Carpeta H2

H2 Ctedra: Gil Casazza Alumno: Emiliano E.
Niebuhr

HISTORIA 2

H2 Ctedra: Gil Casazza Alumno: Emiliano E. Niebuhr 1
Quattrocento s. XIV e inicios del s. XV

La sacralizacin del lenguaje clsico

Varios fueron los factores que llevaron al mundo a volver la mirada hacia atrs y
retomar las formas que antao se reconocan como smbolo de belleza y perfeccin.

La crisis en el sistema feudal, el descubrimiento ultramarino y la consecuente
ruptura de la concepcin medieval del mundo que esto causo, junto al
desmembramiento de la cristiandad y el enfoque de las explicaciones del mundo
desde el ser humano, ya no desde Dios, hicieron que luego de siglos de estanqueidad
en las ideas, comience a surgir en Italia el periodo llamado Renacimiento.

El Renacimiento como su nombre lo indica se opone directamente a la concepcin
medieval del mundo e intenta hacer resurgir al hombre del letargo en que se
encontraba.

En sus comienzos, toma las formas y estticas de los griegos y romanos de
manera literal, enaltecindolas como bandera de la perfeccin. Ven en este lenguaje el
camino hacia el re-nacimiento. Comienza tambin la actividad arqueolgica destinada
a conocer a fondo todo lo concerniente a la arquitectura y el arte clsico.

Durante esta etapa no se realizan modificaciones ni alteraciones considerables en
la estructura prefijada del lenguaje de la antigedad. De all que se conozca al
momento como clasicismo y no se lo considere como el verdadero Renacimiento,
sino como una fase historicista que va a sentar las bases para el posterior desarrollo
de la arquitectura renacentista.

Caractersticas principales de un edificio clasicista

A modo superficial, podemos decir que un edificio clsico, es aquel cuyos
elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario
arquitectnico del mundo antiguo, ms especficamente del mencionado lenguaje
griego y romano.

Estos elementos son fcilmente reconocibles, por ejemplo: Columnas de cinco
variedades estndar aplicadas de modos tambin estndar; Maneras estndar de
tratar los huecos, puertas, ventanas y remates; As como series estndar de molduras
aplicables a todo ello.

Esta descripcin nos permite conocer el uniforme que visten esta clase de
edificios que llamamos clsicos, pero no nos dice nada de la esencia del clasicismo
arquitectnico.

Todas las declaraciones en cuanto a lo esencial de la arquitectura clsica
coinciden en afirmar que la finalidad de dicha arquitectura ha sido siempre lograr una
armona demostrable entre las partes.

Algunas teoras llegan a la comparacin con la armona musical, la cual se
consigue mediante proporciones, asegurando que las relaciones entre las diversas
dimensiones de un edificio sean funciones aritmticas simples. Esta composicin
desde la geometra sencilla suele verse representada tanto en el diseo de las plantas
como de las fachadas.

En cuanto a la evocacin, es importante que exista la utilizacin (con mayor o
menor fidelidad a las estipulaciones antiguas) de al menos un orden de los cinco
conocidos: toscano, drico, jnico, corintio o compuesto, aparezcan estos como
columnas, medias columnas o pilastras, con sus correspondientes entablamentos.

Es importante tambin el respeto en algn grado de los intercolumnios conocidos:
picnstilo, sstilo, ustilo, distilo o arestilo.

Tambin ayudan a entender como clsico a un edificio la utilizacin de arcos de
medio punto al estilo romano, de frontones y de pedestales.

Podemos as concluir que la catalogacin de un edificio clasicista de basa en la
remembranza de soluciones arquitectnicas tpicas del lenguaje griego y romano y en
la presencia de relaciones geomtricas sencillas, a pesar de que se utilicen estos
elementos en programas muy distintos a los que fueron creados.

Ordenes clsicos

La Villa Rotonda toma el
lenguaje propio de los
templos romanos, pero lo
conjuga ahora para dar
respuesta a un nuevo
programa arquitectnico, el
palacio.
La planta en cruz, y la
utilizacin de la cpula como
organizador espacial
estaban hasta ahora
relegados a la arquitectura
religiosa.
Paladio toma los viejos
conceptos y morfologas y
solo los adapta a una nueva
funcin, pero no los
reinterpreta.
Es por eso que a pesar que
la obra es del s.XVI, la he
tomado como ejemplo del
clasicismo, ya que rememora
de manera literal muchos de
los recursos griegos y
romanos.
Las loggia de acceso (al igual que las
otras tres, idnticas a esta), guarda
una modulacin vertical muy sencilla,
con 1mdulo para escalinata y frontis y
2 mdulos para la zona de columnas.
Es clara la utilizacin del orden jnico,
rememorando la loggia a la entrada de
los templos romanos.
Puede observarse incluso el pequeo
ensanche en el intercolumnio central
para marcar el acceso, gesto
francamente griego.
Siguiendo con la idea de composicin
geomtrica, podemos observar la
gnesis de la planta a partir de un
cuadrado al cual se le inserta un
esquema de cruz, siendo el espacio
circular central el que consolida las dos
partes.
Este esquema de planta se deriva
directamente de la tipologa en cruz de
las iglesias, guardando hasta el remate
en cpula del centro.
Es importante el uso de la modulacin
repetida a la hora de proyectar los
espacios interiores, continuando con la
manera clsica de disear los edificios.
El mdulo se repite incluso en las
galeras, asegurando as la calibracin
de los espacios de manera de no crear
grandes alteraciones de sensaciones,
guardando todo el potencial emotivo
para el espacio central, claramente el
ms importante en la obra. Una
analoga a esto es el crucero de las
iglesias romanas, donde se
concentraba la atencin de los fieles.
Brunelleschi reforma en 1422 la
fachada de esta iglesia medieval
del s.XII utilizando elementos
griegos y romanos, coherentes
con el contexto de reivindicacin
clsica en que se encontraba.
Guarda el lenguaje de la iglesia
original, y se aleja un poco de la
ortodoxia clsica, pero podemos
decir que esta remodelacin es un
claro ejemplo del clasicismo por la
utilizacin de rdenes
superpuestos, por los arcos de
medio punto, por ese frontis
inconcluso que corona la fachada
Podemos observar la
composicin a partir de un
rectngulo base, quedando
la totalidad de la fachada
inscripta en un cuadrado.
Se definemas las lneas
principales de la obra.
Puede observarse en la
imagen de la fachada la
recargada ornamentacin,
que busca dar mayor
elaboracin a una fachada
de muy pocos vanos, cosa
que Brunelleschi logra de
manera magistral.
Se utiliza la concatenacin de arcos de medio
punto, fiel remembranza de la arquitectura romana,
con el fin de dar mayor importancia a la entrada, la
cual realmente se halla constituida por un vano
bastante pequeo.
Al guardar la proporcin de esta serie de arcos, las
columnas de la planta baja quedan desfasadas de
las pilastras de planta alta. Esto, a pesar de ser un
gesto poco utilizado en la poca, se salva
diferenciando con colores a ambos niveles, dandose
a entender que la falta de alineacin es
intencionada y no se trata de un error proyectual. La
utilizacin del orden corintio en ambos elementos
los conjuga dentro del mismo marco compositivo.
Cinquecento s. XV e inicios del s. XVI

Aprendiendo a dominar el lenguaje

Luego de aos de retomada la utilizacin del lenguaje clsico y con la aparicin de
nuevos programas a resolver, la arquitectura empieza a utilizar los componentes ya
conocidos para dar respuesta a nuevas espacialidades. Se intenta tmidamente
sistematizar el uso de dichos componentes devenidos de Grecia y Roma.

Durante esta etapa se siguen utilizando los elementos clsicos, pero la
composicin entre ellos empieza a renovarse, a adaptarse a la escala humana, a
modularse con mayor libertad, pero an con cierto grado de inexperiencia.

Los arquitectos se centran ahora en reeditar todo el bagaje de soluciones
preestablecidas a fin de enfocarse en el futuro uso del edificio.

Aparece la idea de superposicin en cuanto a los niveles de un edificio,
alivianando los elementos superiores y dando clara solidez a los inferiores. Este
recurso puede relacionarse directamente con la superposicin de rdenes hallada en
el Coliseo Romano.

Se utiliza el recurso de repeticin de elementos a fin de crear una perspectiva en
los espacios interiores. Toda intervencin del arquitecto empieza a tener un fin
espacial, dejando de ser meramente una recreacin de los postulados antiguos.

A pesar de la sencillez compositiva de las obras de este perodo, se considera al
siglo XV como la expresin del renacimiento en la arquitectura, justamente por esta
idea de entender el lenguaje y empezar a dominarlo, a darle intencin. Es ahora el
hombre el que compone, y no solo el que interpreta las formas perfectas ya
conocidas.

Caractersticas principales de un edificio renacentista

Es clara la idea de composicin. La esttica de un edificio renacentista no refiere
directamente al clasicismo griego o romano, a pesar de utilizar sus elementos. Las
partes estn compuestas, creando fachadas y espacios con carcter propio. Uno de
los recursos ms utilizados es la yuxtaposicin lineal de arcos.

Por supuesto siguen siendo reconocibles los elementos clsicos de la arquitectura,
al menos en una parte de la composicin.

Suele encontrarse la superposicin de pisos. A la planta baja se le da un
tratamiento de base, dotndola de una especial solidez y rusticidad, mientras se
alivianan los pisos superiores.

Las edificaciones son diseadas a escala humana. No se encuentran expresiones
de monumentalidad en este perodo.

En general, se reconoce un edificio renacentista al encontrar rasgos que denoten
la idea de superacin de la sintaxis clsica, pero an tomndose frreamente de su
gramtica. La sistematizacin, la composicin, la perspectiva y la intencionalidad del
diseo son las que marcan ente tiempo donde se deja de copiar el pasado y en
cambio se aprende rudimentariamente a escribir con su lenguaje.

