wild world y Odyssty pro-
porciona cierta informacin a un vasto
pblico y estimula la curiosidad. Incluso
los museos de arte han debido responder
a las exigencias de un pblico ms evolu-
cionado. En una muestra de pintura del
Museo Metropolitano de Arte de Nueva
York, por ejemplo, haba una seccin que
presentaba placas tomadas con rayos X
que permitan comprender la manera de
pintar de los impresionistas y por qu esto
irritaba tanto a los burgueses de la poca.
Y en una exposicin sobre el arte de Sibe-
ria se inclua una seccin de estratigrafa
donde se mostraban los materiales de los
que parten los arquelogos para recons-
truir los objetos y lasociedad que los pro-
duce.
No basta presentar una escena plena de
colorido o una escenografa espectacular
para que los espectadores absorban algo
de la magia de una sociedad extica y lle-
guen as, apoyados en sus solas facultades
sensoriales y sin mediaciones verbales, a
tener una sensacin precisa de lo que es la
sociedad o la cultura africana.
Yo creo que, puesto que somos cien-
tficos, nos interesa ensear con mtodos
conscientes y deliberados, sin por eso des-
dear lo que se aprehende por la experien-
cia sensorial, pero apelando ante todo a la
inteligencia.
No deberamos pensar que tenemos la
obligacin de familiarizar al pblico con,
digamos, todo el arte africano ; las gale-
ras, la televisin, el cine y los decoradores
permiten por su parte tambin una apro-
ximacin. Nosotros, sin embargo, debe-
ramos invitar a otro tipo de experiencia:
la que nace del intento de esclarecer una
situacin de la que los objetos son a la vez
la concrecin y el reflejo.
Nosotros no proporcionamos los me-
dios materiales para estudiar -una silla
confortable y un libro para leer-, y por
otro lado los objetos librados slo a s
mismos no son capaces de transmitir el
mensaje. Es necesario entonces usar jui-
ciosamente los medios de comunicacin:
representaciones grficas, fotografas, tex-
tos, secuencias flmicas y otros instrumen-
tos auxiliares. Es a travs de los medios
visuales que debemos -en principio-
lograr nuestro objetivo, sin apelar a las
largas conferencias slo posibles en un
aula.
Y ste es el punto crucial del proble-
ma: cmo transmitir las complejas no-
ciones que estn en el origen del arte, el
mito, el ritual o el conjunto de una socie-
dad con el auxilio de los distintos tipos de
medios audiovisuales ? Estoy convencida
de que estos medios no deberan tener
una funcin meramente descriptiva. La
exposicin debera hacer comprender algo
de la situacin, el acontecimiento o el ob-
jeto. El observador debera siempre poder
extraer de cada exhibicin una idea o una
interpretacin nuevas, frutos del saber y
de las investigaciones de los antroplogos
que trabajan en el terreno o en los mu-
seos.
Las otras sociedades son tal vez diferen-
tes, pero no por eso menos inteligibles, y
lo que queremos es hacer aparentes los
rasgos que aseguran esa inteligibilidad. Si
pensamos que la antropologa tiene algo
que decir, es necesario que encontremos
el modo de expresarlo a travs de las co-
lecciones que encierran nuestros museos.
[Traducido del ingls]
4. A. van Gennep, The rites dpassqe, Londres,
5. Victor Turner, The forest of ymbois, Ithaca,
Routledge and Kegan Paul, 1960.
N. Y., Cornell University Press, 1967.
19
Entradaa laprimerasala, donde semuestran
tradiciones alfareras prehistricas e histricas
con sus equivalentes modernos. La
exposicin seinicia con las huellas delas
manos deuna alfarera, Saraladevi, en pasta
dearroz. En un nicho sevea Ganesha, el
dios delabuenafortuna. El relievede
arcilladelaentrada sugiereun palanqun; al
fondo se ve la tarima deintroduccin.
[Fofo: National Institute of Design parael
Craft Museum.]
Las mhZtibZes formas de Za madre arciZZa
1
Haku Shah
Naci en 1934 en Valod, distrito de Surat, Gujarat
(India). M. A. en Bellas Artes y MSc. de la Univer-
sidad de Baroda. Trabaj en diferentes exposiciones
sobre la India en el Museo de Arte de Filadelfia, en
el Tropenmuseum, en el Museumof Mankind de
Londres y en el Rietberg Museumde Zurich. Con-
sultor del Instituto Nacional de Diseo. Titular de
labeca Nehru en 1972-1973. Miembro del Comit
del Museo de Artesana de Nueva Delhi, miembro
del Consejo del Museo del Hombre de Bhopal. Con-
servador del Museo Tribal de Gujarat, en Vidyapith,
Ahmedabad. Varias publicaciones sobre etnografa y
artesana, incluidas Rural crufismen and their work
(en colaboracin con el Dr. Eberhard Fischer),
Ahmedabad, Instituto Nacional de Diseo, 1970 ;
Mogra dw [Dioses cocodrilo tribales] (en colabora-
cin con el Dr. Eberhard Fischer) Ahmedabad, Gu-
jarat Vidyapith, 1971; Mata no Chandarvo (con el
Dr. Eberhard Fischer y el Dr. J. Jain), Zurich, Riet-
berg Museum: Pithora the God, Zurich, University
of Zurich, 1983.
J
Lapreparacin de la exposicin Las mzlti-
ples formas de la madre nrcilla en el Mu-
seo de Artesanas de Nueva Delhi ofreci,
en varios aspectos, la oportunidad de po-
ner en juego el ingenio. Cuando el go-
bierno de la India me pidi que me hicie-
ra cargo de la muestra, acept sin vacilar
pues setrataba de una experiencia que, en
mi calidad de conservador y responsable
de montaje, resultaba sumamente inte-
resante. Laexposicin era fuera de lo co-
mn.* En pases como la India, donde
persiste una rica tradicin cultural, no se
asigna importancia alguna al hecho de be-
ber agua de un recipiente de arcilla. Pero
la factura de los recipientes y sus diversos
usos encierran valiosas enseanzas, inclu-
so para las generaciones futuras. El proce-
so de fabricacin es en s mismo una cien-
cia. As pues, lo primero que sedeba des-
tacar en la presentacin eran las modalida-
des de ese proceso en los diferentes esta-
dos de la India.
El museo me atrajo inmediatamente
como lugar de trabajo. Se trata de un
edificio de grandes dimensiones, con salas
altas, dispuestas en diferentes niveles,
donde el arquitecto Charles Correa ha
creado un ambiente formado por grandes
espacios cuadrangulares. Mi primer im-
pulso fue hacer fabricar una gran tinaja,
de unos dos metros de alto por unos no-
venta centmetros de ancho, con la certe-
za de que lucira majestuosa en ese con-
texto. Efectivamente, se vea como una
escultura y me pareci que el espacio esta-
ba completo. Era una pieza interesante
que, al ser ubicada en el lugar apropiado,
se tornaba monumental. Ahora bien, la
mayora de las personas que trabajan en
museos se resisten a incluir en las mues-
tras piezas no cocidas; por lo general, esti-
man que son demasiado ordinarias y estn
convencidos de que son sumamente frgi-
les. Sin embargo, cuando pregunt a la
alfarera de una tribu cunto duraban sus
vasijas me respondi: unas pocas genera-
ciones.
El mero hecho de que un objeto sea
comn en la vida cotidiana no significa
que seaordinario, ni indigno de figurar en
una exposicin o en un museo. Cada vasi-
ja sefabrica segn una tcnica rigurosa y
yo quera exhibir centenares de piezas
creadas por diversos alfareros. En esto me
ayudaron treinta y cinco alfareros de todo
el pas, a cada uno de los cuales asign
una tarea especifica, segn sus conoci-
1. No fue fcil dar nombre a la exposicin,
que abarcaba no slo objetos de terracota sino
tambih piezas de alfarera y objetos sin cocer, y
fue el Dr. Kapila Vatsyayan quien propuso el
ttulo que lleva, Lar mzLt@les fomzas de la madre
arcilla (Mati ye tere rub).
2. La idea inicial de una exposicin sobre la
arcilla la tuvo en realidad Pupul Jayakar, una
distinguida pionera del movimiento artesanal en la
India.

20
Haku Shah
Evoucin delaforma: un caballo deTamil
Nadu. Las patas, el cuerpo a medio hacer, el
torso y lacabezase muestran separadamente,
y luego el objeto completo. La observacin
deeste proceso tiene gran valor educativo
para los estudiantes, segn una tradicin
que se mantiene viva. El caballo, que mide
casi dos metros, se hace totalmente a mano
sin utilizar el torno.
[Fato: National Institute of Design parael
Craft Museum.]
La primera sala, donde se exhibe un torno
dealfarero cocido al sol y una lmpara de
arcilla deBihar. En lapared, una foto
muestra a Jagdish, e joven alfarero que
fabric el torno. Las cinco huellas demanos
estampadas en pasta dearroz sobrelarueda
son las que el novio dejaantes dela
ceremonia del matrimonio. A trav6s dela
puerta pueden verse distintas formas de
representacin deGanesha.
[Fato: National Institute of 'Design parael
Craft hhseum.]
i'
mientos y tradicin, a fin de mostrar las
variaciones de la forma. Se pidi a los al-
fareros que escogieran un tema, por ejem-
plo, un elefante de Bihar, una estatua de
la diosa Durga de Gorakhpur (en Uttar
Pradesh), Hatimaputul, la diosa madre de
Assam, un caballo de Bengala, una vasija
de Gujarat, y as sucesivamente. Era muy
estimulante observarlos. Seleccion varios
de esos objetos para la exposicin, a fin de
mostrar las etapas del proceso de fabrica-
cin segn el espacio disponible en los
diferentes niveles.
Sobre una gran tarima, de unos quince
por trece metros y medio, se exhibieron
las tcnicas de alfarera de las diferentes
regiones. Cuando el nmero de visitantes
lo justificaba, esa tarima se utilizaba para
efectuar demostraciones prcticas. J unto
con la tarima se fabricaron adems dos
hornos abiertos. Es importante destacar
que los alfareros me ayudaron tambin a
instalar la exposicin: cuando el creador
suma sus iniciativas a las del conservador
o diseado-, se percibe una gran diferen-
cia, pues segana en autenticidad y preci-
sin. Purushottamramji, un alfarero de
Azamgarh, contribuy fabricando un hor-
no, escribiendo leyendas y exhibiendo un
maravilloso surnhi, vasija de la que era au-
tor, en las diferentes etapas del proceso de
produccin, con la materia prima, las he-
rramientas, el barniz y otros elementos. El
responsable de montaje siempre puede
equivocarse en la eleccin de un emplaza-
miento; el erudito suele incluir informa-
cin superflua en la leyenda. En este caso,
el alfarero slo habl acerca de lo que ha-
ba hecho, para qu serva y qu valores
representaba, y lo escribi en una tableta
de arcilla con simple letra manuscrita.
En esta poca de rpida evolucin es de
suma importancia documentar la utiliza-
cin de un objeto en sus diferentes for-
mas. Para esta exposicin seleccion cua-
tro lugares de distintas regiones para mos-
trar cmo y dnde la gente coloca SUS
figuras votivas de terracota. Los santuarios
de aldea son por lo comn bastante am-
plios, pero yo contaba, felizmente, con es-
pacio suficiente para dar una idea del tipo
de ambiente que rodea a estas figuras. En
la choza de Devra de Rajastn se dispusie-
ron un tambor, una cadena de hierro, un
incensario e dolos en sus lugares corres-
pondientes. Luego se practic una peque-
a abertura en la pared anterior de la cho-
za (tal como se hace en las aldeas) para
que el visitante pudiera ver la Devra. Asi-
mismo, para recrear el ambiente de los
santuarios de Tamil Nadu y Gujarat tra-
bajamos minuciosamente en la ubicacin
de lmparas, banderas, etc. En algunos ca-
sos hubo que utilizar fotografas para ex-
plicar los rituales, pero se realizaron en
sepia, a fin de no desvirtuar la impresin
general. Por ejemplo, en las tribus sede-
rrama la sangre de una cabra sacrificada
sobre el caballo de terracota; las fotogra-
fas expuestas ayudan al visitante a darse
una idea ms cabal, y la msica tribal con-
tribuye a crear el ambiente.
Se necesitaba simular un bosquecillo, y
tanto plantar rboles como talarlos plan-
teaba un problema. Narayansing, emplea-
do del Museo de Artesanas, tuvo una ex-
celente idea: luego de averiguar qu tipo
de ramas se requeran, las hizo cortar del
campus de la universidad y las fij en ba-
ses de madera de sesenta centmetros cua-
drados que cubri con arcilla. Asi se eri-
gieron los rboles. De manera anloga se
Las nlli$les formas de l g madre a d l a 21
Detalle dela tarima deintroduccin: un
terrn dearcilla en bruto, un lingam, un
tigre deBastar, una vasijadeGorakhpur,
un juguete deGujarat y una deidad aldeana
de Tamil Nadu, diferentes formas creadas en
diversas regiones de laIndia a partir deun
simple bloque de arcilla. En lapared,
fotografas deun viejo alfarero y de
miembros de una tribu ofreciendo estas
terracotas a sus dioses.
[Foto: National Institute of Design para el
Craft Museum.]
U
Al entrar a lagran salase ve, al fondo, el
relievemural dearcilla y, sobre una gran
tarima, un torno de alfarero, vasijas, el
horno y otros elementos utilizados para las
demostraciones. Las vasijas son algunos de
los recipientes de almacenamiento que ms
seutilizan en las aldeas delaIndia.
[Foto: National Institute of Design par el
Craft Museum.]
En las vitrinas deladerecha: alfarera de
diferentes estados delaIndia. Pueden
apreciarsetabletas de terracota con textos
que explican lafilosofadela arcilla.
[Foto: National Institute of Design para el
Craft Museum.]
Haku Shah
2 2
Los braseros son muy corrientes en toda la
India. En laexposicin ocupaban un lugar
de honor. El panel izquierdo est formado
por fuentes laqueadas de origen tribal. A la
derecha, se destaca un santuario de Devra de
Rajastin en una choza, exhibido con gran
autenticidad. La abertura de laparte superior
de lapared permite mirar hacia adentro sin
modificar el interior.
[Foto: National Institute of Design para el
Craft Museum.]
procedi con una puerta principal rica-
mente tallada que se destacaba demasiado
en el conjunto: se la cubri con tablas
sobre las cuales unas mujeres de la regin
de Kutch (Gujarat), trazaron motivos or-
namentales, una especie de dosel en la
parte superior y flores a los costados. A m
me pareca un carruaje en el que viajaran
un anciano y las formas de la arcilla ...
Se decidi colocar un torno de alfarero
a la entrada de la exposicin y en un prin-
cipio yo buscaba un torno de madera.
Pero J agdish, uno de los jvenes alfareros
de Bihar, me explic que entre ellos se
utilizaban tornos de arcilla. Laidea de te-
ner un torno de arcilla me fascin y J ag-
dish fabric uno en diez das, mezclando
fibra de coco con arcilla. En el centro del
torno fij una piedra y una cua de made-
ra con un tronco como base para soliviar
la rueda. Record que, segn la costum-
bre, el novio estampa cinco veces la huella
de su mano sobre la rueda antes de la
ceremonia de la boda. Esta nos pareci
una excelente introduccin a la exposi-
cin.
Despus de preparar la arcilla, cada al-
farero hace una pila parecida a un lingum
que indica el comienzo del proceso de
creacin, y me pareci que esto poda ser
un buen elemento de enlace para dar uni-
dad a la exposicin. As pues a la entrada,
al presentar las formas, se coloc un lin-
gam junto a la arcilla en bruto ; una vez
ms, al mostrar el proceso de fabricacin
de vasijas en las diferentes regiones, se
dlspuso el litzgam en el centro de la sala y,
por ltimo, seutiliz un tercer litzgm al
presentar las mltiples formas de elefantes
y caballos. La unidad de la exposicin
quedaba as estructurada.
Secrearon asimismo tres murales. Ya-
muna Devi, de Bihar, hizo un relieve mu-
ral en arcilla con las figuras de Ganesa,
Siva, Krisna y otras divinidades. Este re-
lieve, que serva de fondo a la gran tarima
donde se mostraban las tcnicas de alfare-
ra, simulaba el muro posterior de una
casa. La tarima, a su vez, daba la idea de
una galera, en tanto que el lugar de tra-
bajo del alfarero y la pared posterior pare-
can formar parte de un gran muro. Al
entrar y mirar hacia la izquierda se vea el
segundo mural, cuyos espejos de mica in-
crustados en los relieves de arcilla resplan-
decan creando una atmsfera diferente
segn la hora del da. Este mural poda
verse aun en la oscuridad. El tercer panel
se coloc cerca de la gran tinaja, pero pa-
reca demasiado vaco y yo no saba qu
hacer con l. Empec por hacerlo recubrir
con una mezda de estircol y arcilla, lo
cual le dio una textura bastante interesan-
te. Sin embargo, haca falta algo ms. Un
da se me ocurri pedir a todos los artesa-
nos y artesanas, jvenes y viejos, que cele-
braran su aporte estampando la huella de
sus manos en pasta de arroz sobre esta
pared. El hijo de un alfarero, de dos aos
de edad, que siempre ayudaba a su pa-
dre, a su madre y a su abuelo -segn el
tradicional proceso de aprendizaje de un
artesano en la India-, dej la huella de
su manita cerca de una gran vasija de ms
de un metro por noventa centmetros rea-
lizada por alfareros de Assam. Estas hue-
llas diminutas en la pared, tan prximas a
la enorme vasija, se convirtieron en un
smbolo de bendicin.
Siempre he pensado que en las exposi-
ciones y textos de nuestros museos no se
incorpora el folklore como para que for-
me parte integrante de la muestra. Por
eso, y como en esta exposicin los alfare-
ros presentes estaban siempre cantando o
tarareando melodas o canciones, tom
nota de algunas de las estrofas y las hice
escribir de manera que se convirtieran en
un elemento ms de la presentacin. En
las antiguas tradiciones familiares y en los
relatos picos se afirma queescribir versos
de este modo ha cambiado la vida de la
gente. Por lo general, las inscripciones se
hicieron en los cielorasos. Tambin se es-
cribieron textos con arcilla blanca sobre
placas de arcilla que viraban al rojo y al
blanco una vez cocidas. Este proceso,
aunque riesgoso, dio buen resultado, has-
ta tal punto que el mapa de la exposicin
se hizo en terracota y el motivo del caba-
llo del cartel se realiz en altorrelieve con
el texto en la parte superior.
Los colores de la exposicin eran so-
brios: ocre, Siena, pardo, negro y varios
tonos de rojo. El muro de base y las vitri-
nas se recubrieron con una mezcla de es-
tircol y arcilla a fin de dar unidad a toda
la muestra.
[Truducido del ingli]
3. El lingum es la representacin estilizada del
falo que simboliza la fuerza creadora, divinidad
principal en muchos templos hindes.
23
Grace McCann Morley
Una presentacin de nueuas perspectiuas
Cruda o cocida hasta convertirse en terracota, en todas sus for-
mas y segn las ms diversas tcnicas, la arcilla ha sido siempre
el medio ideal al servicio del arte, la religin o los requerimien-
tos de la vida cotidiana. Ningn otro material puede desafiar su
disponibilidad, versatilidad y bajo costo, toda vez que sus posibi-
lidades estticas constituyen un venero virtualmente inagotable.
Laexposicin Las mlt$des firmas de la madre arciLla, realizada
en el Museo de Artesana de Nueva Delhi, mostr la variedad
de formas y tcnicas con que los alfareros tradicionales de distin-
tas regiones de la India explotan hoy las posibilidades de la
arcilla.
Si bien la muestra otorgaba un lugar de privilegio a los obje-
tos realizados en la India rural contempornea, los juguetes y
utensilios en miniatura pertenecientes a la cultura del valle del
Indo (circa 2500-1500 a. de J . C.) evocaban claramente los
perdurables vnculos que existen con tradiciones que tienen a
veces hasta cuatro mil aos de pervivencia. Cedidas en prstamo
por colecciones arqueolgicas de la ciudad, estas piezas anticipan
en su forma y apariencia los objetos de uso cotidiano que encon-
tramos todava hoy.
La muestra se propona tambin ayudar a los visitantes a
comprender las tcnicas de fabricacin y decoracin. Perfecto
ejemplo de esto fue el caballo de casi dos metros de altura que
se expona frente a las miniaturas del Indo. Cada una de sus
partes, realizada por separado, seexhiba junto a la colosal ima-
gen recompuesta del animal. Otros ejemplos, menos dramticos
pero igualmente instructivos, ilustraban las diferentes etapas de
fabricacin.
Un observador atento y receptivo no podra pasar por alto los
puntos culminantes de la muestra que Haku Shah seala en su
texto y que, aunque representan slo una pequea parte de la
riqueza y variedad de las piezas exhibidas, sirven de indicadores,
de jalones, podramos decir, en este vastsimo inventario de la
alfarera tradicional. Ladescripcin del muro de arcilla texturado
con la impronta de las manos de los alfareros en pasta de arroz
y el emplazamiento de ofrendas votivas segn la costumbre de
varias regiones dan una idea de la sensibilidad y el cuidado con
que fue preparada la exposicin. Del mismo modo, la ilustracin
de objetos utilitarios tales como los chulas -hornos de diferen-
tes formas segn las regiones donde son fabricados y utiliza-
dos- y la referencia a las urabi -tinajas de agua de textura
porosa que aseguran la frescura del contenido por evaporacin-
testimonian del esfuerzo realizado para brindar un conocimiento
profundo de las diferentes maneras en que los alfareros tradicio-
nales han escuchado y respondido a las necesidades de sus comu-
nidades.
