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MARINA
ABRAMOVIC
Testi di/Texts by
Marina Abramovic
Anna Daneri
Giacinto Di Pietrantonio
Lorand Hegyi
Societas Raffaello Sanzio
Angela Vettese
C ~ R T
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Progetto graficolDesign
Gabriele Nason
Coordinamenlo redazionale
Editolial Coordination
Emanue1a Belloni
Elena Caro tti
RedazionelEditing
.. Maria Paola Lodigiani
e Carol Rathman,
Read)' Made, Milano
Y,'aduzione!1i'arlSlation
Emanuela Gini
Chris Martin
Federico Rahola
UJJicio stampalPress Office
Silvia Palombi Arte &:Mestre,
Milano
CopertinalCover
Energy .Clothes, 2001
Photo theMahler.com
2002
Edizioni Chana, Milano
2002
Fondazione Antonio Ratti, Como
Marina Abramovicby Siae2002
Gli autori per i testi/Authors
for their texts
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ISBN88-8158-365-8
ReJerenzeJotograJichelPltoro Credits
S. Anzai, pp. 25, 38
Luca Bianco, pp. 67,74.75,79,
89,102,109,112,130,145
thelvlahler.corn, pp. 40, 53,
57-64,83,85,87,90,93,95-97.
101, 103, 105-107
Barak Reiser, p. 104
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Fondazione Antonio Ratti
Corso Superiore dl Arte Visiva
Advanced Course in Visual Arts
2001
l\'[arina Abrarnovic
Como
Ex chiesa di/Former church of
San Francesco
Worhs71Op
29 giugno-20 luglio 2001
June 29-]uly 20, 2001
Banco delle IdeelIdea Banh
Moslra diJineCorso
End-aI-Course exMbition
Energy Clolhes
Peljonnance-Inslallazione di
PCljormance-IllStallation by
Marina Abrarnovic
21 luglio-9 setternbre 2001
July 21-September 9,2001
Con il patrocinio di
In collaboration with
Comune di Como
PresidentclPresident
Annie Rani
Direttore Corso Supeliore di Arte
VisivalDirector Advanced Course
in Visual Arts
Annie Ralli
CurauniiCurators
Giacinto Di Pietrantonio
Angela Vettese
CoordinamentolCo-ordinalor
Anna Daneri
Assislenza tcalica
Technical Assistance
Luca Bianco
Ettore Fioroni
Segreieria ol"ganizzativa
SecrelQlial Organization
Ornella Pizzagalli
Relazioni estel11e1Public Relations
Teresa Saibene
UJJicio stampa/Press Office
Armanda Mainetti
Volume acuradi/Calalogue editedby
Anna Daneri .
Giacinto Di Pietrantonio
Angela Vettese
Si IingrazianolThan)zs to
Ratti S.p.A.
OR-ME sne di Gabriele Orsini &:C.
Societa Ginnastica Comense 1872
Cos'e Il Corso Supcriorc eli Arte Visiva
II Corso Superiore di Arte Visiva estate fondato da Antonio Ratti con
l'obiettivo di l'opporrunita a giovani artisti di tutto il mondo
di lavorare accanto ad artisti internazionalmente riconosciuti.
Esso estrutturato come seminario specifico, articolato attraverso diverse
atrivita che culminano in una esposizione di fine.Corso e in una serie di
conferenze tenure da critici rinomati e teorici di discipline diflerenti.
nCorso Superiore di Arte Visiva intende porsi come una via per
culturale della citra di Como, dove esso etenuto, cost come
dell'Italia, paese tanto ricco di arte del passato rna meno attento ai Iermenri
artistici del presente.
Tra i visiting professor degli anni scorsi: Georg Baselitz, Arnulf Rainer,
Gehrard Richter, Markus Lupertz, Erich Fischl, Karel Appel, Anish Kapoor,
e sotto la direzione di Annie Ratti, dal1995,Joseph Kosuth, John Armleder,
Allan Kaprow, Hamish Fulton, Haim Steinbach e IlyaKabakov.
What the Advanced Course in Visual Arts is
The Advanced Course in Visual Arts was founded by Antonio Ratti with the
objective of offering young artists from all over the world the opportunity to
work alongside internationally renowned artists.
The Course is structured as a specific internship, articulated through different
activities which foresee the development of an exhibition of the works created
and a series of conferences held by renowned art critics and theorists from
various disciplines.
The Advanced Course in Visual Arts aims to position itself as a means to
provide cultural updating for the city hosting the Foundation and for Italy in
general, so rich with art from the past but less attentive to todays artistic
fermentation.
Among the past visiting professors: George Baselitz, Arnulf Rainer, Gerhard
Richter, Markus Lupertz, Erich Fischl, Karel Appel, Anish Kapoor, and under
Annie Ranis direction, after 1995, Joseph Kosuth, John Armleder, Allan
Kaprow, Harnish Fulton, Hairn Steinbach and Ilya Kabakov.
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Sonunnrlo/Coruenrs
'. ~
1
13 BodyArt
MminaAbral110vit
27 BodyArt
41 Gli Energy Clothes come cornpimento della pratica della performance
Angela VeUese
49 Energy Ciatll es: Performance Accomplished
57 Energy Clothes
65 Energie Vitali
Anna Daneli
70 Vital Energies
III CanferenzelLectures
81 Banca delle Idee/Idea Bank
Mostra di fine Corso degli allievi
End-of-Course Student Exhibition
Riabilitare la storia dell'Est: rniri, pregiudizi, tllusioni e realta. Riflessioni su
arte e societa nell'altra Europa
LOnindHegyi
Rehabilitation of History: Questioning the East. Myth, Prejudice, Illusion,
Reality: Some Rema rks onArt and Sbci:l:Y in the Other Pan of Europe
Di casa ecapace il corpo
Societas RaJJaello Sanzio
What the BodyCan Do
76 Ars sanain corpore sana
Giacinta Di Pietranionio
78 Ars sanaill corpore sana
113
121
129
139
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Body Art Malina Abral1lovit
112
11'11 RJRlJrO DICAMMINARE
Ra:us1NGTOWAlK
J948
ArtistBody e una mia fotografia eli quando avevo soltanto quattro anni. All'epo-
ca mi rifiutavo di camminare e anche di parlare. lnvece eli parlare cantavo. Se
volevo bere, cantavo: "Daterni un bicchiere d'acqua...". La cosa strana eche
malgrado da piccola non volessi carnminare, da grande ho Iatto una lunghissi-
rna camminata lungo 1aGrande Muraglia cinese.
A mio parere le origini, la provenienza.Teredita cu1tura1e rivestono un'irnpor-
tanza cruciale per un artista. Piu la vostra infanzia sara stata dura, piu chance
avrete di diventare grandi artisti . Non so se questa affermazione possa conside-
rarsi universalmente valida. Per quanto mi riguarda, ho avuto un'infanzia dav-
vero difficile. 10 creelo che la maggior parte degli artisti tragga ispirazlone e
materiale su cui lavorare elal proprio vissuto. nmateriale che riguarda i.l private
di un artista si fa interessante nel momenta in cui 10si rrasforma per renderlo
universale. Quando un artista presenta il proprio lavoro, offre un'immagine
allo specchio nella quale anche il pubblico puo riflettersi, puc ritrovarsi.
Iaspetto decisivo della performance eil rapporto diretto con il pubblico, la tra-
srnissione di energia fra pubblico e pe/fonner.
Che cos'e una performance? Euna sorta di costruzione fisica e rnentale nella
quale l'artista si pone di fronte al pubblico. Non e una piece teatrale, non e
qualcosa che si impara e si reci ta, calandosi nel ruolo di qualcun alt ro. La
performance euna trasmissione diretta di energia. Per quanto mi riguarda, rni
esempre stare, e mi etuttora, impossibile fare una performance da sola, a casa
mia, senza un pubblico davanti, perche non potrei mai arrivare al punto in cui
riesco ad andare oltre i miei limiti Iisici e mentali. Conditiosine quanon e. la pre-
senza del pubblico, che mi infonde energia. Piu vasto e il pubblico, migliore e
la performance, piu si crea e si rrasmette energia.
Nelle performance, e mi rilerisco in particolare a queUe degli anni Settanta, e
basilare non fare prove, non ripetere e nernrneno avere una conclusione presta-
bilita. La performance eleve essere un'opera aperta. Si dispone soltanto eli una
sorta di partitura, come per un concerto, una ricetta su cui lavorare. Quando
entra il pubblico, voi iniziate la vostra piece senza sapere che direzione pren-
dera. Talvolta si verificano incidenti, interruzioni da parte del pubblico, la
situazione cambia, potete raggiungere limiti a voi sconosciuti. Tutti questi
evenri imprevedibili diventano parte integrante della performance e come tali
vanno accettati,
Sono originaria del Montenegro. Sono nata e ho studiato a Belgrado. Mio non-
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no era parriarca della Chiesa ortodossa. Mio padre e state un eroe nazionale,
mia madre era direurice del1vtuseo d'Arte. Mio Iratello ha sei anni meno eli me
ed e Iilosofo; ha SCl1tlO it suo primo libra a dodici anni ed e una specie eli
- --- - ._- - - - - - - - - - - - - . _" - - -- - - -
i suoni e ripetevo i1 gioco tagliandomi venti volte esauarnente negli siessi pun-
Li, cercando eli Iondere passato e preserue, compreso l'errore.
All'epoca era molto importante confroruarsi con il dolore, il sangue, i confini
del proprio corpo, sia fisici, sia mentali. In quel lavoro, il rumore della pugna-
lata era Iondamenrale. La performance si chiudeva con l'Immagtne del col telli,
delle macchie di sangue e del regisrratore che riproduceva un duplice suono:
quello della prima e quello della seconda parte del gioco.
In Rhythm 5 ho preparato una gigantesca stella all'ape rto e l'ho rlempita eli tru-
cioli eli legno, che ho Impregnate con cento litri di benzina. Ho date Iuoco alla
stella per create una sorta di rltuale - chiamato Rhythm5 - dopodiche mi sono
tagliata i capelli, le unghie delle mani e del piedi e ve li ho geuat! denrro. TUlle
1..: volte che i capelli cadevano nel fuoco, la Iiamma si alzava crepitando e crea-
va un ritrno di luce. Alla fine sono entrata pure io nella stella con l'intenzione
di rimanerci Iinche il Iuoco non si Iosse spento. Le Hamme, perc, hanno con-
sumato tutto l'ossigeno e COSt ho perso conoscenza prima del previsto. Soltanto
quando il fuoco ha cominciato a bruciarmi i piedi senza che io reagissi , un
medico presente per caso [ra il pubblico mi ha tirata fuori, salvandomi 1avira.
ETO furibonda perche avevo capito che esistono dei limiti fisici.. Quando si per-
dono i sensi non si epio. presenti, quindi eimpossibile realizzare delle per[or-
mance. Estato allora che mi sono chiesta: come posso lavorare utilizzando il
mio corpo sia quando sono presente a me stessa, sia in stato d'incoscienza,
senza interrompere 1amia perfonnance?
Da ques ta 1iflessione sonG nati due lavori. nprimo, Rhythm2, euna per[or-
mance che ho eseguito in un museD di Zagabria nel 1974. Sono andala in
ospedale e ho preso due tipi di pastiglie. l.a prima era elestinata a chi so[[riva di
catatonia: chi ne ea[feuo puo rimanere nella stessa posizione (ad esempio, a
braccia a1zate) per un lungo periodo di tempo - anche tre anni - senza muo-
versi. rho ingerita di [ronte al pubblico e, non essendo affetta da catatonia,
sono stata colta da una crisi epilenica. 11 mio corpo, i muscoli si muovevano in
maniera del tutto incontroUata, ma la mia testa era completamente lucida.
Mentalmente ero presente, ma non avevo alcun controllo sui corpo. Dopo que-
sta prima [ase, ho [atto una pausa di died minuti, quindi ho inghiottito la
seconda pastiglia, destinata a persone in preda a pro fonda depressione e molto
aggressive. FatLO questo, sono rimasta per sei ore con un sorriso idiota stampa-
to sui volto . Ero presente fisicamente, ma mentalmente era assente, non mi
ricordo nulla di quelle sei ore. Con questo esperimento ho voluto dimostrare
che si PUQutilizzare il corpo in maniera cliversa.
Nella seconda performance, Rhythm4, alla Galleria Diagramma eli Milano mi
sono spinta raclicalmente oltre. Avevo a elisposizione due spazi. In uno svolge-
vo la mia performance, l'altro era destinato al pubblico, che mi poteva vedere
soltanto attraverso un monitor. Un compressore mi soffiava dell'aria in Caccia.
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.
....
. r '
pnmi anni Settanta ho creato Freeing the HolizOll , ehe in un certo senso e <:;-
tristemente profetico... Avevo rimosso gli edifici pnncipali di Belgrado per .;..,.:
liberare l'orizzonte. l.a mia era soltanto un'idea concettuale., ma il caso ha volu-
to che quegli stessi edifici venissero bombardati. Oggi, a distanza di trenCanni
anni dalla realizzazione della mia opera, la maggior parte di essi non esiste pili. ' l! .
Con un trucco fotografico avevo eliminato LUtti gli edifici per sgomberare com-
pletamente l'onzzonte. Curiosamente capita di fare opere anticipano eventi <:.:
fmun destinati in molLicasi a concretizzarsi.
Passata questa fase ho cominciato a lavorare con il suono. Piazzavo micrafoni .'
sugH alberi per sentire i versi degli uccelli e i rumori del bosco. In un centro
culturale studentesco ho realizzato un'opera intitolata AirporL. In guegli auni in
lugoslavia non si viaggiava, perche 1a gente non aveva soMi. Nel nostro aero- .
porto c'erano soltanto tre cancelli d'imbarco. Ho utilizzato un micro[ono attra-
verso il quale una voce [redda e sensuak ogni cinque minuLi ripeteva: "Tutti i
passeggeri delle linee aeree iugoslave ]AT sono pregati di recarsi immediata-
mente all'uscita 343. taereo ein partenza per Hong Kong, Tokio e Bangkok".
Ad intervalli regolari si sentiva l'annuncio di questo viaggio immaginano, cbe .
si poteva inLraprendere con la mente ma non con il corpo.
Econ il suono che sono arrivata alla performance. Le mia pnma performance e.. ',.
stata Rhythm 10. Si tratta di un gioco russo: avevo con me venti coltelli e due l
registraton. Conficcavo velocemente il coltello era un diLO e l'alLro e LUtte le':.i '
volte che mi tagliavo, sostiLuivo il coltello e registravo l'operazione sui pnmo,.,"::t.
Tegistratore. Dopa essermi tagliata venti volte, riavvolgevo il nastro,
14
genic.
La mia carriera anistlca ha avuto inizio con la pittura e per un certo periodo ho
dipinto nuvole. All'epoca in Iugoslavia facevo parte di un gruppo di studenu
che volevano rornpere can la tradizione. Abbiamo organizzato una rnostra inti-
tolata The Little Things incenrrata sul tema eli oggetli c11e facevano parte della
nostra vita quoridiana, non opere d'arte rna nostra Ionte d'ispirazione. Uno stu-
dente si presento con la porta del proprio studio perche per lui era importan-
tissimo aprire quella porta e mettersi a11avoTO. Un altro arrive con un copriler-
to, perche prima di iniziare a lavorare andava a dormire, Un altro si porto la
Iidanzata, perche prima eli mettersi all'o.pera faceva con.lei. 10 .(.!l
avevo scelto delle arachidi, perche dipingevo molti quadri ra[[lguranl1
nuvole. Ho chiamato quellavora Cloud with its Shadow. Estata una delle mie
prime opere non pittoriche rna realizzate can oggelti. Negli anni Sertanta in j\l
lugoslavia, lavon eli questo genere rappresentavano una rottura con la tradizio-

