DissertacaodeMestradoThiagoOliveira - Assad Aquarelle

Universidade de So Paulo
Thiago Chaves de Andrade Oliveira

Srgio Assad: sua linguagem esttico-musical atravs
da anlise de Aquarelle para violo solo

Dissertao apresentada ao programa de Ps-
Graduao em Msica, rea de Concentrao
Processo de Criao Musical, Linha de pesquisa
Tcnicas Composicionais e Questes
Interpretativas da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno de Ttulo de
Mestre em Msica, sob a Orientao do Prof. Dr.
Edelton Gloeden.

So Paulo
2009
1
Universidade de So Paulo


Srgio Assad: sua linguagem esttico-musical atravs
da anlise de Aquarelle para violo solo

Dissertao apresentada ao programa de Ps-
Graduao em Msica, rea de Concentrao
Processo de Criao Musical, Linha de pesquisa
Tcnicas Composicionais e Questes
Interpretativas da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno de Ttulo de
Mestre em Msica, sob a Orientao do Prof. Dr.
Edelton Gloeden.

So Paulo
2009

2
Srgio Assad: Sua Linguagem Esttico Musical Atravs da anlise
de Aquarelle para Violo Solo

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden.

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Msica, rea de
Concentrao Processo de Criao Musical, Linha de pesquisa Tcnicas
Composicionais e Questes Interpretativas da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno de
Ttulo de Mestre em Msica.

_______________________________________________________________
Prof. Dr. Edelton Gloeden.

_______________________________________________________________
Prof. Dr.

_______________________________________________________________
Prof. Dr.

So Paulo
2009
3
Resumo

O presente trabalho se prope a traar um retrato da linguagem esttica e
instrumental do compositor e violonista Srgio Assad (1952). Tal investigao
ser feita atravs da contextualizao de sua produo atravs de um relato
bibliogrfico, da anlise de umas de suas obras mais representativas,
Aquarelle, escrita para violo solo com um comentrio sobre o restante da sua
produo. Visto que o compositor pesquisado ainda se encontra em atividade e
possui uma vasta produo de msica de cmara e como arranjador, este
trabalho se prope a delimitar o escopo suas composies originais para
violo solo.

Palavras chave: Srgio Assad, msica brasileira, ps-modernismo, anlise
musical, violo.
4
Abstract

This work has the objective of researching the instrumental and aesthetic
language of guitarist composer Srgio Assad (1952). Such investigation will be
conducted through a biographical portrait of the composer, an analysis of one of
his most important works, Aquarelle, for solo guitar and a commentary about his
works for the instrument. Knowing that the composer is still active and has a
large body of chamber music and arrangements, this work will focus on his
production of original compositions for solo guitar.

Keywords: Srgio Assad, Brazilian music, post modernism, musical analisis,
classical guitar.
5
Agradecimentos

A Edelton Gloeden, orientador desta dissertao, pela orientao,
pacincia e preciosas lies.
minha famlia e amigos pelo apoio. A Maurcio Orosco, Gilson
Antunes, Luciano Csar Morais, Joo Paulo Figueiroa pelo suporte. Aos
violonistas que gentilmente cederam entrevistas a este trabalho, Aliksey
Vianna, Randall Avers, David Russell e Eduardo Meirinhos.
Um agradecimento especial a Srgio Assad, por sua disponibilidade,
apoio e generosidade.

6

Who watches the
Watchmen? (Alan Moore)

7
Sumrio
Introduo ........................................................................................................ 1

1.1 Hibridismos da msica culta com a msica popular no mbito do
repertrio para violo ..................................................................................... 4
1.2 O Hibridismo no violo brasileiro........................................................... 10
1.3 Srgio Assad: perfil do compositor instrumentista ................................ 16
1.4 Duo Assad e seus contemporneos...................................................... 24

2. Anlise de Aquarelle .......................................................................... 28
2.1 Aspectos Gerais da Obra ...................................................................... 28
2.1.1 Divertimento ......................................................................................... 29
2.1.2 Valseana ............................................................................................... 30
2.1.3 Preldio e Toccatina ............................................................................. 30
2.2 Anlise de Motivos ................................................................................ 31
2.2.1 Divertimento ......................................................................................... 32
2.2.2 Valseana ............................................................................................... 40
2.3 Anlise de rtmica ................................................................................. 51
2.3.1 Divertimento ......................................................................................... 52
2.3.2 Preldio e Toccatina.............................................................................. 58
2.4 Anlise de harmnica ........................................................................... 65
2.4.1 Divertimento ......................................................................................... 65
2.4.2 Valseana ............................................................................................... 79
2.5 Anlise de escrita violonstica ............................................................... 93
2.5.1 Divertimento ......................................................................................... 93
2.5.2 Valseana ............................................................................................. 112
2.5.3 Preldio e Toccatina ........................................................................... 116
2.6 As influncias estticas em Aquarelle ................................................ 125
2.6.1.1 Radams Gnattali .............................................................................. 128
2.6.1.2 Exemplos ........................................................................................... 130
2.6.3 Villa-Lobos .......................................................................................... 132
2.6.4.1 Msica popular urbana ...................................................................... 136
2.6.4.2 Exemplos ........................................................................................... 137
2.6.5 Linguagem harmnica ........................................................................ 142
2.6.6 Estruturao .........................................................................................154

3.1 Os reflexos de Aquarelle na obra para violo solo de Srgio Assad
..............................................................................................................161
3.2 Estruturao das obras ....................................................................... 162
3.2.1 Fantasia carioca .................................................................................. 162
3.2.2 Sonata ................................................................................................ 163
3.2.3 Jobiniana n3 ...................................................................................... 167
3.2.4 Three greek letters............................................................................... 169
3.2.5 Trs Divertimentos............................................................................... 170
3.2.5 Elis Portrait ......................................................................................... 171
3.2.7 Seis Brevidades .................................................................................. 172
8
3.3 Exemplos da influncia da msica popular urbana na obra para violo
solo de Srgio Assad ..................................................................................... 173
3.4 Linguagem harmnica......................................................................... 177
3.5 Elaborao motvica ............................................................................ 181
3.6 Escrita Instrumental ............................................................................. 190
3.7 Tcnicas estendidas............................................................................ 203

4. Concluso .......................................................................................... 208

5. Bibliografia......................................................................................... 210

6. Anexos................................................................................................ 218
Lista de Gravaes de Aquarelle ................................................................... 219
Discografia de Srgio Assad.......................................................................... 220
Lista de Composies de Srgio Assad ........................................................ 224
Entrevista com Aliksey Vianna .................................................................... 229
Entrevista com David Russell ........................................................................ 236
Entrevista com Eduardo Meirinhos ................................................................ 238
Entrevista com Randall Avers ....................................................................... 240
Entrevista com com Srgio Assad ................................................................. 242
Cpia Xerografada de Aquarelle (em anexo)

9
Introduo

O primeiro contato que tivemos com a msica de Srgio Assad (1952)
deu-se atravs de uma gravao da obra integral para violo solo de Heitor
Villa-Lobos (1887-1959)
1
. Chamou ateno, o virtuosismo e a musicalidade
que nos deixou uma impresso forte e gerou admirao pela arte do violonista.
Algum tempo depois nos deparamos com uma gravao de um jovem
violonista que executava uma obra de Assad na TV, ocasio na qual
constatamos que alm de exmio violonista, Assad seria tambm, em uma
anlise prvia, um compositor de qualidade. Com o tempo, pudemos perceber
as diferentes facetas desse virtuose, seja com os arranjos de obras de Astor
Piazzolla (1921-1992) ou nas obras que diversos compositores dedicaram ao
Duo Assad formado juntamente com seu irmo Odair Assad (1956). Contudo, o
evento que nos fez decidir a pesquisar a msica de Srgio Assad foi um recital
do concertista mineiro Aliksey Vianna (1976) em Uberlndia (MG) em agosto
de 2003, no qual pudemos conhecer mais uma de suas obras, a Fantasia
Carioca para violo solo, uma composio vibrante, virtuosstica e lrica ao
mesmo tempo. Aps o recital, ao conversar com Vianna, nos foi revelado que o
mesmo estaria gravando um CD exclusivamente dedicado s obras para violo
solo de Srgio Assad
2
, e em seguida nos mostrou informalmente outras obras
interessantes do compositor.
Com uma crescente curiosidade, iniciamos uma investigao sobre a
produo de Srgio Assad como compositor atravs de partituras e gravaes,
o que nos possibilitou o vislumbre de um compositor com uma obra extensa em
que se fundia a complexidade estrutural e temtica da msica de concerto com
a linguagem remanescente da msica popular urbana.
Ao iniciar a minha busca por informaes com relao ao compositor
Srgio Assad e sua linguagem esttica, o que mais chamava a ateno era a
ausncia de material sobre sua atividade como compositor. Muito era escrito
sobre o virtuosismo interpretativo do Duo Assad e seu impacto no cenrio
internacional do violo de concerto, porm pouco era comentado sobre as

1
DUO ASSAD. Heitor Villa-Lobos: Obra Completa Para Violo Solo, Kuarup, KCD 139,1978.
2
VIANNA, Aliksey. Vianna plays Assad. San Francisco, GSP Recordings, CDGSP 1027,
2005.
10
composies de Srgio, que constavam em diversos artigos e entrevistas como
adendo.
Outro fator que ainda chamava ateno foram as diversas gravaes de
Aquarelle, que pode ser considerada a obra mais executada de Srgio Assad,
e a falta de artigos, anlises e trabalhos acadmicos sobre o assunto.
Tal carncia nos levou a escrever como trabalho de concluso de curso
em 2006 uma monografia
3
sobre a obra Aquarelle na Universidade Federal de
Uberlndia. Tendo a conscincia de que tal pesquisa ainda possua uma
profundidade limitada em diversos aspectos, foi mantido o mesmo tema para a
dissertao de mestrado numa tentativa de obter mais respostas para questes
deixadas em aberto pelo primeiro trabalho e ao mesmo tempo apresentar uma
abordagem mais completa sobre o assunto.
O presente trabalho tem como objetivo analisar a Aquarelle, uma das
peas mais representativas do compositor, detectar alguns elementos estticos
e instrumentais presentes nesta obra e com isso, traar um perfil da linguagem
musical de Srgio Assad.
No primeiro captulo, ser feita uma contextualizao da linguagem
composicional de Srgio Assad ao traarmos um perfil do compositor e um
relato sobre o resultado dos hibridismos da msica popular na msica de
concerto e seus reflexos sobre a prtica violonstica atual. Visto que, no Brasil
tal prtica possui uma histria peculiar, ser feito um relato sobre tal prtica no
pas.
O segundo captulo tratar da anlise de Aquarelle em seus diversos
aspectos e suas implicaes estticas. Ser analisada a elaborao motvica, a
estruturao harmnica e a rtmica em subitens distintos. Considerando que o
compositor da obra possui uma carreira notvel como instrumentista, ser feita
uma anlise da linguagem instrumental da obra que ser feita em forma de
estudo instrumental do autor deste texto sobre a pea, com objetivo de se
detectar os elementos tcnicos elaborados pelo compositor e de se alcanar
propostas tcnicas a certas passagens da mesma. Tal investigao nos leva ao
subitem final deste captulo que se trata da anlise dos elementos estticos

