Lingstica, semitica y cine: perspectivas de

estudio e investigacin
Nieves Mendizbal de la Cruz
Universidad de Valladolid
nieves@fyl.uva.es



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Resumen: Lingstica, semitica y cine se unen en este estudio para dar a
conocer a los investigadores en reas afines, las perspectivas de anlisis e
investigacin en este campo. El estudio de los signos, smbolos y cdigos
que configuran el lenguaje cinematogrfico as como el lenguaje articulado,
van a ser contrastados en estas pginas desde una perspectiva semitica,
analizando las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiologa
del cine nos ayuda a delimitar los diferentes tipos de cdigos que
configuran el discurso flmico, a hallar unidades ms o menos delimitables
que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico.
Comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos para hacer cine,
continuaremos con el estudio de los elementos que configuran la gramtica
del film (planos, ngulos, fotografa, escenografa, movimiento de la
cmara), haremos un estudio contrastivo entre el lenguaje flmico y el
articulado para terminar con dos ejemplos concretos de pelculas que nos
van a ilustrar los cdigos y signos mediante los que estn configurados.
Palabras clave: lenguaje cinematogrfico, semitica, signos, iconos,
discurso flmico
Abstract: Linguistics, semiotics and film come together in this study to
show researchers in the related areas of analysis and research prospects in
this field. The study of signs, symbols and codes that make up the film and
the language articles will be compared in these pages from a semiotic
analysis of differences and similarities between them. Semiology of film
helps us to identify different types of speech codes that make up the film to
find more or less distinguishable units that are opposed to each other and
constitute a paradigm. Begin a study of the technical means to make
movies, we will continue with the study of the elements that make up the
grammar of the film (planes, angles, photography, set design and camera
movements), we will make a contrastive analysis between language and the
filmic articulated to finish with two examples of films that we will illustrate
the codes and signs through which they are configured.
Key words: film language, semiotics, signs, icons, film discurse.


0. Introduccin
En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos
y smbolos con los que se configura, analizndolos desde la ptica de la lingstica y
la semitica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematogrfico a sabiendas de
las diferencias que separan ambos trminos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje
cinematogrfico no existi como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando
paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos tcnicos que se
traducan a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organizacin del
discurso [2]. El nacimiento del lenguaje cinematogrfico fue consecuencia de la
introduccin de nuevas tcnicas, la ubicuidad de la cmara, la variacin en el tipo de
plano, el montaje, etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los
medios tcnicos que se emplean en el cine, como lo haramos si analizramos cmo
funcionan las lenguas o cmo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los
medios escritos que tenemos a nuestro alcance para formar grafas, y que alejan al
film de la reproduccin mecnica de la realidad y le dan categora artstica. [3]
Por qu la semitica nos va a permitir un anlisis de este cdigo? Ya he sealado
en alguna ocasin [4] que la semitica como ciencia nos ayuda a analizar todos los
aspectos relacionados con la comunicacin. Nadie duda, asimismo, de que el cine
posee una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en cdigo de
comunicacin imprescindible en nuestra sociedad. Semitica y cine, por tanto, se
complementan en su afn de transmitir una forma de comunicacin. La semiologa
del cine nos ayuda a delimitar diferentes tipos de cdigos que construyen el
discurso [5], a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y que
constituyen un conjunto paradigmtico. En este trabajo hemos querido unir las dos
disciplinas y tratar de explicar la una a travs de la otra. Esta unin no est exenta de
crticas; no en vano J. Mitry seala la imposibilidad de explicar el cine con la
lingstica o la semitica [6], aunque defiende que el cine es efectivamente un
lenguaje:
Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite
intercambios de conversacin, el cine no podra ser un lenguaje. Sin
embargo, al no ser empleadas las imgenes como una simple
reproduccin fotogrfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud
de un encadenamiento de relaciones lgicas y significantes, se trata sin
duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez
el papel de verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su
simblica y sus cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual
la equivalencia de los datos del mundo sensible ya no se obtiene por
mediacin de figuras abstractas ms o menos convencionales, sino por
medio de la reproduccin de lo real concreto. As la realidad ya no es
representada por un sustituto grfico o simblico cualquiera. Es dada en
imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean
Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma (pp. 51-59), Es.
Universitaires, 1963)
En 1964 Christian Metz [7] se bas en la lingstica para estudiar detenidamente
las estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del anlisis y
haciendo asimilables la expresin verbal y la cinematogrfica. En este trabajo quiero
dar cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramtica del film: el
plano, los ngulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cmara,
la escenografa, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso
semitico que implica prcticas lingsticas.