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!
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perche anch'io come.artista ave.vo alle. spalle dieci anni di espe.rie.nza - pe.r uno
scarnbio di ruoli. 10 rni sono rnessa in vetrina, vestita da Marina Abrarnovic, e
lei si erecata alla galle.ria vestita da prostituta e. ha presOil mio posto per l'i-
naugurazione. de.lla mostra. Estata un'esperienza molto forte, non tanto sui
piano Iisico, quanto su quello me.ntale.. 10 ero cresciuta in Iugoslavia e mi ave-
vano insegnato che. le prostitute. occupavano il livello pill basso de.lla societa.
Nella vita bisognava dive.ntare. qualcuno, studiare., imparare, 10 ero diventata
qualcuno ma decisi di fare. questa esperienza pe.r provare. come ci si sente. a
essere nessuno, 0 me.glio, soltanto qualcuno da usare. Mi offrii di sostituire la
donna per sei ore. dandole la meta del mio onorario - all'epoca 75 euro circa.
La donna rni rispose che. le.i avrebbe. preso di pill. Mi conce.sse. solamente. due.
ore. dicendorni che. mi stava facendo un favore.. La situazione. mi spave.ntava
pare.cchio. Ecco come SL svolsero Ie. cose: la donna ando alIa galle.ria, pe.r nienre.
tranquilla pe.rche non SL era mai LTOvata in una circostanza del ge.ne.re.. Tutti leo
chiesero come. si senriva e. le.i rispose. che aveva molto caldo, quindi si tolse gli
abiti. Poi Ie. domandarono cosa ne. pe.nsava deH'arte. e. lei ammise. di non capire.
nie.nte. di ane., rna in quanta a sesso di sape.re. tutto .
10 invece. stavo se.duta in ve.nina, can 10 sguardo fisso su un punto come se.
RIlYTIIM 4, 1974
GAlliRlA DIAGRAMI-tA,
MILANO
I
Cercavo di inalare quanta pill aria possibile, U pubblico vedeva la rnia b(da
muoversi. Aun cerro punto i miei polmoni erano talmente saturi che ho ~ r s
i sensi. Sono caduta rna iI mio volto continuava a muoversi e il pubblico pen-
sava che stessi eseguendo la performance, anche se sono rimasta priva di sensi
per tre minuti, 11 pubblico non ha mai visto che cosa Iaceva muovere la mia
Iaccia e credeva che Iossi sott'acqua. I'intento era eli mettere ana prova il rnio
corpo in quella determinata situazione.
Allo stesso pericdo risale Rhythm ache realizzai a Napoli, dove io ero l'oggeue
della performance. Ecco le istruzionl per il pubblico: "SuI tavolo ci sono 72
oggetti che potete usare su eli me come meglio credete. 10 mi assume la lOlale
responsabilita per sei ore. Alcuni di questi oggetri danno piacere, altri dolore",
La performance. duro dalle 8 di sera alle. 2 del mattino. SuI tavolo c'e persino
una pistola caricata con una pallottola. AVId potuto anche essere.uccisa. Lidea
era: fino a che punta si puo essere vulnerabili, fino ache punto puc spingersi
il pubblico e cosa puo fare con il tuo corpo?
Estara un'esperienza a dit poco terrificante. 10 ero soltanto una "cosa", vesuia
elegantemente e rivolta verso il pubblico. In principio non e successo nierue,
ma poi il pubblico si eIatto man mano pill aggressive e ha proiettato su di me
tre immagini: quella della Madonna, quella della mamma e quella della prostl-
tuta. La cosa pill strana eche le donne presenti agivano poco, rna in compenso
dicevano agli uornini cosa fare.
Mi sono sentita davvero violata: mi hanna tagliato gli abiti, hanna conficcato
spine di rosa nel mio stomaco, mi hanna tagliato la gala, bevuto il mio sangue,
una persona mi ha punta to la pistola alla ternpia, un'altra gliel'ha strappata di
mano. Si era creata un'atrnosfera decisamente aggressiva e. carica eli te.nsione.
Dopa sei are, alle 2 del mattino, ho interrotto Ia performance. perche cost ave-
vo deciso. Mi sono diretta verso il pubblico, rna sono scappati via tutti. Non c'e
state alcun confronto con me.
Da questa performance ho tratto un'importante lezione.: come fe/fanner ci si
puc spingere malta in la, rna se. si lascia decidere al pubblico si rischia eli esse-
re uccisi.
Thomas Lips estata un'altra pe.rformance. piuttosto cornplessa.
Per cominciare ho bevuto un litro eli vino rosso, quindi ho mangiato un chilo
di miele. purissimo, mi sono Irustata fino a eliventare. insensibile. al dolore, ho
rotto un bicchiere, mi sono incisa sullo stomaco una stella a cinque punte e
alia fine mi sono sdraiata su una croce eli ghiaccio pe.r mezz'ora, finche il pub-
blico mi ha ponala via. Lo scopo di questa performance estato vedere fino a
che punto si puo infliggeredolore al proprio corpo e. renderlo immune.
Ad Amsterdam ho realizzato Role Exchange. Per la prima volta vedevo Ie prosti-
.i
tute in vetrina, falto che per me ave.va deU'incredibile.. Allora ho proposto alia n
::lleria di trovareuna "professionista del sessa", can un' esperienza decennale-1
-------------------------------------_ . ._- - - - _.- - - - -
stessi lacendo una performance. Durante le due ore a mia disposizione 50no
arrivati tre clienti. Uno ha chiesto della donna che stave sostituendo, il secon,
do era ubriaco e il terzo non voleva pagare la cifra cbe lei mi aveva deno di
chiedere.
Abbiamo quindi proieuato i. due Iilrnati e la donna mi disse che come prosuiu.
ta ero pessiina perche non sapevo recitare la parte, ne meuere a lora agio i
clierui. Scopo della performance era eli vedere che tipo eli violenza meniale sia-
mo costreui a subire quando ci troviarno in una situazione che non conoscia.
mo e cercare di sondare tutte Ie possibilita offeree dall'uso del corpo.
La prima opera realizzata con l'ausilio del video si tntitolava Art must beBeauti-
Jul, Artistmust be Beautiful. Si tende sernpre ad associ are l'arte alla bellezza, rna
l'arte non deve necessariamente avere a cl.e fare con la bellezza. Secondo me
l'arte deve essere inquierante, sollevare degli interrogativi, predire il futuro. Ho k j ~
quindi cercato di commentare l'idea della bellezza con un gesto molto sempli- "_:; j
ce: spazzolandomi i capelli.Ho utilizzato spazzola e perrine con denti di metal- ".'1
10. In questo modo mi spezzavo i capelli e mi rovinavo il viso. Mentre mi spaz- {
zolavo continuavo a ripetere: "I'arte deve essere bella, l'artista deve essere bel- 1
10",come una metafora. .: -1
1
Prima di andarmene dalla Iugoslavia ho fatto tre azioni: Freeing the Body, . '-,.
Freeing theVoice e Freeing theMemO/y. ::,>i
In Freeing theBody mi muovevo per otto ore al ritmo di un tamburo africano,
fino a sfinirmi. nmio viso era nascosto da un foulard di seta nero e si vedeva
soltanto il mio corpo. Lo scopo della performance era di comprendere fino a
che punto riuscivo a utilizzare la mia energia fisica prima di crollare. Poi ho
realizzato Freeing the Voice dove gridavo fino a perdere la voce. Nell'ullima -
Freeing the MemolY -:- guardavo la telecamera e ripetevo lutte Ie parole che
'ricordavo in serbo-croato, finche la memOlia non si svuotava completamente.
Dopo aver lasciato il mio paese, ad Amsterdam ho incontrato Ulay eel e. stato iI
pili grande amore della mia vita. nnoslTO rapporto e durato o i ~ i anni, fino .
alla camminata lungo la Grande Muraglia cinese. Siamo nati in due diverse
pani del mondo: Ulay in Germania, i.o in Iugoslavia; sui suo certificato di
.nascita c'e la svastica, suI miDla stella rossa . Abbiamo vissuto un legame emo-
tivo fortissimo. Abbiamo deciso di panire e dopa aver acquistato un'auto dalla
polizia francese, per cinque anni ne abbiamo fatto la nostra casa per viaggiare
in Europa. Abbiamo trascorso parecchio tempo in llalia, .in Sardegna. Lavora-
vamo a maglia, mungevano Ie capre, vivevamo come contadini. Estato un
periodo molto importante della mia esistenza, che ruotava esclusivamente
intomo al nostro rapportoo Viaggiavamo, lavoravamo, facevamo perfonnance
insieme. Niente affitto, niente bollette del teldono da pagare: vivevamo con iI -
minima indispensabile. Talvolta nelle performance usavamo anche l'auto..
Niente prove, nessuna conclusione prestabilita, niente ripetizioni. 1 testi erano .
semplicissimt: cercavamo eli limitare al massimo la spiegazione di cio che
intendevamo [are. All'inicto della nostra storia, avevamo un rapporto ruolto
architeuontco con 10 spazio. Le performance erano minimall, nella maggior
parte dei casi lavoravaruo nudi e i titoli erano Relation ill Space, Intcrruption in
Spacc. E'\[JalISioll ill Spacc ecc.
La nostra prima performance, Relation ill Spacc. si svolse alla Biennale di Vene-
zia nel 1976: due corpi che si corrono inconrro per un'ora, due pianeti che
Iondono In propria energia maschile e Iemminile per dar Vita a una terza com-
ponente, che chiamavamo "quel se".
In Intcl'/1lption in Space ci correvamo incontro in diverse direzioni e c'era sem-
pre dello spazio che si Irapponeva tra nol. Con tutta la forza che avevamo ci
buttavamo contro il muro che ci divideva.
Expansion in Space ebbe luogo alla Documenta di Kasselnel1977. Lmtento era
di espandere i. nostri corpi nello spazio e per Iarlo spostavamo due grandi
colonne di 140 e 150 chili, ciascuna il doppio del nostro peso. Estato un lavo-
ro particolarmente signilicarivo, perche di Ironte a noi c'era oltre un rnigliaio di .
persone e per la prima volta toccamrno con mana il significato dell'energia tra-
smessa dal pubblico. Riuscimmo a superare i nostTi limiti fisici e mentali. In
questa performance - della durata di tre ore - Ulay si e fermato prima di meo
10non me ne sana accorta e ho continuato per un'altTa mezz'ora.
Imponderabilia e. stata eseguita all'entrata di un museD di Bologna. Ci siamo tra-
sformati nella porta d'ingresso del museD e la gente doveva passare tra di noi,
che eravamo completamente nudi, rivolta verso uno di noi due. Una lelecame-
ra nascosta filmava la scena. La performance avrebbe dovuto durare tre ore, ma
dopo due earrivata la polizia. 1 poliziotti sono passati, tutti girati verso di me,
e ci hanno chiesto il passaporto, che ovviamente non avevamo, poi hanno
interrotto la performance.
Nell 'azione Relation in lvIovement (Biennale di Parigi, 1977) abbiamo guidato la
nostra auto per sedici ore, cercando di vivere un semplice cerchio come una
sona di labirinto. Un liquido nero, composto da benzina e olio, fuoriusciva dal -
la vettura suI pavimento di manna creando una sorta di scultura. Dopo aver
completato ogni giro, io dicevo nel megafono: "Un cerchio". 1 cerchi rappresen-
tavano i giomi dell'anno e dopo aveme fatti 365 ci tTOvammoproiettati nel X/G.
secolo. Abbiamo guidato per lutto il giomo e per lUtta la notte. AIle 6 del matli-
no successive l'auto si efermata perche si era fuso il motore. Abbiamo chiesto
agH organizzatori della Biennale di comperarci un motore nuovo, ma si sono
rifiutati. Siamo rimasti bloccati in auto, di fronte alIa Biennale, per venti giomi,
fino ache la citta di Parigi ha deciso di procurarci un motore nuovo e cos1 sia-
mo riusciti a ripartire: la macchina era ancora la nostTa casa in quel periodo.
Anche Relation in Timc estata realizzata a Bologna; siamo rimasti seduti legati
insieme per i capelli per sedici ore, senza pubblico, e venivamo fotografati ogni
. ~
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Negli anni Ottanta tutti S1 davano alla pluura e la performance fu dimenucara.
Ulay e io decidemmo di partite per andare nei deserti: dal deserro di Gobi, a
quello australiano, al Sahara, ai deserti tailandesi. Volevamo [are un'esperienza
Iisica dura, a diretto contatto con la natura. Abbiamo vissuto per un anna con
gli aborigeni nel deserto australiano, incontrato tibetani in Tibet e indianl in
India. Con quel materiale abbiarno sviluppato un corpus eli lavori completa-
mente nuevo. Nel 1983 abbiamo realizzato una performance eli grande impor-
tanza per noi, Conjunction. alla quale hanno partecipato uno sciamano aborige-
no e un lama tibetano. Oggi va molto eli moda parlare di globalizzazione, tutto
quello che facciamo Co globale. Mischiamo di tutto, arte cinese con quella
coreana e via dicendo. Nel1983, grazie alla nostra performance, fummo i pri-
mi a far inconrrare un aborigeno e un tibetano, due esponenti di culture total-
mente diverse, di civilta che non S1 erano mai confrontate prima.
John Cage, che Co state i1 mio grande maestro, ha scritto: USe il mio lavoro Co .:
\ . .
accettato , Co oradi cambiare registro, di arrivare al punto in cui non 10 pili".
Ques to Co i1 nodo cruciale: quando i1 nostro lavoro Co accettato, noi artisti cornin-
dame a ripeterci perche Co la strada pili semplice da percorrere. Ma allora dob-
biamo cambiare rotta affinche quello che Iacciamo non venga pili accettato,
Negli anni Ottanta abbiamo realizzato una serie di Polaroid. Le trovavamo
interessanti, perche Ie foto erano istantanee, come del resta 1e performance e i
video. A queH'epoca esisteva soltanto una macchina fotogra[ica, a Boston, che
permetteva di realizzare in un minuto immagini a grandezza naturale (2,20 m).
Thpparecchio fotografico era una stanza can due persone all'imemo.
In seguito Iavorammo al progetto di Nightsea Crossing. Concepimmo quest'ope-
ra al nostro ritomo elal deseno australiano. La stTuttura Co molto semplice: Ulay
e 10 siamo seeluti a un tavolo, senza ne mangiare, ne parlare, in giro per il
Illavoro Co durata cinque anni. Euna sorta eli immagine \rivente. A vol-
te mettevamo sul tavolo degli oggetti, a volte nulla. Un altro lavoro che si muo-
ve nella stessa direzione eNightsea -Crossing Conjunction. Ci sono 10 sciamano
aborigeno, illama tibetano, Ulay e io. Siamo rimasti seeluti per quattro giomi,
sette ore al giomo. Perche proprio sette are? Perche tutti i musei del mondo
hanno 10stesso orario di apertura: dalle 10 del mattino aUe 5 del pomeriggio.
11 pubblico non vedeva mai ne l'irrizio ne la fine della performance, ma soltan-
to l'immagine [issa. Il tavolo era rivestito di oro zecchino.
Dopo la realizzazione eli Nightsea Crossing e dopa l'esperienza nel deseno
australiano ci venne l'idea eli percorrere la Grande Muraglia cinese. La Cina
non aveva ancora apeno Ie frontiere e abbiamo dovuto aspettare otto anni per
ottenere i permessi elal govemo, perche dovevamo attraversare doelici diverse
prO\rince, vietate agli stranieri. Durante quegli otto anni il rapporto fra Ulay e
me S1 incrino. Smettemmo eli fare performance insieme, creammo due an[ore,
delle stesse dimensioni dei nostri corpi e Ie chiamammo Die Mond, del'
, .'.;- "
;.:-
I 20
ora. LoSC0p0 era rimanere seduti fino all'esaurimento delle force. A quel pun-
to si Iacevano entrare le persone, perche ci rrasmeuessero energia. Grazic
all'aiuto del pubblico abbiamo potuto prosegulre per un'altra ora, immobtlt
come statue. La performance edurata in tunc diciassetteore. Lal'Oreal ha uli-
lizzato questa immagine a Parigi per la pubblicita di uno shampoo senzachie-
derci npermesso, Queste cose capitavano negli. anni Seuanta: gli artisti venivu-
no usati nella moda, nella pubbllcita ecc.
Un altra aspeuo Iondamentale di quel periodo era la dimensione temporale:
era molto importante fare delle performance che durassero a lungo . Durante
un processo diluito accadono diverse cose, 10 spazio si modifica e si carica di
energia con la quale Upubblico si confronta.
Una delle mie performance prelerite Co Breathing ouUBreathing ill perche Co la pili
rnlnimale, in cui abbiamo urilizzato aria e nieut'altro: avevarno dei tarnponi nel
naso, un piccolo microfono in gola e riuscivamo a respirare soltanto con la
bocca, inalando aria l'uno dall'altra. All'inizio si tratta di ossigeno, rna poi si
trasforma in anidride carbonica. Abbiamo respirato cost per diciassette minuti,
prima di perdere i sensi... contemporaneamente.
Alcune delle nostre azioni appaiono prive di significate e a questa proposito va
citato un teste molto interessante di De Maria a commento di un'azione del
1978, in cui semplicemente spostavamo su e gili delle pietre per
due ore: "Un lavoro senza significato Co potenzialmente l'esperienza artistica pili
importante che si possa compiere oggi".
La nostra performance pili corta in assoluto durava quattro minuti. Si intitola
Rest Energy: una freccia era puntata direttamente contro il mio petto, un regi-
stratore registrava 11 battito dei nostri cuod: Co il pili pericoloso che Ulay
e io abbiamo fatto insieme.
REL-\TJONIN
t977
,.'::ON/WITIi ULW)
5n:010 G7I BOLOG:-IA
Sonne/The Sunancllhc Moon. Una rlfleue In luce, l'alira la assorbe. A opera ulu.
mata arrivarono i perrnessi per it nostro viaggio in Cina. Questa esperlenza st
trasformo in un profondo clramma personale. UIa)' e. partite clal deserto di
Gobi, io dal mar Giallo. Dopo aver percorso 2500 km ciascuno ci siarno incon,
trati a meta strada per dirci addle. La Muragliaera in gran parte distrutta, sol-
tanto alcuni purui vicino a Pechino sono srati ricostruiti. Per quasi tuuo ntra-
gitto ho scalato montagne, un'impresa davvero Iaticosa.
Quando ci siarno incontrati. per una Irazione di secondo Ulay ha streuo le mie
dita era le sue mani. In quel precise istante, ho avuto la sensazione che fossimo
ancora un unicum, ho sentito nuovamente tutti i sentimenti che provavo per
lui. Per un momenta, il contatto delle nostre. dita ci ha Iatto rivivere una
profonda sensazione elipace e di bellezza. Sana felice che non abbiarno rinun-
ciato all'impresa,Lanostra storia aveva bisogno di un finale. Abbiamo percorso
m;ltissimi chilometri per incontrarci. Estata un'esperienza dramrnatica,
romantica e molto umana. Ana fine si esempre soli, qualunque cosa si faccia.
Avevo quarant'anni e fino ad allora, per dodici anni, avevo lavorato sernpre
can Ulay. Mi trovavo in una situazione estrernamente difficile, senza l'uomo
che amavo e senza il mio lavoro perche i nosrri lavori erano Iirmati insleme. Si
era creato un vuoto totale nella mia carriera professionale e non riuscivo a
venime fuori, non sapeva che cosa [are.
tunica via d'uscita era la performance. Decisi cost di mettere in scena la mia
vita, come se fosse un'opera teanale. Fino a que1momento avevo odiato il tea-
n'o, il buio dena sala, l'artificiosita. In quel momenta mi serviva prendere Ie
distanze e il teatro mi sembrava la miglior medicina. Mi piaceva l'opera, adora-
va Maria Callas, tutto quello che la riguardava, la sua immagine irraggiungibi-
Ie. Fu cos1che scrissi una piece intitolata nella quak recitavo la min
vita dall'inizio, comprese Ie mie performance presentate in [onna sintetica. Ho
dedicato una parte anche a La cosa pili interessante e che lui era fra iI
pubb1ico. Realta e performance, quindi, si fondevano. Fino ad la moda,
il glamour non avevano mai fatto parte della mia vita, ma questa perfOrtllance
segno una svolta. Cominciai ad apprezzare la moda e tuuo queUo che pub elirsi
tale, mi iniziava a piacere un'immagine diversa di me stessa:
Addio estremi,
addio purezza,
addio fratellanza,
addio intensita,
addio gelasia,
addio struttura,
addio tibetani,
addio pericolo,
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addle lnfeltctra,
addio lacrime,
addio solitudine,
addio Ulay;
Dopa esserci lasciati sulla Muraglia cinese, bo creato queste due anfore in fran-
rumi come i nostri cuori. Una rifletteva la luce, l'altra la assorbiva, come le
anIore plasmate insieme a Ulay. Le ho chiamate The Lovers. Questa estata la
fine della storia con lui.
La camminara lungo la Grande Muraglia e stata la rnia prima esperienza senza
pubblico. Decisi eli creare i cosideletti Tral1silOlY Objects, che avrebbero sostirui-
to il pubblico..Per farlo ho utilizzato material! diversi: capelli di vergini corea-
ne, sangue di rnaiale, crisralli ecc. Ho lavorato con i1materiale puro.
Laseconda parte del mio lavoro si chiama Public Body. In essa eil pubblico che
agisce. Pensavo che non fosse sufficiente [are le performance delegando al pub-
blico un ruolo da voyeLlr, passivo, che rni guarda da qualche parte nel buio. n
pubblico deve compiere un passo storico e diventare tutt'uno can l'oggetto,
vivere un'esperienza di partecipazione attiva. Non e certo solo la lettura di un
libro che cambia una persona. Sana le esperienze che ci portano a cambiare.
tunica cosa che conta el'esperienza personals.
Sono andata in Brasile e ho trascorso parecchio tempo con i minatori brasilia-
ni. Ho estratto minerali, cristalli, ematite, sodalite, magneti. Ho realizzato que-
ste sculture perche. il pubblico potesse usarle.
Le Shoes for Departure sono di ametista pura e pesano 70 chili. Eimpossibile
servirsene per camminare. Il pubblico deve togliersi Ie scarpe, infilare i piedi in
quelle di ametista, chiudere gli occhi, rimanere immobile e... partire can la
mente, non can il corpo.
Ho realizzato, inoltre, dei cinema di cristallo. Invece di guardare 10schermo
della TV io propongo uno schenno di cristaUo.
Un'altra serie di lavori si intitola Blach Dragon: ci sana tre cuscini posizionati
all'altezza della testa, del cuore e delle pani intime. Il pubblico e invitato a
mettersi di fronte al mura, fare pressione can ilcorpo sui cuscini e aspettare
che avvenga la trasmissione di energia. Vorrei che questi oggetti _ che non
sana sculture - fossero utilizzati nella vita cii tutti i giomi. Sono oggetti transi-
tori, sen'ono per fare un'esperienza. Una volta fatta l'esperienza, possono esse-
re eliminati. Con questi oggetti intendo creare anche una sorta di rituale nella
vita quotidiana. La mattina quando vi alzate, prima di bere it caffe, appoggiate
la testa, 10 stomaco, Ie parti intime su questi cuscini e assorbite l'energia che
trasmettono. Eun bel modo per iniziare la giomata.
Ho creato quindi una serie intitolata Waitil1gfor an Idea. Ero neUe miniere pie-
ne di cristalli, dentro e fuon, e aspettavo un'idea. Deve essere l'idea a venire da
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Settanra. perche allora non ci si truccava. Lidea era di prendere un oggetto
semplicissimo- in questo caso una cipolla - Iatto a strati, come la vita, e di
toglierne uno do po l'altro. Mi lamento dicendo: "Sono stanca eli cambiare
aereo cost spesso, di aspettare negli aeroporti, nelle stazioni ferroviatie, nelle
stazioni degli autobus. Sono stanca eli aspettare in eterno per it controllo del
passaporto, sono stanca eli innamorarrni dell'uorno sbagliato, voglio andarrne-
ne via, lontano, dove nessuno possa raggiungermi, ne con it telefono, ne con il
Iax. Voglio diventare vecchia, tanto, tanto vecchia, e raggiungere quella Iase in
cui nierue conta pili. Voglio capite, vedere chiararnente quello che c'e dietro.
Voglio non avere pili desideri".
Nell'installazione Ballwll Baroque, dove appaiono anche i miei genitori, io recite
un mplice ruolo: dottoressa, danzatrice sensuale, pe/former. Prima di realizzare
questa installazione, sono ritornata in lugoslavia dove ho inconrrato mio padre
e mia madre per intervistarli, e un uomo che per treruacinque anni aveva dato
la caccia ai topi, Costui mi spiego che si trattava di un'operazione cornplessa e
che nei Balcani esisteva un sistema per creare il topo-lupo. Occorre catrurare
dai trenta ai quaranta topi, tutti. maschi appartenenti ana stessa famiglia, per-
che i maschi non ucciderebbero rnai uno del lore stesso dan. Quindi bisogna
rinchiuderli in una gabbia e dare lora soltanto acqua da bere. 11 fatto e. che i
topi hanno denti che continuano a crescere, e se non bevono e non mangiano
vengono soffocati dai lora stessi denti. I topi catturati sana tenuti in vita 501-
tanto con acqua. Man mana che si indeboliscono, vengono mangiati dagli altri
REST ENERGY, 1980
(CON/WITH uu.y)
ROSC'80, DUBLIN
BLACK DRAGON '
199'1
TASHIKAWA, ToKYO
i
1
1
me, non sono io che devo cercarla. Lidea deve arrlvare come una visione, come
un'immagine trldimensionale.
r"Jjrror for Departure nasce dall'idea che l'ultimo specchio in cui ci rillettiamn
quando moriamosia Iauodi terra . ll lavoro consistein diversi cerchi di argilla,
centre i quali it pubblico comprime it volto lasciaudo cost impressa 1a propria
effigle. \
1 y,allsitOl)' Objects possono essere destinati a un uso umano oppure a un uso
non-umano, per gli spiriri. Se creo qua1cosa di visibile per l'invisibile, allora
l'invisibile diventa visibile. Tra gli oggetti per gli splriti ho realizzato una spaz-
zola di cristallo per purilicare 10spirito e una scopa di cristallo.
Nelle mie opere e. ricorrente l'idea di pulire il corpo..
In Cleaning the MirrorI ci sono cinque monitor nei quali pulisco uno scheleiro,
come se Iosse it nostro specchio finale. In Cleaning theMinor II 10scheletro gia-
ce riverso sopra di me. Respire profondamente e 10scheletro si solleva e ricade
a seconda del miei respiri, trasformandosi cost in qua1cosa di vivo. Cleaning the
Mirror III coinvolge oggetti di carattere mistico, rituale, emologico. A1cuni pra-
vengono cial Pitt Rivers Museum di Oxford cia cui ho ricevuto il permesso di
tmporvi le mani per verificare che tipo di energia rrasmettevano. C'erano
oggeni come un ibis mummificato, risalente al 2500 a.c., 0 ancora oggetti
ritravati nei sarcofaghi egizi.
Le immagini che vediamo a1 giomo d'oggi sono sempre pili vdoci, corriarno
continuamente da un posto all'altro. E contro questa condizione ho realizzalO
In Between che poteva essere visto solo dopo aver sottoscritto un contralto: chi
voleva vedere l'opera, doveva impegnarsi per iscrino a rimanere per quaranta
minuti nello spazio in cui era esposta. Net lavoro io esploravo il mio corpo
come se fosse un paesaggio.
Spilit House estato realizzato in un macello in POrlogallo. Ho fatto chiudere
l'ingresso principale, ho apposto un canello con la scr itta: "The Spirit House" e
ho sistemato l'installazione video all'intemo dei locali dove gli animali stazio-
nano la notte, in altesa di essere uccisi. 11 pubblico doveva t r ~ r da dove
uscivano gli animali mort1. Ho creato cinque diverse immagini connesse ad
altrettanti aspetti della persona, di una donna. In Sphit House c'erano contern-
poraneamente diverse proiezioni: it tango, 10 schiocco della frusta, i cristalli, Ie
anime perdute.
Per tre anni nei miei lavori ho utilizzato serpenti di vario genere, .fra cui boa
costrittori e pitoni. I serpenti seguono le linee di energia dalla terra, dovunque
li mettiate. In Dragon Heads mi appoggiavo un serpente suUa faccia per vedere
quali linee energetiche poteva seguire sul mio corpo.
Uno dei miei lavori preferiti ha un titolo molto casalingo: The Onion. Sto man-
giando La cipolla pio. grossa che ho tTOvato e mi lamento della mia vita . 11 dela
e. blu e le mie labbra sana dipinte di rosso, cosa decisamente insolita negli anni
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Artist Body is a photograph of me when 1 was just 4 years old. At that time I
refused to walk and to talk. 1 was talking like singing. I would say: "Give me a
glass of water... give me a glass of water.. .." Its a funny coincidence that after 1
refused to 'walk, 1actually walked the Chinese
I think for an artist its very important his background, where he comes from.
The more problematic your childhood is, the better artist you get. 1 don't ll10W if
its true for some artists, but for me it was very true. 1had a really difficult child-
hood and 1think that artists always get the most inspiration and their own mate-
rial from their own history, from the kind of they really live in. The
private material you take in is very important, but who cares about your private
material if you don't transform, twist and make it really universal. So when the
artist presents his work, it can actually be a mirror image, so that the public real-
ly can reflect in you and find themselves in you.
Whats very important about performance is the direct relationship with the pub-
lic, the direct energy transmission between public and the performer.
First of all: what is the performance? Performance is some kind of mental and
physical construction in which an artist steps in, in front of the public. Perfor-
mance is not a theater piece, is not something that you learn and then act, play-
ing somebody else. Its more like a direct transmission of energy. In my case I
could never do private performances, at home, because I don't have a public. 1
could never really reach the point that 1 can go over my physical and mental lim-
its privately. There always has to be the public, there always have to be viewers
who give me that kind of energy. The more the public, the better the perfor-
mance gets, the more energy is passing through the space.
In performances - especially in the seventies - it is very important not to
rehearse, not to repeat and not to have a predicted end. Everything has to be
open. You only have a kind of score, like a concert, like a recipe. The public
arrives, you do the piece and the piece can go in many different ways. Accidents
can happen, the public can interrupt, things can change, you can reach limits
you don't know All these kinds of unpredictable events become part of the piece
and you have to accept them as such.
1come from Montenegro; 1was born in Belgrade; 1 studied in Belgrade all my
life. My grandfather was patriarch of the Orthodox church; my father was a
national hero; my mother was the director of the Museum of Art in the revo-
lution. My brother was born six years later and he became philosopher. He
Iinche ne sopravvive soltantouno: il pill forte, il leader del gruppo. II calcolo
dei tempi e Iondamentale. ncacciatore osserva 11 topo, gli da acqua da bere
mentre i denti continuano a crescere. Mezz'ora prima che nLOpO soflocht, n
cacciatore apre la gabbia, esrraeit coltello, gli cava gli occhi dalle orbite e infine
10 lascia libero. Oral'anirnale e cieco, Iurioso, in preda al panico: si trovafaceia
a faccia con la motte. Corte verso la tana della sua famiglia e ucctde tutti quell:
che trova sui proprio carnrnino, finche non incontra un altro tope, pili forte e
pill grosso di lui, che 10 uccide. In Ballwll Baroque la storia dei ropi-lupo Co nar-
rata dalla dottoressa.
Ballwll Baroque e un'opera sulla comraddizione: la contraddizione di un paese
che rappresenta un ponte fra Oriente e Occidente, Ira tempo orientale e tempo
occidentale, dove i personaggi possono essere nel contempo estrernarnente
dolci ed estremarnente crudelL "
Le re'lazioni tra culture mi interessano profondamente. Nel 1988, ad escmpio,
ho realizzato Expiling Body costituito da tre proiezioni. Loggetto di questo lave- ". ".
ro e un corpo suddiviso in tre patti: il cervello sernpre pensante, come nella ' ."
civilta occidentale, il corpo vero e proprio (africano) e i piedi, simboleggiati dai
cingalesi che camminano sui carboni ardenti. Ho in progetto di realizzare
anche la versione femminile, per avere due carpi giganteschi, Irutto di un
misto di diverse culture.
Vorrei chiudere facendo cenno ancora alia mia vita, a quel flusso di eventi che
parla del futuro riportando alla luce i.l passato. Biography. la piece teatrale , ini-
zia con cani famelid che stanno divorando il passato. 10 sono sospesa nell'aria
can dei serpenti:
1946: nata a Belgrade, mia madre e rnio padre sono stati partigiani
1948: mi rifiuto di carnminare
1949: invece di parlare, canto: daterni un bicchiere d'acqua...
1950: paura del buio
1951: vedo rnio padre che dorme con una pis tola
1952: nasce rnio Iratello
1953: primo attacco di gelosia
1954: nasce la mia passione per il verde e i.l blu
1955: mia madre compera la lavatrice
1956: litigi violenti fra mamma e papa
1957: sogno di buuarmi daLla Iinesrra, bere vodka, dormire nella neve, i1 rnio
prime bacio
1965: papa mi da la pistola.. . giochi con i colte1li..
Questa e la mia vita, questa e. la mia arte.
Body An Marilla Abramovic
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wrote his first book when he was aged 12. So he is a kind of genius.
Basically I used to paint. This is how I started, and at one point 1 was painting
lots of clouds. In Yugoslavia there was a group of students who tried to break
with the normal tradition and we made an exhibition called "The Little Things."
The t m ~ was to bring the object of your life which was not art work but the
one which inspires you. So one student brought the door of his studio, as pan of
the exhibition, because he said that for him it was yery important to open the
door of his studio when he was entering to work. This was an inspiring thing.
Another guy brought just the cover from his bed. He said before he goes to work
he always slept, so this was an important thing. Another brought his girlfriend
and he said he always made love to her and then went to studio to work, so she
was very important. 1brought some little peanuts because 1was making a lot of
paintings with the clouds. I called the peanut Cloud with itsShadow. This was one
of my first non-painting and object-orientated works, with which I really broke
with the tradition at that time in Yugoslavia in the seventies.
In early seventies I made a piece called Freeing the Holizoll which has some kind
of prediction in it, in a very frighteningway. . .. In this piece I removed the main
buildings in Belgrade, to liberate the horizon. This was a conceptual idea. """'hat
happened is that these buildings were bombed, now in this war, and most of
them really don't exist any more, many years later. 1removed them photographi-
cally, released the horizon and made the horizon empty. It is strange that some-
times you make a work which has a prediction. Many times things reallyhappen.
Then I started withsound. I've done a lot of works with different sounds. The
microphone on the tree with the sound of the birds, sound of the forest. I made
a piece called AiJport. It was made in the student cultural center. People at that
time in Yugoslavia did not travel; they didn't have money. It was difficult. There
were only three gates in the airport. I made the piece with a microphone. Every
five minutes, a very cold, sexy voice would announce this information: "Please,
all the passengers from the Yugoslav airplane]AT go immediately to the gate
343 . The plane is leaving for Bangkok, Tokyo and Hong Kong." So this was
repeating an imaginary trip you could take just mentally, but not physically
Through sound I arrived at performance, My first performance work was RJl)'lhm
10. I had twenty knives, two tape recorders and I took the knife and played this
Russian game between the fingers and every time I cut myself I changed the
knife and recorded it on the first tape recorder. When I cut myself twenty times 1
replayed the tape, listened to the sound and repeated again the same game one
more time, to cut myself one more time in the same space, to try to put together
time past and time present in one, with the mistake.
At that time it was very important to exercise with pain, with blood, with the
mental and physicalli.mits of the body. In .this piece the sound of the knife
stabbing was .very important to me. At the end there were the knives, the
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10 EMIO PADRE
MyFATHER AND ME
1950
blood spots and the tape recorder which played double sounds. from the first
and from the second game.
In Rll)ltll1l1 5 1 made a very big star outdoors, with a hundred liters of petrol
soaked in the wooden sawdust, 1lit the star and made a ritual called Rhythm 5. [
burnt the star; 1 Cut my nails, my toenails, all l11y hair and put them inside the
star. Every time the hair fellinside the star, it released a kind of Dame and made a
rhythm of light. In the end I put myself into the star. The idea was to be inside
the star till the star completely burnt down, but actually the fire took all the o},.')'-
gen and 1lost consciousness before I could imagine. Only when my feet started
buming and 1did not react, did one of the doctors who was in the audience take
me out and actually save my life.
1was very angry because 1 understood there is a physical limit: when you lose
consciousness you can't be present, you can't perform. So I started thinking
about how I could make the performances, in which I could use the body with
and without consciousness, without stopping the performance.
In this situation I created two performances. One is entitled RJl)llhm 2 and took
place in a museum in Zagreb in 1974. I went to the hospital and took two types
of pills. The first drug was for people who are catatonic: when they take one
position with their body, like holding an ann up, they can stay in this position
even for three years. They can't move, they are alwaysin one position. Its a men-
tal disease. 1 took the pill in front of the public and because I was not ill I got
some kind of epileptic attack in front of the public. I really moved my body
uncontrollably and with no muscle control. At the same time my mind was very
the pain youinflict on yourself and really make your body immune.
In Amsterdam I realized Rule Exchange. It was the first time I bad ever seen pros-
titutes working in the windows, For me it was something incredible. So l pro-
posed to the gallery to find a woman who was a ten-year professional prostitute,
and I was a ten-year professional artist at that time, to exchange roles. I went to
her place. in the window. dressed as Marina Abramovic, she went as she was,
dressed for her own work. into the Gallery and became me in the opening of my
0\:vD. show; It was a very strong experience, more on mental side rather than in'
the physical one. As 1 was educated in Yugoslavia, they taught me that being a
prostitute is the lowest thing you can be. You have to be somebody; you have to
study; you have to learn. So I've become somebody, but then I wanted to put
myself in the position of thinking of being nobody, what it means if you are Just
there to be used. I offered the woman six hours of performance time offering her
half of my honorary (at that time it was -75. -EUR). She said that she could get
much more. So she only gave me two hours, and she told me that she .did me a
favor. I was very afraid of the situation.
What happened is that she actually went to the gallery, also vel)' afraid because
she'd never been in that situation. So everybody asked her: "How do you feel?"
and she said: "I feel very hot" and took her clothes off. Then they said: "What do
you think about art?" She said: "I don't know nothing about art, but 1 do know
everything about fucking."
My situation was that I was sitting there, looking in one point, very fixed, like in
a performance manner. There were three clients who came in these two hours:
one came and asked for her, another one was drunk, and the third one did not
want to pay the price that she had told me I should get.
Then we projected the two films together and she said to me that 1 would never
make money as a pros titute because I'm so bad, I don't really act, 1 don't make
people comfortable, and 50 on. The idea was really the aggression to your mental
state of being in different situations, to try in the performance to see all the differ-
ent possibilities using the body
The first piece I made using me video was Art mustbeBeautiful, ArtistmustbeBeau-
tiful. V"e always think that art is about beauty but art is not just about beauty I
think an has to be disturbing, art has to ask questions, to have a prediction of the
future and so on. So this work was a little comment on the idea of beauty, where I
tried actuallyto comb and brush my hair as a very simple gesture, at the same lime
using metal brush and metal comb and destroy the hair and destroy the face, while
repeating "Art must be beautiful, Artist must be beautiful"as a metaphor.
Before leaving YugoslaviaI made three actions: Freeing theBody, Freeing the Voice
and Freeing the Me11101Y.
In Freeing the Body I moved to the rhythm of African drum for eight hours till I
couldn't move any more. My facewas covered with a black silk scarf, 50 only the
31
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clear. So my mind was there but my body was out of control. After this experi-
ence I had a break of ten minutes and 1 took the second pill. The second pill is
given to mentally ill people who are in total depression and are very violent. 1
took this pill and I was there six hours with a kind of very stupid smile. Physical-
ly 1 was there but mentally 1 was not. I don't remember anything. The expert-
merit consisted in how to use the body in different ways.
In the second performance, Rhythm 4 at GalleriaDiagramma in Milan I went radi-
cally further. 1had twospaces. 1 was perf0l111ing in one space' and the public was
separate in another space. They could see me only by a monitor. I had a very
strong blower and 1was trying to inhale this air as strong as possible. The public
sawmy facemoving. At one point I got so much air in my lungs that actually 1lost
consciousness and I fell down but my face was still moving and the public was
thinking that actually1was performing, but I did not have consciousness for three
minutes. The public never saw the reason why my face was moving. I looked like
under the water. The idea was how to push the body in that different area.
The piece Rhythm 0 dates back to the same period in Naples, where I was the
object of the performance. Instructions were: "There are seventy-two objects on
the table that one can use on me as desired. I'm taking the whole responsibility
for six hours. There are objects for pain, objects for pleasure." Duration was from
8 p.m. to 2 a.m. There was also the gun with one bullet so there was also the
possibility of being killed. The idea was how far you can be-vulnerable and how
far the public can go and do things with you, on your own body.
The experience was pretty frightening because I was just the object, well dressed,
looking the public straight. In the beginning nothing happened. later on me
public started being more and more aggressive and they projected three basic
images on me: image of Madonna, image of the mother and image of the whore.
It was a very strange situation in Naples: women did very little, were hardly
active, but were tellingmen what to do.
I was reallyviolated: they cut my clothes, they put the thorns of roses in my
stomach, they cut my throat, they drank my blood, one person put the gun in . .
my head and then another one took it away. It was a very intense and aggressive
situation. After six hours, at 2 in the morning, I stopped, because this was exact-
ly my decision: six hours. I started walking to the public and everybody
away and never actually confronted with me. The experience I drew from this
piece was that in your own performances you can go very far, but if you leave ' . .
decisions to the public, you can be killed. .
Thomas Ups was another very complicated perfomlance. I first drank 1 liter
red wine, I ate 1 kilo of pure honey, then I whipped myself till I didn't have
any more. I broke the glass, I cut a five-point star on my stomach and in the end._ ..
I lay on an ice-cross, made of pure ice, for half an hour till the public actually ,
came and took me out of there. The idea was to see how much you can
33
kilos respectively, twice the weight of our own bodies. The piece was very impor-
tant because there was an audience of almost one thousand people. It was the
first time that we experienced what the energy of the audience means and we
went over our limits - physically and mentally In this piece Ulay left first, 1. con-
tinued for half an hour more, because 1. didn't notice that he actually left. The
piece was about three hours. . \
Imponderabilia was made at the entrance of a museum in Bologna. The idea "vas
to have the artist as the door of the museum and people had to go through, fac-
ing one of us - Ulayor me - and it was filmed with a secret camera. Vie wanted
to be the door of the museum for three hours, but after two hours the police
came, all passing and facing me and then asking for our documents which of
course we didn't have, then they stopped the performance.
In the piece entitled Re1ationin Movement at the Paris Biennale in 1977, we actu-
ally used our car to drive around for sixteen hours and tried to experience a sim-
ple circle as a labyrinth. A black liquid (a mixture of oil and gasoline) coming out
from the car and onto the marble floor was making a kind of a sculpture. Every.
time we made a tum1counted in the megaphone: "One circle." The circle repre-
sented the year in time. After we made 365 circles, we actually entered into the
21
5l
century We drove the car aUday, all night and we stopped in the morning, at
6 o'clock. The car broke down completely. We stopped and then we were stuck
in the car. Vie asked the Biennale to buy a new motor, but they refused, so we
lived in front of the museum for about twenty days, till the City of Paris decided
to give us the motor so we could leave: the car was our home at the time.
Relation in Time was also done in Bologna. We sat tied together by our hair six-
teen hours without a public, and every hour an image was taken. The idea was
to sit in the performance and lose completely our At the end of our ener-
gy, the public was invited and we took the energy from the public and sat there
one more hour. The total time of this piece was seventeen hours, like a sculpture.
This image was used without our .permission for l'Oreal advertising of a sham-
poo in Paris. This was happening to the artists in the seventies: they were used in
the advertising and fashion businesses, and so on.
Another important aspect was the time dimension: in that period it was very
important to make the performances with a long process. Many things are hap-
pening and the space becomes different when it is charged with a lot of energy,
and the public is confronted with it when they come in.
One of my favorite performances is Breathing ollUBreathing in because its the most
minimal one, we only used air, nothing else: we had tampons in our noses, a
small microphone in the throat and we could only breath through the mouth,
taking in each others air. In the beginning it is oxygen, then it turns to carbon
dioxide. Vve breathed in this way for seventeen minutes, before we lost con-
sciousness . . . at the same time.
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body was exposed. The idea was to see how much 1 could really use the energy
of my body till l collapse. Then 1realized Freeingthe Voice where I was screaming
LUl I didn't have a voice any more. The last piece was Freeingthe l>,1[CI1101Y where 1
was looking La the camera and remembering every word in Yugoslavian 1 could
remember, till l was losingmy memory completely.
After 1left my country, 1met Ulay in Amsterdamand it was the biggest love rela-
Lion in my life. It lasted twelve years, till the walking to the Chinese Wall.
We were born in two different parts of the world. He was bam in Germany, with
a swastika on his birth certificate, and 1 was born in Yugoslaviawith a red star.
We had this very strong emotional relationship. Vve bought a car from the
French police and we moved and lived in this car for five years around Europe.
mainly staying in Italy, Sardinia, where we knitted pullovers, milked goats , lived
a very country-like life. This was a very important period of my life. It was only
about our relationship, our moving and working, making perfom1ances. No bills
for the apartment, no telephone: it was a very basic situation. Sometimes we also
used our car in the performance. No rehearsal, no predicted end and no repeti-
tion. Statements were very simple: we actually tried to give the minimum expla-
nation of what we were. going to do.
In the beginning of our story, we had a very architectural relationship to the space.
Performances were very minimal, we were almost always naked and the pieces
were called Relation inSpace, Interruption ill Space, Expansion in Space, and so on.
Our first performance, Relation in Space took place at the Venice Biennale in
1976: two bodies running for one hour to each other, like two planets, and mix-
ing male and female. energy together into a third component we called "that sell,"
In Intern/ptlon in Space we ran to each other in different directions and there was
always space in between. With our full force, we ran against the wall between us.
Expansion in Space took place at Documenta in Kassel, in 1977: we tried to
expand our bodies in the space by moving two large columns of 140 and 150
DRAGONHEADS
1992
t\'IEDIALE,
DIECHTORHALLEN,
HAMBURG
RELATION INSPACE
1976
(CON/\\'I111ULAv)
Dl VENEZIA
Sometimes we made apparently meaningless actions. There is a text of De Maria.
which is important related to a performance we made in 1978, vVorJdRelatiOll,
where we just carried stones up and down for two hours: "r,ileaninglesswork is
potentially the most important art action experience one can undertake today"
The shortest performance we've ever made lasted-four minutes. It is called Rest
Energy. An arrow points to my heart, a recorder recorded our hearts beating: in
our relational work, this was actually the most dangerous piece we made.
In the eighties everybody started painting and performance was gone. Ulay and I
decided to go to deserts. In the Gobi, the Australian desert, the Sahara, the Thai
deserts, we were confronted with the nature: a very rough, physical experience.
We lived one year in the Australian desert meeting with Aborigines; we met
Tibetans in Tibet and India, and with that kind of '"'1aterial we actually came
back with a completely new body of the work.
In one of the pieces we even took the Aborigine man - who was the highest-
degree medicine man - and the Tibetan lama, and put them in a velYimportant
performance for us called C01yunctioll (1983). Now it is very fashionable to speak
about global culture, everybody is global and we are all mixingwith everybody:
Korean art, Chinese and so on. We.were the first ones in 1983 to actually invite
an Aborigine and a Tibetan to face each other. These two people and these two
kinds of civilizationshad never met before.
John Cage, who was also my great teacher, wrote: "If my work is accepted, I
must move to the point where it is not." Thats the very crucial thing. If our work
is accepted, we artists just start to repeat ourselves, because it is the easy way. But
then you have to move to another area, where it is not accepted.
Theres a series of Polaroids we made in the eighties. The Polaroid was very inter-
esting for us, because it was instant; performance is instant, the video is instant,
and Polaroid was instant. We used to make Polaroids with a large camera in
Boston where you could get this enormous image in one minute -life-size, 2.20
m - and the camera is a room with the two people inside.
Then came the idea of Nightsea Crossing. It came after the desert, after having
lived in Australia. It was a very simple structure: the two of us, sitting at a table,
without eating or talking, around the world. The piece lasted for five years. Its
like a living image. Sometimes we had objects on the table, sometimes nothing.
Another work in this direction is Nightsea Crossing COlyunctioll, where we had the
Aborigine medicine man, the Tibetan lama and the two of us, sitting four days,
seven hours a day. Why seven hours? Because every museum around the world
is open from 10 a.rn. to 5 p.m. Fixed time. People couldn't see the performance
either ending or starting: they just saw the image itself. The table was covered
with pure gold.
After Nightsea Crossing, after living in the deserts and being in Australia, we actu-
.ally got the idea to walk the Great Wall in China. It took us about eight years to
I 34
get the permission from the Chinese Government because we had to pass twelve
different provinces forbidden to foreigners. During those eight years our relation-
ship became a real problem. So we stopped performing and instead of perfor-
mances, we created two vases - which are the size of our own bodies - and
called them Die [v[ond, cler Sonne/The Sun and the Moon. One vase reflects the
light, the other one absorbs it. Soon after this we got permission and went to the
Great "Wall to walk. That walk became a complete personal drama. UJay started
[rom the Gobi desert and I [rom the Yellow Sea. After each of us walked 2500
krn,we met in the middle and said good-bye.
The wall was mostly broken down, Only the part in Beijing was reconstructed. It
was just always climbing the mountains, a very hard job.
In the first moment of our meeting, in one split of second, Ulay held my fingers
in his hand. In that velY moment, I felt togetherness again, the kind of feelings
we once had for each other returned. Somehow this finger contact brought back
a feeling [or a moment - a very short one, an intense feeling of peace and beauty.
I'm so glad that we didn't give up this walk. We needed a certain form of ending,
after this huge distance walking towards each other. It is very human. It is in a
way more dramatic, more like a film ending ... Because in the end you are really
alone, whatever you do.
At the time I was forty and till then, for the previous twelve years, I had done all
my works together with Ulay so I was in a very difficult position. I didn't have the
man I loved and at the same lime I didn't have my work, because all work was
always signed together. It was like a total void in my professional career. I didn't
know how to get out of it; I didn't know how to find a way and what to do.
The only thing I had was the performance and I decided that I was going to stage
my me in a theater form. Until then I had hated everything about the theater: its
darkness, its artificiality. I was thinking that I needed distance, and the theater
was the best possible situation for me. I loved opera, I loved Maria Callas. I loved
just anything about her, her over-the-top kind of image.
I created a theater piece called Biography, where I played my own life from the
beginning till the end, including the performances, all in short abstracts. I creat-
ed this part relating to Ulay It was very interesting because at the same time UJay
was in the audience. It was mixture between reality and performance. Until that
time I never played with glamour, fashion or anything like this. That was a
change in my me. I started to like fashion, glamour, I started to like a different
image of myself:
Bye-bye extremes,
Bye-bye purity,
Bye-bye togetherness,
Bye-bye intensity,
35
Bye-byejealousy;
Bye-bye structure,
Bye-byeTibetans,
Bye-bye danger,
Bye-bye unhappiness,
Bye-bye tears,
Bye-bye solitude ,
Bye-bye Ulay
After we said goodbye on the Great Wall I made t,,,TO collapsed vases, like Our
two hearts. One reflects light, the other absorbs it - like the first ones - and I
called them TheLovers. Thats the end of the story with Ulay.
What happened then? The first time, walking the Great Wall, the public was not
there. So I decided to make something called TransitOlY Objects, in order to actu-
ally give the experience of the public using materials like the Korean virgins' hair.
pigs blood, crystals, etc. I was really working with pure material.
The second side of my work is called Public Body, where the public is perform- . .
ing. I was thinking that it is not just enough that I'm performing and the public
is a kind of voyeur, passive, somewhere in the dark, looking at me. The public
has to take this historical step and really become one with the object and get
much more life-experience for themselves. You know, nobody will ever be
changed just by reading a book. People get changed only by thei r own experi-
ence. Its only the personal experience which really matters.
I went to Brazil and stayed with the Brazilian miners for a long time . I extracted
minerals, jades, hematite, sodalite, crystals, stones, magnets and so on. I made.
this kind of sculpture with the proposition of the public to perform.
Shoes Jar Departure are made of pure amethyst and weigh 70 kilos, so you can't
walk. People in the public should take their shoes off, wear the amethyst shoes,
close their eyes, not move and depart. The proposition is the m ~ t l - not the
physical- departure.
Then I realized crystal cinemas . Vie look at television; I proposed looking at the
crystal cinema .
Another series is called Blach Dragon: there are three pillows positioned on the
head, heart and sex. The public is asked to face the wall and place the body on
these kinds of pillows and wait till energy is transmitted.
My proposition is to use them in everyday life. The idea is that these objects are
transitory, they are not sculptures. I just use them to trigger experience. Once
experience is triggered, the objects can be removed. At the same time I'd like to
ritualize daily life. Beforeyou take your espresso coffee at home, you go and put
your head, stomach and your sex on the pillow, get your energy and then go on
in your daily life.
36
WAITING FOR AN
IDEA,1991
SoLEDADE, BRAZIL
I made also a series entitled WaitingJor an Idea. I went to the mines full of crystals
- inside and outside - and waited for an idea. I want the idea to come to me. Its
not that I'm looking for an idea. The idea has to come as a vision, as a 3-D image.
Mirror JarDeparture comes from the idea that our last mirror that we face when
we die is the earth. The work consists in several circles of clay; where the public
press their heads inside and in this way make the image .
n'ansitol)' Objects can be for human use, and for non-human use for spirits, If I
make something visible for something invisible, then the invisible becomes visi-
ble. Among the objects for non-human use are a crystal brush to clean the spirit
and a crystal broom.
In my works I refer very much to the idea of cleaning the body.
1made a piece entitled Cleaning theMirror I. Its a five-monitor piece in which I
clean a skeleton, as if it were our own ultimate mirror. In Cleaning theMinor II
there is a skeleton on top of my body and while I'm breathing, it is breathing too
and becomes a living thing. CleaningtheMin'orIII is about objects with a ritual,
mystic nature, ethnological objects from the Pitt Rivers Museum in Oxford . 1 got
permission just to keep my hands over these power objects, to see what kind of
energy they transmit. There were objects like a mummified ibis from 2500 B.C.,
objects found in the Egyptian sarcophagi, and other different things.
Everything we see today is so fast, we are always running from one place to
another. I made a work against this condition, In Between, which could be seen
only by signing a contract. If the public wanted to see the piece, they had to sign
that theywould not leave the space for forty minutes. In the work I was explore
ing the body as a landscape.
Spi1it House was made in a slaughter-house in Portugal. I closed the ma in
entrance and just wrote "The Spirit House" in front of it. I made different video
37
DREAM HOUSE, 2000
ECHIGO-TsUMARI,
JAPAN
installations inside different spaces where animals are waiting all night to be
killed. The public had to use the animal entrance. I created five images dealing
with livedifferent aspects of one person, of one woman, In SpiIit House we had
everythingat the same lime: tango, the whipping, the crystalsand the lost soul
projections.
For about three or [our years I used snakes very o[ten, working with different
types of boa constrictors and pythons. Snakes can follow the energyof the plan-
et, whereveryou put them. In Dragon Heads I put a snake on my [ace, in order to
see which kind of energyline it could [allowon my body.
One of my favorite pieceshas a very domestic title, TheOniOILI'm eating a large
onion complainingabout my life. The sky is blue, I have red lips - which you
did not do in the seventies, because you were not supposed to wear make up.
The idea is really to take something very Simple, like an onion. When you take.
the"onion, you peel it, like life. My complaint is: "I'm tired of changing plane. so
often, waitingin the waiting rooms, bus stations, train stations, airports. I want
to go away. Somewhere so far that I'm unreachable, by telephone or fax. 1want
to get old, really, reallyold, so that nothing matters any more. I want to under-
stand and see clearly what is behind all of us. I want not to want anymore."
In the installation BaIlwn Baroque there are my father and my mother and myself
with three personalities: a doctor, a SeA)' dancer and a performer, Before I made
this piece, I went to Yugoslavia and made the interview' with my mother, my
[ather and a man who as a professionhad caught rats for thirty-five years of his
life. He told me this story: it is very difficult to catch rats and they have the
Balkanway to make the wolf-rat from the rat. Youhave to catch thirty to Iony
rats fromthesame family - onlymales. Mostlythe male rats don't kill each other.
They never kill rats from their same family. Youput them in the cage and give
I -
them onlywater to drink, The point is that rats have teeth growing all they time
and If they don't eat or drink something, the teeth will suffocate them. The rat-
catcher continues to give them water, their teeth start growingand the rats are to
eat the weakest one of the group in the cage, and then another weak one, and
another, till only one rat is left- the strongest and the best one. NO\v the timing
is very important: the rat-catcher observes the rat, still givingit water. The teeth
are growingand when onlyhalf an hour is left before the rat suffocates, the rat
catcher opens the cage, takes a knife, takes the rats eyes out of his head and lets
him free. Now the rat is blind, completely mad, hes [acing his own death, he
runs to rat holes of his own family and kills everybody on his way till of course a
stronger and better rat would find it and finally kill it. In Balkan Baroque I created
the image of the doctor tellingthe. wolf-ratstory
a I J ~ Q l Baroque isa work about contradictions: a contradiction of a nation having
a position as bridge between the east and the west, between eastern and western
time. There. is extreme tendernessand extreme cruelty at the same time. -
I am deeply interested in cultural relations. In 1998, for instance, I made a piece
called E'(piJing Body with three projections. The idea was to make this expiring
body with a brain - like in the western civilization, always thinking; then the
body (African) and the feet (Sri Lanka people walking in the fire) to create this
body-object. Now I'm also trying to make the female one, then there will be
these two giant bodies, a mix of differentculture projections.
I would like to close againwith my life, the flux of events that talk about future
bringing up the past. Biography, the theater play; begins with dogs eating the past
and I'mhangingup with snakes:
1946: Bornin Belgrade. Mother and father partisans
1948: I refuseto walk
1949: Talking like singing: giveme a glass of water . . ...
1950: Fear of dark
1951: I'veseen father sleepingwith a pistol
1952: Birthof my brother
1953: First jealousy attack
1954: Start to love green and blue
1955: Mother buying washingmachine
1956: Violent fights between mother and father
1957: Dreamofjumping out of the window, drinking vodka,
sleepingin the snow, first kiss
1965: Father givesme a pistol . . . games with knives.
This is my life. and my an.
I 39
Al termine del suo Corso presso la Fondazione Antonio Ratti, Marina Abra-
movie si eespressa in una performance all'interno delle spazio dedicato agli
studenti. In una nicchia della chiesa ha collocato alcune panche sulle quali ha
posato numerosi cappe1li alti un metro e venti, muniti internarnente di
magneti; il rivestimento di seta che copriva il cartone, sagomato a forma di
cono, era di otto colori vivi: viola, lilla, rosa scuro, rosa pallido, verde, blu,
rosso, giallo. I'apparenza dell'opera era giocosa e casuale, resa }ncora pili
ludica dalla presenza dell'artisra che, con un carnice medico, applicava i cap-
pelli a chiunque si sedesse sulle panche; l'operazione, poi conrinuata alla Fen-
dation Calder con la produzione di altre protesi simili per gli occhi e il busto,
denominate tutte Energy Clothes e presentate anche sotto forma di Iotografie,
sintetizza in realta un'intera vita di ricerca dorninata dana performance; se
comparata aile opere degli esordi 0 ana produzione pili nota dell'artista, notia-
mo in essa un tono sdrammatizzante ma non per questo rneno motivate: una
certa leggerezza dello sguardo, anzi, rappresenta un risultato che ricorda la
saggezza di chi ha vissuto tragedie e ha irnparato a superarle in souplesse.
Magneti, punte, colori e Iuoghi del corpo su cui queste pro tesi vanno a posar-
si nascono come conduttori di luce, lucidita ed energia. E in effeui gli Energy
Clothes costituiscono l'ultima, la pili sernplice e la pili lucida espressicne del
terna dell'energia secondo l'artista serba.
Ciascun colore tende a trasrnettere uno stato mentale differente, secondo gli
insegnamenti di una certa tradizione ribetana. I magneti vengono collocati in
piccole tasche sotto coni appuntiti.,e la punta, in natura cosl come nelle
costruzioni Iantastiche della letterarura, nelle radici a fittone cost come per il
naso di Pinocchio 0 il copricapo della befana, si propene come un'antenna
naturale che puo cercare la terra, la verita 0 la relazione con le Iorze del
cosmo.
npit appariscente tra gli Energy Clothes eproprio il cappello: un lungo cono
che si erge sopra la testa e che impone a chi 10indossa un'immobilira medita-
riva. Per la sua altezza richiama tutte le costruzioni umane che si elevano
sopra la dimensione del corpo : e. la forma dell'antenna che puo rendere una
donna sia Iata sia strega; e un modo per trasformare il corpo in un campanile,
in una terre, in una tensione che porta l'energia dall'alto al basso. Einnalza-
mento, infatti, eben lungi dal rappresentare sol tanto una tensione verso la
trascendenza: anche nei Iari, nei campanili 0 nelle torri d'avvistamento esso
I 41
I 40
E"ERG)' CLOTIlES
2lXlO
1 1 X ~ I 1 . E Fl'R
Iln.DE.-:or Kl ':'JST'E.
BRAUNSCHWtlG
Gli Energy Cloches come cornplmcnto
della pratica della performance
Angela veuese
presenza Iemminile e l'insorgere eli equilibri geostorici nuovi, tali da mettere
in risalto 1a provenienra serba dell'artista. Citiamo solo clue opere molto note
che hanno potuto essere lette in chiave streuamerue auuale, oltre che univer-
sale: Rhylhm 0 (Napoli 1974) e Ballw/1 Baroql!e (Venezia 1997). Nella prima
performance l'artista si offrlva al pubblico sdraiata, a disposizione eli chiunque
volesse usare su eli lei uno degli oltre settaruh oggeui posari su un tavolo. La-
zione recava in se la memoria dell'oflerta sacrificale, da quella eli Abramo e
lsacco a quella, molto pili reale, del corpo Iernminile quoridiano. Eoflrirsi in
quella posizione passiva era stata parte integrante di un'opera eli Meret
Oppenheim, in cui l'artista si Iaceva "mangiare adelosso", e eli altre simili ope-
razioni eli Ana Mendieta e Lygia Clark. Anche it corpo ricoperto di mammelle
di Louise Bourgeois ha un sensa simile: l'oblazione femminile, il darsi come
elono gratuito rna, in Iondo, non privo di un lato saelico: eli Ironte alla possibi-
lita dl usare violenza che la elonna concede, l'altro non riesce a tirarsi indietro;
poiche la donna 10 sa, non puo proporsi solo come ma deve anche,
necessariamente, riconoscere la sua non-innocenza.
Evero che la Iernminilita in quanto tale non estata il fulcro del primo lavoro
eli Marina Abramovic, Nelle performance con Ulay l'energta Iemminile era
stata espressa in forma paritetica rispetto a quella rnaschile e l'insistere troppo
su eli un preteso femminismo eleIl'artista rischia di elepistarne l'interpretazio-
ne: Ie molte opere in cui si eassistito a uno scambio eli urti, 0 di aria respirata,
o eli sguardi muti tra i due, allora erano probabilrnente espressione eli una
effetliva e storicamente ineelita pmita nella cop pia. Probabilmente nemmeno
in Rhythm 0 il problema affrontato era l'ielentita femminite in quanto tale,
rivolgenelosi invece a un saelismo e a un cannibalismo pili universali. Ma cer-
to e che oggi si rievoca quell'evento soprattutto per la sua elose di elenuncia
connessa alle differenze di sesso.
11 preceelente immediato di quell'azione erano state Ie performance in cui l'ar-
tista si e lasciata scorrere neUe vene psicofarmaci ignoti, si e ferita, esvenuta
in una stella eli fuoco per mancanza di ossigeno. La meelesima componente
sacrifi.cale e stata attiva anche in Bal1wll Baroque, l'azione di lavaggio di un
mucchio di ossa sanguinanti che, per tre giomi, ha tenuto l'arlista impegnata
in un sotterraneo elella Biennale eli Venezia. Accenni al lavacro purificatore
sono presenti in molte opere precedenti, compreso it semplice atLO eli lavarsi 0
eli pulire la casa: fumioni elomestiche che, entrambe, assumono nelle pili
varie religioni un significaLO simbolico, dal battesirno cristiano all'abluzione
mussulmana aUepulizie prescritte per il Pesach ebraico.
Tuttavia, per la prima volta Marina Abramovic ha eleciso in quella occasione
di riferirsi al suo paese el'origine; l'essere iugoslava non era mai stato un punto
fondamentale del suo lavoro. La cliventa forzatamente negli anni Novanta,
elopo l'inizio delle guerre che hanno scosso nuovamente i Balcani.
43
42
segnala la volonu eli ascendere verso l'alto, rna soprauutto n desiderio eli
annunciare gia cia lontano la presenza dell'uorno e della sua potenza
le. Dove c'e altezza c'e casa, comunita, Iorza d'animo, capacita eli raccoglicrc
le energie cosmiche e eli portarle verso it basso, net corpo colleuivo 0 indi\'i-
duale.
Chiunque indossi gli Energy Clothes diventa il soggetto eli una performance,
che l'artista gli oflre come Iosse una terapia: mentre mette e toglie i cappelli,
Marina Abrarnovic fa proprio quell'aspeuo sacerdotale che, nella cultura occi-
dentale, ha assunto (0 piuuosto non ha mai perso) la Iigura del medico. "I
Come si arriva a questi risultati, in apparenza decisamente lontani elalle prime .
esperienze dell'artista? Per cornprenderlo e un viaggio circolare .;'
',' i :
attraverso il suo itinerario creative, ricorclando che fino a qualche anna fa 1r.;"
Marina Abramovic non era la star eli oggi: i libri sulla Body Art usciti negli
anni Settanta la citano in modo rapidc', rnentre ora la sua esperienza ericer-
2
data continuamente, arnata e indagata a fondo .
A decretare il successo crescente dell'arrista estata prima di tutt? la tenacia,
ovvero non avere mai abbanelonato il suo campo d'azione neppure quando
sembrava inevitabile Iarlo. Quando, negli anni Ottanta, la pittura decreto Pe- ,
clisse di forme d'arte Iorternente sperirnentali, Marina Abrarnovic non ha
cambiato strada come molli compagni. Al contrario, ha utilizzato la tempora-
nea perdita di pressione per viaggiare, con apporti di altre culture
i motivi interni al suo lavoro. Per quante modifiche abbia potuto apportare
alIa tecnica e alla concezione della performance, Marina Abramovic Ie e
comunque rirnasta legata, non l'ha mai rinnegata, non ha deciso di fare l'ar-
chitetto, l'artista-fotografo 0 la scultrice oggettuale. , " ,
Un secondo motivo per it quale il successo e tomato, negli anni Novama, in ;<' :i
rnisura maggiore di prima, el'ingente impegno personale che l'artista ha pro-
fuso nelle sue performance: Ie sue opere non si sono mai presentate come
boulades a episodi, rna come it frutto di una preparazione disciplinata e eli un
sensa del limite fisico, concepito come strettamente connesso aU'elevazione
mentale, che ricorda quella dei gimnosofisti, degli.yoghin, dei monad di ogni
religione e elei fachiri indiani: tutte figure che appartengono a tradizioni taOlO
antiche quanto diffuse nel globo, che pur avendo un punto eli contatto con la
cultura occidentale in [ilosofi come Diogene a Socrate, sana rimaste vitali solo
la clove il razionalismo non e eliventato l'atlitueline culturale prevalente. Ma
sta di fatto che anche l'Occidente, la cui massima religione sembra essere
quella dell'economia e elelle sue leggi, Sla cercando in varie maniere eli uscire '
ela un'egemonia cosi fenea.
Un terzo punta a favore eli Marina Abramovic riguarela il farto che alcuni
temi, da lei sfiorati gia negli anni Settanta, due elecenni pili lareli si sono pre-
sentati come topoi rilevanti per tutto il panorama artistico : in special modo la
o ;" f.""-
to deserti , territori non "civilizzati" 0 civilta molto antiche per scoprirne i
segreti mistici e, soprattutto, le costanti, quegli elernen ti ricorrenti delle cosid-
dette supersrizioni, delle preghiere, dei pensieri creativi, che si ripresentano
benche ovunque diversi. lungo la sua percorrenza della Grande Muraglia ha
intervistato quasi in ogni villaggio l'uomo pili anziano che vi abitava, cercan-
do di coglierne le credenze: estato in questo modo che ha compreso il valore
delle pierre e della terra su cui si carnmina, dal momenta che e proprio il
magnetismo emanate dai terteni di vario tipo ad avere nutrito, a quanto pare,
Ie leggende sui draghi e Ie credenze sulle forze che si combattono in natura.
le visite in Brasile e neUe sue miniere hanna data all'ar tista un approfondi-
mento sull'energia scatenata dai minerali.
Da osservazioni come queste, tese a connettere credenze popolari a forze della
naLura che la scienza positiva non eancora in grado di spiegare, ha preso cor-
po il secondo corso dellavoro di Marina Abramovic, queUo che chiama Public
Boely in rapporto complementare rispetto aU'idea di Artist Boely". Il passaggio si
verifica gradualmente dopo Biography: l'opera, sostanzialmente una piece che
teatralizza la vita stessa dell'artista, cosa mai avvenuta nelle perfonnance gio-
vanili, fa sl che la performance perda la sua coincidenza con il corpo vissuto e
si proponga come luogo per un corpo inventato 0 interpretato. Anche l'uliliz-
ZO degli oggetti sulla scena della performance cambia raelicalmente: non sana
pili strumenti, come accadeva per le anni di Rhythm 0, ma clispositivi che