3
OLIVEIRA, Thiago Chaves de Andrade. Anlise Esttico-instrumental da obra Aquarelle de
Srgio Assad. Uberlndia, Departamento de Msica e Artes Cnicas, 2006.
11
levantados por este captulo, onde sero apontadas as diversas influncias
estticas de Aquarelle e como estas se manifestam na obra.
No terceiro captulo ser feito um comentrio sobre a obra completa para
violo solo de Srgio Assad at o ano de 2008 bem como uma comparao
destas com Aquarelle.
Dentre as diversas fontes utilizadas para a realizao deste trabalho
destacamos as cpias em arquivo PDF de obras recentes para violo solo pelo
compositor e que ainda se encontram sem edio.
A fim de complementar a anlise da pea e de se enriquecer o texto,
foram realizadas entrevistas com violonistas que tiveram contato com Aquarelle
e com as demais obras de Assad tanto em gravaes, como em execues ao
vivo. So eles: Aliksey Vianna, David Russell, Eduardo Meirinhos e Randall
Avers. Tambm foi utilizada como fonte uma entrevista com o compositor
conduzida pelo violonista Luciano Csar Morais, feita em funo de sua
dissertao de mestrado
4
.

4
MORAIS, Luciano Csar. Srgio Abreu: sua herana histrica, potica e contribuio musical
atravs de suas transcries para violo. So Paulo Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, 2007.
12
1.1 Hibridismos da msica culta com a msica popular no mbito do
repertrio para violo

Ao tratar do hibridismo da msica popular com a msica de concerto,
procuramos estabelecer parmetros que nos permitiram classificar tal prtica.
Definimos hibridismo como a adoo por compositores de orientao erudita de
materiais rtmico-meldico e estilstico oriundos da msica popular para a
reelaborao sob a tica composicional da msica culta. Diversos dos
compositores que adotaram esta prtica tais como George Gershwin, (1898
1937), Radams Gnattali, (1906 1988) e Frank Zappa (1940 1993), tiveram
carreiras bem sucedidas na msica popular enquanto se dedicavam
paralelamente msica de concerto
5
.
Com fins de contextualizar a produo de Srgio Assad, que apresenta
em uma anlise prvia caractersticas da msica de concerto e da msica
popular, investigamos o surgimento desta fuso na segunda metade do sculo
XX. Ao estruturar este relato, detectamos a recorrncia da adoo de temas
populares por diversos compositores e instrumentistas de diversos perodos de
produo de msica de concerto para cordas dedilhadas. Notamos que o
dilogo entre o popular e o culto na literatura para instrumentos de cordas
dedilhadas, tem sido registrado nas publicaes mais antigas que conhecemos
hoje, inclusive com reflexos na prtica violonstica atual
6
.
Como ponto de partida, tomamos a prtica do alade e da vihuela no
perodo renascentista pelo fato do repertrio de ambos os instrumentos terem
sido adotados pelos violonistas atuais e pela temtica de diversas peas da
poca estar voltadas msica popular. Um clebre exemplo da incorporao
de um tema popular em uma composio para instrumento de cordas
dedilhadas a obra intitulada Diferencias sobre Guardame las vacas do
compositor e vihuelista espanhol Luys de Narvaes (c. 1500 1555/1560),

5
Devemos ressaltar que mesmo na produo popular de Frank Zappa e George Gershwin
ambos compunham em uma linguagem rebuscada e complexa para os parmetros da msica
popular. No caso de Zappa as diversas mudanas abruptas de compasso, linguagem
harmnica que beirava o atonal, e a prtica da msica que oscilava entre o texto escrito e a
improvisao causam dificuldades na categorizao de sua obra.
6
O primeiro registro que se tem notcia de msica para cordas dedilhadas o compndio
Intabulatura di Lauto, do Italiano Francesco Spinacino, datado de 1507.
13
considerada um dos primeiros exemplos de tema e variaes de que se tem
notcia. Nesta composio Narvaes constri diversas variaes, denominadas
na poca de diferencias, sobre o tema popular, Gurdame las Vacas.
Considerando que a prtica de se improvisar variaes sobre um determinado
tema era comum aos instrumentistas da poca, especula-se que a obra se trata
de variaes improvisadas e grafadas posteriormente.

Gurdame las Vacas Lus de Narvaes

Durante a primeira metade do sculo XIX, houve o que hoje
denominamos de guitaromanie, perodo caracterizado por uma efervescente
produo violonstica. Uma das figuras mais proeminentes, o espanhol
Fernando Sor (1778 - 1839), elaborou obras inspiradas em temas populares,
dentre as mais notveis, Introduo e Variaes sobre Malbrough s`en-va-t-en
guerre opus 28, foi elaborada sobre um tema popular da poca, fato que talvez
no fosse to surpreendente ao se tomar conhecimento do envolvimento de
Sor com a escrita de canes populares em sua juventude.
14

Tema de Introduo e Variaes sobre Malbrough s`en-va-t-en guerre opus 28
Fernando Sor

Outro autor referencial, j na segunda metade do sc. XIX, o espanhol
Francisco Trrega (1852 1909), um violonista e compositor de diversas obras
de pequeno porte inspiradas em danas de salo da poca, tambm sofreu
influncia de elementos da msica folclrica espanhola ligadas tradio
rabe, tal como vemos no Capricho rabe, na Dana Mora e em Recuerdos de
la Alhambra. Esta ligao da literatura violonstica com temas do folclore ibrico
obteve continuidade no trabalho do discpulo de Trrega, o catalo Miguel
Llobet (1878 1938) que evidencia as suas razes atravs de seus diversos
arranjos para canes folclricas catals.
Uma figura que teve uma produo atpica para violo foi o violonista e
compositor paraguaio Agustn Barrios Mangor (1885 1944). Durante a sua
formao, Barrios se encontrava num ambiente cultural dilacerado pela guerra
com o Brasil e que se traduziu num estilo que remetia ao romantismo europeu,
o folclore, a msica popular e a msica de inspirao erudita baseada em
modelos de perodos diversos. Tal diversidade gerou por sua vez uma vasta
obra para violo solo, de amplo alcance estilstico e que em muitas situaes
era fruto da sua atuao como msico itinerante pela Amrica Latina, visto que
escrevia obras de acordo com a necessidade que se apresentava e do tipo de
ocasio. Vrias destas obras, muitas delas improvisadas em pleno concerto e
grafadas posteriormente, eram baseadas em danas populares e folclricas de
cada pas em que se apresentava. Algumas destas peas tais como Maxixe,
Choro da Saudade, Cueca, Danza Paraguaya, Aire de Zamba, Don Perez
Freire, entre tantas vrias, demonstravam influncias da cultura popular e
15
folclrica de cada local visitado por Barrios e ao mesmo tempo sua capacidade
de absoro sem perder a sua caracterstica como compositor. A obra de
Barrios sobrevive at os dias atuais, executada por violonistas eruditos e
populares que encontram em seu estilo qualidade, personalidade e uma escrita
instrumental eficiente.

Maxixe Agustn Barrios

Na primeira metade do sculo XX, a imagem do violonista de concerto
recai nos ombros do espanhol Andrs Segovia (1893 1987). Sua
inquestionvel importncia como artista promotor do instrumento e figura
emblemtica do cnone do violo denominado erudito tem reflexos muito na
histria do instrumento, visto que o msico foi um dos primeiros artistas a
desenvolver um repertrio escrito por compositores no violonistas de msica
sria em padres de execuo e interpretao que ainda servem de referncia
aos concertistas atuais. Em sua carreira algumas metas foram traadas para
levar o violo ao que Segovia denominava de pblico seleto. Citamos aqui
estas para fins de ilustrar o a concepo musical do virtuose espanhol:

1 - Separar o violo do entretenimento folclrico descuidado.
2 Dot-lo de um repertrio de qualidade com obras de valor
musical intrnseco, da pena de compositores acostumados a
escrever para orquestra, piano, violino, etc.
3 - Fazer conhecida a beleza do violo entre o pblico de
msica seleta de todo o mundo.
4 - Influenciar as autoridades dos conservatrios, academias,
e universidades para a incluso do violo em seus programas
de estudo ao mesmo tempo que o violino, violoncelo, piano
etc.
7

Estas afirmaes de Segovia abrem amplas margens para a
especulao quanto ortodoxia de sua concepo musical, porm deve-se
ressaltar que o folclore descuidado citado pelo violonista provavelmente no

7
C. USILLOS, op, cit pg 109. (traduo nossa)
16
seria a total excluso do folclore em seu repertrio. Isto pode ser exemplificado
no fato de que vrias das obras escritas por compositores no violonistas e
executadas pelo virtuose espanhol eram de inspirao folclrica como as de
Federico Moreno Torroba (1891 - 1982), Joaqun Turina (1882 - 1949) , Manuel
Ponce (1882 - 1948), dentre outros
8
.
Um violonista que agregaria novos elementos arte do mestre espanhol,
trazendo ao instrumento novos padres interpretativos seria o ingls Julian
Bream (1933). Durante sua carreira, foi o introdutor de diversas inovaes que
posteriormente se tornariam padro para as geraes posteriores de
violonistas, tal como a gravao de LPs que abordavam estilos especficos
dentro do repertrio e o estudo de msica antiga com a gravao e a execuo
do repertrio em uma rplica de um instrumento de poca. Dentre as diversas
contribuies de Bream para com a histria do violo como instrumento de
concerto, talvez a mais importante tenha sido a sua ligao com compositores
de relevo dentro do cenrio ingls tal como Benjamin Britten (1913 1976)
Michael Tippet (1905 - 1998), William Walton (1902 - 1983), Malcolm Arnold
(1921 - 2006) dentre vrios outros que aceitaram suas encomendas e lhes
dedicaram obras originais para violo. Nisto, Bream aproximou o instrumento
da vanguarda musical trazendo este para o centro dos acontecimentos
musicais da poca.
Ao citarmos o nome de Julian Bream neste trabalho, um msico
considerado extremamente rigoroso com seu repertrio e ligado msica de
concerto tradicional, abrimos espao para um evento que pode ser associado
ao surgimento do hibridismo do violo clssico com a msica popular no final
do sculo XX. Uma das obras dedicadas ao violonista ingls, as Five
Bagatelles (1971), do compositor William Walton, se tornou um conjunto de
peas extremamente popular no repertrio violonstico, adotada por diversos
concertistas da poca, um deles, o violonista argentino Roberto Aussel (1954).
Em 1980, houve um encontro deste msico com o compositor Astor Piazzolla
(1921 - 1992), renomado bandeonista e compositor argentino que fundia o