La Capilla Pazzi se encuentra en el
interior de la Baslica de la Santa
Croce, y es la ltima obra realizada
por Brunelleschi.
Podemos observar en ella una sabia
conjuncin de elementos griegos y
romanos, pero con una carga propia
del autor, no ya copiando los canones
de la antigedad.
A pesar de contener un programa
ceremonial, todas las proporciones se
ajustan bastante a las proporcines
humanas. El nfasis emocional se
deposita en la simpleza y la repeticin.
En este edificio se condensan muchos
de los paradigmas renacentistas que
influirn luego en otros arquitectos.
CAPILLA PAZZI
Filippo Brunelleschi - Florencia, Italia 1430-1461
En la fachada podemos observar
claramente la delimitacin de los pisos, la
superposicin de pilastras y columnas, la
combinacin del dintel griego con el arco
central romano y la modulacin a partir
del intercolumnio.
Y a la vez podemos observar las
libertades que empiezan a tomarse en el
lenguaje, como la superposicin inversa
de los ordenes compuesto y corintio, el
grosor del dintel para absorber un tico y
la utilizacin de vanos en sombra como
remate de la fachada.
El diseo de la planta se hace a partir
de la geometra sencilla, utilizando
rectngulos y crculos. Es importante la
repeticin del mdulo a lo largo del
recorrido.
Los espacios son sencillos, y se busca
que todo est expuesto a la mirada del
observador.
La repeticin de elementos se verifica
en el piso, en los aventanamientos y en
las molduras interiores.
La repeticin en el recorrido tambien se
da en corte, a pesar que con
calibraciones distintas, buscando el
nfasis en el espacio central.
Volvemos a observar la generacin a
partir de figuras geomtricas sencillas
tambin en altura.
Los remates en cpula dan orden a los
espacios y los equilibran, y la simetra
juega un fuerte papel dentro de la
composicin.
CAPILLA PAZZI
Filippo Brunelleschi - Florencia, Italia 1430-1461
El Palacio Rucellai es considerado
como el paradigma de las
construcciones de vivienda civil del
renacimiento.
En l se marcan los parmetros
que habran de utilizarse en
adelante, acuandose as una
manera de resolver un programa
hasta ahora inexistente para la
arquitectura.
Se observa claramente la
repeticin seriada de elementos, la
rusticidad y la superposicin,
caractersticas tpicamente
renacentistas.
PALACIO RUCELLAI
Len BatistaAlberti - Florencia, Italia 1446
La repeticin es lo ms
importante en la
composicin de esta
fachada, la cual se da
tanto en horizontal como
en vertical. Esta repeticin
de un elemento sencillo
brinda tectonicidad y
equilibrio a la vez.
Cuadrado y crculo
vuelven a ser los pilares
del diseo.
El edificio tiene un
basamento y un remate
con cornisa, siendo estos
gestos tpicos de la poca.
Se verifica tambin la
rusticidad de la fachada.
Las cornisas que delimitan los pisos van ganando
en complejidad de inferior a superior, caracterstica
que tambien se da en la superposicin de rdenes.
Los capiteles de los distintos pisos van
complejizandose hacia arriba, pero no guardan las
propiedades originales de los rdenes clsicos, sino
que han sido reformados por el arquitecto.
La parte inferior es la ms tosca y rstica, dando la
idea de basamento para todo el edificio.
La fachada, a pesar del relieve dado por la piedra y
las pilastras, es esencialmente plana, salvo por la
cornisa superior que sobresale y hace de remate a
toda la composicin, equilibrandose con la
contundencia de la parte inferior de la fachada.
PALACIO RUCELLAI
Len BatistaAlberti - Florencia, Italia 1446
Manierismo s. XVI

La experimentacin el desdn clsico

Si el Renacimiento haba comenzado a cargar de intencin a la utilizacin del
lenguaje de la antigedad, el manierismo lo que intenta reformular es al lenguaje
mismo. Una vez conocido y dominado todo lo clsico, el manierismo intenta
descomponerlo, reeditar los patrones mismos de la belleza. Utiliza algunos elementos
de los viejos tiempos, pero solo para oponrseles, para ironizarlos, para dar cuenta de
cuanto se aleja de ellos.

El manierismo es un movimiento plenamente individual, donde se exalta la figura
de cada artista. Ahora la belleza no se entiende como la mera interpretacin de la
naturaleza, sino como el ingenio y la innovacin propios del creador.

Se experimenta con la ya dominada perspectiva, junto al recurso de alterar la
ubicacin interior-exterior de ciertos elementos, a fin de crear espacios ilusorios.

Es importante destacar tambin la idea de movimiento o dinamismo que se opone
directamente al carcter esttico de la arquitectura clsica.

El espritu propio de diferenciacin que enmarca a este perodo, sumado a
necesitar de artistas instruidos, y complejas resoluciones constructivas, han hecho que
la arquitectura manierista haya sido plenamente elitista.

El manierismo se entiende entonces como el desdn por todos los dogmas
clsicos, y como el inicio de la subjetividad del diseo, donde la belleza misma cobra
un nuevo sentido y es el artista el que toma la responsabilidad absoluta de la creacin
en todas las ramas del arte.

Caractersticas principales de un edificio manierista

Son constantes las alusiones irnicas de elementos clsicos, como las columnas
dobles, los frontones inconclusos, los arcos exentos de columnas, incluso hasta
capiteles son columnas que los sostengan.

Se juega con los tamaos y las perspectivas, a fin de crear ilusiones pticas. En es
te sentido son utilizados tambin elementos exteriores en los interiores, como
trabajadas ventanas ciegas hacia el interior, o ventanas que dan hacia un cuarto
contiguo.

Pueden encontrarse figuras serpenteantes, coherentes con la expresin de
dinamismo que intenta crear el manierismo.

Podemos decir que para ubicar dentro del manierismo a un edificio, basta con
encontrar un libre albedro de elementos clsicos, tomados de manera irnica, un
desdn por todos sus ideales, y en general todo gesto que demuestre una fuerte carga
subjetiva del autor, teida siempre de un espritu crtico hacia el pasado.

En el Palazzo del T podemos encontrar todos los
gestos tpicos del manierismo, fundamentados por
la idea central de ironizar y cargar de subjetividad
a los dogmas devenidos de grecia y roma.
En esta obra se conjugan las tradiciones
arquitectnicas acuadas hasta la poca junto con
la carga crtica y de libertad que Giulio Romano le
impone a toda la composicin.
El Palazzo del T tambin reedita la composicin
tpica de un claustro (patio central en cuyo
permetro se desarrolla el edificio) utilizandola para
otro fin muy distinto.
Tomo esta obra como ejemplo claro del
Manierismo por su fuerte expresin de desdn
hacia lasrgidas leyes clsicas de diseo.
PALACIO DEL TE
Giulio Romano - Mantua, Italia, 1523
Sin duda uno de los ejemplos ms
claros de irona hacia lo clsico en
esta obra son esos triglifos entre
las columnas dispuestas en par
que se caen, rompiendo la
solidez visual propia del
entablamento.
Tambin esa clave del arco que
penetra dentro del frontis, el cual a
propsito est ubicado sin ningn
tratamiento encima de un arco
rstico, como si estuviera pegado.
Se utiliza una repeticin del
esquema de arco del triunfo con
intercolumnio pequeo-grande-
pequeo.
En la vista general de la fachada podemos apreciar los frontis inclonclusos, hundimientos
ciegos que generan la idea de aventanamientos y dan ritmo a una fachada que de otra
manera sera un muro ciego con una puerta central, podemos ver los basamentos que se
le hacen a esos vanos ciegos rectangulares, y en general observamos como la
composicin est cargada de alusiones irnicas hacia la ortodoxia clasicista.
Tambin vemos que los elementos ms pulidosdel clasicismo se adosan
caprichosamente sobre el almohadillado rstico con que esta tratado el muro por detrs.
Esta es sin duda una de las obras ms paradigmticas del manierismo comoentendido
como el desdn y la irona por todos los canones de la antigedad
Es muy interesante como en todas las fachadas
se guarda la idea general de composicin pero
a la vez ninguna es igual a la otra, ya que se
van modificando detalles en cada una.
PALACIO DEL TE
Giulio Romano - Mantua, Italia, 1523
La Iglesia de SantAndrea es la ltima
obra deAlberti, donde puede verse la
sntesis de aos de arquitecto.
A la vez se trata de una de las primeras
obras manieristas de fines del s.XV, y
toma para su fachada el esquema
compositivo del arco del truinfo, con una
relacin de intercolumnio pequea,
grande pequea. Dando solidez a los
intercolumnios laterales mediante la
utilizacin de pequeos vanos.
Es clara la reedicin de los elementos
clsicos, pero en esta obra no de
manera irnica, sino tratando de
componerlos de una manera ms libre y
suelta, y es por ello que la elijo como un
ejemplo de arquitectura manierista.
IGLESIA DE SANTAANDREA
Len BattistaAlberti - Mantua, Italia 1470
La Iglesia de SantAndrea puede
leerse a primera vista como de
carcter renacentista, pero si
miramos mejor, podemos observar
que hay ciertas libertades en la
composicin que la hacen ser de los
principios del manierismo.
Se pierde el intercolumnio constante
y la repeticin inalterada de
elementos. Se enfatiza la entrada con
ese gran arco de 3 niveles y con las
pilastras nervuradas que lo sostienen,
estando estas casi adosadas a las
que sostienen el frontis de remate.
Podemos observar en esta imagen como
la fachada de la iglesia toma un referente
en los arcos (en este caso el arco de
constantino), creando un intercolumnio
pequeo-grande-pequeo y enfatizando el
centro con un arco mucho ms alto.
Cambia el tico de remate por un gran
frontis clsico.
IGLESIA DE SANTAANDREA
Len BattistaAlberti - Mantua, Italia 1470
La planta de la iglesia se deriva
directamente de las iglesias de cruz
griega, pero se reeditan las naves
laterales como habitculos
diferenciados, tanto para contener
imgenes eclesisticas como para
realizar actividades.
Se utiliza un mismo orden pero con
relaciones geomtricas distintas en la
misma fachada, rompiendo la lnea
clsica.
Tambin vemos un recurso muy
manierista como es el aventanamiento
ciego, dando solidez a los pequeos
intercolumnios laterales.
Barroco s. XVII y principio del siglo XVIII

La comunicacin intencionada

Luego de la mesura del renacimiento y el retorcimiento esttico del manierismo, el
barroco parece conjugar todo lo aprendido hasta el momento. Es una arquitectura
equilibrada, que complejiza las composiciones y relaciones simples del renacimiento y
juega a la vez con la libertad expresiva del manierismo.

