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estudos semiticos

issn 1980-4016
semestral
vol. 9, n
o
2
p. 8899
dezembro de 2013
http://www.revistas.usp.br/esse
Este obscuro objeto da citao literria: para uma fenomenologia da
intertextualidade no cinema de Joo Csar Monteiro
Francesco Giarrusso

Resumo: Embora a poesia, ou melhor, a literatura tout court seja omnipresente na obra de Joo Csar Monteiro,
a sua praxis cinematogrca torna visvel a impossibilidade de a lmar. A recusa da ilustrao dos textos
literrios e a constatao da falta de qualquer correspondncia possvel entre a palavra e a imagem no mais
do que a demonstrao da incapacidade do cinema de lmar a poesia e da inutilidade de persegui-la, porquanto
o que lmvel sempre outra coisa que pode ou no ter uma qualidade potica (Monteiro, 1974, p. 115).
Tudo isto se manifesta desde Sophia de Mello Breyner Andresen (1969) at adaptao de Branca de Neve (2000)
de Robert Walser, lme este que realiza a profecia monteiriana, segundo a qual o cinema o verbo [...] e o verbo
feito cinema ver atestar, la limite, na superfcie negra de um cran, a morte do cinema e o seu renascimento
(Monteiro, 1969, in Nicolau (org.), 2005a, p. 105). A obra de Monteiro representa uma das exploraes mais
agudas do campo da reescrita por imagens e palavras de textos literrios. De facto, o objetivo deste ensaio
reside na anlise semitica de algumas das principais estratgias atravs das quais a literatura se manifesta no
cinema monteiriano, para que possamos traar uma breve e sumria fenomenologia das relaes intertextuais
que se instauram entre as palavras da literatura e as imagens do cinema, destacando em particular modo as
relaes anti-ilusionistas provocadas pela progressiva discrepncia da banda visual com a sonora: desde
as interrupes caracterizadas por imagens inslitas e imprevistas, pelas quais opacidade das imagens se
contrape a transparncia do som, at chegar cegueira do cran preto.
Palavras-chave: Joo Csar Monteiro, intertextualidade heteromedial, disjuno udio/visual, adaptao
cinematogrca, cinema anti-ilusionista
O olhar retrospetivo poder-nos-ia induzir em erro,
reencontrando no passado apenas aquilo que o pre-
sente v na sua consequencialidade lgica. Repercor-
rer a lmograa monteiriana poderia persuadir-nos
a reconstruir a sua linha evolutiva como se fosse a
prossecuo natural de um percurso unvoco e pr-
determinado. Mas, como recorda Jur M. Lotman
(1992, p. 172-174) na sua crtica ao historicismo hege-
liano, o presente nunca o resultado teleologicamente
coerente de um processo do qual por certo se conhece
o incio mas no se compreende nem prev o desenvol-
vimento. Contudo, Sophia de Mello Breyner Andresen
(1969), curta-metragem centrada na gura da poetisa
homnima, encerra, ainda que de forma embrionria,
a essncia da potica monteiriana. No obstante ser
o seu primeiro trabalho cinematogrco, possvel
entrever j algumas das caractersticas fundamentais
do cinema de Monteiro: a importncia e o respeito
pela durao natural, circunstancial, do plano cine-
matogrco e a componente literria que atravessa
toda a sua obra cinematogrca. A este propsito, so
emblemticas as palavras pronunciadas pela prpria
poetisa ao longo do documentrio, que antecipam e su-
blinham o valor que assumiro a poesia e a literatura
na lmograa de Monteiro: de facto,
[a] obra de arte faz parte do real e destino,
realizao, salvao e vida. [...] Quem pro-
cura uma relao justa com a pedra, com
a rvore, com o rio, necessariamente le-
vado, pelo esprito de verdade que o anima,
a procurar uma relao justa com o homem.
[...] apenas uma questo de ateno, de
sequncia e de rigor. E por isso que a po-
esia uma moral. E por isso que o poeta
levado a buscar a justia pela prpria na-
tureza da sua poesia. [...] Mesmo que fale
somente de pedras ou de brisas a obra do
artista vem sempre dizer-nos isto: Que no
somos apenas animais acossados na luta pela
sobrevivncia mas que somos, por direito na-

Doutorando / Universidade Nova de Lisboa (Portugal) . Endereo para correspondncia: giarrusso.f@gmail.com .


estudos semiticos, vol. 9, n
o
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tural, herdeiros da liberdade e da dignidade
do ser. (Andresen, 1964) .
1
EmMonteiro a literatura, como a arte emgeral, no
a exibio de um frio saber enciclopdico, mas exprime
um forte valor tico, no qual a palavra opo mo-
ral, conscincia nua, assuno da verdade (Monteiro,
1974, p. 130), mediante a qual o realizador/poeta
levado ao cumprimento da sua misso: revelar ao ho-
mem a sua natureza interior, mostrando-lhe, atravs
da sua obra, a essncia da vida e a sua justa relao
com o mundo. Mas a literatura no se pode lmar, e
esta sua primeira obra prova disso. Sophia de Mello
Breyner Andresen a constatao da impossibilidade
de poder registar a poesia numa pelcula. De facto,
o que no documentrio se torna potico no so os
versos declamados pela poetisa mas a relao que es-
tes instauram com o contexto, por vezes inslito, em
que so (re)citados, evidenciando o embarao dessa
impossibilidade (Monteiro, 1974, p. 115), cujo carter
potico se manifesta na fractura entre a poesia e a
situao imprevista em que se insere. Com efeito,
muito mais que um lme sobre a poetisa Sophia. In-
daga sobre a natureza do cinema, a sua matria e a
relao que estabelece entre a imagem, a poesia e a
vida.
Neste breve documentrio de estreia, Monteiro lma
Sophia na praia com a famlia, enquanto conta uma
histria ao lho, na gua entre os farilhes, colhendo
a pureza da vida que ui inocente, o amor pelo con-
creto, pelo quotidiano. E exatamente esta a essncia
da poesia de Sophia: exaltao da vida e elogio da
simplicidade, da dimenso sagrada do real. Em total
sintonia com a obra da poetisa, Monteiro lma os
homens, as casas, as estradas, libertando-as do arti-
fcio, considerado como um dos inimigos da arte?
2
(Freitas in dAllonnes (org.), 2004, p. 134). Persegue
a verdade da vida por detrs da aparncia
3
(Freitas
in dAllonnes (org.), 2004, p. 134), quer revelar ao
homem a sua ntima natureza, mostrando-lhe, como
procurar fazer em toda a sua obra, a essncia da vida
e a sua justa relao com o mundo. Quer encontrar
a beleza na prpria vida e no embelez-la. Porque
ele acreditava que a vida e os seres so belos. No se
tratava de acrescentar algo de belo, mas de procurar
na realidade o signo do dedo de Deus: uma luz, um
rosto
4
(Freitas in dAllonnes (org.), 2004, p. 134).