8
Dentre as obras de Heitor Villa-Lobos executadas pelo mestre espanhol, consta no livro de
Graham Wade Segovia, A celebration of the man and his music, uma execuo em Londres, no
Wigmore Hall em 1938 do Choros n1, uma das peas que mais se aproximava esteticamente
da msica popular escrita pelo compositor. Isto demonstra que, apesar da sua notria busca de
aproximar o violo dos instrumentos considerados nobres, a msica popular ainda encontrava
espao em seu repertrio ainda que de maneira tmida.
17
tradicional tango argentino com o jazz e a msica de concerto, criando uma
linguagem particular denominada de Nuevo Tango
9
. Neste encontro, Aussel
demonstrou as possibilidades do violo para a encomenda de alguma obra
para violo solo do compositor argentino. Dentre as obras demonstradas,
estava a Bagatelle n3, Alla Cubana, de forte apelo rtmico e com uma melodia
caracterstica em sua segunda parte, com identidade prxima esttica
piazzollana, o que motivou o autor de Maria de Buenos Aires a compor suas
Cinco peas para violo (1981), dedicadas a Roberto Aussell. Apesar de j
existirem diversos exemplos similares anteriores criao da obra de Piazzolla
supracitada, esta tornou-se um marco devido a forte repercusso no meio
musical e particularmente entre os violonistas. Segue abaixo uma declarao
de Roberto Aussel sobre o histrico encontro:

Eu pedi a Piazzolla para escrever alguma coisa para violo.
Ento um dia eu fui visit-lo em seu apartamento em Paris.
(...) Eu toquei algumas obras de Bach, algumas peas de
Weiss e ento algumas obras originais para violo de Villa-
Lobos, Barrios, alguma peas contemporneas de Leo
Brouwer e as Bagatelas de William Walton. Naquele momento
ele aprendeu um pouco do que poderia ser feito no violo,
especialmente quando ouviu a terceira Bagatela de William
Walton, ele ficou muito entusiasmado. Eu passei a tarde em
seu apartamento e uma semana depois ele me ligou dizendo
que havia terminado uma das cinco peas. (traduo nossa)
10

Iniciava-se o culto Piazzolla que perdura at hoje nos mais diversos
formatos. O precedente aberto pelas Cinco Peas teve conseqncias para o
violo de concerto. O que se seguiu, foi a adoo de vrias obras que
anteriormente eram somente aceitas no ambiente da msica popular em
recitais de violo erudito. Vrios concertistas ativos naquele perodo se
aventuraram em projetos de gravaes e concertos com obras de carter
popular. Com isso a execuo arranjos de obras de compositores tais como
Astor Piazzolla, Egberto Gismonti (1947), assim como os exemplos de
violonistas populares como o colombiano Gentil Montaa (1942), o argentino

9
importante mencionar neste momento, que apesar do nome de Piazzolla ser associado ao
tango e msica popular, ele teve uma formao rigorosa com professores tais como Alberto
Ginastera e Ndia Boulanger, e escreveu no apenas msica popular.
10
SABA, Thres Wassily. Roberto Aussell Tristn. Classical Magazine, Maro de 2007,
Ashley Mark Publishing Company, Blayton Upon Tyne, 2007, p 11 a 16.
18
Maximo Diego Pujol (1957), os brasileiros Paulo Bellinatti (1950) e Marco
Pereira (1950) ganharam amplos espaos no meio do violo de concerto. Este
novo ambiente abriu as portas para que novos interpretes e compositores
escrevessem obras que se aproximavam da msica popular essencialmente
urbana e que distanciavam cada vez mais tanto da msica culta tradicional,
quanto das vanguardas oficiais do sc.XX
11
.

1.2 O Hibridismo no violo Brasileiro

Ao contextualizarmos o cenrio descrito acima, em que Srgio Assad
despontou como concertista e compositor, no podemos deixar de investigar a
mistura de gneros dentro do violo brasileiro, um cenrio que influenciou a
formao musical de Assad, devido ao fato de que seus pais eram msicos
populares amadores.
Assim como na Espanha, o violo no Brasil sempre se encontrou
fortemente enraizado na cultura popular no apenas como acompanhador, mas
como instrumento capaz de acomodar msica popular instrumental, como
instrumento de conjunto e como solista. Assim como na pennsula Ibrica, o
violo foi associado s classes mais desfavorecidas e malandragem no incio
do Sculo XX, trazendo estigmatizao ao instrumento. Um artigo de 1916, do
Jornal do Comrcio, do Rio de Janeiro, compilado pelo violonista e pesquisador
Gilson Antunes, ilustra de maneira clara a viso que se tinha do instrumento na
poca
12
:

Poucas semanas depois, o peridico continuava a insistir na
"precariedade artstica" do violo, assim como da guitarra
portuguesa: "A guitarra nasceu para o fado e o violo para a
modinha. Violo e guitarra so instrumentos populares,
atravs cujas cordas palpitam tristezas, lgrimas e risos de

11
Durante o sculo XX, a prtica composicional oficial sofreu uma forte influncia da
denominada Segunda Escola de Viena, movimento musical originrio da primeira metade do
sculo XX capitaneado pelo compositor austraco Arnold Schoenberg (1874 1951) que foi
responsvel pela ruptura dos padres tonais na msica e na busca de novos meios de
expresso musical.
12
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916, O Violo Brasileiro j uma arte. Revista
Cultura Vozes, n1, ano 88, jan./fev., 1994, p. 37 51.
19
dois povos intimamente ligados pela afinidade de raa, de
corao e de lngua. Acompanhando uma cano sentimental
ou dedilhando um fado corrido, a guitarra e o violo falam no
s alma de popular, mas alma de toda a gente. Uma e
outro jamais lograro alcanar a perfeio sonhada pelos seus
cultores apaixonados. As regies da msica clssica no lhe
so propcias, as suas cordas no se do muito bem nos
ambientes de arte propriamente dita.

Tal imagem foi s vezes contestada pela visita do paraguaio Agustn
Barrios e da espanhola Josefina Robledo e o subseqente sucesso de suas
apresentaes na imprensa em 1916 e 1917.

Aps o primeiro concerto de Barrios no Rio de Janeiro, em 24
de julho de 1916, o mesmo Jornal do Comrcio que, semanas
atrs, publicava fortes censuras ao violo, passa a reconhec-
lo, ento, como instrumento digno das salas de concerto (...).
13

A influncia do instrumentista paraguaio, atravs de sua linguagem
composicional e personalidade como concertista teria reflexos em uma nova
gerao de violonistas brasileiros tanto eruditos quanto populares, que atravs
de personalidades musicais distintas enriqueceriam a produo para o
instrumento no pas.
Diversamente a Barrios, a herana cultural trazida por Heitor Villa-Lobos
para o violo brasileiro foi mais ampla e teve conseqncias mais profundas
para a histria do instrumento no pas. Apesar do apelo popular encontrado na
obra do compositor carioca, encontramos uma linguagem arrojada, original e
que flertava com diversas correntes. Em obras como a Sute Popular Brasileira
(1912 1923), encontramos uma paleta de referncias estilsticas e atestam
que a utilidade do violo para o compositor ia alm de um mero acompanhador
para as rodas de choro da poca, servindo de laboratrio para a fuso de
formas europias com a linguagem popular brasileira.
O legado de Villa-Lobos e de sua linguagem nacionalista, teve
repercusso nas diversas geraes posteriores de compositores brasileiros.
Compositores tais como Mozart, Camargo Guarnieri (1907 1993), Francisco
Mignone (1897- 1986) e Csar Guerra-Peixe, (1914 - 1993) dentre diversos
outros que nos deixaram obras de concerto para violo que, assim como a obra

13
Ibdem p. 37 51.
20
para o violo de Villa Lobos, bebiam da fonte da cultura popular.
Apesar da arrojada linguagem do compositor, o ambiente para violo no
Brasil ainda era composto quase que exclusivamente por msicos amadores e
que tinham pouca instruo musical
14
. Tal cenrio, fez com que o influente ciclo
dos 12 Estudos para Violo (1929), encontrasse apenas na Frana, um
interprete altura da obra, neste caso Andrs Segovia que fez algumas
gravaes nas dcadas de 40 e 50
15
:

(...) at os anos 30 pouca gente tocava violo por msica no
Brasil, tanto que toda a nossa msica para violo no sculo
XIX foi publicada em partitura de piano. (...) Villa-Lobos foi um
dos primeiros a escrever msica de concerto para violo no
Brasil ainda na dcada de 1900 (...)
16

Um dos compositores que de certa forma seguiu um caminho traado
por Villa-Lobos, no que tange elaborao de obras para violo, foi o gacho
Radams Gnattali (1906 - 1988). Com sua maneira hbrida de compor,
Radams teve um importante papel que refletir em suas obras violonsticas,
unindo a experincia de arranjador de msica popular com a vivncia como
pianista de concerto e compositor, criando uma linguagem particular que fundia
a msica popular urbana com a msica de concerto. Tal vivncia foi fruto de
uma necessidade profissional, como nos revela o depoimento do compositor:

Eu comecei como concertista. Terminei meu curso em Porto
Alegre e vim para o Rio para ser concertista. Eu tinha
qualidades para isso. Mas naquele tempo no havia
possibilidade de se viver s de concerto. Hoje, h uma poro
de sociedades que do bolsas, mas naquele tempo no havia.
Ento eu tive que ir para a msica popular para
sobreviver.(...)
17

A obra para violo de Radams extensa e inclui um ciclo de dez

14
Para se ter idia de como o violo brasileiro, apesar do talento de seus intrpretes, ainda
sofria com a pouca informao existente. O primeiro concertista brasileiro que se tem notcia,
Amrico Jacomino, no lia msica (1889 1928).
15
Apesar de no haver registrado o ciclo completo, Segvia gravou os estudos 1, 7 e 8 em
diversas ocasies em LPs das gravadores DECA, MCA, Columbia e HLM.
16
ZANON, Fbio, Violo com Fbio Zanon. udio do programa de rdio dedicado a Radams
Gnattali I. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-srgio-assad.html. Acesso em
01/05/2009.
17
GNATTALI, Radams, Website do Compositor Radams Gnattali. Disponvel em:
http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port. Acesso em01/05/2009.
21
estudos para violo solo, diversas obras para violo e duo de violes e
orquestra, cinco obras para violo solo e uma grande variedade de msica de
cmara em que o instrumento est incluso. Em sua carreira como arranjador e
instrumentista, o compositor teve contato com diversos violonistas que
estiveram ligados era do rdio, tal como Dilermando Reis (1916 - 1977),
Anbal Augusto Sardinha (1915 1955) e Jos Meneses (1921), que atuaram
como solistas e cameristas nos diversos experimentos do maestro Radams.

