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ADORNO, BEETHOVEN E A TEORIA MUSICAL

Publicado na Folha de S.Paulo, sexta-feira, 11 de maro de 1988


Adorno formulou a mais abrangente, a mais estimulante e a mais frustrante reflexo sobre a msica neste
sculo
Arthur Nestrovski
O primeiro volume das "Obras Completas" de Theodor Adorno (1903-1969) foi publicado em 1970. Desde
ento, j foram publicados mais dezoito volumes e outros quatro esto prometidos para breve (1). Destes
vinte e trs livros, nada menos que onze - praticamente a metade - so dedicados exclusivamente
msica. uma revelao surpreendente: Theodor Adorno, um dos pensadores mais influentes da
modernidade, autor da "Dialtica Negativa", do "Jargo da Autenticidade", das "Minima Moralia" e da
monumental "Teoria da Esttica", entre outras obras seminais, se revela tambm como um musiclogo
prolfico, autor de monografias sobre Mahler, Berg e Wagner, criador de uma primeira "Sociologia da
Msica", palestrante e crtico da msica nova e da antiga, compositor e pianista, e terico da "Filosofia da
Nova Msica". uma revelao surpreendente porque a despeito desta vasta produo e a despeito do
impacto inicial de um ensaio como o "Fetichismo na Msica", ou de uma coletnea como "Dissionncias", a
obra musical de Adorno permanece margem dos currculos correntes de teoria musical. A despeito de
referncias obrigatrias aqui e ali, ou de algum comentrio perdido num rodap de pgina, a teoria musical
de Adorno tida, de maneira geral, como uma contribuio secundria - secundria no contexto de sua
obra como um todo e secundria aos interesses primrios da educao musical de hoje. A teoria musical de
Adorno permanece alojada no quarto de hspedes do conservatrio, onde tratada com aquela
impacincia discreta de quem no v a hora do visitante ir embora.
Do ponto de vista da filosofia, o pensamento musical de Adorno fascinante, mas incompreensvel, j que
preciso bem mais do que um conhecimento superficial de histria da msica e noes bsicas de
harmonia para compreender do que se trata. Do ponto de vista da teoria musical, a obra de Adorno
representa, de uma s vez, a mais abrangente, estimulante e mais frustrante reflexo sobre a msica
neste sculo. Ningum antes dele fora capaz de dissecar com a mesma agudez os mecanismos modernos
de produo, reproduo e consumo da msica. Ningum depois dele j demonstrou semelhante vocao
analtica, resultado de uma mistura explosiva entre a composio e a dialtica. Mas a teoria musical de
Adorno, ou melhor, suas vrias verses de uma teoria musical convergem todas numa promessa que ele
jamais cumpriu: a elaborao de uma tcnica analtica capaz de fazer jus a seu pensamento esttico e
poltico. Isto , uma tcnica de anlise que nos permita expor a economia interna da partitura em suas
relaes para com a economia externa do capital. Oscilando entre a filosofia e a msica, as anlises
musicais de Adorno desembocam com frequncia num beco sem sada, incapazes de articular mediaes
entre a dialtica social e a da partitura. Este um problema do qual o prprio Adorno tinha viva
conscincia, mas para o qual jamais encontrou solues. possvel se perceber a raiz e a runa de seu
inacabado livro sobre Beethoven, e dos fragmentos e notas para trs outros projetos: uma "Teoria da
Reproduo Musical", uma crtica das "Correntes Musicais", e uma "Teoria do Rdio". Acossados entre a
sntese e a fragmentao, um a um cada volume foi se deixando vencer pelo silncio.
Musiclogo
Dentre os fragmentos de seu livro sobre Beethoven, conta-se uma descrio relativamente longa do
projeto como um todo. Em verso traduzida para o francs, esta descrio foi publicada por Mac Jimenez e
Marc de Launay na "Revue d'Esthtique", n. 8, 1985 (volume inteirante dedicado a Adorno). Trs anos
antes, a revista inglesa "Music Analysis" (volume 1, n. 2) j publicara uma conferncia proferida por Adorno
em 1969, gravada, transcrita e traduzida por Max Paddison. O contraponto entre os dois textos,
fragmentados e improvisados como so, pode revelar muito das preocupaes do Adorno musiclogo, face
s objees de sua cara-metade de filsofo. Uma leitura polifnica desses textos pode demonstrar a
extenso do problema, bem como sugerir possibilidades de resposta para o impasse da anlise musical.