Monteiro regista a dimenso hiertica da existncia,
indiferente aos erros ou defeitos formais devidos s pre-
crias condies de produo (Monteiro, 1974, p. 120),
pois aquilo que para ele conta a prpria presena
do real [...] esse esplendor da presena das coisas
5
,
transformando o acto de lmar em pura contingncia
(Monteiro, 1974, p. 115).
Imagens e sons, portanto, sem qualquer prevarica-
o: o verbo concorre para a construo do lme e
a palavra eleva-se a protagonista, a par com os cor-
pos imersos na paisagem algarvia. Monteiro regista
os versos de Sophia, faz suas as palavras da poetisa,
ainda que a reproposio dos textos jamais se reduza
a uma mera exposio da sua potica. Para dizer a
verdade, Monteiro aventura-se a ir mais alm e in-
vestiga a relao poesia/realidade, palavra/imagem
luz da sua re-produo no cran, mostrando, desde
logo, algumas das modalidades atravs das quais a
literatura se manifesta no texto cinematogrco. De
resto, o breve documentrio apresenta uma das princi-
pais estratgias intertextuais atravs da qual Monteiro
se apropria das palavras e/ou dos textos alheios: a
citao. Denida como uma relao de presena si-
multnea entre dois ou mais textos
6
(Genette, 1982,
p. 8), ela constitui, como teremos ocasio de observar,
a forma privilegiada graas qual a rede dialgica se
envolve na obra monteiriana.
O
Se, em Sophia, a prtica da citao pode encontrar
a sua legitimao no prprio sujeito do documentrio,
cuja inteno reside na apresentao da poesia da
protagonista atravs da citao de fragmentos signi-
cativos retirados da sua obra, nos lmes seguintes a
trama dialgica condensa-se sem que a exista qual-
quer exigncia aparente que justique o incremento
de tal operao intertextual. A partir de Quem Espera
por Sapatos de Defunto Morre Descalo (1970) assis-
timos proliferao gradual de citaes de extenso
varivel, ainda que seja possvel encontrar uma certa
1
Embora pertencente ao texto Arte Potica III, publicado como posfcio da 2
a
edio do Livro Sexto, (1964), a citao aqui reproduzida
foi transcrita directamente da curta-metragem Sophia de Mello Breyner Andresen.
2
O texto original em francs : les hommes, les maisons et les rues, en les dbarrassant de lartice quil considrait comme lun des
ennemis de lart.
3
O texto original em francs : la vrit de la vie derrire lapparence.
4
O texto original em francs : trouver la beaut dans la vie mme, et non pas embellir. Car il croyait que la vie et que les tres sont
beaux. Il ne sagissait pas de rajouter du beau, mais de rechercher dans la ralit la marque du doigt de Dieu: une lumire, un visage.
5
Estas palavras so pronunciadas no lme pela poetisa Sophia e pertencem sua obra Arte Potica III.
6
O texto original em francs : une relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes.
7
Os lmes em que Monteiro interpreta o papel de protagonista so: Recordaes da Casa Amarela (1989), Conserva Acabada (1989), O
Bestirio ou o Cortejo de Orfeu (1995), Lettera Amorosa (1995), A Comdia de Deus (1995), Passeio com Johnny Guitar (1995), Le Bassin de
John Wayne (1997), As Bodas de Deus (1999), Vai-e-Vem (2003). possvel constatar como as referncias dialgicas mudam em relao
presena do corpo de Monteiro no cran. De facto, se nos lmes em que Monteiro est ausente enquanto ator as relaes intertextuais
coincidem, tendencialmente, com a durao da cena ou do plano em que aparecem ? determinando a formao de blocos narrativos
autnomos, cujo sentido se contrape unidade narrativa seguinte, sendo reconhecveis os seus limites autorais , com a presena de
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Francesco Giarrusso
regularidade conforme no lme Monteiro esteja ou no
presente na pele de ator
7
. Numa anlise inicial das
referncias intertextuais de natureza heteromedial
8
(Bruno, 2002, p. 17), podemos constatar como nos
primeiros lmes Sophia, Sapatos, A Sagrada Famlia
- Fragmentos de um Filme Esmola (1972-77)
9
, Que
Farei Eu com Esta Espada? (1975) as citaes lite-
rrias constituem principalmente unidades textuais
bem denidas, cuja amplitude coincide amide com a
durao da cena ou da sequncia em que so inseridas.
Pense-se na pgina em que transcrita uma breve cita-
o retirada de Une saison en enfer de Arthur Rimbaud
(ver Figura 1) ou nas palavras extradas do Manual de
zoologia fantstica de Jorge Luis Borges e recitadas
enquanto assistimos ao ltimo encontro de Lvio (Luis
Miguel Cintra) e Mnica (Paula Ferreira) na esplanada
do caf. Em ambos os casos, as citaes literrias
parecem situar-se num contexto diferente do da linha
narrativa principal, quase como se viessem desviar
o desenvolvimento diegtico do lme. Insinuam-se
no tecido flmico, interrompendo a iluso mimtica a
ele subjacente para mostrar a sua articialidade. A
citao rimbaudiana no participa na construo da
histria mas interpe-se a ela, contribuindo para a cri-
ao de um espao-tempo autnomo, desvinculado da
lgica da transparncia prpria do cinema ilusionista
(cf. Stam, 1976). A bidimensionalidade da imagem
cinematogrca, acentuada pela lmagem em grande
plano da pgina escrita, e o processo de literarizao,
a que assistimos no momento em que o formulado (a
escrita) substitui o gurado (a representao) (Brecht,
2001, p. 38), enfatizam a arbitrariedade da narrao
cinematogrca, violando ao mesmo tempo a noo de
analogon subjacente imagem flmica.
Figura 1: Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre
Descalo
E, no entanto, a supresso parcial da mimese pro-
vocada, na maioria dos casos, pela separao progres-
siva entre a banda visual e a sonora. Tal descolamento
realiza-se principalmente atravs de operaes inter-
textuais nas quais a palavra (re)citada desempenha
um papel crucial no processo de desmisticao do
suposto realismo cinematogrco. Com efeito, desde
a realizao de Sophia, Monteiro evita a dramatiza-
o pleonstica da relao palavra-imagem, optando
veja-se o poema Esta gente ou o poema-epito Ins-
crio por uma espcie de unio livre, que consiste
justamente em no dissimular a arbitrariedade da ima-
gem com a palavra (Monteiro, 1974, p. 117). Existe
sempre uma dissociao, uma distanciao entre o que
dito e a fonte sonora de onde provm a palavra citada.