/ - .

ENERGY CLOTHES
2001, CoMO
.:1
......:1


Fernminisruo e muluculturalismo, quindl, hanno aiutato tl lavoro eli l\'larina
Abramovic a venire rivalutato anche dopo anni eli apparente silenzio.!vla non
c'e solo questo.
Cio che emerge dall'intera carriera dell'artista, a questo punto, eavere saputo
definire meglio di alrri it concerto medesimo dl performance e le sue possihlli
implicazioni: nelle sue mani essa diventa una tecnica che non ernai imprO\'\;_
sazione e che ba sempre a che fare can la rirualita. Entrambi questi aspeui Cl
parlano di un everuo che reca i segni di uno spazic spirituale, benche non
necessariamente religiose. La performance si rende necessaria solo quando
l'opera nasce per lavorire un flusso di energia che da Iisica diventa poi cere-
brale. Se non c'e questa transito tra materia e ideazione, tra Iisicita e state (1'a-
nimo, allora la :,erformance perde necessita e puo venire sostituita cia nitre
pratiche,
Se si ha a che fare can il rapporto corpo/spirito non sl puo improvvisare: un
pimto di tale rilievo ha troppa storia e antropologia dietro di se per poterlo
lasciare al caso. Non per nulla l'artista conserva archivi di immagini e Iotogra-
fie in cui vengono registrati, senza rigore scientiftco rna can precisa consape-
volezza antropologica, comportamenti umani che non sono soltanto artistici c
che ripercorrono, inruitivarnente, l'uso umano del corpo come segno e come
veicolo di relazione. In ciascuno di questi ritagli, siano essi Iotografie dl moda
a immagini di aborigeni, emerge il riferimento al rite, al sensa di appartenen-
za a una comunita che questa attes ta, alla disciplina che un certo segno sot-
tintende.
Non e quindi immotivato che, anche quando agisce come docente, Marina
Abrarnovic richieda ai suoi allievi di osservare delle regale di autocontrollo,
secondo norme che ognuno da a se stesso rna che hanna il rigore di una
tabella militare: per un certo numero di giorni i ragazzi non devono mangiarc,
non devono parlare, non devono avere rapporti sessuali, non devono guarcla-
re la televisione, non devono scrivere ne leggere. Un digiuno globale che hn i1
duplice scopo di mettere aHa prova la motivazione della studente e di fario
passare in un tunnel di deprivazione sensoriale, dal quale uscira forse fisica-
mente pili debole, ma mentalmente mutato e concentrato.
Pare che il nonno dell'anista sia stato un patriarca orlodosso, ucciso cia una
pozione di acqua e diamanti per avere rifiutato di unire la sua Chiesa can
quella cattolica. Forse questo eroe familiare mai incontrato, ma a tal punta
impegnato neUe faccende della spirito, ha agito sulla sua formazione; come
pure, probabilmente, ha agito la fede atea ma non meno appassionata dei
genitori, eroi della resistenza iugoslava.
Tuttavia il cristianesimo, il comunismo, la fiducia nd cambiamemi eUci dei
movimenti giovanili degli anni Settanta
J
non potevano da soli proporsi come
un fondamento completo della ricerca. Cos1Marina Abramovic ha attraversa-
44
45
ernanano potenza. Nel 1989 nasce Dragon, il primo cuscino mineralc,
Di qui viene nlena eli minerali sul quale stendersi in compagnia, poi cuscini
eli quarzo, i While Dragon e Reel Dragon, da cui promana un'energia che 10
speuatore puo raccogliere non solo e non tanto guardando, quanto SoprallUt_
to "abitando" l'oggeuo 0 meuendosi in contatto Iisico con esso.
Net tempo, questi elementi hanno assunto la denominazione comune eli II'an-
sitoly Objects; il senso della transitorieta e elate dal Iauo che non si trattn d!
"sculture" autosufflcienri, ma eli pretesti che hanno bisogno, per elivenlare
testi in sense proprio, eli venire attivati da una persona che ll manipoli. Per
questo sono svincolati da esigenze meramente Iormal i e possono avere, dun-
que) un aspetto monumentale 0 provocatorio 111a anche la sernplicita dell'u- '.
' ,.>. ':
tensile casalingo. Cost, idealmente, in una sua mostra passiamo tra scarpe e .... 1
. cup ole eli arnerista, cuscini eli minerali, sedie con quarzi incorporati, leui su .:,,? :, )
cui -n pubblico si sottopone alla visione eli un certo colore, statuette di cera ..:':{'; {
che l'artista fascia a due a due e poi immerge nel sangue eli maiale, il piu . . ..
: corpo non e cessata del,u"o,':}l'
come attesta quella Luminosity in cui l'artista e rimasta sospesa per due
nuda al centro di una galleria newyorkese, con gli ani divaricati e quineli lulla. / : ;:.
la superficie della pelle esposta ai raggi della luce. Tutta\ria Ie estato ..>l .
il eliretto intervento del pubblico, inevitabile sbocco di una ricerca cbe 10
sempre coinvollo, rna che dagU anni Novanta non 10 provoca e tende
sto a suggerirgli la chiave per relazioni annoniche. I:an ista mette a diSPOSiZiO-.".... '.. ...t.... ....
ne di chi ,rive can lei la performance un dispositivo, sotto forma eli oggellO,.;' .':::, '
capace di facilitarne la ricerca elell'equilibrio. .:'\-:.<- :-'
Naturalmente Marina Abramovic, lUdela lant ana dagli
smi, sa che acceuare tante creelenze significa misconoscerle tutte 0 piultoslO '<.::J
accogliere ela ciascunasolo una convinzione di base: che l'energia mentale sin;
qualcosa eli cui non siamo completamente padroni, non conoscer:.done aneora", ,;:. ;',:.
i meccanismi, e cbe Ie tradizioni ebe duranD da millenni abbiana in qualche
modo avvidnato il mistero.
Cosi utilizza Ie religioni con sincrelismo, addiritlura con ironia e gioeosiut
Cia che Ie impona emettere in evielenza quanto d sia necessaria recuperare 0
addirittura inventare una qualsiasi ritualita, i1 solo espeeliente ehe abbiarno a .
elisposizione per riassestare non solo i rapporti tra mente e corpo, tra persona
e persona, tra persona e natura.
Per questa via la performance non epiu, come negli anni Settanta, una mani-
festazione provocatoria eel estrema. Ne si palesa attraverso il corpo elell'artisla,
quasi carne messianica alla quale si puo delegare la so[ferenza e la salvezza. lloo . .
pubblico, che un lempo era spettatore a soggetto provocato, eliventa artefice
elel lavoro: il senso del termine "transitory objects" sta nel fatto che l'opera ':,' ,:

46 ft
. -"::' ..
non el'oggetto, sedia 0 scarpa che sia, rna il mutamento interne che il sogget-
to avverte grazie al contauo con esso.
Non c'e nien te eli elogmatico in queste oflene eli energia, che si presentano
spesso con una sana eli volontario "disordine sirnbolico'": piuttosto c'e l'invito
a cercare, ciascuno per conto proprio, vie eli fuga elallascissione del se.
Un esempio eccellente di questa svolta e la Dream House (2000-2001) realiz-
zata nel Nord del Giappone: l'artista ha concepito un luogo dove sia possibile
trovarsi in condizione eli assoluto benessere, tale da indurre a ricordare i pro-
pri sogni notturni e a scriverli in un quaelerno collettivo. La ha Iauo mettenclo
a nuovo una easa eli pescatori e trasformandola in un albergo, nel quale si puo
dormire dentro a scatole e a piumini rossi, viola, verdi. I'arredamento tradi-
zionale glappo.iese eil pill possibile rispettato. 11 fine e quello di non alterare
le abitudini locali e il Ilusso eli coscienza che esse portano: un tavolo quadrato
a gambe corte, quattro cuscini a terra per sedersi e scrivere su di un libra i
propri sogni: cia che, nel tempo, potra diventare un brano di epica onirica
collettiva. nvillaggto che ospita la DreamHouse, Yumoto, eun luogo Ireddo e
coperto dalla neve per sette mesi all'anno; per gli altri cinque mesi i contadini
si dedicano solo alla colt ivazione del riso. Un tempo Ie lunghe pause elella vita
comunitaria erano segnate dal eliscorrere collettivo, da un costante colloquio
tiguarelante tanto i problemi pratid quanto la sfera dell'immaginario. Poi, con
l'avvento della tele\risione, il mondo esterno epenetrato anche in quest'isola e
ne ha scalfito i rilmi. Di qui il tentativo dell'artista di recuperare almeno in
parte quella capacita di ricreare l'ipnosi che un tempo sapevano generare i
focolari elelle case.
Come si vede, e importante per l'artista riconoscere e rispettare gli elementi
riluaU di ogni specifica civilta e adelirittura Ie tradizioni di un certo villaggio .
n riferimento costante aile traelizioni locali, pero, non vincola la creativita:
spostare da un luogo aU'altro simboli e miti eappunto uno del privilegi elegU
artisti. Marina Abramovic sa che una scala con i pioli a lama puo essere racil-
mente affrontata da un abitante elell'Amazzonia, che un letto di ghiaccio puc>
risultare vi\ribile a un eschimese, che un sentiero infuocato non spaventa un
indiano. Ie quatlTO scale eleU'opera Double Edge (1995) nascono proprio ela
questa consapevolezza. Ogni cultura ha elaborate Ie proprie forme di soppor-
tazione, talvolta in relazione a esigenze pratiche, talvolta solo come ronne eli
meditazione
6
Tuttavia, cia che e davvero interessante eche tali diverse fonne
eli ritualita possano essere semplificate, Tielotte all'osso e riproposte senza che
perdano valore anche in una civilta laica: perche da sempre il corpo si fa veico-
10 elel pensiero, atlraverso un vestito moelerno cos1come un tatuaggio antico.
[anima della performance non e quella elel teatro e nemmeno quella della
provocazione: la coerenza della strada proposta da Marina Abramovic, rasse-
renatasi nel tempo, ha conelotto questo linguaggio a proporsi come il segno
47
delle relazioni vitali: tra persone, oggetri, colon, tradizioni e tutto quanto aiull
a ricostruire il senso sacro dell'energia. COS1. un cono di seta diventa non solo
un conduttore rnetaforico di energia, rna anche un suggerimcnto vitale:
stante la perdita di senso delle specifiche tracce religiose, senza il senso del
sacro edifficilesopravvivere. Contro il dolore mentale provocato dalla perdita
delle identita locali, della innocenza morale, di quella consapevolezza (a volic
anche opprimenre, 111a sernpre rassicurante) riguardo al proprio destine che
agiva su tutti noi fino a poche generazioni or sono, l'arte si pub proporrc in
veste di terapia, tanto per chi la fa quanto per chi la vede e la vive.
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1
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Angela\/eLLese Energy Clothes: Performance
Accomplished
At the end of the Course at the Fondazione Ratti, Marina Abramovic carried
out a performance in the students' space. A niche in the church was equipped
with benches on which she had placed a series of lo2.0-meter hats complete
with magnets. These conical cardboard hats were covered in eight bright
colors of silk (violet, lilac, deep pink, pale pink, green, blue, red and yellow).
On impact, the work was playful, casual, all the more so as the artist herself
was present, resplendent in a medical gown, placing hats on anyone who
took a seat on one of the benches. The operation, later performed at the Cal-
der Foundation with similar prostheses for the eyes and the bust, all under
the banner of Energy Clothes, and also presented in photographic form,
synthesizes an entire career dominated by performance. If we compare this
work with the artists earlier, more famous output, the reduction in dramatic
clout in no way denotes a lesser degree of motivation. On the contrary, the
perceived lightness suggests the accrual of insight only someone who has
endured tragedy can learn to overcome with such agility.
Magnets, points, colors and the body sites for these prostheses all transpire as
conductors of light, lucidity and energy. All told, these Energy Clothes are the
simplest, most lucid expression of the theme of energy the Serb artist has ever
presented.
Each color conveys a different mental state i.naccordance with a certain Tibe-
tan culture. The magnets are placed in small pockets under pointed cones -
the point, of course, in nature (for instance, the taproot) as in fantasy (Pinoc-
chic's nose, the witch's hat) being anatural antenna capable of detecting
earth, truth or a relation with the forces of the cosmos.
The most striking of the energy clothes i.s the hat, a tall cone that rises from
the head, coercing the wearer into a gait of meditative immobility. As a con-
struction, it calls to mind the human structures that rise above the dimen-
sions of the human body: it has the form of an antenna that can turn a
woman into a fairy queen or a witch. It is a way of transforming the human
body into a tower, with a tension that transports energy from the top to the
bottom. The extra height afforded by the hats is more than a representation of
tension towards transcendence: even in the case of lighthouses, bell towers or
watchtowers, it denotes a desire to reach upwards and, above all, the desire to
announce froma distance the presence of man and his spiritual power. Where
there is height there are homes, a community, strength of soul, the capacity to
49
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2001, COMO
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1 Cfr. tra gli altri ad esempio RoseLee Goldberg, Performance ArtJromFutwislll 10 the
Present, Thames &. Hudson, London 1979; Lea Vergine, Body Art estorie simili - II corpo
come Iinguaggio, Milano 1973; Lucy Lippard, SixYears, Calilomia University Press 1973.
Ancora in Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Thames &. Hudson, London
1996, Marina Abramovic e. menzionata solo fuggevolmente.
2 Cfr. ad esempio K. Stiles, G. Brett, H. Klecker, S. Osaki, P. Schimmel, Out ojActions: .''f:.
between Performance andtheobject, 1949-1979, Thames &.Hudson, London 1998. .->" ,
3 Limportanza dell'eredita cristiana nella modemita, peraltro, eribadita con acume da
Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, Verso, London-New York 2001.
4 Le due definizioni sono state scelte da Marina Abramovic stessa come titoli del
libri che descrivono le due fasi maggiori del suo Body, ..:11 ... ..".:
Charta, Milano 1998; Germano Celant (ed.), Manna Abramovlc - PublIc Body, Charta,.:' .,
Milano 2001. .
5 Gianni Romano in Emanuela De Cecco e Gianni Romano, Contemporanee, Costa & .
!:-;
Nolan, Milano 2000, p. 63. {
6 Abrarnovic in G. Celant 2001, cit., p. 21.
I 48
1990s is the immense personal commitment she has developed in her perfor-
mances: her works have never been whims or isolated episodes. Rather, it is
the fruit of disciplined preparation and an awareness of the relation between
physical endurance and mental elevation, typical of the yogi, monks from all
religions and Indian fakirs. figures who belong to traditions that are both
ancient and Widespread across the globe, which, while hooking up with
western culture in philosophers such as Diogenes and Socrates, have remai-
ned vital on1)" where rationalism has failed to gain prevalence. However, it is a
fact that even in the V.,rest, where the principal religion seems to be economics
and its attendant laws, we are trying in various ways to emerge from an
unyielding hegemony.
A third point in favor of Abrarnovic is that certain themes she addressed
during the 1970s are, some two decades later, still relevant to the entire artistic '
panorama, notably the feminine presence and the emergence of new geo-histo-
rical balances, (for instance her own Serbian roots). \Ve need cite just two
famous works by Abrarnovic that can still be interpreted in a contemporary,
universal key: Rhyt1l111 0 (Naples, 1974) and BaUwl1 Baroque (Venice, 1997).
The former sees the artist offering herself to the public, outstretched, available
to anyone who wants to use on her any of the more than seventy objects arran-
ged on a nearby table. The performance conjures up an aura of sacrificial offe-
ring (be.that the sacrifice of Abraham and Isaac or the far more real, everyday
sacrifice of the womans body). Such passive self-sacrifice was an integral part
of a work by ~ t Oppenheim, which saw spectators eating freely from the
artists bod); as well as works by Ana Mendieta and Lygia Clark. Even Louise
Bourgeoiss udder-covered body addressed a similar sense of feminine oblation,
the renunciation of the self as an offering. None of this is without a sadistic
clout: faced with and conceding the possibility of violence, the other is hard-
pushed to back down. Since the woman is aware of this, she is not only offe-
ring herself as a victim but is essentially acknowledging her non-innocence.
True, femininity as such was never a fulcrum of the early work of Marina
Abramovic, In the performances with Ulay, feminine energy was expressed
jointly with her male counterpart. Any over-reliance on a feminist reading of
Abrarnovic would only serve to send us off course. The many works where
the two hit each other or exchanged air or silent stares were probably expres-
sions of an effective parity within the couple. Neither even was the issue of
feminine identity a direct concern in RhythmO. Instead, a more universal sadi -
sm and cannibalism came to the fore. Nowadays, this performance is re-
evoked principally for its denouncement of the differences between the sexes.
The performances immediately before Rhythm. 0 saw the artist allow unknown
pharmaceuticals to run through her veins. She was wounded and fainted due
to lack of oxygen. A similar brand of sacrifice was apparent in Bal1wll Baroque,
51
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gather in cosmic energies downwards into the individual or-collective body.
Any wearer of Energy Clothes automatically becomes the subject of a perfor-
mance that the artist offers as a form of therapy As she puts on and removes
the hat, Marina Abramovic assumes a priestly role that, in eastern culture, has
never lost its ancient medical connotation.
In order to fully understand this work, apparently so far removed from the
artist's early output, we need to take a circular journey through her entire
creative itinerary, bearing in mind that up until a few years ago Marina Abra-
movie was not the star she is today: books from the 1970s on Body Art afford
her only a cursory mention while nowadays her work is continually cited,
esteemed and the subject of considerable research.
2
The overriding reason for Abramovics growing success is her tenacity, the fact
that she has never abandoned her chosen field of action. When, in the 1980s,
painting eclipsed other more strongly spiritual forms of art, Marina Abra-
movie, unlike many of her contemporaries, did not opt for a different route.
On the contrary, she used the temporary pressure drop to travel and to enrich
the internal motifs of her work by incorporating cues from other cultures.
However many modifications Marina Abramovic has brought to her work.
she has always remained true to her performance roots, eschewing the chance
of any foray into architecture, photography, sculpture, and so on. Another
.reason why success returned to the artist even stronger than before in the
I 50
eNERGY CLOTIIES
2001, COMO
Apparently. the artist's grandfather was an Orthoclox patriarch, killed clue to
his refusal to unite his church with the Catholic church. Perhaps this family
hero whom she never met but who was so spiritually committed continues to
loom large, as does the atheist though no less passionate faith of her parents
who were heroes of the Yugoslavian resistance.
However, Christianity, clommunism, and faith in the ethical changes brought
about by the youth movements of the 1970s are no t enough to constitute the
J '
complete foundation for her work. Abramovic would set off across deserts,
"uncivilized" territories and ancient civilizations in a bid to discover their
mystical secrets and, above all, the constants, the recurrent elements we per-
ceive as superstitions: prayers, creative thoughts which crop up again and
again yet anywhere different. As she traveled the Great Wan of China, she
interviewed the oldest man in almost every village along the way in an
attempt to take on board his beliefs. This is how Abrarnovic came to learn
about the value of stones and the earth walk on . It is the magnetism ema-
nated by the earth that has nourished the legends of dragons and the belief in
the many forces in combat within nature. Visits to the mines of Brazil would
provide her with further insights into,the energy unleashed by mi nerals.
This aim to forge a link between popular beliefs and the forces of nature whi-
ch positive science is not yet able to explain form the second strand of Malina
Abramovics work, what she calls Public Body, a complement to the idea of
Artist Body." The passage [rom one to the other is gradual, following
ENERGY CLOTHES
2000
HOCHSCHULE FOR
BILDENDE KONSTE,
BRAUNSGIWEIG
where she set about washing a pile of bloodied bones, an action which kept
the artist occupied a full three clays in a basement at the Venice "Biennia\'
Hints of washing as purification are present in many of the artist's pre"ious
works, if only in the simple form of personal ablution and domestic cleaning,
both of which are actions that , in various religions, enjoy a symbolic signifi.
cance (Christian baptism, Muslim ablution, the cleaning rituals presClibed b)'
the Jewish Pesach).
However, for the. first time, Marina Abramovic decided on this occasion to
make reference to her country of origin. The fact that she is Yugoslavian had
never been a focal point i.n her work, though the military conflicts in the.
Balkans during the 1990s would make such a reference inevitable.
Feminism and multiculturalism would, therefore, playa role in the reapprai-
sal of Marina Abrarnovics work after 'years of apparent silence. However, the-
reis more to it than this.
One thing that stands out about the artist's career is that she has managed, .:
better than anyone else, to define the very concept of performance and its. . ':
possible implications: in her hands, performance is never improvisation since.
the ritual connotation is always to the fore. What shines through is the idea of ..
a spiritual space, though one that is not necessarily religious. Performance ' :
becomes necessary only when the work is born of an attempt to favor a flux ..
of energy which starts out as physical and ends up cerebral. Without this . :
transit between matter and ideation, between the physical and the state. 0( ':':>: .
mind, the very raison d'etre of performance is lost. It might as well be repla- ...:.::
ced by other practices .
Improvisation is inadmissible when it comes to the relation between bod)' ' .
and spirit: there is too much historical and anthropological baggage for.
anything to be left to chance. Abramovic, in fact, keeps archives of images'
and photographs recording, more with anthropological awareness than with
scientific rigor, recurrent examples of human behavior not of artistic .
interest but indicative of the intuitive use of human body as it signals rela-
tionships. Be these fashion photographs or images of Aborigines, what erner-
ges again and again is the reference to rituals, the sense of belonging to a
community, and the discipline implied by a certain sign.
Even when she is teaching, Marina Abrarnovic requires her students to obser-
ve various rules of self-control, rules which each one assigns himself and whi-
ch read like a military regime. For a certain period of days, the students must
not eat or speak, must abstain from sexual relations, [rom television, from rea-
ding and from writing. A universal fasting, the dual purpose of the regime is
to put to the test the students' motivation while making them pass through a.
tunnel of sense deprivati.on from which they should emerge physically weaker '
but mentally transformed and concentrated.
52
Biography. This work, substantially a play dramatizing the artist's own i r ~
dissolves the performance's intrinsic link with the living body, re-proposing it
as a place for a body that is invented or interpreted. The use of objects at the
scene of the performance changes radically too: these are no longer instru-
ments, as were the weapons used in Rhythm 0, but objects that emanate
power. 1989 saw Blach Dragon, the first mineral cushion. This was followed
by the mineral bed upon which the artist, joined by others, would lie, the
quartz cushion, the White Dragon and the Red Dragon which emanate an
energy that the spectator can gather not only by watching but also but also b}'
"inhabiting" the object or by coming into physical contact with it.
Over time, these elements have come to be known as TransitolY Objects: the
idea of their transitory nature stems from the fact that they are not self-sum-
cient "sculptures" but pretexts which, in order to become texts in their own
right, require activation by whoever is manipulating them. In this sense, they
are restricted by formal requirements and can therefore assume monumental
or provocative valences, while also standing as simple household objects.
Ideally, in an Abramovic show, we will pass from amethyst shoes to amethyst
cups, mineral cushions, chairs with minerals incorporated into them, beds on
which the public is subjected to a certain color, not to mention wax statues
which the artist binds in twos and immerses in pig's blood, the blood which is
closest in composition to human blood.
The practice of the performance as carried out upon the body does not cease
altogether. In Luminosity, for instance, the artist was suspended, nude, for two
hours in a New Yorkgallery, her limbs outstretched with the entire surface of
her skin exposed to the rays of the sun. Again, the public participates directly,
the inevitable outcome of the artist's particular line of research. However, sin-
ce the 1990s, Abramovic has given up provocation, and instead seeks to offer'
the spectators a key to harmonic relations. What the artist makes available to
those who share the performance with her is a device in the f o r ~ l of an object
that can aid their search for equilibrium.
Naturally, Abramovic, lucid though far-removed from intellectualism, is well
aware that the acceptance of so many different beliefs means they will, at lea-
st, be grasped only basically She knows that mental energy is something we
are not totally aLL Jait with since its underlying mechanisms are yet to be
understood while traditions that have lasted for millennia have, to a certain
extent, come close to the mystery.
Thus, Abramovic uses the various religions with syncretism, and, at times,
irony and playfulness. What counts for this artist is to highlight how neces-
sary it is for us to recover or even invent some for of ritual, the only means at
our disposal to sort out relations not only between mind and body, but also
between person and person, person and nature.
54
In this sense, performance is no longer the provocative, extreme manifesta-
tion it \\".15 in the 19705. Neither does it express the body of the artist as
almost rnessianic Ilesh, a vector for suffering and salvation. The public, once
spectators or the subjects of the provocation, are turned into an artifice of the
work: the meaning of the term "transitory objects" lies in the fact that the
work is not an object (like a chair or a shoe) but the internal change the
subject experiences as a result of coming into contact with it.
There is nothing dogmatic about such offers of energy, which often come
complete with a sort of voluntary "symbolic disorder";' rather there is the
opportunity for each of us to discover ways out from the division of the self.
One excellent example of this is the Dream House (2000-2001), a project rea-
lized in KorthJapan. The artist conceived a setting of blissful well-being, pro-
viding the facility to recall dreams and consign them to a collective log. The
artist achieved this by refurbishing a fisherman's house and turning it into a
hotel where visitors could sleep in boxes complete with red, purple and or
green quilts. Traditional japanese furnishings are, as far as possible, respected.
The idea was to keep local traditions and their attendant nux of consciou-
sness: a low, square table, four cushions on the ground to sit on and a book in
which to note down ones dreams which, in time, will transpire as a collective
epic journey through dreams. Yumoto, the village which hosts the Dream
House, is a cold place covered in snow seven months a year; the other five
months, the villagers spend cultivating rice. At one time, the long pauses dic-
tated by the seasons were marked by constant collective talking, as much
about the problems of practical living as about the realm of the imaginary.
The advent of television on the island would eventually dent these rhythms.
In this instance, the artist is intent on rekindling, at least in part, the hypnosis
once generated by the familyhearth and home.
Obviously, it is important for the artist to acknowledge and respect the ritual
elements of every specific civilization she encounters, even those specific to a
single village,
Constant references to local tradition do not, however, hinder the creativity.
Shifting symbols and myths from one place to another is one of the privile-
ges of an artist. Marina Abrarnovic knows that a ladder with razor-like rungs
can easily be countenanced by an Amazonian, that a mattress of ice is a per-
fectly livable surface [or an Eskimo, or that a path of burning coals will not
necessarily faze an Indian. The four ladders in Double Edge (1995) stem
directly from such an awareness. AU cultures have elaborated their own
forms of tolerance, at times for practical reasons, elsewhere as a form of
6
meditation). What is truly interesting is that such different forms of rituality
can be simplified, reduced to the basics and returned to us in secular society
with their spiritual value intact: the body has always been the vehicle of
55
thought. be that in the modem form of clothes or ancient tattoos.
The soul of the performance lies not in theater or, even, provocation: the
coherence of Ivlarina Abramovics output has seen the language of performan_
ce transformed into a sign of vital relations, a sign that embraces relations
between people. objects, colors, traditions, indeed everything that is required
to reconstruct the sacred sense of energy Thus, a cone of silk stands not only
as a metaphorical conductor of energy but also as a cue for vitality However
depleted the specific religions traces might become, 'without a sacred mea-
ning it is difficult to survive. Countering the mental pain brought about by
the loss of local identity, moral innocence and the awareness (at times oppres-
sive but always reassuring) of personal destiny that affected all of us up urull a
few generations ago, art can still stand as a form of therapy, not only [or its
creator but also for those who witness and experience it.
1 See, for instance, Rosel.ee Goldberg, PCIJonnance ArtJrom FlltUlism tothePresent, Tha- '
rues & Hudson, London 1979; Lea Vergine, Body Art e storie simili - II corpo come 1in- '
gllaggio (Body Art and Similar Stolies - The Body as Language), Milan 1973; Lucy Lippard, :.
Six Years, California University Press 1973. See also, Whitney Chadwick, Women, Art.'. '.
and Society, Thames &: Hudson, London 1996. Marina Abramovic is mentioned only ' ,_
fleetingly.
2 See, for example, K Stiles, G. Brett. H. Klecker, S. Osaki, P. Schimmel, Out oj Actions:
Between Performance andtheObject, 1949-1979, Thames & Hudson, London 1998.
3 The importance of Christian heritage in modernity is addressed in Slavoj Zizek, The
Fragile Absolute, Verso, London-New York 2001.
4 These two definitions were chosen by Abramovic herself as titles for the books
describing the two principal phases of her work: Malina Abramovic -Artist Body, Char-
ta, Milan 1998; Germano Celant (ed.), Malina Abramovic - Public Body, Charta, Milan
2001.
5 Gianni Romano in ErnanuelaDe Cecco and Gianni Romano, Contemporance, Costa &:
Nolan, Milan 2000, p. 63.
6 Abrarnovic in G. Celant, 2001, cit., p. 21.
. : . -
Energy Clothes
2001
Fondazione Antonio Ratti, Como
I 56
I 57
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I 63
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Anna Daned - A Como hai lavorato in parallelo at lUO progetto Energy Clothes e
at semina rio con gli srudenti incentrato anch'esso sul terna dell'energia. Quali
sono Ie affinitae le distanze nel lavoro sviluppato durante il Corso?
A.D. - Nel tuo lavoro c'e infatti un progressivo "alleggerimento". All'inizio hai
urilizzato i cristalli, Ie pierre, che avevano anche un forte carattere scultoreo.
I 65
A.D, - Si pUG considerare l'energia come il terna di fondo della rua ricerca
artistica a partite dagli esordi. La performance e. la forma in cui l'energia viene
trasmessa al pubblico; prendendo energia dagli spettatori hai potuto superare
i tuoi limiti Iisici; i tuoi Jj'al1sitOlY Objects sono concepiti come sorgenti di
energia; i1 prassimo passo sara - come hai dichiarato piu volte - un'arte
immateriale (in un mondo imrnateriale) Iatta di relazioni di pura energia ...
!
. :
'I' :
(
Anna DaneJi Energic Vitali
M.A. - Net mio lavoro l'energia e stata la protagorrista. E un terna costante,
intorno alla trasmissione elienergia, la ricezione di energia, la donazione di ener-
gia, la traslormazione di energia. I Transitory Objects sono semplicemente degli
strumenti, del materiale che fascattare un'esperienza eliquesto tipo nel pubblico.
Penso che il pubblico possa avere un'esperienza reale con i miei oggetti, rna
quando l'esperienza ecornpletata, quanelo si raggiunge un particolare state elella
mente, l'oggetto non ha piu importanza. Lo sviluppo eli questo lavoro sull'ener-
gia potrebbe essere l'arte irnrnateriale, senza oggetti. Tarte per me elovrebbe
essere pura trasmissione elienergia tra le persone, senza nessun tipo eliostacolo.
lAmina Abmmovic - Questo seminario e staro diverse rispetto ad altri che ho
tenure in altre istituzioni. Negli altri seminari fissavosempre le regole all'inizio, i
serninari duravano dieci'giomi e bisognava rispettare le regole strettamente. Solo
al terrnine di questo processo i partecipanti potevano sviluppare i propri progetti,
In questo caso c'e stato un parallelismo: gli studenti lavoravano alle proprie
opere, seguendo conternporaneamente le regole del seminario in modo non
trappo rigido. Si e. stabilita una linea molto definita di individualita che io ho
deciso di non infrangere, mantenendo una disciplina e dei tempi piu flesslblli.
Nelle stesso tempo io ho sviluppato il mio pragetto, cosa che non avevo mai
Iatto prima, in altri workshop, dove mi concentravo solo su quello. Quindi non
e. stato semplicissimo.. .
._-------------_..__..__.
I 67
M.A - Fin dall'inizio, da quando ho smesso di [are quadri e ho iniziato con le
A.D. - I tuoi oggetti sono sempre accompagnati da regole speciflche che enfatiz-
zane it significate rituale insito nelloro urilizzo. Le regole che hai date agli stu-
denti a Como, ad esempio, sono simili a quelle di Spilit Coohing. Chi usa i tuoi
oggetti, i visitatori della mosrra, i tuoi studenri, dovrebbero seguire le regole per
aprirsi a nuove esperienze, a percezioni differenti .. Mi interessa molto questa
apparente dicotomia tra ritualizzazione della vita quotidiana e indistinzione tra
arte e vita. Si puo dire che anche le LUe ricette siano rransitorie?
i sogni erano la guida all'mconscio. 1 sogni possono veicolare informazioni
importanri, comprendendo i sogni possiamo capire meglio noi stessi. Quindi la
funzione della casa era di recuperare questa tipo di attivtta: ricordare i sogni,
scrivere i sogni. C'e una forte close eli utopia in tutto questo, quante Dream
House si possono costruire al mondo? Penso cornunque che anche il Iatto di
averne solo una possa generare una serie di passaggi diversi verso una nuova
consapevolezza della nostra mente e del nostro subconscio.
E5ERCIZI PSICOI'ISIO
COUfl1lVl PROPOSTl DA
}.lARlN\ AURAMOVIC
...'''E ILWORKSHOP
Q::uECflVE
f);EROSES PROPOSED UY
IIIAR1NA ABIW>IOVlC
DURING THEWORKSHOP
COMO, Eo" CHIESA D1/
!URMEROlUROl OF
$AN FRANCESCO
M.A. - Non credo che si tratti di un cambiamento, rna d\ un livello comple-
mentare. Di [alto mi ha sempre interessato molto la relazione tra vita di tutti i
giomi e arte. Mi piacerebbe riuscire a immettere senso, "significato" nelle pratiche
di vita quotidiana, usando le attivita pili semplici come sedersi, alzarsi, bere
acqua, dormire, cucinare, mangiare ... Ho iniziato can tre posizioni elememari:
sedersi, stare in piedi, sdraiarsi e ho costruito del can i cristalli e altri male-
riali particolari, per creare delle esperienze uniche legate all'uso di detenninari
elernenri. Ora sono nella rasesuccessiva, gli abiti. C'e una continuita con le stesse
idee: Hsignificato di cosa si indossa, come trarre energia dagli abiti. Per questa .
rnotivo ho iniziato a usare le calamite. Successivamente usero materiale exuarer- .
restre, come Ie meteoriti, gli astroliti, materie provenienti dallo spazio che pos:.:
sana stabilire un qualche contatto cosmico. Lamia ricerca va in questa direzione.
AD. - Nicolas Bourriaud ha scritto: "Les utopies sociales et l'espoir revolution,
naire ant laisse la place a des micro-utopies quoudiennes et a des strategies
mimetiques'". La tua micro-utopia personale eche questi oggetti possano essere .
prodotti in serie e diventare di usa comune. Non interessano pili in quanta.'
opere d'arte, ma in quanto arte che opera. Hanno perso l'aura attraverso la pro-
duzione di massa (Benjamin) e si mettono in Iunzione, stemperandosi nel qua- .
per ridefinire it paesaggio umano e naLUrale. Che relazione vedi con altTi . ::.':
lavori che si muovono nella stessa direzione, come i1vuIeano dijames Turrell,
Ie piazze di Alberto Garulti?
.: .
Ora stai lavoranelo elipiu can le calaruite, gli oggetti da indossare can particolari
forme e color! (hat anche Iauo la valigta per viaggiare con it set di Enrlg\'
Clothes). Dietro a queste forme che si Ianno pili leggere sta una ricerca di una
condensazione nel signiflcato dei tuoi oggetti?
M.A - Mi piace molto questa idea delle micro-utopie. In un certo senso ogni .
artista ha a che [are con micro-utopie. La mia personale micro-utopia ela :..
tras[ormazione della vita di ogni giomo in quaIeosa di diverso; riguarda la con- .
sapevolezza e la trasfonnazione deU'energia personale. Mi sana molto avvicinata
a questo con la Dream House in Giappone, dove ho usato una casa normale, con
la sua funzione normale di luogo abitativo e ne ho semplicemente trasfonllato il
significato, la condizione. Si entTa nella casa e si trovano delle isrruzioni per
come usare it luogo, come bere, come vestirsi, come sognare preparandosi ad
annotare i propri sogni in un libra che fara parte di una "Biblioteca inter- '
nazionale dei sogui
n
Mi interessano gli spazi intersliziali della vita come i sogni.
Ormai abbiamo smesso di so811are, perche guardiamo la televisione fino a tarda' .
notte, siamo cos1esausti dallavoro di fronte al computer che quando andiamo a
'letto ecome se morissimo e non riusdamo a ricordare i nostri so811i. In passalO
I 66
I
installazioni sonore, e poi le performance e pill. tardi i TransitolY ObjecLs per Iu-
so umano e non-umano, ho sempre accompagnato i lavori con riceue fonnali.
Le istruzlonl sono delle regole stabilite che devono essere seguite in modo
molto precise. Emolto importante che non vengano rnodificate, perche lc
istruzioni permeuono l'ingresso in un'altra dimensione della realta. Nelle mie
performance le istruzioni avevano la stessa funzione che esse hanno in qualstas:
tipo eli rituale, Sesl pensa ai rituali africani, sudarnericani, indiani, esiste sernpre
ricetta molto dettagllata di come i rituali stessi debbano essere condom per
avere dei risultati. 10 uso le mie ricette nello stesso modo.
AD. - Attraverso le rue performance e i tuoi lavori instauri una partecipazion-
can i1 pubblico. In alcuni easi in passato hai archiviato queste re1azioni, che
diventavano pane integrale del lavora (penso a Communist BOC0'/Fascist Body a a
6WF). Hai mai pensato di dare uno spazio anche alle reazioni di chi usa gli
Energy Clothes?
M.A - In casi malta rari lascio al pubblico pill. liberta di azione, che puc reagire
liberamente e fare la propria esperienza indipendenternente dallavoro. Sicura-
mente questo accade nella Dream House, dove bisogna scrivere i propri sogni
che diventeranno una testimonianza sotro forma di libri a disposizione di tutti:
il progetto consiste in cenrinaia e centinaia di persone che -sognano e che Ianno
i.l lavoro, esso non dipende da me. 10 Iomisco solo la struttura perche si possa
sognare. Nel caso del progetto Energy Clothes sto ancora mettendo a punta
questo ripe di relazioni. Man mano che il progetto si sviluppa prende diverse
forme, sto pensando ad un mio programma televisivo dove offrire gli Energy
Clothes e metterli effettivamente a disposizione di tutti. Un punta imponame
della mia ricerca etrovare i.l modo di allontanarsi dall'idea di unicita dell'opera,
l'opera che deve essere toccata dal1'artista, che deve essere speciale. Non penso
che la soluzione sia Ia produzione di massa. Considero questi Iavori ancora
opere d'ane, ma dovrebbero avere dei prezzi bassi che Ii rendano aceessibili a
quaIsiasi persona, in qualsiasi paese del mondo. Si tratta eli un'apenura torale,
che cozza con l'intero sistema poggiato sull'unicita. cli opere d'ane fane di oggel-
ti irripelibili. Questa equeUo che mi piacerebbe cambiare e la reIazione con iI
pubblico deve essere analizzata in questa prospettiva. In passato ho realizzalo
delle serie di TransitOlY ObjecLs, rna non erano mai pili . di dieci. Gli Energy
Clothes saranno i primi oggetti ael andare in questa clirezione: qualcosa che non
abbia Iimiti.
A.D. - Durante il workshop a Como hai dato ai partecipanti delle regale rigide
per conclensare la loro energia e insieme una "Eanea clelle Idee". Ci sono
delle reazioni, idee, progetli che ti hanno colpito in modo particolare? Che tipo
68
I
J
.,

I
eli relazione instauri dl solito con i tuoi studenti? Qual estare il loro ruolo nel
progetto degliEnergy
Iv1.A - Devoessere diplomarica. nprogetto della "Banca delle Idee" aveva molte
restrizionl: i partecipanti non potevano mangiare in alcuni giorni, non potevano
pari are, dovevano comportarsi in un certo modo per ottehere l'efleuo maggiore
e riuscire a raccogliere in modo migliore le idee. Sfortunatamente qualcuno non
ha seguito per mente le regole eun peccato, perche i benefici del progetto
avrebbero potuto essere molto pili forti se 10 avessero Iatto. Parlando della
mostra in generale penso che it risultato sia state positivo. Ho deciso anche di
non coinvolgerli troppo nel rnio progetto, perche avevano bisogno di tempo per
i proprio Sono arrivati alla Fondazione Antonio Ratti come giovani arrisri, non
proprio come studenti e ho sentito che dovevo rispettare il loro ruolo di artisti,
1 "Le utopie sociali e 10 spiriro rivoluzionario hanno lasciato spazio a delle rnicro-utopie
quotidiane e a delle strategie mimetiche"; in Nicolas Bourriaud, Eslhetiqtte relationelle, Les
presses du reel, Digione (1edizione 1998) 2001, p. 31.
I 69
Vita1Energics
started to work with crysu.s. stones. which had also great sculptural evidence.
You are now working m....... re with magnets objects to wear, with particular
shapes and colors (you also made a suitcase to carry your Energy Clothes set),
Through these lighter forms are you researching a condensation of meanings?
\
Anna Danel1 - In Como you worked parallel on your project, Energy ell/Ilk:;
and on the student workshop, also focusing on the idea of "'Vhat are
affinities and distances in the work did you develope during the Course?
lvLA. - 1 don't think it is a change in my work, it is a complementary step. Basi-
cally I've a1\\1\Ys been very interested in everyday life in relation to art. 1 would
like actually to transform everyday lire into a kind of meaningful everyday life,
using the Simplest activities like sitting, standing, drinking water, sleeping,
cooking. eating, .. , 1starred with three basic body positions: sitting, standing,
laying, and 1 built the furniture with crystals, with special materials to nigger
these special experiences by using these materials. And then, now it's the next
step, clothes. It is a continuation of the same idea: what you wear,' how you
can get energy from what you wear, This is the reason why I started to use
magnets. 1-lynext step is to use extraterrestrial material, like meteorites, like
astrolites, materials that are really coming from outer space to see what kind of
cosmic contact we can establish. So my research goes in this direction.
M.A. - I like very much this idea of micro-utopia. In a '''lay every artist deals
with some kind of micro-utopia. My micro-utopia is really how to transform
everyday life into something else; it's all about consciousness and trans forma-
tion of The closest to this 1 got is the Dream House in Japan, where 1
just used a normal house wi.th its normal function of lived-in place and 1 only
transformed its usual meaning into a different status. So you go into the house,
you have instructions on how to use the place, how to drink the water, how to
dress, how to dream, preparing yourself to write your dreams down in books
to be collected in an "International dream library." 1 am interested in "intersti-
tial" life spaces like dreams. We stopped dreaming, we watch television late,
we are so exhausted by working sitting in front of the computer, so when we
go to bed we actually kind of pass away without really remembering dreams.
In the past dreams had a function of guide to our subconscious life. Dreams
can carry very important information, by understanding dreams we can under-
AD, - Nicolas Bourriaud wroter'Les utopies sociales et l'espoir revolutionnaire
ont laisse In place a des micro-utopies quotidiermes et a des st rategies mime-
tiques." Your micro-utopia is that these objects could be produced in series
and become of everyday use. They are not interesting anymore as works of art,
but as art at work. They lose their aura through serial production (Benjamin)
and they function, melting into everyday life, to redefine a human and natural
landscape. What relations do you see with other works that go in the same
direction, as the vulcan ofJames Turrell or the squares of Alberto Garutti?
71
,
\
I
1

l
A D. - There is in fact a direction in your work in the sense of"lightening." y,:i0 .u .. ,."..,
70 ' ." :
} ;
" ". ; ;":
Malina Abramovit - This workshop was very different from the other work-
shops 1 used to give in other institutions. In the other workshops I always set
up the rules from the very beginning, workshops always lasted for ten days
and rules had to be followed precisely Only at the end of this process could
participants develop their projects.
In this case the work was parallel: students worked on their own work, follow-
ing the workshop at the same time not too strictly. In a way there was a very
strong line of individuality in that and 1 decided not to cut it: the discipline
and timeframe of the workshop were much more flexible.
In the same time 1 was developing my own project, which again 1never did in
the past, concentrating myself completely only in the workshop concept. So it "
. has not been too easy ....
j.
j
AD. - V>le can say that "energy" has been the basic topic of your artistic I
research from the beginning. Performance is the form where energy is spread . j
to the public; through the energy from the public you could go beyond your .'; :J.'
own physical limits; your Transitol)' Objects are conceived as energy sources; l
the next step (in an
imma terial world) made of . . . .