Embora tenha chegado a tocar piano com virtuose em sua
juventude, Gnattali tinha um grande apreo pelo violo, sabia
manuse-lo e a partir dos anos 40 teve um contato contnuo
com os grandes violonistas da era do rdio que j se
beneficiaram da introduo do violo clssico no Brasil como
Laurindo Almeida, Jos Meneses e Garoto.
18

Dentre estes experimentos, um dos que possui uma enorme importncia
no dilogo entre o violo de concerto e o violo popular o primeiro concerto
de Gnattali, intitulado Concertino n1 (1951) para violo solo. O concerto foi
dedicado ao violonista cubano Juan Mercadal e a Maria Tereza Teran e possui
apenas uma gravao feita por Dilermando Reis feita nos anos 60. Foi uma
obra de tremenda importncia por se tratar de um dos primeiros concertos
brasileiros para violo e orquestra e por se tambm por ser uma obra hbrida
entre as linguagens erudita e popular dcadas antes de se tornar moda entre
os violonistas de concerto
19
.

Gnattali compunha msica com um interprete especfico em
mente. No caso dos concertos pra violo eles no foram
escritos nem para Segvia, Nem para Yepes, nem qualquer
outro dos grandes interpretes internacionais. Ele buscou sua
linguagem na raiz do violo solista de msica popular e foram
pensadas para serem tocados por Garoto ou Laurindo de
Almeida que na poca tocavam no Bando da Lua de Carmen
Miranda.
Hoje pode at parecer corriqueiro, mas respeitemos o Gnattali
Visionrio. No s ele um pioneiro do Crossover, por investir

18
Gnattali III. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-gnattali-iii.html. Acesso
em01/05/2009.
19
Devemos citar o Concerto Carioca n1, escrito para violo eltrico e orquestra em 1950 como
um experimento pioneiro neste gnero, entretanto diversas pesquisas o atribuem guitarra
eltrica devido sua linguagem e escrita instrumental, o que nos leva a atribuir ao Concertino
n1 como concerto para violo e orquestra pioneiro no pas.
22
na forma do concerto com a linguagem e a atitude do violo
popular, mas ele foi um pioneiro (...) no concerto para violo e
orquestra no Brasil. Os seus dois primeiros concertos foram
compostos em 1951, que o mesmo ano do concerto de Villa-
Lobos, (...).
20

Neste depoimento fica explcita a importncia de Radams Gnattali para
o violo no Brasil, ao mesmo tempo em que demonstra que o hibridismo entre
as linguagens popular e erudita uma prtica corriqueira no pas, visto que
ocorria dcadas antes de se tornar comum entre violonistas no cenrio
internacional.
Apesar de ter se tornado um compositor respeitado e celebrado nos dias
atuais, a msica de Radams Gnattali encontrava resistncia no cenrio de
msica contempornea no Brasil da poca.
Esta resistncia pode ser creditada ao fato de que, apesar de toda a
complexidade musical e a variedade de caminhos apontados pela vanguarda, o
pblico da msica de concerto em geral no absorveu estas inovaes e o
cenrio musical para a msica culta se cristalizou na msica antiga at o
romantismo, num contexto complexo e de ruptura como este no de se
estranha o fato de um compositor como Gnattali por ser considerado retrgrado
e de apelo fcil pelos vanguardistas da poca.
Cientes desta dicotomia, muitos dos compositores vanguardistas se
refugiaram como docentes no meio acadmico, onde poderiam continuar suas
exploraes musicais.

No final dos anos 60 e incio dos anos 70, a influncia dos
compositores dodecafnicos estava chegando ao auge. De
acordo com alguns relatos, eles de fato assumiram o controle
dos departamentos de composio das universidades de todo
o pas.
21

Como resultado ao afastamento do pblico para com a vanguarda
musical, o ambiente do ensino universitrio se tornou um refgio para a
vanguarda e um local hostil para estudantes que no seguissem as tendncias

20
Gnattali I. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-srgio-assad.html. Acesso
em01/05/2009.
21
ROSS, Alex. O Resto Rudo, escutando o sculo XX. Companhia da Letra, So Paulo,
2007, p 513.
23
da academia.

A despeito de que comandava o espetculo os jovens
compositores com tendncias tonais no se sentiam felizes na
academia (...) George Rochberg declarou: {os compositores
dodecafnicos} fundaram uma igreja com cultural ortodoxa,
com sua hierarquia, seus evangelhos, suas crenas e seus
antemas.
22

No Brasil a situao era similar nas universidades, porm com um
agravante de que o pas se encontrava sob um severo regime militar, tal
situao poltica criou uma dissidncia entre compositores vanguardistas e
nacionalistas. O resultado desta disputa foi o desfavorecimento do
nacionalismo no meio acadmico devido sua associao com a revoluo de
1964 e sua imagem atrelada ao regime ditatorial subseqente.
Neste contexto, compositores como Radams Gnattali encontraram
grande resistncia em um meio musical em que cada dia mais se influenciava
pelas vanguardas europias e que era formado por compositores que se
refugiavam no meio acadmico brasileiro. No de se surpreender, portanto,
que um jovem compositor como Srgio Assad e que teve influncias da msica
popular e de Radams Gnattali tivesse encontrado resistncia sua esttica
dentro da academia como veremos posteriormente neste captulo.
Enquanto a nova msica de concerto se encontrava afastada do pblico,
o violo ganhava fora na msica popular com o advento da Bossa Nova e
seus desdobramentos posteriores. Nomes como Baden Powell (1937 - 2000) e
Paulinho Nogueira (1929 - 2003) ganhavam status de celebridade e colocavam
novamente o violo como figura central na msica popular como
acompanhador e como solista.
Este papel do instrumento no ambiente popular brasileiro tornou comum
a prtica de instrumentistas populares terem em seus repertrios obras de
compositores prximos da esttica popular tais como: Heitor Villa-Lobos e
Agustn Barrios. Como exemplo desta prtica, o autor deste trabalho se recorda
de gravaes do violonista Raphael Rabello (1962 - 1995), em que este
executava juntamente com peas de instrumentistas populares como e
Dilermando Reis, de Heitor Villa Lobos juntamente com obras de Agustn

22
Idem.
24
Barrios.
Naturalmente, como era de se esperar num pas em que o violo tivesse
uma posio privilegiada na cultura popular, que o oposto tambm ocorresse,
visto que diversos concertistas eruditos atualmente adotam obras de violonistas
populares como Dilermando Reis, Joo Pernambuco, Anbal Sardinha dentre
diversos outros em seus repertrios. Pode-se atribuir este flerte a diversos
fatores tais como opo de carreira, presso da mdia, ou ao fato de que,
normalmente violonistas clssicos so iniciados na msica popular antes de
tomarem contato com a msica de concerto.
Esta viso panormica do desenvolvimento do violo solista no Brasil
nos leva a concluso que a prtica hbrida de seus praticantes um reflexo da
posio do instrumento na cultura do pas, portanto um desdobramento natural
da prtica violonstica nacional e que conseqentemente traria reflexos na
produo brasileira para o instrumento.

1.3 Srgio Assad: perfil do compositor instrumentista

Visto que o compositor do objeto de estudo ainda se encontra vivo e em
plena atividade de suas funes de intrprete, compositor e arranjador
sentimos a necessidade de adicionar um breve relato biogrfico de sua carreira
com a finalidade de se delinear a sua trajetria como msico, sua formao e
seus reflexos em sua produo musical como compositor.
Dada a escassez de material bibliogrfico sobre Srgio Assad, as fontes
encontradas para a elaborao deste captulo foram entrevistas cedidas pelo
compositor Revista Violo Pr, Rdio Cultura
23
, revista eletrnica Guitarra e
a revista Sounboard. Adicionadas a estas fontes, somam-se entrevistas ao
violonista Aliksey Vianna e ao violonista David Russell, ambas conduzidas
pelo autor deste trabalho. Neste capitulo, para que fiquem claras as fontes
utilizadas, empregaremos as nomenclaturas Violo Pr (para a entrevista

23
Programa Violo apresentado pelo violonista Fbio Zanon em entrevista conduzida pelo
violonista Luciano Csar Morais em 22/08/2006 e disponvel em sua tese de mestrado, Srgio
Abreu: sua herana histrica, potica e contribuio musical atravs de suas transcries para
violo (2007 ECA USP).
25
desta revista) e Rdio Cultura (para a entrevista realizada no programa violo
realizado na estao de rdio citada).
Srgio Simo Assad nasceu em 26/12/1952 na cidade de So Joo da
Boa Vista, interior do estado de So Paulo. Vindo de uma famlia de msicos, o
pai violonista e bandolinista de choro e a me cantora. Ainda na infncia,
Assad aprendeu os primeiros acordes do violo com um tio e, como autodidata,
formou um duo com seu irmo Odair, que tambm tinha comeado a aprender
violo juntamente com Srgio.
O recm formado Duo Assad dominou o repertrio do choro em
pouqussimos meses e participou logo em seguida do programa Bossaudade,
apresentado pela cantora Elizeth Cardoso na TV Record acompanhando por
Jacob do Bandolim
24
.
Aos treze anos, Assad se interessa pela composio de msica popular
e nesse perodo escreve as primeiras canes juntamente com o amigo letrista
Renato dos Santos Jr. e ganha um festival local. Aps dois anos de atividade
como compositor popular, acaba desistindo da funo por falta de parceiros
letristas
25
.
Ainda nesta primeira fase, ainda voltados para o violo popular, os
irmos vencem um concurso de violo promovido pela fbrica Di Giorgio em
1966:

Ns participamos, tinha trs categorias, tinha violo clssico,
violo popular e o violo infanto-juvenil. (...) Ento o Odair fez
infanto-juvenil e eu fui para categoria de violo popular. E ns
vencemos.