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Antes do impasse, contudo, uma dvida clssica, e a soluo da crise de conscincia do analista. "Anlise"
uma palavra fria. Vem do grego (ana-lysis) e significa "quebra" ou "dissoluo". A anlise parente da
"anatomia" que "corta em pedaos". O analista musical, como o anatomista, tambm se prope a cortar
em pedaos para melhor compreender o todo. Marcado pelo estigma da faca e do frio, no h analista que
no se veja perseguido, mais cedo ou mais tarde, pelo demnio da dvida, sussurrando verdades e
inverdades sobre a futilidade da anlise. "A msica", diz o diabo, diz o pblico, e dizem o jornal e os
msicos, "a msica no se analisa. No preciso entender nada de msica para se gostar de msica. A
msica fala diretamente ao corao."
Esta forma comum de resistncia teoria reproduz uma das modalidades mais antigas de
conservadorismo. Analfabetos de d a d anunciam, rancorosos, que os brbaros chegaram para destruir e
salgar o jardim da audio original. De certa maneira, tm razo: a iluso de uma escuta inocente, de uma
escuta imediata e divina, desaparece to logo se perceba as leis de construo do objeto musical, que vem
de oficina humana (demasiado humana). A anlise nos conduz de volta arte, em sua primeira acepo: a
tcnica, a habilidade de combinar, construir. Ars (arte), como ordo (ordem), ratio (razo) e res (objeto;
realidade), vem da raiz indo-europia "ar-", que significa conectar, ou combinar, e uma vez face face com
esta arte - isto , uma vez que se analisa os menores elementos de uma obra e o princpio de suas
conexes - uma vez dissolvida a totalidade do objeto, j se est praticamente beira de uma
desmistificao da obra musical. neste sentido que se deve compreender o comentrio de Adorno sobre a
relao entre a obra e sua anlise: "A anlise uma dessas formas, como a traduo ou crtica, que
permite prpria obra se desenvolver. A obra musical necessita da anlise, para que possa revelar seu
contedo de verdade" (MA, 176) (2). A obra de arte, para Adorno, uma forma particular do
conhecimento. Como tal, obedece s leis de formao de qualquer outro aparato ideolgico. A anlise
musical, segundo Adorno, deve partir do objeto (compreendido como forma de produo) para chegar ao
objeto (compreendido como o resultado de um "campo de foras" que se estende da potica poltica). A
anlise perseguida por Adorno uma filosofia do sujeito, mas calcada na exposio de uma falsa
conscincia do objeto. A anlise, para Adorno, s faz sentido quando integrada a um projeto mais
ambicioso e mais amplo: a crtica da ideologia espontnea da vida cotidiana.
Tapearia
A escolha de Beethoven como tema de um ensaio analtico est diretamente ligada a este projeto. Por um
lado, Beethoven representa hoje a prpria imagem do compositor, em sua verso mais sentimental e
trivializada. No se trata apenas da adorao e das fbulas que envolvem a memria do Grande Surdo.
Suas obras mesmo se estabeleceram como smbolo de tudo que a msica dita (e maldita) clssica
representa: profundidade, intangibilidade, humanidade. Mar de lgrimas. Afogar-se acima das estrelas.
Beethoven a figura chave que se deve estudar para a disseco das estratgias individuais e
institucionais da recepo musical.