Introduce la curva como factor determinante de su lenguaje. Se sirve de
expresiones clsicas pero las reedita para adaptarlas a los nuevos espacios cncavos
y convexos. Ni con la irona del manierismo ni con la imposicin del renacimiento, sino
buscando crear un mensaje de monumentalidad y equilibrio complejo.

La explicacin de su esttica viene dada por un sentido eclesistico. La
arquitectura barroca es el medio por el cual la iglesia catlica intenta recuperar a los
fieles perdidos por la reforma protestante. La contrarreforma catlica crea estos
imponentes edificios con el fin de infundir una sensacin de admiracin y respeto,
buscando la evangelizacin de los pueblos en donde se asienta.

La decoracin con imgenes eclesisticas juega un papel fundamental dentro de
esta comunicacin metafsica.

Las obras de la arquitectura barroca casi siempre son para contener un caudal
masivo de gente. Suelen configurarse como puntos de referencia dentro de una
ciudad.

La arquitectura barroca es la arquitectura catlica por excelencia.

Caractersticas principales de un edificio barroco

Dentro de los innumerables recursos que se utilizan para generar la sensacin de
majestuosidad que busca la arquitectura barroca podemos destacar los siguientes:

- Grandilocuencia, desapego de la escala humana
- Bsqueda de la sorpresa, perspectivas al infinito.
- Complejidad en la composicin de los elementos.
- Equilibrio compositivo, generalmente por simetra.
- Curva y contra curva. Cncavo y convexo.
- Bsqueda de sensacin de dinamismo.
- Constante utilizacin de cpulas y campanarios como referencia urbana.
- Espacios elpticos.
- Efectos de luz. Claroscuros.
- Riqueza decorativa. Alusiones metafsicas.
- Columnas salomnicas y ventanas ovales.

En general podemos decir que los edificios barrocos son los que exageran en
maneras de expresar un mensaje divino y metafsico, tanto por compleja composicin
como por decoracin agregada. La fortaleza de los paradigmas de la arquitectura
clsica se reedita con sabias nociones estticas y se pone al servicio eclesistico.

La iglesia San Carlos alle Cuatro
Fontane es una de las obras
paradigmticas del Barroco, ya
que en ella se conjugan la
concepcin del espacio oval, junto
con el uso de la curva y
contracurva, la complejidad en la
composicin total, pero partiendo
de elementos sencillos que se van
reeditando, la sensacin de
dinamismo en la fachada, los
efectos de luz a travs de la
cpula oval y gran cantidad de
decoraciones alusivas a temas
metafsicos.
A pesar de seguir guardando en
parte la escala y proporciones
humanas, consigue el impacto
eclesial que se buscaba en la
poca.
Borromini apuesta a la simetra en
la fachada, pero logra una sabia
composicin por equilibrio con los
otros elementos del edificio como
son el claustro y el campanario.
SAN CARLO alle CUATRO FONTANE
Francesco Borromini - Roma, Itala, 1634-1667
Podemos observar la disposicin de la
planta a partir de un crculo y un valo,
enmarcados por una seguidilla de
columnas dispuestas sobre una curva y
contracurva. La idea de espacio oval se
refuerza con la cpula, tambien elptica.
Las columnas crean un ritmo y sostienen
al entablamento que se va curvando en
horizontal.
La curvatura de todos los elementos,
tanto en interior como exterior, se da en
el plano horizontal, ya que en vertical se
mantienen rectos. Esta curvatura
horizontal se aprecia gracias a la
perspectiva que genera la gran altura del
edificio.
SAN CARLO alle CUATRO FONTANE
Francesco Borromini - Roma, Italia, 1634-1667
Aqui puede notarse esta curvatura solo
sobre el plano horizontal, y como la
misma se aprecia por la perspectiva del
observador.
Se destaca en el barroco la sucesin en
vertical de un piso cncavo y uno
convexo y viceversa.
Se utiliza en la composicin el recurso
de escalar todo el componente triltico de
columna-entablamento-columna y ubicar
uno dentro del otro de mayor tamao. A
partir de elementos sencillos se llega a
una gran complejidad.
Los efectos de la luz cenital crean un
clima que obliga a la mirada hacia la
vertical, dando una franca sensacin de
divinidad. El mensaje re-evangelizador
se pone en juego con el claroscuro, que
enaltece la textura de los decorados
alusivos a figuras eclesiales.
Las serie de columnas sobre el
permetro ayuda a dar veticalidad al
espacio y refuerza la idea de ascenso y
deidad.
En esta obra si podemos observar la
grandilocuencia con respecto a la escala
humana. Todo el espacio se configura como
una gran antesala que enmarca la perspectiva
hacia la fachada de la iglesia, la cual con sus
curvas y contracurvas impone al espectador la
buscada impresin divina.
Borromini vuelve a utilizar la cpula, los
aventanamientos cenitales y la simetra. Pero a
diferencia de San Carlo, SantIvo tiene una
composicin mucho mas sencilla de sus
elementos y menos carga decorativa, pero
impacta al espectador por su grandilocuencia,
por la forma propia de sus muros y por la
apertura de la perspectiva que el patio genera.
Un ejemplo distinto pero igualmente
paradigmtico de la fuerte expresin
eclesistica del Barroco
IGESIA DE SANTIVO
La planta de SaintIvo se genera a partir de un
trangulo, con cavidades semicirculares,
conteniendo todo el conjunto una cpula
circular.
El tringulo y ms an el crculo son
consideradas en el barroco como las figuras de
la perfeccin y la divinidad, y es por ello que se
utilizan para la composicin de los edificios.
Como en el caso de SantaAndrea, el permetro
del espacio esta rodeado de elementos que
enfatizan la verticalidad, y llevan las miradas
hacia la parte superior, ayudando a esto
tambien la entrada de luz cenital
Otro factor importante en cuanto a la
teatralidad y el mensaje, es la relacin de
curvas cncavas y convexas que se
genera en la fachada, reforzando el
impacto la ahusada cpula que se eleva
hacia el cielo.
Todo esto resalta fuertemente en relacin
con la planicie de las galeras laterales,
dando al edificio en s un valor mucho
ms elevado que el resto de los
elementos del patio, a pesar de que todo
este fundido dentro de un mismo
conjunto edilicio.
IGESIA DE SANTIVO
Uno de los puntos ms importantes
de este edificio es la composicin
del patio como un atrio que ayuda a
dar perspectiva al edificio.
Las galeras laterales conformadas
por una concatenacin de arcos
sirve de marco para la grandiosidad
del edificio. La idea de teatralidad e
impacto han hecho del atrio un
elemento fundamental del barroco.
Intervenciones urbanas del Barroco

La conexin directa entre hitos catlicos

Las ciudades en las que se emplazaban los imponentes edificios barrocos eran
usualmente ciudades de trama irregular, generalmente completadas por generacin
espontnea. Otra caracterstica importante era la gran densidad de ocupacin de la
superficie de estas ciudades, relegando las calles a un mero paso entre edificaciones.

Esto haca que se pierda la idea de monumentalidad que buscaba la arquitectura
barroca, dado que no se dispona por el trazado urbano de la distancia necesaria para
lograr una buena perspectiva de la obra.

Adems la compleja trama haca que las edificaciones quedaran inconexas entre
s, debilitndose la cualidad de referencia que tan complejas obras podan imponer en
la ciudad.

Para salvar estas contras, las intervenciones urbanas barrocas utilizan una idea
muy sencilla y eficaz. Plantean unir con grandes vas rectas los puntos importantes de
la ciudad, generando tambin sendas plazas como prembulo de los edificios ms
importantes.

Esto encauzara las miradas y por ende los recorridos de las personas que se
buscaba re-evangelizar, proponiendo vas de peregrinacin entre puntos concretos de
mensaje eclesial y brindando a estos puntos de reunin un espacio fsico controlado
donde contener a la muchedumbre y desde el cual, a la vez, abrir la perspectiva visual.

Es as que las plazas e iglesias empiezan a unirse mediante lneas rectas que se
imponen sobre la traza informe preexistente, creando una red de recorridos y
reforzando la grabacin de hitos catlicos en la memoria colectiva.

La ciudad se convierte ahora en un recorrido de peregrinacin.

PIAZZA DI SPAGNA
La Piazza di Spagna toma su nombre por la Embajada de Espaa ante la Santa
Sede que se encuentra all. Tiene un gran desnivel respecto a la Iglesia Trinidad del
Monte a la que sirve de antesala. Este desnivel fue salvado posteriormente a la
creacin de la plaza con una gran escalinata que contiene plazas secas
intermedias. Se une linealmente con la famos Piazza del Popolo por medio de la
Va del Babuino. Es una de las plazas ms atpicas del urbanismo romano, dada su
conformacin en varios niveles, pero no por ello deja de tener las caractersticas de
atrio para un edificio catlico importante, y la conexin directa con otra plaza que la
definen como Barroca.
La gran escalinata
exalta la idea de
ascensin hacia Dios,
y ubica a la iglesia en
un marco de
teatralidad impactante.
El remate de la
composicin mediante
elementos verticales y
la ampliacin de la
perspectiva son claras
constantes dentro del
urbanismo barroco.
El conjunto en general se compone de
varios elementos que siguen las trazas
de las calles.
La plaza de Espaa propiamente dicha
se combina con las plazas secas
intermedias de la escalinata, con la
iglesia Trinidad del Monte en torno a la
cual se ordena toda la composicin y
con los distintos monumentos
dispuestos en los focos del espacio total.
En la zona inferior de la plaza el
elemento es la famosa fuente de la
Barcaccia, bien horizontal para dar la
idea de lugar desdedonde se mira, y
en la parte superior, delante de la
iglesia, se ubica un obelisco como
remate vertical, creando el punto hacia
el cual se mira.
La plaza abre la perspectiva, la cual
sera muy reducida en caso de
continuarse el ancho de las calle
que desemboca en ella.
La escalinata esta tambien
enmarcada por edificacin, pero
con un ancho mucho mayor, que
permite tener una visual de todo el
edificio.
En la imagen puede verse claramente la
tensin entre elemento horizontal de
base y elementos verticales de la cima,
siempre coherente con la idea de
deidad y ascensin divina.
La visin de la iglesia es total y a pesar
de no ser perfectamente simtrica, toda
la composicin se lee como tal.
Vuelve a encontrarse la relacin entre
curvas cncavas y convexas en las
balaustradas de las terrazas secas.
PIAZZA DI SPAGNA
Intervenciones Urbanas Hispanoamericanas

La herencia renacentista

Cuando los espaoles llegaron a Amrica y se vieron en la necesidad de fundar
sus ciudades, lo hicieron siguiendo las tradiciones que traan arraigadas desde el viejo
mundo.