Em 1968 os irmos tiveram o primeiro contato com uma gravao do
Duo Abreu
26
, que foi decisiva para a carreira dos Assad, vindo a influenciar
profundamente a concepo musical de ambos:

24
Jac Bittencourt (1918 1969), tambm conhecido como Jac do Bandolim, importante
bandolinista e compositor popular.
25
REVISTA VIOLO PR, Entrevista com os Irmos Assad, n. X. Editora Msica e Mercado,
So Paulo janeiro de 2007 p 22 a 27.
26
Formado pelos irmos Srgio e Eduardo Abreu entre os anos de 1962 e 1975, o Duo Abreu
teve brilhante carreira internacional, porm de curta durao. Lanaram 3 discos: The Guitars
of Srgio and Eduardo Abreu (CBS 1968), The Guitars of Srgio and Eduardo Abreu (CBS
1969) e Concerto for 2 Guitars. Mais informaes podem ser encontradas na tese de mestrado
em musicologia de Luciano Csar Morais, Srgio Abreu: sua herana histrica, potica e
contribuio musical atravs de suas transcries para violo (2007 ECA USP).
26

Ouvimos os irmos Abreu em fita e ficamos encantados,
nunca tnhamos ouvido nada naquele nvel, um negcio
absurdo. A resolvemos que realmente era aquilo que a gente
queria fazer.
27

Ao tomar a deciso de formar um duo com uma orientao esttica
voltada para a msica de concerto, o pai dos irmos, Jorge Assad procurou o
professor Isaas Svio
28
(1900 1977), que se revelou um encontro infrutfero.

E a gente foi procurar o Svio, s que meu pai, ele tinha uma
noo talvez equivocada que ns ramos gnios. E ele trouxe
a gente pro Svio e ele achou que o Svio no ficou to
entusiasmado com a gente quanto ele deveria ter ficado. A
ele disse Vocs no vo estudar com esse cara no. E a
gente voltou pro interior.
29

Podemos deduzir que se este encontro tivesse outro resultado e Assad
fosse aluno de Isaas Svio, provavelmente a sua carreira teria tomado um
rumo diferente e teria um envolvimento maior com a msica popular,
possivelmente tendo se tornado inclusive um violonista do gnero. De acordo
com Zanon (2007)
30
uma das caractersticas de Isaas Svio como professor
era de no tolher a tendncia de alunos que tivessem a para o envolvimento
com a msica popular. Isto pode ser observado no fato de que entre seus
alunos mais reconhecidos temos tanto um concertista como Carlos Barbosa
Lima (1944), quanto msicos populares como quanto Lus Bonf (1922 2001)
e Toquinho (1946).
Em 1969, a famlia Assad muda-se para o Rio de Janeiro, onde Srgio
Assad e seu irmo Odair estudaram por um perodo de sete anos com a
professora de violo argentina Adolfina Raitzin Tvora (1921), tambm
conhecida como Mnina Tvora
31
, discpula de Domingo Prat e Andrs

27
Odair Assad (Violo Pr).
28
Professor uruguaio radicado no Brasil responsvel pela formao de uma gerao de
violonistas brasileiros, fundador do primeiro curso oficial de violo no Brasil no Conservatrio
Musical e Dramtico de So Paulo em 1947.
29
Srgio Assad (Rdio Cultura).
30
ZANON, Fbio. O violo no Brasil depois de Villa-Lobos. Revista do Itamaraty. Disponvel
em: http://www.mre.gov.br/dc/textos/revista12-mat12.pdf. Acesso em 15/12/2008. Acesso em
15/12/2008.
31
Em seu Dicionrio de Guitarristas, Domingo Pratt descreve Monina Tvora como uma
concertista precoce. O repertrio de um de seus recitais realizado em 1931 aos dez anos de
27
Segvia. Foi tambm professora dos irmos Srgio e Eduardo Abreu.

Quando fomos pro Rio, meu pai foi convencido a levar a gente
pra conhecer a Monina por um jornalista. Tinha aquela histria
de violo l no Rio, Cris Lemos, um grupo ali de violo, Othon
Saleiro; a veio o Elomar Terra tambm falar da Monina, e
falou tambm que a gente tinha que ir l conhecer a grande
professora. O meu pai levou a gente pra l e acabou ouvindo o
que ele queria ouvir. Esses meninos tm muito talento Estou
vendo o Duo Abreu de novo. Pois a Monina uma pessoa
musicalssima, ento brigava muito com a gente, Vocs esto
fazendo msica mas vocs no sentem nada Msica se faz
com as tripas. Mas ela descortinou um mundo pra gente, e
era um conto de fadas, vocs vo fazer uma carreira
internacional, vocs vo conhecer o mundo que acabou
acontecendo mesmo.
32

Apesar da empatia, houve um choque entre a sistemtica rgida e
ortodoxa da professora concertista, que, ao contrrio de Isaas Svio no
aceitava nenhuma espcie de hibridismo e o ambiente domstico dominado
pela msica popular de onde vinham os dois irmos, especialmente Srgio
Assad, que j se dedicava composio de canes do gnero.

Quando estudvamos com a Monina tivemos de excluir um
pouco a msica popular brasileira de nossas vidas. Ela tentava
separar as coisas, deixar bem claro que violonista clssico no
se misturava com msica popular. Crescemos dentro dessa
coisa dogmtica. Eu gostava de fazer arranjos, mas ela no
queria nem saber. Foi um perodo difcil pra mim. Eu j havia
feito arranjos do Piazzolla e gostava muito de tocar as msicas
do Radams Gnattali.
33

Ao inscrever uma de suas canes em um festival em Campo Grande no
Estado do Rio de Janeiro, Srgio Assad no pde contar com um arranjador, j
que o msico que faria o arranjo no pde realizar o trabalho. Incentivado por
um amigo, o jovem violonista decide fazer o arranjo intuitivamente por conta
prpria e apesar de no haver vencido o prmio de melhor cano, acaba
recebendo o prmio de melhor arranjo, para a surpresa do jovem violonista.
Partindo dessa experincia escreve os primeiros arranjos para canes de

idade, que inclui obras desafiadoras tecnicamente como Sevilla de Isaac Albeniz, Capricho
opus 20 de Luigi Legnani, Estdio de Trrega e as crticas favorveis da imprensa nos d uma
dimenso de seu talento em to pouca idade.
32
33
Srgio Assad (Violo Pr).
28
Piazzolla e obras de Radams Gnattali para o Duo.
Aos dezoito anos em 1970, Srgio Assad inicia um curso de composio
no Conservatrio Brasileiro de Msica, enquanto era aluno particular da
compositora Esther Scliar (1926 1978). Logo se desilude com o curso devido
ao choque da msica de vanguarda praticada na academia na poca e
orientao de sua escrita, fortemente influenciada por Radams Gnattali e que
era considerada excessivamente tradicional para os padres vigentes no
perodo.

que eu entrei pra escola de msica l no Rio e todo mundo
fazia msica dodecafnica naquela poca. A eu me sentia
ridculo com as minhas coisinhas tonais (...) senti to
diminudo que eu parei. Eu s fui retomar essa histria de
escrever bem mais tarde. (...) Aquela msica mais acadmica,
aquele negcio tava com o futuro finito. S que na poca,
aquele pessoal todo do meio acadmico no sabia. (...) Eu era
aluno da Esther Scliar, de composio e ela odiava aqueles
negcios do Radams (...) Parece quando voc ouve
Radams voc ouve Emilinha Borba.
34

Em 1973 o Duo Assad ganhou o Concurso de Jovens Solistas da
Orquestra Sinfnica Brasileira e comeou a ocupar um lugar de destaque no
cenrio musical brasileiro. No ano seguinte gravam um LP pela gravadora
Continental juntamente com a Orquestra Armorial, no repertrio constava do
Concerto para Dois Violes e Obo de Radams Gnattali, que se tornaria a
grande influncia de Srgio Assad como compositor
35
.
Nos prximos dois anos os irmos no gravaram e fizeram poucos
concertos, um hiato que foi quebrado em 1977 por um convite da gravadora
Kuarup, que convidou Srgio Assad para gravar o Choros n. 1 de Heitor Villa-
Lobos. Tal convite rendeu aos irmos Assad a oportunidade de gravar a obra
integral de Villa-Lobos para violo solo no ano seguinte. O disco havia sido
encomendado ao violonista Turbio Santos (1943), que no pde realizar a
gravao e os irmos foram convidados s pressas para preparar todo o
repertrio
36
.

34
35
Latino America (1974) Continental 9110041/2. LP gravado com a Orquestra Armorial sob a
Regncia de Cucy de Almeida.
36
Complete Villa-Lobos works for solo guitar (1978) Kuarup Discos KLP 003/4
29
(...) no tocvamos Villa-Lobos, no ramos solistas. Ns nos
dividimos, cada um aprendeu metade do repertrio, em
outubro e gravamos no comeo de novembro. Fizemos todo
esse processo em um ms (...). Foi uma loucura. Hoje no
acredito que fizemos isso.
37

O ano de 1979 trouxe para o duo Assad uma vitria em um concurso de
msica de cmara ocorrido na Bratislvia, antiga Tchecoslovquia. Os irmos
foram indicados pelo compositor Marlos Nobre (1939) para representar o Brasil
na Tribuna de Jovens Solistas. Apesar de se tratar de um concurso de pouca
expressividade, a premiao aliada a um desempenho impactante dos irmos
abriu muitas portas para o incio de uma carreira internacional.
Em 1980, Srgio Assad grava um disco solo com obras de compositores
vanguardistas premiados no I Concurso Nacional de Composio promovido
pela editora Irmos Vitale em parceria com o Instituto Nacional de Msica da
Funarte
38
. O jovem compositor havia inclusive enviado uma pea que consistia
de uma srie de variaes tonais para o evento, porm no se classificou
39
.

Eu acho que foi o primeiro concurso para composio para
violo. (...) Eles fizeram uma pr-seleo. Tanto que na poca
eu mesmo coloquei msica e no foi classificada. Porque,
exatamente por isso, na poca o que eu fazia eram umas
variaes tonais e tal. E tudo que entrou era mais avant-
guarde. Mas tinham coisas muito boas realmente, acho que
tinham coisas timas.
40

Ainda em 1980, houve o Concurso Internacional Villa-Lobos e os irmos
foram convidados informalmente para tocar para os jurados estrangeiros na
casa de Olga Praguer Coelho, que havia vivido com Segvia e, novamente a
qualidade da performance dos irmos foi decisiva para o surgimento para um
convite para concertos na Europa. As primeiras apresentaes no Velho
Continente trouxeram um elemento que viria ser a marca registrada do Duo, o
cruzamento do repertrio de concerto a arranjos de msica popular.