M.A. - In my work energy played the main role. It deals always with ene:ID': its
about transmission of energy, it's about receiving about .ener-
gy, it's about tTansTormi;i 1j:ClIlsit01Y Objects in my work are just tools.
. they are a this experience in the_l2Uhlic. 1 intend the
.r-'o/r public to have once the experience is
:;r achieved, once a particular stateof mind is achieved the object is not irnpor-

y:.,:J-:... d tant anymore. The development would be immaterial art and its not going to
be with objects. To me art would be transmission of energy between people.
without any kind of barrier.
AD. - For the Como workshop you prepared very strict rules for participants
in order to condense their energy and create together an "Idea Bank." \\That
reactions, ideas, projects struck you most during your workshop? What is the
relation you establish normally with your students? What role they had in the
Energy Clothes project?
1 "Social utopia and revolutionary hope gave the place to everyday life micro-utopia and
to mimetic strategies"; in Nicolas Bourriaud, EslMlique relationelle, Les presses du reel,
Dijon (I" edition 1998) 2001 , p. 31.
M.A - I have to be diplomatic. The "Idea Bank" project had a lot of restrictions
because I told them not to eat certain days, not to talk, to behave in a certain
way in order to have a maximum effect, and therefore the maximum results in
collecting ideas. But unfortunately some of them didn't follow the rules at all. I
think its really a pity because the benefit of the project could be much stronger
if they would have done it. Generally talking about the exhibition the result
was good. I also didn't involve them too much in my project, because they
needed time to develop their own. As they came to the Fondazione Antonio
Ratti not really as students but as young artists, I had to respect their position
as artists.
to put distance from the idea of unique work, a work that has to be touched
by the artist, a work that has to be special. In my opinion the solution is not
mass production. Still I consider them as artworks, but prices have to be very
low so that any person anywhere in the worlel can actually have them. It is
completely another opening, which is clashing the whole system of being
'unique: the artwork of unique object. This is what I would like to change anel
the relation with the public has to. be analyzed in this diflereru perspective. In
the past 1 made Transitol)' Objects in series, but it was never more then ten .
Energy Clothes will be the. first objects in this direction: to have something tha t
has no limits.
I 73
", ':"
" , ". ; ' ,
.' ,
.J
M.A - At my very early stage, when I stopped doing paintings and started with ':'( ':;'
my sound installations and later on performances and later on
Objects for human use or non-human use I always released them with formal ::": ', ..
recipes . Instructions are some kind of set-up rules that you have to follow very:':.. .;,: . .
strictly. Instructions are very important not to be changed, because with.' : . .._
instructions we can enter into this other side of reality. In my performance ..';. ' 4
pieces instructions had the same function they have in any kind of ritual. t:><:
ing about African, South American, Indian rituals, there is always a strict kind
of recipe about how the rituals have to be performed in order to have results. I
use my recipes in the same way.
AD. - Your objects go always together with specific rules, which emphasize the
ritual significance of their use. You gave rules also in your SpiJit Coohing, the
same rules you gave to the students in Como . Users, visitors, students should
follow the rules to open themselves to new experiences, different perceptions. I
am very much interested in this apparent dichotomy between ritualization of
everyday life al:d indistinctness of art into life. Could we say that even your
recipes are transitory?
AD. - Through your performances and works, you establish a participative
relation with the others. Sometimes you also recorded these relations, which
became integral part of the works (in Communist Body/Fascist Body, 6'\VF). Have
you ever thought of giving a space also to the users' reactions to .your Energy
Clothes?
stand ourselves. So the function of the hotel was to go back to this kind of
act ivity: remembering the dream, writing the dre.am. There is very much
utopia, because how many Dream Houses can we build in the world? But 1
think that if we just have one it can generate a series of other different steps
into this direction of entering our subconscious mind.
M.A - In some very few cases I give more freedom to the public tbat actually
can react and get their own experience apart from the work. Definitely in
Dream House, with "Dream Books" they have to write their own dreams and
their own dreams will be a testimony in the form of books available to every-
boely: the project consists of hundreds and hundreds of dreamers, they are.
making the work, not me. I am just giving the set-up so that they can dream. I
think that in the Energy Clothes project I am still developing those kinds of
relations . As far as this project is going on, I would like to have my own TV
program in which I can actually offer Energy Clothes and really make them
available to everybody. A very important point in my research is to find a way
In
p.74ns
EsERQZl PSICOFlStG
COL1El1lVl PROposn DA
MARINA ABWIOVIC
DURANTE ILWORKSHOP
Cow:cnvErSYCOI'I-nSlCAL
EXERCISES PROPOSED BY
MARINA ABWIOVIC
DURING lliE WORKSHOP
COMO, EXCHIESA 01/
FORMER GiURGi OF
SANFRANCESCO
J.

I 75
76
Mens sanain cOl1?ore sana dice.vano i latini antichi romani, be.n sapendo che
alla qualita del corpo si accompagna quella della 'mente e. viceversa; pe.r esten-
sione potremmo dire che corpo ed anima, a spirito e. corpo non sana disglun-
ti, rna un'unicita in cui l'uno eal servizio dell'altro. Questo concerto, che,
come molti altri, non era un'invenzione del larini antichi romani, ma un loro
sapiente adattamento, per molti versi si e peiso nella cultura occidentale, perc
estat? mantenuto in quella orientale da cui proveniva. 11 corpo dunque, la
sua salute, la sua totalita di n:ateria ed energia e stato il tema intorno al quale
Marina Abramovic ha impostato le lezioni tenute presso il Corso Superiore. di
Arte Visiva presso la Fondazione Antonio Ratti e al quale gli studenti-artisti si
sono relazionati. Naturalme.nte si trattava di studenti che avevano gift una
qualche famillarita con queste pratiche, i cui lavori gEl. contenevano in nuce 0
avevano sviluppato le ternatiche del corpo nell'arte, quelle provenienti dalla
cosiddetta Body Art di cui Marina Abramovic e considerata una maestra.
Quindi quest'anno si e trattato di un Corso sul corpo, 0 can il corpo, cosa a
cui il nostro Corso non e totalmente estraneo, in (l.11?l1t:J abbiamo gia avuto
visiting profe.ssor che fanno del corpo il centro della ricerca come ad esempio
Bamisn Fulton che portava quotidianamente gli studenti dal lago di Como
alIa cima del monte Boletto da 0 a 1400 metri, una sorta di esercizio alpinisli-
co quotidiano, una prova di resistenza e di visione diversificata del paesaggio.
Prima ancora c'era stato Allan Kaprow, l'inventore dell'happening, che aveva
proposto una serie eli giochi tra il determinato e !'indeterminato in cui Ie ener-
gie. del corpo e della mente venivano attiva te tramite il gioco. C;:on Marina
Abramo\ric la novita sta anche nel fatto che il corpo e considerato qualcosa
che deve essere purificato prima di essere usato; come nelle culture arientali ,
va svuotato per poi essere riempito nuovamente e nella relazione [ra pieno e
vuoto sta la differenza fra una concezione orientale e occide.ntale de.lla \rita,
quindi de.ll'arte.. Infatti, i primi esercizi che ha proposto agHsLudenLi sana sta-
ti quelli di digiunare - sottrazione. dell'ene.rgia, di astene.rsi dal fare sessa -
sottrazione. de.lla libido, di non fumare., spinelli compre.si - sottrazione del
piacere. e de.ll'alterazione de.llare.alta, di non parlare. - sottrazione de.lla comu-
nicazione.. Nell'intenzione del visiting professor questo doveva avere vmi sco-
pi: testare la propria resiste.nza, purificare il corpo in quanto un corpo Hbero
agisce megHo di uno intossicato dalle. scorie della quotidianita e di conse-
guenza un corpo purificato sara capace di liberare. e rice.vere. piu energia e di
Ars sana ill corporesnno Giacinto Di Pietrantonill rrasmeuere tutto cio nel lavoro, il piacere dell'arte in questo caso. Ricordo che
gli studeuti. pur conoscenclo questa caratteristica di Marina Abramovic, erano
un pc' stupiti e sofferenti, rna hanna resistito per una esperienza che li avreb-
be. portati ad avere una nueva qualita dell'arte come della vita. Dilatti, dopo
aver S\,UOLato il corpo e la mente. agHstudenti estate chiesto eli fare vari eser-
cizi fisici come girotondi e altri tipi di ginnastica leggera perche tuno questa
doveva servire a riattivare l'arrnonico sviluppo psicofisico individuate me.sso a
dura p.rO\oa dai ritmi della vita della civilta industriale. Per cui l'attivita fisica
serviva a stimolare tutte Ie parti del corpo: muscolatura, scheletro, sistema
nervoso, apparato resplratorio e digerente e a indicare non tanto uno stile per
Tarte, ma uno stile di vita che aiuta a vivere meglio, prevenendo malattie varie
come ad esernpio 10 stress dellavita moderna, Gli esercizi non erano solo zin-
b
nici, cioe 5010 per il corpo, rna anche per la mente. Infatti, agli student! e state
chiesto ad esernpio di mettersi di Ironte ad un cartoncino colorato e di con-
centrarsi su di esso, in questo casa e al cervello che viene chiesto di reagire, In
tutto questa e in altri esercizi tenuti durante il Corso c'e l'interesse dell'Abra,
movie per le culture orientali, per le lora discipline ginniche, in quanto in
quei paesi ad ogni movimento del corpo sana attribuite qualita religiose, Iilo-
sofiche, esteriche ed etiche, perche vi prevale sernpre la psicologia sulla fisio-
logia, in quanta la ginnastica non eintesa come atlerismo, rna quale coreogra-
Iia ginnica, perche eil vuoto a prevalere sul pieno e l'essere sull'avere, dove la
vita e l'arte tendono a divenire una cosa sola. Da queste premesse sana nate Ie
opere che gli studenti hanna poi realizzato per la Mostra di fine Corso, opere
che erano state scelte insieme a Marina Ira tre progetti che aveva chiesto agH
studenti di proporre, per cui la dialettica Ira progettazione e discussione esta-
to uno degli altri elementi al centro del lavoro del Corso. Un Corso che l'arti-
sta ha voluto a 360
0
non solo come studio e insegnamento, ma anche nei
risultati inali. Difatti, negli altri anni alla fine gli studenti esponevano i lora
lavori nella chie.sa di San r n c e ~ c o sede del Corso e il visiting professor alle-
stiva una sua personale in un altro luogo, mentre Marina Abramovie ha volu-
te e.sporre il suo lavoro [atto eli cappelli conid, di magneLi, di opere d'energia
nena chiesa insieme agli studenti nel tentativo riuscito di creme un cosmo
e.spositivo che liberava energia dell'arte e \rita.
/77
78
When the ancient Romans said Menssanain corpore sanothey were well aware
that the quality of the body went hand in hand with the quality of the mind,
and vice versa. Byextension, it could be said that body and soul, or spirit and
body, are a unity with one at the service at the other, rather than separate
entities. This concept, like many others, was notan invention of the Latin
Romans but a sapient adaptation of a concept which, in many respects, has
fallen by the wayside iii western culture but which is still very much to the
fore in eastern culture from whence it hails.
The body and health, the totality of matter and energy, would form the cen-
tral theme of Marina Abramovics lessons for the Advanced Course in Visual
Arts at the Fondazione Ratti. The participating students were, to varying
degrees, already familiarwith such practices and all had, to some extent, fea-
tured the theme of the body in their work, an idea which can be traced back
to BodyArt, of which Marina Abramovic is considered a leading light.
Consequently, this years Course was about the body; that is, it used the body,
an angle not completely alien to the Advanced Course, as past visiting profes-
sors have included Harnish Fulton who, every day, would take his students
up the 1400 meter Mount Boletto, a sort of alpine trek on a daily basis, a test
of resistance affordinga diversified vision of the same landscape; and, before
him, Allan Kaprow, the inventor of the Happening, who proposed a series of
games midway between the determinate and the indeterminate aimed at acti-
vating the energies of the body and the mind through play. The innovative
aspect of Marina Abramovics Course lies in the way in which she considers
the body as something which, as in eastern cultures, must be purified before
it is used, voided only to be refilled. It is in the relation between full and
empty that we encounter the difference between the western and eastern con-
ceptions of life and, therefore, of art. Indeed, the first exercises Marina
Abrarnovic proposed to her students were starvation - removal of energy;
abstention from sex - removal of libido; abstention from smoking (joints
included) - removal of pleasure and the alteration of reality; and, no speaking
- removal of communication. By imposing these restrictions Marina
Abramovic was not only testing the students' resistance but also purifying
their bodies since a free body functions better than one full of the toxins of
everyday life. A purified body will be more capable of freeing and receiving
.energy, and transmitting this energy into the work. The pleasure of art.
Despite their awareness of this aspect of Marina Abramovic and her work, the
students were somewhat shocked and found themselves under a certain
amount of strain, though they did hold out for what would prove to be a
journey towards a new quality of art and life. Once they had disencumbered
their bodies and minds, the students were asked to perform a series of physi-
'cal exercises. ranging from ring-a-ring-a-roses to light gymnastics, all of which
would serve to reactivate the harmonious psychophysical development that is
placed under such duress by industrial Civilization. Such physical activity
served to stimulate all parts of the body: muscles, skeleton, nervous system,
respiratory apparatus and digestive system, and pointed towards not only a
style for art but a style of life aimed at helping the Course participants to live
better and prevent illnesses such as the stress induced by modern life. These
exercises were aimed not only at the body but also at the mind. At onepoinr,
for instance, the students were asked to stand in front of a colored card and
concentrate on it. Here, the brain was required to react. What emerged
throughout the Course was Abramovics interest in oriental cultures, their
gymnastic exercises whereby each movement of the body is associated with
religious, philosophical, aesthetic and ethical qualities. In such cultures, psy-
I PROGETTI INDlVIDUALI
DEGLI STUDENT!.
RACCOLTI NEliA BANCA
DEJJ.E IDEE, VENGONO
DISCUSSI COIJErnVAMENIE
Cow:-envE DISCUSSION
OFTHEINDIVIDUAL
SlUDENIS' PROJE-Crs.
COLlECI'ED INTIiEIDEA
BANK
COMO. EXCHIESA DJ!
FORMER CHURCH OF
SANFRANCESCO
I
Giacillio Di Pictra1l1ollltl
1\rs SCIna in corpore snno
1.
chology prevails over physiology and gymnastics is not intended as an athletic:
Ieai but as a form of choreography. Here, the empty prevails over the Iull, the
being over the having, as life and art overlap to become a single entity.
And so to the works created by the students [or the End-of-Course exhibition,
with a final selection made by the students and Abrarnovic from among the
three projects the students had been required to present (the dialectic
between project and discussion was one of the central elements of the work
carried out during the Course). The artist had envisaged a Course which
would be all-encompassing, not only in terms of study and teaching but also
in its final output. At the end of previous courses, the students' works had
been exhibited in the San Francesco church where the Course is held, while
the visiting professor would hold an exhibi tion in a separate place.
Abramovic, on the other hand, opted to exhibit her conical hats, magnets and
energy works in the church alongside the students, thus creating an exhibi-
tion cosmos capable of freeing the energy of art and life.
I 80
Banca delle Idee
l\-fostm eli Jine Corso degli allievi
con dichiarazioni Stille 10m opere.
Como, ex chiesa diSan Francesco
I 81
Idea Bank
Encl-oJ-Coilrse Student E-::hibitiOll
with stalements 011theirlVorl1s.
COl11o,jorl1ler church ojSan Francesco
Leuonia/Latvia Kristine Alksne
La doccia !',;mta
La doccia rappresenta un posto malta pri-
vata. Qui preseruo me stessa. il mio deside-
rio di liberarmi. Ma non ho la Iorza di far-
lo, ho perso la voce, sana bloccata. Nessu-
no mi sente. Corne accadenel sogno, quan-
do si urla senzavoce. Il potere, AUo stesso
tempo, pero, sana souo l'acqua che scorre,
che vasempre avanti senza [ermarsi.
I 83
Private Shower
The shower is a very private place. Here.
1 am presenting myself, my desire to free
myself. Yet 1 do not have the strength to
cia so. I have lost my voice. 1 am stuck.
Nobody can hear me. Like in a dream.
my scream is silent. Power. But at the
same time, here I am standing under run-
ning water, that goes on, unremittingly.
ltalia/ltaly Meris Angioletti
POV (pseudo Oca Vulgmis)
Video colore, durata infinita
Il titolo non ha un sensa, come del rcsto
il video. Per questa ladurata epotenzial-
mente infinita, non ha un inizio ne una
fine, le sequenze si ripetono in combina-
zioni differenti e tune ugualmente possi- .
bili. Forse qualcosa che sernbra irnpossi-
bile, come insegnare a parlare a un'oca,
non 10 e: dipende da che punta di vista 10
si osserva. Limpossibile e il normale non
sana concetti scontati.
I 84
Color video, unlimited duration
The title is meaningless,JUSt as there is no
meaning to the video. It is potentially infi-
nite in duration, there bfing no beginning
and no end, with sequences repeated in
different combinations, an equally possible.
Something that appears impossible - such
as teaching a goose to talk - might actually
be possible. It depends how you look at it.
What is impossible and what is normal is
not something we should lake for granted.
Svezia/Sweden Anna Boksrrorn
Storiesfre": (It.: Lallc
Spazzatura presa dal lago di Como e tra-
sformatain una tenda che accoglie il visi-
tatorc,
I 85
Trash fished [rom Como lake ancl turned
into a curtain to welcome visitors.
Ge:-:::.'7'.:.i/Germany Heikc Bollig
AClivily Againsl lheBurda ojPassiviLy
Performance
Durante l'inaugurazione della mostra cam-
minavo in mezzo al pubblico schiaffeggian-
do le persone sul sedere. Non era chiaro
che si trauasse di una performance, la gen-
te non se l'aspeuava e a1cuni non l'hanno
individuata come parte della mOSLIa. Esta-
to strano, da un lato rornpere i confinl del
rispeuo reciproco e dall'altroirueragire con
Ia passlvita delle persone che consumano
arte ed eventi culturali. Euna performance
Iisica condoua non sul mio corpo, rna con-
tro il corpo di qua1cunaltro. Mi e piaciuto
constatare in quanti modi diversi si pub
colpire la genre. Si puo farein modo ami-
chevole, qualcosa come un "su, dail" a un
"ehi, sono quil", rna anche in modo Iastl-
dioso, aggressive e provocatorio.
I 86
Performance
During the opening of the exhibition at
the Fondazione Ratti, I walked through
the audience and slapped peoples buns. 1t
wasn't obviously a performance, people
didn't expect it and some didn't recognize
it as a part of the exhibition. It was a
strange experience for me to break the
border of respect, on one hand, and to
interact in peoples passivity in consuming
art and cultural events, on the other hand,
It was a physical performance but not
against my own body but against some-
body elses body. 1liked the aspect of dif-
ferent ways of how to hit people. It can be
friendly, something like "come on", or
"hello here I aml" but it can also be dis-
turbing, aggressiveand provocative.
Auslralia
Katthy Cavaliere
Bnnl'll Paper
Performance in una scatola di dimensione
umana; durata 3 ore:
scatola di cartone, sacchetti di carta, respi-
ro, corpo.
Distendersi in una scatola eli cartone.
Respirare deruro carta marrone... ritrauo
dell'anima,
(Inrtista ha ricevuto it sostegno del New
South \Vales Government - Ministry for the
Arts.)
I 87
Performance inside a man-sized box; du-
ration 3 hours;
cardboard box, brown paper bags, breath,
b o d ~
Laying in a brown cardboard box
Breathing into brown paper .. . portrait of
the soul.
(The artist has been supported by New
South Wales Government - Ministry for
the Arts.)
. ~
Action/installaticn (not yet finished)
which consists in gathering money to
build a monument lO Adolf Wollli (Bowil,
Switzerland 1864 - Bern 1930), schizo-
phrenic poet, composer and painter.
A cubic metal and green fabric table was
built for this purpose, at which up to four
people can play poker. The promoter of
the project has at his disposal a starling
sum of 50 German marks (-25.- EUR).
The money he will own at the end of the
actions (if he still will own some) will be
used to build the monument whose Conn,
dimensions and material, for obvious rea-
sons, are still unknown.- "" " .
Another table wi th information about
Woll1it work and about poker rules is pre-
sent in the actions place.
Firs t game: Castle of Ludwigsburg (Ger-
many) ,19.1-11.2.2001
Second game: San Francesco church's
storeroom, Como, 21.7.2001
Further games are to be planned.
Azicne/installazione in corso. consisterue
nel raccogliere Iondi per un monumento
ad Adolf \V6Wi (Bowil, Svizzera 1864 -
Berna 1930), poeta, corupositore. piuore
schizofrenico. Atal fine estate costruito un
tavolo cubico in metallo e stoffa verde, su
cui da due a quattro persone IX"l550nO gio-
care a poker. Il promotoredel progeuoha a
disposizione un capitaleiniziale di 50 mar-
chi tedeschi (circa 25 euro). 1soldi che egli
possiederaalla fine delle azioni (nel caso ne
possicda ancora) verr anno usati per co-
struire it rnonumento, di cui per ovvi moti-
vi non si conoscono ancora ne forma ne
dimension! ne materiale. Epreseute nel
luogo dell'azione un ulteriore tavolo che
spiega le regole del poker e fomisee docu-
rnentazione sulla vita e le opere di "VaUlL
Prima partita:castellodi Ludwigsburg (Ger-
mania), 19.1-11.2.2001
Seconds parrita: magazzino della chiesa di
San Francesco, Como, 21.7.2001
Ultetiori partite sono da decidere.
5tefano Cossu
I 89
ltalia/ltaly
....
~
Permanent Obscrvations
Filmloop
A diagnosis of my !)henon1l'I,.tl , .
.. lXPCfl .
ence, an experience of that suspended Jll',l
where the public overlaps with the pn' ",lIl'
Fao1.0 Chiasera
Osscrvaz;olli pcrmGllctlLi
Filmloop
Euna diagnosi della mla esperienza Ieno-
menica, di quell a zona sospesa dove pub-
blico e privatevengono a coincidere.
I 88
Italia/Italy
Olanda
The Netherlands
Tessa Manon den Uyl
SCI1::a Wolo UnLitleel
Gran Bretagna
Great Britain
Vanessa Farinha
Performance
By consuming the cultures of my family
background (Ireland and Portugal), I am
able to realize my roots and my identity
in a nation where cultural identity is a
decisive factor, important to a person's
sentiments and to his existence as an
entirety
As I absorb the process, 1am able to move
within a global citizenship, free [rom the
constraints of a single national identity.
Performance
Consumando Ie culture del mio retroterra
familiare, Irlanda e Portogallo, realizzo Ie
rnie radici e la mia identita, in una nazione
dove l'identiia culturaleeconsiderata deci-
siva, importante per i senrimenti della per-
sona e del suo essere un iurero.
Assorbo il processo, rendendomi in grade
di muovermi in una cittadinanza globale,
libera elalle cosrrizioni eli una singola iden-
tira nazionale.
91

1
i"
j


:;.
; -.;'J
"'S"
Havingspent so much time in the church of
San Francesco, 1 found myself thinking
about its function, its role as an imennccli-
ary between heaver and earth, between
man and the divine. 1 have perceived the
space as an unreal setting which could be
symbolized by a feminine, maternal image,
an image that represents the home and the
universe. 1 have chosen to represent this
through a creature of limitations: man. Like
an animal, man is not transformable, he is
material in his specific place, a material
.within a changing space.
Staude nella chiesa eli San Francesco ho
pensato a lungo alia sua funzione, al suo
ruolo di lntermediarlotra cielo e terra, tra
l'uomo e il divino. Ho percepltollluogo
come un posto irreale che poteva essere
simboleggiato da un'immagine femmlnile,
materna, un corpo che rappresenta la casa
e l'universo. Ho seeIto di rappresentarla
attraverso un animale limitato: l'uomo,
come l'anirnale, non e trasformabile, e
materia nel suo luogo specifico, una mate-
ria dentro10 spazio mutevole,
I 90
Italia/ltaly
Daniele Geminiani
Senz tiLolo
Cibachrome su alluminio, 20 x 30 em
Untilled
Cibachrome on aluminium, 20 x 30 em
,
I
. \
~
[rlanda/Ireland Suzanne Geraghty
Disconnected \Ibratioll
Performance
Proporre un'azione surreale in mezzo alla
folia.
Fare movimerui per generate uu suono.
Caplre gli effeui del mio cornportamento.
Performance
A surreal action amidst the crowd, The
creation of movement to generate sound.
UnderstaT\ding the effects of my own
behavior.
92
ltalia/Italy
Alberto Guiclato
Gransill1patico
lslanda/lceland Asdts Sir Cunuarsdotrir
Scnza litO/II Unlilled
!
I "
j
Video, 34"
Un'unica sequenza autonorna che non da
scampo alia prospeuiva dellespettaiore.
Un flusso veloce, una souile prova.di resi-
stenza che tenta eli trovare un punto di
contauo.
I 94
Video, 34"
One autonomous sequence which r ~ ~
the spectator no way out. A rapid Ilu:'\ .1
subtle test of resistance, a search for a pninl
of contact.
Le mie Iotografie documenuno i tre tcmi
su cui ho lavoratoa Corne Laconnessione
tra lora consistenel mettere in luceparte eli
me stess:!. La performar..:e consiste nel
camminare con un microicno tra la gellle,
impegnando me stessa ::: conversazioni
normali. In questo mode :1 mio carattere
diventapill alto e udibile.
Il terzo lema riguarda un progeuoauorno a
tutti coloro che perdono Uborsa: ho docu-
mentato come gli oggeui \'engano separari
cia noi quando si perde qualcosa. Se si per-
de una cana di credito 0 UIk1. carta d'iden-
tila si Co anche forzati ~ porsi domande sulla
propria identita interiore.
I 95
These photographs plot out the th ree
themes I focused on in Como. The con-
nection between them is the way in which
they highlight part of myself.
The performance within a performance
sees me moving among people with a
microphone engaging in normal conversa-
tion. Consequently, my character is high-
lighted and made audible.
The third theme regards people who lose
their bags. 1 have looked at how, by losing
something, we are separated from our
belongings. To Iose a credit card or identi-
ty card requ i r es us to pose questions
regarding our very inner identity
Pawcl Kruk
Sc:nz(/ Wolo
Ossessionato dalla pallacanesiro, dal suo
eroe Michael Jordan e dalla dialeuica eter-
na tnt vincitori e virui, l'artista melle in
scena una partita solitaria in cui l'auo ago-
nistico diventa anche un rito sacro, una
maniera per raggiungere l'assoluto.
I 96
UntiLleel
Obsessed by basketball, its ultimate hero
Michael Jordan, and the eternal dialectic
between winne r and loser, the artist plays
out a one-man match ; transforring the
sporting act into a sacred rite, a way of
achieying the absolute.
Finland ia/Finland
John Phillip "Makinen
Lavila dole!?
Lepera riguarda la possibilita eli assumere
una gomma da masticare come simbolo
del passare del tempo e di passarequesto
tempo prendendoci gusto.
I 97
Sweet UJe
This piece explores the possibility of chew-
ing on a piece of gum as a symbol of the
passing of time, and getting a taste for it.


, oJ
Italia/ltaly Gianluca Malgeri
Pll1riclass
Due Ioto eli gruppo ritraggono i parteci-
panti del Corso e i lora docenti.
Group photos Ieaturing the Course pJnln.
pants and their teachers.
Italia/Italy
Marzia Migliora
OrLiciJe
\'ideo
).[j lascio cullare da una ninna nanna, im-
mersa in un bagno di laue profumato d'in-
fanzia, Miabbandono a un calcloabbraccio
al riuno del respite del ventre che mi con-
tiene,
Galleggiano come squali nella vasca delle
oniche, recise ma ancora pungenti. Mi
accarezzano come cattivi pensieri e lascia-
no il segno sulla pelle: un punto bianco
circondato da rossovivo,
Net[/es
Video
While immersed in a bath of milk with the
scent of childhood, I am rocked asleep by
a lullaby. I abandon m)\self to the warm
embrace or the breathing in the belly that
contains me.
Floating like sharks in the bath are nettles,
cut off but still capable or stinging, They
caress me like bad thoughts, leaving their
marks on my skin: white spots surround-
ed by vivid red,
I 98
I 99
This work sets out to represent some of
the various poetic situations of the body of
the city seen as a dynamic organism and
as an extension of itself.
The choice of a "stolen bicycle" as the cen-
tral object of the installation is a response
to the fascination or exploring the possible
relations the body establishes with the city
as it proceeds [rom the micro to the macro
and vice versa.
Carlos Navarrete
Transit
I'opera vuole rappresentare alcune delle
tante siruazionl poetiche del corpo della
ciua, iruesa come organismo dinamico e
come sua stessa estensione,
La scelta di una "bicicletta rubata" come
oggetto centrale dell'installazlone obbedi-
see al Iascino di esplorare le possibili rela-
zioni che it corpo stabilisce con la citra,
mentre si muove dal micro al macro e
viceversa.