Las piezas exhibidas y su presentacin -concebida para simu-
lar su entorno real- eran continuamente complementadas por
otras actividades especiales que contribuan tanto al placer como
a la informacin de los visitantes. La tarima para las demostra-
ciones tcnicas -til tambin para exhibir cacharros y herra-
mientas cuando no se usaba para demostraciones- no se limita-
ba solamente a estos usos. Las demostraciones de los alfareros
eran all frecuentes, pero tambin se llevaban a cabo en otros
sitios dentro del museo, como parte del programa permanente
de actividades organizadas en beneficio de los visitantes. Los
Taller decermicaen el Museo deArtesana
deNueva Delhi. Una alfaxeradeformacin,
participante en el taller, trabajando con una
artesana tribal.
[Foto: Crafts Museum, Nueva Delhi.]
24 Grace MacCann Morky
hornos de cermica resultaron muy tiles a los artistas y artesa-
nos para cocer y dar mayor durabilidad a las piezas que vendan
como recuerdos -artsticos, pero de bajo precio- a un pblico
lleno de admiracin.
As, Lus mkltiples fomzas de fa madre urciflu fue mucho ms
que una hermosa y eficaz exposicin; fue la ocasin de una serie
continua de actividades que contribuyeron a extender su influen-
cia y a ampliar sus posibilidades educativas.
Smita Baxi, directora del Museo de Artesana, siguiendo su
prctica habitual organiz un programa pleno de vivacidad. Las
escuelas fueron invitadas a asistir y muchas respondieron envian-
do numerosos grupos de alumnos, que no slo visitaron la expo-
sicin y siguieron las explicaciones y demostraciones tcnicas,
sino que incluso modelaron la arcilla bajo la gua de los alfare-
ros. Hubo tambin conferencias especiales. Particularmente
interesante result el taller en el que los alfareros con estudios
sistemticos -es decir aquellos que adquirieron su oficio en
escuelas de arte y que practican la alfarera como vocacin o
corno profesin- se encontraron con los alfareros tradicionales.
Dado que en la regin de Delhi existe un nmero considerable
de alfareros de escuela exitosos y altamente competentes, hubo
una muy buena respuesta y el intercambio de informacin y
experiencia entre los dos grupos fue ciertamente beneficioso.
En Lus mziltiples formas de lu madre arcillu los objetos exhibi-
Programas escolares en el Museo de
Artesana. Alumnos aprendiendo el trabajo
en arcillade los alfareros tradicionales del
estado de Haryana.
[Foto: Crafts Museum, Nueva Delhi.]
dos -con la sola excepcin de las piezas del valle del Indo-
fueron creados especialmente para la exposicin, que en este
aspecto se diferenci netamente de la muestra inmediatamente
anterior, Mito y ritual er2 lu artesurdu indiu, la primera exhibicin
amplia y cuidadosamente documentada de las colecciones pro-
pias del museo, la mayor parte de las cuales haba permanecido
en depsito durante muchos aos. Esta exposiciijn revel la im-
portancia de la funcin del Museo de Artesana como centro de
documentacin para orientacin de los artesanos y referencia de
los diseadores.
Haku Shah menciona particularmente el cartel en arcilla coci-
da y las placas de terracota en jas cuales se haban escrito los
textos tanto en hindi como en ingls con caracteres en arcilla
blanca que resaltaban sobre el ocre de fondo de la terracota. Esta
fue una innovacin eficaz y en completa armona con el resto de
la muestra, un ejemplo ms de la meticulosidad creativa con la
que Haku Shah y su grupo de alfareros enfocaron cada uno de
los aspectos de la exposicin.
Para concluir, cabe sealar que la exposicin misma y los
programas y actividades conexos se beneficiaron ampliamente de
su emplazamiento en el Museo de Artesana y su complejo urba-
no, que conformaron un entorno ms que adecuado desde todo
punto de vista.
[Traducido del tg&]
25
Dominique J ammot
Naci en 1941 en Clermont-Ferrand (Francia). Es-
tudios universitarios en la Universidad de Dakar
(Senegal). Diplomado en ciencias, en las disciplinas
de geologa y paleontologa. Los temas de investiga-
cin que le han interesado particularmente son las
musaraas actuales y fsiles. Director del Museo de
Ciencias Naturales de Orlens desde hace cuatro
aos.
Rentabilidad y eJicaia
en un museopeque@o
Para evaluar la eficacia de las estructuras
museogrficas no basta con dispozer de balan-
ces de actividades e?2 los que se recapituletz las
diilersas realizaciones anuales, sitio que ade-
ms es mesar0 contar con el balance finamie-
ro del establecimietzto y tomar ~z cuetita lu
magnitud del equipo museogrjco responsable
de esas actividades. Estos difermtes elementos
de apreciacin se encuentran pocas veces combi-
zados.
En este artculo hemos procurado conside-
rar sinzultneaniente estos dqerentes datos
para tratar de traducir una gestin nauseolb-
gica en tmzinos ak &cacia y demostrar, si
fuese necesario, la &ciencia y conpetitividad
de las estructuras de tainai medio. Nuestra
argumentacin se aplica slo a los museos re-
gionales medianos y pequeos,
Las uFzidades de produccin
irtuseogrd$ca
Por estructuras museolgicas medias en-
tendemos lo que se ha dado en llamar
museos de historia natural de provincia,
cuyo principal defecto es que poseen una
capacidad de investigacin escasa y, en
muchos casos, nula.
En esta categora cabe adems distin-
guir dos tipos de establecimientos: los
que disponen de medios para una produc-
cin permanente y los que, una vez nsta-
lados, slo tienen estructuras de manteni-
miento.
El Museo de Ciencias Naturales de
Orledns, en Francia, puede ser considera-
do como una unidad de produccin mu-
seogrfca y, tomando en Tenta esta carac-
terstica, examinaremos en detalle los efec-
tos de su gestin sobre la productividad.
Creado en 1823 y trasladado en 1966
a un edificio nuevo especialmente disea-
do, el museo est situado en el nmero 2
de la calle Marcel Proust, prximo a la
estacin de ferrocarril de Orlens, y tiene
una extensin de 2.250 m2 distribuidos
en cinco niveles que comprenden: depsi-
tos (500 mz), talleres, oficinas, sala de
Entre las tareas que se llevan a cabo en un
museo, lacostura no es privilegio delas
mujeres.
[Foto; Laurent Arthur.]
La taxidermia delos grandes mamferos:
animales con los que uno se encaria.
[Foto: Laurent Arthur.]
MLJSE DES SCIENCES NATURELLES, Orlens
(Francia). Vista general delamuestra Habh
una vez Orletins ....
[Foto: Laurent Arthur.]
Dominique Jammot
26
FIG. 1. Evolucin del nmero de visitantes
del Museo de Ciencias Naturales de Orlens.
1
Nmero de
visitantes
I
AROS
1966
proyeccin ( 5 00 m2) y superficie de expo-
sicin (1.250 mZ).
El museo emplea catorce personas en
jornada completa y su presupuesto anual
es de aproximadamente 2.200.000 fran-
cos. Est clasificado como museo de pri-
mera categora, y como tal recibe alrede-
dor de cuarenta mil visitantes anuales so-
bre una poblacin de ciento veinte mil
habitantes, que llegan a doscientos mil si
seincluyen los suburbios.
Su entorno cientfico incluye la Facul-
tad de Ciencias de la Universidad de Or-
lens, el BRGM (Oficina de Investigacin
Geolgica y Minera) y el Laboratorio del
CNRS (Centro Nacional de Investigacin
Cientfica).
Puede aadirse clueel Museo de Cien-
I
cias Naturales de Orlens, gracias a sus
exposiciones relativamente completas y a
Preparacin deuna muestra temporal:
trabajo pluridisciplinario y cooperacin
permanente.
[Foto: Laurent Arthur.] su continua produccin museogrca, es
1979 1982
el nico establecimiento de este tipo real-
mente estructurado de la regin central, y
si se llevan a cabo los planes de amplia-
cin previstos desde hace mucho tiempo
habr de desempear un papel dinamiza-
dor respecto de los museos satlites de
menor importancia en el rea.
Objetivos limitados
Un museo de ciencias naturales puede
considerarse como un conjunto de recur-
sos -colecciones, material y personal- a
disposicin de diferentes categoras de
usuarios potenciales. Pueden realizarse en
l mltiples actividades y existe el peligro,
especialmente en museos pequeos como
el nuestro, de dispersarse y comprometer
gravemente la eficacia. Por lo tanto, es
necesario establecer opciones para ser, en
lo posible, competitivos en los mbitos
seleccionados.
En lo que nos concierne, hemos opta-
do por dos mbitos, las actividades peda-
ggicas destinadas al pblico joven y la
taxidermia, tanto en su aspecto museo-
grfico como cientfico. Estas actividades
se aaden desde luego a las que corres-
ponden a su funcin primordial de con-
servacin y gestin de las colecciones de
nuestros establecimientos, ya que del
buen estado de las colecciones dependen
sus utilizaciones cientficas y pedaggicas
ulteriores.
Hemos escogido la taxidermia con ple-
no conocimiento de causa. Esta profesin
museogrca est poco desarrollada, sobre
todo en Francia. Son pocos los museos
que disponen del personal necesario para
el simple mantenimiento de las coleccio-
nes de mamferos y aves. Por lo tanto, es
conveniente conservar y, si es posible,
ampliar las capacidades adquiridas en este
mbito especfico, para disponer de colec-
ciones aceptables y de una autntica liber-
tad respecto de las presentaciones museo-
Rentabiliddd y eficacia en zoz i mseo pequeo
27
grficas que comprendan animales diseca-
dos.
En cuanto a las actividades pedaggi-
cas, las hemos escogido debido a la altsi-
ma demanda del medio escolar (50% de
nuestros visitantes). Un anlisis estadsti-
co sobre la edad de los visitantes de nues-
tro establecimiento revela que la demanda
mxima corresponde a los nios de 8 a 12
aos de edad.
Por consiguiente, al mismo tiempo
que se llenaba un vaco, nos era posible
establecer una poltica relativamente in-
novadora en un campo en el que hay una
grave escasez de documentos pedaggicos
apropiados. Para dirigir nuestro sector
educativo nombramos un animador con
un diploma equivalente a un doctorado.
Su tarea consiste en coordinar las activida-
des del sector con los otros miembros del
grupo, y trabajar en estrecha colaboracin
con un equipo de produccin audiovisual.
Por otra parte, hemos comprobado en
la prctica que la incorporacin de tcni-
cas audiovisuales en la presentacin de te-
mas de ciencias naturales confiere una di-
mensin complementaria a las mismas,
gracias a laintroduccin del movimiento
y de los hbitats, elementos indispensa-
bles para un enfoque correcto del conoci-
miento del medio ambiente.
Estas opciones se adoptaron hace ya
unos diez aos por razones histricas y
circunstanciales que daban a nuestro esta-
blecimiento cierta originalidad, asegurn-
dole una considerable experiencia en estos
campos especficos. Desde entonces, esta
poltica ha sido vigorizada mediante la
asignacin selectiva de crditos y la con-
tratacin de personal apropiado.
Veiztajas de Zas pequeas unidades
Nuestra experiencia cotidiana nos lleva a
pensar que las pequeas unidades funcio-
nales y descentralizadas tienen un gran fu-
turo, por dos motivos fundamentales. Por
una parte, gracias a su implantacin local,
se limita eficazmente la transferencia geo-
grfica de las colecciones, lo cual perjudica
por cierto su correcta comprensin, pero
evita el empobrecimiento del patrimonio
cultural que, a la postre, resulta difcil-
mente substituible. Por otra parte, la baja
dotacin de personal obliga a un verdade-
ro trabajo de equipo, impidiendo la sepa-
racin, siempre nefasta en museografa,
entre administradores, planificadores, eje-
cutores y pedagogos.
La supuesta prdida de prestigio que
estas unidades puedan sufrir, en compara-
cin con conjuntos ms importantes y
forzosamente ms influyentes, queda
compensada por la mayor eficacia, debida
a un trabajo en profundidad que llega
ms directamente a las poblaciones de los
lugares donde se encuentran, ofrecindo-
les una ocasin nica de sentirse compro-
metidas con su propio patrimonio.
Ms all de estas razones fundamenta-
les, el costo de funcionamiento de estas
estructuras de bajos requisitos presupues-
tarios es muy competitivo, y esto bien po-
dra constituir en un futuro prximo una
virtud suplementaria.
Recursos humanos
Los museos brindan, en mayor medida
que otros establecimientos, posibilidades
de empleo no tradicionales y marginales.
Nuestro equipo dista de ser numeroso.
En consecuencia, nos vemos obligados a
utilizar plenamente las competencias pro-
fesionales del personal (intelectuales, ma-
nuales, artsticas, pedaggicas), cualquiera
seala especialidad de cada uno.
Teniendo en cuenta esta limitacin,
que no deja de tener sus ventajas, las cua-
lidades esenciales que tenemos en cuenta
para contratar el personal, adems de la
aptitud profesional deseada, guardan rela-
cin con las capacidades de adaptacin y
las posibilidades reales de trabajo en el
seno de un equipo pluridisciplinario. Por
lo dems, la experiencia demuestra que la
heterogeneidad de la formacin inicial de
los miembros de un equipo es una fuente
de eficacia y de una mayor competitivi-
dad. Los resultados obtenidos bastaran
para explicar por qu no somos fervientes
partidarios de una formacin museolgica
previa, estereotipada y uniformizada. En
materia de museologa necesitamos espe-
cialistas que podamos transformar en
miembros polivalentes de un equipo, ms
que personas polivalentes no especializa-
das. Se suele olvidar a menudo que, en
materia de formacin complementaria, los
museos ofrecen un campo particularmen-
te apropiado.
La adquisicin permanente de conoci-
mientos en nuestros establecimientos es
una realidad en la que pocas veces se hace
hincapi y que afecta a todo el personal.
Conviene sealar que en ellos la transfe-
rencia de conocimientos se efecta libre-
mente y sin modalidad particular, simple-
mente en funcin del inters que se presta
al trabajo cotidiano en el ejercicio de una
pluridisciplinariedad de hecho y de una
cooperacin permanente.
Los museos de provincia tienen el pri-
vilegio de ser lugares donde el dilogo y
la interdisciplinariedad no son palabras
vanas ni una consigna de moda. Investi-
FIG. 2. Evolucin del presupuesto del
Museo deCiencias Naturales deOrle&.
Francos . a
.
t
1979 1983
28 Dominique Jammot
gadores, diseadores, pedagogos y ejecu-
tores efectan permanentemente una la-
bor comn que tiene una expresin mate-
rial. El caso es poco frecuente y por esta
razn nos preocupamos de no modificar
las causas profundas de un fenmeno que
seprocura aplicar en muchos mbitos con
mayor o menor fortuna y, por el contra-
rio, tratamos de sacar partido de las venta-
jas de esta situacin. Los profesionales y
los estudiantes que ocasionalmente reali-
zan cursillos prcticos en nuestro estable-
cimiento reconocen sin dificultad el valor
de esta situacin desde el punto de vista
de la formacin y de la enseanza museo-
grfica.
Si bien seadmite que los equipos mu-
seogrficos ms numerosos no son siem-
pre los ms eficaces, no es menos cierto
que las actividades posibles en un museo
estn directamente relacionadas con la
disponibilidad de personal calificado.
Existen todava demasiadas unidades mu-
seogrficas calificadas de mantenimiento
que, por falta de personal suficiente, slo
aseguran un horario reducido en los esta-
blecimientos y permanecen con su poten-
cial museografico subexplotado. En nues-
tro caso, una poltica moderada de contra-
tacin nos permite disponer de un equipo
de catorce personas empleadas a jornada
completa, cuyo organigrama aparece en el
cuadro 1.
Lafalta de personal de vigilancia no es
una omisin de nuestra parte, sino que
estos puestos fueron suprimidos reciente-
mente. Hasta ahora su desaparitin no ha
causado trastornos sensibles, por el con-
trario, ha permitido crear puestos tcnicos
CUADRO I. Organigrama del personal
del Museo deCiencias Naturales de Orlens
Fundiin Cdfificacttn Nmrtro de
persona
Conservador Doctor en ciencias 1
Conferenciance Doctotado detercer ciclo t
Asistente Licmciadc, en cienci.ds 1
Asictence Licenciado en ciencias/taxidermista 1
Taxidermisra Premier Ouvrier de France t
osSgrafolr~mat~rafoil
sonidista 1 DEW (Diploma univetsitario en tecnologiaj 1
Erptcicialiaaen especies
marinas
Carpintera/pintor CAP (Certificado de apritud profesional}
Ti-cnico mus:&$afo
CAP tCertificado de aptitud profesional)
Secretaria Cati&, teEfonu, contabiliciad,
mecanografa. cIasifrcaci&n, etc.
Persond de texpcicin
Personai de
mantenimiento
herrero
TOT.&
I
I
i
2
1
2
14
1. Cuntratacidn reciente.
2. Personal puesto a dispoiciBn dd museo por las auroridadrs comunafes.
-~
productivos sin necesidad de incurrir en
cargas financieras suplementarias. Para
subsanar la desaparicin de estos empleos,
seconvino en que cada uno de los miem-
bros del personal deba ocuparse de la se-
guridad del establecimiento; las guardias
del domingo y de los das feriados corren
a cargo de estudiantes de ciencias natura-
les.
Aunque reducido, este equipo es, en el
plano profesional, suficientemente diver-
sificado como para llevar a cabo un
proyecto en su totalidad. El potencial
cientifico del equipo es bastante modesto,
lo que nos obliga a recurrir a la coopera-
cin exterior, especialmente para la ges-
tin de las colecciones. El promedio de
edad del equipo es de unos treinta y cinco
aos. Su composicin presenta una ligera
mayora femenina. Segn el principio de
Peter en materia de eficacia de grupo,
nuestro sistema ofrece algunas ventajas
que, por lo general, caracterizan a los
equipos restringidos. Estas ventajas son:
toma de decisiones colectivas rpidas;
coordinacin efectiva en todas las fases de
los proyectos (elaboracin, estructura-
cin, realizacin y evaluacin de los resul-
tados); menor tnfasis en los horarios de
trabajo y mayor hincapi en el cumpli-
miento de las tareas; atribucin de res-
ponsabilidades preferentemente en fun-
cin de las competencias reales y no su-
puestas; espritu de grupo relativamente
satisfactorio, con el sentimiento de que
cada uno en su nivel participa en una
obra colectiva tangible.
Cabe sealar, sin embargo, que estos
factores positivos, y el espritu de equipo
que los acompaa, jams son definitivos,
pues dependen de un equilibrio difcil de
conservar, entre otras razones porque los
integrantes tienen una fuerte personali-
dad.
Los rectlrsos jnancieros
En este trabajo no nos ocupamos del ori-
gen de nuestros recursos, ya que son tan
diferentes de un pas a otro que nuestro
anaisis correra el riesgo de ser demasiado
categrico. Sealemos simplemente que,
en nuestro caso, la casi totalidad de nues-
tro presupuesto operacional tiene origen
municipal.
En cambio, haremos hincapi en el
costo real de un esrablecimiento cultural,
dando como ejemplo la evolucin finan-
ciera del costo global anual del Museo de
Ciencias Naturales de Orlens durante los
ltimos cinco aos, tal como puede verse
en el cuadro 2.
A primera vista sorprende la despro-
Rentabdidad y eficacia en un museo pequtio 29
100.000 ' 120.000
porcin entre los gastos y los ingresos.
Estos ltimos son tanto ms bajos cuanto
que, a propuesta del conservador, la mu-
nicipalidad otorga entrada gratuita a to-
das las categoras de pblico desde hace
dos aos. Por lo tanto, los ingresos slo
corresponden a la subvencin anual del
Consejo General.
De este importe global, el museo slo
administra por su cuenta los gastos de
funcionamiento directos y los gastos de
inversin. La parte ms importante de
este presupuesto es administrada por los
servicios financieros de la municipalidad
(remuneraciones del personal, manteni-
miento del edificio y gastos de administra-
cin). Los gastos de inversin se consa-
gran a procurar material cientfico y tcni-
co para el museo; de esta manera, durante
los ltimos cuatro aos hemos podido
equiparnos con material audiovisual y p-
tico (microscopio de investigacin). Este
rubro del presupuesto se renueva anual-
mente y permite adoptar una poltica de
dotacin de equipo gradual y coordinada.
Durante los ltimos cinco aos los
gastos globales de nuestro establecimiento
se han duplicado. Se trata de un hecho
coyuntural debido a la reestructuracin de
nuestras actividades y al establecimiento
de una poltica de produccin museogrfi-
cay de animacin permanente, que sigue
a lo que podra llamarse un breve perodo
de mantenimiento. Una vez restablecido
el equilibrio del presupuesto, que ahora
corresponde efectivamente con nuestras
verdaderas necesidades, su evolucin
anual ser mucho ms regular.
Hacia una utilizacin ptima
La museografa no es en s misma muy
onerosa si se dispone de personal califica-
do. En efecto, las cifras de un proyecto de
realizacin demuestran que la mayor parte
de los costos corresponde al personal; en
cambio, los proyectos "llave en mano''
basados en modelos tericos que se reali-
zan por contrato en el exterior alcanzan
frecuentemente precios mayores que lo
previsto y dan a menudo resultados que
no corresponden a lo que se deseaba.