Retomando o exemplo do trecho retirado de Borges,
constatamos como as palavras pronunciadas por Lvio
no pertencem ao espao diegtico da ao represen-
Monteiro em cena progressivamente abolida a noo de propriedade autoral, conando ao seu corpo a funo de garantir a unidade
narrativa dos lmes em que participa como protagonista. Efetivamente, a presena do corpo de Monteiro se, por um lado, garante a sua
centralidade enquanto protagonista absoluto do universo que pe em cena em praticamente todos os lmes a partir de Recordaes da
Casa Amarela, por outro lado coadjuva a eroso de todos aqueles limites que permitem distinguir as diferentes instncias da enunciao,
suprimindo as fronteiras textuais e a noo de propriedade autoral. No de todo fortuito, ento, que a concatenao de aglomerados
textuais ou discursivos, presente sobretudo em todos aqueles lmes nos quais Monteiro no participa na pele de ator principal, seja
progressivamente substituda pela sobreposio das palavras alheias, razo pela qual deixa de existir distino entre quem cita e quem
citado. O labirinto dialgico j no se manifesta entre as tramas narrativas dos lmes mas no corpo de Monteiro, cuja presena reala a
ausncia de qualquer centro de referncia, no exato momento em que acentua a sua individualidade no cran. Na verdade, a proliferao e
disperso dos logoi convocados no universo monteiriano possvel apenas graas presena de Monteiro, que garante com o seu corpo a
multiplicao das referncias dialgicas.
8
Segundo Marcello Walter Bruno, a intertextualidade homomedial tem lugar quando a obra citada um lme e a heteromedial quando
o excerto provm de um texto extracinematogrco.
9
Tal como os responsveis pelo restauro da pelcula escrevem na nota introdutria verso em DVD do lme, Fragmentos de um
Filme Esmola / A Sagrada Famlia foi rodado por J. C. Monteiro em 1972 e 1973. Porm, nos quatro anos seguintes, o autor continuou a
trabalh-lo, efectuando repetidas alteraes. Tanto quanto possvel comprovar, existem pelo menos trs verses sucessivas: uma primeira
verso montada pouco depois da rodagem; uma segunda verso, montada entre 1974 e 1975, em que foi introduzido o genrico e a cena do
casal nu na parte nal; e uma terceira, de 1977, sem a referida cena e com grande parte dos planos ligeiramente mais curtos. No sendo
conhecido o paradeiro dos negativos originais, o restauro do lme teve de ser efectuado a partir do escasso material positivo conhecido,
originrio do acervo do Instituto de Cinema, Audiovisuais e Multimdia. Este material inclui uma cpia quase completa da segunda verso e
uma cpia incompleta da terceira. [...] A opo bsica deste restauro consistiu em recuperar a nica verso completa sobrevivente, ou seja,
a segunda entre as que foram antes mencionadas. Nela, foi colmatada uma lacuna de cerca de 21 segundos, no plano-sequncia em que
toda a famlia est reunida na sala, que foi reproduzido a partir do material da terceira verso.
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tada mas interioridade do protagonista de Sapatos,
quase como se fossem um seu monlogo interior.
Mas, se tal citao se relaciona com a imagem na
qualidade de som interno subjetivo, o texto extrado de
Le parti pris des choses de Francis Ponge, gravado em
A Sagrada Famlia - Fragmentos de um Filme Esmola,
explicita um procedimento diferente atravs do qual as
macro-unidades da citao se manifestam no corpus
monteiriano. Neste caso, a referncia intertextual est
duplamente em o , seja pela natureza extradiegtica
da citao, seja pela estranheza da voz citadora relati-
vamente histria. Aqui, a sobreposio da referncia
literria acentua o distanciamento entre as bandas
visual e sonora, dando-nos a ver a descontinuidade
prpria do texto flmico e a articialidade dos proce-
dimentos retricos voltados para a sua ocultao. A
durao do plano e a sua coincidncia com a citao de
Ponge colocam em evidncia os limites textuais que o
separam do continuum narrativo do lme, remarcando
os cortes, os saltos, a natureza fragmentria do texto
cinematogrco entendido como colagem de partes f-
sicas separadas (Stam, 1976, p. 170). Para alm disso,
o confronto entre a unidade narrativa da laranja de
Ponge e as outras sequncias puramente diegticas de
A Sagrada Famlia mostram como a relao palavra-
imagem pode, tambm e sobretudo, excluir a empatia
emocional e a participao mecnica do espectador,
vedando-lhe qualquer identicao com o lme, [...]
[de forma a que tome] conscincia [...] [do facto] que a
sala escura deixou de ser a velha aliada da sua nsia
de evaso (Monteiro, 1969, In: Nicolau, 2005a, p.
104).
Mas o efeito de distanciao no brota apenas da
divergncia audiovisual com a qual reproposto o seg-
mento literrio, e menos ainda pela deslocao extra-
diegtica da citao; ao invs, o alheamento realiza-se
frequentemente na diegese atravs das palavras pro-
nunciadas em campo pela personagem. Tome-se como
exemplo a cena de A Sagrada Famlia (ver Figura 2 )
em que Maria (Manuela de Freitas), lmada de perl
em plano mdio, recita em som direto um fragmento
retirado de Ulysses de James Joyce. Mais uma vez,
a extenso do plano corresponde durao da cita-
o, se bem que neste caso a distanciao entre a
palavra e a imagem dependa da recusa da atriz em
aderir personagem. No existe nenhuma identi-
cao, a representao da atriz banida da cena em
favor de uma recitao autocontemplativa na qual o
gesto da repetio parece at manifestar-se na ima-
gem por ela reetida, em plano americano, ao fundo
do enquadramento. como se o duplo especular de
Maria materializasse o ser fora de si
10
(Brecht,
2001, p. 75) da atriz, o processo de autodistanciao
com que se afasta de si mesma, quase como se fosse
um estranho que observa a prpria exibio enquanto
esta se desenrola (Brecht, 2001, p. 74). O reexo
de Maria torna visvel o espao, a separao entre o
texto e a sua reproposio ecrnica/verbal, revelando
a distncia a que o espectador deve manter-se para a
observao crtica (Brecht, 2001, p. 84) do evento
re-(a)presentado (Brecht, 2001, p. 75). Para tal, Brecht
prope que o ator represente o texto como se estivesse
a cit-lo e Monteiro parece tom-lo letra quando pe
Manuela de Freitas de perl, com o olhar voltado para
fora de campo, para a folha de papel em que o texto
se encontrava escrito (Monteiro, 1974, p. 208) para
que o lesse com os olhos ou com a mente. Em suma,
da construo do enquadramento ao porte da atriz, a
cena em questo pe em evidncia aquilo que o ato
recitativo tem de estudado, preparado, abolindo qual-
quer elemento que possa fazer o espectador acreditar
que assiste a um facto natural e espontneo.