Un film es un discurso en la medida que constituye un conjunto complejo y
estructurado de enunciados mltiples producidos con ayuda de imgenes, ruidos,
palabras, msicas y menciones escritas. [8]
Dos pelculas emblemticas del cine internacional como son Ciudadano
Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematogrficos que
pueden ser analizados desde la ptica de la semitica, estudiando los signos,
smbolos, iconos y cdigos que en ellas se representan. Con este estudio habremos
conseguido asociar dos reas del saber, lingstica - semitica, y lenguaje
cinematogrfico y habremos aportado una nueva visin para abordar el estudio y la
investigacin de la semitica aplicada a los cdigos del lenguaje flmico.

1. Los medios tcnicos
El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y
piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una
lengua natural o cualquier otro sistema de comunicacin no verbal. Es un lenguaje
universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente
independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un
lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al cdigo del receptor. El cine
nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra
vida real nunca llegaramos a conocer. El discurso flmico habla con un lenguaje
visual o icnico pues procede de la fotografa y se ampla con la incorporacin del
sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de
cdigo de comunicacin, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales
son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableci cinco
materias de expresin del cine: la imagen fotogrfica en movimiento, los ruidos, la
msica, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el
lenguaje del cine es muy heterogneo, con una combinacin de materiales muy
diversas, unida a la combinacin de signos de distinto tipo. Siguiendo las teoras de
Peirce el cine est constituido por iconos, smbolos e indicios. Los iconos son las
imgenes, los smbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El
signo icnico es el componente esencial del discurso flmico, que se construye a
partir de cdigos analgicos y posee adems una doble dimensin espacio-temporal,
en esto se diferencia del signo lingstico que es por naturaleza lineal.
Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje flmico ofrece muchas posibilidades
sintcticas y semnticas, combinaciones entre imgenes, palabras, ruidos y msica.
Los medios tcnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:
1.1. La cmara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre
una pelcula. Sirve para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas. La
podramos asimilar al bolgrafo del escritor. Lo ms importante de la cmara es el
objetivo, es decir, la lente a travs de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de
objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con
un objetivo normal se fotografan las cosas como las ve el ojo humano. Con un
teleobjetivo conseguimos ver lo que est alejado de nosotros. Para las cosas que estn
muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo
gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la sensacin de que
nos alejamos o acercamos a ellas.
1.2. La pelcula es una cinta que est hecha en la actualidad de un material no
inflamable. Hay pelculas ms sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz
se emplean para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan
ms luz describen escenas diurnas.
1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor,
a la fotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora.
1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son
recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una pelcula transparente y que a
su vez pasan por una lente que ampla las imgenes luminosas yendo a parar stas a
una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado
en ruidos reales.
Adems de estos medios tcnicos el cdigo cinematogrfico posee lo que
Romaguera denomina una gramtica del film [11]. La imagen es el elemento sin el
cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una
situacin, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaa su propia voz,
su sonido particular.

2. Elementos que configuran la gramtica del film
2.1. El plano es la unidad cinematogrfica constituida por una serie de fotogramas
consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porcin de espacio en
un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias
figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamao
de las figuras dentro del plano. Est considerado como unidad significante de la
cadena flmica.
Podemos distinguir varios tipos de plano:
A. Plano de detalle o primersimo plano: se toma colocando la cmara muy cerca
del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una
intencionalidad dramtica o mostrar algo que es esencial a la narracin.
Llama mucho la atencin del espectador y produce en l un choque.
B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los
hombros.
C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cmara un poco ms
lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la
cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o ms figuras. [13]
D. Plano americano: tambin llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a
la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un
espacio delimitado.
E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su
totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes
que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.
F. Gran plano general: ensea el espacio total en el que se desarrolla la accin.
Cada uno de estos planos adquiere un valor en relacin con los otros tipos,
estableciendo entre ellos una relacin de oposicin, concepto tomado del
estructuralismo.
Los planos cinematogrficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma,
sino que son infinitos, son como un enunciado completo.
2.2. Los ngulos y las posiciones de la cmara. Son el punto de vista de la cmara
con relacin al referente. Es la manera de estar colocada la cmara por encima o por
debajo de un personaje. Su funcin semitica es reconocer el objeto y lanzar una
opinin sobre l. Los tipos de ngulos son los siguientes:
A. ngulo normal o neutro: cuando la cmara se sita a la misma altura de los
ojos de un personaje que se encuentra de pie.