Este hecho parece demostrar que las
realizaciones museogrficas no son forzo-
samente un problema de mera disponibi-
lidad financiera, sino que dependen ms
bien de un estricto equilibrio entre un
personal diversificado y un presupuesto de
funcionamiento apropiado que, basndo-
nos en nuestras propias actividades, eva-
luamos hoy en diez mil francos por ao y
por persona.
Los museos resultan caros para los or-
ganismos que los financian. Por lo tanto,
para justificar estas costosas inversiones, es
conveniente hacerlas rentables. En este
caso, no puede tratarse de una rentabili-
dad de orden financiero, yaque est claro
que el costo real de nuestras actividades
no recae sobre los beneficiarios y que
nuestros ingresos no equilibran de nin-
gn modo nuestros gastos. Por consi-
guiente, no sera de ninguna utilidad en
nuestro caso evaluar el precio de nuestros
servicios en materia de educacin, de for-
macin y de produccin, y estimar el cos-
to de mantenimiento de un patrimni
cultural.
En cambio, para lograr una rentabili-
dad de orden cultural, es conveniente va-
lorizar el instrumento museogrfico, velar
por su utilizacin racional y proceder de
manera que sea accesible al mayor nmero
de personas posible.
A largo plazo, la aplicacin de una po-
ltica dinmica que pueda justificar los
crditos que se nos otorgan no reside en
una metodologa particular, sino que es
ms bien funcin del estado de espritu
colectivo de un equipo, que ser tanto
ms eficaz en la medida en que sea cons-
ciente de sus responsabilidades respecto de
la gestin de un servicio pblico.
Laactual crisis econmica nos conduce
CUADRO 2. Presupuesto del Museo de
Ciencias Naturales de Orlens de 1979 a
1 9 8 3 (en francos franceses)
a preocuparnos ms que antes por el costo
de las estructuras museogrficas. As, los
conservadores, hasta el momento poco
interesados en los problemas de adminis-
tracin, se transforman actualmente, y
por necesidad, en administradores cuida-
dosos. Lamayor presin financiera llevar
pronto a los responsables de los asuntos
culturales a adoptar decisiones que afecta-
rn no solamente a la dimensin de los
establecimientos que convenga crear, sino
tambin a las asignaciones de fondos pre-
ferenciales que deban adjudicrseles. Con
el tiempo, esta presin selectiva debera
estimular el desarrollo de lo que hemos
descrito como unidades ptimas de pro-
duccin museogrfica; es probable que es-
tas unidades regionales descentralizadas,
pequeas, de un costo funcional razona-
ble, dotadas de un personal calificado y a
la vez limitado, tengan, por motivos es-
tructurales, una mayor eficacia museo-
grfica y, en consecuencia, sean ms aptas
para disminuir el costo de la cultura.
[Traducido del franc&]
Un mktodo para registrar Zas co~szj Zt as delpziblico
Beryl Morris
Director del Servicio de Informacin y Publicidad
del Museo de Australia Meridional, de North Terra-
ce, Adelaida (Australia).
Janine Flory, miembro del personal, localiza
un espcimen decoleccin.
[Foto : Roman Ruehle.]
Fig. 1. Formulario utilizado por el Museo
deAustralia Meridional para registrar las
consultas.
El Museo de Australia Meridional de Ade-
laidd cre en 1964 un centro de irfomzacin
destinado a responder las preguntas del pbli-
co y a atender los pedidos de identificacin de
eqecnzezes.
Actualmente el centro atiende a unas once
milpersonaspor aiio; algunas de ellaspresentan
basta cincuenta piezas o ms, o formulan
otras tantas preguntas. Otras dez mil perso-
nas se limitan a visitar el cetztro para exami-
nar el material grfico sobre las especies zool-
gicas actuales, los ejmplares de historia natu-
ral y las fuentes bibliogrficus.
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Los visitantes que desea71 f or "dr una
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14 Awrn 5t.
Gool wa 5324
Penny Avln Dowd
Escuela primuria
llo5,op South
Rosetoww
pregunta o solicitar la identificacin de algn
espicinzen son atendidos por dos encargados de
informacin los das laborables y por los usis-
tentes de turno en las salas de e.xposiciti los
fines de semana. El personal del centro procesa
todas las corisultas los lunes.
El presente artculo analiza sobre todo el
sistema de registro y el uso de los datos relati-
vos a las piezas y a los visitantes que recurren
al servicio, nico en su gnero, que brinda el
centro de infarmabn.
Los encargados de la informacin son
cientficos profesionales con un amplio
l i 0 de 4979
el zo de junio de 1979.
Cavevliu forbesi . Donado al Museo.
a pbr un npnni
Desevltmd botellas antiguas en su
jardn. Solicit val orwti mado.
Enviado al Adelaide Historical BOW
CIUb.
Desea folletos yfotognl fas para
un trabajo de egiptologa.
Rewitidos por correo.
Dqd restos de Und hormiga hallados
en uvrpdqucte de azbcar.Desea
saber qu especie es y cu4les son
Sus h6bibs.
solicit6 recipiente adeucadopara
I
conaewar araas que wluLiona
Paru curso dezoologfa.
Dedbi 6 pkjdro grande yruidoso,
de picalargo ywn est ri as que him
hida sujardq.
Sugiere Ant hocham rarunculata
Desecr saber &no mantener un
dvagdh marino comh mrpntrado
ayer en Puerta Vctof,~ambiCn
sol i ci t u titu10 &un buen libw PURI
nios sobre runas.
f
_ _
Un mtodo pdva vegistrav Las considtas del pblico
3 1
En el Museo deAustralia Meridional la
encargada deinformacin Judy Whitehead
registra detalles deuna consulta.
[Foto: Roman Ruehle.]
bagaje de conocimientos en ciencias natu-
rales y humanas; uno de los objetivos del
centro es contestar en el acto la mayor
cantidad posible de preguntas, satisfacien-
do de inmediato la curiosidad y propor-
cionando a la comunidad un servicio efi-
caz que contribuye enormemente a facili-
tar las relaciones pblicas del museo.
El centro evaca con propiedad alrede-
dor del ochenta y cinco por ciento de las
preguntas y los pedidos de identificacin.
Otro cinco por ciento no corresponde a la
especialidad del museo, ya que muchas
personas utilizan el centro de informacin
como trampoln al mundo del saber. El
visitante es derivado entonces a la fuente
competente. El diez por ciento restante de
las consultas tiene directa relacin con el
campo especfico de investigacin de los
conservadores de colecciones o exige que
el encargado de informacin retenga la
pieza presentada a fin de analizarla con
mayor detenimiento. En cualquiera de es-
tos casos la peticin no puede ser satisfe-
cha de inmediato.
El centro practica la poltica de redactar
una nota sobre cada consulta, tarea que
absorbe todo el tiempo de uno de sus em-
pleados. De este modo ha sido posible
precisar, entre otras cosas, los temas que
ms interesan al pblico, en qu poca del
ao son ms frecuentes las consultas, las
caractersticas de quienes las hacen (como
la edad y el sexo) y el medio utilizado
para hacerlas (por telfono, por carta o
personalmente). Para recoger esta infor-
macin se utiliza un formulario impreso
(vase la figura 1 ) .
A cada consulta se le asigna un nme-
ro; la numeracin parte del I al comienzo
de cada mes. El nmero est precedido
por una cifra que indica el mes y el ao.
Cuando es factible, tambin se anota el
apellido y el domicilio de la persona que
hace la peticin; aunque se responda de
inmediato, esos datos permiten brindar
informaciones ms completas que a me-
nudo seobtienen con posterioridad.
Se consigna el sexo de la persona en la
columna correspondiente; tambin si lla-
m por telfono, si se dirigi por escrito
o si concurri directa y personalmente al
centro (bajo las letras T, E y D, respecti-
vamente). En las cuatro columnas si-
guientes del formulario se registran -en
trminos generales- la edad, la situacin
y el nivel de instruccin (la letra G desig-
na a los adultos no estudiantes; la P a los
alumnos de primaria o preescolar; la S a
los estudiantes secundarios; laU a los que
cursan estudios superiores).
Luego de llenar estas columnas, se ano-
tan del modo ms completo posible los
detalles de la consulta. Laltima columna
sedeja en blanco cuando no serequieren
indagaciones posteriores. Pero si hay que
entrar nuevamente en contacto con la
persona, se pega una pequea etiqueta
roja en esa columna. De este modo, nin-
gn pedido pendiente deja de atenderse,
porque una rpida ojeada a la carpeta de
formularios permite descubrir de inme-
diato la presencia de una etiqueta roja.
Cuando la consulta es evacuada y se co-
munica el resultado a la persona, simple-
mente se quita la etiqueta.
Las piezas que requieren un anlisis
posterior son retenidas en el centro y eti-
quetadas con el nmero correspondiente;
en ciertas ocasiones tambin se agrega el
nombre de la persona que hizo la consulta
y as se evita la tarea de asentar todos los
detalles, fcilmente asequibles en el for-
mulario. Las piezas que deben ser identifi-
cadas o examinadas se depositan en arma-
rios metlicos fuera del alcance del pbli-
co. Las muestras perecederas se almacenan
en una cmara frigorfica y su ubicacin es
consignada en el formulario. Se agrupa a
las primeras segn los distintos rubros
(mamferos, araas, etc.) y un encar-
gado de informacin examina en das
preestablecidos la coleccin del museo co-
rrespondiente a cada especie, consulta al
conservador de la coleccin del caso o
procura por s mismo la informacin soli-
citada.
El hecho de fijar estas citas de antema-
no permite al conservador planificar una
pausa en su trabajo; as su tiempo es bien
utilizado porque no atiende a un visitante
del museo sino a un encargado de infor-
macin con conocimientos en la materia,
que slo necesita una orientacin correcta
y que, adems, posee la capacidad necesa-
ria para transmitir esas informaciones con
el nivel tcnico adecuado.
Las muestras ya identificadas se instalan
en otro armario metlico, agrupadas de
idntica manera que en el anterior, hasta
que las recoge el propietario o son envia-
das a su domicilio. Cuando la persona lle-
gaal museo a retirar la pieza, da su nom-
bre y explica, por ejemplo, que viene a
buscar la concha marina que haba dejado
dos semanas atrs. El encargado de infor-
macin se dirige al armario de las colec-
ciones y ubica en el estante rotulado in-
vertebrados marinos el envoltorio con el
nombre del solicitante y el nmero que
remite a las consultas efectuadas alrededor
de esa fecha.
Tambin las cartas recibidas en el cen-
tro se sealan con dicho nmero, y en el
formulario correspondiente se enumeran
los detalles necesarios para evacuar la con-
sulta aun en el caso de que la correspon-
dencia se pierda (lo que, naturalmente,
no ocurre nunca.. .).
32
Lissant Bolton
Lanecesidad de brindar una amplia in-
formacin a los visitantes del museo de la
manera ms eficaz posible impuls el
desarrollo de este mtodo para registrar
las consultas del pblico. Creo, en con-
clusin, que sus ventajas ms evidentes
son las siguientes:
Los formularios impresos tienen rubros
pertinentes que permiten normalizar la
informacin recogida; a la vez, facilitan
la compilacin de la carpeta de consul-
tas, con el consiguiente ahorro de
tiempo.
El mtodo aplica un sencillo sistema de
numeracin cronolgica que orienta al
que necesita completar una indagacin.
El nmero indica la fecha aproximada del
pedido y de ese modo posibilita la rpi-
da localizacin del formulario corres-
pondiente en la carpeta. Por ejemplo:
el nmero 679/7 11 adjudicado a una
pieza revela de inmediato que la con-
sulta se realiz hacia fines del mes de
junio de 1977 (ya que seregistran has-
ta 1.200 consultas mensuales, con un
promedio de 700).
El nmero se consigna en cada paso rela-
cionado con la consulta; es prctica-
mente imposible perder la pista de los
datos o del dueo.
Es fcil asentar bastante informacin en
poco espacio.
Gracias a las etiquetas rojas, es posible se-
guir el curso dado a las consultas ms
importantes, lo cual contribuye a nues-
tra voluntad de eficacia y de colabora-
cin.
Es sencillo realizar anlisis estadsticos re-
lativos a los periodos de mayor affuen-
cia de consultas, a las caractersticas de-
mogrficas de los solicitantes, a los me-
dios utilizados para formular las pre-
guntas, etc. Hemos llegado a la con-
clusin de que esos anlisis -que ya se
han llevado a cabo y son materia de
otro trabajo- resultan indispensables
para planificar las necesidades de perso-
nal y de los recursos, as como para
identificar las reas de inters del pbli-
co a las que no damos respuesta.
Armadura (Kiribati). Museo de Queensland.
[Foto; Queensland Museum.]
Inventario de las colecciones de
Oceania conseruadds en Australia:
problemm e interrogantes
El inventurio de los bienes culturules es un
fdctor dp contribucin fundumentul para el
udeluzto e intercumbio de los conocimientos y
puru lu promocin de Lu identdud culturul y
de Lu comunicucin intercultu rul. Cumple este
objetivo antes e indqendentemente de su otru
importunte funcin, Lu de identGcur Lospatri-
monies dispersos y permitir que los pu fses orga-
nicen seriumente las mentuules peticiones de
devoLucin de objetos culturules que les pertene-
cet. Es en estu perspectivu que lu Unesco hu
jinunciudo el proyecto que se describe u colat-
nuucin, y no cabe dudu de que lu eqberienciu
udqzcirirla por westros colegas uustruliunos
Serb de consideruble interiipuru otras personus
empOTadus en uctividades undlogus.
El Inventario del Patrimonio Cultural de
Oceania es un proyecto de la Unesco des-
tinado a registrar las colecciones antropo-
lgicas del Pacfico que se conservan en
las instituciones pblicas australianas. Se
ha concebido en primer lugar para poner
a disposicin de los habitantes de las islas
del Pacfico informacin acerca de las
obras de su patrimonio cultural que se
conservan en otras partes del mundo.
La segunda fase del inventario se lleva
a cabo actualmente en el Museo Austra-
liano de Sydney y tiene como objetivo
preparar listas completas de los objetos
polinesi.os y micronesios que seconservan
en Australia. El volumen 1, sobre la Mi-
cronesia, fue publicado a mediados de
1983, y los volmenes 2 y 3 , sobre la
Polinesia, sern publicados en 1984. El
I. La versin original de este informe se
public en el nmero 13, de junio de 1983, de
COMA (el boletn de la Conferencia de
Antroplogos de Museos de Australia). Musmm
agradece a la redaccin de COMA la autorizacin
de reproducirlo en sus pginas. El texto de
COMA era a su vez una versin ligeramente
modificada de un informe presentado en el
dcimo quinto Congreso de Ciencias del Pacifico,
celebrado en Dunedin (Nueva Zelandia) en
febrero de 1983. Una reunin especial dedicada a
los museos en las investigaciones del Pacifico se
celebr con el apoyo financiero de la Unesco.
(Vase el informe resumido por Lissant Bolton
que figura en el recuadro y la declaracin
presentada por el Sr. Peter Gathercole, del
Narwin College, Cambridge, que tambin se
reproduce en este nmero.)
Inventario de las colecciones de Oceania conservadas en Australia
33
presente trabajo constituye un informe
sobre el desarrollo y aplicacin de la fase2.
La fase I , financiada como parte del
proyecto de la Unesco para el inventario
de las culturas de Oceania, se considera
tan slo un prembulo, es decir, un estu-
dio piloto sobre el cual debera basarse el
inventario detallado y documentado pro-
piamente dicho. El xito considerable de
la fase I (cuyos resultados fueron publica-
dos en 1980 bajo el ttulo Oceunic czrltlcnd
proper?r i72 Azrstruliu) sirvi para fortalecer
esta impresin y para estimular el apoyo a
la fase 2.
La propuesta original del proyecto en
su totalidad, presentada en 1977 por el
Dr. J im Specht del Museo Australiano,
sugera distintos procedimientos para es-
tablecer el inventario detallado. El prime-
ro de ellos consista, por una parte, en
contratar un asistente de investigacin
durante cinco aos para inventariar las co-
lecciones de objetos ms importantes y
las fotografas de archivo y, por otra, en
dar a conocer los resultados en publicacio-
nes de precio mdico para su distribucin
en el Pacfico. El segundo procedimiento
consista en conceder becas a personal de
las islas del Pacfico para que visite Aus-
tralia y realice proyectos especficos de in-
vestigacin sobre la cultura material y los
archivos fotogrficos relativos a sus pases
de origen.
Estas posibilidades fueron combinadas
en una propuesta para la fase 2, presenta-
da por J. Specht y por mi en 1979, mien-
tras la fase I pona de manifiesto la mag-
nitud de los fondos australianos. En este
plan un tanto ambicioso sugeramos que
la tarea de un coordinador a tiempo com-
pleto, nombrado por cinco aos, fuera
apoyada y ampliada por una serie deasis-
tentes de investigacin a corto plazo. Esto
no slo dara como resultado un inventa-
rio detallado, tanto de los objetos como
de las fotografas, sino que servira adems
para identificar objetos y colecciones espe-
cialmente importantes, preparar publica-
ciones sobre la cultura material tradicio-
nal de las sociedades de Oceania y estable-
cer archivos fotogrficos en instituciones
apropiadas del Pacfico. No es sorpren-
dente que fuera imposible obtener fondos
para un proyecto de tal envergadura.
Reconocimos entonces que, desde el
punto de vista financiero, no era posible
documentar de inmediato todas las colec-
ciones de Oceania que se conservan en
Australia (se calculaba entonces que com-
prendan ms de 117.000 objetos), y tras
algunos tanteos decidimos limitar la fase
2, en esta etapa, al material polinesio y
micronesio. Varios factores nos incitaron
a tomar esta decisin. Los fondos austra-
lianos procedentes de estas zonas com-
prenden ms de 10.000 piezas, cifra mu-
cho ms manejable que la de 117.000 y,
con todo, al documentarlas estaramos su-
ministrando informacin a la mayora de
los pases del Pacfico. Adems, la proxi-
midad geogrfica de Australia y Melanesia
facilita el intercambio de informacin en-
tre los distintos museos de la regin, lo
que hace menos urgente la necesidad de la
fase 2.
Proyecto de inventario
Esta propuesta, que es la que se est lle-
vando a cabo actualmente, incorpora
cambios no formulados (y en aquel mo-
mento, en mi opinin, no percibidos) en
los objetivos de la fase 2. Laprimera pro-
puesta sugera el registro de las coleccio-
nes ms importantes. Lapropuesta final
aspira, en cambio, a ser exhaustiva. Las
razones son obvias. Es demasiado costoso
emplear a personas que posean el grado de
especializacin necesario para identificar el
material valioso producido por tantas y
tan diferentes culturas. No sepuede espe-
rar que los miembros del personal de las
instituciones depositarias, que no son ne-
cesariamente especialistas en la materia,
proporcionen esta informacin, cualquie-
ra sea la situacin ideal. En cambio, la
fase 2 podr suministrar un informe tan
completo de los fondos australianos como
lo permita el estado de los mismos.
Lissant Bolton
Graduada en la Universidad Nacional de Australia
en 1977. Diploma de tercer ciclo de estudios de
museologa en la Universidad de Sidney (1978).
Nombrada por el Museo Australiano de Sidney en
1979 paraelaborar un inventario piloto de los obje-
tos de Oceania pertenecientes a colecciones pJ blicas
de Australia que fue publicado en 1980 bajo el
titulo Oceanic crrlt~tral property in Aiutrulia. Encar-
gada de las colecciones antropolgicas del Pacfico
en el Museo Australiano desde 1980. Ha publicado
numerosos artculos y es redactora asociada del
Pacijc art neudetter.
Sbanahecha defibradecorteza,
proveniente deNiue. Adquiridapor el
Museo Australiano en 1947 (ancho:
1.36 m; largo: 1.65 m)
[Foto: O The Trustees of Australian
Museum.]
34 Lissant Bolton
En marzo de 1982 se firm un contra-
to entre la Unesco y el Museo Australiano
de Sidney para la ejecucin de la fase 2.
Como medida para reducir los costos se
especific que el Museo Australiano debe-
ra concebir, coordinar, compilar y publi-
car el inventario, pero que se deberan
asignar fondos a los museos estatales
para contratar a una persona que registrara
las colecciones en cada regin.
El inventario estaba concebido en fun-
cin de un cierto nmero de factores res-
trictivos, en especial la necesidad de reali-
zar una publicacin que no resultara exce-
sivamente incmoda y que permitiera lo-
calizar fcilmente la informacin. Se
tom la decisin de registrar cada objeto
en una ficha de catlogo. Las fichas se
concibieron de manera que la publicacin
final pudiera ser dactilografiada directa-
mente a partir de ellas. Seasignaba a cada
categora de informacin un nmero de
cdigo que servira para identificar la in-
formacin en cada asiento. As, el nmero
1 es el nombre del objeto, el 2 el nmero
del registro, el 3 la fecha de registro y el
4 el vendedoddonante. Un asiento en el
catlogo de Fidji podra, por lo tanto, co-
menzar l . Maza; 2. E.7236; 3. 10 de fe-
brero de 1898; 4. donante: Sr. P. T.
'nestos hummos
. crineo; ( 2 ) a2
f
i
i"
I
I
6. ColeJ;ionist3: 7. Fecha:
8 , N.' del nnyativvo:
-
,/ q. ublicaclones:
Figura 1.