Si bien no faltaban las ideas urbanas medievales y musulmanas, la mayor parte
del ideario que desembarc en estas tierras tena su origen en el renacimiento, el cual
ya se vena utilizando como concepcin para la creacin de algunas ciudades
espaolas.

La cuadrcula o damero como elemento base para la generacin de calles y
manzanas ser sin duda la constante en la urbanizacin hispanoamericana.
Cabe decir que esta distribucin en damero se cumpla incluso en zonas donde
otra forma urbana hubiera sido ms coherente con la topografa.

La unidad de manzana result mucho ms grande que la practicada en Europa
(unas cuatro veces mayor en superficie), dada la vasta extensin de tierra de la que se
dispona en Amrica. Se utiliz la cuadra como medida para los lados de la cuadrcula.

Las ciudades se creaban con la idea de una futura expansin, siendo aplicable a
ello esta distribucin en cuadrcula que poda extenderse sin problemas.

Solo las ciudades cercanas a las costas constaban de murallas por verse
amenazadas por el ataque de barcos. Se desestim la muralla para ciudades
continentales, ya que esta frenaba la futura expansin y no era necesaria ante un
enemigo indgena tan minorizado.

Las calles no tenan distincin de ancho como lo tienen en la actualidad, pero s las
haba ms o menos importantes, dependiendo del uso que se le brindaba. Las que
conducan a rutas de acceso a la ciudad solan tener mayor jerarqua funcional.

Un elemento importante en la composicin de las ciudades americanas es la plaza,
la cual se conforma de manera rectangular, dejando libres dos o tres manzanas del
damero. En su permetro se disponan todos los edificios pblicos importantes, como
la iglesia y la alcalda.

Las calles perimetrales a la plaza, en las cuadras cercanas a la misma, tenan la
caracterstica comn de disponer de galeras, dado que en ellas se realizaba el
comercio de mercancas.

Las edificaciones solan disponerse sobre el permetro exterior de las manzanas,
completando la lnea municipal y dejando libre el centro de la manzana como patio.

Las alturas solan ser de un piso, siendo de dos o tres pisos slo en ciudades ms
ricas o en las zonas ms adineradas dentro de una ciudad.

Estas caractersticas dieron gran resultado a los fundadores, por lo que se
utilizaron en casi todas las ciudades fundadas en la poca de la conquista, de manera
casi literal.
CIUDAD DE LIMA (PER)
La ciudad de Lima fue fundada en 1535, y se instaur como la capital espaola en
amrica, como lo indica el grabado arriba a la derecha, que sentencia La Ciudad
de los Reyes.
El plano superior, que corresponde al original de Pizarro, fundador de la ciudad,
deja ver el sistema de manzana en cuadrcula, a partir de una plaza que se ubica
desfasada del centro hacia el lado del ro, como suele suceder en todas las
ciudades costeras.
Este es uno de los primeros ejemplos de ciudad hispanoamericana, y se tomar
como ejemplo para las siguientes fundaciones.
Es interesante ver como
difiere la ciudad del
plano inicial una vez que
se va consolidando
hacia las afueras,
perdiendo un poco la
idea de cuadrcula que si
se guarda en la zona de
ms vieja data
circundante a la plaza.
Vemos la muralla,
necesaria contra
ataques de
embarcaciones, sobre
todo por ser una de las
ciudades ms ricas de
todo el Virreinato.
CIUDAD DE LIMA (PER)
Las alturas edilicias de la ciudad de
Lima eran de las ms altas para la
poca, dada su gran riqueza.
Si bien lejos del centro mantena la
normalidad de estar construida en una
planta, en las zonas circundantes a la
plaza llegaba hasta tres pisos como
vemos en la imagen.
Las calles principales no se diferenciaban
por ancho, sino por uso. En general, eran
las que llevaban a algn acceso de la
ciudad o hacia un punto importante en las
afueras.
Las calles de la cuadrcula se inclinaban
45 respecto de los puntos cardinales
porque se crea que de esa manera no
estaran expuestas directamente a los
vientos principales.
En la plaza, como en todas las ciudades
hispanoamericanas, se congregaban los
edificios ms importantes de la urbe.
En esta imagen vemos la urbanizacin del
otro lado del ro, y como la plaza se vuelve
mas geogrficamente central.
Las edificaciones de las manzanas se
adosan sobre el permetro exterior,
dejando el centro de la manzana como
patio.
Al fundar una ciudad se demarcaban
todos sus lotes, pero la mayora de la
superficie estaba vaca.
Esta sensacin de completitud que
genera la edificacin sobre el permetro
incita a la expansin en horizontal de la
ciudad.
Urbanismo del siglo XIX

La normalizacin de las ciudades

Luego de los primeros impactos de la Revolucin Industrial, era totalmente
esperable que a raz de las nuevas tecnologas y por ello nuevas modalidades
laborales, la principal actividad de mercado se encontrara alrededor del mbito fabril. Y
esto, ocurri as.

Por largos aos la actividad laboral, y por ende la poblacin mayoritaria, estuvo
asentada en reas rurales. La Revolucin Industrial gener un vuelco total respecto de
la distribucin demogrfica de las regiones a las que envolvi. Principalmente,
estamos hablando de las zonas de Europa ms cercanas a Inglaterra, donde los
desarrollos tecnolgicos y productivos tuvieron su epicentro.

El gran afloramiento de fbricas gener un fuerte movimiento demogrfico de la
gente hacia las cercanas de las mismas. La ambicin econmica cre en muchos
casos soluciones de vivienda donde el nivel de vida de los habitantes no respetaba las
necesidades humanas bsicas. Era incipiente la conformacin de aglutinaciones de
personas que vivan del trabajo industrial.

Generalmente estas industrias se emplazaban en las afueras de las ciudades, que
hasta el momento anterior a la aparicin de las mismas como focos de concentracin
de personas, solan ser bastante reducidas en extensin. Las nuevas edificaciones
dispuestas en los alrededores de la fbrica se encargaron de completar de manera
rudimentaria el tejido de las zonas urbanas.

Con el correr de los aos empezaron a hacerse notorias las diferencias
econmicas entre las clases actuantes en la actividad industrial. Ambos sectores de
intereses dismiles se vieron obligados a convivir en cercana, ya que las
urbanizaciones derivadas del progreso econmico impulsado por el comercio de
mercancas fueron fagocitando a las zonas antes mencionadas de aglomeracin de
obreros. Los centros de las ciudades se vieron ocupados entonces por manchas
urbanas obreras, a las que luego trasladaran a la periferia.

La ley del mercado hizo que las ciudades se fueran conformando como un bien
susceptible de ser publicitado, con el fin econmico de impulsar una mayor inversin y
con los fines polticos de demostracin de poder frente a otras ciudades competidoras.

En persecucin de ese objetivo, se comenzaron a realzar los cascos histricos y a
hacer notorio el podero econmico que posea cada ciudad en s generando vas
pobladas de edificaciones de carcter eminentemente clsico, lenguaje que an hoy
se sigue asociando a la arquitectura del poder. Es dentro de este marco histrico que
se empiezan a poner en marcha muchos de los ms grandes planes urbansticos.

Estos planes intentaban concretar varios puntos fuertes a conocer:

- Normalizacin de las pautas constructivas inherentes a la conformacin del
tejido, tanto en infraestructura como en carcter edilicio.
- Conformacin de redes sanitarias y elctricas.
- Creacin de vas de comunicacin entre centros comerciales de las ciudades.
- Rectificacin y ensanchamiento de la trama irregular procedente de la
configuracin verncula de los centros obreros.
- Traslado a la periferia de las urbanizaciones asociadas a la actividad industrial.
- Creacin de reas verdes y de esparcimiento colectivo.

Todos estos puntos se enfocaban en lograr entre otras cosas:

- El saneamiento y la erradicacin de epidemias.
- La conformacin de un carcter edilicio ostentoso como impacto visual externo.
- La mejora comparativa de la calidad de vida de los habitantes.
- La conformacin de un sistema de desarrollo que contemple las futuras
evoluciones urbanas.
- El fin oculto de rectificacin de las vas como medio material que permitiese la
lucha armada contra las constantes revueltas ocasionadas por la confrontacin
de intereses entre las partes constitutivas del sistema econmico.

Estos planes urbansticos lograron materializarse a pesar de las desmedidas cifras de
su presupuesto, y dieron as a las ciudades del noroeste de Europa las caractersticas
de composicin que an hoy se mantienen presentes en sus trazados urbanos.

El Plan de Haussmann en Pars (1853 - 1869)

Aspectos Histricos. Introduccin

Napolen III asume el poder en 1851, aspirando convertir a la capital del
segundo imperio en el centro econmico y comercial del mundo, intentando desplazar
la hegemona de Londres. A los efectos de la conduccin administrativa de la ciudad,
nombra Prefecto de Pars al Barn de Haussmann.

A pesar de las construcciones realizados por Napolen I y Luis Felipe, el
predominio del trazado medieval, sumado a la compacidad impuesta por las murallas y
al gran aumento de la poblacin caracterizaban una ciudad que exiga nuevas
estructuras funcionales. A esto se agrega la irregular distribucin demogrfica dentro
de la misma: mientras en los suburbios industriales y en el casco medieval el ndice de
densidad rondaba los 850 hab/Ha.; en las zonas de residencias surgidas a partir del
fuerte crecimiento econmico el ndice varia entre 100 y 250 hab/Ha.

Los asentamientos proletarios ubicados en el centro de la ciudad estaban
adosados a los principales edificios de la estructura poltica-administrativa. Esto
permiti que durante los levantamientos populares de 1830 y 1848, el centro de la
ciudad estuviera en manos de los insurrectos, beneficiados por las deficiencias
circulatorias de las estrechas callejuelas y la carencia de servicios, infraestructuras
tcnicas, etc. La ciudad se convierte as en el lugar donde se evidencian las grandes
contradicciones econmicas.