37
Odair Assad (Violo Pr).
38
Musica Nova do Brasil (gravao solo de Srgio) (1981) Funarte/Promemus MMB 81.022
39
Por no constar no catlogo de Assad, chegamos concluso que a pea descrita
provavelmente ainda era embrionria dentro de seu estilo composicional.
40
30
(...) na Europa, nesse primeiro momento, no queramos
arriscar. Ento tocamos o tradicional, Giuliani, Bach, Scarlatti
(...) mas quando tocamos Radams e Piazzolla, a casa veio
abaixo. Eles no estavam habituados a esse tipo de msica e
fomos os primeiros a fazer e foi sucesso absoluto. Investimos
mais por ali, voltei a fazer mais arranjos (...)
41

Este primeiro momento descrito pelo violonista na Europa foi o incio de
uma slida carreira internacional, uma extensa e regular discografia e extensas
turns por diversos pases. Em sua primeira srie de programas de rdio sobre
violo, o violonista Fbio Zanon descreve a sonoridade do Duo Assad e define
o termo cross-over, contextualizando seu surgimento na carreira dos irmos:

O fato que, j nos anos 70, eles estavam frente dos
acontecimentos e buscavam desenvolver um conceito sonoro
prprio, que combinava o repertrio tradicional, compositores
como Gnattali e Marlos Nobre e arranjos sofisticados de
Piazzolla ou Gismonti, o que hoje chamamos de cross-over.
Nos ltimos anos, a maioria dos artistas clssicos tem feito
cross-over de uma forma ou de outra, seja por curiosidade ou
por presso comercial. O duo Assad tem minimizado a
barreira entre o clssico e o instrumental popular, tratando um
com os mtodos do outro, h 30 anos, por inclinao natural e
pelo respeito prtica do choro, da qual eles mesmos
emanaram. Esse jeito de tocar a um tempo brincalho e
detalhado, essa leveza e swing, no algo fabricado:, o
prprio cdigo gentico do duo Assad. O pblico europeu
percebeu isso logo nas primeiras apresentaes do duo e, a
cada recital novos convites apareceram, at que, no incio dos
anos 80, eles se viram forados a residir no exterior para
atender demanda por mais e mais concertos.
42

Com o prestgio internacional do Duo Assad, diversos compositores
estrangeiros passaram a dedicar-lhes peas, dentre eles Astor Piazzolla (1921
1992). O compositor argentino havia assistido o duo executando um arranjo
de Srgio Assad para uma de suas composies: Escolaso. A interpretao
dos Assad deixou Piazzolla de tal maneira impressionado, que o motivou a
compor e dedicar ao duo sua obra Tango Sute.

Toda vez que Piazzolla ia tocar em Paris ele no pra nenhum
restaurante depois do concerto. Ele ia pra casa do Michel

41
42
ZANON, Fbio, Frum de Violo Erudito: A Arte do Violo, Roteiro do Programa 24. So
Paulo 10/2003. Disponvel em: http://www.geocities.com/thiagomagalhaes. Acesso em
15/11/2004.
31
Ponce, pois ele adorava a comida da Jacqueline, a mulher do
Michel. A gente tocou as coisas dele e ele ficou to
entusiasmado, e ele disse naquela noite que ele ia escrever
pra gente e aquela pea abriu muita porta.

Apesar do sucesso como interprete ao lado do irmo, a atividade como
compositor de Srgio Assad tambm foi impulsionado pelo sucesso do duo. As
primeiras peas escritas eram executadas timidamente em concerto, mas a
aceitao por parte do pblico e demais msicos levou Srgio Assad a gravar
suas obras juntamente com o irmo e escrever para outras formaes. No
lbum de 1985, Latin American Music for Two Guitars,
43
comps uma Sute de
trs movimentos denominada Trs Cenas Brasileiras, constituda por trs
peas (Pinote, Recife dos Corais e Vitria Rgia) e, ao sentir falta de um
movimento mais lento e introspectivo, improvisou uma pequena valsa que mais
tarde foi chamada Valseana.

Ns fizemos o CD de msica latino-americana e o produtor
veio e nos disse Vocs no conseguiriam tocar uma pea
lenta? (...) Eu no tinha nada no repertrio que fosse lento e
latino-americano, mas ento eu toquei uma pea curta
improvisada. Quando eu escrevi a Aquarelle, eu pensei que eu
podia desenvolv-la, ento a segunda parte da Valseana
uma improvisao sobre a primeira baseada na mesma
harmonia.
44
(traduo nossa)

Ao perceber o potencial da pequena pea, Srgio Assad decidiu
construir uma obra maior e mais complexa de trs movimentos para violo
solo. A Valseana foi expandida e se tornou o segundo movimento e mais outras
duas peas foram escritas: Divertimento , Preldio e Toccatina. A obra foi
completada e estreada em 1988 pelo violonista escocs David Russell, a quem
a pea foi dedicada. Foi idia do Srgio. Foi uma surpresa para mim.
45

A obra de trs movimentos foi chamada de Aquarelle e trouxe imediato
sucesso e reputao a Srgio Assad como compositor para violo solo. Tal
reconhecimento trouxe encomendas de diversos artistas tais como: o Los

43
Latin American Music for two guitars (1985, relanado em 1993) Elektra/Asylum/Nonesuch
#79116
44
Entrevista cedida revista Soundboard XXXIII n.3. 1997.
45
David Russell em entrevista cedida a Thiago Oliveira em 2005. Ver anexos pgina 244.
32
Angeles Guitar Quartet, o violoncelista Yo-Yo Ma, a soprano Dawn Upshaw,
dentre vrios outros.
Em 1993, o Duo grava a trilha sonora do Filme Natsu No Niwa do
Japons Shinji Soumai, com composies de Assad, que desta vez adotava
uma sonoridade prxima da msica Japonesa
46
.
O ano de 2003 trouxe para Assad a primeira experincia como
compositor para orquestra. A obra foi o concerto Origenes para dois violes e
violino, a estria do duo ocorreu juntamente com a violinista italiana Nadja
Salerno Sonnenberg e trazia influncias da msica latina e da Europa oriental.
O presente momento da carreira do Duo Assad trouxe um flerte cada
vez maior com a msica popular e conseqentemente uma maior exposio a
um pblico que no era mais formado por somente aficionados pelo violo ou
pela msica de concerto.

Nos ltimos quatros anos comeamos a colaborar com outras
pessoas, o Yo-Yo Ma, o Paquito, o Suarez Paz, a Nadja
Sonnenberg etc. Paramos de renovar nosso repertrio. Ento
ficamos tocando o repertrio dos outros. enriquecedor, mas
o duo fica tocando o repertrio do passado.
47

Tal sucesso comercial consolidou o Duo Assad como um dos principais
conjuntos de msica de cmara da atualidade. Trouxe colaboraes com
artistas diversos e um reconhecimento de pblico raramente visto no mundo do
violo.
Atualmente alm dos diversos arranjos, composies e turns
internacionais do duo, Assad at 2006 lecionava no Roosevelt College of
Performaning Arts em Chicago, havendo deixado o cargo devido lotada
agenda de apresentaes do Duo Assad.
Com este breve relato biogrfico pudemos demonstrar as diferentes
correntes estticas que Srgio Assad teve contato durante sua formao, sua
carreira como intrprete e como estas atuaram e o influenciaram como
compositor.

46
Natsu no Niwa Suite (1994) GHA #126029.
47
33
1.4 Duo Assad e seus contemporneos

Neste item investigamos a trajetria de alguns violonistas que obtiveram
o incio da carreira internacional no incio da dcada de 80, juntamente com os
irmos Assad, e assim observar a influncia do hibridismo da msica de
concerto e a popular em suas carreiras. Os msicos selecionados para este
levantamento foram: David Russell (1953), Manuel Barrueco (1952), e o Los
Angeles Guitar Quartet
48
.
David Russell foi vencedor dos concursos internacionais Francisco
Trrega e o concurso internacional promovido pela Sociedade Violonstica de
Toronto, alcanando posteriormente a fama ao lanar um disco contendo obras
de compositores violonistas da segunda metade do Sculo XIX
49
. Tal repertrio
era pouco executado e gravado na poca, visto que a maioria dos violonistas
buscava obras vanguardistas para o instrumento. A gravao de Russell que
demonstrava uma tcnica imaculada, aliada a um conhecimento de estilo
trouxe nova luz a compositores que haviam sido esquecidos tais como Johan
Kasper Mertz (1806 - 1856), Giulio Regondi (1822 1872), Dionsio Aguado
(1784 1849), dentre outros. O impacto deste disco sobre o mundo do violo
trouxe de volta estas obras a concertos e concursos mundo afora e fez com
que Russell embarcasse numa bem sucedida carreira internacional.
Recentemente Russell se dedicou a projetos diferenciados tais como: a
gravao de um lbum contendo temas folclricos celtas
50
e de msica
popular
51
que foi vencedor do Grammy Latino em 2005.
Manuel Barrueco (1952), violonista cubano, se refugiou de seu pas em
1967 e exilado nos EUA, se tornou aluno do clebre professor Aaron Shearer.
Alguns anos depois foi o primeiro violonista a vencer o Artists Guild Award
(1974), o que lhe proporcionou a possibilidade de uma carreira de turns
internacionais constantes. Em suas gravaes e concertos, Barrueco

48
Formado originalmente pelos violonistas norte-americanos Scott Tenant, William
Kanengeiser, Stanley Yates e Andrew York.
49
19th Century Music -Aguado, Coste, Broca, Mertz, Regondi - GHA, Belgium 126002
(1987).
50
Message of the Sea Telarc International 80525 (1998).
51
RUSSELL, David. Aire Latino. Telarc, 80612, (2004).
34
demonstra a capacidade de transitar em diversos perodos indo ao barroco
com Scallatti e Bach chegando a compositores contemporneos nacionalistas,
tais como Leo Brouwer (1939), Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959) e Mozart
Camargo Guarnieri (1907 - 1993), sempre tendo como marcas registradas a
tcnica impecvel e infalvel e um controle absoluto em suas execues.
Recentemente, embarcou em projetos que tinham um forte apelo para com o
pblico da msica popular, dentre estes, citamos Nylon and Steel
52
, um disco
com participao de guitarristas tais como Al Di Meola
53
(1954), Steve Morse
54