I 101
Cile/Chile
Place tlie dt:clIifiecl al'paraLlls at the u'n,'"
distance to attract witches, owls, and II!/:",
species
Set tlle andthepower supply
Lambda print, performance
The witch's age-old knowledge of Ih('
powers and energies of nature creates hulc
if any fear in todays techno!ogy-orienll:J
world. Any witch in flight would soon col-
lide with overhead power cables and
nowadays, when a liberated woman cau-
ses trouble, there are far more subtle ways
than burning to keep her in check. As for
moths, it is enough to singe their wings 011
a electrified grill. Witches, owls can be
attracted by an azure light and fulminated
if we regulate the voltage and power. For
other, weaker species, a shop window
neon sign can be enough, or the lights
[rom a fair, a gallery, a supermarket.... It
is difficult to understand how the nicke-
ling of a bank sign would fare.
Margherita Morgantin
PosiZionare /'appan:cchio c1t:ttlificato aHa gill-
sta distanza per rrLtirare streghe, clllocchi t:
altre specie
Regolare il vultaggio e/'alill1enlazione
Stampa lambda, performance
Eantica conoscenza delle streghe sui poteri
della natura e delle sue energie sembra non
farr molta paura al mondo tecnologlzzato.
Iestreghe volando si schiantano sui tralicci
dell'alta tensione e quando le donne libere
danno fastidioci sono sistemi pili subdoli e
meno evidenti di un rogo per cercare di
ferrnarle, Alle farfalle basta bruciare le ali
su una grata eleurificatada pizzeria; le stre-
ghe si possono attirare can una luce azzur-
rina e fulrninare regolandoil voltaggio e l'a-
limentazlone, per altre specie pili deboli
basta molto meno, anche i neon delle vetri-
ne dei negozi talvolta sono suITicienti, poi
le luci delle Iiere, delle gallerie, dei super-
mercati... E difficlle leggere presagi dal
Ilickeraggio dell'insegna eliuna banca.
I 100
Italia/ltaly
Austria
Edith Payer
Offerw perit c1iscorso eli apcrtura
Preparazione di tre tavoli per il cliscorso
inaugurale. Gli intervenutl mostrano la
schiena al pubblico, guardando al contern-
po in uno specchio. Lo specchlo rilleue il
pubblico sullo sfondo eli coloro che parla-
no. Eun invito a una situazioneeliapertu-
ra irregolare.
Proposal forthe Opcning Speeclt
Three tables have been prepared for the
inaugural speech. The invited
turn their backs on the audience wIllIe
looking at themselves in a mirror. Thl\
audience is visible in the background of
the minor image. An invitation to a some-
what irregularopening situation.
:'-
ltalia/Italy Paride Petrel
Porzoartesiano nd S,illQl"a
per lafcrtilizzaziol1l' ddl'area cil"(l'Si.V: ,,"
Disegno tecnico
Un (olto gruppo di uomini-arnese sceglie
un punto nel deserto. l'ottava meravigha
sorgera 11. Oscillando tra terra e mondo
tniziano a scavare . Pitt profondo. piu
profondo. Nella culla-magazzino l'autode-
termlnazione si confonde con la schiavitu.
Quando il pozzo sara Iinito ci saranno
un'oasi e un villaggio.
Artesian Wt'll ill theSahara for (ltl" Fertiliza-
tionof t.he SurnJllncling Area
Technical drawing
A dense group of men-tools choose a
point in the desert. From here. the eighth
wonder of the world will rise. Somewhere
between worlel and earth, they set about
digging. Deeper and deeper. In the cradle-
depot, self-detennination blurs with slav-
ery. When the well is complete, there will
be an oasis and a village.
The people of Como were asked by the
artist to provide a set of scales for the exhi-
bition. The photographs feature the peo-
ple who helped him. by promising \0 look
[or a set of scales or by actually br inging
some along, All the scales on show belong
to those people who agreed to help the
artist and all come [rom private homes.
Theoretically, the process could go on ael
infinitum, the work need never end in so
far as anybody can decide to bring along a
set of scales, with no time limit.
Scale Street
l'artista ha chiesro a varle persone di
Como di presiargli una bilancia per questa
rnostra. Nelle Iotografie sono ritraue tulle
le persone che l'hanno aiutato, promeuen-
dogli eli cercarla 0 portandogliela efleuiva-
mente, Le bilance presenri appartengono
tutte a persone che hanno deciso di colla-
borare e vengono da case private. ll pro-
cesso , teoricamente, pub andare avanti
all'infinito e l'opera non terminare rnai, in
quaruo chiunque puo decidere di portare
la propria bilancia senza limiri di tempo.
Guillaume Robert
ViaBilancc
I 105
Prancia/France
Proposal II. 2
Proposaln. 1- BacJ?bollc
A unity, part of the structure, at once \;5[-
ble and invisible. Painted in lransparem
green and illuminated with while light.
1 have lowered a structure we arc ItX'd h\
having above us, thus emphasizing tilt'
division it usually creates in the room. 1-.1\-
intention was to give a discipline to ~
way we usually proceeellhrough the space
Barak Reiser
Pl'OflOsaln. 1 - Sflintidorsalc
Ho abbassatouna struuurache normalmen-
te sta in alto sopradi noi. Cost ho accentua-
to la elivisione che essa provoca nella sala.
Ho volute dare una disciplina al modo in
cui normalmente camminlamonello spazio.
Proposaln.2
Un'unita , parte della st ruuura, visibile e
invisibile. Dipinta in un verde trasparente
e illuminara con luce bianca.
I 104
lsmele/lsrael
Italia/ltaly Valeria Sanguini
Play Paradise
Euna sorta di ruota della fortuna dove
giocarsi a sorte la propriaporzione di asso-
luto. 0 e l'asseuza dl numero, quantita
incorurollabile, una quantitavisiva.
Lobiettivo del gioco eassegnarsi la pitt
grande quantita eli porzioni eli assoluto,
per vincereil Paradiso, intesocome luogo
di assoluto.
A sort of wheel of fortune [or gambling
ones own portion of the absolute. 0 marks
the absence of number, an uncontrollable
quantity, a visual quantity. The object of
the game is to assign oneself the greatesr
number of portions of the absolute in
order to win Paradise, seen as a place of
absoluteness,
Ungherla/Hungary Andrea Schneemcier
C-.:cJUlIlgl' I
II progeuo e basato sull'idea dello scam-
bio, 1visitatori possono avereuna delle T-
shirt che a loro piacciono eli pill, se la
scambiano con le loro stesse camicie. La
sceltaelibera.
The project is based on the idea ol ex-
change. Visitors can have the T-shirt they
like most, as long as they exchange it [or
their own shirt. The choiceis free.
I 106
I 107
Italia/ltaly
Sissi
fior eli bocca
"Mangiare un fruuo signiflca fare entrare in
noi una cosa viva, bella, come nol nutrita a
Iavore della terra. Significa consumare un
sacriflcio nel qua lepreferiarno noi stessi alia
materia inanirnata."(1v!Q/;guelile Your r e n ~
Sentire esenlirsi
hide lavorata con filoda pesca. LeIloriture del-
l'anirna crescono come gennogli dal mio cor-
po, il mio internesi accordaconl'esterno.
108
MOlllh Flower
"To eat a piece of fruit is to admit into our-
selves something beautiful, something Ihing.
like us nourished to enrich the land. It is a
sacrifice whereby we favor ourselves over the
inanimate material." (MQ/;guelite YOllrCenal)
To Feel1-Jy Feelings
his knitted from fishing twine. The blossom-
ing of the soul grows like shoots from my
body my inside is at one with the outside.
' .
Italia/Italy Francesca Tilotta
Progclto sl/8ers
II progetto parte superficialmente dall'idea
di stabilire una telazione/contamlnazlone
di scambio tra due ambierui quali quello
anistico e quello adolescenziale degli slw-
rers, che vivee opera nello spazioadlacenre
esterno allo spazio della n' .'5[ra, dando a
questi indlvidui una responsabilita perso-
nale nell'idea cIel progetto e quindi spo-
stando i ruoli della creazione dell'opera
d'arte e la sua aura.
Approfondendo l'inter-to si possono evi-
denziarealtri elernenti quali l'occasione che
si viene a create per degli adolescenti di
essereliberamente adolescenti, senza con-
dizlonamenti, un desiderio realizzato e
soddisfatto pienarnente senza obbligazioni,
un'occaslone in cui viene arricchita una
dimensione che gia li srimola e in piu il
nuovo ambiente li introduce nella dimen-
sione dell'arte contemporanea. Esprimere
la crearivita della propria giovinezza,
Un'azione "terroristica" volta a espandere i
confini dell'obiettivo dell'arte, I'individuo
cornune e protagonista e innesca un pro-
cesso attivo che genera una reazione a cate-
na che modifica gli standard dell'opera
d'arte puntando l'attenzione su un non stile
o uno stile collettivo creatore di un nuovo
pensiero non prevedibile basato sull'indivi-
dualita e la sua collettivita e quindi sulla
potenzialita umana in re1azioneal sociale.
I 109
Projecl sh8ers
On the surface, this project takes as its
starting point the idea of establishing a
relation/contamination of exchange be-
tween two environments - an, and the
adolescent world of skateboarders who
live and practice in the space next to the
exhibition space. As the skateboarders are
given a personal input into the idea of the
project, the role of the creation of the
work of art and its aura are shifted.
The further we go, the more other ele-
ments emerge: the opportunity arises for
these teenagers to be freely and uncondi-
tionally adolescent, a desire fully realized
with no obligation and a. dimension that
already fuels these youngsters, in this
instance an introduction into the world of
contemporary art. It is an expression of
the velY creativity that comes with youth.
As a "terrorist" act, this is aimed at ex-
panding the objective of art. The protago-
nist is a normal individual triggering off
an active process and generating a chain
reaction that will modify what we per-
ceive to be the standards of the artwork.
Meanwhile, attention is diverted towards
a non-style or a collective creative style
making for a new, unpredictable concep-
tion based on individuality and its collec-
tivity and, consequently, its human
potential in relation to society
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COIlJcrcllze. apertc (11 pubblico tmute
dlrrallle. il Corso.
COlllo,e..xc1Jiesa diSail Francesco
I 111
Lectures openlo the public !Jelel
. dmihg lhcCourse.
COlllo,Jorl11CI; church ojSanFrancesco
. .
Riabtlitare la storia dell'Est: miti, pregiudizt,
illusiorri e realta. Riflessioni su arte e socicta nel-
l'altra Europa
L6rcind Hegyi
I 112
StOlico dell'arte e
curatorrJrce-lancc,
dal1990a/2oo1 ho
dirctlo il MuseulIl
Modemer Kunst
Stiftung Ludwig \\lien.
TfCI ie numcrosc
mostre curate:La
coesistenza dell'arte,
Biennalc di Venezia
k#'" (Venczia 1993),
ABSTRACT/REAL-
References:
E. Malevich-Duchamp-
Beuys(I'!cnna
Lacasa, 11 corpo, 11
;' eucre - Konstruktion
. der ldentitaten
(Vienna, Praga 1999),
Aspects - Positions:
50 Yearsof Cerural
European An 1949-
] 999 (Viennc,
Budapest, Bareel/oIlCl,
Southampton 2000).
,

I
ANGElAVEITESE, .
LORAND HEGYI, ANNIE
RAmCONGU snJDENTl!
WITHSTUDENTS
COMO, EXCHIESA DII
FORMER CHURCH OF
SAN FRANCESCO
CONFRONTARSI CONILVICINO. L-\ Sl1lJAZIONE DOPa lL COLLASSO DEL SISTEMA COMUNI-
STA INEUROPA CENTRALE E ORlE:\lALE
Nonostante tra i paesi occidentall e il blocco orientale (e doe gli Stati eomunisti
sotto la diretta egernonia sovierica e la lugoslavia) il Ilusso di informazioni Iosse
costante, negli anni della guerra Iredda e poi durante la perestroika e la glasnost
la rappresentazione della realta politica, sociale, culturale e."caratteriale" dei paesi
dell'Est si esviluppata nel segno di una costante mistificazione. Per il modo in cui
si e rapponata all'Est europeo si puo dire ehe la societa occidentale abbia date
prova di una certa immal:llIita, mostrando un carattere naif. Se l'Occidente ha
saputo leggere i.l proprio contesto socio-economico, politico e ideologico in
modo razionale e con notevole capaci ta di analisi, una tale razionalita e totalmen-
te svanita quando ha dovuto [are i conti con la realta pol itica, ideologica e cultu-
rale dei paesi onentali.
Eatteggiamento occidentale verso l'Est europeo e infa tti carat terizzato da una
serie di distorsioni, approssimazioni e di pregiudizi, oltre che da un'evidente
mancanza di inforrnazione: uno sguardo manicheo e privo di eomprensione sto-
rica che oggi risulta del tutto anacronistico e Iinisce per ostacolare ogni tentative
di capite il tipo di organizzazione sociale, le strutture e i meccanismi reali di
potere della realta orientale. Schiacciate nella contrapposizione Irontale tra le due
superpotenze, anche questioni pili specificamente Iilosofiche e ideologiehe sono
state mal interpretate: l'opinione pubblica occidentale non ha saputo accettare il
Iatto che all'interno del bloeco comunista esistessero tendenze ideologiche, scuo-
le e movimenti filosofici tra loro profondamente differenti, legiuimari su interpre-
tazioni diverse della Iilosofia e dei movimenti marxisti e leninisti.
Anche dopo il terremoto politico che ha sconvolto l'Europa cent rale. e orientale
alla fine. degli anni Ottanta, nei paesi occidentali si continua a registrare una
pro fonda ignoranza nei confronti della cultura e della storia dei propri vicini
dell'Est, Persistono pregiudizt, nozioni approssimative e superficiali, inc om-
prensioni e soprattutto un'enorme mallcanza di ilyonnQZione sull'arte e la storia
dell'altra Europa.
Una delle sfide pili impegnatlve che il presente d pone liguarda l'integrazione
dei paesi dell'Europa dell'Est come [uturi membri dell'Unione Europea e. la con-
seguente rilettura della loro cultura e della loro stOlia. Ma, se c1avvero si vuole
moc1ificare la situazione attuale, pili che la quantita di informazione, do che
oecorre esoprattutto la quali ta della rielaborazione e dell'analisi.
113
"I
LA DlVISIONE DELLEUROPA
Il 1989euna clala-simbolo nella storia europea. La caduta del muro ha Sinteliz.:a-
to la fine eli un cielo storico durato quarant'anni. La cosiddeua "cortinadi ferro
- il confine armato tra l'alleanza militate occidentale e it blocco sovietico ercuo
nel 1949 e demolite simbolicamente e materialmente nel 1989 con l'apertum
delle Irontiere tra Ungheria e Austria e ancor pili esplicitarnente con la dislnlzionc
del muro di Berlino a fine autunno del 1989 - non estata solo un prodouo della
guerra Iredda, ma piuttosto una potente metaJora della divisione dell'Europa in due
po1i: quello occidentale, dove il sistema capitalistico e il regime parlamemar-
hanno garantito un certo modello di liberta e di democrazia, e quello orientale,
dove il sistema comunista ha tenrato di realizzare una forma sociale egllalilaJia c
collellivista, attraverso l'abolizione di ogni divisione di classe e dena proprieta pri-
vata sui mezzi di produzione.
Le "dernocraziepopolari" sorte dopo it 1948 hanno infatti rappresentato un
madello opposto a quello delle "dernocrazie borghesi" occidentali,
legittimato su un'ideologia C0I111mista di matrice marxista-leninista, nel disegno
romantico di una ridisrribuzione equa delle ricchezze e di una collettivizzazione
dei mezzi di produzione. Tuttavia, l'idea stessa di una proplield collettiva dei I11czzi
di praduzione e di una lidistlibuzione dena licchezza aJJidata allo Stalo nonpuo con-
siderarsi eselusivo retaggio comunista: dopa la seconda guerra mondiale anche
in diverse democrazie occidentali (in particolare in Francia ein Italla) l'inlen'enlo
diretto della Stalo nella vita economica e nena ridistribuzione del reddito eslato
radicale.
IL COMUNISMO COMEREDENZIONE
n[atto che l'icleologia comunista si auto-rappresentasse come percorso di reden-
zione nvoluzjonalia in assoluta conlinuitd con la mosona marxista e pili in genera-
Ie con la tradizione umanistica e razionalista del pensiero europeo cosliluisce un
elemento per certi versi decisivo. Cia, in primo Iuogo, significa che nei paesi del-
rEst 1acoscienza politica costruita dal sistema di potere comunista interprelava Ie
"democrazie popolari" come realizzazione storica del vecchio sogno ugllaIilQlio e
del11ocratico di una societa in cui ognuno poteva avere gll stessi diritti, 1a stessa
posizione sociale, la stessa fortuna e gli stessi mezzi. Dentro a questa rappresenta-
zione, il socialismo reale diventava espressione diretta di una societd di valoli piCl
alti, in grado di dare concretezza all'ideale umanisllco di un'autentica democra-
zia, e per questo chiamava in causa l'inlera tradizione stolica wnanistica e democra-
tiea.
MaTh.1anamente, la societa comunista realizzava un Iivello di organizzazione sociale
sllpeliore lispetto a quello raggiunto dal capitalismo, incarnando il valice dell'evo-
llizione wILl/rale dell'inlera wnanitd. Su questi presllpposti progressivi (di matrice
hegeHano-rnarxiana), sempre accompagnati da una cerla forma eli re1igiosiUl
114
occulta, l'ideologla cornunista ha interpretato il "socialismo reale" come mornen-
to aUo stesso tempo di siml.'s! e di SLlperal11ento del modelli sociali preesistenti,
accentuandone la dimensione evolliLiva.
Da Occidente, invece, il Sisrl.'llla COl11ul1ista venivapercepito come rottura radicale
con quella stessa tradizione umanistica e democratica europea. Nell'interpreta-
zioite politica cost come nel giudizio eticolmoraIe la societa comunista appariva
non solo inaccenabile, un pcJicoloso atlenlato contro un ordine sociale Iondato
sulla proprieta privata e sul sistema parlamentare, rna soprattutto un Ienomeno
assolutamente im11l0rale e ilTazionale, destinate a m!nare l'intero sislema di vaI01i
etico-politici deU'Occidente.
Invece di favorire un'interpretazione razionale e un'analisi storica della sviluppo
dell'ideologia e dell'etica comunista - dalla matrice hegeliana e da Marx al lenini-
smo e allo stalinismo - 10 sguardo occidentale sul sistema orientale estato dorni-
nato da un'inappellabile condanna morale. Questo il motivo per cui la "cortina di
ferro" ha non solo come conada protezione 11liHtare del mondo occiden-
tale, rna in prime luogo come argine che doveva tenere a distanza dall'Occidente
questo virus pericoloso (perche immorale e irrazionale).
IL SOCIALISMO REALE E[IM1-l.l,GINE DmEsT
11 socialismo realizzato in Europa centrale e orientale, e doe il sistema comunlsta
creato sul1abase del modello sovietico di uno State socialista centraHzzato, dispo-
tico e proJondamente burocratizzato, ecollassato nel1989 quando la cortina di fer-
ro ha smarrito ogni sua funzione Otiginaria. Con la distruzione fisica del muro di
Berlino e scomparso il si11lbolo pifL il1lmediato della clivisione dell'Europa. Tuttavia,
nella mente della maggioranza degli europei ocddentali, i quarant'anni di divi-
sione hanno lavorato molto pili a fonda e Ia consapevolezza dellaJrattura travalo-
li Qccidentali e olientali si eradicata molto pili di quanta non abbia [atto nella
coscienza politica e morale delle popolazioni del1'Esl.
Tra Ie popolazioni occidentali, l'i11lmagine dell'Est come Iuogo barbara e osatranli-
sta si e costruita e si costruisce ancora oggi sul1a convinzione irrazionale e quasi
reHgiosa di una differenza di fondo. Questo sguardo naif e privo di ogni reale
sforza eli comprensione slOricasi mani[esta apertamente nell'opinione diffusa che
l'Europa orientale rappresenti quakosa di 710n europeo e di alieno, priva eli affinita
culturali e morali con il mondo occidentale. Le [rontiere della Comunita Europea
diventano cosi i confini dell'Europa.
Dopo il1989, Ie cosiddette "societa postcomuniste" hanno il1lTapreso un proces-
so di riforrne economiche e politiche, tentando ano stesso tempo di riorganizzare
il proprio rapporto con l'Occidente; tuttavia, nemmeno quando il sistema comu-
nista era ancora in vita la consapevolezza eleIla difJerenza con l'Occidente estala
lanto forte e radicata quanto i1 sentimento di di[[erenza diffuso oggi tra le popola-
zioni occidentali. Per 1agrande maggioranza delle popolazioni elel Centro e del-
115
l'Est Europa, infatti, non ernai esisrito un vero e proprio elivalio cLLltLLrale lraEll'
Ovest: al contrario, la consapevolezza della continuita e dell'intima unita della
storia culturale europea risultava evidente.
Le nuove realta soclali prodotte dalle rilorme hanno Iondato le proprie politiche
cultural! sul sentimento di questa mat7ice ettropea, guardando at proprio patrirno,
nio come a una dimensione costitutiva, considerata ovvia e naturale, della comu-
nita culturale europea - e "occidentale". A Ovest invece, un sentimento diffuso di
differenza nei confronti dell'Est e sopravyissllto al collasso del comunismo divcn-
tando ancora plu forte negli ultimi anni e injlllenzanelo negativamente il rappono
con l'Europa centrale e orientale.
IL CARATIERE ECLETIlCO DELLE NUOVESOClETA ORIENTAll
La struttura polirica, econornica e sodale delle "societa postcomuniste", ernerse
dal processo di riforma, rappresenta un misto, profondamente contraddittOlio e del
tutto inedito dal punto di vista storico, di politiche economiche ne01ibeliste e pratiche
amministrative e giwidiche ancora Iortemente centralizzate e in continuita con i
regimi comunisti; su questo "ibrido storico" si innestano poi Ie diverse istituzloni
emergenti della societa civile cost come i moderni meccanismi di decisione politi-
ca. Nuovi valori democratici nell'attivita di govemo si mescolano a vecchi metod!
aut01itmi e elispotici, ma dietro a questa pratica ec1ettica agiscono forme ideologiche
decisamente rinnovate. Puo sembrare paradossale - ma non' 10 e affatto - che il
nuovo conservatorismo (Ie ideologie nazionalistiche, religiose, spesso anche fon-
damentaliste) si elimostri assolutamente a proprio agio nello scheletro del vecchio
sistema centralizzato: cia consente di gestire piu comodamente la transizione del
sistema conservanelo Ie basi antidemocratiche e pate1l1a1istir.he dallo Status quo ere-
i ~ t o Eintere5S2nte, e aUo ste:.,,:;o tempo piuttesto tragico, osservare come mecca-
nismi antielemocratici e elispotid di govemo registrino una solida tTadizione di
continuita nei paesi dell'Europa centrale e orientale, emancipandosi dall'ideologia
oggi corrente. Paradossalmente questo fenomeno garanLisceuna certa linea/ita allo
stile digove1l10, soprattutto per quanto riguarda Ie politiche culturali e ogni ambito
ideologico 0 filosoficolegato al potere politico.
lE DlFFERENZE TRAI PAESI ORIENTALl
Nelle diverse esperienze di socialismo reale cui si e date vita in Europa centTale e
orientale, e possibile distinguere non solo tra Ie differenti forme di legittimazione
ideologica aelottate in ogni singolo paese, ma anche tTa Ie stesse pratiche di gover-
no realizzate a livello di sistema eli potere politico. Pensare che l'Unione Sovietica
abbia sempre imposto 10 stesso sistema eli potere in ogni paese del blocco orien-
tale e infatti concettualmente sbagliato. Dopo la seconda guerra moneliale, la lea-
dership sovietica adotto strategie eliJferenti da paese a paese per portare al potere i
partiti comunisti e per garantire una base relativamente stabile al nuovo sistema.
116
I
E, per parte loro, i partiti comunisti del paesi dell'Europa centrale e orientale ela-
borarono ipotest molto diverse sul tipo di alleanze con gruppi e classi sociali,
seguenelo disegni e strategie diJ[erenti per consolidare l'egemonia del partite.
Anche nelle pelitiche economiche, nei piani di industrializzazione e soprattutto
nelle politicltc agrmic, esistevano diJferenze clio Jonelo tra i singoli Stati-membri del
blocco orientale.
Come rlsultato di queste diverse opzioni strategiche, il socialismo reale h ~ sempre
saputo offrire una certa eterogeneita. nella propria "linea" politica; questo anche in
piena era staliniana. Dopo la morte eli Stalin, nel1953, l'ideologia della "destali-
nizzazione"introelusse la categoria della "via nazionale alla costruzione del socia-
lismo" che riconosceva come legittirne le diflerenze declinate pragmaticamente
nell'azione di govemo. Nella prassi politica del blocco orientale possiamo cOS1
osservare la coesistenza eli "regirni soft", che comportavano un numero limitate eli
elementi democratici, e di "regimi harel", dove l'intero sistema politico era assolu-
tamente centralizzato e controllato burocraticamente. I'mterazione tra diverse
tipologie di regime totalitario veniva regolata nella cornice pili arnpia del patio di
Varsavia, per quanta concerne il livello militare, e nel quadro del COJ:..1ECON in
ambito economico, strutture entrambe controllate dall'Unione Sovietica. Sia i
"regimi soft" che quelli "hard" hanno aelottato uno stile di govemo e di autolegit-
timazione decisamente dispotico. Stile che poteva tollerare una certa liberta, sern-
pre limitata, cost come forme eli opposizione e eli critica net confronti eli alcuni
aspetti del regime politico, a condizione che detelTninati valori eli fondo, soprat-
tutto quelli basi/an su cuisi reggeva 10 status quo (e doe la leaelership assoluta elel-
l'Unione Sovietica e l'egemonia del partito comunista) non venissero messi in
discussione.
I "REGIMI SOFf"
Questa comune impronta dispotica/patemalistica nella gestione del potere politi-
co e nell'amminisLTazione della cosa pubblica determinava una sorta eli elittaLUra
"soft", per cui Ie forze di govemo agivano nel quaelro di una struttura politica
"quasi elemocratica", apparentemente aperta, e allo stesso tempo si imponevano
come elite eticamente legittimate, responsabili eli ogni problema sodale e chiamate
a eledelere su ogni questione rilevante elellavita pubblica.
A eccezione delle parentesi piuttosto brevi elel nazi-fasdsmo e del periodo stali-
niano tra il1949 e il1953, i "regimi soft" non sono pero mai stati eleltutto totali-
tari. Nei fatti consentivano una certo grade di opposizione politica e intellettuale,
sia all'intemo del sistema parlamentare - peraltro decisamente bloccato - che nel
campo della vita culturale e dell'ideologia. I "regimi so[t" non hanno mai imposto
un'icleologia e ancor menD una pratica politi.ca clavvero totalitade. Piuttosto han-
no promosso e sviluppato un sistema eterogeneo, quasi "liquiclo", in cui valori e
questioni ideologiche diverse potevano venire utilizzati a seconda della situazio-
117
i
ne e delle posstbilua concrete di risolvere i conflittt. 1 "regimi soft"
essere lmpersonati nella figura del "buon imperatore", in chi, cioe, non solo l'
responsabile del proprio impero rna si compo rta anche come "padre buono" chc
sa compiacere 0 punirei propri figli. Quest'immagine paternalistica del poiere51
associa a una struuura decisamente complicata delle forme di 'rappreselllanza eli
inleressi politici ed economic[ tra lore]molto lontani, rappresentati da classi e ceu
sociali che intrattenevano re1azioni molto diverse can l'elite eli governo.
Se, in sltuazloni di grave conflitto, tali regimi autoritari e paternalistici non esna-
vano a far ricorso alla violenza piLL esLrema per distruggere i gruppi in rivolta del-
l'opposizioue radicale, in generaie ricorrevano quasi sernpre a melodi piLL pragma-
lid, tesi a Iavorire compromessi e a dividere ogni poss ibile alleanza tra le diverse
forme eli opposizione disrribuendo plivilegi ineguali.
Nella 1?ermanente (e nei fatti cinica) ambivalenza srrategica adottata dalle elile di
governo, una certa - e peraltro sernpre controllata - liberta politica, un'area di
libera espressione di valori Iilosofici, ideologici, e anche esrerici, per quan-
ta limitata e quindi mai definita una volta per tutte, poteva convivere can una
strurrura poli tica piuttosto stabile e sostanzialmente autoritaria.
lErEROGENEITA DELLE "VIE ALSOClALlSMO"
Le origini e la natura dei pregiudizi diffusi in Occielente nella rappresentazione
del blocco orientale elovrebberoessere analizzate criticamente eindagate a fondo.
ncosieldetto bloceo orientale, infatti, non e. mai stato omogeneo, ne culturalmeme
ne politicamente. AI conlTario, l'intera produzione artistica e inteUetluale dei pae-
si dell'Europa centrale e orientale e. contraddistinta da di[erenze significative e da
caratteri storid e cullurali specifici. Gia negli ul tirni anni del sistema comunista,
alcuni tra gli atlUali paesi postcomunisti attraversati uai processi di ri[0L1l1a, in
'panicolare l'Ungberia e la Polonia, hanna poluto godere di una politica culturale
relalivamente pili liberalc, plumlisla e lollemnle. Lavita culturale e il quaelro com-
plessivo elella proeluzione arlistiea nell'Ungheria elegli anni Ottanta .sono stali
caratterizzati da un certo pluralismo, che lasciava coesislere orientamenti estetici e
ideologici eliversi. Sia in Ungheria che in Polonia l'ultimo decennia elel regime
comunista rese possibile un processo di ramcale reinterpretazione del passala,
della propria storia cullurale cosi come elell'arte moelema e elelle avanguardie.
Ogni sperimentazione anistica elurante gli anni Ottanta e Novanta si liferiva a
queslo processo dianalisi riflessiva.
Se ci si so[fem1asu alcuni momenti paradigmalici elellastoria elell'arte e elella cul-
lUra del Centro e elel1'Est Europa nel corso della seconda meta elel Novecento,
consieleranelo Ie diverse coslellazioni politiche in cui ham10 avuto luogo, ci si pub
rendere canto di come lutli questi fenomeni p055ono essere interpretati solo nel
con testo delle elefinizioni e delle lTasformazioni contingenti eli specifici valori
cullurali e filosofici.
118
II pubblico occidentale dovrebbe conoscere alcuni aspetti esteticamerue tile-
"anti - per quanta piuttosto sconosciuti sulla scena internazionale - della pro-
duzlone artistica del Centro e dell'Est Europa dopo la seconda guerra mondia-
Ie, concentrandosl sulle diverse strategie espressive che modulano l'approccio
generale e universale ad alcuni teml centrali dell'arte: la relazione ira presente e
passoio, tra individuale e universale, tra la situazione politica contingente e l'as-
solute dell'esistenza, tra la dc:costruzione clcllinglwggio e la reintcrpretazione della
traclizione. Questioni che, ':Ol'IJ,e ovvio, sono al centro anche dell'arte europea
occidentale. ma ehe nel comes to orientale si caricano di is(anze poliliche e mom-
Ii piLt radicali.
CONTRADDlZIO:--lt NELLE CATEGORlEDl EsT E OVEST
Bisognerebbe opporsi a ogni luogo COI11L1I1C sull'rarte dell'Est", e andare pili a
fonda nell'analisi elello specifico milieu culturale che fa da sfondo alla dille-
renziata costellazione politica orientale. E, allo stesso tempo, occorrerebbe
mettere meglio a fuoco il tipo eli connessioni intellettuali ed esretiche tra
Oriente e Occidente, tra la vecchia Lradizione elelle avanguardic e gli impulsi
nuovi e pili recenti. Proprio alla luce della lunga sopravvivenza del l'avan-
guardia storica nei paesi dell'Europa centrale e orientale, che e stata repressa
negli anni Cinquanta e Sessanta e tollerata - e non certo supportata - negli
anni Settanta, le nuove tendenze del elopoguerra intrattengono una re1azionc
complessa e contraddiUOIia con i valori e i caratteJi 1110rali elell'avanguarelia
classica.
Una 111istificazione Juod luogo e un'eroicizzazione quasi naif della "pura" avan-
guardia hanna indotto i giovani artisti a un atleggiamenlo menocritico e atlivo
nei confronti dell'avanguardia storica, influenzando ogni forma eli sperimen-
tazione e di innovazione fino alIa fine degli anni Settanta. Ad agire come
vera, raelicale punto di rottura in questa pracesso di emancipazione da ogni
sguardo naif e a-storieo su11a "pura." avanguardia, e. stata la revisione del ruo-
10 e elella natura delle avanguarelie come "vittime" dei eliversi regimi totalita-
ri. le analisi pili incisive e circostanziate hanna mostrato come nella stessa
avanguardia risiedessero sempre caratteri profonelamente totalitari e ambizio-
ni eli egemonia.
Una rinno\'ata ironia radicale e un sovversivo scetlicis1110 hanna introdotlo
diverse innovazioni di linguaggio tese a clecostntire sislemi simbolici, aprendo
cosl i1 campo a un nuovo sguardo su11a storia, la storia dell'arte, la sociologia
culturale e cancellm1do ogni storicismo naife nostalgico.
Qui di seguito mi limito a elencare schematicamente a1cuni temi che appaiono
piuttosto rilevanll per aprire un dibattito suI sistema cullurale nell'Europa elell'E-
st e per un'analisi cullUrale e polilica pili approfonelita elell'attuale contesto int el-
let tuale, ideologico e socio-culturale.
119
- - - - - ----- - -
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121
CONfRONTIKG THE NEIGHBOR. THE SITUATION AfTER THE COLLAPSE OF COMMU-
NIST SYSTEl--\S I>: CENTRAL AND EASTERNEUROPE
Although there have always been different forms of information exchange
between the western countries and the so-called Eastern Bloc (that means,
the communist countries under Soviet hegemony as well as Yugoslavia) dur-
ing the Cold \Var period and later, during the and glasnost, a con-
stant mystification of the political, social, cultural, mental reality of the east-
ern countries by the western medi.a has been present in the western world.
We could say that western societys understanding of the eastern reality was
somehow naive and immatltre. While the western population regarded its
own social, economical, political, ideological situation with a rationalistic
and analytical view, this rationalism completely disappeared in the context of
the political, ideological and even cultural confrontation with the eastern
countries. Mystification, naivery, a lot of prejudices, a dramatic lack of infor-
mation, an a-historical and moralistic stance characterized the western atti-
tude towards the East, which was completely anachronistic and did not help
to reveal the real structures and mechanisms of power and social organiza-
tion. Even the philosophical and ideological questions were handled incor-
rectly, because of the head-on confrontation between the two super-powers:
the western population and media did not accept that there were different
ideological tendencies and different philosophical trends, schools, move-
ments inside the communist block which looked-for their legitimization in
different traditions of the Marxist philosophy and that of the Marxist and
Leninist political movements.
After the dramatic political changes at the end of the eighties in the central
and eastern European areas we are still confronted with the fact that the
western part of Europe obviously does not know the culture and the history
of its eastern neighbors. There are some prejudices, some naive or superficial
information, there are misunderstandings and above all there is a dramatic
lach of information about art and history in central and eastern Europe.
One of the most important challenges of our days is the cultural integration
of the future members of the European Community and the consequent
elaboration of the culture and history of the central and eastern European
countries. It is not only the quantity of information but above all the quality
of the elaboration and analysis which could change the actual situation.
1. Est/Ovest: categorie di una separazione 0 realtastoriche
La questionedell'ornogenetta dell'Europa
Hegel, Marx e l'evoiuzionismo
lndustrializzazione, capitalismo, modernizzazione
Societa civile, democrazia, emancipazione
Nazione, sovranita nazionalc, nazionalismo
State, societa, paternaltsmo
2. Europa orientale, Europa centrale, Europa occidentale: modelli divers!
Divergenze nella struttura sodale
Laquestione dell'autonomia della cultura
Linguaggi, ernie, religioni e 11 questione dell'idenrira .
Ruoio sociale degli intelleuuali
La politica tra servizio pubblico e utopia morale
3. Tradizione - modernismo - avanguardia
Tradizioni culturali e modernizzazione nell'Europa centrale e dell'Est
Avanguardie radicali e rivoluzioni dopo 11 prima guerra mondiale
ravanguardia tra il culto proletario e il trascendentalismo
Lavanguardta ufficiale e il progetto di una nuova societa in Unione Sovietica
Costruttivismo, dadaismo, surrea1ismo nell 'avanguardia centro-europea: migra-
zioni all'interno del blocco comunista dopo 11 seconda guerra rnondiale
4. Tendenze progressive nella cultura parallela
Tolleranza e intolleranza: patemalismo comunista e autonornia della cultura
Stalinisrno, poststalinismo, comunismo riforrnisra, postmarxlsmo e arte
Avanguardie post-utopiche in isolamento
IstituziouCllizz;:;zione della cultura alternativa e pericdi di apertura
Riscoperta della storia, nabilitazione delle narrative
5. Dine contemporanea in Europa centrale e orientale
Euforia - disillusione - consolidamento :If
Rivalutazione delle avanguardie e della loro utopia politica ,"
Sensibilizzazione sul rapporto centTO-perifelia r
Guerra e voyeurismo: perversione del consumismo culturale f

Narrative personal! e determinazioni storiche (.