Figura 2: A Sagrada Famlia - Fragmentos de um
Filme Esmola
Consideraes anlogas valem para todas aquelas
referncias literrias cujo efeito de alheamento dado,
no pela interpretao do ator, mas pelo contraste
que se cria entre o texto citado e o espao/dcor em
que inserido. A discrepncia provocada pela cita-
o literria pode residir igualmente na estranheza do
enunciado relativamente ao contexto de enunciao.
evidente que a citao, enquanto extrapolao e trans-
plante de uma poro textual num corpo estranho,
comporta sempre um certo grau de incongruncia em
relao ao texto citador, mas existem casos em que
a diferena se traduz na distncia que existe entre a
referncia literria e a cenograa, ou seja, no modo
como essa referncia transposta e representada na
imagem.
Mantendo-nos ainda no mbito, delineado acima,
das citaes diegticas, encontramos em A Sagrada
Famlia mais um exemplo de operaes intertextuais
10
A traduo italiana do texto original em alemo : lessere fuori di s .
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Francesco Giarrusso
alheadoras. Tomemos para anlise a cena em que Ma-
nuela de Freitas declama as palavras retiradas do Aga-
mmnon de squilo (ver Figura 3(a)). Aqui, a referncia
literria transferida para uma realidade prosaica a
da escadaria que Manuela de Freitas desce enquanto
cita a pea grega , em contraste com os trajes, a
imitar os clssicos, da personagem da obra esquiliana.
A valncia de distanciao da citao reside na diver-
gncia existente entre o fundo cenogrco, vagamente
urbano, e a personagem mtica de Electra.
(a) A Sagrada Famlia - Fragmentos de um Filme Esmola (b) Veredas
Figura 3: A Sagrada Famlia - Fragmentos de um Filme Esmola
Igualmente emblemtica a sequncia de Veredas
(1977) na qual Manuela de Freitas (ver Figura 3(b)),
desta vez na pele da deusa Atenas, recita o excerto das
Eumnedes de squilo. A citao esquiliana de Vere-
das v acentuada a prpria estranheza, sobretudo por
causa da complexa operao de transdiegetizao a
que submetido o texto de partida. Tal transformao
oscila entre uma mudana de carter homodiegtico
(estamos sempre na presena da deusa Atenas, o nome
da personagem mantm-se el ao texto original, como
se estivssemos a assistir pea esquiliana) e uma
transposio de tipo heterodiegtico (a divindade
transferida para um espao-tempo que no lhe per-
tence, dado que os versos so dirigidos para as cam-
ponesas alentejanas). Por outras palavras, a gura da
deusa Atenas sofre uma translao espcio-temporal
de aproximao que a leva da Grcia antiga a Trs-os-
Montes, permitindo-lhe dialogar, ainda que distncia,
com o coro alentejano lmado em contracampo.
Bem mais complexa a citao retirada do Hyperion
de Hlderlin com que se encerra O ltimo Mergulho
(1992). Neste lme-esboo realizado para televiso
fundem-se duas das estratgias anteriormente anali-
sadas, deixando pressagiar o percurso que Monteiro
empreender nas suas futuras experimentaes au-
diovisuais. Do som interno subjetivo do texto de Hl-
derlin pronunciado por Esperana (Fabianne Babe),
passando pelo som extradiegtico da voz de Lus Mi-
guel Cintra, alcanamos a total supresso da imagem
gurativa, substituda pelas palavras de Hlderlin de-
clamadas ao som da ria das Variaes Goldberg.
interessante notar como tal eplogo construdo sobre
a sucesso de espaos literalmente utpicos1
11
(ver Fi-
gura 4), ou seja, privados de qualquer relao espacial
com os acontecimentos narrados no lme, no qual o
som a desempenhar a funo representativa prpria da
imagem. O voo dos amingos sobre as guas do Tejo,
lmados em plano geral enquanto se ouvem as pala-
vras de Hyperion, desagua na obscuridade. Nenhuma
imagem, nenhum lugar: o cran negro, agora invadido
apenas pela voz de Lus Miguel Cintra, abre-se para
o innito da imaginao, libertando da viso restrita
do espectador o texto de Hlderlin, cuja fora evoca-
tiva excede qualquer representao imagtica. [D]e
resto como arma o prprio Monteiro (entrevista por
Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005a, p.
362) seria redundante porque o texto est cheio de
imagens. Tem todas as imagens.
11
A este propsito, remetemos para as palavras de Monteiro (entrevista por Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau [org.], 2005a, p. 361),
que arma: uma exploso puramente lrica. um bocado onrica. Naquela altura j no se sabe muito bem onde que estamos: se no
sonho, se na realidade.
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(a) Cena 01 (b) Cena 02
Figura 4: O ltimo mergulho
Se em O ltimo Mergulho o cran negro supre, ento,
a inadequao da representao, preservando assim
a complexidade semntico-imagtica do texto de Hl-
derlin, na curta-metragem Passeio com Johnny Guitar
(1995), ao invs, a imagem desvenda o sentido su-
plementar que se esconde na invisibilidade da banda
sonora. O dilogo reproposto em voz o entre Ster-
ling Hayden e Joan Crawford, longe de ser uma mera
citao cinla retirada de Johnny Guitar (1954) de
Nicholas Ray, encontra na imagem um suporte herme-
nutico indispensvel para a sua correta interpretao,
revelando ao mesmo tempo uma das caractersticas
essenciais do dispositivo cinematogrco. A propenso
voyeurista do protagonista (Max Monteiro alias Joo
Csar Monteiro), que observa uma mulher, sua vizinha,
enquanto esta se penteia janela (ver Figura 5), torna
visvel o mecanismo espectatorial inerente experi-
ncia cinematogrca graas, tambm e sobretudo,
mise en abyme que a banda sonora realiza no instante
em que se ouvem as palavras dos protagonistas do
lme citado. Com efeito, Monteiro re-(a)presenta na
curta-metragem a atitude do espectador cinematogr-
co, no apenas colocando em cena a gura do voyeur
que observa a mulher janela outro elemento meta-
frico a que frequentemente o cinema associado ,
mas tambm repropondo o dilogo de Johnny Guitar
como se o prprio protagonista estivesse a assistir
sua projeo. Existe uma convergncia substancial
entre o espectador do lme e o ator Monteiro, cuja ati-
tude reproduz no cran a do pblico na sala (Martins
in Nicolau (org.), 2005a, p. 298).