Smith. Cuando se careciera de cierto tipo
de informacin, podra omitirse delibera-
damente la categora de la secuencia. Por
ejemplo, si desafortunadamente sehubie-
seolvidado la fecha del registro, el asiento
figurara del siguiente modo: 1. Maza; 2.
E.7236; 4. donante: Sr. P. T. Smith. La
figura 1 ejemplifica cmo la informacin
registrada en la ficha del catlogo se con-
vierte en un asiento de la publicacin.
Las categoras de informacin especifi-
cadas en las fichas son obviamente las que
identifican y establecen la historia del ob-
jeto dentro de la coleccin. En un co-
mienzo se propuso que se hiciera un in-
tento de normalizar la nomenclatura de
los tipos de objetos. Esta tarea, difcil en
todo caso, he prcticamente imposible de
realizar debido a que, de las ocho personas
dedicadas al registro de las piezas, ningu-
na era lo suficientemente versada en la
cultura material polinesia y micronesia
como para dar de modo coherente nuevo
nombre a los objetos que estaban regis-
trando. Las unidades geogriicas que se
utilizan son esencialmente unidades pol-
ticas actuales. Aunque puedan ser cultu-
ralmente irrelevantes, reflejan, sin embar-
go, las procedencias utilizadas en los re-
gistros de los museos de toda Australia.
En efecto, hemos tenido que conservar al-
gunas unidades polticas que ya no son
vigentes, tales como las islas Carolinas,
que no guardan relacin con las divisio-
nes actuales, puesto que constituyen la
nicaubicacin que se le puede adjudicar
a determinados objetos. Toda otra infor-
macin especifica respecto a la proceden-
cia se registra, por supuesto, en la ficha
del catlogo. En una propuesta anterior se
haba sugerido que se fotografiaran los
objetos y que se enviaran copias al museo
de la isla correspondiente. En este inven-
tario en curso nos hemos limitado a regis-
trar el nmero de identificacin de todos
los negativos existentes.
Se ha criticado el modelo de la ficha
porque consigna los detalles del objeto
mismo -tales como las dimensiones y la
composicin material- en ese casillero
sorpresa que es el de las "observaciones".
Esto es puramente una cuestin de dispo-
sicin de las fichas. Laimportancia de "L :
2 3 cm." es evidente, lo que no puede de-
cirse de "el 23 de enero de 1898". Este
detalle refleja, no obstante, el hecho de
que la mayora de los museos poseen
mayores conocimientos sobre la historia
de sus objetos que sobre su fabricacin o
significacin social.
Se enviaron fichas en blanco con una
serie de instrucciones a cada uno de los
museos que, agradecidos por la oportuni-
dad de brindar trabajo a un protegido sin
empleo, las llenaron de muy buena gana y
las devolvieron enseguida. Actualmente
se estn verificando estas fichas para ase-
gurar su coherencia en la publicacin
final. Al respecto es curioso ver cmo
ocho personas, por ms que sean indivi-
dualmente admirables, pueden interpretar
de modo tan diferente las mismas instruc-
ciones. La calidad de los resultados del
inventario habra sido mejor si una sola
persona se hubiera ocupado de todo el re-
gistro, aplicando un mtodo coherente y
el caudal de su experiencia a cada nueva
coleccin.
Es necesario que una publicacin de
esta indole sea fcil de utilizar. Nuestra
tarea ms ardua result ser la organizacin
de los objetos en listas para que fuera fcil
hallar la informacin buscada en la publi-
cacin. Los asientos se organizarn por
unidades geogrficas, en subcategoras,
primero por la institucin depositaria y
luego por grupos de tipos de objetos. Pa-
reca que esta ltima era una divisin ms
til que aquellas que podran imponerse
con arreglo a los coleccionistas, las proce-
dencias detalladas o la secuencia del regis-
tro. Sin embargo, como nadie ha logrado
an presentar una taxonoma universal-
mente aceptada de los tipos de objetos, ha
sido difcil agruparlos de modo racional.
Este es el eterno problema de si una vasija
de piedra caliza se puede clasificar entre
los recipientes o bien entre los accesorios
personales, o si estas categoras son ade-
cuadas y en qu secuencia deberan orga-
nizarse las listas. En mi opinin es mejor
utilizar las categoras ms sencillas y ms
comnmente utilizadas para que, incluso
si el usuario no las encuentra a su gusto,
est por lo menos acostumbrado a ellas.
Incluiremos, por supuesto, una clave y
una explicacin de la secuencia que esco-
jamos.
Problemus e interroguntes
Laexperiencia adquirida al preparar el re-
gistro detallado de Australia pone de re-
lieve una serie de problemas e interrogan-
tes que en mi opinin deberan tomarse
en cuenta en otros pases antes de iniciar
proyectos similares. El problema ms im-
portante se refiere al tipo de resultados
que se pretende obtener con la realizacin
del proyecto. Nuestro programa es de
bajo costo, destinado a producir listas
completas de los fondos australianos. Po-
dra ser imitado por otros pases para pro-
ducir resultados compatibles con los
nuestros y que podran entonces combi-
narse de alguna forma para constituir un
Inilet2tario de Las colecciones de Oceana conservada en AustraLa 35
banco de datos tratados por ordenador. La
calidad de la informacin recogida por
esos pases podra mejorar considerable-
mente si una financiacin suficiente per-
mitiera confiar todo el trabajo a una sola
persona perfectamente calificada. Adems,
cuanto mayores sean los fondos disponi-
bles, ms tiempo se podr dedicar al regis-
tro de cada objeto y mejores sern los re-
Ciertos pases estimarn tal vez que
aun tratndose de un inventario prelimi-
nar los programas de identificacin y des-
cripcin de los materiales ms importan-
tes son sin embargo preferibles al estable-
cimiento de listas exhaustivas. Acaso de-
bera tomarse en cuenta la propuesta al-
ternativa que se describi al comienzo de
este informe. Segn ese plan, deberan
concederse becas de visita a las personas
nombradas por los museos de las islas para
que registren las colecciones de su propia
zona cultural. Los resultados obtenidos de
esta manera seran acaso ms beneficiosos
para los habitantes de las islas y para las
diversas instituciones depositarias, pero
no tanto para los dems. Por otro lado,
este plan podra realmente llegar a consti-
tuir la fase 3.
La experiencia australiana muestra que
. sultados generales.
los inventarios de las colecciones, espe-
cialmente aquellos que tratan de ser ex-
haustivos, no deberan fijarse objetivos
demasiado ambiciosos. Aquellos que los
realizan no pueden, y en realidad no de-
ben, llevar a cabo la tarea que corresponde
ante todo a las instituciones depositarias.
No pueden tampoco ordenar el contenido
de los catlogos de los museos, que repre-
sentan a menudo el fruto de decenas de
particularismos, como podra hacerse en
un intento de normalizar la nomenclatu-
ra. Tampoco pueden describir cabalmente
cada objeto. Sin embargo, pueden estimu-
lar a otros a que as lo hagan y en la fase 3
se podra idear un formulario que fuera
una suerte de vehculo a travs del cual
esta documentacin se pudiera realizar.
La experiencia australiana ha demos-
trado igualmente el inmenso valor del
proyecto en su conjunto. AI proporcionar
informacin sobre los fondos provenien-
tes de Oceania, las colecciones se tornan
accesibles tanto a los habitantes de las
islas como a los investigadores y, lo que
no es menos importante, revelan a los
propios museos los tesoros que poseen.
[Traducido del inglt%]
Ornamento de tejado. Taurunga, Nueva
Zelandia, Adquirido por el Museo Nacional
deVictoria en 1951.
[Fofo: O National Museum of Victoria.]
Reunin sobre los inuerztarios de bieizes czdturales
del Pacfico e72 los museos del inundo entero
Durante los ltimos diez aos seha producido un movimiento
tendiente a inventariar las colecciones de bienes culturales de
Oceania que seconservan en los museos del mundo entero. Se
han publicado yatres inventarios preliminares: Suru? of Oceanian
collections in mmeums in the United Kingdona and the Irisb Republic
( 1979, Oceanic cultural pr@ery it1 Australia (1980) y Pacific
cuhral matetial in New Zealand museums ( 19 8 2) .-,Peter Gather-
cole, que se encarg del estudio en el Reino Unido, propuso una
reunin durante el decimoquinto Congreso de Ciencia del
Pacfico, celebrado en Dunedin en febrero de 1983, para exami-
nar los progresos realizados a nivel internacional en el proyecto
de inventario. Veinte personas procedentes de nueve pases y
territorios asistieron a la reunin (Nueva Zelandia, Australia,
Reino Unido, Estados Unidos de Amrica, Papua Nueva Gui-
nea, Islas Salomn, Polinesia Francesa, Malasia y la Unin de
Repblicas Socialistas Soviticas). Lareunin fue presidida por
Wendy Harsant, del Museo Otago (Nueva Zelandia), y por
Peter Gathercole.
36 Lissant Bolton
Los debates comenzaron con informes sobre las actividades
realizadas hasta la fecha. Refirindose al proyecto del Reino
Unido, Peter Gathercole indic que se podra realizar un trabajo
suplementario sobre los datos que figuran en el informe para que
resultara de mayor utilidad. Roger Neich, del Museo Nacional
de Nueva Zelandia, distribuy un volante que complementa la
publicacin de ese pas, en el que seresumen los fondos de cada
museo de Nueva Zelandia. Roger Neich declar que el inventa-
rio preliminar de Nueva Zelandia representaba probablemente la
medida de la participacin de ese pas en el proyecto. Parece que,
por diversas razones, algunos museos de Nueva Zelandia no son
muy favorables a un inventario ms detallado. Adrienne Kaep-
pler se refiri a su inventario de las colecciones en los Estados
Unidos y Canad. Como fue difcil obtener financiacin para este
proyecto, la tarea se realiz principalmente por correo, mtodo
que entraa varios problemas harto conocidos. Actualmente, se
estn cotejando los resultados de este trabajo que sern publica-
dos en un futuro prximo con la asistencia de la Unesco. Peter
Gathercole present un informe sobre los proyectos que se lle-
van a cabo en otros lugares. Un inventario sobre las colecciones
etnogrfcas de Suiza se public en Helvetia, en 1980. Jean
Guiart, del Museo del Hombre, de Pars, est a punto de iniciar,
con la ayuda de la Unesco, el inventario de las colecciones en
Francia. En la URSS hay inters por realizar un estudio de las
colecciones del Pacfico que all se conservan. Henry Isa, del
Museo de las Islas Salomn, Geoffrey Mosuwadoga, del Museo
y Galera de Arte Nacionales de Papua Nueva Guinea, y Anne
Lavonds, del Museo de Tahiti y de las Islas de la Polinesia
Francesa, hablaron acerca de las necesidades de los museos de las
islas. Anne Lavonds seal la importancia de la restitucin de
la informacin y del valor de los prstamos y de los intercambios
de objetos. Henry Isa y Geoffrey Mosuwadoga hicieron hincapi
en lanecesidad de una formacin sobre el terreno para su perso-
nal. Hubo algunos debates inconclusos acerca del problema de
la devolucin de los objetos a sus pases de origen. La segunda
parte de la reunin comenz con una relacin de la fase 2 del
proyecto australiano publicado en estas pginas. A ella sigui un
debate de vasto alcance que dio como resultado la declaracin
sobre laelaboracin de los inventarios que se publica a continua-
cin.
La reunin fue valiosa por diversas razones. En primer lugar,
facilit el intercambio de informacin y de ideas acerca de los
proyectos. Por ejemplo, Anne Lavonds hizo algunos comenta-
rios provechosos y estimulantes sobre la utilidad que para sus
museos tenan los resultados de lafase 2 australiana. Adems, al
institucionalizarse hasta el punto de formular una declaracin y
de nombrar a Peter Gathercole como coordinador del proyecto
a nivel internacional, la reunin se transform en un estmulo
para emprender proyectos anlogos en otros pases no partici-
pantes y en un punto de referencia para las actividades futuras.
Los participantes no pretendieron imponer un sistema de con-
cepcin uniforme a los diversos proyectos. Si bien esta coheren-
ciasera a todas luces muy valiosa, fue tcitamente reconocida la
diversidad extrema de las situaciones en las que se realizan los
trabajos, as como la dificultad de establecer cualquier parmetro.
Cualquiera que seala forma de presentacin, est fuera de duda
el valor de los inventarios.
Declaracin sobre la elaboracin de inventarios
a nivel mundial de l as colecciones antropolgicas y
arqueolgicas procedentes de Oceania
Lapresente reunin de conservadores y antroplogos de museo
procedentes de nueve pases, celebrada durante el decimoquinto
Congreso de Ciencia del Pacfico en Dunedin, el 8 de febrero de
1983, acoge con agrado las medidas que ya se han tomado o
previsto en varios pases relativas a laelaboracin de los inventa-
rios de las colecciones antropolgicas y arqueolgicas proceden-
tes de Oceania. Existe en laactualidad una necesidad apremiante
de poner a disposicin, tanto de los estudiosos como de los
pueblos del Pacfico, informacin relativa a la ubicacin, conte-
nido y registro de estas colecciones, a fin de promover la coope-
racin internacional para su debido cuidado, ampliacin y estu-
dio. Nuestra reunin ha tomado en cuenta los modos en que
puede ampliarse y profundizarse la elaboracihn de estos inventa-
rios. Hemos observado que los niveles de trabajo varan enorme-
mente en los distintos pases. En algunos se han preparado o se
estn preparando listas detalladas. En otros se han llevado a cabo
inventarios preliminares, mientras que en ciertos pases no seha
previsto ninguna actividad hasta la fecha. Estas variaciones, que
reflejan condiciones museolgicas diversas, no constituyen nece-
sariamente una desventaja en laelaboracin de los inventarios a
nivel mundial, ni tampoco pensamos que sea obligatorio sugerir
pautas especficas (en lo que se refiere por ejemplo a la termino-
loga o al mtodo), aunque laobservacin de algunos principios
rectores no dejara de ser valiosa. Los progresos de la tecnologa
del almacenamiento y de larecuperacin de la informacin indi-
can que, si se concede esta prioridad a la recopilacin y difusin
de la informacin bsica relativa a las colecciones de Oceania,
pronto ser posible tratar los datos por ordenador para su utiliza-
cin internacional, de modo que se sepa por lo menos dnde se
encuentran y qu comprenden.
Con este fin proponemos lo siguiente:
1. Que seestimule a todos los museos que conserven colecciones
importantes a que colaboren en larealizacin de programas de
inventarios apropiados a nivel nacional.
2. Que seestimule a los colegas de los museos y universidades
dedicados a inventariar las colecciones de Oceania a que
enven informes al Pacific arts newsletter sobre los progresos
realizados.
3. Que se publique un informe completo de la presente reunin
en un prximo nmero del PaCific arts newsletter.
4 . Que setomen las medidas adecuadas para informar al Scien-
tific Committee on Museums in Pacific Research de la Pacific
Science Association sobre nuestros debates y propuestas y que
se solicite su apoyo general.
5 . Que se examinen debidamente los progresos realizados en los
futuros congresos de ciencia del Pacfico o en otras reuniones
adecuadas,
6. Que por el momento senombre al Sr. Peter Gathercole, del
Darwin College, Cambridge (Reino Unido), encargado de la
convocatoria, para que asegure el intercambio de la informa-
cin y facilite la obtencin de apoyo exterior para el desarrollo
de esta actividad a nivel internacional.
Lissant Bolton
Peter Gatbercole,
Encargado de la convocatoria
37
OPI NI ONES
Peter Gathercole
La necesidad de contar con
inventmios etnogrficos
Naci en 1929 en Norfolk (Reino Unido). Jefe del
Departamento de Antropologa de laUniversidad de
Otago, en Duncdin, Nueva Zelandia, de 1958 a
1968. Profesor de etnologa en la Universidad de
Oxford de 1968 a 1970. Conservador del Museo de
Arqueologa y Antropologa de la Universidad de
Cambridge de 1970 a 1981. Actualmente vicede-
cano del Darwin College de Cambridge. Seinteresa
desde hace tiempo en la investigacin sobre la
regin del Pacifico. Coordinador del nuevo grupo de
trabajo del Comit Internacional de Muscos de
Etnografa (ICME) encargado de estudiar la cues-
tin de los inventarios de las colecciones etnogr&
cas. Coautor (con Alison Clarke) de The srmy of
Oceanian mllections in mriseum iii the United Kingdom
and the Irish Reptblic (Pars, Unesco, 1979).
Es deprimente tener que escribir en una publicacin museol-
gica en los aos ochenta sobre la necesidad de establecer registros
de colecciones (is, registros, listas, inventarios !) . Pero, en lo
que se refiere a la arqueologa y a la etnografa, tal es el caso.
Qu otra profesin consagrada al cuidado y conservacin de los
materiales del pasado sepermitira permanecer en tal estado de
desorganizacin que -al menos en estas disciplinas- no le
permite an poder informar al mundo lo que se halla en nues-
tros museos ? Lasituacin (esencialmente de ignorancia) resulta-
ra cmica si no fuera una lamentable acusacin contra la propia
profesin. Los mejores objetos del mundo estn por supuesto
registrados, dondequiera que se encuentren, ya que aun los
investigadores menos lcidos y ms elitistas han procurado que
as fuera (pues -desengamonos- los verdaderos culpables
son los investigadores occidentales que, por formacin y por
principio, han credo siempre que lo nico que cuenta es lo
mejor y que slo eso merece ser registrado y conocido por los
entendidos). Lo que todava hace falta es que todas las autorida-
des adopten las medidas necesarias para que se establezca, al
menos como punto de partida, una somera lista de lo que poseen
sus museos. De no hacerse as, sucede que el pas no sabe lo que
tiene, y no se preocupa demasiado por averiguarlo. Ya es hora
de que se aclare la verdadera situacin !
Tambin cabe ser optimistas. Mucho se ha hecho en numero-
sos pases por mejorar la cantidad y calidad de los registros, tanto
las listas de adquisiciones de los diferentes museos como los
inventarios nacionales. Suiza, Suecia, Australia y Nueva Zelan-
dia son ejemplos de ello. Lentamente se abre paso entre los
funcionarios de los museos una actitud ms responsable que, a
mi parecer, obedece al nmero cada vez mayor de investigadores
dotados de una visin ms generosa, ms tolerante y menos
elitista, que son conscientes de la creciente demanda y razn de
ser de la restitucin de los objetos, y de la necesidad de satisfacer
esta exigencia de una u otra manera. Naturalmente, esta tenden-
cia se hace sentir principalmente en Europa occidental y en
Amrica del Norte, donde es ms intenso el movimiento favora-
ble a la creacin de inventarios. Y -dicho sea de paso- qu
ocurre en el mundo comunista ?
Mucho es lo que queda por hacer. Lasituacin de los inventa-
rios es muy desigual en el mundo, y uno de los problemas
actuales consiste en hallar la manera de remediar esta situacin.
El dinero, el tiempo y la mano de obra son escasos. El personal
de los museos de Nueva Zelanda public recientemente una lista
de las colecciones del Pacifico existentes en los museos del pas.
Seexcluyeron sin embargo las colecciones maories porque no se
contaba con suficientes recursos para abordar el trabajo que
representaba una tan grande y desigualmente organizada canti-
dad de material, al cual, en lo esencial, los investigadores neoce-
landeses pudieron por lo menos acceder. Y as, si bien sabemos
ahora lo que el Museo de la Baha de Hawke posee de las islas
Fidji, ignoramos qu alberga de la mismsima baha de Hawke.
Todos hemos tenido este tipo de problemas.
Qu informacin bsica hace falta registrar ? Lissant Bolton,
en su precedente e importante artculo, enumera ciertas catego-
ras fundamentales -un ncleo irreductible, el mnimo indis-
pensable podra decirse- que deberan establecerse en primer
lugar. Pero cuando llegan los momentos decisivos, suele regis-
trarse lo que se puede, con arreglo a la historia de la coleccin,
al factor tiempo y a los recursos disponibles. Lgicamente, a ello
siguen otros pasos ms pormenorizados, pero en buena parte se
trata de simple sentido comn aplicado. Hablando crudamente,
se hace lo que se puede, cuando se puede y como se puede.
Nos hace falta un movimiento, un programa concreto que
puedan seguir, por imprecisa y desigualmente que sea, los etn-
grafos de todos los museos del mundo. En la reciente conferen-
cia general del ICOM (Consejo Internacional de Museos), cele-
brada en Londres del 25 de julio al 2 de agosto de 1783, el
Comit Internacional de Museos de Etnografa (ICME) nombr
un grupo de trabajo encargado de examinar la cuestin de los
inventarios, que traz un sencillo programa inicial para los
prximos tres aos y cuyo resumen es el siguiente:
1. Crear un banco de datos bsicos sobre las actividades en curso.
2. Prestar inmediata atencin al problema de saber qu datos
bsicos se necesitan.
3. Determinar, con arreglo a las pautas internacionales conveni-
das, las grandes lneas a seguir en materia de informatizacin.
4. Celebrar una reunin a fines de 1784 o a principios de 1985
para analizar los progresos realizados.
Esto no es ms que un simple comienzo. Confo en que en el
prximo decenio dispondremos de inventarios bsicos de la
mayora de los pases, al menos de etnografa. 20 acaso soy
demasiado optimista ?
[Traducido del inglhj
1. Roger Niech, A preliminary survey of Pacific islands cultrival mateGa[ in
New Zealand museum, Wellington, Comisin dc Nueva Zelandia para la
Unesco/Art Galleries and Muscums Associations of New Zcaland, 1982.