Se si ripercorrono le diverse pieghe dell'arte contemporansa nell'Europa dell'Est f
alla luce dei Iiloni narrativi riabilltan di recente, si puo comprendere meglio il J
motive per cui 11 determinazione storica e l'aurenricua etnica e culturale giochino t
un ruolo tanto irnportante nell'interpretazione e nella percezione dell'arte, f
11 senso della lezione si concenrra sulla localizzazione della produzione artistica !
!
tanto nel contesto socioculturale che nel processo storico, senza isolare l'arte in i
un involucra estetico. ;
1120 j
Art critic andJrce-
lance curalOl; he was'
director oJMuseum
ModemerKunst
Stiftung Ludwig, Wien
Jrom 1990to2001.
Amongthemany
exhibitions Cltrated by
Hegyi: "La coesistenza
deWarte" (Venice
Biennole, 1993);
K ABSTRAaIREAL-
ReJerences: Malevich-
Ducnamp-Beuys"
(\'ienna1996);"La
casa, il corpo, il cuore
- Konsuuhtlot: de,.
fdenLilalen (Vienna,
Prague 1999);
"Aspects-Positions:50
Years oj Central
European Art 1949-
1999"(\'ienna,
Budapest, Barcelona,
Southamptort 2000).
Rehabilitation of HIstory: Questioning the East.
'Myth, Prejudice, Illusion, Reality: Some Remarks
on Art and Society in the Other Part of Europe
L6rand Hegyi
THE DIVISION OF EUROPE
.1989 became a symbolic date in the European history The fall of the Berlin
symbolized the end of a 40-year period in Europe. The so called "Iron CUrtain".
namely the border between the western military alliance and the So\'iet-!3Ioe _
which was technically realized in 1949 and demolished symbolically as well as
physically in 1989 with the opening of the border between Hungal)' and Austria.
and even more demonstratively with the clestntctiOIl oj the Berlin \\hll in late
autumn 1989 - was not only a product of the "Cold V'lar Period" but also a
metaphor oj the division oj Europe in two parts: the Vvest, where the capitalistic:
economical system and the parliamentarism guaranteed a certain model of free-
dom and democracy, and the East, where the communist system tried to realize a
egalitalian collectivist society without classes and without private ownership of the
means of production.
The "popular democracies" newly established after 1948 represented another
model of democracy which opposed the western type of "bourgeois-democracy"
and were legitimized by the com111unist ideology based on Marxism-leninism with
its romantic view of equal distribution of goods as well as of collective ownership
of the means of production. The concept of collective ownership oj the means oj
production and state-controlled clistlibution ojgoods is not a strictly communist phe-
nomenon: after World \I'/ar II there were a lot of western-type democracies - like
France and Italy first of all - where the state intervention into the economical life
and into the distribution system was radical.
COMMUNISM ASSALVATION
It is a very important point that the communist ideology regarded itself as a rcvo-
lutional)' salvation, which continued the Marxist philosophy and generally the
humanistic and rationalistic tradition of the European thinking. That means that
in the eastern countries the political consciousness, created by t11C communist
power-system, interpreted the "peoples democracies" as the realization of the old
dream oj eqLwlity and democracy, in which everybody has the same rights, the
same position, the same fortune and means. In this image "existing socialism"
was a society oj higher val LIes, a society which was able to realize humanism and
real democracy and a society which involved the whole humanist and democratic
tradition of mankind.
According to the Marxist theory the communist society represented a higher level
oj social OIganization than the capitalistic society and manifested the highest Jorm
oj theevolution oj theJlllman wltLlre. Because of this - Hegelian-Marxist - theory
of evolution, which always has a certain kind of hidden religiosity, the communist
ideology interpreted the "existing socialism" at the same time as continLlation Qnd
revision of the former social models and emphasized the evolLltional)' aspect.
From the western point of view the communist system was a breah with the
122
-'
<
j
western humanistic and ':'.::mocratic tradition. In the political interpretation as
well as in the moral jlldS":.:n(, the communist society was not only unaccept-
able for the \Vest and no: onlya dangeroLls Qttach against the social order based
on private property and 0:), the parliamentary system, but also an immoral and
irrational phenomenon which undermined thecomplete western ethical and politi-
cal valLIe system.
Instead of the rational interpretation and the historical analysis of the develop-
ment of the communist ideology and ethic from Hegelianism and Marxism to
Leninism and Stalinism. the moralistic condemnation dominated the western
view of the eastern system. This is the reason why the "Iron Curtain" had to
function not only as a practical militaJ)' protection of the western world, but also
as a wall, which had to keep the dangerous - immoral and irrational - virus
away from the West.
THE "EXISTING SOClAUSII-\" :\.. '\0 THEIlvlAGE OF THE EAST
The "existing socialism" in the central and eastern European countries - that
means the communist system, created after the Soviet model of a centralized,
patell1alislic and administratively directed communist state - collapsed in 1989 and
the Iron Curtain lost its function. With the physical demolition of the Berlin \Vall
me most evident symbol of the division of Europe disappeared. But in the minds
of me majority of western European people the 40 years of division stayed much
deeper and the consciousness oj the difference between westem and eastern vnlucs
stayed much more constant than ill the political and moral consciousness of the
eastern European people.
The image oj theEast for the western people was and is still today connected Wit11
the almost religioLls andilTational conviction that it is something profoundly differ-
entJrom theWest, something barbmian and obscure.This naive and completely a-
histo rical attitude often manifests itself in the common opinion that the East is
something not alien, wlthout any cultural and moral
'with the western world. The border of the European Community is often regard-
ed as the border of Europe.
After 1989 the so called "post-communist-reform-societies" began to create a
new economical and political structure as well as tried to re-organize thei r rela-
tion to me West, although the consciousness oj the basic and proJound difference
from the \;Vest was never so strong as the feeling of difference among the western
people, neither during the communist system. According to the vast majority of
central and eastern European people such a "gap" betl,veen East and West never
existed, especially in the cultural domain, and the consciousness of the continuity
and unity of cultural history was evident.
The new "reform-societies" based their cultural policy on the feeling of this C0111-
1110n European cLllturaltradition and regarded their own culture as obvious and
123
natural part of the European - and "western" - cultural community. Neverthe-
less, on the side of the West, a certain feelingof difference from the East sll1.vived
the collapse of communism or became even stronger in the last years and has
still today negatively ilifluenced relations with central and eastern Europe.
THE Eo.tcnc NEW SOCIETIES
The political, economical and social structure of these "post-conununist-reform_
societies" manifests an historically completely new and pretty contTadictOl)' mix-
ture of neo-capitalistic economic phenomena and post-communist, centralizedjwidical
andadministrative practices, in co-exisrence with a lot of new institutions of the
modem civil society as well as with the mechanisms of the modem decision
processes. New values of the democratic political activity are mixing 'with old
and patenwlistic methods, but with changing ideologies behind this
eclectic practice. It seems to be a paradox, but it is not, that the new conservatism
(nationalistic, religious, or even fundamentalist ideologies) feelsvery comfortable
in the old system of the centralized political structure, because they can more
easily change the system with the inherited anti-democratic, patel11alistic status
quo. Interestingly and at the same time tragically enough, the anti-democratic
and paternalistic decisionmaking had a long tradition in the central and eastern
European Countries, almost independent from the actual, current ideology. Para-
doxically this phenomenon guarantees a certain continuity of thesryle c!f the polit-
ical action especially in the cultural politics and in all areas of ideological and
philosophicalargumentanon in context of the political power.
THE INNERDIFFERENCES BETWEEN THEEAsTERN COUNTRIES
In the central and eastern European "existing socialism" we can differentiate not
only among ideological legitimizations in different countries, but also among the
practices c!f thepo.litical power-system. It is incorrect that the Soviet-Union always
and in each country of the Eastern Bloc insisted on establishing of .the same
power-system. Indeed, after the World War II, the Soviet leadership practiced dif-
ferent strategies to get the power for the communist parties and to assure a rela-
tive stable support for the new communist system. On the other side the com-
munist parties in the central and eastern European countries represented dlf{erent
conceptions about the allianceswith different social classes and groups, as well as
dlf{erent tactics for establishing the hegemony of communist party. Even in the
economic policy, in the industrialization plans of the different countries and
especiallyin the agrarian policy, there were basic dlf{erences between the members
of the Eastern Bloc.
As a result of these different strategic conceptions, the "existingsocialism" manifest-
ed even during the Stalinistperiod a sort of heterogeneiry concerning the political
practice. After Stalins death, in 1953, the ideology of the "de-Sralinizarion" intro-
124
I
*
;
duced the category of the "national way to socialism", with which the pragmati-
cally determined differences were declared as legitimate. In the political practice
we can observe the co-existence of "soft dictatorships" with certain limited demo-
cratic elements and "hard dictatorships" with a completely centralized and
administratively controlled political system. The collaboration between the dif-
ferent types of dictatorships was regulated in the frame of the Pact of\Varsaw, at
the military level as well as in the frame of the COMECON, at the economical
level, both controlled by the Soviet Union. Both the. "soft dictatorships" and the
"hard dictatorships" practiced a paternalistic style of decision-making and self-
legitimization. This paternalistic st.yle could allow certain limited liberties and
critical opinions against some elements of the political regime, on condition that
certain basic values and especially certain basic elements of the political status qLLO
(such as the absolute leadership of the Soviet Union and the hegemony of the
communist party) should not be questioned.
THE "SOFT DlerATORSHIPS"
This long surviving paternalist style of political acting and of public service was
based on a certain kind of "soft dictatorship" in which the ruling forceswere act-
ing in the frames of a quasi-democratic, apparently open political structure and
at the same time like an ethically legitimized elite, who is responsible for all prob-
lems of the society and who is predestinated to decide all the of public
" ., ,. ,
This "soft dictatorships" have never been totalitarian, except the short periods of
nazi-type fascism or that of the Stalinist political system between 1949 and
1953. The "soft dictatorships" allowed a political and intellectual opposition in a
very limited parliamentary system as well as in the cultural and ideological life.
They never established a totalitarian ideology neither a totalitarian political prac-
tice; rather they developed a sort of heterogeneous and "liquid" system in which
different values and different ideological arguments were used, depending on the
actual situation and the concrete methods of the solution of conflicts. These "soft
dictatorships" could keep the image of the "good emperor" who is not only
responsible for his empire, but also acting as the "good father" who can praise or
penalize his "children." This paternalistic image of the power was connected
with a velY complicated structure of representation of very dlf{erent political and
economical interests of different social classes and circles who had very different
relations with the ruling elite.
Although in acute conflict situations the authoritarian and paternalistic regimes
did not hesitate to use extreme violence to destroy the revolting groups of a radical
opposition, generally they were acting much more with a pragmatic method of
making compromises and dividing the possible alliances of the different opposite
forces through different advantages.
125
With this permanent - and in the praxis cynical- Janus-Face" of the ruliru; cllll'
a certain - controlled - political freedom, a limited and never
defined area of free expression of philosophical , ideological, moral and even
thetic values could co-exist with a relatively stable and basically authoritarian
political structure.
HETEROGENEITY AND THEDIFFERENT V'lAYS OF SOClALlSl\1
'0le should critically regard and research the origin and nature of the common
prejudices. The so-called Eastern Bloc never was culturally and politically homoge-
neous. Great differences and a very specific set of historical and cultural determi-
nations characterized the conditions of art and cultu re of the central and eastern
European countries. Among the post-communist "retorm-counmes," especially
and Poland showed a more liberal, plLlralistic and cultural policy
during the last period of the former communist system. The culturalliJe and the
frames of artistic creation in Hungary during the eighties were characte rized by a
certain pluralism and by the co-existence of different aesthetic and ideological val-
ues. In Hungary as well as in Poland the last decade of the communist system
allowed a radical process of the re-interpretati on of the past, of the cultural histo-
ry and that of the modem and avant-garde art. All the artistic innovations of the
eighties and nineties were involved with this process ojself-analysis.
If we consider some paradigmatic situations of the artistic arid cultural history in
central and eastern Europe during the last half of the twentieth century, in differ-
ent political constellations, we can realize that all of these phenomena can be inter-
preted only in the context of the defini tions and changes of cultural and philo-
sophical values.
The western public should know the aesthetically relevant - and quite less
known in the international art-scene - aspects of artistic creation in central and
eastern Europe after World War II, concentrating itself on aesthetic strategies
which deal with general and universal approaches to some cent ral ques tions of
art: the relation between present and past, individual and universal, the actual
political situation and the existential questions of life, the deconstl1lction oj thelan-
guage and the reintelpretatiolloj tradition. All these questions were thematized in
western art too, but in the eastern European context they were connected more
radically with political and moral aspects.
CONTRADIGIONS WiTH TI-lE CATEGORIES EAsr AND\VEST
Vie should avoid the popuuir cliche of "East Art " and we should go deeper in the
analysis of the cultural milieu in the different political constellations. At the same
time, we should create a clearer view about the mental and aesthetic connections
between East and West, between the "old" tradition of the avant-garde and the
new, actual impulses. Because of the long survived tradition of the historical avant-
126
..,'
I
f
garde in the central and eastern European countries - which was repressed in
the Fifties and Sixties and just tolerated but not supported in the Seventies - the
new tendencies after V\'orld Vlar n had a complex and contrac1ictOlY relationship
to classical avant-garde values and moral attitlldes.
An irrelevam mystification and an almost naive heroizaLion of the "pllre" avant-garde
created a less clitical attitHdt: from the side of U)te young artists towards the histori-
cal avant-garde and actually pervaded all the new experiments and innovations
until the end of the Severuies. One of the real radical turning points in this
process of "sell-liberation" from this naive and a-historical regard on the "pure"
avant-garde was the revision of the role and nature of the avant-garde as "victim"
of the different totalitarian regimes. The deeper and more diflerenriated analysis
showed that in the avant-garde itself there always were certain par excellence
totalitarian elements and hegemonic ambitions.
The newly re-founded "radical irony" and subversive introduced certain
linguistic innovations connected with the deCOl1stnlCLioll oj systems oj signs which
involved a new regard on history, art history, cultural sociology, and erased the
naive nostalgic historicism.
The following subjects seem to be relevant for a new discussion about the cul-
ture in central and eastern Europe and for a deep cultural political analysis of the
mental, ideological and socio-cultural situation:
1. East .. V'lest: Categories of Separation or Historical Reality
Questioning of Homogeneity of Europe
Hegel, Marx and Evolutionism
lndusrrializarion, Capitalism, Modernization
Civil Society Democracy, Emancipation
Nation, National Sovereignty Nationalism
State, Society; Paternalism
2. Eastern Europe, Central Western Europe: Different Models
Divergence of Social Structures
Questioning of Autonomy of Culture
Language, Ethniciry, Religion and the Question of Identity
Social Role of Intellectuals
Politics between Social Service and Utopian Moralism
3. Tradition .. Modernism .. Avant-garde
Cultural Tradition and Modernization in Central and Eastern Europe
Radical Avant-garde and the Revolutions after World Vvar L
Avant-garde between Proletcult and Transcendentalism
Official Avant-garde and the Design of the New Society in the Soviet Union
Constructivism, Dadaism, Surrealism in Central Europe Avant-garde:
Internal Migration in the Communist Bloc after World War n.
127
129
Romeo Castell11cci - Abbiamo accettato volentieri l'invito della Fondazione
Antonio Ratti per l'importanza che ha avuto per noi, in gioventu, illavoro di.
Marina Abramovic e di Ulay. Ricordo Il loro lavoro quando ancora eravamo
studenri come un nutrimento.
Marina Abramovic - 1Hsembra cost strano, solo quando lavoro ai mid mi
sento tanto vecchia. Non penso mai al passato, penso sempre_a
posso realizzare nel futuro . Ascoltando i loro ricordi rni rendo canto che risal-
gono a tanto tempo fa: io e Ulay.
Ho sernpre sentito parlare dei Raffaello Sanzio come il migliore gruppo teatra-
Ie Italiano e la prima volta che ho vista un loro lavoro a Francoforte, Voyage
au boutdela nuir, sono rirnasta molto colpita dalla lora performance.
Mi piacerebbe a questa punto parlare con voi della relazione tra performance
e il tearro, cost diversa dagli anni Settanta, passando dagli anni Ottanta fino a
questo secolo. Negli anni Settanta la mia relazione con il teatro era di puro
odio: odiavo il teatro con tutte le rn ie Iorze, Lo sentivo come qualcosa di arti-
ficiale, non vero, c'era sernpre una distanza tra attore e pubblico. Gli attori
recitavano qua1cosa di diverse, incarnando ruoli differenri: la forma del teatro
nella sua globalita non funzionava secondo me.
Agli esordi della performance invece l'importanza risiedeva nella diretta rela-
zione con il pubblico, la trasmissione diretta di energia. 11 punto essenziale
stava nel non provare e nel non conoscere l'esito della performance. Sei It, in
quel memento e qualsiasi cosa accada e. parte della performance.
Lunico elemento che serve per iniziare e 1a chiarezza su cosa si vuole fare.
Atrraverso l'azione che si sviluppa dt Ironte al pubblico si possono raggiunge-
re particolari stati mentali. In quel periodo ero interessata solo ad un certo
tipo di teatro come quello di Grotowski, a per ceni versi queUo di Tadeusz
Kantor che coinvolgeva nel suo lavoro l'intera famiglia mescolando totalmente
tealro e vita, e sicuramente Pina Bausch che metteva i suoi attori in 5ituazio11i
di estrerna dHficolta da cui emergevano Ie emozioni, 110n emozioni recitate,
rna vissute, esperite. Come quando fece correre a piedi nudi sulla neve una
. ballerina vestita solo con un abito leggerissimo: la danza divemava reale e
molto emotiva. ridea e quella di creare una situazione in cui la danza pUb
essere davve ro qualsiasi cosa: sedersi, stare in piedi, parlare, fumare ...
Negli anni OUanta Ia performance quasi scompare. Artisti come Jan Fabre ini-

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4. Progressive Tendencies in the Parallel Culture
Tolerance and Intolerance: Communist Paternalism and the Autonomy
of Culture
Stalinism, Post-Stalinism, Reform-Communism, Post-Marxisrr; and the Arts
Post-utopian Avant-garde in Isolation
of the Alternative Culture and the Periods of Opening
Re-discovering of History Rehabili tation of Narratives
5. The Contemporary Art in Central and Easten:l Europe
Euphoria - Disillusion - Consolidation
Re-evaluation of Avant-gardism and its Political Utopianism
Awareness of the Questions about Center and Periphery
War and Voyeurism: Perversity of Cultural Consumerism
Personal Narratives and Historical Determination
If we regard the different positions in the contemporary art of central and eastern
Europe in the context of the newly rehabilitated narratives we can well under-
stand why the moments of the historical determination and the ethno-culuiral
authenticity are playing a very important role in the interpretation and percep-
tion of an.
The lecture concentrates on the localization of the artistic creativity in the socio-
cultural context as well as in the historical process, without.creating aesthetic iso-
lation for the art.
I 128
Compagllia lea/ralc
Jonclala nel 1981do
Claudia Caslellucci,
Romco Casldlucci e
ChiaraGuidi. Si traua
eli un'cspcliellza
fondamenlale per Ie
arli della scena ill
ltalia, per
l'irn:versibile
allcrazione delle
convcnzioni lealrati c
pcrl'inlcnsa volonla di
rifondazione soslenula
dascelre csleticlle di
forle impronlaeticae
polilica.
[olicnlamenlo
generale cheraccoglie
lutte leopere. pur nelle
loroprofonde
difjcrcnze. eIn
concezione di un lealro
inlcso comearleche
raccoglic tulle Iearti,
dovela
rapprcsenlazionc e
complelamen/c aperto
verso luWi sensi della
pcrcezione, come in un
sislema eli for::.e. 1jaIe
opere: Santa Sofia -
Teatro Khmer (1986),
Giulio Cesare (1997),
Genesis fromthe
Museum of Sleep
(1999), Voyageau
bout de la Nuit
(1999),
Combaltimento
(2000).
Di COSH t capace HCOrpO SocieLas
Raffaello Sanzio
ziarono ad utilizzare nume rosi concerti della performance, ispirandosi anche
ad alcune performance in particolare. Fabre ha poi introdo tto lavori tearrali di
lunga durata, durante i quali meta del pubblico se ne andava. Anche Bob Wil-
son lavorava in ques ta direzione, Si trattava di una situazione molto interes-
sante, perche il teatro stava diventando qualcosa di diverse : 1apiattaforrna per
guardare in modo nuovo alla performance. Questo nuevo percorso della
performance partiva anche dal mondo delle discoteche, della moda e da 11
passava al teatro, attu ando un'altra transizione comp letamente differente. Ora
tutto e possibile: l'arte puc accadere in teatro e il teatro pub trovare il suo luo-
go nell 'arte.
Romeo CastellLlcci - Noi siamo arrivati a1 teatro attraverso una via
perche vi siamo arrivati attraverso la nostra fonnazione di arti visive e 1a fre-
quentazione della letterat ura artistica. AlIa fine abbiamo scelto il teatro. La
nostra condizione nel teatro equella di essere dei "capitati", come quando
capita di arrivare in una piazza sconosciuta. Abbiamo vissuto il teatre come
una disciplina della forma, una forma di energia, endocrina, che era rivo)ta
contro se stessa. C'e una linea masochista che si dispiega contro se stessa che
percorre tutto il nostro lavoro e che consiste nel mettersi continuamente al
mondo. Ma occorre sgomberare il campo dagli stereotipi del masochismo: it
masochismo equi inteso come [iloso[ico, un sistema di relazioni, una radicale
tecnologia del sf! preparata per af[errnare la liberazione deU'individuo.
Rispetto alia cent ralita dell'idea del corpo, e quindi della sua azione conse-
I 130
Cm.\$.\ . R0l.IEO
c.\..;n::.:.:...:.::. :-'L\RINA
AI;R:\.\k.... t .....'LO
c.\.\;E\..,,-;:
E\ .::..:.::.:::\ oil
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..- ' .. -,:.
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J
I