Por outro lado - o de dentro, o da produo musical - a msica de Beethoven oferece ao analista uma
tapearia de temas, motivos e interrelaes harmnicas que bem representa o que de mais complexo j foi
produzido com sons, silncio e pentagrama. E a msica de Beethoven representa ainda, para Adorno, a
reunio de duas outras qualidades essenciais: o profissionalismo e a inteligibilidade. A conscincia
profissional de Beethoven transparece a cada colcheia, cada compasso, cada frase. Figuras de linguagem
se multiplicam a olhos vistos na partitura totalmente livre de ingenuidade. A imagem do surdo no bosque,
psicografado a "Sinfonia Pastoral", no se sustenta por mais de duas linhas de anlise. Mas este
profissionalismo de Beethoven no outra coisa seno o resultado da proximidade entre a anlise e a
composio: "uma espcie de convergncia entre o processo analtico e o processo composicional" (MA,
176). A anlise da msica de Beethoven servir, portanto, para reafirmar a primeira lei da psicodinmica
da composio: as distncias entre o diletante e o compositor diretamente proporcional razo de suas
capacidades analticas. Vale dizer: a qualidade da composio cresce e decresce de acordo com a
conscincia crtica do compositor.
Neste ponto preciso fazer uma ressalva. Theodor Adorno foi aluno de Alban Berg, que foi aluno de Arnold
Schoenberg. Este fato, por si s, j explica muitas coisas. Explica, por exemplo, de onde vem o slido
conhecimento musical de Adorno. Dois volumes de composies do jovem Adorno, publicados em 1970,
incluem um quarteto de cordas, trs peas para orquestra e vrios ciclos de canes para voz e piano. No
so obras-primas, mas no so piores que as composies juvenis de outros talentosos alunos de Berg ou
de Schoenberg. Como Ernst Krenek ou Roberto Gerhard, tambm Adorno aprendeu com Berg o significado
do artesanato na composio - aprendeu anlise - e aprendeu a fundamental lio de esttica do mestre
Schoenberg: "o verdadeiro propsito da construo musical no beleza, mas sim a inteligibilidade".
uma posio furiosamente "germnica", que tem sua justificativa terica na "Crtica do Juzo" de Kant.
uma posio difcil, discutvel, parcial e comprometedora. Uma vez livres da beleza, Adorno e Schoenberg
se vem conduzidos idia da msica como teoria, composio como estabelecimento de um "campo de
foras", obra musical como "problema" (MA, 181). Uma vez livres da beleza, livres de um ornamento de
um belo que so suas marcas de batismo, Adorno e Schoenberg se vem comprometidos com uma tradio
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musical especfica, que tem sua origem justamente em Beethoven. Desenvolvem da uma lucidez e uma
cegueira complementares e opostas. Cada texto de Adorno carrega consigo um outro texto, seu outro
texto, ausente e presente nas entrelinhas. o elogio do belo, que nem Adorno nem Schoenberg jamais
puderam contemplar. A beleza, para Schoenberg, sinnimo de complacncia. A beleza, para Adorno,
mentira, manipulao. A msica de Beethoven, cuja superfcie nunca "bela", nunca "boa de se ouvir",
oferece a Schoenberg uma lio monumental sobre o significado da composio como construo e
sacrifcio, e oferece a Adorno nada mais nada menos do que uma filosofia.
Combinatria
Percebe-se agora a importncia da anlise para a filosofia musical de Adorno. Se a msica, a msica de
Beethoven, mas no s a dele (cf. as monografias sobre Mahler, Berg e Wagner, e os ensaios sobre Bach,
Schoenberg e Webern, entre outros) constitui propriamente uma reflexo filosfica, ento o que preciso
se ganhar acesso s suas formas de leitura. E o que a leitura seno uma "arte", Ars, uma tcnica de
combinaes? Leitura, como inteligncia, lgica, lxico ou lei, vem de uma raiz indo-europia "leg-" que
significa selecionar ou combinar. A escuta analtica, para Adorno, ser aquela escuta capaz de identificar os
elementos selecionados pelo compositor e organizados pelo engenho do artista - ser aquela escuta que
reproduz ela mesma a constituio da obra, se afirmando como uma "arte da leitura". A escuta analtica
ser aquela escuta que recupera a arte da arte, numa poca em que a arte j desapareceu, consumida pela
voracidade de um pblico sentimental. A escuta analtica ser aquela que persegue o objeto, o encara sem
medo, e se arrisca difcil fortuna do pensamento.