Robert Browning
Naci en 1914 en Glasgow. Curs estudios en la
Universidad de Glasgow y en el Balliol College de
Oxford. Graduado en estudios clsicos en 1939.
Encargado de curso y profesor de griego y latn en
el University College de Londres de 1947-1965.
Profesor de estudios clsicos en el Birkbeck College
deLondres de 1965 a 1981. Profesor honorario. Ha
publicado las obras Mediaeval and modern Greek
(1767) ; Jtdstinian and Theodora (1971) ; Bizantium
and Birlgaria ( 197 6 ) ; The Emperor JuLian (1 97 6 ) ;
Studies in Byzantine history and education (1977) ; The
Byzantine empire (1780).
El caso de Za restitacin
de los mrmoles del Pmtenn
Cuando en el ao 448 a. dej. c. la Asam-
blea Ateniense vot la reconstruccin del
templo de Atenea en la Acrpolis, que
haba sido destruido por los persas treinta
y dos aos antes, fue claro para todos el
significado de su decisin. Despus de las
Guerras Persas, las ciudades griegas
haban acordado no reconstruir sus arrasa-
dos templos, sino conservarlos como
monumentos a los cados. Pero en el ao
448, los atenienses contemplaban el
futuro con confianza y orgullo, no se
lamentaban del pasado. Esquilo ya haba
muerto. Sfocles y Eurpides se hallaban
en el cnit de su gloria; Scrates era
joven; Aristfanes y Tucdides, an nios.
La Atenas de Pericles era el ncleo inte-
lectual y artstico del mundo griego, al
que acudan pensadores, artistas y escrito-
res de toda Grecia en busca de inspiracin
para s y para los dems. Herodoto de
Halicarnaso, Anaxgoras de Clazmenas,
Protgoras de Abdera, Parmnides y
Zenn de Elea, en Italia, Hipias de Elide
entre los escritores y filsofos; Polignoto
de Thasos, Policleto de Argos, Agorcrito
de Paros entre los artistas, todos ellos
pasaron aos en Atenas, y muchos eran
amigos personales de Pericles. Fue sta
tambin la primera sociedad que explor
las implicaciones de la democracia. La
oracin fnebre que Tucdides pusiera en
boca de Pericles refleja el optimismo, la
combinacin de igualdad ligada a la bs-
queda de la perfeccin y el sentido del
ideal caractersticos de una de las grandes
eras de la historia de la humanidad.
La construccin del Partenn fue pla-
neada y supervisada por Fidias e Ictino, el
gran escultor y el gran arquitecto de Ate-
nas. Laobra tard diecisis aos en reali-
zarse. La total armona de sus proporcio-
nes, la dignidad de su puro estilo drico
ponen de manifiesto una extraordinaria
asimilacin de los principios de la percep-
cin visual y el modo de compensar sus
errores. Nada es tan simple como apa-
renta. Las esculturas son parte integrante
del edificio, y no elementos ornamentales
aadidos despus de construido. Com-
prenden un gran frontn en cada
extremo, 92 metopas (32 a cada lado y
14 en cada uno de los extremos) y un
friso de 160 metro4 de largo que corre en
torno al muro de la cella. Los frontones
representan el nacimiento de Atenea y su
lucha con Poseidn por la tierra de Atica;
las metopas muestran escenas de la mito-
loga y la leyenda griegas de particular
inters para los atenienses, como las haza-
as de Teseo, y el friso representa la pro-
cesin al templo de las Panateneas. El
conjunto iconogrfico fue concebido por
Fidias, que realiz asimismo la gran esta-
tua de oro y marfil de la diosa, de doce
metros de altura, destinada al culto.
Los adversarios de Pericles y de su pol-
tica le acusaron de engalanar la ciudad
como a una cortesana y de gastar el
dinero de los aliados de Atenas en una
vana ostentacin. Estos eran los mismos
grupos que, durante la guerra del Pelopo-
neso, lograron dos veces derribar por
algn tiempo la constitucin democrtica
de Atenas.
Fidias e Ictino realizaron una obra mag-
nfica. El Partenn fue utilizado como
templo por espacio de novecientos aos.
Era ya uno de los puntos de inters de
Atenas cuando Pausanias escribi su gua
turstica en el siglo II de nuestra era. En
el siglo v permaneci cerrado durante
algn tiempo, debido a la clausura gene-
ral de los templos paganos, y poco des-
pus fue transformado en iglesia cristiana,
como el templo de Diana en Siracusa. La
transformacin dio lugar a algunas adicio-
nes internas de escasa importancia, pero
no se modific su estructura. Fue proba-
blemente entonces cuando los cristianos
radicales mutilaron algunas de sus escul-
turas, pero el conjunto no result afec-
tado. En 12 04, los conquistadores latinos
se apoderaron del Partenn para conver-
tirlo en iglesia catlica, y durante los dos
siglos y medio del dominio romano se eri-
gi una pequea torre en el extremo occi-
dental. En 1456 Atenas fue conquistada
por los turcos otomanos, que instalaron
una guarnicin en la Acrpolis. Dos aos
ms tarde, el sultn Mehemet II visit
Atenas y pas cuatro das recorriendo la
Acrpolis y la ciudad baja y admirando
los monumentos. Algunas fuentes indi-
can que por entonces orden transformar
el Partenn en mezquita. Ms tarde se
edific, en efecto, una pequea mezquita
dentro del templo -hoy sin techo- que
an se utilizaba a comienzos del siglo
XE. En 1687, el general veneciano y
futuro dux Francesco Morosini conquist
y ocup Arenas. En el curso del bombar-
deo que precedi la toma de la ciudad,
una bala de can alcanz al Partenn e
El caso de la restitucin de los mrmoles del Partenn
39
hizo explotar un polvorn situado en el
edificio o cerca de l, provocando grandes
daos, especialmente en el lado sur.
Morosini trat de retirar las esculturas del
frontn occidental, pero resultaron des-
truidas. Los venecianos y mercenarios a su
servicio recogieron algunas cabezas y
otros fragmentos de los escombros causa-
dos por la explosin, que en la actualidad
se encuentran en varios museos europeos.
En 1799, Thomas Bruce, sptimo
conde de Elgin, fue nombrado embajador
de Gran Bretaa en la Sublime Puerta.
Como muchos nobles de la poca, Elgin
era un vido coleccionista de antigiieda-
des. Gracias a su posicin oficial y a la
coyuntura poltica existente tras la batalla
del Nilo, en la que los turcos haban de
contar con la proteccin de Inglaterra
contra los franceses, gozaba de oportuni-
dades que superaban los ms fantsticos
sueos de los primeros coleccionistas.
Entre 1801 y 1803 desmont la mayor
parte de las restantes esculturas del Parte-
nn y, ms tarde, las envi a Londres. Sus
motivos, como los de otros coleccionistas,
parecen confusos. En cierto momento, a
juzgar por sus cartas, intent utilizar las
esculturas para decorar su nueva residen-
cia campestre de Escocia. Ms tarde, en
una declaracin que hiciera ante un
comit parlamentario, aludi a su inten-
cin de salvaguardar las esculturas del
abandono y los estragos de griegos y tur-
cos. Para apoyar esta versin de sus activi-
dades, alter por descuido el orden de los
acontecimientos. En todo caso, sus moti-
vos nada tienen que ver con lo que aqu
nos ocupa. S conviene recordar que el
escrito oficial en el que se ampar para
retirar del Partenn lo que a su juicio
vala la pena -la frase es suya- era un
L~fachada
[Foto: Unesco/Dominique Roger.]
del partenn.
40 Robert Brouminp
firmn del sultn promulgado en 1801,
cuyo texto es sumamente vago. Al pare-
cer, los oficiales de la corte que lo redacta-
ron crean que el Partenn estaba deco-
rado con pinturas y aadieron en el
escrito, como algo suplementario, que
Elgin podra tomar "algunos fragmentos
de piedra con inscripciones o figuras". El
firmn fue promulgado por una potencia
ocupante, que fue expulsada de Grecia en
menos de una generacin por una suble-
vacin popular. Los notables griegos de
Atenas, que gozaban de una cierta auto-
noma bajo la soberana otomana, no fue-
ron consultados ni informados. Los
expertos en derecho musulmn podrn
quizs responder a esta pregunta: si el
Partenn comprenda una mezquita, te-
na el sultn autoridad para enajenar parte
alguna de l? Con todo, las dudas jurdi-
cas sobre la adquisicin inicial de los mr-
moles por parte de Lord Elgin slo tienen
un inters histrico. La situacin actual
deriva de una decisin del Parlamento
britnico adoptada en 1816, por reco-
mendacin de un comit parlamentario
nombrado especialmente, de comprar los
mrmoles a Elgin por 3 5 .O00 libras ester-
linas y donarlos al Museo Britnico.
Desde el principio, en el Reino Unido
se alzaron voces de protesta para condenar
la accin de Elgin y pedir la pronta devo-
lucin de los mrmoles a Grecia. Byron,
en Peregrimje de Ghilde HuroId (1812),
califica el despojo de stos de acto de des-
carado vandalismo y hasta el fin de su vida
mantuvo que su lugar adecuado era la
Acrpolis. Edward Dodwell, viajero y
arquelogo que estuvo presente cuando
las esculturas fueron retiradas del Parte-
nn, lament la falta de buen juicio y el
mal gusto que haban llevado a cometer
tal acto. Hugh Hammersley, miembro del
comit parlamentario nombrado para de-
liberar sobre el destino que haba de darse
a los mrmoles, propuso que el Museo
Britnico los conservara en depsito y que
se restituyeran a Atenas tan pronto como
Grecia alcanzase la independencia, pero
no logr persuadir a sus colegas. Ms tar-
de, en el mismo siglo XIX, hombres de
opiniones tan diversas como el novelista y
poeta Thomas Hardy, el nacionalista ir-
lands Sir Roger Casement y Frederic Ha-
rrison, historiador liberal, jurista y direc-
tor del influyente Nineteenth centmy, escri-
bieron todos en favor de la devolucin de
los mxmoles a Grecia. Otros han abraza-
do la misma causa en nuestro siglo. Ha-
rold Nocilson, diplomtico e historiador,
inst al primer gobierno laborista a que
rompiera con la poltica de sus predeceso-
res y entregara a Grecia las escuIturas del
Partenn. En 1941, durante los das ms
aciagos de la segunda guerra mundial, se
propuso en la Cmara de los Comunes
que cuando terminase la guerra se devol-
vieran los mrmoles como tributo al alia-
do de Gran Bretaa, pero el gobierno re-
chaz la propuesta por considerarla pre-
matura. Desde entonces, el asunto ha sido
planteado repetidamente en la Cmara de
los Comunes y en la de los Lores. Lares-
puesta de los sucesivos gobiernos ha sido
una negativa inflexible incluso a debatir el
tema de los mrmoles. Tan slo Harold
Macmillan, en su poca de primer minis-
tro, admiti que la cuestin habra de
abordarse en algn momento.
La fase de la protesta personal ha que-
dado atrs. Las relaciones entre las gran-
des potencias y las dems naciones no son
ya tan unilaterales como solan serlo. Las
organizaciones internacionales se intere-
san activamente por el problema de la res-
titucin o el retorno del patrimonio cul-
tural. El gobierno griego ha anunciado su
intencin de formular una solicitud oficial
de devolucin de los mrmoles, y en el
Reino Unido un comit britnico para la
restitucin de los mrmoles del Partenn
viene actuando desde el otoo de 1982
para difundir informacin y alentar el
debate de los argumentos favorables a la
devolucin.
Los argumentos principales son dos. El
primero es el de la integridad: las escultu-
ras del Partenn no son antigedades
movibles como pueden ser un icono o un
manuscrito, no fueron concebidas ni eje-
cutadas para que entraran en posesin de
un individuo particular o para ser com-
pradas y vendidas en el mercado del arte,
ni son una decoracin aadida al exterior
de un edificio despus de construido. Eran
y son parte integrante del Partenn, que,
a su vez, forma parte del paisaje natural y
artificial en el que est situado. No es
simplemente que el arquitecto y el escul-
tor lo disearon juntos; es que las escul-
turas son, con frecuencia, parte de la
estructura. Y as, por ejemplo, las meto-
pas fueron colocadas en su sitio antes de
construir las cornisas, y stas las mantie-
nen encerradas en su debido lugar. Si la
cabeza de una estatua se halla en un
museo y el torso en otro, la intencin de
reunirlas constituye un argumento de
peso. Tanto ms lo' ser el que tiende a
reunir las piezas desarticuladas en este
edificio inico. Si una potencia invasora
autorizara el traslado del techo de la
Capilla Sixtina a un museo extranjero, se
ejercera una presin irresistible para que
selo devolviera a su lugar de origen.
El segundo argumento radica en el
concepto de propiedad cultural, cuyos
supuestos pueden prevalecer, en ocasio-
nes, sobre los de la propiedad jurdica. El
director general de la Unesco ha definido
la propiedad cultural como el patrimonio
cultural irreemplazable de un pueblo, las
obras ms representativas de una cultura,
que quienes han sido desposedos de ellas
consideran de la mayor importancia, y
cuya ausencia es, psicolgicamente, into-
lerable. Aludiendo tambin a la propiedad
cultural, el Comit intergubernamental
para fomentar el retorno de los bienes
culturales a sus pases de origen o su resti-
tucin en caso de apropiacin ilcita
seala que esos bienes son objetos carga-
dos de significado cultural, cuya prdida
priva a una cultura de una de sus dimen-
siones. No cabe duda de que el Partenn,
desde la fundacin del Estado griego, es
un smbolo principal de la identidad cul-
tural del pueblo griego y de sus vnculos
con el pasado. A veces se sostiene que ese
simbolismo es reciente y facticio y que
obedece a la influencia de la Ilustracin y
del movimiento romntico de occidente.
Mas si todo esto fuera cierto, en nada
mermara la fuerza del argumento. Los
smbolos son invenciones humanas y el
resultado de procesos histricos. Los valo-
res culturales no son eternos. De hecho, la
objecin slo es parcialmente verdadera.
Durante la mayor parte de su larga
existencia, el Partenn ha gozado de espe-
cial estima. Cuando fue construido, era el
signo externo del optimismo intelectual y
moral de la Atenas de Pericles y de su
peculiar situacin en el mundo griego.
Para Pausanias, constitua una atraccin
turstica. Plutarco registra los nombres de
sus arquitectos seiscientos aos despus de
su construccin. Para el filsofo neoplat-
nico Proclo, era el templo del helenismo
por excelencia, y su clausura por parte de
un emperador cristiano le constern
sobremanera. Convertido en iglesia cris-
tiana, posea un famoso mosaico de la
Virgen que, segn se cree, era copiado de
un cuadro de San Lucas. Aunque Atenas
no era sino una ciudad provincial del
imperio bizantino, fue al Partenn
adonde acudi el emperador Basilio II en
10 1 8 para dar gracias por su decisiva vic-
toria sobre los blgaros, y tal vez para
pedir perdn por haber cegado a noventa
y nueve de cada cien de sus prisioneros.
En el siglo XII, Miguel Coniates,arzobispo
de Atenas entre 1181 y 1204, pondera
una y otra vez su belleza y magnificencia,
aunque, dados los principios estticos del
arte bizantino en voga en ese entonces,
1. El autor del presente articulo es presidente
de este comit6.
El caso de la restitucin de los mrmoles del Partenn 41
debe haber sido harto difcil apreciar un
edificio clsico. El rey Pedro IV de Ara-
gn, duque titular de Atenas en el siglo
IV, califica la Acrpolis de la mayor joya
del mundo, cuyo valor no podran igualar
todos los reyes de la cristiandad. Ciriaco
d Ancona, el Schliemann del renaci-
miento, visit Atenas en 1436 y en
1447 y estudi y dibuj con entusiasmo
las esculturas del Partenn. El sultn
Mehemet II admir el edificio cuando fue
a Atenas en 1458. Y fue en la Acrpolis
donde se celebr, en 1838, la primera
reunin de la Sociedad Arqueolgica
Griega, durante la cual el presidente,
sealando el Partenn, dijo: Estas piedras
son ms preciosas que rubes o gatas; es
a ellas que debemos nuestra liberacin na-
cional. Si hemos de buscar la continuidad
de la tradicin, no es difcil encontrarla.
Slo resta responder brevemente a los
argumentos que se han opuesto al retorno
de los mrmoles a Grecia. Se dice, con
razn, que una ley del Parlamento de
1963 prohibe al Museo Britnico enaje-
nar los objetos que sehallan en su pose-
sin. Pero lo que el Parlamento resuelve
tambin puede revocarlo, sobre todo si,
como es el caso, es el Parlamento el que
confi originalmente los mrmoles al
museo. Es probable que en la actual reu-
nin de la Cmara de los Lores se presente
una propuesta de enmienda de la citada
ley, que seespera suscite por lo menos un
debate documentado. *
Ocasionalmente se nos suele preguntar
por qu llevarse los mrmoles de un
museo tan slo para ponerlos en otro?
Sera distinto si se pudieran volver a colo-
car en el edhcio. A los odos griegos, la
objecin suena extraa, porque la princi-
pal razn de que no puedan volver a colo-
carse es el dao causado por su traslado,
como lo demuestra la comparacin de los
dibujos realizados antes de las operaciones
de Elgin con las fotografas posteriores.
Las esculturas pueden comprenderse y
apreciarse mejor cuando estn en las
inmediaciones de su lugar de origen, en el
mismo clima y a la misma luz, y con la
posibilidad de ir y venir entre ellas y el
templo. El gobierno griego ha anunciado
su intencin de construir un nuevo
museo al pie de la Acrpolis -a escasos
minutos del Partenn- que contar con
todos los medios modernos de conserva-
cin. Si, en definitiva, las esculturas (las
originales o copias) pueden o deben colo-
carse en su sitio, ser algo que la tecnolo-
ga o el gusto de la posteridad han de
decidir.
Suele afirmarse que la contaminacin
atmosfrica es un obstculo para el
retorno de los mrmoles. El argumento es
ms bien deleznable, ya que la atmsfera
de Londres estuvo notoriamente contami-
nada por el humo hasta los aos cin-
cuenta del presente siglo y actualmente
est muy afectada por los subproductos de
los motores de combustin interna. En
un plano mas serio, hay que decir que la
contaminacin es un problema general de
las grandes ciudades, esencialmente de
carcter transitorio, y que ser resuelto
cuando resulte ms caro hospitalizar y
atender a sus vctimas humanas que eli-
minar sus causas. Mientras tanto, se hacen
notables esfuerzos en Atenas en general y
en la zona de la Acrpolis en particular
por reducir el nivel de contaminacin. En
la Universidad Tcnica de Atenas, bajo la
direccin del profesor Theodoros Skouli-
kides, experto de renombre internacional,
seestn realizando activas investigaciones
sobre los efectos de la contaminacin
atmosfrica en el mrmol y sobre los
medios de combatirla, labor en la que
colabora el Departamento de Antigiieda-
des. Si la contaminacin es la razn por la
que los mrmoles no pueden ser devuel-
tos, fcilmente podr llegarse a un acuer-
do para devolverlos cuando la misma quede
reducida a la proporcin convenida.
Poco cabe decir sobre los dems argu-
mentos que se oponen a la restitucin,
como el de que los mrmoles son ms
accesibles en Londres que en Atenas
-ms accesibles para quin ?- o que el
gobierno griego persigue a Gran Bre-
taa aunque tambin hay esculturas del
Partenn en otros pases. En cuanto al
argumento de que la devolucin sera el
primer paso hacia la catstrofe, y que si
se enviasen los mrmoles los grandes
museos del mundo acabaran por vaciarse,
todo lo que puede decirse es que los otros
pases ya estn pidiendo la restitucin de
sus bienes culturales y continuarn
hacindolo, tanto si los mrmoles del Par-
tenn sedevuelven a Grecia como si no,
y que la Unesco y sus rganos seesfuer-
zan denodadamente por establecer pautas
nacionales para favorecer ese proceso sin
que los museos se vacen.
El caso de larestitucin de los mrmo-
les del Partenn es importante y exige
una detenida consideracin por parte de
todos los interesados. No cabe olvidarlo
ni cruzarse de brazos. Un magnnimo
reconocimiento del gobierno britnico
sobre la justicia de la peticin griega
cimentara la vieja amistad existente entre
los dos antiguos aliados y servira de
ejmplo al resto del mundo.
2. Aqu sehace referencia a la reunin de
1983, pues este articulo fue escrito en agosto de
esemismo ao.
42.
NOTAS SOBRE MUSEOS
TRK VE ISLAM ESERLERI M~ZESI, Estambul.
El patio del Museo deArtes Turcas e
Islmicas, con lasaladeceremonias -el
divanbane- y laseccin etnogrfcaque se
encuentra debajo.
[Foto: AraGiiler.]
Miniatura del manuscrito Surname del
Museo Topkapi: los festejos dela
circuncisin del prncipe heredero Mehemet
en 1582. Las celebraciones duraron
cincuenta y dos das y cincuenta y dos
noches y el sultn Murad III las observ
dcsdeel palacio deIbrahim Pash, que
fue tambin escenario detantas festividades
recordadas en grabados y miniaturas.