Una serie de circunstancias favorables, como el desmesurado poder de
Napolen III, la capacidad de Haussmann, el nivel de los tcnicos y la existencia de
dos leyes muy progresistas: La ley de expropiacin de 1840 y la sanitaria de 1850,
permiten realizar un programa urbanstico coherente en un periodo de tiempo bastante
corto. Mediante este plan de Haussman Pars pone en evidencia el xito de la gestin
posliberal y se convierte en el modelo reconocido por todas las dems ciudades del
mundo, desde mediados del siglo XIX en adelante.

El proletariado es expulsado luego del centro urbano que es reapropiado
cultural y funcionalmente por la burguesa. La ciudad se define por su lenguaje colosal
como el centro del desarrollo econmico.

Objetivos esenciales del plan:

- Organizar un mecanismo legal y financiero que permita le ejecucin de las
obras publicas estatales, generando una revalorizacin inmobiliaria de los
terrenos y mostrando al exterior una fuerte expresin de institucionalidad y
podero econmico.

- Estructurar la ciudad a partir de un sistema vial compuesto por arterias de
circunvalacin y radiales, que vinculasen entre s los diferentes barrios y , en
particular las estaciones de FFCC con el centro. Aplicar trazados rectilneos,
para hacer posible el uso de la caballera y los caones como mtodos de
mitigacin de revueltas

- La relocalizacin de las urbanizaciones obreras en la periferia de la ciudad.
- Organizar la estructura administrativa y crear un sistema de control policial de
la ciudad.

- Adecuar la infraestructura tcnica a las necesidades de una ciudad moderna,
aplicando los mas recientes adelantos cientficos: Sistema de acueducto,
alcantarillado, recoleccin de basura, iluminacin, red de transporte publico con
coches de caballos.

- Construir los edificios pblicos necesarios para las funciones del estado y
valorizarlos a partir del trazado de plazas y avenidas.

- Organizar el sistema verde de la ciudad, con plazas y parques a escala de
barrio y a escala metropolitana.

- Establecer normas urbansticas de regularidad formal que impongan una
coherencia visual a la trama del hbitat, al trazado vial y a los puntos focales
determinados por los edificios pblicos.

- Crear escuelas, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones, y parques pblicos.

Haussmann trata de ennoblecer el nuevo ambiente de la cuidad con los
elementos urbansticos tradicionales: La regularidad, la eleccin de un edificio
monumental moderno como punto de referencia perspctivica de cada nueva calle, la
obligacin de mantener uniforme la arquitectura de las fachadas de las calles y plazas
mas importantes.

Descripcin del Proyecto Urbano

Pars constituye el punto de partida de la organizacin funcional y social
segregativa de la ciudad dual. Se hacen evidentes las diferencias de carcter entre
zonas residenciales y las urbanizaciones estrictamente dedicadas a albergar a la masa
de trabajadores fabriles.

El control del sistema urbano se establece por medio de 20 distritos
(arrondisements) que comprenden las reas suburbanas cuyas funciones
administrativas sustituyen la tradicional organizacin de las parroquias.

Dos ingenieros - Jean Alphand y Belgrand- son los responsables de la
organizacin del sistema verde y del sistema sanitario. Si bien el diseo de parque y
jardines se inspira en el modelo ingles, el aporte original consiste en la creacin de dos
parques metropolitanos, equipados con lagos, zonas recreativas, mobiliario urbano,
etc.

El sistema de suministro de agua es el mas moderno y eficiente de Europa. La
base tcnica funcional de la ciudad se completa con el conjunto de servicios pblicos
construidos por el estado: el matadero de La Villette, el mercado central de Les Halles,
las crceles, escuelas, hospitales, etc.

El trazado vial constituye el principal componente del plan director. El sistema
de directrices radiales, se convierte en el modelo de los Boulevards, largas y anchas
avenidas rectilneas que culminan en los principales edificios pblicos o en los cruces
polidireccionales. Sus principales componentes son los siguientes:
- Dos ejes perpendiculares; el este-oeste, formado por la avenida de Champs
Elyses y la Rue de Rivoli, y el norte-sur por los Boulevards.

- Un sistema radial que comunica las siete estaciones del ferrocarril.

- Un sistema perifrico de circunvalacin y de vas rectas, que permite a las
tropas bloquear fcilmente el acceso al centro de la ciudad durante las
revueltas.

- Subsistemas radiales que revalorizan la trama habitacional y a los edificios
pblicos: Por ejemplo, la Avenida de la Opera.

A lo largo de los boulevards se levantaron las casas de apartamentos, de 6/7 pisos,
que establecen el modelo estndar de vivienda francesa.

El decoro urbano de la trama queda establecida por la uniformidad de los
basamentos, las cornisas y la altura de los edificios que constituyen en esencia un
teln escenogrfico para las grandes vas.

La Difusin europea del modelo parisino.

Entre 1859 y 1872 los arq. Forster y Lohr realizan el proyecto de remodelacin
urbana de Viena, usando el espacio libre dejado por la demolicin de las murallas. Se
denomina el Ring de Viena al anillo que circunda el casco histrico y que contiene las
avenidas, reas verdes, viviendas de lujo y edificios pblicos que simbolizan la
presencia de la monarqua del imperio Austro - Hngaro.

El proyecto realizado por el ingeniero Cerd en 1859, en Barcelona, constituye
la propuesta mas avanzada del urbanismo europeo del siglo XIX. El equilibro entre el
sistema vial parisino y el trazado en cuadricula, la aplicacin de los principios
enunciados por los higienistas de la poca, la negacin del principio de centralidad, de
segregacin social y funcional y de la excesiva jerarqizacion de las vas, habran
permitido a la burguesa barcelonesa, concretar un modelo progresista alternativo al
modelo conservador de Haussmann.

Bibliografa:

Benvolo. El Arte y la ciudad contempornea.

Roberto Segre. Historia de la arquitectura y el urbanismo.

ANLISIS HISTORIOGRFICO

pera de Pars
Charles Garnier

Benvolo Roth Watkin / Middleton Summerson Chueca Goita Collins

Alumnos: DE PALMA Ignacio NIEBUHR Emiliano

Profedor: FOUX Claudio

Ctedra: GIL CASAZZA Cirso 2008 F.A.D.U. - UBA
ANLISIS DE LA HISTORIOGRAFA SOBRE LA PERA DE PARS.
Historia II - Gil Casazza - F.A.D.U.

De Palma Ignacio, Niebuhr Emiliano
Pg 1
Reseas Bibliogrficas

ROTH, Leland ............................................................................................. Pg. 3

Versin castellana: ENTENDER LA ARQUITECTURA. Sus Elementos, Historia y
Significado.

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2 Edicin 2000, traduccin del Arq. Carlos Saenz de Valicourt,
604 pginas.

Versin Original: UNDERSTANDING ARCHITECTURE. Its Elements, History and Meaning.

Ed. Harper-Collins Publishers, New York, 1993.

SUMMERSON, John .................................................................................... Pg. 5

Versin Castellana: EL LENGUAJE CLSICO DE LA ARQUITECTURA. De L. B. Alberti a
Le Corbusier.

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 10 Edicin, 1996, traduccin de J usto Beramendi y Ramn
Alvarez, 176 pginas

Versin Original: THE CLASSICAL LANGUAGE OF ARQUITECTURE.

Ed. Thames and Hudson, Londres, 1963.

BENVOLO, Leonardo ................................................................................ Pg. 7

Versin castellana: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA.

Ed. Taurus, Madrid, 1963, 1196 pginas.

Versin Original: STORIA DELLARCHITETTURA MODERNA.

Ed. Laterza, Italia, 1960.

CHUECA GOITIA Fernando ....................................................................... Pg. 9

Versin Original: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL

Tomo X: Eclecticismo, Ed. Dossat, Madrid, 1979, 392 pginas. Obra completa en 12 tomos.


Pg 2
WATKIN, David MIDDLETON, Robin .................................................... Pg. 11

Versin castellana: ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX

2do tomo, Ed. Viscontea, Buenos Aires, 1993, 206 pginas. Obra completa en 2 tomos.

Versin Original: NEOCLASSICAL AND 19TH CENTURY ARCHITECTURE

Ed. Electa, New York, 1980.

COLLINS .......................................................................................................... Pg 13

Versin castellana: LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA: su evolucin 1750-
1950

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1 Edicin, 1998, 322 pginas

Versin Original: CHANGING IDEALS IN MODERN ARCHITECTURE 1750-1950

de. Faber and Faber, Londres, 1998.


Pg 3
Leland ROTH

ENTENDER LA ARQUITECTURA. Sus elementos, historia y significado.

Intencin general de la obra

De un primer vistazo puede observarse que se trata de un libro que intenta introducir al
estudiante de arquitectura dentro de los cambios que fue sufriendo la arquitectura a lo largo de
la historia, sin hacer hincapi en un tema especfico, sino a modo de enciclopedia o de manual
para el entendimiento general de la historia de la arquitectura.

Ya desde el ttulo Roth explica cual ser el enfoque y el esquema organizativo de la obra.
Entender la arquitectura, Sus elementos, historia y significado. En el ttulo propiamente
dicho nos aclara que se trata de un libro orientado al entendimiento general de la materia,
mientras que en el subttulo nos presenta una correlacin de temas que abordar luego a lo largo
del libro en ese orden taxativo.

Los elementos de la arquitectura estarn analizados al principio, con el fin de introducir al
lector en la composicin constructiva de las obras y de brindarle un vocabulario que sirva para
la lectura de la segunda parte del libro, que justamente, hablar de la historia y el significado de
cada estilo. Si bien estas partes no estn divididas como tales, al avanzar en la lectura de los
captulos se hace clara la diferencia entre ambas.

En la segunda parte del libro Roth es muy conciso al explicar la esencia de cada perodo que
fue atravesando la arquitectura. Prefiere distanciarse de la filosofa y la metafsica y llevar la
explicacin a un plano ms pragmtico, y lo hace muy acertadamente recurriendo el
encadenamiento de los sucesivos momentos histricos, orientando su obra al entendimiento de
todo el proceso histrico como unidad. Conjuntamente recurre a la citacin de gran cantidad de
ejemplos que contrasten sus breves explicaciones.