(1954) e Andy Summers
55
(1942) e o CD Long Time Ago
56
, que contm obras
de Paul Simon (1941), Keith Jarret (1945) e Chick Corea (1941).
O Los Angeles Guitar Quartet foi formado por estudantes de violo da
UCLA e era orientado pelo violonista espanhol Pepe Romero (1944), o que fez
com que os primeiros passos do conjunto fossem influenciados pelo quarteto
Los Romeros ao qual pertencia o professor dos jovens estudantes. As
primeiras gravaes do conjunto demonstravam uma inclinao pela execuo
de arranjos que iam de obras renascentistas de Monteverdi (1567 - 1643) a
obras do sculo XX de compositores tais como Gustav Holst (1874 - 1934).
Atualmente a carreira do Quarteto se concentra na execuo de obras de
carter hbrido com a msica popular e arranjos para msica pop.
O que pudemos observar ao pesquisar a carreira destes interpretes,
que, estes originaram-se de ambientes tradicionais da msica de concerto e
que em algum ponto em suas trajetrias se enveredaram em projetos que de
alguma maneira ligados msica popular com nveis variados de xito
comercial ou artstico.
Pode-se supor que o sucesso obtido pelos Assad com o cruzamento dos
gneros popular e erudito tenha talvez influenciado diversos de seus
contemporneos, visto que na dcada de 70 os irmos j executavam obras de

52
BARRUECO, Manuel. Nylon and Steel, Angel Records, B00005ICL0 (2000).
53
Um dos mais importantes guitarristas do chamado Jazz-Fusion tocou em um trio de violes
com Paco de Lucia e John Mc Laughlin lanando um disco de grande sucesso que mesclava a
improvisao jazzstica e o flamenco.
54
Formado pela University of Miami em violo erudito tendo sido aluno de Juan Mercadal,
Morse fundou o Dixie Dregs que mesclava o jazz, o rock, a msica country americano e a
msica barroca. Teve uma constante carreira com o grupo e tambm como guitarrista solo.
Atualmente toca com o grupo de rock Deep Purple.
55
Ex Guitarrista do grupo pop The Police, Summers chegando a estudar violo erudito na
Califrnia State University at Northridge at 1973.
56
BARRUECO, Manuel. Sometime Ago, EMI, B000002SKO (1998).
35
Gnattali e Piazzolla aliadas a complexos arranjos de msica popular brasileira,
obtendo assim, sucesso internacional nos anos 80. Com este repertrio
acrescido s composies de Srgio Assad, devemos ressaltar que este
repertrio de carter hbrido no surgiu por interesses comerciais na carreira do
Duo Assad, tal fuso de gneros teve seu surgimento no ambiente domstico
dos irmos Assad, que tinham por um lado a influncia da msica popular em
casa e uma professora extremamente tradicional nas aulas de instrumento,
gerando uma personalidade musical multifacetada que refletiu posteriormente
na carreira dos irmos.

H o que ns chamamos de msica brasileira folclrica, que
tem a sua fora, mas no o que eu chamo de msica
brasileira, que algo diferente. Isto (...) o tipo de erro feito por
muitas pessoas quando elas tendem a achar que a msica
vinda de um pas msica folclrica, mas isto no verdade.
Ns crescemos no Rio, mas nascemos em So Paulo. Nestas
duas terras encontrado um tipo de msica chamada Choro,
um tipo de msica popular brasileira. Mas no msica
folclrica, apenas msica popular, e eu acho que bem
baseado naquele estilo.
57
(traduo nossa)

Pudemos concluir pelos diversos exemplos apresentados que o
hibridismo da msica culta com a msica popular no violo uma prtica que
encontra as suas razes no violo de concerto tradicional, mas que nas ltimas
dcadas do sculo XX tem recebido uma crescente influncia da indstria
cultural e da msica popular urbana dada a ruptura ocorrida entre a msica
erudita vanguardista e o pblico. Tal interveno modificou o repertrio e
orientao esttica de diversos intrpretes que, em busca de um pblico maior
para a sua arte, se enveredaram em projetos hbridos com a msica popular
com graus variveis de sucesso comercial e artstico. Dentre estes destacamos
Srgio Assad, cuja esttica hbrida surgiu naturalmente, fruto do ambiente
familiar voltado msica popular e de sua rigorosa formao musical como
concertista e compositor.

57
Srgio Assad em entrevista concedida Revista Eletrnica Guitarra em 2003.
36

2. Anlise de Aquarelle

2.1 Aspectos gerais da obra

Como visto anteriormente, a obra Aquarelle composta em 1988 e
dedicada ao violonista David Russell (1953). Recentemente a interpretao de
Russell foi lanada no CD For David
58
, onde, no encarte, Srgio Assad expe
suas consideraes sobre a obra:

Aquarelle a palavra francesa para aquarela. A primeira vez
que vi uma aquarela sendo pintada fiquei impressionado com
a quantidade de tcnicas utilizadas para espalhar as cores em
diferentes texturas que do uma aparncia etrea. Seguindo a
idia de se espalhar pigmentos num pedao de papel, eu
constru um motivo de trs notas que como se fossem trs
diferentes pigmentos para se formar a base de uma paleta.
Baseado em um nico motivo, eu criei camadas de mltiplas
vozes simulando a superposio de vozes em uma aquarela.
(traduo nossa)

Ao estruturar esta analise de Aquarelle, decidimos analisar alguns
aspectos que auditivamente sobressaam, alm da elaborao motvica citada
pelo autor. Estes aspectos foram: estruturao harmnica, rtmica e
idiomatismo instrumental. Com base nos dados levantados verificamos as
diversas influncias estticas que permeiam a Aquarelle, assim possibilitando
um retrato da linguagem composicional de Srgio Assad.
Constituda de trs movimentos: Divertimento, Valseana e Preldio e
Toccatina, a obra apesar de possuir uma estruturao bem definida em cada
movimento, no segue nenhum modelo formal tradicional como veremos a
seguir.

58
RUSSELL, David. For David, Music Written for David Russell, Guitar (2009) Telarc
International 80707.
37
2.1.1 Divertimento

O primeiro movimento de Aquarelle, Divertimento, inspirado em seu
sinnimo italiano, que de acordo com o Brooke-Ball
59
(1993) um termo do
sculo dezoito para uma pea de msica danante, que era escrita com
inteno de ser um entretenimento leve (traduo nossa). Segundo Vianna
(entrevista, 2005, p.4), este primeiro movimento inspirado no ritmo do gnero
marcha rancho, um com nfase em suas convenes rtmicas e no se trataria
de uma obra virtuosstica apesar das diversas abordagens feitas por outros
msicos que enfatizam este aspecto tais como as feitas pelos violonistas Shin
Ichi Fukuda
60
(1955) e Graham Devine
61
(1971).
O Divertimento iniciado com o que podemos considerar como uma
introduo constituda a partir da elaborao gradual, do simples ao complexo,
de um nico motivo de trs notas. A Abertura, Divertimento, uma fantasia de
quatro sees baseada em um motivo de trs notas anunciado no incio da
pea. (Russell, 2009)
62
.
A primeira seo, que denominaremos de Introduo (compassos 1 a
83) no define um campo tonal e apresenta diversas mudanas de mtrica e a
utilizao de ritmos sincopados. Em seguida, a Seo A (compassos 84 a 136)
apresenta um novo tema e tambm procedimentos harmnicos que permitem
classific-la como tonal. Aps a repetio da seo A com uma diferente
elaborao, uma passagem de ligao conduz ao incio da Seo B
(compassos 137 a 183), de andamento mais lento. Aps a re-exposio da
seo A (compasso 84 a 110), o tema inicial desta utilizado como material
para a Coda (compasso 184) ao final da pea.

59
BALL B. Concise Dictionary of Music. Londres: Tiger Books International PLC, 1993.
60
FUKUDA, Shin-Ichi. Aquarelle, Jvc Victor, B00005GVL5,1994.
61
DEVINE, Graham. Guitar Collection - Manha De Carnaval. Naxos, B0001N9ZE8, 2004.
62
RUSSELL, David. For David, Music Written for David Russell, Guitar Telarc International
80707(2009).
38
2.1.2 Valseana

Como exposto no tpico 1.4, Valseana, surgiu de uma improvisao em
estdio durante as gravaes do disco Latin American Music For Two Guitars
63

do Duo Assad. De acordo com Vianna (2005, p. 242), havia a necessidade de
uma pea lenta para completar o repertrio da gravao do conjunto Trs
Cenas Brasileiras, de Srgio Assad, que possua andamento veloz em seus
trs movimentos e Valseana surgiu deste momento espontneo. Esta
improvisao em estdio serviu como ensaio para a composio definitiva da
pea; a nova verso, mais longa e elaborada, foi inclusa posteriormente como
segundo movimento de Aquarelle e manteve o ttulo Valseana.
Ao contrrio das outras peas da sute, Valseana uma pea lenta, sem
as complexidades rtmicas, mudanas de carter e cromatismos encontrados
nos outros dois movimentos, mas que possui, porm, complexidades advindas
de sua elaborao polifnica.
Valseana composta fundamentalmente de uma introduo (compassos
1 ao 9) e uma nica seo que pode ser subdividida em duas partes em virtude
do tratamento meldico de cada uma delas. Assim sendo teramos a seo A
(compassos 10 a 34) e a seo A (compassos 35 a 55), seguida de uma Coda
entre os compassos 56 e 58.

2.1.3 Preldio e Toccatina

A pea Preldio e Toccatina iniciada por um breve preldio
(compassos 1 a 15), em compasso quaternrio que tem a funo atua de pea
de abertura. Neste caso, o andamento lento e o carter expressivo deste
Preldio servem de contraste densidade polifnica e andamento vivo da
Toccatina.

63
DUO ASSAD. Latin American Music for Two Guitars. 1985, Nonesuch, B000005IYY,
relanado em 1993.
39
De acordo com Grove
64
(2001), o primeiro exemplo de toccata
encontrado em manuscritos alemes do sc. XV como o as tablaturas de Adam
Heborgh e Buxheimer Orgelbuch sendo descritos como preldios. O termo
toccata foi usado pela primeira vez em 1536, no livro de G.A. Casteliono,
Intabolatura de Leuto de Diversi Autori para intitular uma pea de Francesco de
Milano, um aladista italiano deste perodo. Desde ento, esta forma se
desenvolveu no perodo barroco, chegou ao sculo XX e se tornou sinnimo de
pea livre, virtuosstica e improvisada geralmente escrita para instrumento de
teclas solo. Em Aquarelle, Assad constri uma pequena toccata entre os
compassos 16 e 126 em que o emprego da forma tradicional da toccata
fundido com elementos rtmicos brasileiros e estruturao harmnica moderna.