B. ngulo inclinado: la cmara vara su eje, a derecha o izquierda de la vertical.
Se emplea para acentuar el dramatismo.
C. ngulo picado: la cmara se sita por encima del referente, apareciendo ste
como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situacin dramtica
terminal.
D. ngulo contrapicado: la cmara se sita por debajo del referente, apareciendo
ste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situacin de
prepotencia, triunfal. [14]
2.3. La fotografa de un film es la que nos ensea de forma adecuada lo que se
narra en ese film. En una pelcula hay profundidad de campo cuando las figuras en
primer trmino y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas
enfocadas. Tambin la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a
crear el clima ms adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa, y
los efectos producidos por la direccin de la luz pueden darse bien desde arriba para
que el personaje resulte ms joven, ms espiritual, bien desde abajo, produciendo
inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad.
La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el
fondo. Si la iluminacin viene desde atrs del personaje se destacar su silueta sobre
el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminacin es fundamental pues sin luz no
existe el objeto o persona para la cmara.
2.4. La escenografa: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar
la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografa. Los
paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son
elementos que constituyen la escenografa. Todos estos ambientes transmiten
emociones muy diversas, opresin, libertad, tristeza, temor, alegra, romanticismo,
etc.
2.5. El movimiento de la cmara puede describir y explorar el escenario con
detalle, observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cmara puede
acompaar al personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la funcin
semitica de introducirnos en la accin o concluirla, presentarnos a un personaje de la
accin, pues vemos las cosas como las ve la cmara en su recorrido. Este movimiento
revela el pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara
o interrogara a los personajes. Si la cmara gira sobre su eje sin desplazarse se
produce la panormica horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cmara se desplaza
sobre su base de apoyo o rales se produce el travelling, elemento que tambin
constituye una unidad flmica que se define por oposicin a otras.
Estos elementos que hemos sealado definen la gramtica bsica de un film; son
las palabras, los signos de puntuacin, la entonacin, que segn cmo se configuren y
ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15].
Adems de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de
las imgenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y msicas que se
mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de
sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia;
tambin se puede emplear para entrar en conflicto con lo que est sucediendo en la
escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con msicas tristes.
En cuanto al color, se puede utilizar de forma simblica, como seal de otra
cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematogrfico est constituido por la
confluencia de varios y diversos cdigos y lenguajes que configuran una serie de
posibilidades de eleccin para el creador del film.

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras,
espacio y tiempo
Los cdigos especficos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya
que los dems los encontramos en el teatro, el cmic, la fotografa, etc. La
especificidad del cdigo cinematogrfico reside en la peculiar combinacin de los
distintos cdigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos.
Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: la
nica verdadera particularidad sobre la que habra que insistir es la que est
relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus
componentes. [17]
La combinacin de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semitica
del cine. La introduccin del sonido como un componente ms del film oblig a una
reestructuracin del sistema flmico. El silencio se carga de significado y se opone al
sonido el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es,
pues, un objeto acstico (). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo
de silencio real [18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, msica
y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficcin
o ser externos al mismo [19].
Los elementos sonoros pueden desempear diversas funciones como la de ampliar
el espacio ms all de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no
representados en la imagen. Es tambin un vnculo de unin entre las imgenes que
se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale
a los signos de puntuacin en la escritura con palabras. Tambin puede modificar,
intensificar o matizar el significado de las imgenes.
El discurso flmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta ltima no
se la ha dado demasiada importancia en el anlisis del discurso flmico y sin embargo
las notaciones grficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-
temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos
anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempear funcin
delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es ms
ambigua que el de las palabras, matizndolo mediante el aporte de valores e
informacin que la imagen no concretiza.
El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee caractersticas comunes con
la pintura, fotografa, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el
espacio, pero tambin con las artes del tiempo como la msica, la novela, el cuento.