Como lo anticipa en el prefacio, a la hora de dar ejemplos de arquitectura relacionados con
cada perodo, no se detiene en absoluto en la parte constructiva, sino que ataca directamente al
significado que las formas y los espacios de aquellas edificaciones tenan. Roth toma al edificio
como un ente social y como un reflejo de las necesidades de la poca, logrando as que el lector
entienda claramente los fundamentos sociales que llevaron a la construccin de cada obra.

Pg 4
Relacin con la pera de Pars

Roth nombra a la pera de Pars dentro del cpitulo titulado Arquitectura del siglo XIX, e
incluso la utiliza como imagen de presentacin del perodo, aclarando al pie de la foto de la gran
escalinata principal: Garnier proporcion a los parisinos un lugar donde mirar y ser vistos,
dejando en claro la inherente intencin de Garnier de crear un espacio social antes de basarse en
la funcionalidad necesaria para un teatro.
Dentro del cpito Roth ubica a la pera de Pars dentro del Neobarroco segundo imperio.
La destaca como una continuacin del lenguaje barroco durante el segundo imperio de Francia,
en manos de Napolen III.

Defiende a la obra de las crticas realizadas por los ms fervientes racionalistas,
argumentando los estudios previos que Garnier realiz previamente y mediante los cuales
desarroll un cuidadoso modelo de circulaciones para cada uno de los cuatro tipos de
asistentes a la pera. Los que llegan en carruaje, los que llegan a pie, los que llegan con
entradas adquiridas con anticipacin y los que compran las entradas en la taquilla. Roth
califica de funcional el hecho de concebir a la pera como un espacio para razones sociales,
antes que para or la msica.

En su explicacin va detallando con algo de fascinacin las sensaciones producidas por los
diferentes espacios del edificio. Explica tambin, siendo coherente con su observacin anterior
de que la pera entera se configuraba como un escenario social, que la mayor cantidad de
superficie se encuentra destinada a circulaciones y vestbulos, incluso a pesar de cierto
detrimento en las visuales desde el auditorio hacia el escenario. Garnier proyect un auditorio
en forma de herradura, con palcos superpuestos, para que los espectadores pudieran mirarse
mejor unos a otros, seala el autor.

Ciertamente podemos concluir en que Roth pondera, y tambin relaciona oportunamente,
las razones histricas del perodo que dan lugar al edificio, pero del mismo modo destaca la
respuesta que este ofrece a la realidad en la que se inserta. Es decir, el edificio es visto como un
resultado pero tambin como un argumento. Importante destacar que la mayora de las
transacciones econmicas y los grandes negocios se concretaban en los vestbulos del edificio
de La Opera. El autor lo reconoce de tal manera como paradigma de un modelo preciso, a
diferencia de otros quienes conciben al mismo como un pomposo conjunto de estructuras,
ambientes y ornamentos


Pg 5
John SUMMERSON

EL LENGUAJE CLSICO DE LA ARQUITECTURA. De L.B. Alberti a Le Corbusier


Esta obra de Summerson tiene algunas particularidades que creemos conveniente aclarar
desde un principio, ya que marcan fuertemente el enfoque y la forma de expresin que luego
tendr el libro en toda su extensin.

Lo que debemos saber es que se trata de un libro que recopila una serie de seis charlas que
Summerson expuso en la BBC en 1963, intentando explicar las incidencias que el lenguaje
clsico ha tenido sobre la historia reciente de la arquitectura. As lo describe en su brevsimo
prlogo, al que el llama simplemente "introduccin".

En coherencia con ello, el libro apunta al estudiante universitario en general, y no
exclusivamente a estudiantes de arquitectura. Es en consecuencia de tal caracterstica que
Summerson plantea una redaccin bastante informal y con explicaciones simples y concretas,
dando por sentada la capacidad a priori de los oyentes de distinguir un edificio "clsico" de uno
que no lo es.

Dividido en seis captulos, justamente uno por cada esposicin en la BBC, el libro recorre la
historia, enfocandose estrictamente en la evolucin del lenguaje devenido de Grecia y Roma en
todas las arquitecturas europeas posteriores, intentando llegar al punto de relacin que la
antigedad tiene, a su entender, con la arquitectura moderna.

En definitiva podemos catalogarla como una obra muy interesante para tener una primera
aproximacin al entendimiento de la arquitectura greco-romana, de su lenguaje, de su evolucin
y de su incidencia en la expresin arquitectnica de nuestros das.


Pg 6

Las menciones que hace el libro acerca del edificio en cuestin se encuentran inscriptas
dentro del cpitulo que se denomina Lo Clsico en lo Moderno.

Summerson hace una de sus menciones explcitas sobre la pera cuando explica acerca de
la tendencia de los arquitectos franceses del s.XIX de tomar a los estilos histricos como una
cantera de ideas.

Apela a la ejemplificacin como modo de explayar esta afirmacin, y menciona al
Ashmolean Museum de Cockerell (mencionado a pesar de estar situado en Inglaterra y haber
sido diseado por un arquitecto Ingls) y a la pera de Pars de Garnier como ejemplos de tal
hecho.

Summerson encuentra una relaci de la pera con las ideas de Bramante, las columnatas de
la fachada occidental del Louvre, con elementos del primer Louvre, con los ticos romanos y
hasta indirectamente con Miguel Angel.

Los diseadores clsicos daban vueltas y vueltas alrededor de los logros del pasado en
busca de cosas suceptibles de imitarse de un modo diferente o en combinaciones diferentes,
sentencia el autor.

En otra pgina, coloca a la pera de Pars como ejemplo mximo de la tradicin clsica de
la enseanza en la cole de Beux Arts.

Sabiendo que tanto Perret como Garnier fueron alumnos de la mencionada escuela,
Summerson dispara: Si miran primero la pera y despus el edificio de Perret para la Marina
de Guerra, seguramente apreciarn cierta conexin.

A pesar de las diferencias constructivas, dado que el edificio de Perret esta ntegramente
materializado en hormign y sin ornamento alguno, el autor detalla los patrones clsicos que
ste edificio contiene en su fachada, y remata con una comparacin: ste edificio tiene casi
tanto < relieve > y tanta variedad de ritmo como la pera, slo que no tiene molduras ni
tallas

Luego de la lectura, como era de esperarse dado el amplio pblico al que aspira llegar la
publicacin, nos qued una sensacin de que las afirmaciones y comparaciones de Summerson
nos resultan un tanto subjetivas y apresuradas, al menos en el marco de la escasa informacin
que detalla en esta obra, lo que no quiere decir que las consideremos falsas, sino simplemente
incompletas.


Pg 7
Leonardo BENVOLO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA


Dice Benvolo: Una historia de la arquitectura moderna debe presentar los
acontecimientos contemporneos en el marco de sus precedentes prximos; tiene; por tanto,
que retroceder lo necesario en el pasado para completar el conocimiento del presente y colocar
los hechos contemporneos en una perspectiva histrica suficiente.

La obra de Benvolo est orientada a describir los procesos y hechos histricos que explican
la arquitectura moderna (entendida por el a partir de 1750 en referencia a los hechos tcnicos,
sociales y econmicos de ese perodo). Para tal fin, pone de manifiesto los acontecimientos que
considera de mayor influencia en los aos anteriores y desarrolla a modo de anlisis los factores
que determinan los movimientos arquitectnicos. Observa, con mucho acierto para nosotros, las
diferencias sustanciales entre la arquitectura antes y despus de la mitad del siglo XVIII.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII es fcil enmarcar la evolucin de la arquitectura en
un cuadro unitario, se desenvuelven en el mbito de una relacin esencialmente fija y definida
entre arquitectura y sociedad. En adelante el lenguaje arquitectnico parece adquirir
uniformidad particular, y las relaciones entre arquitectura y sociedad empiezan a transformarse
radicalmente.

Hace referencia un cambio sustancial en las nuevas exigencias materiales y espirituales,
nuevas ideas, nuevos instrumentos de intervencin, que en un cierto momento confluyen en una
nueva sntesis arquitectnica, completamente distinta de la antigua. Una sntesis que no est
referida exclusivamente a la historia de las formas o la evolucin del lenguaje clsico o
medieval. Para Benvolo el movimiento moderno Es una experiencia revolucionaria que
consiente una revisin completa de la herencia cultural pasada.

Por lo tanto el libro est enfocado a relatar estos acontecimientos y a lograr una conciencia
en el lector, no se trata de un manual que explique como hacer arquitectura, ni que determine
con certeza absoluta cuales fueron los manuales de la historia. Lo que si queda claro es que el
libro ofrece una visin abarcadora de la historia donde los edificios son el producto de dicha
evolucin y no la razn en si misma.

Sin dudas para nosotros, lo ms importante en la obra de Benvolo es su capacidad de
describir a la historia como un mtodo que no es rgidamente demostrativo sino que debe
ofrecer una amplia consideracin descriptiva de los hechos. Asi lo explica:

Lo que buscamos no est definido de antemano y adquiere significado en el curso de su
investigacin...Carecemos de la perspectiva suficiente respecto al argumento que tratamos, e
imaginamos que nuestros lectores no son tampoco impasibles y desapasionados, sino que estn
empeados (como arquitectos, como contratistas, como destinatarios o como usuarios) en la
renovacin del ambiente en que viven.

Cuando se razona sobre arquitectura moderna, se debe tener en cuenta que esta abarca
no solo un nuevo repertorio de formas, sino un nuevo modo de pensar cuyas consecuencias aun
no se han valorado totalmente. Es probable que nuestro modo de pensar y nuestra terminologa
estn ms anticuados que el tema que tratamos.

Pg 8

Como fue dicho, para el autor, los edificios no son la razn en si misma del anlisis sino el
producto de un proceso econmico poltico, social y cultural. Por lo tanto al explicar la
evolucin del neoclasicismo sita a los arquitectos de 1850 en un perodo de puja entre neo-
clsico y neo-gtico, y paralelamente ofrece una extensa explicacin sobre el plan de Pars de
Haussman donde el encargado y precursor es un funcionario y no un arquitecto, esto va de la
mano con entender la decadencia o al menos la uniformidad de los procesos, del cambio
sustancial que se estableca.