[Foto: Ara Giiler.] D
El Mwseo de Artes Tzcrcas e Islmicas :
renacimiento de zlnpalucio del siglo XVI
Nazan Tapan ler
Naci6 en Estambul en 1942. Curs estudios de
etnologa, historia y orientalismo en la Universidad
de Munich, Rep6blica Federal de Alemania, de
1962 a 1968. Desde 1972 presta servicios en el
Museo de Artes Turcas e Islbmicas, de 1972 a 1978
como conservador de alfombras y trabajos de meta-
listeria, a partir de 1978 como director. Desde 1976
forma parte del cuerpo docente de laUniversidad de
Yildiz en Estambul. Ha dirigido numerosas investi-
gaciones y excavaciones en diferentes regiones de
Turquay ha publicado trabajos sobre museologa,
etnografa e historia de las alfombras y los tejidos
turcos.
Con ocasin de la inauguracin en
Estambul de la dcimoctava exposicin
bienal del Consejo Europeo Civilizaciones
de Anatolia, el 22 de mayo de 1983, el
Museo de Artes Turcas e Islmicas pas a
ocupar su nueva sede, el palacio de
Ibrahim Pash.
Este acontecimiento marca el final de
una poca para esta importante coleccin,
que desde 1914 se hallaba alojada en el
pequeo pero atractivo iinaret del com-
plejo Sleymaniye.
El desarrollo del Museo de Artes Tur-
cas e Islmicas, que cuenta ahora con una
de las ms importantes colecciones del
mundo de este gnero, refleja en cierto
sentido la historia de los museos de Tur-
quia. En 1846 sereunieron por primera
vez en el pas objetos de valor histrico,
que fueron depositados en la iglesia de
Santa Irene, de estructura bizantina, y
posteriormente en el inili Khiosk, que
data de la poca del reino de Mehemet el
Conquistador.
Entre 1882 y 1908 se seleccionaron de
entre estos objetos los de carcter arqueo-
lgico y se depositaron en el Museo
de Reliquias Antiguas (Asar-i Atika
Miizesi) , mientras que en 19 14 las reli-
quias del periodo islmico, muchas de las
cuales procedan de mezquitas, se reunie-
ron por primera vez en el Museo de Hbices
(Evkafi Islamiye Mzesi) . Ms tarde, este
ltimo seconvirti en el Museo de Artes
43
44 Nazan Tapan ler
El reade exposicin del corredor, con las
ventanas convertidas en vitrinas.
Turcas e Islmicas, que permaneci en el
mismo edificio hasta su reciente traslado
en 1983. Durante el periodo que media
entre ambas fechas la coleccin aument
Considerablemente. Muchas piezas impor-
tantes se obtuvieron en mezquitas, tum-
bas, monasterios y excavaciones, incluida
la singular coleccin de alfombras. Entre
otros objetos de importancia figuran
manuscritos islmicos antiguos e impor-
tantes muestras de metalistera, cermica,
tallado y engaste de piedras preciosas y
tallas en madera que datan de los siglos
XIII al XIX.
A medida que el museo creca, tambin
iba aumentando su personal. Tras el esta-
blecimiento de la repblica, se ofrecieron
puestos en el Museo de Artes Turcas e Isla'-
micas a jvenes arquelogos, historiadores
y especialistas en historia del arte, tal co-
mo ocurra en otras instituciones estatales.
No obstante, si haba un factor que
obstaculizaba el desarrollo del museo era
precisamente el edificio donde se encon-
traba ubicado. Se trataba de un edificio
pequeo que, por encontrarse en el com-
plejo Sleymaniye, no brindaba posibili-
dad alguna de expansin y que gradual-
mente pas a formar parte de la zona ms
pobre de la ciudad y a quedar rodeado de
centros comerciales con los que tena muy
poco en comn. Lo incongruente de esa
ubicacin se puso de manifiesto en el
nmero de visitantes, que en 1977 fue de
14.681 y en 1980 de slo 9.065, mien-
tras que en 1981 y en 1982 la cifra se
elev a 14.700 y 18.576 visitantes res-
pectivamen te.
Pese a que se hicieron restauraciones
ocasionales y que setrat de abrir nuevas
reas de exposicin, los principales pro-
blemas de espacio seguan sin resolverse
en lo fundamental y no haba posibilida-
des de crear un depsito, laboratorios
modernos, una biblioteca o un taller.
Un palacio de accideiztada historia
La idea de trasladar la coleccin a otro
edificio surgi a mediados de los aos
sesenta y tom cuerpo al despertarse el
inters por un edificio histrico situado
en una de las plazas ms viejas de la cu-
dad, el antiguo hipdromo.
Este espacioso edificio, el palacio de
Ibrahim Pash, que goz de gran fama en
el siglo XVI por su magnificencia, y cuya
historia est documentada en numerosas
fuentes, es el nico de los palacios del
visir que logr llegar intacto a nuestros
das por ser de piedra y no de madera
como los otros. Se sabe tambin que el
palacio estuvo habitado hasta el final
mismo del imperio otomano.
La referencia ms antigua que posee-
mos sobre el palacio es una inscripcin de
15 20 en la que se mencionan trabajos de
reparacin, lo que prueba fehaciente-
mente que su construccin es anterior,
pero no tenemos datos que indiquen para
quin o para qu se construy. Sabemos s
que durante su reinado, el sultn Solimn
el Magnifico lo obsequi a su visir favo-
rito, Ibrahim Pash, que permaneci a su
servicio durante trece aos.
Despus del siglo XVI, el palacio sirvi
sucesivamente de residencia del prncipe
heredero, dormitorio de los guardias jve-
nes del palacio y edificio administrativo,
despus de haber sido utilizado por un
tiempo como palacio del visir. En una
pintura del siglo XVIII de J ean Baptiste
van Moor que se encuentra en el Rijkmu-
seum, en un dibujo del Museo Nacional
de Estocolmo fechado 1710 y firmado
Cornelius van Loos y en un grabado de
Melling de 1812 podemos, ver el palacio
tal como era en la poca en que se lo
utilizaba como edificio administrativo.
Por su slida construccin en piedra y
no en madera como las casas tradicionales
del periodo otomano, el edificio sobrevi-
vi a los repetidos incendios que devasta-
ron la ciudad en diversas ocasiones, a los
terremotos y a otros desastres naturales.
Hasta el siglo xx fue utilizado como cen-
tro de la sastrera del ejrcito y como pri-
sin, lo cual oscureci un tanto su glo-
rioso pasado, con el agravante de que
algunas partes se demolieron, se instal
un servicio de registro de propiedades en
el patio y, en 1908, se construy frente a
l una oficina de bienes races.
Entre 1938 y 1940, momento en el
que se buscaban terrenos para edificar un
nuevo tribunal, volvi a discutirse el des-
tino del palacio. Lacontroversia entre los
que queran preservarlo como lugar hist-
rico y los que queran derrumbarlo para
construir un palacio de justicia moderno
ocup las primeras pginas de los peridi-
cos de la poca. Pese a la vehemente opo-
sicin, una parte fue demolida y en su
lugar se construy el actual palacio de jus-
ticia, pero sesalvaron los cuarteles de los
hombres y el famoso divanhane, desde
donde el sultn presenciaba las ceremo-
nias pblicas que se celebraban en el hip-
dromo contiguo. Es en parte gracias a las
protestas que se elevaron en esa poca que
El Museo de Artes Turcas e IsLdmicas
45
el edificio fue finalmente restaurado y des-
tinado a albergar el museo.
Los trabajos de restauracin se inicia-
ron en 1967, al principio en pequea
escala. Es en ese periodo que las tierras
aledaas al palacio pasaron a ser propiedad
del Estado, al igual que los sectores del
palacio que anteriormente se haban dedi-
cado a diversas funciones; as pudo proce-
derse a desbrozar parcialmente el lugar. Se
descubri que el divmzbane es una galera
con columnas de madera en forma de pr-
ticos sobre uno de sus lados, muy similar
a las que seconocen por las miniaturas, lo
que muestra el agudo sentido de realismo
de los iluminadores de la poca.
Quince aos de trabajos de restaura-
cin a cargo de un equipo del Ministerio
de Cultura, dirigido por el arquitecto
Hsrev Tayla, sirvieron tambin como
escuela para formar restauradores. Haba
muy pocos documentos de Ppoca sobre el
edificio original, de manera que fue por
tanteos que poco a poco el antiguo pala-
cio sali a la luz. Vestigios de viejas puer-
tas y rastros de antiguas divisiones fueron
apareciendo como las piezas de un rompe-
cabezas olvidado durante mucho tiempo.
Larestauracin, que avanz con mucha
lentitud durante diez aos debido a la
falta de fondos, tena por objeto restable-
cer la estructura original y hallar la
manera de protegerla. El ritmo de los tra-
bajos se aceler notablemente en los lti-
mos cinco aos, debido a la existencia de
una mayor cooperacin entre el, personal
administrativo y el equipo tcnico. La
operacin he enteramente financiada por
el Ministerio de Cultura, que destin 3 5 9
millones de libras turcas (equivalentes a
El divanbane alberga laexposicin delas
alfombras otomanas del siglo x v ~ y trabajos
en maderay metal.
[Foto: Ara Gler.]
Vista delos depsitos. Estantera montada
sobrerieles.
[Foto: AraGler.]
1.465.306 dlares en octubre de 1983),
de los cuales 150 millones se gastaron en
los dos ltimos aos.
Un programa claramente dejbzido
Mientra tanto, la administracin del
museo fijaba los siguientes objetivos prin-
cipales a su actividad en las nuevas insta-
laciones : el museo presentara en la gale-
ra principal una importante coleccin de
piezas turcas e islmicas de los siglos VIII a
xx, en orden cronolgico. Se considera-
ra la posibilidad de exponer algunas de
las piezas mayores de la famosa coleccin
de alfombras y de la coleccin etnogrfica,
para lo cual por otra parte habra que
encontrar un lugar adecuado, ya que esta.
ltima ha aumentado considerablemente
en los ltimos diez aos. Deberan tam-
bin instalarse depsitos modernos apro-
piados para las reservas, suficientes oficinas
para el personal administrativo, un estu-
dio fotogrfico, un laboratorio para repa-
raciones de objetos pequeos, un local de
fumigacin, un taller de carpintera y
otras oficinas tcnicas. Tambin seconsi-
der indispensable un laboratorio para
limpieza y reparacin de alfombras, de
vital importancia para la coleccin del
museo. En cuanto a la distribucin de las
reas restantes, se pens crear una biblio-
teca con saln de lectura para uso del per-
sonal del museo y de los investigadores
visitantes, una zona adecuada para exposi-
ciones temporales con fines mltiples, un
saln de conferencias, salas de descanso y
saln de t y un local de venta de libros,
tarjetas postales y artculos de regalo para
los visitantes.
46 Nazan Tgan &er
La seccin etnogrca: henil tradicional
donde se llevaa cabo una ceremonia de
matrimonio.
[Foto: Ara Giiler.]
Uno de los aspectos a los que sedio la
mayor importancia fue a facilitar lacircu-
lacin entre los gabinetes de exhibicin y
el acceso a la informacin para lo cual se
colocaron paneles explicativos junto a los
objetos expuestos.
Tanto los conservadores como los
equipos de restauracin se dieron a la ta-
rea de devolverle al museo sus caractersti-
cas originales, teniendo presente que,
dada su importancia histrica, ninguno
de sus rasgos deba quedar oculto por una
exhibicin permanente. Por consiguiente,
al buscar una disposicin moderna de las
vitrinas se tuvo especial cuidado de hacer-
lo sin afectar demasiado lo que constituye
la originalidad del edificio. En ocasiones
esto signific que se exhibieran menos
obras de lo que hubiera sido posible de
otra manera, y en otros sitios, que la es-
tructura restaurada se modificara para dar
cabida a las piezas a exhibir.
Para facilitar la circulacin, las celdas
que al parecer sirvieron de alojamiento
para los guardias y oficiales del palacio se
unieron en grupos de tres o cuatro habi-
taciones demoliendo las paredes diviso-
rias, y las ventanas que daban al corredor
se convirtieron en vitrinas.
Esta solucin ofrece a los visitantes que
disponen de tiempo limitado la posibili-
dad de ver la coleccin en orden cronol-
gico siguiendo simplemente el corredor,
mientras que los que no tienen prisa pue-
den entrar y salir de las salas segn
deseen; por otra parte, en caso de escasez
de personal, se pueden cerrar las salas.
Dado el corto lapso de que se dispuso
para preparar la exposicin, esta solucin
permiti concentrar el trabajo en la pre-
sentacin de las piezas exhibidas en el co-
rredor principal y en las ventanas conver-
tidas en vitrinas, y dejar el arreglo de cada
grupo de salas para una fecha posterior.
Adaptaci&
Durante la fase de planificacin de la ex-
posicin fue preciso hacer varias modifica-
ciones para adaptarla a los trabajos de res-
tauracin que estaban en marcha. Por
ejemplo, el corredor y las salas menciona-
das, que segn los planes deban albergar
la seccin turca e islmica clsica de la
coleccin, tenan techos cuya altura slo
permita exhibir alfombras pequeas, por
lo que hubo que abandonar el criterio de
ordenamiento cronolgico -o modificar-
l e para disponer los tapices segn su
tamao.
La coleccin de alfombras selycidas,
que data del siglo XIII y es conocida en el
mundo entero, y las alfombras otomanas
El Museo de Artes Turcas e lrlrimicas
47
que datan de los siglos XIV, xv y XVI se
exhiben junto a trabajos en madera y me-
tal, cermica y antiguas alfombras de
Anatolia conocidas en Occidente como
alfombras Holbein y Lotto. A continua-
cin se encuentran las monumentales al-
fombras Usak del siglo XVI, que alternan
con objetos convenientemente colocados
en vitrinas.
De conformidad con los planes, la
parte etnogrfica de la exposicin se ubic
en la sala abovedada que se encuentra
debajo del saln central de ceremonias.
All se reparti el espacio en varias rec-
maras y nichos y se colocaron las diferen-
tes piezas etnogrfcas en una serie de
reconstrucciones realistas. Hay, por ejem-
plo, una habitacin preparada para la cir-
cuncisin, otra para una boda, otra ilustra
los baos turcos tradicionales -aspecto
muy importante de la cultura turca- con
las obras de arte que les estn asociadas.
En otras salas se muestran tejidos y vesti-
mentas tradicionales y dos tipos de tien-
das de nmadas: la tienda de pelo de
cabra negra y la tienda redonda de fieltro
de los nmadas de Anatolia. Quizs sean
&tos los ltimos ejemplares existentes de
este tipo de viviendas.
Para lograr un mximo aprovecha-
miento de los depsitos, se instalaron
estantes compactos con rieles de metal,
En la parte posterior del edificio, que da al
patio trasero, sedispusieron los laborato-
rios de fumigacin, la carpintera y los
diversos talleres de metalistera y otras
especialidades, aunque en la actualidad
slo la carpintera est funcionando; los
locales para otros talleres estn construi-
dos, pero faltan an fondos para la insta-
lacin propiamente dicha. El estudio
fotogrfico, los talleres de encuadernacin
y de restauracin y el laboratorio para el
lavado de las alfombras estn situados
debajo del corredor de exposiciones. El
taller de reparacin de alfombras, que se
encuentra contiguo, fue el primero en ser
utilizado. A partir de febrero de 1983,
cuando an seestaba reparando el edificio
principal, las alfombras que iban a expo-
nerse fueron lavadas por un equipo de
expertos dirigido por Nils Ruters, del
Museo de Arte Islmico en Dahlem, Ber-
ln, cuyo laboratorio se haba tomado
como modelo para disear el de nuestro
museo. Dado que hay mil quinientas
alfombras en la coleccin del museo, cabe
suponer que este laboratorio ser uno de
los talleres de restauracin ms utilizado.
El saln de conferencias se ubic cerca
El patio con lamezquita del sultn Ahmet
(la Mezquita Azul), situada enfrente.
[Foto: Ara Giiler.]
Tienda en pelo de cabranegra delos
nmades deAnatolia.
[Foto: Ara Giiler.]
48 Nazan Tapan ler
de la entrada del museo. Con capacidad
para cien personas, cuenta con instalacio-
nes de traduccin simultnea y tiene
acceso directo desde el exterior del edifi-
cio. En el mismo piso se encuentran un
puesto de venta de libros, un caf turco
tpico y otras reconstrucciones que evocan
un bazar tradicional; el amplio corredor
que se extiende a lo largo de esta seccin
sirve para exposiciones temporales. Lapri-
mera de ellas, abierta apenas un mes
despus de la inauguracin oficial del
museo, fue la exposicin denominada Los
tesoros de h dstronoma, prestada por dos
meses por el Museo Nacional Alemn de
Nurenberg.
Para el montaje de la exposicin per-
manente, el museo recibi apoyo y asis-
tencia financiera de varias organizaciones
privadas, bancos y particulares que contri-
buyeron a la restauracin de las alfom-
bras, donaron las telas necesarias para su
montaje, aportaron materiales para la
construccin de las vitrinas y alfombrado
de los pisos, adems de otros elementos
tiles para la restauracin misma.
El Ministerio de Relaciones Exteriores
de la Repblica Federal de Alemania
suministr marcos para el montaje de las
alfombras, deshumectadores y materiales
para uso en los laboratorios de conserva-
cin de alfombras.
Salvo estos elementos, todos los dems
Galerade exposiciones temporales: Tesoros
de la astronoma.
[Foto: Ara Giiler.]
materiales se obtuvieron localmente, ya
que se trat en lo posible de ceirse a los
lmites de los materiales disponibles en el
pas, con la intencin de que pudieran
reponerse fcilmente en cualquier
momento. Particularmente logrado
result el sistema de iluminacin, consis-
tente en lmparas ajustables sobre rieles
deslizables.
Tanto las piezas clsicas como las de la
seccin etnogrfica se exhiben junto a
paneles explicativos en turco y en ingls
destinados no slo a los visitantes extra-
njeros, sino tambin a los propios turcos,
pues en ellos se proporciona. informacin
sobre una serie de artes tradicionales que
estn actualmente en vas de desaparicin.
Un dato alentador, en medio de las
naturales dificultades de toda mudanza, es
el nmero de visitantes; tan slo en el
mes de junio ascendi a 10.970 personas,
cifra que se aproxima a los totales anuales
de otros tiempos. Cuando cada noche
tenemos que recordarles a los visitantes
sentados en el caf tradicional -donde el
caf y el t se preparan sobre carbn, se
consumen sorbetes que yaestaban olvida-
dos y de vez en cuando se tocan canciones
antiguas en un viejo gramf one que es
hora de cerrar, sabemos que se es tam-
bin un signo del xito de este nuevo
museo.
El Museo de Artes Turcas e Islmicas
1
est todava tratando de instalarse en sus
nuevos locales, y aunque a veces recorda-
mos con nostalgia el patio pequeo y
tranquilo del antiguo edificio, aceptamos
que toda empresa en crecimiento entraa
tambin este tipo de sentimiento de
melanclica ambigedad. Pero, acaso no
hay deficiencias ? Ciertamente el museo
tiene an muchas carencias, y hay mucho
que criticar. En primer lugar, las largas
escaleras tienden a fatigar a los ancianos e
invlidos o aun a los nios pequeos,
pero desafortunadamente la estructura del
edificio no permite que se construya una
rampa o se instale un ascensor. Por otra
parte, slo se puede llegar al piso superior
atravesando el jardn del museo, y las
habitaciones superiores se comunican
todas entre s con una sola entrada, lo que
evidentemente causa problemas de circu-
lacin.
No obstante esperamos que estas defi-
ciencias puedan pasarse por alto si se tiene
en cuenta que en una de las zonas histri-
cas de Estambul, en un lugar que ha sido
testigo del paso de tantas culturas diferen-
tes, se ha creado un nuevo museo que se
levanta orgulloso frente a la mezquita del
sultn Ahmet.
[Traducido del inglLr]
49
El Mme0 Histrico Nacional de Albania
Burhan Ciraku
Naci en Vlor en 1929. Curs estudios superiores
de historia en Tirana. Forma parte del cuerpo
docente de la Universidad de Tirana. Ha sido inves-
tigador de la Academia de Ciencias en 1979-1981.
Nombrado director del Museo Histrico Nacional
de Albania en 1981.
MUSEO HIST~RICO NACIONAL DE ALBANIA,
Tirana. Unaestatua del jefe ilirio Bato
en la sala dedicada a la antigedad.
[Foto; Museo Histrico Nacional.]
El Museo Histrico Nacional de Albania,
uno de los establecimientos sociocultura-
les ms importantes del pas, fue inaugu-
rado el 28 de octubre de 1981 con el fin
de presentar la historia secular del pueblo
albans en sus aspectos econmicos, socia-
les, polticos, ideolgicos, culturales,
artsticos e internacionales, desde los
tiempos ms remotos hasta nuestros das.
Una idea lo vertebra: lade que el pueblo
albans se abri camino en la historia con
la espada en la mano.
Esculturas, frescos y pinturas murales
permiten comprender mejor ciertos acon-
tecimientos y la obra de algunas de las
figuras ms notables de nuestra historia,
sin modificar el carcter histrico del esta-
blecimiento.