Trabalho
Da obra musical tida como objeto, "ordem e conexo das coisas", a anlise desvela a obra como trabalho,
produo de uma "ordem e conexo das idias das coisas". A anlise servir, por tanto, para desfazer a
falsa separao entre o conhecimento e o objeto do conhecimento. Atravs da anlise, a msica nos deixa
ouvir o conhecimento como a prpria produo do objeto do conhecimento.
Em sua palestra de 1969, Adorno passa em revista algumas das formas correntes de anlise musical, dos
"guias temticos" a anlise motvica "a la" Riemann e anlise schenkeriana. Dessa resenha no sobra
pedra sobre pedra, mas muito se aprende sobre o que est espera do analista. Os "guias de viagem"
temticos, maneira das contracapas de disco ou dos programas de concerto so dispensados com uma s
palavra: reificao. Sua nica virtude foi ter conduzido analistas como Riemann ou Rti a um estudo dos
menores elementos isolados da composio. Mas as anlises de veia motvica sofre, por sua parte, de outro
problema agudo. Ocupados com a montagem de seus quebra-cabeas, os analistas desprezam o tempo e o
movimento em favor de um esquema de papel. um problema antigo, um drama de duas cabeas: "todo o
vir-a-ser da msica , fato, ilusrio, posto que a msica, enquanto texto, verdadeiramente fixa e no
'vem-a-ser' coisa alguma..." (MA 179). O analista que se concentra exclusivamente na relao formal entre
motivos musicais se professa cientfico praticante, pousando a mo esquerda sobre a partitura. Mas ignorar
a partitura em favor dos sons no menos absurdo que abdicar dos sons em favor do texto escrito. "A
msica s ganha coerncia quando percebida como um vir-a-ser. Eis a o paradoxo da anlise: por um
lado, a anlise limitada pelo que fixo e est ao alcance da mo; por outro, deve traduzir o que
aprendeu em termos de movimento, um movimento coagulado pelo texto musical" (MA, 179).
Heinrich Schenker se sai um pouco melhor neste confronto. A anlise schenkeriana se prope a demonstrar
o princpio de unidade da msica tonal. De acordo com Schenker, ao nvel mais profundo de toda obra
tonal se distingue uma linha bsica, que desce do terceiro grau tnica da escala. Esta linha, combinada
com a linha fundamental do baixo (1-5-1) constitui o "Ursatz": a base contapuntstica de toda linguagem
tonal. Partindo do "Ursatz", possvel conceber a composio - que, para Schenker, sempre sinnimo de
composio tonal - como um processo gradual de ornamentao desta cadncia. A anlise percorreria o
caminho inverso, destacando os ornamentos da superfcie, penetrando os nveis mdios, mais sbrios, e
descobrindo finalmente o "Ursatz", a estrutura arquetpica da obra, uma espcie de Id da tonalidade.
Desta idia derivam dois corolrios. Se o "Ursatz" realmente, como quer Schenker, a base de toda
msica tonal, ento ser necessrio pensar cada nota de uma obra em relao a esta cadncia-me. E o
que isto significa que a idia de dissonncia deve se projetar do momento individual ao nvel da obra
como um todo. esta a grande descoberta de Schenker. Uma vez apreendida sua noo de dissonncia, a
anlise schenkeriana nos leva inevitavelmente a uma escuta estrutural.
Para Adorno, como para Schenker, a composio um processo sistemtico e passvel de representao.
No por acaso que tanto Adorno quanto Schenker consideram Beethoven - o mais sistemtico de todos
os compositores - como o maior de todos os compositores. Todavia, ao contrrio de Schenker, que postula
o "Ursatz" e transforma a anlise num mtodo redutor, Adorno v na reduo um dos maiores perigos para
o analista. "Ao reduzir a msica a suas estruturas mais fundamentais, Schenker interpreta como casual e
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fortuito precisamente o que, em certo sentido, a prpria essncia da msica" (MA, 174). Isto : Schenker
parte da superfcie, chega ao fundo e fica por l. Descobre o que comum a toda obra tonal; ignora o que
faz de cada obra uma outra obra, de cada compositor um outro compositor. De um ponto de vista
schenkeriano, as diferenas entre, digamos, Haydn e Mozart, so menos importantes do que sua
semelhana primal no "Ursatz". Mas as diferenas entre Haydn e Mozart so justamente o que fazem de
Haydn Haydn e de Mozart Mozart. O mtodo analtico de Schenker nos permite avaliar o que Schenker
mesmo desprezou. preciso partir da superfcie, descer at o fundo - e retornar. Do explcito ao implcito e
de volta ao explcito: uma teoria materialista da tonalidade deve percorrer cada caminho e cada idia em
pelo menos duas direes simultaneamente.