Es interesante notar que casi todos los eclcticos, empezando por Garnier, comienzan
protestando de la reproduccin de estilos pasados, y afirman querer interpretarlos y
elaborarlos libremente. En realidad, su conciencia, poco tranquila, les hace no contentarse
nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente, buscando nuevas salidas y nuevas
combinaciones, siempre indagando en los sectores menos conocidos de la historia del arte, sin
salir de los confines culturales del eclecticismo.

Benvolo reprocha a los arquitectos de la poca, y deja en evidencia las falencias
discursivas de un perodo eclctico donde sus propios referentes se contradicen constantemente
entre ellos e incluso dentro de su propia obra.
En este marco es presentada la Opera de Pars, como smbolo de una clase burguesa
dominante y como hito dentro de la trama de la ciudad, pero tambin como el resultado de un
eclecticismo ahondado en el barroco italiano y en la obsesiva manera de combinacin, algo
concluida por cierto, que propinaba este perodo.

Una vez ms, hacemos mencin a que el autor no habla particularmente de la obra sino del
perodo, luego de varias lecturas y en la comparacin con otro autores podemos explicar este
factor, ya que nos parece de suma importancia la obra del Benvolo, ms all de que no sea de
carcter tcnico-arquitectnico como lo son otros textos donde es relegado el perodo histrico a
un plano secundario.

Parece aconsejable no esforzarse en incluir los argumentos dentro de los esquemas
metodolgicos corrientes, sino tratar de adaptar la metodologa al argumento e intentar sacar
del mismo movimiento moderno las indicaciones historiogrficas que virtualmente contiene.
Los riesgos de este intento pueden quedar compensados por la probabilidad de comprender
mejor el sentido de los acontecimientos.

Pg 9
Fernando CHUECA GOITIA

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL


Desde un principio al comenzar la lectura detectamos en los textos de Chueca
Goitia, por decirlo de alguna manera, cierta inocencia critica al respecto del
eclecticismo. El autor plantea las obras de manera sistemtica y ordenada, donde
primero propone una breve introduccin del autor, una visin abarcadora del contexto
histrico y luego comienza el desglose de la obra ms particularmente.

En fin, sin ms digresiones, queremos decir que donde hay un estilo, a pesar de
todas sus variantes, siempre hay algo en comn. Y as ha sucedido en todas las etapas
de la Historia del Arte. En la evolucin del romnico al gtico, en la ruptura del
renacimiento y del barroco, para terminar, en otra vuelta atrs, en las austeras
mrgenes del neoclasicismo.

Lo ms llamativo es, sin dudas, la veracidad con la que maneja las afirmaciones,
no deja abiertas muchas puertas a la reinterpretacin o a la duda sobre si los hechos
fueron tajantemente as o si es una versin como todas las dems. Para esto utiliza un
modo muy enciclopedista, sin ser muy duro con ello. Se puede leer (incluso lo plantea
en la introduccin) un modo invariable con una inocencia que de hecho se ve en lo
potico y lo metafsico con que trata algunas cuestiones. Si bien aclara, o intenta aclarar
que el modo sistemtico es un beneficio a la hora de tratar con la historia, creemos ms
en lo autentico del desafo de indagar con una visin propia o al menos con crticas ms
penetrantes los hechos pasados.

En esta confusin nosotros hemos intentado lograr una cierta sistematizacin
para hacer ms comprensible el panorama. Estos esquemas de carcter sistemtico no
se pliegan muchas veces de una manera precisa a la realidad, pero en cualquier caso
sirven para entenderla Hemos intentado resumir y dar coherencia argumental a lo
que sucede en Espaa en este, ahora revalorizado, siglo XIX. Y nada ms, puesto que
otras cosas que pudiramos decir las encontrar el lector en el curso del libro.

Esta claro que si bien el compromiso por comprender los perodos est planteado,
vemos a diferencia de por ejemplo, los textos de Leonardo Benvolo, un anlisis menos
profundo o menos conectado con el contexto histrico, con los hechos polticos
econmicos y sociales. Chueca Goitia menciona ciertas cuestiones al respecto, pero no
se pregunta de donde provienen o al menos no deja cuenta de ello.


Pg 10

Como se dijo, el autor presenta las obras, incluso la estructura del libro, de una
manera muy ordenada, con un esquema muy claro donde primero propone una
introduccin y una resea sobre el autor de la obra, luego se explican las partes de la
obra y luego se mencionan sus influencias en otros pases para cerrar con una critica
sinttica. Se dan por sentadas algunas cuestiones lo cual le brinda un aspecto biogrfico
al texto en general, donde uno se posa sobre los hechos y los observa, no intenta generar
un perfil indagatorio.

El teatro de la opera empieza por ser un hito urbano vinculado a toda la
renovacin emprendida por Haussman en un sector significativo de Pars. El propio
teatro se inscribe en un espacio romboidal con gran acierto. Dentro de este rombo el
edificio destaca como una escultura, como una joya engastada en un colosal montaje
escnico. Lo primero que hay que elogiar aqu es la perfecta ordenacin entre
arquitectura y urbanismo. Una y otra cosa se valoran admirablemente. Garnier adems
de concebir su edificio en funcin del sitio previsto lo model de la manera ms
expresiva posible

Ms all de esta cordialidad expresiva, Chueca Goitia explica de manera muy clara
la correspondencia que existe entre cada parte del edificio y su correlato en un estilo,
con ello da lugar a mostrar las influencias que se leen en cada arquitecto y la
reminiscencia estilstica con que carga una obra.

Todo es fastuoso y opulento con riqueza de elementos figurativos y escultricos
Pura y grandiosa escenografa. El arte es recargado, enftico, abrumadoramente
solemne y la decoracin se acumula con un barroquismo punzante por el tratamiento
de los relieves y accidentes que agitan las superficies. La sociedad de aquel tiempo
llego en estos espacios desplegados para las fiestas mundanas al paroxismo de su
vanidad colectiva.

Vemos como el autor se eleva de cierta manera potica respecto a las cuestiones
propiamente arquitectnicas. El simbolismo o esa metafsica que proponen algunos autores para
explicar una obra, aqu se ve claramente.


Pg 11
WATKIN MIDDLETON

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX


Podramos empezar nombrando algo que nos llam mucho la atencin. El libro de Watkin-
Middleton no tiene ningn tipo de prefacio o introduccin que nos oriente sobre el enfoque con
que se encuentra redactada la obra. En un primer momento este hecho nos resulto negativo, pero
luego de la lectura, uno comprende porque los autores decidieron omitir este detalle.

La redaccin de la obra es completamente clara y progresiva. Se esmera en explicar cada
paso antes de saltar al posterior, abarcando esta mxima editorial desde la composicin de los
captulos hasta la explicacin ms insignificante.

Con esto no queremos decir que el libro de Watkin-Middleton se trate de un libro
totalmente abarcativo ni objetivo. Tiene una postura inmanente en sus palabras, aunque
expresada de una manera muy amena para el lector. Y por supuesto, los autores se vieron
obligados a hacer un recorte de la historia, aunque la obra intente abarcar ese espectro tan
grande de temas como lo es la arquitectura del siglo XIX.

En toda la extensin del libro se le da mucha importancia a la descripcin de las obras y
tambin a una particularidad que no fue tan tenida en cuenta en las otras publicaciones que
lemos: Watkin y Middleton se esfuerzan en expresar las reflexiones y sensaciones previas y
posteriores por las que atravesaron los creadores de las obras de arquitectura que se exponen.

Este dato no es menor, ya que ayuda a entender el porqu de muchos recursos, abarcndolos
tanto desde la respuesta social como tambin desde la propia voluntad del arquitecto.

Creemos que se trata de un libro muy enfocado a la arquitectura en s misma y que
proporciona un repertorio muy variado de ejemplos y de enfoques explicativos. Nos result muy
til para imaginar con mayor amplitud los fundamentos de los edificios de la poca, desde el
lado de sus propios diseadores.


Pg 12

Los autores le dedican, entre fotos y texto, unas siete pginas exclusivamente a la pera de
Pars. Era de esperarse dentro de la lectura que esta obra tuviera para ellos tal importancia en la
arquitectura del siglo XIX, si tenemos en cuenta que en pginas anteriores a dicha seccin
referencial al edificio de Garnier, Watkin y Middleton expresan: resulta irnico que Charles
Garnier (1825-1898), arquitecto de la pera de Pars, fuera el que casi destrura la tradicin
intelectual de la arquitectura en Francia, demostrando que mediante una mezcla de estilos,
formas y motivos se poda crear una arquitectura vigorosa.

Luego de esta explosiva introduccin, las pginas dedicadas enteramente a la pera, tratan
de descifrar las circunstancias que Charles Garnier fue atravesando gracias a todo lo que
involucra una obra de tal prepoderancia urbana. Se realiza tambin una exposicin descriptiva,
explicando porque Garnier haba pensado en cada uno de los detalles que se enumeran.

Siendo an ms insistente en este afn por explicar la situacin del arquitecto, Watkin y
Middleton no dudan en hacer referencia a frases textualmente mencionadas por el propio
Garnier (incluso en su idioma original). A continuacin copiamos un dilogo que los autores
introdujeron en el libro acerca de la explicacin de Garnier de su eleccin estilstica para la
pera de Pars.

Emperatriz - Qu'est cela?, ce n'est pas un style; c'est en pas ni du Louis XIV, ni du Louis
XV ni du Louis XVI <Que es esto? Esto no es un estilo, no es ni de Luis XIV, ni de Luis XV, ni de Luis XVI>

Garnier - Madame, c'est du Napoleon III, et vous plaignez <Seora, esto es de Napolen III,
como usted lo pidi>

Y los autores detallan tambin otra frase acerca de lo que Garnier escribi luego de construida
la obra, dejando en claro su desmedida satisfaccin con su propio diseo del edificio:

J'ai beau chercher en parcourant le grand vestible du Nouvel Opra, si je verrai quelques
dfauts signaler, ma recherche est vaine, et je truve vraiment rien regretter dans cette partie
du monument.
<Me gusta recorrer observando el vestbulo de la Nueva pera, intentando ver defectos
para sealar, pero mi bsqueda es vana, realmente debo concluir en que no hay nada para
reprochar en esta parte del monumento>

De esta manera, entre frase y frase, Watkin y Middleton encuentran una manera muy
interesante de contarnos cuales fueron los procesos internos que fue sufriendo el arquitecto,
ademas de apoyar estas citas con una ordenada y consecuente informacin histrica de contexto.