El plano flmico tiene una determinada duracin temporal, y tiene la virtud de
representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado
a considerar que un film suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Todo
film cuenta una historia que se compone de planos [22], podramos por analoga
denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman
una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido,
una unidad. Siempre que se cuenta una historia se est haciendo uso del tiempo ya
que sta constituye una serie de acontecimientos que siguen los unos detrs de los
otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta aos se pueden narrar
en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de pelcula. Adems se puede
adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. Tambin existen acciones alternas en
las que se mezclan los planos; imgenes paralelas que pueden ser contrastivas,
escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje,
objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los
personajes durante cierto tiempo y la cmara les sigue de un lado a otro. [23]
Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en
orden. Tambin existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas,
mezclndose en la pantalla dos historias que estn sucediendo a la vez, o dar saltos al
futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en
tiempo presente y cuando era nio viviendo un suceso pasado.

4. lenguaje flmico y lenguaje articulado: contrastes
En este epgrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine
del lenguaje verbal articulado.
1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no
podemos dialogar con l ni entablar una comunicacin entre emisor y receptor como
lo haramos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el
lenguaje articulado.
2. El lenguaje cinematogrfico es analgico porque un film es ante todo imgenes.
El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles
de la realidad, duplicados mecnicos. Adems, el nexo de unin entre el significante
y el significado de la imagen visual y sonora est fuertemente motivado por su
semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icnico.
3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son
lineales, unas estn separadas de las otras. Desde el punto de vista de la
decodificacin del film, las unidades son tambin discretas y lineales, aunque el
espectador nunca tendr la sensacin de percibir unidades discontinuas, sino un todo
uniforme y complejo.
4. En el cine no hay doble articulacin lingstica. En esta propiedad, especfica
del lenguaje articulado, es en lo que ms se diferencian ambos cdigos semiticos.
Las imgenes no poseen una primera articulacin en monemas (unidades con
significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades slo con
significante).
5. El lenguaje cinematogrfico combina varias materias diferentes de la
expresin [24]. La materia de expresin del cine tiene un grado de heterogeneidad
muy elevado: la materia de expresin de la msica (sonido no fnico) y la materia de
expresin de la pintura (colores, grafismo). [25]
6. El cine tiene un cdigo de movimientos de cmara especfico; pero tiene otros
cdigos tambin especficos: los cdigos de la analoga visual, imgenes figurativas;
los cdigos fotogrficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el cdigo de
las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los cdigos de picado y contra-
picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el cdigo de los
colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de
ser coloreado; el cdigo del vestuario, de la fotografa, etc. El cine es el lugar de
encuentro entre un gran nmero de cdigos no especficos y uno mucho menor de
cdigos especficos.
7. El cine es un arte de la implicacin y la sugestin. En el cine todo es
interpretacin porque las imgenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere
valor simblico, no hay denotacin pura y en el lenguaje articulado s la puede haber.
Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmticas que nos
proporciona la lingstica.
8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como
sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista
una anfora o repeticin de algo anterior.
9. En el cine el contexto y la situacin son muy importantes; tambin lo son en el
lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen slo adquiere valor de
signo o de smbolo en el interior de esa pelcula, por s misma est desprovista de
sentido.

5. perspectivas de estudio e investigacin: ejemplos concretos
5.1. Para hacer un anlisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma
que se d nicamente servir de referencia de anlisis pero no estar exenta de
crticas. Sera conveniente seguir, al menos estos pasos:
1. Lectura atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario
varias veces. Una amplia descripcin del argumento contribuye al mejor
conocimiento de la obra cinematogrfica. No se trata de un simple resumen sino de
un desarrollo lo ms completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los
acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la pelcula, los
personajes principales, sus atributos, gestos y palabras ms destacadas, as como los
dilogos esenciales.
2. Localizacin de la obra cinematogrfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total
de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el gnero cinematogrfico
y literario al que pertenece la obra.
3. Determinar el tema principal y secundario de la pelcula: la trama de
acontecimientos en que consiste la obra.
4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.
5. Anlisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia
del tema. En la forma tambin podemos analizar los medios tcnicos empleados.
5.2. A continuacin vamos a estudiar algunos aspectos semiticos del film
Ciudadano Kane. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie
de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta
hacer una pelcula para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la
historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del
magnate, nada que no sea que posea una inmensa fortuna. El ncleo central de la
pelcula parece estar destinado a traspasar los lmites de las imgenes iniciales,
introducindose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del
protagonista y en la ltima palabra que pronuncia rosebud, el nombre grabado en el
trineo que tuvo de nio y que acab pasto de las llamas. Una de las claves de la
pelcula es la educacin que recibe Kane por parte del banco, que lo separ de su
familia y le hizo crecer muy deprisa, privndole de una infancia feliz. La palabra
clave rosebud significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdi
definitivamente; las ltimas imgenes son las del trineo ardiendo en el remoto pas de
la infancia que representa la nica poca en que el millonario fue feliz.
Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de
Kane, la prdida de la inocencia y la muerte; este ltimo es una constante en la obra
de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos sealar
otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la
pelcula el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los
personajes.
Analicemos los rasgos semiticos (signos y recursos) que hacen de este film una
obra excepcional para la historia del cine:
A. El uso del deep focus para conectar objetos distantes. Esto significa la
profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente
bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la
que estn situados con respecto a la cmara. Este recurso cinematogrfico se utiliza
para dar expresividad y le sirvi a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando
contar una historia cronolgica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al
pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este
recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra ms inters.
B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran
riqueza de detalles.
C. Las tomas de ngulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de
Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.
D. Las largas secuencias.
E. Un fluido movimiento de cmara, en donde la accin se extiende ms all del
encuadre.
F. El uso del sonido como un medio de transicin y la creacin de metforas
visuales.
G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de nimo del protagonista.
Ser precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar
la bsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.
H. La utilizacin de la nieve como recurso para unir o separar escenas.
I. La complejidad del guin.
5.3. El anlisis semitico en la investigacin del film: nos vamos a centrar
nicamente en las quince primeras imgenes, fotogramas, que son la pieza clave para
comprender todo el film. Las imgenes iniciales muestran las verjas de la gran
mansin del magnate Kane, presididas por el rtulo no trespassing. Esta
prohibicin hace que tengamos ms inters por saber qu hay ms all y conocer qu
se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La msica de fondo, junto con
las imgenes nocturnas y la iluminacin tenebrosa, dota al lugar de un mayor
misterio. Al comienzo del film vemos dos imgenes llenas de significado: la cmara,
con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el
letrero de no trespassing, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es
importante ver en esta ltima que las verjas son cada vez ms cerradas: las primeras
son de alambre, las segundas tambin de este material pero ms tupido y, las ltimas,
de forja; es como si cuanto ms nos acercramos ms grandes fueran las lmites a
traspasar. Tambin significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se
encontrara atrapado.
El fundido encadenado de cada imagen dar la sensacin de continuidad; en las
primeras imgenes del film se ofrece un plano de composicin en diagonal, de tal
forma que la parte inferior izquierda est ocupada por la culminacin de la verja en la
que se lee una enorme letra K mientras que en la parte superior izquierda aparece
un tenebroso castillo medio tapado por las brumas.
Coronando la verja de la puerta, cada vez ms barroca, se ve una K, smbolo de
riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que
presidir el resto de las escenas: aparecer el zoo, el jardn, el camino a la casa, el
parque botnico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia
constante de esa luz da la sensacin del alcance y del gran poder de Kane que parece
que se encuentra all, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz,
situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta
imgenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son
planos generales, con carcter descriptivo, as podemos ver un zoo con animales
enjaulados, signos de capricho y riqueza.
Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y
finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagar de repente,
acompandose de un corte brusco de la msica, falsa pista, pues el millonario muere
cuatro planos despus.
En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la msica y
vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Despus
parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata
de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de
campo. La bola recuerda la cabaa de donde Kane viva con sus padres y jugaba en la
nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de
significado que nos remite a la iconografa del rey todopoderoso con la bola del
mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas
abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que
finalmente, acompaada de un golpe brusco de msica, se rompe salpicando,
significando la prdida de su infancia). Antes de su ltimo suspiro dice la ltima
palabra rosebud, splica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su
felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace
sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su
mundo y su vida se han roto con la bola de cristal.
En el ltimo plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a
un lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destruccin. Al
fondo hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca
los brazos de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La
imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensacin de marcar un
antes y un despus, como la vida que primero nace para despus morir.
5.5. Un ejemplo de anlisis semitico del cine mudo Nosferatum, una sinfona del
horror.
Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine
mudo lo cual le hace mucho ms representativa del simbolismo, puesto que no tiene
apoyo del lenguaje oral.
Se trata de un poema diablico y a la vez romntico y expresionista, en donde el
poder malfico lucha por la supervivencia. [26]
Los rasgos semiticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen
excepcional para su tiempo son los siguientes:
A. La caracterstica ms poderosa de la pelcula es el vampiro mismo. El refinado
y diablico vampiro de Stoker aparece aqu transformado en un monstruo esqueltico
y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadver
andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse
en garfios, slo hueso y ua. El crneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel plida
y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan
dientes en la boca.