Figura 5: Passeio com Johnny Guitar
Para alm disto, Passeio com Johnny Guitar oferece-
nos a oportunidade de efetuar uma primeira anlise
do carter fantasmtico prprio da citao, tambm
conrmado, neste caso especco, pela invisibilidade
do segmento intertextual presente no lme. como
se Monteiro quisesse lembrar-nos, com o dilogo de
Sterling Hayden e Joan Crawford,que cada citao
est estreitamente ligada invisibilidade j que remete
sempre para algo de ausente, no apenas porque se re-
laciona com o que Michel Riaterre (1983, p. 123-124)
chama de texto-fantasma, ou seja, a unidade textual
por natureza em falta de onde provm o fragmento
citado, mas pelo facto de o sentido da citao jamais
se apresentar aos nossos olhos, antes ser procurado
fora do texto, no territrio de origem do qual foi reti-
rada, na invisibilidade da imagem em que se enxerta
e sobre a qual se sedimentam os signicados que a
animam. No m de contas, a banda sonora revela a
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dicotomia visvel/invisvel sobre a qual se baseia o fun-
cionamento da imagem tout court, cujos signicados
como escreve Maurice Merleau-Ponty (1964, p. 267)
so invisveis. Importa no esquecer, de resto, que na
imagem aquilo que sempre invisvel o sentido
12
(Bertetto, 2008, p. 127). Em Passeio com Johnny Gui-
tar exatamente o fragmento oculto retirado do lme
de Nicholas Ray que se encarrega da interpretao da
curta-metragem de Monteiro a partir do momento em
que a banda sonora a decifrar a viso, revelando o
seu sentido profundo.
Mas a relao som-imagem no se esgota na invisi-
bilidade da banda sonora, no sincronismo aparente-
mente incuo com que ela progride lado a lado com a
imagem, sem qualquer tipo de interrupo. Malgrado
no existam a blocos ou distanciaes audiovisuais
pontuais, como nos exemplos acima expostos, de
fundamental importncia notar como em Passeio com
Johnny Guitar a citao nos d a ver a segunda macro-
tipologia das relaes disjuntivas que se podem esta-
belecer entre o sonoro e o visual. Se anteriormente
observmos a sobreposio espordica do som ima-
gem, responsvel pela formao de ilhas audiovisuais
independentes e discordantes da construo linear da
diegese flmica, em Passeio com Johnny Guitar assisti-
mos ao completo descolamento entre a banda visual
e a sonora, dando origem a duas linhas narrativas
autnomas e ao mesmo tempo complementares. Para
alm disso, o dilogo retirado do lme de Nicholas Ray
permite que nos aproximemos pela primeira vez do ato
da palavra e da sua visibilidade enquanto matria em
movimento, responsvel pela queda do esquema senso-
rial motor, como sendo o princpio do desenvolvimento
narrativo. Com efeito, nessa curta-metragem revela-se
e consolida-se a natureza verbocntrica que caracte-
riza o cinema de Monteiro, cuja prerrogativa assenta
na presena, quase absoluta, do que Michel Chion
dene como palavra-teatro, pela qual o texto, com-
posto inteiramente por dilogos, se apresenta como
um dos elementos concretos da ao
13
(Chion, 1994,
p. 171), a ponto de constituir a estrutura principal do
lme. O ato da palavra, portanto, no se esgota na
concatenao das aes e das reaes, no pertence
imagem visual, d antes origem a uma imagem so-
nora completa e autnoma. Como nos sugere Gilles
Deleuze, a imagem sonora adquire desta forma uma
nova esttica, enquanto o ato da palavra cria o acon-
tecimento, mas num espao vazio de acontecimento
14
(Deleuze, 1985, p. 322). Em Passeio com Johnny
Guitar esta relao especial entre a banda visual e a
sonora, que, utilizando as palavras de (Deleuze, 1985,
p. 340), d origem a uma relao indireta livre
15
entre as duas instncias prprias do audiovisual
16
,
desfere rudes golpes de desmisticao continui-
dade do ilusionismo cinematogrco (Stam, 1976, p.
22) , revelando a sua natureza sgnica e mentirosa
17
.
Na verdade, esta dissociao entre o visual e o sonoro
no faz mais do que conrmar o carter descont-
nuo intrnseco obra monteiriana, cuja fragmentao,
como j intumos, se manifesta a vrios nveis: desde
as interrupes caracterizadas por imagens inslitas
e imprevistas, pelas quais opacidade das imagens
se contrape a transparncia do som, at chegar
cegueira do cran preto.
O
A este ponto, e considerando tudo o que temos vindo
a expor em torno das relaes intertextuais hetero-
mediais e do seu carter anti-ilusionstico, chegou o
momento de nos determos sobre o lme que, mais que
qualquer outro, explica a relao disjuntiva entre a
banda visual e a sonora: Branca de Neve (2000). Este
lme, prximo a um kammermusik, representa o l-
timo estdio da reexo monteiriana sobre a natureza
do dispositivo cinematogrco e a sua relao com a
literatura. Com Branca de Neve Monteiro pe em pr-
tica uma dupla operao de distanciao, sancionando,
quer o m [d]a ideologia do reconhecimento, sendo
recusadas ao espectador todas as vias de identicao
possvel com o objecto do flmico (Monteiro, 1970 in
Nicolau (org.), 2005, p. 131), quer a ideia segundo a
qual [o] cinema [...] um simples reexo do mundo,
de uma situao histrica, de uma sociedade precisa
da qual estivesse condenado a dar uma imagem ou
uma reproduo. antes um efeito e um produto da
realidade. (Monteiro, 1970 in Nicolau (org.), 2005a, p.
135).
12
O texto original em italiano : Non bisogna dimenticare, daltronde, che nellimmagine quello che sempre invisibile il senso.
13
A traduo inglesa do texto original em francs : a concrete element of the action.
14
O texto original em francs : cre lvnement, mais dans un espace vide dvnement.
15
O texto original em francs : un rapport indirect livre.
16
No que diz respeito ao conceito de imagem audiovisual, (Deleuze, 1985, p. 334) escreve: O que constitui a imagem audiovisual
uma disjuno, uma dissociao do visual e do sonoro, cada um hautonome, mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou um
irracional que os liga um ao outro, sem formar um todo, sem, minimamente, se propor todo. uma resistncia proveniente da queda
do esquema sensorial motor e que separa a imagem visual e a imagem sonora, mas coloca-as melhor numa relao totalizvel. (O texto
original em francs : Ce qui constitue limage audio-visuelle, cest une disjonction, une dissociation du visuel et du sonore, chacun
hautonome, mais en mme temps un rapport incommensurable ou irrationnel qui les lie lun lautre, sans former un tout, sans se
proposer le moindre tout. Cest une rsistance issue de lcroulement du schme sensori-moteur, et qui spare limage visuelle et limage
sonore, mais les met dautant plus dans un rapport non totalisable.)
17
Parafraseando as palavras de Umberto (Eco, 1985, p. 39), podemos dizer que a imagem do cinema ilusionista signo ctcio no
porque seja um signo ngido ou um signo que comunica coisas inexistentes [...] mas porque [sempre] nge no ser um signo. ([] segno
ttizio non perch sia un segno nto o un segno che comunica cose inesistenti [...] ma perch nge di non essere un segno.)