guente, il teatro gioca un ruolo Iondante e centrale in nitta la storia dell'arte e
in nitta la storia dena forma umaria.
II teatro equella forma che si trova collocata in sensa storico in una posizione
prhnitiva, sia per quanto riguarda la civilta sia per quanto riguarda l'essere
umano: nell'infanzia. Sono almena duemilacinquecemo anni che il corpo eal
centro della scena del teauo; la coscienza del corpo di Irorue a degli astanti , a
degli altri corpi che guardano, nasce nella "scena".
II teatro ediventato odioso perche ha obliato la sua natura, permeuendo l'in-
gresso di un anticorpo: l'autore, e il teste che tiene sotto il braccio. In ques to
modo il teatro ha rinunciato al suo primate.
Quello che abbiamo tentato di [are in questi anni estate tenere continuamen-
te altu e vibrato 10 scandala del pa1coscenico. Anche la parola stessa "teatro" e.
da reinventare in continuazione, perche euna parola che ha perso cornpleta-
mente il suo significato radicale.
II palcoscenico eun luogo di alienazione e non bisogna fare nulla per aneste-
tizzare questa alienazione. nproblema dell'autore, del testo, della tradizione
del teatro narrative invece estato quello di riempire questo scandala can iI
discorso, costringendo l'atto re, e conseguentemente il suo corpo, a essere
sernplicemente un ripetitore, moderando l'energia del supporto, del palcosce-
nico stesso. Al riguardo di cio ritengo Iondarnentale, per tutta la coscienza
della forma occidentale, il pensiero di Antonin Artaud. E irnprescindibile. E
esistito e ha detto quelle case. Immerge il problema della forma in un bagno
di violenza che risveglia il supporto. Eallora che la forma diviene spirito.
Chiara Guidi - Mi colpiva sentire parlare Marina di odic, perche questo senti-
menta ha connotato i nostri esordi. Tra i prirni spettacoli (Santa Sofia- Teatm
KlHner, ndr) c'era addirlttura un personaggio, Pol Pot, dei Khmer rossi della
Cambogia, che gridava tutto il suo odio a tutto it pubblico, in una visione ico-
noclasta: il problema dell'iconoclastia era un nostro problema. Tuttavia la cosa
incredibile era che odiavamo davvero il teatre, ma ci stavamo all'interno e
dovevamo combattere un nemico che ci abitava e che volevamo abitare. Pro-
babilmente questa odio e questa desiderio di annullare il rapporto can il tea-
tro - nel senso dell'esclusivita con l'autore - ci ha portati nel corso degli anni
a una visione di dramrnaturgia particolare. Tutto diviene un "atto drammatur-
gico": la scenografia e dramrnaturgia; sapere come e fatto un corpo e come
quel corpo pesta il palcoscenico, e drammaturgia; il suono e drammaturgia
cos1 come tacere edrammaLUrgia. Avevamo una critica e un sospetto totale
verso il testo, che di solito ereligiosamente considerato l'unico atto dramma-
turgico nel teatro. All'interno di ogni spettacolo nasceva un sistema dramma-
turgico perfettamente controllata. rodio di cui parlavi pOl"tava a delle perfor-
mance dove la non-previsione programmata degli eventi era un altro modo di
131
controllo. Parallelamenie, e con 10 stesso odic, nol abbiamo adottato una super.
tecnica che portava al dominio drammaturgico di ogni elemento, facenelo i con-
ti con la realta del teatro, con la sua ricreazione. Nulla poteva moelWcare la per-
Iezione eli quella creazione. Anche un minimo punto eli debolezza poieva diven-
tare un collasso. Questo sistema elrammaturgico portava con se un conceuo eli
rnisura, eli tempo, un'architeuura, e clava la possibllita eli accedere ael un altro
mondo che alla fine non ci apparteneva piu: il teatro era un problema eli univer-
salitn della forma . nproblema si sposta quindi chiaramente sulla forma, che va
Iatta delirare, va Iatta uscire elai gangheri, va scardinata, perche possa rivelare e
non cornunicare. Non si tratta di [are spertacoli tllusrrativi, ne comunicativi
non abbiamo nulla elacornunicare, Lo spettacolo diventava un campo di Iorze,
eli esperienza, rna soprattuuo - e qui mi riconelueo al tuo discorso, perche
abbiamo ottenuto 10 stesso risultato - diventava un campo eli Iorze pulsionali,
percussive e in primo luogo emotive. Illinguaggio dell'emozione eIl linguaggio
universale. Allora la tecnica si deve rivolgere a un ritrno che Iaccia uscire il cor-
po dai gangheri. II ritmo c la pulsione emotiva agiscono sui nervi e sulla carne
viva. Ecco perche il problema della misura, l'architettura, e un problema di [or-
maoInoltre la forma istituisce ogni volta un linguaggio, erea un linguaggio. La
parol a ba una sua precisa archi retrura rinnica che restituisce in ritardo un signi-
ficato, dopo aver provocato un'espelienza emozionale.
Malina Abramovic - Come hai spiegato, la mia percezione elei vostTi lavori
avviene ad un livello del tutto emotivo. Le parole, i modi in cui Ie parole sono
dette, i silenzi tra Ie parole, creane delle immagini. Riuscite a crem'e degHspa-
zi incredibilmente visivi solo attraverso Ie parole. Non c'e bisogno di nient'al-
tro. C'e solo il corpo, 10 spazio, il pubblico, e riuscite a creare intensita, a cat-
lurare l'attenzione del pubblico lungo tutto il percorso in modo molto forte. 11
vos tro modo di usare il linguaggio gli da un significa to completamente nuovo.
Delle semplici parole, pronunciate in un certo modo, hanno un.significata
specifieo ; nel momento in cui entrano nel vostro eontesto e vengono pronun-
ciate da voi in un modo preciso, diventano per noi un linguaggio del tutto
nuovo. Lunico dubbio che mi sorge riguarda il motivo per cui sentite il biso-
gno eli usare i materiali video.
Romeo Caslelltlcci - In realta non si tratta esattamente di un bisogno. Se doves-
si spiega re il motivo, non saprei cosa dire. Per quanto rigua rda illavoro pre-
sentato a Como (UOYO eli Bocca, ndr) , sapevamo di intervenire in una vecchia
chiesa, una chiesa sconsacrata, senza Dio. In qualche modo in questo spazio
risuona un meraviglioso silenzio e assenza di Dio. Non so perche ma Ie chiese
. sconsacrate hanno un'aura aneora pill forte di quelle consacrate. Mi sembra
che neUe chiese sconsacrate si possa aneo ra uelire per[ettamente il grido che
132
qualcuno Ieee: "Dio emorro". II teste eli Uovo eli Bacca e composto solo da
interrogazioni; sono tutte dornande a un Dio che non esiste. Sono parole ehe
derivano da questo Dio innominato che si pone al centro del linguaggio.
Parole che possono assumere tutte le forme possibili perche sono senza [or-
rna, come giustamente diceva Marina, Abbiamo provato a portare su questo
presbiterio, sull'altare mancante, una specie eli dittico, una doppia pala d'alta-]
re, in cui c'era come un diriuo e un rovescio . La pala di sinistra era una pala
assolutamente vissuta e reale, era il corpo di due donne che vibrava, il corpo
stesso della voce senza alcuna immagine, perche Ie immagini erano ricreate
nella sfera emotiva. I'altra parte della pala era una condensazione di immagini
che si auto-annullavano, girando attorno a se stesse, in una dimensione sono-
ra eli puro disturbo, giocata nella velocita ed entro il concerto di interferenza.
Curiosamente l'ipermorfismo del video, il gettito continuo di figure non
comunicava nulla, era una sorta di rovescio quasi perfetto, giocato su un pia-
no totalmente irreale che e quello della superficie platta di un video. Siamo
venuti qui a fare un esperlrnento. Ma non e detto che sia riuscito. Tra un anno
o due si riuscira a capite questo tipo di equilibrio.
Malina Abramovic -10 sono una specie di orribile mlnimalista e vi consiglio di
non aspettare due anni, perche non avete bisogno dei video. Avete una [orza
cosi incredibile. Con Ia voce riuscite a creare Ietteralmente delle sculture nello
spazio. In molti altri vostri lavori, come il Voyage au bout de Ia nuit, usate
anche delle macchine scultoree davvero fantastiche. Sono come eorpi mecca-
nici nello spazio. E poi ci sono i video. Ma forse dovreste mantenere in con-
temporanea voce e video, quasi a combattere 10 schermo, perche ogni volta
che la voce si [erma sento una magia che si interrompe bruscamente e il mae-
chinario che arriva ... C'e una continua tensione tra immagini e voce. Peraltro
queUo che create con il suono, con ques ta sorta di nuova lingua, eassoluta-
mente fantaslico. Mi p i c e r e ~ vedere una volta il \Toyage solo con il suono e
Ie macchine che realizzate. Si tratta di un'opinione assolutamente personale e
so anche molto bene che ogni artista , all'intemo di un processo di sviluppo,
deve per forza passare attraverso certe fasi e non pub semplieemente desistere
perehe qua1cuno glielo consiglia: l'artista deve compiere questo processo. Nel-
la mia esperienza ho sempre considerato molto importante la dimensione del-
l'errore nellavoro. A volte non si riesce ad evitare di [are delle cose che si sen-
te fortemente di dover fare, anche sapendo gia che sono del tutto sbagliate.
Penso che queste siano Ie situazioni in cui si impara maggiormente e che aiu-
tano 10 sviluppo del proplio lavoro in maniera piu forte . In certi momenti
sapevo che, se commettevo gli errori piu madomali che si potessero immagi-
nare, potevo ammalarmi seriamente anche per diversi giomi, eppure Ii com-
mettevo ugualmente. Che ruo lo ha l'erro re nella vostra espelienza?
I 133
Romeo Castellucci - Qualcuno dice che errore eerrare .
Angela \leilese - Sono stata colpita dana tecnica intesa come disciplina perche cla
cosa dalla quale vorrei personalmente imparare di pill, cioe l'autocorurollo, l'au-
todominio; pero non volti all'inibizionema esattamente al contrario, all'esplosio.
ne delle ernozioni, che eun l\aradosso molto prezioso. Perc devo dire che per
chi e abiruato all'arte comemporanea il teatro espesso meno sintetico di quanto
noi cl aspetterernmo: avreste comunicato 10 stesso con una durata minore.
Marina Abramovic - Pense che sia molto giusto quello che hai detto riguardo
all'au tocontrollo da un lato e all'esplosione di emozioni dall'altro. C'e una
frase molto Iamosa della mia adorarissima Maria Callas: "Quando canto la
cosa pili importante eche la meta del mio cervello sia completamente sotto
controllo e che l'altra meta sia totalmente libera", EIondamentale mantene-
.re l'equilibrio tra questi due stati tot alment e contraddittori. Questa e. la vera
magia di una buona performance, perche bisognerebbe avere una tecnica
perfetta - cornenel vostro caso - ma allo stesso tempo essere cornpleramen-
te folli. Quando Chiara urlava, un secondo dope aveva il respire sotto con-
trollo e la voce normale. Un altro memento interessante del vostro lavoro e
che mi e. piaciuto davvero tanto - ci dovrebbero essere pili rnomenti simili _
e. quando Romeo e. seduto nel retro e ha cominciato ad applaudire, Era un
evento completamente inaspettato e nuovo. Anche se la categoria del nuovo
nell'arte econtroversa: ogni anna vengono pubblicati centinaia di lib ri che
nel titolo riportano Ie parole "arte d'avanguardia
n
, rna cio che viene indicato
come la novita dell'anno e gia superato l'anno successivo. Bisogna gUal'clare
oltre Ie apparenze: non importa, ad esempio, che ci siano due persone in
piedi al centro del palcoscenico che paiono superate perche. si sono viste
cose simili centinaia di volte. Cio che importa equello che accade in termi-
ni di energia sprigionata nello spazio tra voi e loro . Quella e l'unica espe-
rienza che conta. . '
Giacinto Di Pietrantonio - Secondo me i Raffaello Sanzio non hanno mai pensa-
to di lavorare sull'originalita, sebbene siano ogni volta estremamente originali
perche. ti danno sempre qualcosa che non ti aspetti. Credo invece che abbiano
sempre lavorato suU'''originarieta
n
, sia nei temi sia come approccio al teatro.
Cio avviene forse per il forte coinvolgimento con Ie ani visive. 10Ii vedo come
artisti delle arti visive piD che come esponenti del teatra, perche. trasformano
tutto in immagini, anche Ie parole, creando un unicwll di grande forza. E
come stare di fronte a un quadro.
Studenle - In quest'ottica, corne vedete il rappono con il pubblico?
134
------------- - - - - -- - -- -- - - - - ------ - -- - -- ---
,
i
,.-
I
!
Romeo Casedlucci - Socrate utilizzava un'immaglne per svelare un meccanismo.
In ogni forma di rappresentazione artistica esiste il meccanisrno del pubblico.
Un'opera d'arte diventa interessante quando chi la guards viene trascinato den-
tro il lavoro. In questo senso poi l'opera d'arte e il teatro diventano un luogo di
alienazione, intesa etimologicarnente come "andare in un altro luogo".
Ogni lavoro teatrale come ogni piuura della storia dell'arte, comprese le perfor-
mance di Marina, implicano la presenza dell'altro, che puc essere stuplda 0
intelligente ed e. una .relatione ancora piu interessante quando diventa "arma-
ta". Provate a pensare a Las tvleninas 0 ai quadri di Lotto, 0 al realismo di Cour-
bet: eun rapporto "armata" verso il pubblico. Per non parlare delle performan-
ce che addirittura diventano pericolose per il pubblico, come i lavori di Marina
e Ulay. I'energla del pubblico, di chi e davanti all'opera, deve fare parte dl
un'unica sfera di energia, come un ulteriore atto eli drammaturgia.
StLldente - Secondo voi esiste ancora una definizione di performance? 11 teatro
eun buon posto per la performance, come vi relazionate al Iatto il pubbli-
co paga per assistere alla performance teatrale?
Malina Abramovic - Ecome chiedere una definizione dell'arte: acl ogni pelJor-
mer, ad ogni artista, corrisponde una definizione diversa. 10 penso che la
performance sia quella costruzione Iisica e menrale latta davanti ad un pub-
blico, nella quale l'artista entra e compie un'azione. Pense che condizione
necessaria sia che la performance. avvenga alIa presenza del pubblico. Per me.
la performance senza il pubblico non esiste..
Romeo Castellucci - Rispetlo al luogo e. al rapporto con un pubblico pagante.,
trovo che il teatro sia l'unico ambito possibile. perche. e conte.mporaneamente
anche il luogo peggiore. Dal momenta in cui non esiste un luogo ieleale per il
teatro, ogni luogo epossibile. che renele meraviglioso questo rap-
porto pagame con il pubblico che in qualche modo,?.vvicina l'arte del teatro aila
prostituzione.
Eun legame veramente antico, atavico, e. il commercio elel corpo, che 10 ren-
de miserabile, vero e commuove.nte. Sarebbe paralizzante per me scegliere n
luogo ideale per fare uno spettacolo, perche ogni luogo ideale e. oelioso.
StLldente - Come costlUite i vostri lavod e. come vi ponete nei confromi della
trance?
Chiara Guidi - ndiscorso su come nasce il nostro lavoro emolto complesso e
inves te molti campi. Credo che il problema delI'arte sia un problema quoti-
diana di estremasolitudine. Romeo, Claudia e io lavoriamo separa'ti, per.
135
accumulo di materiali, idee, immagiru, scriuura, suoni Iinche tutto vienc cata-
lizzaio intorno ad un terna. Quando il soggeuo si puo riassumere in un titolo,
esso auira e rende necessari il quaderno eli Romeo con le idee e gli appunu eli
regia; la s truttura rumica e drammaturgica degli speuacolt che solitamcnie
curo io e il lavoro di scrittura e eli rnovimento del corpo che cura Claudia, La
cosa incredibtle eche quel Lema che catalizza le idee e le rivela, ne sviluppa
altre e si arriva a un punto di totale sarurazione. Gli speuacoli nostri all'inizio
durano cinque ore, rna potrebbero durare anche died per le idee che sono
scritte: c'e un accumulo di materiale. Poi incomincia un lavoro di mtntaiura
certosina, di definizione della cosa, per cui si scarta parecchio, si elimlna. E in
questa scarto riesco a vedere l'errore di cui parlava Marina, perche l'errore e
un eccesso, una Iioritura eccessiva non piu necessaria,
Nel momento in cui tutte Ie energie sono dirette e svelate da quel titolo, inco-
m.incfa ad esplodere la conoscenza per la materia che va toccata fino in Iondo,
perche quella materia e. il nemico.
Claudia Castellucci - La trance significa consegnarsi completamente ad una for-
za esterna che deve essere ospitata, In questa sense noi non seguiamo la tran-
ce, perche non riconosciamo nessuna forza esterna al punt o da dover1a ospita-
re interarnente. Le Iorze esterne sono totali e numerose. La nost ra tensione sta
nel difenderci da queste forze. Un esernpio 10 si puo capire- evocando la parola
"quantita". La quantita delle forme nel mondo e per me l'insieme di tutte le
forze ed e. una cosa che mi fa soccombere. 10 devo al contralio 0ppOlmi aile
[orze e in questo senso non pratico e non credo alla trance , perche non seguo
nessuna religione. 11 problema e. queUo pero cI.i essere liberi. Forse questa e 10
stato che piC! si avvidna alla trance, come Sl eyolma ricordare qui: avere la
liberta da qualsiasi compito, cia qualsiasi ragionamento, da qualsiasi idea.
Quindi significa essere il piD. possibile [eeleli al proplio disegno , proprio perche
d sono invece molte [orze che 10 inducono a dhientare ragionevole e piegata
rispetto al mondo. Inoltre la trance corne la conosciamo noi euna
cosa 0 imp ossibile, perche c'e poca selieta net con[romi dello sconosciulo, 0
diventa una pratica dilettamistica per stare bene. Lo stare bene e un compiLo,
rna non puo essere il compito dell'ane, perche l'arte non euna [annada.
Malina Abramovic- La trance mi interessa per l'idea insita di trasformazione.
La dunza dei lama, ad esempio, dura una seuimana daU'alba al tramonto ed e
un'attivita fisica estrema. Se gum'di al fisko di un monaco che danza senza
interruzione ti rendi conto che non potrebbe mai farlo in condizioni normali.
Quando la danza comincia il monaco inelossa unarnaschera e in quell'esauo
momento si trasforma in divinita. La sua qualita di persona normale scompare
trasfonnandosi in un super-se e in questa nuova condizione egli puo spingere
136
il proprio corpo oltre i suoi limiti. Tornando alla nostra cultura, penso che sia
possibile nelle performance di Ironte ad un pubblico raggiungere questo tipo
di trasformazione, che modifica il se normale in un super-se. Questa si puc
considerate trance rna eanche il flusso eli energia che viene assorbito dal pub-
blico e poi restituito che permeue la trasformazione. Questo tipo eli trasfor-
rnazione eindispensabile per elevate la qualita elella performance e penso che
possa essere una delle varianti che la trance assume nella nostra cultura,
essendo privata del suo signilicato religioso. Tutti i fenomeni legati al pubbli-
co e a1le reazioni di Ironte a dei peljormers, come durante i concerti rock,
sana da ricondurre a questa idea di trance.
Chiara Guidi - Si tratta di un problema di coucentrazione, di come la forma in
un determinate momento detti un ritmo. Questa concentrazione non rni tra-
sforma, ma mi deforma. Eun problema di deformazione, della forzatura sulla
materia e non della materia mi trasforma.
Studente - 11 vostro lavoro si sviluppa su un continuo "crescendo" ri tmico.
Corne gestite il crescendo e come terminate i vos tri spettacoli?
Romeo Castellucci - 11 crescendo fa parte di un linguaggio rnetrico e musicale
che spesso adottiamo. Cerchiamo una dinamica, un diagramma retorico,
invincibile.
11 problema della fine emolto interessante e difficile, perche. nella fine sono con-
tenuti il saluta e l'abbandono e ogni volta va pensato in modo panicolare, pro-
prio perche non e, a differenza della performance, un segrnento eliun'azione.
Malina Abra1110vic - Per me la performance eleve essere un continuo crescen-
. do . Che pUb essere [atto anche eli silenzio, di assenza di azione.
Chiara Guidi - Credo che il problema sia per unita ritmiche. Ogni attimo ha il
problema del. crescendo e di corne esso possa unirsi ad un altro crescendo in
questa zona di transizione. La crisi e proplio 11, tra crescendo e crescendo ed e
la zona piC! attraente, perche Ii si crea un buco, un silenzio che e un peso, che
[a scappare. Ma e anche quel silenzio che alterna la drammaticita allo sconcer-
to eli una stupidita, per cui e possibile in quel punto scardinare il significato
abiLUale delle cose. Ritrovando cosi un altro significata, un altro linguaggio,
per cui questa cosa ci sorprende e ci emoziona.
n problema elel crescendo consiste nella maniera eli creare questi buchi e
poter negare in quei buchi continuamente 10 stesso spettacolo. Probabilmente
la nostra tensione e quella di mostrare e poi di nasconelere, perche. non c'e
nulla da spiegare. 5i tratta quindi di un problema di sottrazione, di rinno. Il
137
problema del ritmo rende uniche tulle le ani. 11 ritrno affonda nel caos ed e il
punta plu pericoloso per l'artista e per l'opera. Eproprio It tuttavia che e pos-
sibile rivelare e nascondere.
What the Body Can Do Societas
RaJJaello Sanzio
Marina Abramovic - Pense che it caos sta un punta malta importante. Recen-
ternente a Dublino ho visitato 10 studio di Francis Bacon, che euno spazio
piccolissimo immerse in un caos totale dove non si riesce neanche a cammi-
nare. In un suo documentario egli dichiarava come it caos Iosse irnportante
per lui perche solo nel caos poteva generare immagini nuove. Per questo capi-
sco il vostro bisogno di accumulate materiale, II caos e. necessario per arrivare
all'essenza.
I 138
Founded in 1981by
Claudia Cas/ellucd,
Romeo Castellucci and
Chiara Guidi.
theatrical company
Societas Raffacllo
Sanzio is a pioneering
experience in lIaHall
stage art. Through a
seriesoj acst/letic
cholces oj strong
ethical and political
impact, it irreversibly
altcred theatrical
convention. The
general
OIientation, wlJich
connects all tlldr
IVorhs however varied
theymaybe, is a
concept oj theater that
ernbraccs all Ille arts,
where pc/fonnance is
cornple/ely open/0 all
perceptual senses, /iI/e
a system ojJorces.
Worhs include: Santa
Sofia- TeatroKhmer
(1986), Giulio Cesare
(1997), Genesis from
the Museum of Sleep
(1999), Voyage au
bout de la NuiL
(1999),
Combattimento
(2000).
Romeo Castellucci - Vle readily accep ted the invitation by Fondazione Anto-
nio Rani because Marina Abramovic and Ulays work was very important for
us when we were young. During our studies their work was really a kind of
nourishment.
Marina Abramovic - It's so strange for me, I just forget those days. Only
when I'm working or: my books do I feel so, so old. I never think about the
past, 1 always think about what can be done in the future. So when they
bring back their memories 1 realize this 'was a long time ago: Ulay and me.
I've always heard about Raffaello Sanzio as the best Italian theater group.
The first time I could see something of theirs was in Frankfurt, the Voyage
all baHt dela nuir, and I was very impressed by the ir performance.
I would like to talk with you about the relation between performance and
the theater. This relation is very different from the seventies through the
eighties and now in this century. 1 remember my relati.on to the theater in
the seventies was a pure hate-relation: I hated theater absolutely passionate-
ly. To me theater was something artificial, not true, there was always a dis-
tance between the actor and the public. Actors were playing something else,
taking another role : the whole form of the theater didn't work for me .
In the early days of performance, this kind of direct relation with the pub-
lic, the direct transmission of was very important. The key was not
to rehearse and no t knowing the end. You are there, in the present moment
and everything that happens in that moment is part of the performance.
The only thing you have to start with is a very simple and conceptual sta te-
ment: "what you're going to do." Through the acrion of what you are doi ng
in front of the public you actually reach different states of mind. For me at
that Lime the most interesting side of theater was linked to personalities like
in certain ways who actually worked with his
entire family combining theater and life, and of course later on11pa
who put the actors in very difficult conditions, which gave rise to emotions
that were not played but really lived and experienced. She once had a
dancer with naked feet and a very thin dress just run through the snow: the
dance became very real and emotional. The idea is to create situations
where dance can be really everything: sitting, standing, talking, smoking
cigarettes.
139
In the eighties performance almost stopped existing. Artists like Jan Fabre
started working with many performance concepts, taking certain perfor-
mances as his inspirational material. Fabre also introduced long process
theater pieces, where half the audience would leave. Bob Wilson was work-
ing on the same line, too. It was a very interesting situation, because theater
started to become something else: the platform for the way to see per-
formance. This new performance mode also started happening in night-
clubs and in the fashion world, and from there to theater, realizing another
transition from a completely different side. Now everything is possible: art
can happen in a theater and theater can happen in art.
Romeo Castellucci - We arrived at theater through a paradoxical way. Vve
arrived through our visual arts education, through our readings of artistic
literature. But in the end, we chose theater. \;Ve "happened to come to" the-
ater, this is our condition. As when you end up by chance in an
square. V\le experienced theater as a discipline of form: a form of endocrinal
energy released against itself. There is a masochistic line running through
all of our work which consists in a never-ending re-birth, But we should
clear the field of masochistic stereotypes. Masochism here is seen as a philo-
sophical system, a system of relationships, a radical technology of the Self
meant to uphold personal freedom.
With respect to the centrality of the idea of body and therefore of its conse-
quent actions, theater clearly plays a seminal, central role in the whole of
art history and in the entire history of human form.
Theater is historically one of the earliest forms with respect to both civiliza-
tion and the human being; in childhood. The body has held center-stage in
theater for at least two thousand five hundred years; body-consciousness in
front of others, of other bodies looking, begins exactly with the stage.
Theater bas become hateful because it forgot its nature when it let anti-
body in: the author, and the text he holds under his arm. In this way the-
ater renounced its primacy.
What we have been to do iI!- these yeays isto
vibrating. itself __
.its
Stage is a place of alienation and we shouldn't do anything to anesthetize
this alienation. The problem of author, text and tradition of narrative the-
ater has been instead to fill this scandal with the story, forcing the actor, and
consequently his body, to be simply a repeater, tempering the energy of its
matrix, of the stage itself. In this respect, the philosophy of Antonin Artaud
is fundamental for art history and western thought; it cannot be over-
looked. He existed and he said those things. He plunged the problem of
140
form in a bath of violence reawakening the matrix. This is where form
becomes spirit.
Chiara Gnidi - 1 was struck hearing Marina speaking of hate, because this
word connoted our work from the very beginning. In one of our first works
[Santa Sofia - Teatm Khmer] there was even a character, Pol Pot of the Khmer
Rouge in Cambodia shouting all his hate to all the public, in an iconoclastic
vision. And the question of iconoclasm was our .problem. In any case, the
incredible thing was that we really did hate theater, but from within, and we
had to fight an enemy that lived inside us, and inside of which we wanted to
live. Probably this hate and desire to cancel our relationship with theater - in
the sense of its exclusive relationship with the author - over the years
brought us to a
maturgic" act: setdesigning is dramaturgy,
dramaturgy; sound is dramaturgy just as
- - _.... __ . - ... --- -._ - - - - - - ..-- _ .- "" - <...-- ------. .-- ., --- - _. _- - - -
empty, .. \Ve were
critical of and completely distrusted the text, which is usually considered the
only dramaturgic act in theater. Therefore one of our works, a
J?erfectly controlled system of dramaturgy was born. So the hate you were
<"speaking brought you
dictability of the events of control. Parallel to this, and
with the same hate, we adopted a super-technique -that brought us to the
dramaturgic control of every element, corning to terms
ater as re-creation. Nothing could have touched the perfection of that ere-
.. ti:;:-s;allest weakness could lead to collapse. This dramaturgical
system carne hand in hand with a concept of measure, of time, an architec-
ture, and it allowed us to enter another world that in the end no longer
belonged to us. It was a problem of the univer-sality of form. Thus, the prob-
lem clearly shifts to the form, which has to' be brought to a delirium, has to
be driven crazy, unhinged, so that it can-reveal, but not communicate. This
has nothing to do with shows that illustrate or communicate; we don't have
anything to communicate. Ih.e_':Y.ork became a field of forces, of
but esp.e.. dally - coming back to your argument, because we obtained the
-- same result - it became a field of driving, percussive and, above all, emotion-
al forces. universal
(( _body gC? !hytl1m,
tional drive affect the nerves and the That is why the question of
'----- - -_.- ..
measure of the architecture is a matter of form. Furthermore, the form
! language. The .word
;. rhythmic architecture that belatedly yields a meaning, only after provoking
I an emotional experience.
I 141
'.'
'.,
i'v[arina Abramovic - As you said, 1 perceive your performances at a very
emotional level. The words, the ways in which words are said, the silences
.between words, create images. You create incredibly visual spaces just \viciT
words. You don't anything Its just the bodY: space.jhe public
and you manage to capture the public's attention throu-
"--.. _--_. _.
gh the whole thing in a very strong way. Your way of using language gives it
_a completely ne:". meaning. Once simple \vords-are part of your context
are pronounced in your specific way, they become for us a completely new
, .language. The only question I have is why do you need to use video
rial?
Romeo CasteIItlcci - It's not really about a need. If I had to exp.lain why, I
wouldn't know exactly what to say. Concerning the work we presented in
Como [Uovo di Bocca] would be working .inanold shurg1, a
'" \. without God. In a certain way resonates
r: ....'. witha wonderful silence and I don't know why, but decon-
r:- secrated churches than consecrated ones. I think
that in deconsecrated churches you can still hear perfectly well the old cry
that "God is dead." The text of Uovo di Bocca consists entirely of an interro-
gation; the questions are all to a non-existent God. They are words coming
from this unnamed God who positions himself at the center of language;
words that can take on all forms possible because they are formless, as
Marina was saying correctly. We tried- to put on this presbytery, on the miss-
ing altar, a sort of diptych, a double altarpiece, with a front and a back side.
The left altar-piece was absolutely true and real, it consisted in the bodies of
t\VO women vibrating, the body itself of the voice without any images,
because images were re-created in the emotional sphere. The other side of
diptych consisted in a condensation of images that were self-cancelling, by
turning around on themselves; in a sound dimension that was pl,lIe noise,
based on speed and within the concept of interference. Curiously the
hypermorphism of the video, the stream of images didn't communicate any-
thing; it was a sort of almost perfect reverse, played on the totally unreal
level of the video fiat surface. We came here to experiment, but maybe it
didn't work. In one or two years we could understand better this kind of
balance.
MalinaAbramovic - I am a horrible sort of minimalist and my advice to you
is not to wait two years, because you don't need video. You have such an
incredible power. You create sculptures in space with the voice. In many of
your other works, as in Voyage alL bout de 1a nuir, you also have sculptural
machines working, which I really think are fantastic. They are like mechani-
142
I,
cal bodies in space, And then there are also the videos. Maybe when you
have video, you should keep the voice at the same time, as if fighting with
the screen, because every time the voice stops 1 feel this magic thread is cut
and the machines come ... There is an ongoing tension between the images
and the voice. And what you create with the sound, with this new sort of
language is absolutely fantastic. Sometime, Ilwouid like to see Voyage with
just the sound and the machines you make. This is of course a strictly per-
sonal opinion but at the same time I know that in a process of developing,
every artist needs to go through certain steps and can't just drop something
because somebody suggests it: the artist has to go through this process. In
my personal experience, I have found that mistakes are a very important
facet of my work. Sometimes you can't do without doing things you stron-
gly feel you have to do, even if you know already that they are really wrong.
I think that's the kind of situation where you learn the most and that help
the development of your work the most. In some when 1 was
malting really the biggest mistakes you can imagine, I knew I would get
seriously physically sick for days, but I still ,did them. What role do
mistakes play in your experience?
Romeo Castellucci - Some say that making errors means being errant../
'- - .__.,,- ..-------.J :j:
"/
JmgeIa Vettese - I was struck mostly by the technique, the discipline,
because I would like to learn more of it. Self-control and self-dominion
should be intended in a paradoxical way, not directed to restraint but to the
contrary, to an explosion of the. emotions. Nevertheless, I have to say that
for people used .to contemporary art, theater always turns out less synthetic
than. we expect: you could communicate the same with a shorter length.
Mmina Abramovic - I think it-is absolutely true what you said about self
control on one side and the explosion of emotions on the other side. There
is a very famous statement of Maria Callas, whom I adore: "When I
perform, the most important thing is that half of my brain is in complete
control and the other part of the brain is totally loose." The most important
thing is to keep the balance between these two completely contradictory
states. That is really the magic of a good performance, because you should
have a fantastic technique - as in your case - but at the same time you have
to be completely mad. When Chiara was screaming, one second later she
had her breathing in complete control and her voice was normal. Another
interesting moment of your performance and that I liked so much - and I
think there should be more of such moments - is when Romeo sat backsta-
ge and started applauding. It was something completely unexpected and
143
new. Even if the category of new in art has a controversial aspect: every year
there are hundreds of books published with the title "avant -garde art" and
every lime what was new one year becomes old-fashioned the next. vVe
have to look beyond the appearances: it doesn't matter, for instance, if t\VO
people are standing at center-stage and look old fashioned, like something
you've seen hundreds of times before. What is important is what happens in
'- . _..
_ released the space between That expe-
'denee is the only thing that COUi1ts.
Giacinto Di Pietrantonio - In my opinion the Raffaello Sanzio group has never
tried to work on originality, even if they are always extremely original, and
always give you something you don't expect. On the other hand, I think
they've always worked on "origins," both in their themes and in their
1
-approach to t.heater. The reason m. aybe lies in with
always seen them as visual artists rather than representatives
of theater, because even words, cre-
ating a powerlul unicum. .. front of a painting.
----------,.
Student - In this perspective, how do you see the relationship with the public?
Romeo Castellucci - Socrates used images to unveil a mechanism. Every form
of artistic representation has to confront itself with the mechanism of the
public. An artwork becomes interesting when the viewer is pushed inside
' . '.. alienation,
-u 1' .. intended as Every work 'hi theater,
rY as well as every work in the history of art, including Marina 's performances,
or implies the either stupid or intelligent. relationship
/ ' tl becomes more Try thinking about LciS Men[-
e . . nas, about the Lotto pamtmgs or about Courbets realism: they
. ,"armed" relation to theyubli.E. Not to forget some of Marina and Ulays
y works, where public was quite in danger. th.. of who
&Y .-- :" is in front of the artwork, should be part of the same sphere of energy, as a
further act of dramaturgy.- " - _ ..
r- --
Student ., In your opinion, is there still a definition of performance? Is the
theater a good place [or performance? How do you take the fact that public
has to pay to attend a theatrical performance?
MalinaAbramovic .. It is like asking [or a definition of art: there are as many
definitions as there are performers, as there are artists. In my opinion
\,\performance is
144
...
.-,
LA SocIETAS RAFFAELLO
SANZIOINCONTRA
MARINA
EGUSTUDENTI DEL
CoRSO/SocIETAS
RAFFAElLOSANZIO
DISCUSSING \VInI
lvlARINAABRAMOVIC AND
THE COURSE SIUDEl'.'T$'
COMO, EXCHIESA DV
FORMER mURqj OF
SANFRANCESCO
I
public, in which the artist steps in and performs. 1 also think that perfor-
has to be done [or the public. For me, performance without the
public doesn't exist.
Romeo CasleHllcci .. Referring to the place of theater and to the relation with
a paying public. 1 find that theater could be the only place possible, because
at the same time it is the worst one . Since a perfect place for theater doesn't
exist, every place is possible. There something wonderful about this rela-
a pa)-lng"public that in some __
near to. prostitudon. It is a truly ancient and atavistic link, it's the flesh
-, \;hich makes it miserable, true, and moving. I would be paralyzed if I
had to choose the ideal place [or a performance, because .every ideal place is
hateful.
Student - How do you build your theater work and how do you deal with
trance?
Chiara Guidi - The discourse about how we build our work is very cornpli-
I 145
cared and involves many fields. I think that the question of art is an every-
day problem of extreme solitude. Romeo, Claudia and myself work sepa-
rately, accumulating materials, ideas, writings, and sounds until everything
catalyzesaround one theme. the subject can be summed up in a title,
it attracts and makes necessary a series of inputs: that of Romeos notebook
with ideas about direction; the and dramaturgic structure, which
usually are my task, and the text and body movements, which
job. The incredible thing is that ,the theme catalysing and unveiling
rise to other ideas until we reach a point of complete saturation.
At the performances last five h;urs, but theycould 'go on [or
even ten, considering all the ideas we wrote. There is a real accumulation of
Then begins the patient task of defining the -:.;;;
have to reject and eliminate a lot. It's in this rejecting that I see the mistake
I mentioned by Marina before, because the mistake is an excess, an excessive
i .. .. the energies direc'ted
unveiled by that title, knowledge of the matter starts to explode and we
have to go into the deep of it, because that matter is the enemy.
Claudia Castellucci - Trance means to give yourself over completely to an
external force you should welcome. In this sense we don't follow trance,
because we don't recognize any external force to the point of welcoming it
entirely. External forces are total and multiple. Our aim is to defend our-
selves from these forces. You can understand an example thinking of the
word "quantity." The quantity of forms in the world is in my opinion the
sum of all the and it is something that ovenvhelms me. To the con-
trary, I should contrast these forces. Therefore I neither practice nor believe
in trance, because I don't follow any religion. Nevertheless, the problem is
to be free, which could well be the condition that comes closest to trance as
intended here : that is, to be free of any duty; any reasoning, ar:ty idea. That
means to be as faithful as possible to our design, exactly because there are
many forces trying to make us be reasonable. Furthermore, trance as we
know it in western world is something either impossible, because there is a
lack of seriousness towards the unknown, or it becomes an amateurish
practice in order to feel good. Feeling good is a duty, but it can't be the duty
of art because art is not a pharmacy.
Malina Abramovic - 1 am interested idea
for instance, lasts one week from the sunrise to the sunset
and it's the most extreme physical activity. If you see the physical build of a
monk doing this non st<;P dance, you realise he could never do it under
normal conditions. ..puts. on a.- mask ,.r:tcl
146
moment he transforms himself into divinity. That means that his quality as a
normal person disappears and he becomes like a super-self, and in this new
. condition he can actually yush his body over its limits. Coming back to our
culture, in performance there is the poss ibility in front of the audience to
come into this kind of transformation, Irom a lower self to a higher selL vVe
can consider that but at the same time it is the energy of the public
.tha t weabsorb and give back. This transformation is essential to elevate the
quality of performance. 1 think this is one of the variations that trance can
assume in our culture, not having a religious meaning. All phenomena con-
\! .. the public and their reaction to performers, for example, during
rock concerts, has to do with this idea of trance.
'-----
Chiara Guidi - It is a question of concentration, of how form in a certain
moment during a performance This concentration
doesn't transform me, but deforms me . It's a question of deformation, of
--... .. -. -.. ------
forci,:tJ; the me:
Student - Your work develops along a continuous rhythmic crescendo. How
do you control this crescendo and how you put a;- do you
conclude your works?
r, Romeo Castellucci - prosodic language
VIle try to construct a sort
., diagram. The problem of the end is very interesting and difficul t,
because it contains a sort of farewell and leave-taking. Every time it has to
be conceived very well, because it is not afraction of an action, as it can be
in performance.
Malina Abramovic - For 111.e all performance has to be in permanent crescen-
do. This can also be accomplished in silence, in the absence of action.
Chiara Guidi - I think the problem goes by rhythmic units. Every moment
has the problem of the crescendo and how one crescendo can blend with
another in this lIansitory zone! The crisis lies exactly there, between the
two crescendos, and this is the most attractive zone, because there a hole
forms, a silence which is a weight, which drives you away. But it is also
silence which alternates drama with the perturbation of something stupid,
so that it become possible in that very point to derail the usual meaning of
things. Therefore you can find another meaning, another language, so this
thing surprises and excites us.
The problem of the crescendo is how to create these holes and inside them
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how LO continue to reject the same work, Probably our aim is to show and
then to hide. because there is nothing to explain. So the whole question is
about subtraction, about rhythm. The problem of rhythm unifies all the
arts. The rhythm sinks into chaos, and this is the most dangerous point [or
the artist and the artwork. But is exactly here where is possible to hide and
unveil
]v[ar;na Abran1l1ric - 1 think chaos is a very important point. Recently in
Dublin I saw the reconstruction of Francis Bacon's studio. Its an extremely
small space in total chaos, you can't even walk. In a documentary, he says
that chaos [or him is very important because only in chaos can he breed
new images. That's why I understand your need to accumulate materials.
. Chaos is necessary to get to the essence.
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