Discurso
Os fragmentos de Adorno sugerem o teor de at, em certos casos, a substncia de suas anlises da msica
de Beethoven. So trs as questes analticas por ele abordadas: identificao e crtica, a um nvel tcnico,
dos elementos e normas de cada obra estudada; formulao do "problema" da msica de Beethoven; e
criao de um discurso analtico apropriado. As trs questes so interdependentes, de modo que no se
pode definir uma sequncia de operaes conduzindo de uma a outra. Como falar do problema da msica
de Beethoven se ainda no foi analisada? Mas como possvel analis-la sem formular previamente um
princpio de anlise? Uma vez que se percebe o conhecimento como forma de produo (e no de
descoberta), como possvel confiar numa anlise tcnica, "objetiva" e "neutra"? "Objetiva" a lente do
fotgrafo, que s fotografa o que quer ver. "Neutra" a rede bancria da Suia, que administra
(igualmente) riquezas de vida ou de morte (desigualmente). E como fazer e falar da anlise sem palavras -
palavras que s podem vir da prpria anlise? o que se chama de "crculo hermenutico". A obra de
Adorno como um todo oferece mais de uma resposta a este problema. Seus fragmentos de uma filosofia da
anlise sugerem um modo musical de se chegar quadratura do crculo.
Fragmentos
Se, para Adorno, possvel falar de anlise, fazer anlise e teorizar a anlise, justamente porque a fala,
a fbrica e a teoria coincidem na anlise. No h um ponto de partida, como no h um ponto de chegada -
se parte e se chega de todo e qualquer ponto, e ao mesmo tempo. No h um ponto de partida porque no
h uma tabula rasa da pesquisa. Como no h objeto sem o objeto do conhecimento. A iluso de causa e
efeito que move o crculo hermenutico se confunde com a causa e o efeito deste movimento que nos
precipita da esquerda para a direita, linha aps linha e de cima abaixo at o fim. Da esquerda para a
direita, o pensamento que foge da simultaneidade, o pensamento que rejeita a contradio a imagem
intelectual do que Adorno chamava, com desprezo, de "mundo administrado", um mundo que esse mesmo
pensamento administrou. A dialtica musical de Adorno, pelo contrrio, uma aplicao do pensamento
formalizado na "Teoria da Esttica". um pensamento que faz da runa, do fragmento, seu princpio de
articulao. O fragmento, como os casos de obra do analista, s pode ser interpretado com a viso do todo
presente. Mas este um todo que no equivale a uma simples soma das partes, posto que cada parte
contm o todo alm de si. Face iluso de totalidade, face totalidade que s se conquista fora de
reduo, o pensamento de Adorno se multiplica em cacos de idia, pedaos de prismas refletindo e
difratando um obscuro objeto musical.