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o
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Branca de Neve inicia com dois cartes brancos,
cuja escrita a azul prenuncia a escurido dentro da
qual Monteiro lma o movimento da palavra, a peregri-
nao verbal das personagens que deambulam entre
eros e thanatos. De resto, como arma Johann W. von
Goethe (1810, p. 193) notria a proximidade do preto
com o azul, essa cor singular e quase impercetvel ao
olho, capaz de conciliar a excitao com uma sensa-
o de paz, a energia com a frieza prpria da sombra
como o amor [que] ama de preferncia o frio, agreste
dio?. O silncio inicial preenchido pelas notas da
pea para piano La Passeggiata de Rossini, enquanto
o genrico desla sobre uma tapearia romntica do
sculo XIX, cuja atmosfera quente se dissipa no gelo
das fotograas de Robert Walser, autor do poema dra-
mtico Schneewittchen (Branca de Neve) posto em cena
por Monteiro. As imagens depressa se tornam insus-
tentveis, como se a retina no aguentasse o branco
deslumbrante que envolve o corpo sem vida de Walser.
O olho em tenso perde progressivamente sensibili-
dade, a candura da paisagem deixa de ser tolervel.
A luz reetida pela camada espessa de neve agora
absorvida pela cara inerte de Walser e pela obscuri-
dade da sala. Finalmente, o olho abandona-se a si
prprio, relaxa-se, torna-se mais recetivo, retirando-se
para a sua interioridade, longe de qualquer estmulo
ou contacto com o mundo exterior.
Se nos debrumos particularmente sobre o prlogo
do lme de Monteiro porque consideramos muito
eloquente a citao fotogrca do cadver de Walser,
sobretudo pela possibilidade que nos oferece de sondar,
quer a funo de alheamento da imagem (fotogrca)
no seio do texto flmico, quer a relao que une a
imagem com o mundo-referente. A montagem das
fotograas de Walser (ver Figura 6) enfatiza a unidade-
fotograma de que se compe a narrativa cinematogr-
ca, realando a natureza descontnua do processo
de produo flmica (Stam, 1976, p. 170), cujo efeito
ilusrio de movimento, como notrio, se constri a
partir da sucesso de vinte e quatro fotograas por
segundo. Alm disso, o corte abrupto que separa cada
fotograa de Walser, caracterizado por uma mudana
sensvel de escala no que diz respeito construo do
enquadramento e posio do sujeito, evidencia a pas-
sagem que conduz de um plano ao outro, destacando a
autonomia individual das imagens (fotogrcas), cujo
sentido poderamos quase armar no depende da
ordem da sua concatenao. Tambm a bidimensi-
onalidade das fotograas participa na revelao da
natureza sgnica e articial da imagem, anulando a
impresso de profundidade subjacente ideia de re-
presentao cinematogrca entendida como janela
atravs da qual possvel observar a realidade que nos
rodeia.
(a) Quadro 01 (b) Quadro 02
(c) Quadro 03 (d) Quadro 04
Figura 6: Branca de Neve
95
Francesco Giarrusso
No entanto, as pegadas e a forma do corpo de Walser
deitado na neve remetem tambm para a natureza
indicial da fotograa como se fossem a transposio
concreta e visual da sua mais ntima caracterstica,
ou seja, a de ser uma impresso de uma determinada
poro espcio-temporal, uma marca da existncia do
referente, uma sua prova incontestvel. No s. A neve
sugere a ideia, muitas vezes associada fotograa, de
congelao do instante, de xao do sujeito atravs
de um processo de conservao, de mumicao ca-
paz de preservar um corpo j ausente para garantir
eternamente a sua presena. Alm disso, o cadver
de Walser incarna a imobilidade da fotograa, o seu
colocar-se fora do tempo numa dimenso temporal que
no nos pertence, enquanto seres vivos inscritos na
durao, mas que remete para a imutabilidade, para
a estaticidade da imagem, para o fora de tempo da
morte
18
(Dubois, 1994, p. 156).
Portanto, as fotograas de Walser deitado no cho
explicitam a ambiguidade existencial da imagem, o
hiato entre o ser e o no-ser que as caracteriza. Em
Branca de Neve elas tornam tangvel o intervalo que
separa o ser vivo da matria inerte, mostrando a capa-
cidade da fotograa de voltar a dar vida quilo que j
no a tem. Envolvido em parte pela neve, o corpo de
Walser torna visveis as foras antitticas que animam
a imagem, a passagem do reino dos vivos ao reino dos
mortos, da presena ausncia, da luz que captura
o instante, para embalsam-lo sob (sobre) as bandas
de pelcula transparente
19
(Dubois, 1994, p. 158),
escurido que aniquila os corpos. As fotograas de
Walser do vida por alguns segundos ao seu corpo
inerte, a matria inorgnica da pelcula vivica a sua
memria e preludia a impossibilidade de representar a
morte, o esquecimento a que a imagem pode apenas
em parte fazer frente, a escurido que invade o cran.
Imersos nas trevas, escutamos o primeiro dilogo
entre a Rainha (Ana Brando) e Branca de Neve (Maria
do Carmo), que nos exorta a no conar naquilo que
os olhos veem: rgo mentiroso, fonte de dio e de
inveja, incessantemente enganado pelas aparncias
(Porque perguntais, se a morte desejais quela que,
por ser a mais bela, sempre vos feriu os olhos? [...]. A
bondade, que vossos olhos to carinhosa transmitem,
to-s ngida). A sombra devora o espao entre os
espectadores e o cran escuro e s a luz do projetor nos
consola na solido inicial: essa luz negra, paradoxal,
capaz de conter todas as imagens que os nossos olhos
no podem captar mas que a nossa imaginao pode
realizar.
A anulao do olhar restitui-nos a noite escura de
onde provm as personagens confusas e tristes [...][,
cujo] soluo a melodia da tagarelice walseriana
20
(Benjamin in Walser, 2010, p. 112): esse murmrio
aqutico, cujo uxo irreprimvel cadenciado pelo vai
e vem das repeties atravs das quais Walser corri o
sentido das palavras para potenciar a beleza sonora, a
harmonia rtmica, o seu poder hipntico, quase anu-
lando a funo representativa e meramente narrativa
do ato de linguagem. Da mesma forma, Monteiro sub-
trai ao cinema a viso para incrementar o seu poder
imagtico: o verbo faz-se carne e habita entre ns,
tornando-se omnipresente e fsico como a imagem. O
discurso verbal das personagens de Branca de Neve
pe em ao as nossas capacidades auditivas Em
vez de olhar prero escutar responde Branca de Neve
ao Prncipe (Reginaldo da Cruz) e a banda sonora
torna-se icnica, dando forma s imagens da nossa
interioridade, cuja nica representao visual dada
pela linguagem, como arma Branca de Neve quando
diz ao Prncipe: Atravs dos teus lbios deduzirei o
bonito desenho desse quadro. Se o pintasses, por certo
atenuavas habilmente a intensidade da viso.