B. Es un film de los aos veinte que nos transmite los mismos sentimientos de
terror, angustia y amor que una pelcula realizada con muchos ms medios tcnicos.
Su autor, F.W: Murnau, rene en la pelcula las caractersticas del expresionismo
alemn, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageracin en el
maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y
recupera mitos de la literatura germana.
C. Los temas ms destacados son la animacin de lo inorgnico, la muerte, la
imposibilidad de vencerla, la destruccin, el destino del que no se puede escapar.
Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia tpicos
del gusto nrdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rgida
disciplina a la que se somete el colectivo alemn.
D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visin
distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente
falsa; deforma y enfatiza formas ofrecindonos una visin individual, subjetiva y
anrquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fros
inviernos.
E. En las leyendas y mitologas germanas siempre estn presentes las fuerzas de lo
oscuro, hostiles, que estn presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los
nrdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en smbolos, los
descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo malfico de la naturaleza.
F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el
sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario.
Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma
antropomrfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que
genera y recrea un ambiente malfico; como smbolo cinematogrfico tiene relacin
con el desdoblamiento de personalidad. [27]
G. Los decorados poseen lneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geomtricos
como tringulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no
imitan la realidad, sino que reflejan plsticamente los estados anmicos de sus
personajes. Este estilo se completa con el de la fotografa, la iluminacin y la
interpretacin subrayando un dato visual o simblico.
H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos
pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombro.
I. El guin del film, al ser expresionista, est construido por frases breves y una
sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retricas.
J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imgenes con un
valor artstico en s mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuacin para
cargar las escenas de simbolismo. [28]
K. El uso de marcos internos para concentrar la atencin del espectador. Esto nos
conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un
arco-nicho y no solamente su castillo, sino que tambin va a estar presente en la
llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.
L. La simbologa de Nosferatu es una araa, que surge de la oscuridad, emanando
de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen
crispadas en brazos encogidos, llevndose a Hutter a la oscuridad de su nicho como
lo hara cualquier arcnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista
antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzar la idea de que
Nosferatu es una araa. Esta asociacin se refuerza con el entorno de las velas y
cuerdas del barco que simbolizan una tela de araa, donde el protagonista avanza por
su presa, atada al timn como lo estara un insecto en la telaraa.
M. El abatimiento psicolgico que domina toda la obra en la figura del
protagonismo se refleja mediante un empequeecimiento del cuadro. La sensacin de
soledad es uno de los recursos de este film.
N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor
viene hacia la cmara es l quien se nos viene encima. Con el travelling da la
sensacin de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramtico es totalmente
distinto. Esta tcnica se utiliza para reforzar una idea o hacer ms destacada una
presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el
barco que transporta al vampiro. La cmara se acerca a una velocidad considerable
hacia el barco a travs del mar, hacindonos sentir el poder de atraccin de Nosferatu,
a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su
direccin y la intencin del vampiro.
O. La msica del film es una pieza original compuesta para la propia pelcula,
ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La
msica fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el gnero de
la pelcula, dndonos el verdadero significado del film.

6. conclusiones
En este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer
entre el lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingsticos
y no lingsticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a
conceptos propios de la semitica, como ciencia que trata de explicar la forma y
contenido de los signos, y a la lingstica en sus conceptos de significante,
significado, doble articulacin, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de
que no todo el lenguaje cinematogrfico se puede explicar a travs del recurso a las
otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios cdigos que le hacen ser especfico:
cdigos relativos a la movilidad de la imagen, combinacin peculiar de distintos
cdigos, combinacin de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el
tiempo, as como todos aquellos medios tcnicos que permiten a quien realiza la obra
comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida.
El cine, como lenguaje universal consta de unidades mnimas, fotogramas
consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos,
segn la distancia a la que se tomen las figuras y el tamao de estas nos ofrece varios
tipos con diferentes resultados de interpretacin.
Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio
comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de cdigos, el verbal y el flmico:
falta de intercambio comunicativo, cdigo analgico, unidades discretas y lineales, no
hay doble articulacin lingstica, heterogeneidad de materias, movimientos
especficos e implicaturas.
La ltima parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la
investigacin en el arte del cine y la semitica, a travs de dos ejemplos concretos: el
anlisis semitico de dos films: Nosferatum y Ciudadano Kane. En estas dos obras
hemos destacado los elementos semiticos que ms nos han llamado la atencin,
propiedades que las colocan en uno de los niveles ms altos de la historia del cine
mundial. Son dos pelculas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los
recursos, medios y cdigos que posee el cine para ofrecernos una interpretacin
excelente de lo que el autor quiere narrarnos.