Auto-reflexiva quase ao nvel do exagero, a msica de Beethoven bem se presta ao projeto de anlise
imaginado por Adorno. A msica de Beethoven a msica do artifcio. Sua marca social a
espontaneidade, mas essa uma espontaneidade composta, construda. Em termos talvez mais prximos
de Adorno, uma "espontaneidade negativa". O artifcio em Beethoven sinal de uma arte consciente de
si, e "uma arte consciente de si uma arte que se analisou"(MA, 176). A anlise de Adorno visa
recuperao desta anlise que se confunde com a composio. E esta anlise composta, esta arte da
combinao, reflete e difrata o "problema" que lhe deu origem e que se origina novamente com ela: a
tonalidade. "Compreender Beethoven compreender a tonalidade"(B). A tonalidade o "princpio regulador
das relaes", o problema capital da msica de Beethoven, e o problema do capital: "a tonalidade
situa-se nos prprios fundamentos da sociedade burguesa" (B). A anlise de Adorno busca justamente o
entendimento do "problema" da composio como um problema que tanto imanente msica quanto
diretamente ligado s formas de produo e do trabalho. A anlise de Adorno busca refletir a tonalidade
como forma de composio e como forma de pensamento, e busca refletir a tonalidade como pensamento e
composio da forma, onde "a forma representa a relao entre a obra de arte e a sociedade ("Teoria da
Esttica", 12. 18). A forma, a constituio de cada momento individual da obra, o prprio domnio do
trabalho do artista, o "entusiasmo", "enthusiasmos", inspirao como produo, "en-theos", deus de
dentro, o artfice, a cultura: nas palavras de Beethoven, "o fogo que consome o fogo, consome a
natureza"(B). Uma vez compreendida a forma, isto , a relao entre o trabalho e a obra - uma relao que
pertence ela mesma estrutura social do trabalho - a anlise est prxima da revelao de um "excesso"
da arte, um "contedo de verdade" que s mesmo a anlise capaz de reconstituir (MA 177). Para tanto,
contudo, seria preciso encontrar formas de mediao. Os desconfortveis saltos, que se pode ler em alguns
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dos fragmentos, entre a filosofia e a msica, ou pior, entre epifanias "poticas" e detalhes da composio,
so a marca mais clara da ausncia de mediaes. Mas para construir uma anlise mediata, para construir
uma "teoria material da msica" (MA 185), seria preciso mais tempo e mais tempo de escrita, seria preciso
chegar ao livro, seriam precisos mais anos, que a morte levou.
assim que a filosofia analtica de Adorno aparece e desaparece aos nossos olhos. Entre fragmentos
pessoais de trabalho e uma palestra improvisada, mal se pode distinguir a anatomia precria desta anlise.
Mas aqui e ali brilha a "leve luz, como um pequeno lume", ausente e presente como uma promessa e uma
dvida - e um pouco como este ensaio. Uma prtica analtica a partir da viso de Adorno corresponderia a
uma politizao da anlise. Vinte anos mais tarde - com os erros de Adorno e de outros s nossas costas -
possvel, agora, retornar aos fragmentos, e fazer o balano das contas que vamos saldar.
____________
Notas
(1) "Gesammelte schrifen", Suhrkamp, 1970.
(2) As referncias no texto esto abreviadas: MA corresponde a "Musical Analysis", volume 1, n. 2, 1982; B
corresponde traduo da traduo francesa de fragmentos de um texto original de Adorno, descrevendo
seu projetado livro sobre Beethoven. A traduo francesa foi publicada na "Revue d'Esthtique", n. 8,
1985.
(3) "Kompositionen", 1980.
(4) Captulo 6 de "Fundamentals of Musical Composition", Faber & Faber, 1967.
Fragmentos sobre Beethoven
Theodor Adorno
(...) Como dar vida forma - problema agudo ao se tratar das ltimas obras de Beethoven - e... como dar
forma ao que vivo, reduzi-lo a seu conceito.
(...) O entendimento da obra de Beethoven depende da maneira como se interpreta a dialtica do elemento
mtico... a reunio do que humano com o que vem do mundo dos mortos, dos deuses e demnios... Num
universo de predestinao e de domnio, s humano no homem o demnio.
(...) Encerrar o livro invocando a doutrina mstica judaica dos "anjos da relva", destinados a desaparecer
num rio de fogo. O carter da msica - nascida como forma de louvao divina, mesmo e justamente
quando se ope ao mundo - semelhante ao carter desses anjos efmeros. (E a efemeridade que a
transforma em louvao - isto , numa destruio permanente da natureza). Beethoven faz desta imagem
a prpria conscincia que a msica tem de si mesma. A verdade de Beethoven reside na aniquilao de
todo detalhe. Com Beethoven, a composio se transforma de moda a revelar o carter efmero da
msica. Segundo suas prprias palavras, o fogo que deve acender a msica no corao do homem - o
entusiasmo - "o fogo que consome o fogo, consome a natureza".

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