Estas palavras atestam a subterrnea analogia que
liga o lme de Monteiro teoria da linguagem tal como
concebida pela doutrina pneumo-fantasmtica me-
dieval de matriz aristotlica, da qual exporemos em
breve algumas das caractersticas principais. Embora
o lme de Monteiro no tenha qualquer liao direta
com estas especulaes, impossvel negar as ana-
logias que partilha com elas. Aqui no se trata de
avaliar a pertinncia da anlise do lme de Monteiro
no quadro dos enunciados da teoria fantasmolgica;
trata-se, sim, de demonstrar como ela est enraizada
na cultura ocidental ao ponto de, por vezes, ser ainda
visvel a sua inuncia.
Isso deduz-se, por exemplo, dos termos pronuncia-
dos por Branca de Neve e da sua f na viso interior
que as palavras sugerem e provocam. Os sons pro-
venientes dos lbios traam umas guras na alma,
desenhos cuja observao permite apreciar a sua com-
posio. O quadro manifesta-se no corao de Branca
de Neve como [se fosse] uma impresso da coisa perce-
bida, como fazem aqueles que marcam um sigilo com
o anel
21
(Aristteles, De Memoria, 450 a 30). O ex-
certo citado de Aristteles, que evoca inevitavelmente
a sua metfora da cera [que] recebe a impresso do
anel sem o ferro ou o ouro
22
(Aristteles, De Anima,
424a 20), no um mero expediente retrico mas a
comprovao da profunda relao que as palavras de
Branca de Neve tm com a teoria psicolgica do Esta-
girita. De facto, como Aristteles (De Memoria, 450a)
atribui impresso da coisa percebida o termo dese-
nho ( ), da mesma forma Branca de Neve
18
A traduo italiana do texto original em francs : il fuori tempo della morte.
19
A traduo italiana do texto original em francs : imbalsamarlo sotto (sopra) delle bende di pellicola trasparente.
20
A traduo inglesa do texto original em alemo : distraught and sad [...]. For sobbing is the melody of Walsers loquaciousness.
21
O texto original em grego : , .
22
O texto original em grego : ; ..
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usa o mesmo vocbulo para indicar a sensao que
lhe provoca o relato do Prncipe.
E este desenho interior elaborado distncia, ou
melhor, na ausncia da coisa percebida, esta imagem
da qual o Prncipe nica testemunha e intermedirio,
reenvia a um outro aspeto da teoria aristotlica do
fantasma, neste caso estritamente relacionada com
o funcionamento da linguagem. Para Aristteles (De
Anima, 420b) nem todos os sons presentes na natu-
reza so vozes, dado que por vozes entende-se um som
acompanhado por algum fantasma (
). A linguagem humana distingue-se dos sons
emitidos ou provocados pelos outros seres vivos pelas
imagens mentais que acompanham a voz enquanto
som signicante ( ). Com efeito, a
cada emisso sonora est associado um signicado,
uma imagem que a voz convoca e veicula a partir da
alma. A voz, assim concebida, signo das paixes
ou sensaes que residem na nossa imaginao, o
vestgio audvel das imagens interiores, do desejo que
anima os nossos corpos.
Mas a escurido quase total das imagens no se
limita a pr luz a potencialidade imaginativa da pa-
lavra, o seu papel de intermedirio enquanto quid me-
dium entre o visvel e o invisvel; ela exacerba sobretudo
o carter fantasmtico da imagem cinematogrca. As
vozes sem corpo das personagens envolvidas na som-
bra acentuam a articialidade da imagem, ou melhor,
desmisticam o dispositivo da mise en scne, revelando
a sua natureza simulacral (Bertetto, 2008, p. 230). A
imagem perde o centro em torno do qual se organiza
a gura humana e revela-se como objeto produzido
pelo homem. A anomalia cromtica de Branca de Neve
mostra a imagem na sua essncia, elimina qualquer
presena antropomrca visvel, privando-se de aquela
micro-mquina de simulao
23
(Bertetto, 2008, p.
59) que o ator. notria a averso de Monteiro em
relao a um certa tipologia de atores, sobretudo no
que diz respeito suposta falsidade da representa-
o naturalista, dado que o ator, assim como o dene
Monteiro, uma pessoa que est sempre a represen-
tar uma pessoa que no (Monteiro, 1974, p. 114).
Tendo tomado conscincia desta duplicidade funda-
mental, Monteiro sempre concebeu a representao
dos atores de forma que o trabalho cinematogrco
contradissesse a ideologia do reconhecimento (cf. su-
pra, p. 9). Neste sentido, a escurido de Branca de
Neve leva extrema consequncia a recusa em oferecer
ao espectador qualquer identicao possvel com o
objeto do lme. De resto, no estamos perante atores
que do corpo s personagens, mas sim perante vo-
zes que aniquilam qualquer ato performativo visvel,
revelando a primazia do texto sobre a dramatizao
na medida em que no o representam mas o (re)citam,
armando desta forma a sua autonomia. A nudez de
Branca de Neve, a eliminao dos efeitos fotogrcos e
sonoros, dos artifcios da montagem, da utilizao da
msica como suporte dramtico, permitem a Monteiro
alcanar a pureza da sua prtica cinematogrca e
a essncia ntima do seu cinema. O verbocentrismo
de Branca de Neve manifesta claramente qualquer re-
cusa em esconder o cinema de si prprio, d corpo
constante reformulao e renovao do dispositivo
cinematogrco, realizando a profecia monteiriana se-
gundo a qual o cinema o verbo [...] e o verbo feito
cinema ver atestar, la limite, na superfcie negra de
um cran, a morte do cinema e o seu renascimento.
(Monteiro, 1969 in Nicolau (org.), 2005, p. 105). A au-
sncia material da imagem a consequncia direta da
idiossincrasia de Monteiro perante a verosimilhana
e a representao naturalista de um certo tipo de ci-
nema, dito dominante. Por outras palavras, Branca
de Neve revela a elaborao semisica implicada na
prtica cinematogrca e enfraquece o carter mim-
tico, supostamente intrnseco representao flmica.
A opacidade da imagem, que encontra na escurido do
texto walseriano o seu mais el aliado, refuta a trans-
parncia, a linearidade e a homogeneidade que muitas
vezes associada noo de representao entendida
como re-produo mimtica do visvel. Monteiro no
lma os atos do homem mas sim o movimento da sua
palavra, a tagarelice das personagens. Aqui a palavra
tem valor em si, autnoma, no sustenta a imagem,
nunca se sobrepe a ela, nem mesmo quando aparece,
por breves instantes, o azul do cu como se fosse uma
respirao profunda antes de voltarmos a imergir na
escurido. Monteiro torna visvel a impossibilidade de
lmar a poesia e a literatura tout court. A recusa da
ilustrao do texto walseriano e a constatao da falta
de qualquer correspondncia possvel entre a palavra
e a imagem no mais do que a demonstrao da inca-
pacidade do cinema de lmar a poesia e da inutilidade
de persegui-la, cujos prenncios se manifestam desde
o lme de Sophia passando por O ltimo Mergulho. A
matria do lme a palavra (re)citada, autorreferencial,
irrepresentvel, atravs da qual Monteiro subverte o
dispositivo cinematogrco, transformando o espec-
tador em espectculo na medida em que o lme
projetado, por assim dizer, na sua interioridade
24
.