Pg 13
Peter COLLINS

LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA: su evolucin 1750-1950

Intencin general de la obra y su relacin con la pera de Pars

Peter Collins se remonta al inicio de la gran crisis del pensamiento arquitectnico europeo
alrededor de 1750 para explicar los orgenes de la arquitectura del siglo XX. El fin de la
creacin espontnea que vena arrastrando la tradicin barroca da lugar por un lado al criticismo
y los historicismos de un lado, y por otro, a ciertas concepciones libres y fantsticas como el
caso de Boulle o Ledoux. El profundo anlisis de la arquitectura de estos comienzos bajo el
trasfondo de ideales histricos, filosficos y literarios, apoya su texto en la justificacin de los
estilos que se han ido sucediendo a lo largo de estos dos siglos, un tiempo de constantes
bsquedas e investigaciones que retoma el Movimiento Moderno.

En lugar de limitarse a hacer una reinterpretacin de los principios establecidos por la tradicin,
y de consolidar as su estructura, estos arquitectos del siglo XVIII pusieron en tela de juicio la
esencia misma de los principios. As pues ellos son los autnticos pioneros de la arquitectura
moderna.

Collins se refiere a otros autores y construye una actitud crtica respecto a los hechos culturales
sobre todo, muestra diferentes visiones, sobre un mismo punto lo cual indica lo subjetivo y
complejo de un proceso histrico como el eclecticismo.

Cita a Victor Cousin: El eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo; sino tan solo
el resultado inevitable, de una poca historicista, del estudio de la historia de la filosofa en la
que se observaba que un numero de afirmaciones trascendentales en diversos periodos
histricos, no solo eran validas en aquel contexto sino que podan reunirse en un nuevo cuerpo
doctrinal que formaba un sistema de pensamiento.

Luego afirma Las tendencias historiogrficas de la poca hicieron inevitable que, al imponerse
el eclecticismo como filosofa bsica, los arquitectos menos inquietos de la poca lo
considerasen como una excusa para el renacer de los estilos mas hbridos ya de moda.

Entonces plantea, al igual que varios autores, el desconcierto existente entre la investigacin
terica-arqueolgica y los hechos construidos en el perodo eclctico, sentencia:

Es evidente que la confusin resultante de la amalgama eclctica de todos los estilos era
absurda; pero era una condicin necesaria para el progreso de la arquitectura... Es imposible no
asombrarse ante la extraordinaria humildad de los tericos de esta poca que tenan tan clara
idea de lo inadecuado de su arquitectura. Consideraban el estudio de la historia como una gua
para el futuro, pero se avergonzaban de los resultados de sus propios esfuerzos y estaban
desconcertados antes las posibilidades que poda ofrecer la nueva tecnologa.


Pg 14

Collins hace mencin a la aparicin de las ciencias sociales (entre ellas la historia
fundamentalmente) pero de alguna manera evade otros procesos econmico-sociales. Su visin
sobre la arquitectura y su evolucin esta sustentada mayormente por la contraposicin y
desarrollo de ideas en el mbito de los filosfico y lo cultural, no tanto como consecuencia de
las innovaciones tcnicas y materiales (a diferencia de Benvolo quien dedica un capitulo
completo de su libro HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA a la explicacin del
impacto tecnolgico en la arquitectura, los grandes pabellones y estructuras metlicas).

Entonces plantea que los hechos arquitectnicos no deban quedar reducidos al plano de los
fenmenos meramente fsicos: son experiencias humanas que, mediante el anlisis histrico,
pueden llegar a revelar los ideales que constituyen su dimensin incorprea. El concepto de
experiencia, entendido como la manifestacin sensible de las ideas, se sita as en el corazn de
la historia de Collins.

Las formas no engendran mas formas mediante un proceso evolutivo mecnico, es
precisamente la idea de qu formas pueden seleccionarse del modo mas apropiado lo que crea la
arquitectura de una poca determinada.

Para finalizar citamos una frase de Tomas Hope, del libro Un ensayo histrico sobre
arquitectura:

Nadie parece haber tenido an la idea de recoger de cada uno de los estilos arquitectnicos del
pasado lo til, ornamental, cientfico, de buen gusto y reunirlo con nuevas formas y
disposiciones, haciendo nuevos descubrimientos, nuevas conquistas, nuevos productos
desconocidos en otros tiempos. Y una arquitectura que nacida en nuestro pas, desarrollada en
nuestro suelo, en armona con nuestro clima, instituciones y costumbres fuese a la vez elegante,
apropiada y original y que mereciese verdaderamente ser llamada nuestra .
LA PERSPECTIVA RENACENTISTA


PERSPECTIVA RENACENTISTA

El mtodo que cristaliz el entendimiento moderno del espacio

Anlisis y Reconstruccin de una Obra Arquitectnica

Alumnos: De Palma Ignacio
Niebuhr Emiliano

Profesor: Claudio Foux

Ctedra: Gil Casazza Historia II

Curso: 2008

Pg 1
Anlisis Compositivo de la obra:
Sixto IV nombra a Bartolom Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana
Melozzi da Forli - 1477

Presentacin de la obra

El fresco desprendido procede de uno de los aposentos de la antigua Biblioteca Vaticana,
fundada en 1475 por Sixto IV della Rovere (pontfice desde 1471 hasta 1484). Tras trasladarse a
Roma en 1475 y destacarse en la Corte Pontificia.

Melozzo da Forl ilustra el episodio histrico relativo al nombramiento del humanista
Bartolom Sacchi, llamado Platina, como primer Prefecto de la Biblioteca. Los protagonistas, cuyos
rasgos somticos han sido fuertemente caracterizados y en consecuencia hay que considerarlos
verdaderos retratos, se ubican dentro de una grandiosa arquitectura que otorga una dimensin
monumental a la escena, lo cual resalta su solemnidad.

Platina, en el centro, de rodillas, recibe la investidura y dirige el dedo ndice de la mano
derecha hacia una inscripcin realizada por l mismo que exalta las hazaas de Sixto IV en la ciudad
de Roma. Sixto IV se halla sentado en un trono a la derecha, entre los sobrinos cardenales y los
sobrinos laicos: el protonotario apostlico Raffaele Riario a su derecha, Giuliano della Rovere,
futuro papa J ulio II (pontfice desde 1503 hasta 1513), parado frente a l, Girolamo Riario y
Giovanni della Rovere a las espaldas de Platina.

Pg 2

Anlisis Compositivo

Son varios los aspectos sobresalientes en el esquema compositivo del cuadro analizado, los
cuales iremos detallando por individualizacin para obtener al final una conclusin general de las
intenciones impresas por la mano del artista.

En primer lugar notamos al analizar la perspectiva subyacente de la obra que existe un truco
visual poco notorio a primera vista.

El recorte del cuadro en su parte superior no es azaroso, y se sita en el lugar preciso para
dejarnos ver una pequea parte de la viga que corta la visual del espectador hacia los casetones del
techo. Al realizar la reconstruccin del mtodo perspectvico, fue notorio el porqu de esta decisin.
Esta viga que impide la visin nos hace parecer mas corto al techo de lo que en realidad es, y el
recorte le quita prioridad escnica a esta misma viga de aproximadamente un metro de alto, que
supondra un elemento pictrico de poca relevancia al estar vista de frente.

El truco visual tiene entonces una doble justificacin. Por un lado, al acortar el techo y junto
con la invisibilidad del piso por encontrarse al frente del espacio los personajes, todo el recinto se
entiende a vista rpida de una longitud mucho menor a la real. A una segunda vista con ms
atencin, se crea un efecto de incongruencia visual entre el largo que dan entender los planos
horizontales y el que pregonan los elementos verticales, lo cual capta fuertemente la atencin del
observador de la obra. Por otro lado, este truco suma a la viga dentro de la composicin, pero le da la
importancia estrictamente necesaria..

Tambin es importante la aparicin inferior de un pedestal, que sita a los personajes a un
nivel superior al del observador, signo claro de exaltacin de los mismos.

Luego de hallados estas dos primeras intenciones, podemos afirmar que el punto de
observacin ha sido intencionalmente escogido.

Otro aspecto sobresaliente es la aparicin de un fondo del recinto con poca coherencia de
lenguaje y disposicin respecto de todo lo situado al frente del cuadro. Este cambio a un color
oscuro, junto a la preponderancia cromtica de los personajes apostados al frente, crea un juego de
fondo y figura, que junto con el azul de los casetones y el decorados de las primeras columnas crean
un conjunto de puntos de tensin visual, que se armonizan entre s a travs de la monotona de color
de el resto de los elementos del edificio.

Es notorio tambin el recurso de acercar a todos los personajes al frente, tanto que pareciera
que todos estn ubicados en la misma lnea y solapados entre s. Esto les da un nivel de importancia
similar a todos ellos, el cual se ve diferenciado solamente por posturas y colores de vestimenta.

Todos estos personajes a su vez pueden inscribirse dentro de una elipse, a la que los
decorados de las primeras columnas ayudan a completar. Esta elipse a su vez tiene su centro
prcticamente en el punto de fuga de la perspectiva.

Tanto este ltimo punto, como todos los detallados anteriormente no intentan ms que
hacer notar rpidamente al observador que el elemento principal y preponderante del cuadro son los
personajes que all aparecen, y toda la arquitectura circundante se configura como un contexto que
compone, tensiona, enfatiza y exalta la importancia de los primeros.

En las primeras observaciones parece tan distinto es el tratamiento pictrico de los
personajes respecto del resto del cuadro, que el observador puede llegar a pensar que ambas partes
fueron pintadas por manos distintas. Pero una vez analizadas todas las irregularidades pictricas
como elementos de una composicin intencionada, llegamos a la conclusin de que todo el cuadro
debe entenderse como una unidad, en la que las intenciones y los recursos han sido estudiados al
detalle previamente a la realizacin de la obra.

Pg 3


Pg 4
Reconstruccin espacial


Pg 5

Planta


Pg 6

Vista lateral izquierda

Volumetra


Pg 7

Reconstruccin interior

Carpeta H2

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H2 Ctedra: Gil Casazza Alumno: Emiliano E.

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