Utza mirada sobre la nntiguedad
Sobre un total de once salas, dos estn
consagradas a la antigedad y albergan
objetos arqueolgicos que testimonian la
antigedad de la cultura y la historia de
Albania. En la primera sala, la presenta-
cin cronolgica de los objetos permite al
visitante seguir paso a paso la evolucin
econmica y cultural de los habitantes de
Albania. Una de sus vitrinas ofrece al
pblico una de las ms bellas colecciones
de cermicas prehistricas, entre ellas la
cermica pintada descubierta en, Kamnik,
en la regin de Kolonjet, que data de la
edad de piedra, as como la reproduccin
de la pintura rupestre de Lepenic, en la
regin de Vlor, la ms antigua que se
conoce en Albania hasta la fecha y que
comprende dieciocho figuras humanas
trazadas de manera esquemtica. Ms all,
otra vitrina est consagrada a Maliq, el
mayor hbitat prehistrico que se haya
exhumado hasta hoy en nuestro pas, con
los objetos arqueolgicos all encontra-
dos. Los objetos exhibidos en otras vitri-
nas nos remontan a la edad del cobre y a
la formacin de grandes grupos de pobla-
cin; dos nombres retienen la atencin
\
1. Estos son los trminos utilizados por el
camarada Enver Hoxha, primer secretario del
Comit Central del Partido Albans de los
Trabajadores.
50 Burban iruku
del visitante: los pelasgos y los ilirios.2 Las
dos ltimas vitrinas contienen objetos de
la edad de hierro y del periodo que va del
11 00 al 5 00 antes de nuestra era, etapa de
consolidacin de la etnia iliria. Esas carac-
tersticas aparecen, con mayor claridad
que en otros sitios, en los objetos encon-
trados en los tmulos funerarios descu-
biertos en el valle medio del Mati. Los
ornamentos femeninos y las armas que se
encontraron en esas tumbas muestran que
los habitantes ilirios de la regin eran
hbiles artesanos y verdaderos artistas.
Tambin ofrecen gran inters los orna-
mentos y cermicas de los tmulos fune-
rarios del sudeste de Albania. Lacermica
pintada de Devol se extendi por Epiro,
Macedonia, Tesalia e incluso por Italia
meridional. Su principal foco irradiador se
encontraba en el valle del curso superior
del ro Devol, poblado por las tribus ili-
rias de los dasaretas.
En la segunda sala consagrada a la anti-
gedad se exponen objetos provenientes
de las regiones de Iliria meridional que
datan de los siglos IV y III a. de J. C.,
poca en que florecieron muchas ciudades
griegas, se estableci un sistema de
gobierno basado en la esclavitud y se
constituyeron los estados ilirios. Las vitri-
nas de esta sala ofrecen al pblico un cua-
dro de esta cultura urbana, en nada infe-
rior a las dems culturas antiguas del
Mediterrneo. Se presentan aqu las dos
grandes ciudades del litoral, Dyrrah y
Una delas
L~ diosa deButrint y la bella de ~ ~ ~ ~ .
[Foto : Museo Histrico Nacional.]
dedicadas a la antigedad.
Apolonia, gradualmente devueltas a la
vida gracias a las excavaciones que van
poco a poco develando sus estructuras.
Cabe citar, entre las piezas all encontra-
das, un grupo de figurinas de terracota
procedentes de un santuario de Afrodita
que se elevaba, hace 2200 aos, en una de
las colinas de Durres, as como las figuras
de bronce halladas alrededor del estadio
de la ciudad de Amantia (Ploe, en la
regin de Vlor). Un espacio especial se
ha reservado a los utensilios de trabajo
que dan cuenta del desarrollo de la artesa-
na y de la agricultura. Las monedas de
plata y de bronce -acuadas con los
nombres de los jefes ilirios Ounoun y
Gencio- de las ciudades de Shkodra, Lis-
SOS, Amantia, Byllis, Dyrrah y Apolonia,
que datan de mediados del siglo v antes
de nuestra era, son testimonio de un auge
econmico apreciable. Relieves originales
de la poca flanquean esta vitrina. Ladivi-
nidad de Butrint ocupa un sitio especial:
es una de las ms bellas obras escultricas
de ese periodo y su descubridor la deno-
min la diosa de Butrint, aunque estudios
posteriores se inclinan por reconocer en
ella la cabeza de Apolo. En el piso, junto
a la diosa de Butrint, se halla un
mosaico multicolor que representa una
cabeza de mujer y data de fines del siglo
IV o de los comienzos del siglo III. Se
trata de un raro ejemplar de ensambladura
de guijarros de ro, llamado la Belleza de
Durres. No slo la figura femenina atrae
la atencin del visitante, sino que tam-
bin lo conmueven la composicin, el
conjunto decorativo, la belleza de las
flores que lo enmarcan, los colores cauti-
vantes, elementos, todos ellos, que obli-
gan a pensar que nos hallamos ante el
trabajo de un verdadero maestro, una
gran obra de arte, digna de una gran ciudad.
En el mismo sector puede verse una
cabeza de Artemisa, estelas funerarias y
otras piezas recogidas en Dyrrah, vasos
ornados con figuras en rojo, el mausoleo
de un prncipe con una importante colec-
cin de objetos, una ilustracin de la ciu-
dad iliria del Selce inferior, los bustos de
los reyes ilirios Pirro, Teuta y Gencio,
que lucharon contra los romanos. Merced
a estas piezas arqueolgicas, a las explica-
ciones que brindan los especialistas en
historia antigua y a la evocacin de cle-
bres levantamientos (como la rebelin de
Bato, del ao 6 al 9 de nuestra era), el
2. Pelasgos era el nombre dado por los
escritores griegos a los habitantes prehelnicos del
Mediterrneo oriental y del mar Egeo. Iliria era el
nombre dado en la antigedad a la parte norte de
la costa balcnica del mar Adritico, que inclua
Goacia, Dalmacia, Bosnia-Herzegovina y la actual
Albania. (Nota del redactor.)
El Museo Histrico Nucional de Albunia
5 1
Fragmento deun mosaico del siglo vo VI
proveniente deShales, en laregin de
Mesaplik VlorE.
[Foto ; Museo Histrico Nacional.]
Vista general del edificio del museo.
[Foto ; Museo Histrico Nacional.]
visitante puede imaginar la resistencia que
los ilirios opusieron al ocupante romano.
Esta resistencia armada y cultural se pro-
long hasta el siglo IV, poca en que se
esboza laformacin del pueblo albans en
Iliria meridional.
Por ltimo, esta sala alberga objetos
que datan de la baja antigedad, del siglo
IV al VII, perodo en que las regiones ili-
rias son recorridas por oleadas sucesivas de
poblaciones brbaras migrantes que
dejan intacta la poblacin autctona, la
cual conoce ya un cierto desarrollo. La
original cultura de Koman, que se desa-
rroll en el seno de esa poblacin
-entonces parte del imperio bizantin-
presenta gran inters cientco.
Upz periodo importaate: el medioezio
Las dos salas siguientes estn consagradas
al periodo que se extiende desde el siglo
XIII al XIX, periodo importante de la his-
toria del pueblo albans que a pesar de las
ocupaciones extranjeras (bizantina, ange-
vina, Serbia, y otras) continu afirmn-
dose plenamente, con sus propias caracte-
rsticas, en los campos del desarrollo eco-
nmico, social, poltico y cultural. Este
impulso general est signado por el desa-
rrollo de la agricultura en las llanuras de
Ksovo, Shkodra, Lezh, Elbasn, Tirana,
Korsa, Delvin y especialmente en la de
Myzeqe, donde se cultivaba el trigo, desti-
nado en su mayor parte a la exportacin.
Otros signos que caracterizan la poca
son, por un lado, la expansin de las ciu-
dades que, meros centros administrativos
y militares hasta entonces, van adqui-
riendo las caractersticas de las urbes con
produccin artesanal y mercantil y, por
otro, los flujos comerciales hacia el inte-
rior y el exterior del pas. Dan testimonio
de este fenmeno las monedas de los prin-
cipados albaneses, as como las de origen
extranjero (bizantinas, venecianas, ser-
bias, francesas, etc.), expuestas en una
vitrina aparte. El desarrollo del pas tam-
bin se manifiesta en la gran cantidad de
obras artsticas y arquitectnicas creadas
bajo la influencia bizantina, tales como las
fortalezas de Berat, de Shkodra, de Priz-
ren y de Durres, as como las numerosas
iglesias. El alto nivel alcanzado por las
artes se observa, por ejemplo, en el epi-
tafio de Gllavenio, realizado en 1373 por
el maestro albans Kusulilovari Arianit,
una de las obras ms notables de este
periodo no tanto por su tema como por la
gran maestra de su ejecucin.
En este mismo lapso se inscribe la his-
toria del estado de Arberia, el primer
estado feudal albans independiente,
creado hacia el ao 11 90 y que durara
hasta 1266. La formacin de los estados
feudales albaneses lleg a su apogeo en la
segunda mitad del siglo XIV, al consti-
tuirse los principados regidos por las
familias nobles de los Balsha, Topia,
Zenevis y Shpataj, cuyas respectivas capi-
tales fueron Shkodra, Durres, Gjirokaster
y Arta. Los escudos de armas de estos
principados se exponen en el museo.
El impulso general que el pueblo alba-
ns haba conocido durante los siglos XIII
y XIV fue parcialmente detenido por la
invasin otomana. Croquis y mapas per-
miten al visitante descubrir cmo las tro-
pas albanesas participaron en las primeras
batallas que tuvieron lugar en territorio
balcnico, especialmente en la batalla de
Marica en el Epiro y en los combates
librados en Macedonia. Los albaneses
constituyeron el grupo de combatientes
Burhan CiraRu
5 2
que, en veintin idiomas diferentes y en
gneros diversos -histrico, potico,
. .. ... _ .. .- -. - - . , * - - a -
ms numeroso y activo en la gran batalla
de la llanura de Ksovo donde, en el
marco de la coalicin antiotomana de los
pueblos balcnicos y de Europa central, se
batieron heroicamente en defensa de su
tierra natal y para detener y desarticular la
agresin otomana.
La lucha del pueblo albans contra la
dominacin otomana adquiri gran
amplitud en el siglo XV, cuando bajo el
liderazgo de Skanderbeg debi afrontar
una dursima prueba para defenderse y
defender, a la vez, la civilizacin europea
amenazada por la invasin otomana. La
exposicin presenta diversos materiales,
documentos, obras de arte, armas y graba-
dos que ilustran los principales momentos
de la actividad poltica y militar del pue-
blo albans conducido por Skanderbeg.
Algo ms lejos, se detallan las relaciones
internacionales que mantena el Estado de
Vista deuna de las salas consagradas a la
historia de la construccin del socialismo.
[Foto: Museo Histrico Nacional.]
El Museo Histbrico Nacional Albania
Vista delasala dehistoria medieval.
En el centro, el htroe nacional Skanderbeg.
[Foto ; Museo Histrico Nacional.]
U
nes, logr preservar su individualidad
nacional. Las obras, tales como los conos
de Onufre y de David Selnikas que datan
de ese periodo tan poco conocido, susci-
tan la admiracin del pblico. Una rica
documentacin registra el desarrollo de
las ciudades e ilumina la segunda mitad del
siglo XVII, cuando el imperio otomano se
sumi en una crisis y se crearon dos gran-
des bajalatos en la regin: uno en el
norte, en Shkodra, regido por los Busha-
tli, y el otro en el sur, encabezado por el
baj Al de Tepeleni, cuya capital era
Jnina.
El renacimiento, periodo pleno
de acoTztecimentos
Una amplia sala del museo est dedicada
a presentar el renacimiento, periodo de
descomposicin del feudalismo y de naci-
miento del capitalismo. En esta sala se
ilustra el camino seguido por las indus-
trias artesanales hacia las formaciones
capitalistas, el fortalecimiento del mer-
cado nacional, sus lazos con el mundo
europeo y el desarrollo de la cultura
popular. El visitante puede familiarizarse
en esta seccin con las actividades de los
representantes ms destacados de la
nacin albanesa -Naum Veqilharxhi,
J ernimo de Rada, Konstandin Kristofo-
ridhi, Thimi Mitko, Zef J ubani, Elena
Gjika (Dora dIstria) y otros- y sus
esfuerzos por esclarecer las mentes y
difundir la cultura, creando as los funda-
mentos de la nueva ideologa de la libera-
53
i
i
cin nacional y del estado democrtico
albans. Uno de los acontecimientos esen-
ciales presentados en esta sala es la funda-
cin de la Liga Albanesa de Prizren, el 10
de junio de 1878, la primera organizacin
poltica y militar del pueblo albans a
nivel nacional, que sublev al pueblo
entero para defender los derechos nacio-
nales contra el Tratado de San Stefano y
el Congreso de Berln.
Este episodio de la lucha en defensa de
la unidad nacional tambin est ilustrado
por una llamativa composicin simblica:
sobre el teln de fondo de una gran foto-
grafa de la Prizren histrica, se halla un
guila munida de armas a guisa de plumas
que alberga en su corazn a los principa-
les organizadores de la Liga, Abdyl Fras-
heri, Ymer Prizreni, Sulejman Vokshi. En
esta sala sepresentan diversos aspectos de
la heroica lucha del pueblo albans en
defensa de su integridad territorial y
tnica.
Se encuentran tambin aqu los retra-
tos de las personalidades ms destacadas
del movimiento cultural albans -10s
hermanos Frasheri y muchos otros-, as
como las actas del Congreso de Monastir,
que estableci el alfabeto de la lengua
albanesa actual. Se pueden ver pertenen-
cias de patriotas que lucharon con la
pluma y con las armas y sacrificaron su
vida por Albania. Una gran fotografa
muestra la imagen de la legendaria gar-
ganta de Kaanik, que los diarios de hace
setenta aos llamaban las Termpilas
albanesas; cada una de sus piedras fue
Vista delasala dedicadaa lalucha por la
lhracin nacional.
[Foto: Museo Histrico Nacional.]
54 Burhan @a h
regada con sangre durante un siglo entero
y seconvirti en tumba de los invasores.
Delante de la foto de Kaganik se yergue
la estatua de Isa Boletini, uno de los
hroes ms afamados de esta regin tan
cruelmente sometida por los ocupantes
otomanos y por los serbios.
La evocacin de la independencia pro-
clamada en Vlor el 28 de noviembre de
19 12 por Ismail Qemal y sus compaeros
cierra la exhibicin de esta sala.
La ilzdepena'encia
y la ocupacin fascista
Otra sala est reservada al periodo que va
de 1912 a 1939, tambin llamado
periodo de la independencia. Estn repre-
sentados los momentos importantes de la
historia de esetiempo, tales como la acti-
vidad del gobierno nacional de Vlor
durante los aos 19 1 2- 19 14 y sus esfuer-
zos por organizar el estado albans inde-
pendiente y por preservar la integridad
territorial del pas. Una fotografa de la
poca retiene especiilmente la atencin,
pues en ella se registra el momento en
que Ismail Qemal, jefe del gobierno alba-
ns, acompaado de Luigj Gurakuqi y de
Isa Boletini, parte hacia Londres para
defender en la Conferencia de Embajado-
res los derechos de la nacin albanesa.
J unto a la fotografa, un mapa muestra las
reivindicaciones del gobierno de Vlor
respecto de las fronteras del estado alba-
ns, las pretensiones de los monarcas de
los pases vecinos y los lmites fijados por
la Conferencia de Embajadores de las seis
grandes potencias de la poca que dividie-
ron en dos al pueblo albans, amputando
al nuevo estado independiente recin
creado una gran parte de su territorio.
Tambin se evoca en esta sala la
influencia que la Revolucin de Octubre
ejerci sobre la situacin de Albania.
Los documentos, las fotografas, los
mapas, los mapas en relieve y otros mate-
riales relativos al Congreso de Lushnje de
1920 ocupan en el museo el importante
lugar que les corresponde. El visitante se
interioriza de todos los aspectos de este
congreso que defendi los intereses nacio-
nales y evit al pas otro desmembra-
miento. Se ilustra la lucha armada del
pueblo albans contra los ocupantes
extranjeros en Vlor y en el norte del
pas. J unto a los documentos se exhiben
varias armas de la poca.
Otro importante acontecimiento de
este periodo, tambin reflejado aqu, es el
movimiento democrtico de 19 2 1 - 19 2 4,
el primer' gobierno democrtico presidido
por Fan Noli, su programa y su accin.
Lavitrina consagrada al periodo que se
extiende desde 1925 a 1930 ilustra el
desarrollo econmico del pas en los cen-
tros urbanos y la situacin de sumo atraso
que padeca el campesinado albans, pero
tambin su lucha y sus combates por el
progreso, y contra la violencia feudal del
rgimen Zog y la actividad de l.as orga-
nizaciones opositoras en el pas y en el
extranjero. Imgenes y objetos evocan el
movimiento obrero y sus huelgas, as
como los primeros grupos organizados del
movimiento comunista.
La liberacin nacional
Tres salas estn consagradas a la lucha
antifascista de liberacin nacional del pue-
blo albans, que constituye una de las
pginas ms gloriosas de su historia. Este
periodo ocupa un lugar central en el
Museo Histrico Nacional y est ilus-
trado mediante fotografas, armas y obje-
tos que pertenecieron a los combatientes.
A travs de los objetos exhibidos en estas
salas el visitante puede compenetrarse de
los acontecimientos ms salientes de la
lucha. Encuentra all documentos origi-
nales y fotografas de la poca de la Con-
ferencia de Peza, que sent las bases de la
unin poltica del pueblo albans en la
lucha contra el fascismo -primera confe-
rencia a nivel nacional, celebrada en
marzo de.1943, que adopt la decisin de
pasar a la insurreccin general contra el
ocupante- la batalla de los guerrilleros y
el eco de esa lucha fuera de nuestro pas.
En numerosos cuadros se representa la
resistencia de los comunistas y de los
patriotas albaneses en los campos y prisio-
nes fascistas.
Se evoca tambin en forma particular el
Congreso de Permet de mayo de 1944,
que eligi el Comit Antifascista de Libe-
racin Nacional con atribuciones de
gobierno provisional, democrtico y
popular. Fotografas y documentos ilus-
tran la reunin de Berat que resolvi por
unanimidad la instalacin del Comit
Antifascista como gobierno democrtico
de Albania. Se reproduce la Declaracin
de los Derechos del Ciudadano, que
garantizaba la igualdad de derechos ante
la ley, la libertad de reunin, de expre-
sin, de asociacin, de prensa, la igualdad
de derechos de hombres y mujeres y
otros.
Por ltimo, se evoca la lucha del pue-
blo albans en la batalla final: la liberacin1
de Tirana el 17 de noviembre, de Shkodra'
y de Albania entera el 29 del mismo mes.]
Un vasto pabelln de tres salas est
destinado a ilustrar, con documentos y
fotografas, la historia de la construccin
del socialismo: las llagas abiertas por la
guerra, las elecciones a la Asamblea Cons-
tituyente del 2 de diciembre de 1945,
donde el pueblo vot por primera vez, y
la reaccin que dentro y fuera del pas
procur obstaculizar la construccin de la
nueva Albania (en varias vitrinas se expo-
nen elementos utilizados por los agentes
de la subversin). Una emocionante foto-
grafa de ese periodo muestra al camarada
Enver Hoxha, representante del gobierno
surgido de Ia lucha, haciendo uso de la
palabra para defender los derechos del
pueblo albans en la Conferencia por la
Paz celebrada en Pars.
La primera sala reserva un espacio
importante al primer Congreso del Par-
tido, donde se elabor el programa cien-
tfico de la construccin de la base econ-
mica del socialismo; esta tarea se pro-
long hasta 1961, ao en que el cuarto
Congreso del Partido Albans de los Tra-
bajadores declar que esa base ya se haba
conseguido. El quinto, el sexto, el sp-
timo y el octavo congreso jalonaron la
continuacin de la tarea de edificacin de
la sociedad socialista ilustrada en la
segunda sala. Ambas salas presentan
maquetas y fotografas que reproducen las
grandes obras realizadas en nuestro pas
-puentes, centrales hidroelctricas, fbri-
cas y complejos industriales- e interiori-
Zan al pblico sobre el desarrollo de las
fuerzas productivas de nuestra economa y
sobre la instauracin y desarrollo de las
nuevas relaciones de produccin.
El visitante puede seguir con inters la
transformacin socialista del campo a!ba-
ns, desde la reforma agraria de 1946 y la
creacin de las primeras cooperativas
hasta la finalizacin del proceso de colecti-
vizacin de la agricultura. Varios paneles
describen la curva del desarrollo cultural
del pas, desde las primeras campaas des-
tinadas a terminar con el analfabetismo
hasta la fundacin de la Academia de
Ciencias, ese gran salto cultural realizado
por Albania a partir de la instauracin del
poder popular.
Finalmente, en la tercera sala grandes
fotografas en color presentan diversos
aspectos del socialismo en nuestro pais y,
sin duda, se grabarn en la memoria de
los visitantes del museo.
[Trdducido del francis]
5 5
COL OMBI A, ECUA DOR, PERU
Una conservadora de mmeo rechaza
nn tesoro sacado clandestinamente de
El presente urfculo apureci por primeru tex
en Stolen Art Alert (vol. 4, 1i . O 4, junio de
1 983), boletn que publicu diez veces al uzo
la Internutiom? Foundation for Art
Research, de Nueva York. Su reedicin en
Museum marca el comienzo de lu colubora-
cin entre ambas publicuciones. Guda nmero
de Alert comprende: a) un editorid coiz itfor-
mucin exacta sobre apc t os juridicos de la
propiedad de los bienes culturales, la seguri-
dad, los procesos legales, las condenas, los con-
,flictos de derechos, los descubrimientos recientes
de objetos robados y la descripcin de los robos
ms inportuntes: y b) listas e ilustruciones de
objetos robaddos recientemente y un ndice. Las
fuentes de infomucin de Alert son lospurti-
culures, los ?nuseos, la asociaciones de comer-
ciantes, los organisnzos de carcter jurdico, la
INTERPOL y algunos gobiernos nucionales.