Con este estudio hemos comprobado que el cine posee cdigos que tambin posee
el lenguaje articulado, pero aqul se aprovecha de recursos propios para hacernos
llegar a travs de la implicacin y la sugestin una visin mucho ms personal de la
narracin. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semitico-lingsticos nos
sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje
cinematogrfico.

Notas
[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por
Ch. Metz que seala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de
una lengua natural. En este estudio no vamos a hacer anlogo el texto flmico
al texto verbal, pero s vamos a tener en cuenta algunos conceptos
fundamentales de la lingstica y la semitica.
[2] M.R. Neira Pieiro, Introduccin al discurso narrativo flmico. Madrid,
Arco/libros, 2003. pg. 35.
[3] Balzs, B. EL film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona.
Gustavo Gili, 1978.
[4] Nieves Mendizbal de la Cruz, Introduccin a la semitica aplicada a la
logopedia, Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado
de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999.
[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1994.
[6] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal
comunicacin, Madrid, 1990.
[7]Christian Metz, EL cine, Lengua o lenguaje?, En Communications, nm. 4,
octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinma, Ed.
Klincksieck, 1968. El discurso lingstico es una unidad igual o superior a la
oracin, formada por una sucesin de elementos que constituyen un mensaje.
[8] J. Bessalel: Onze concepts cls, Cinmaction, 58 (158-173)
[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pg. 273.
[10] F. Casetti.: Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 1994.
[11] J. Romaguera i Rami: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros,
estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2 ed.
[12] Durante el rodaje se habla ms de toma, es decir, un fragmento de filmacin
ininterrumpido.
[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos
y manos en funcin del papel que representan.
[14] Existen tambin los llamados planos que se toman a vista de gusano, es
decir, casi al ras del suelo, o a vista de pjaro, por encima de las figuras,
perpendiculares a las mismas.
[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al
cine desde la ptica de la gramtica de las lenguas. J. Mitry (1990)
[16] La simbologa de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho
de que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo
significado en todas las culturas.
[17] Casetti y Di Chio, 1994. Pgina 75.
[18] Roman Jakobson: Dcandence du cinma?, en Jakobson, Questions de
potique. Paris. Seuil (105-112).
[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids,
1995. En esta obra se recoge una tipologa detallada de las modalidades del
sonido cinematogrfico.
[20] Entendemos por palabra no slo el sonido verbal sino tambin los textos
escritos, como subttulos, interttulos, etc.
[21] El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es
tambin un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material. P.
Maillot: Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck. 1989. pg. 109
[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una
frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el
primer plano ms simple y muchas ms para hacerlo de un gran plano de
conjunto.
[23] El plano-secuencia equivale a un prrafo en el lenguaje escrito.
[24] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal /
comunicacin, Madrid, 1990.
[25] La banda de la imagen lo constituyen las imgenes fotogrficas en
movimiento, mltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones
grficas que pueden sustituir a la imagen analgica, como los rtulos o
letreros, o sobreimponerse, como los subttulos y menciones grficas internas
a la imagen.
[26] La accin se sita en Bremen, en el ao 1838, donde un joven agente de la
propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir
advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a
continuacin, abandona su castillo en los Crpatos y se embarca hacia
Bremen en un barco cargado de atades. El barco llega al puerto de Bremen
misteriosamente vaco y poco despus, la ciudad sufre las consecuencias de
una plaga de ratas. Mientras tanto, la esposa de Hutter est preocupada por la
desaparicin de su marido, y el jefe de ste se vuelve loco, teniendo que ser
internado. Cuando Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa,
sta intenta seducir al vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El
plan funciona, pero Hutter slo encuentra el cadver de su mujer despus de
que el vampiro se ha desintegrado a la luz del sol.
[27] Tngase en cuenta que es la poca en la que comienzan a crearse los cdigos
del cine de terror.
[28] En esta poca comienza la utilizacin del trucaje, como el paso o vuelta de
manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo
sobrenatural y lo terrorfico.

Bibliografa citada
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Barcelona, Gustavo Gili. Barcelona.
Bessalel, Jean (1984): Onza concepts cls. Cinmation, 58.
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Nieves Mendizbal de la Cruz 2011