Na realidade, le vrai lm est ailleurs (Monteiro,
1974, p. 129), reside na invisibilidade, no carter
fantasmtico da palavra evocadora de imagens que
nenhuma representao poderia equiparar. O lme de
Monteiro o vestgio da palavra walseriana, a manifes-
23
O texto original em italiano : micro-macchina di simulazione.
24
Veja-se a citao invertida tirada dos versos da Sequncia III da poesia Cinema de Carlos de Oliveira presente no peritexto do lme:
Embora se trate de uma muito humana humanidade, o realizador aproveita o erro para pedir as suas mais sentidas desculpas ao espectador,
aqui e agora transformado em espectculo. O verso original de Carlos de Oliveira : transforma-se o espectculo / por m / no prprio
espectador.
97
Francesco Giarrusso
tao da sua presena sonora e, ao mesmo tempo, a
negao da sua visibilidade, a prova tangvel da sua
ausncia ecrnica. No surpreende, ento, que Mon-
teiro se aproprie do texto de Walser, desmascarando a
suposta natureza representativa da imagem cinema-
togrca. A obscuridade do cran e a supresso de
qualquer elemento mimtico garantem a Monteiro a
plena posse do texto walseriano, em virtude da pro-
priedade inclusiva da banda sonora. Com efeito, a
apropriao constri-se sobre a audio e sobre as
imagens mentais que ela produz, ou seja, sobre as
capacidades da banda sonora para contemplar a to-
talidade das conguraes potenciais, como se fosse
um buraco negro cujo campo gravitacional to in-
tenso que atrai para o seu interior tudo o que o rodeia,
incluindo a totalidade da gama cromtica de que
composta a luz.
Por outras palavras, a delidade ao texto exprime-se
na eliminao de qualquer similaridade visual e no pro-
cesso interpretativo e transformacional implicado na
transcodicao semitica posta em ato por Monteiro.
A adaptao de Branca de Neve no implica somente
a passagem de um sistema semitico para outro mas
depende, sobretudo, de um processo de leitura, isto ,
de uma apropriao de sentidos do texto de refern-
cia, concebido de um modo dinmico como a direco
do pensamento aberta pelo texto (Ricoeur apud Bello,
2005, p. 147). Um livro, um quadro, uma carta,
uma fotograa, um episdio real, um trao de mem-
ria e at (e sobretudo) outro lme, so matria que o
cinema organiza e monta numa perspetiva especial:
estabelecendo-lhes um tempo uma durao, para
sermos mais precisos e pondo-as em movimento.
(Grilo, 2006, 108-109). A adaptao dessa obra lite-
rria por parte de Monteiro no se exaure num mero
projeto narrativo, cuja nalidade a de repropor por
imagens o texto de partida. A questo no reside em
saber se o lme ou no el obra original; trata-se,
sim, de constatar a capacidade do dispositivo cinema-
togrco para conferir obra uma outra existncia,
uma diferente materializao. Alis, como nos sugere
Joo Mrio Grilo: Ao lmar um texto literrio, um
lme no pode evitar p-lo em contacto/em confronto
com uma vida que nunca foi a sua; e o que o cinema
lma , exatamente, esse espao, essa diferena, esse
confronto (Grilo, 2006, p. 111).
Portanto, no apenas uma questo de captar a su-
perfcie textual, a similaridade com o texto literrio que
as imagens podem construir a partir das palavras; pelo
contrrio, a adaptao consiste em traduzir, transferir
de um sistema semitico para outro, a relao que a
obra de partida mantm com o mundo. A adaptao
implica um trabalho de reinterpretao, uma releitura,
uma troca dialgica entre os sujeitos envolvidos no
processo transtextual (Bello, 2005, p. 148), cuja pecu-
liaridade, no caso de Branca de Neve, no consiste s
em ser uma adaptao sui generis de uma obra literria
mas em instaurar uma particular relao intertextual
com o texto de partida. Na verdade, o gesto invulgar
de reutilizar um texto literrio completo, a singulari-
dade da mise en scne de Branca de Neve, longe de
se exaurir na cegueira do cran negro e na ausncia
do corpo dos atores, compreende toda a matria com
que a praxis monteiriana se envolve ao longo do seu
percurso cinematogrco. Branca de Neve no apenas
demonstra a natureza dialgica que caracteriza, desde
o incio, a obra monteiriana enquanto unidade textual
plural, mas vem mostrar o carter proteiforme de Mon-
teiro enquanto intermedirio e praticante das relaes
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issn 1980-4016
Abstract: Although poetry, or rather, literature tout court, is omnipresent in Joo Csar Monteiros work, his
cinematographic praxis reveals how unlikely it is to lm it. The refusal to illustrate literary texts and the perception
that there is no possible correspondence between word and image is simply the demonstration of the cinemas
inability to lm poetry and the uselessness of attempting it, since what can be lmed is always something else,
that may have or not a poetic quality (Monteiro, 1974, p. 115). We can see this from Sophia de Mello Breyner
Andresen (1969) to the adaptation of Robert Walsers Snow White (2000), the latter embodying the monteirian
prophecy according to which the cinema is the Word [...] and the Word turned into movie will ultimately testify, on
the dark surface of the screen, the death of the cinema and its rebirth (Monteiro, 1969, in Nicolau (org.), 2005, p.
105). Monteiros work represents one of the most acute explorations in the re-writing of literary texts through
images and words. In fact, this essay aims at performing a semiotic analysis of some of the main strategies
through which literature is manifested in Monteiros lmography, enabling us to outline a brief phenomenology
of the intertextual relations between literary words and cinematic images. Specically, we intend to stress the
anti-illusionist relations created by the progressive divergence between the soundtrack and the visual one,
examining from the interruptions caused by unusual and unexpected images, through which the transparency of
sound opposes the opacity of images, to the blindness of the black screen.
Keywords: Joo Csar Monteiro, heteromedial intertextuality, audio/visual disjunction,cinematographic adapta-
tion,anti-illusionist cinema
Como citar este artigo
Giarrusso, Francesco. Este obscuro objeto da citao
literria: para uma fenomenologia da intertextualidade
no cinema de Joo Csar Monteiro. Estudos Semiticos.
[on-line] Disponvel em: http://revistas.usp.br/esse . Edi-
tores Responsveis: Iv Carlos Lopes e Jos Amrico
Bezerra Saraiva. Volume 9, Nmero 2, So Paulo, De-
zembro de 2013, p. 8899. Acesso em dia/ms/ano.
Data de recebimento do artigo: 15/Novembro/2012
Data de sua aprovao: 26/Maro/2013