Re/zrindose a estos ltimos, Bonnie Burn-
ham, directora ejecutiva de la Intemutional
Foundation for Art Research, dice: Hemos
tenih relativamente poco ;xito en nuestros
intentos por establecer contactos con orgunis-
inos oficiales y ministerias encurgudos de lu
propiedad culturul. Creo que esos rganos
oficiala responderun de maneru mucho ms
regular 1 1 positivu a estos eguerzos si fueran
orentuddos por una organizacin intemacio-
nal oficial como lu Unesco. No slo hace fulta
un vnculo oficiul en elphno de la aceptucin
o uprobacin psicolgicu, sino que, desde el
punto a!e vistu fisico, nos es muy d$cil mante-
ner relacin con los ministma y mueos extran-
jeros. Lu mayora de los pulses del tercer
munddo, e incluso muchos museos europeos,
carecen de fondos para suscribirse a tiuestro
boletn. Por otra purte, nos parecen prohibiti-
vos los gastos de correo, por lo que no podemos
mantener muchos intercambios ni suscripciones
de fauor. En consecuencia, tenm20s d$cultu-
des para man tener lu comunicacin infernu-
cional directa - que es pura nosotros de tan
vital importanciu- y muchas de lus personas
y organismos extrurderos que podrun hacer
buen uso de nuestru publicacin, no pueden
recibirh. I
A jn de promover esa comunicuci~~ inter-
nacional directa Museum deseu reeditur
otros urtculos de Stolen Art Alert, d S como
una serie de listas trimestrales -un resu-
men- de los ms importuntes robos (y recupe-
raciones) de objetos culturules.
Una escrupulosa conservadora del Museo
de Arte de San Antonio frustr los inten-
tos de un contrabandista que pretenda
vender una de las piezas fundamentales
del patrimonio cultural colombiano: una
custodia de la poca colonial valuada en
tres millones de dlares. Nan Kelker,
conservadora de las artes del Nuevo
Mundo en la Asociacin de Museos,
cuenta que en cuanto vio la reliquia cin-
celada en oro e incrustada de piedras pre-
ciosas pens que era robada. Su valor e
importancia eran demasiado grandes
como para que se encontrara en el mer-
cado de arte norteamericano, declara.
Los archivos histricos revelan que en
1737 el Convento de Santa Clara de la
ciudad de Tunja, en Colombia, haba
encargado al maestro orfebre Don Nico-
ls de Burgos la realizacin de la custodia.
Lamonarqua espaola y los residentes de
Tunja aportaron 813 castellanos de oro y
unas 1.500 piedras preciosas (831 esme-
raldas, 582 perlas, 42 amatistas, 37 dia-
mantes, 6 topacios y 2 rubes). Segn el
museo, los especialistas consideran esta
custodia como una de las tres obras de
arte ms importantes que subsisten de la
poca colonial espaola.
Linda E. Ketchum
Linda E. Ketchum es periodista independiente en
Nueva York.
Colombia
De carcter litrgico -como se sabe,
la custodia es utilizada para exponer la
sagrada hostia- la pieza mide casi un
metro de altura. Haba sido vendida
recientemente por el convento a un anti-
cuario colombiano que a su vez, segn el
director del Museo del Oro de Bogot, la
vendi a Edouard Uhart, comerciante de
arte chileno conocido por sus actividades
fraudulentas, que pag por ella 95.000
dlares. Estas operaciones de venta eran
legales, pero no el acto de sacar la custo-
dia del pas. De acuerdo con una ley
colombiana de 19 5 3, los bienes culturales
pueden exportarse nicamente para expo-
nerlos en instituciones culturales.
Uhart y un cmplice local se dirigieron
al director ejecutivo de la Asociacin de
Museos de San Antonio el 28 de octubre
de 1982. Cuenta la Sra. Kelker que esos
dos mismos hombres se haban puesto en
contacto con el museo un ao antes, pero
entonces no haba entre el personal nin-
gn especialista en arte colombiano.
Uhart propuso un trato que ella califica de
estafa: en el momento de la adquisicin
los inversores habran de aportar una can-
tidad inferior al valor de la custodia y el
vendedor se beneficiara de una deduccin
de impuestos por haber donado la dife-
rencia; el museo expondra la custodia
durante un ao y un da, a raz de lo cual
los inversores pasaran a ser oficialmente
coleccionistas y tendran tambin derecho
a una deduccin fiscal. La conservadora
1. La International Foundation for Art
Research ha abierto recientemente una oficina en
Europa (s/d. Rouvrex S.A., Avenue Ruchonnet 3,
CH-1003 Lausanne). Su direccin en Nueva
York es 46 East 70 Street, New York,
N.Y. 10021. [A? de la RI
56 Linda E. Ketchum
les pidi documentos que probaran que la
custodia haba sido sacada legalmente de
Colombia. Solamente le presentaron un
formulario de un agente de aduanas en el
que se declaraba que era un objeto anti-
guo.
Consultada la Embajada de Colombia,
la Sra. Kelker supo que el pas requiere
una carta del Museo del Oro, filial del
Banco de la Repblica, y un permiso de
Incomex, organizacin comercial interna-
cional que se ocupa de los bienes cultura-
les exportados. Escribi entonces al direc-
tor del Museo del Oro, Luis Dequet
Gmez, preguntndole si existan esos
documentos para la custodia. Le expli-
qu que no nos interesaba la pieza a
menos que hubiera sido exportada legal-
mente, nos dijo. El Sr. Dequet hizo ave-
riguaciones y descubri que el comer-
ciante haba sacado la custodia de Colom-
bia en 1981 clandestinamente.
Los vendedores haban hilvanado una
historia bastante verosmil -admite la
Sra. Kelker-, pero dejaron escapar sin
embargo ciertos indicios que despertaron
sospechas. Deseaban, por ejemplo, que si
el museo adquira la custodia no se diera
publicidad nacional ni internacional; que-
ran que solamente la comunidad local
supiera del tesoro. Adems, pidieron que
se no hiciera pregunta alguna a las autori-
dades colombianas.
Otros museos del pas quiz no hubie-
sen indagado acerca del origen de la CUS-
todia o no habran sabido qu preguntar
ni a qui&, agrega la Sra. Kelker. Por des-
gracia para los contrabandistas, ellos die-
ron con un especialista en arte colom-
biano.
Lasaduanas de los Estados Unidos con-
fiscaron la custodia el 21 de enero de
1953. Se descubri luego que la haban
llevado a Nueva York, donde los contra-
bandistas falsificaron los documentos
aduaneros y dijeron que el citado objeto
provena de Espaa. Los agentes de adua-
nas de Nueva York y San Antonio rehu-
saron dar informes sobre su investigacin
hasta que los implicados hayan sido
oficialmente acusados.

[ Trndzicido de/ i ngh]
. - - - . - - _ . .
57
Ecnador recnpera nn importante 4
fragmento de sn memoria cultara2
Fotos cortesa del Museo Arqueolgico y
Galeras deArte del Banco Central.
Una exposicin con este ttulo se inau-
gur el 12 de mayo de 1983 en el Museo
del Banco Central de Quito (Ecuador).
Lamuestra reuna las piezas arqueolgicas
cuya restitucin haba sido objeto de una
larga batalla legal llevada a trmino con
tenacidad por las autoridades ecuatorianas
ante los tribunales de justicia italianos,
batalla descripta por Rodrigo Pallares Zal-
dumbide en el artculo El trfico ilcito:
fracasos y xitos, publicado en 1982 en
el vol. XXXIV, n.O 2, de Museum. Gra-
cias al dictamen de la magistratura de
Turin, pronunciado en enero de 1983, la
coleccin fue restituida a su pas de ori-
gen en la primavera del mismo ao,
Inmediatamente se organiz una exposi-
cin especial con el fin de explicar a los
ecuatorianos la significacin de esta resti-
tucin y la necesidad de que los ciudada-
nos secomprometan en la proteccin de
su patrimonio.
- -*
58
Tesoros robados, eslabones perdidos:
art e y alegato en und exposicin
Lee Kimche McGrath
Directora adjunta encargada de proyectos especiales
en la American Association of Museums hasta
1974. Directora ejecutiva de la Association of
Science and Technology Centers de 1974 a 1977.
En 1976, primera directora del nuevo Institute of
Museum Services. Actualmente presidenta de Lee
Kimche & Associates, empresa de los Estados Uni-
dos que se especializa en la organizacin de exposi-
ciones itinerantes y desarrollo de programas y que
acta como consultora en el rea de la educacin,
del turismo cultural, de la creacin de fundaciones
sin fines de lucro parael desarrollo y de la colecta de
fondos, como por ejemplo la Fundamuseo dcscripta
en este artculo. Autora de numerosos artculos
sobre museologa.
Vaso en estribo encontrado en la costanorte
del Pen. Cultura moche, ao 250 d. de
J. ,C. aproximadamente. Representa un hroe
mitico en un barco pesquero, con dos
cautivos y compaeros zoomorfos.
[Foto: Victor R. Boswell Jr., cortesadela
National Geographic Society.]
Desde fines del siglo XVI -poca en que
en la Puerta del Sol los conquistadores
espaoles loteaban entre los cazadores de
tesoros las parcelas que luego excava-
ran- el oro y las obras de arte precolom-
binas son arrancados de su sitio y de su
suelo y exportados en beneficio de saquea-
dores y traficantes. Este comercio ilegal de
antigedades despoja a los pases origina-
rios de su legtimo patrimonio cultural, y
ello no slo por el hecho de que seroba
el objeto, sino tambin porque, a niveles
ms profundos y trgicos, la prctica de la
excavacin clandestina destruye para
siempre los emplazamientos arqueolgi-
cos y con ellos la posibilidad de restaurar
el tejido histrico y la imagen de una cul-
tura.
Las naciones del tercer mundo ricas en
objetos histricos enfrentan enormes pro-
blemas en sus esfuerzos por contener el
pillaje de sus yacimientos arqueolgicos.
Adems, una vez que el contrabando aleja
el objeto del pas, la nacin vctima -as
lo prueba la experiencia- dispone de
escasos recursos legales para reclamar lo
robado. Aun si varios pases del tercer
mundo han promulgado leyes que vetan
o limitan la exportacin de objetos de
especial significado cultural y no pocos
ratificaron la Convencin de la Unesco
que prohibe la importacin de piezas no
acompaadas del correspondiente certifi-
cado de exportacin, lo esencial -que
casi siempre brilla por su ausencia- es la
cooperacin entre las naciones importado-
res de arte. De stas, solamente los Esta-
dos Unidos ratificaron hasta ahora la Con-
vencin de la Unesco, con la reciente
excepcin de Francia, cuyo parlamento ha
autorizado al gobierno a actuar en el
mismo sentido. Todo, sin embargo, no
est perdido. As lo demuestra la exposi-
cin titulada Tesoros robados, eshbones per-
didos.
Un convenio firmado en 1981 entre
los gobiernos del Per y de los Estados
Unidos de Amrica estableci un instru-
mento legal para impedir la importacin
ilcita de obras de arte peruanas. El servi-
cio aduanero de los Estados Unidos, en
un gesto que marca un hito en la historia
de los litigios patrimoniales, devolvi al
gobierno de Lima ochocientos objetos de
arte robados que haban sido confiscados a
partir de 1981 a coleccionistas carentes de
documentos que explicaran su posesin.
En reconocimiento por la firma del con-
venio, el gobierno del Per, con el auspi-
cio del ministro Fernando Schwalb Lpez
Aldana, acord con la National Geogra-
phic Society la exhibicin de alrededor de
quinientos de esos objetos precolombinos
representantes de las culturas Chavn,
de Huari-Tiahuanaco, mochica, nazca,
Chim, paracas e incaica. La coleccin
incluye una mscara funeraria y joyas de
oro, cermicas y tejidos. La exposicin
prevista para enero de 1984 seguir un
itinerario que lallevar a los museos ms
importantes de ocho ciudades de los Esta-
dos Unidos, entre ellos el Museo Field de
Historia Natural de Chicago, el Museo
de Historia Natural del condado de Los
Angeles y el Instituto Carnegie de
Pittsburgh.
Un mensaje fundament al
David Sutton, director del Explorers Hall
de la National Geographic Society y
encargado de disear la exposicin,
enfrent el doble desafo de exhibir en
todo su esplendor esacoleccin de objetos
raros y significativos y, a la vez, narrar su
fascinante historia. Para ello inscribi la
exposicin en el marco de un mensaje
fundamental : los depredadores (y por
extensin, los comerciantes y coleccionis-
tas que alimentan un mercado tan lucra-
tivo) cometen crmenes contra el saber,
Mscaradeoro delacultura vicus, rodeada
de mscaras diversas.
[Futa: cortesh del a National Geographic
Society.]
De la muesrrJ Two~us u u ~ a d o ~ , d ~ b u i a
pcidido~ ogani r~da en 19x5 en Wqshington
por la Nati on~l Gcogr:iphi~Society.
cerimicas peruan.ib precolombinas, te\tiles y
hcrrdi1iienr.u
[Euto. correbk delaNationd Gcogriphic
Society 1
Vasijas decedmica de distintos tipos.
[Foto: cortesa dela National Geographic
Society.]
Vinchatejida con motivos figurativos, cosida
en forma de anillo. Cultura huari, aos 700
al lo00 delaera cristiana.
[Puto: cortesa de laNational Geographic
Society.]
60 Lee Emche McGrath
Valija decontrabandista convertida en
objeto deexposicin.
[Foto: cortesa de laNational Geographic
Society.]
contra la arqueologa, la historia, el arte y
la humanidad entera. Producen vacos
que jams se llenarn, y el conocimiento
del pasado y de nuestros ancestros sufre
un dao irreparable. Ilustrando su argu-
mentacin con objetos histrica y cultu-
ralmente tan notables, Sutton transmite
sus concepciones con eficacia y drama-
tismo.
La exposicin se divide en cinco seccio-
nes, cada una de las cuales narra un frag-
mento de la historia creando una sensa-
cin de misterio y suspenso.
Las ojcnas de la aduam. El visitante
entra a la exposicin como si estuviera
entrando a la aduana de un aeropuerto
internacional. Cajones y valijas se apilan
en el centro de la sala; una maleta se
ofrece, abierta, a la vista del pblico: es la
que efectivamente llevaba David Berstein,
el comerciante de Nueva York que arres-
taron los funcionarios de la aduana en el
aeropuerto Dulles en enero de 1981. El
olor acre que emanaba de las momias
ocultas entre sus ropas despert las sospe-
chas de los vistas de aduana. En la valija
abierta se ven ahora asombrosas vasijas
incaicas, esplndidos abalorios de oro y
turquesas, bellas cermicas que van del
ao 900 antes de la era cristiana hasta el
siglo XVI. Teatralmente iluminada, esta
seccin tambin presenta un montaje de
reproducciones ampliadas de artculos
periodsticos sobre el contrabando, foto-
grafas de los sitios despojados, reglamen-
taciones aduaneras y una pelcula que
muestra a los saqueadores de tumbas, o
huaqueros, en pleno trabajo, consu-
mando la trgica destruccin de testimo-
nios arqueolgicos que haban resistido el
paso de los siglos.
Culturas uzdiT1as. La seccin siguiente
ubica en sus respectivos contextos geo-
grficos e histricos las culturas que se
desarrollaron en las distintas regiones.
Magnificos objetos originales, diagramas
cronolgicos y un gigantesco despliegue
audiovisual permiten comparar la evolu-
cin de esas culturas con otras civilizacio-
nes del mundo. Esta seccin tambin
muestra el desarrollo del arte andino
desde la antigua cultura Chavn -primer
milenio antes de la era cristiana- hasta la
gran civilizacin incaica del siglo XVI, sis-
temticamente arrasada por el conquista-
dor espaol Pizarro y sus hombres.
Coiztexto. La tercera seccin opone las
prcticas de los dos tipos de excavaciones.
Por una parte, el mtodo meticuloso y los
instrumentos perfeccionados del arque-
logo; por otra, la destruccin causada por
las sierras, las hachas, las sondas metlicas
y hasta la dinamita de los saqueadores.
Esta oposicin es violentamente ilustrada
por una vasija mochica en forma de
lechuza irreparablemente daada por el
pico de un depredador; yano podr nunca
ocupar su legtimo lugar en la historia, no
ser ms que otro eslabn perdido.
Sigr2ificado. La cuarta seccin explora
las culturas andinas -sus smbolos, sus
emplazamientos y objetos sagrados, sus
ricas tradiciones- que, gracias a interpre-
taciones y estudios cuidadosos, pueden ser
recreadas en beneficio de las futuras gene-
raciones del Per y del mundo. Se presta
una atencin particular a los objetos de la
vida cotidiana, a los ritos y a los mtodos
curativos. Tejidos de Nazca, cermicas
Chim, mscaras de oro vicus y amplias
capas de plumas, en hermoso despliegue,
testimonian los logros, la calidad y el
vigor de las culturas andinas.
La ltima seccin exhibe una maqueta
del nuevo Museo Nacional de Arqueolo-
ga y Antropologa del Per que se cons-
truir en el Parque de las Leyendas de
Lima. Esto tambin forma parte del
mensaje de la exposicin, yaque este ver-
dadero resumen del patrimonio cultural
peruano no slo retornar a su pas de
origen al cabo de un recorrido de dos
aos por diversos museos estadouniden-
ses, sino que adems lo har para ser
albergado en un edificio moderno y tec-
nolgicamente avanzado. La institucin
tambin ser un centro de conservacin y
archivo de toda la regin andina, un
modelo para Amrica Latina entera. Para
este proyecto, cuyo monto asciende a
treinta millones de dlares, el Banco Inte-
ramericano de Desarrollo acord un prs-
tamo provisional de veinticinco millones
de dlares; el gobierno peruano ha desti-
nado a su financiacin una parte de los
ingresos que el turismo procurar al pas
en los prximos dos aos, y en los Esta-
dos Unidos se constituy Fundamuseo,
una fundacin privada creada con el fin de
reunir fondos adicionales para el Museo
Nacional de Arqueologa y Antropologa
del Per. La exposicin itinerante circu-
lar bajo el auspicio de Fundamuseo y los
ingresos obtenidos mediante la venta de
reproducciones autenticadas de los obje-
tos ms notables se sumarn al fondo para
la construccin del nuevo museo.2
Tesoros robados, esLabories perdidos es una
exposicin de mltiples propsitos. Pro-
cura informar a sus visitantes sobre el
patrimonio cultural realmente nico de
los pueblos preincaicos. Tambin aspira a
iniciar al pblico en las responsabilidades
recprocas de los gobiernos frente al
valioso patrimonio cultural que sus pases
albergan; es imprescindible que, tanto en
las naciones que constituyen el mercado
del arte como en aquellas de donde pro-
ceden los objetos, se tomen medidas para
asegurar la proteccin de los tesoros
arqueolgicos de la humanidad. Por
ltimo, Tesoros robddos, esLuboties perdidos
subraya con vigor la voluntad de los Esta-
dos Unidos de desempear la parte que le
corresponde en la lucha por proteger el
patrimonio cultural, a fin de que cese la
destruccin con fines lucrativos de los
emplazamientos arqueolgicos.
1. Vhs e el articulo de J ulio Gianella El
futuro Museo Nacional de Arqueologa y
Antropologa del Per*, en Museum, vol. XXXIV,
n.O 4, 1982.
2. Fundamuseo publicar un catlogo de la
exposicin, a cargo de Mary Azoy, de la National
Geographic Society (Washington D.C.), que
incluir ensayos de los siguientes especialistas:
Dra. Betta J. Meggers, de la Smithsonian
Institution (Washington D. C.); Elizabeth
P. Benson, del Institute of Andean Studies
(Berkeley, California); Dr. Richard L. Burger, de
la Universidad de Yale (New Haven,
Connecticut); Dr. Izumi Shimada, de la
Universidad de Princeton (Nueva Jersey) y Dra.
Anne Paul, de la Universidad de Georgia.
Lhmamiento del MaSeo de Barbados
De conformidad con el informe del Comit para el Desarrollo
del Museo, se ha decidido no slo extender las actividades.de1
Museo, sino adems ampliarlo para convertirlo en un Museo
de Barbados, que era precisamente la intencin originaria
cuando sefund en 1933, aunque desde entonces se ha
convertido ms bien en un museo de artes aplicadas.
Me permito hacer un llamamiento al pblico para
solicitarle rena los materiales que lustren la historia y la
cultura de Barbados que puedan encontrarse fuera de la isla.
Es difcil precisar lo que puede ser til al respecto, pero a
ttulo indicativo mencionar lo siguiente :
Pinturas, dibujos, grabados y fotografas de Barbados.
Retratos y objetos personales de ciudadanos de Barbados y
Objetos relacionados con la historia de Barbados o sus
otros residentes.
instituciones, como la milicia, las iglesias, la sinagoga, el
ferrocarril, las escuelas y colegios.
trabajos realizados con conchas o caparazones de tortugas,
cermica, cestera, seuelos para aves, maquetas y juguetes.
Productos artesanales del antiguo Barbados, tales como
Arqueologa de Barbados.
Cualquier objeto que ilustre el cultivo del azcar y la
esclavitud, aunque no se refiera directamente a Barbados,
por ejemplo, ilustraciones de barcos o de puertos
esclavistas.
David Devenish,
director del Barbados Museum and Historical Society
(St. Ann's Garrison, Barbados)