2.2. Anlise de Motivos

De acordo com o prprio compositor, em notas encontradas nos
encartes das gravaes da Aquarelle de Vianna (2005)
65
e Russell (2008)
66
, a
Aquarelle teve sua escrita a partir de um motivo de trs notas elaboradas no
incio do primeiro movimento, Divertimento. De acordo com Schoenberg (1967)
67
, tais fragmentos meldicos so o alicerce temtico que permeia todas as
elaboraes posteriores.

O motivo geralmente aparece de maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos
de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de
modo a produzir um contorno que possui normalmente, uma
harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma
pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo
bsico considerado o germe da idia: se ele inclui
elementos [...] de todas as figuras subseqentes (...).

64
DIVERSOS AUTORES. Grove Dictionary for Musicians. Macmillan Publishers Ltd. 2001.
65
VIANNA, Aliksey. Vianna plays Assad. GSP Recordings San Francisco, GSP 1027 CD2005.
66
RUSSELL, David. For David, Music Written for David Russell, Guitar Telarc International
80707 (2009).
67
SCHOENBERG, Arnold. Princpios Fundamentais da Composio Musical. Edusp, So
Paulo, 2001.
40
Esta clula meldica , portanto, o motivo musical inicial da obra e
predomina em todos os trs movimentos, conferindo-lhes unidade temtica.
Veremos a seguir uma anlise dos motivos e suas diversas elaboraes nos
trs movimentos da obra: Divertimento, Valseana, Preldio e Toccatina.

2.2.1 Divertimento

Como vimos anteriormente, o germe para a escrita de Aquarelle, foi o
segundo movimento, Valseana. Ao final do compasso 17 detectamos um
fragmento meldico, constitudo pelas notas f #, r e mi, e que nos leva a crer
se tratar de um fragmento meldico gerador do motivo inicial da obra e que foi
reelaborado pelo compositor posteriormente.

Valseana compassos 17 e 18

O motivo inicial em Divertimento e conseqentemente no restante da
obra uma transposio deste motivo encontrado na primeira verso de
Valseana e constitudo pelas notas r, si bemol e d, sendo denominado
Motivo 1.

Motivo 1 Compasso 1 - Divertimento

41
O Divertimento iniciado pela exposio do Motivo 1 no primeiro
compasso e repetido no segundo como afirmao do fragmento como clula
unificadora da obra. No terceiro compasso, o Motivo 1 novamente repetido e
transposto, gerando um desenho meldico que incorpora a escala de tons
inteiros
68
, culminando em um acorde arpejado cujas notas d si e r se
baseiam no motivo. No stimo compasso, o Motivo 1 reaparece transposto uma
tera maior acima, sendo mais uma vez submetido ao procedimento anterior,
porm desta vez em uma frase de maior durao finalizando-se em uma escala
de tons inteiros ascendentes. O prximo passo na elaborao seguinte o
acrscimo de uma nota, tornando-se r, sib, do e lb em um desenho meldico
ainda mais longo (compassos 14 a 20).

Divertimento compassos 1 a 20

No compasso 23 o motivo inicial novamente exposto, variado
ritmicamente e transposto trs vezes, inicialmente uma tera maior acima,
seguido de uma segunda maior abaixo e de uma sexta menor abaixo. A rtmica
composta de colcheias pontuadas. A textura apresenta planos sonoros

68
Escala formada apenas por intervalos de tons inteiros e que tambm conhecida como
escala hexafnica. BERNWARD, SACKER, (1997), p. 321. (traduo nossa).
42
distintos com melodias em registro grave e agudo executadas em harmnicos
69
.


A partir do compasso 22 um novo impulso constitudo a partir da
mudana de andamento e textura passa a conduzir o texto musical. Notas
repetidas no baixo e harmnicos inicialmente (compassos 21 a 28) e o
prenncio de um acompanhamento com ntida autonomia no compasso 30 que
se confirma como uma segunda voz na polifonia instaurada no compasso 32
ditam a textura predominante do Divertimento. No compasso 38 o Motivo 1
reapresentado com ritmo distinto e acompanhamento mais complexo, sendo
sucedido das transposies presentes entre os compassos 23 a 26, numa
reapresentao variada da elaborao citada.


69
Sons individuais puros que combinados formam um timbre mais complexo. Em um
instrumento de cordas, os sons harmnicos so obtidos ao se tocar a corda levemente em
certos pontos; harmnicos naturais so obtidos atravs de cordas soltas e harmnicos
artificiais em cordas presas. (HALL LEONARD, 1993, p 153, traduo nossa).

43

Entre os compassos 45 a 50 encontramos uma nova variao rtmica e
meldica do Motivo 1, que reapresentado em uma textura coral. Nesta
passagem detectamos o emprego da frmula de compasso de 7/8, trades
aumentadas e escala de tons inteiros. As frases presentes tm durao de dois
compassos e so transpostas sucessivas de um tom abaixo, mantendo a
estrutura harmnica da escala de tons inteiros e sua sonoridade particular.


Entre os compassos 63 e 66, o Motivo 1 reapresenta-se novamente
reelaborado com variaes diversas na voz inferior a partir de elementos
musicais j incorporados nas elaboraes anteriores. Podemos destacar que
no compasso 65, encontramos a apresentao simultnea de uma clula
meldica, baseada no motivo 1, que ser o fio condutor de diversas
elaboraes posteriores detectadas na obra sendo que seu contorno meldico
sugere uma apropriao do tema principal de Valseana. Denominaremos esta
clula de Motivo 2.

44
Divertimento compasso 65

Motivo 2

Valseana compasso 10

Motivo 1 variado

O Motivo 2 reelaborado sucessivamente nos compassos 70 e 71,
havendo a elaborao simultnea com o Motivo 1 em uma textura polifnica
com trs vozes independentes. Nos compassos 72 a 74 o compasso variado
para 3/8 em frases mais curtas que as anteriores. No compasso 76 o motivo 2
assume seu contorno completo e carter definitivos, sendo variado novamente
nos compassos 80 e 82, para s ento delimitar a Seo A do texto musical no
compasso 84.

45


Na Seo A o Motivo 2 no compasso 84 novamente variado,
recebendo tratamento harmnico semelhante ao do tema principal de
Valseana.

46


O Motivo 1 retomado na seo A da pea, inicialmente variado
ritmicamente e melodicamente no compasso 91.


O motivo ento retomado em meio a uma densa polifonia entre os
compassos 96 e 101, se tornando um tema secundrio na elaborao.


O Motivo 1 novamente elaborado entre os compassos 103 e 108.
Nesta passagem o compasso alterado para 3/8 juntamente com o contorno
meldico, que sofre transposies sucessivas de um tom descendente a cada
dois compassos sobre uma marcha harmnica.

47


Pudemos constatar que em ambas as elaboraes presentes entre os
compassos 96 a 101 e 103 a 108, o compositor se utiliza de uma estrutura de
trs frases construdas em dois compassos cada uma e que so transpostas
um tom abaixo a cada dois compassos. Detectamos o mesmo tipo de
transposio por tons inteiros na elaborao presente entre os compassos 45 e
49 da pea, caracterizando a recorrncia deste recurso composicional.
Aps a repetio do Motivo 2 e seus desdobramentos a partir do
compasso 111, uma nova variao do Motivo 1, constituda pelas notas d#,
r# e mi apresentada nos compassos 121 e 123 com uma textura coral com
motivo secundrio, obedecendo o contorno do tema original nos compassos
122 e 124.


Entre os compassos 133 e 136 o Motivo 1 novamente abordado,
porm nesta elaborao foi mantido o padro rtmico presente no primeiro
compasso, havendo desta vez apenas a variao meldica do motivo.

48


A seo B iniciada no compasso 137 e caracterizada pelo carter
expressivo e andamento mais lento. O material temtico apresentado
organizado em forma de dilogo entre as vozes aguda e mdia. Ambas as
vozes no possuem similaridades meldicas, sendo caracterizadas pelo jogo
rtmico entre colcheias e tercinas.


Na Coda de Divertimento, compassos 184 a 193, o Motivo 2
reelaborado, com a mesma tonalidade do compasso 84 (La maior) com
utilizao pedal tonal e rtmico, com a concluso da obra na tonalidade de Mi
menor, seguida de uma espcie de picardia com um acorde de mi menor em
primeira inverso.


49
2.2.2 Valseana

Na Introduo da pea temos o primeiro motivo, formado pelas notas mi,
fa#, sol e l nos dois primeiros compassos. Este motivo frisado por sua
repetio imediata e, na terceira vez, no compasso 5, apresenta-se levemente
variado no percurso de quatro compassos, ligando-se Seo A de Valseana.

Valseana compassos 1 a 8

No compasso 10 temos ento o tema principal da pea cuja simetria ao
longo de seus quatro compassos confere equilbrio na reapresentao com
variaes meldicas na voz secundria logo em seguida, e reelaborado na
Seo A da obra (compasso 35 em diante)
70
. Entre os compassos 18 e 34 o
compositor desenvolve um conseqente ao tema principal (compassos 12 e
13), apresentando-o de forma variada com a melodia na voz superior at o
compasso 26 e, em seguida, a mesma uma oitava abaixo, na voz intermediria.

70
Como exposto no item 2.1.2, pode se notar a utilizao deste mesmo material temtico na
seo A do Divertimento.

50


O conseqente para o tema principal elaborado entre os compassos 18
e 26 ento transposto a uma oitava abaixo e reelaborado. Tal elaborao se
encontra em registro intermedirio e inicia-se com as notas d# e r no ltimo
tempo do compasso 26 (anacruse do compasso 27) e segue at o compasso
34 com blocos no acompanhamento em registro agudo e nova anacruse, que
sinaliza o retorno da melodia na voz superior, com a finalidade de reapresentar
a variao do motivo principal na Seo A, compasso 35.

51


A seo A reapresenta o tema principal de forma variada no compasso
35. A melodia original variada em grupos de quatro semicolcheias e duas
semnimas a cada compasso, na voz superior, com acompanhamento de
colcheias na voz inferior.


No compasso 44 d-se a re-elaborao do conseqente da seo A.
Nesta passagem, verifica-se a manuteno da estruturao harmnica e
elaborao meldica similar ocorrida na primeira parte da seo A, presente
52


Enquanto na voz inferior a rtmica elaborada em colcheias gerando um
efeito de polirritmia, a textura de melodia acompanhada retomada entre os
compassos 48 e 51, em que o compositor utiliza as trs nicas tercinas da
pea (compasso 48 e 50).


Para finalizar a Seo A, Assad novamente sinaliza um breve retorno da
Seo A atravs da utilizao de material temtico da Introduo ao longo dos
compassos 53 e 54 rumo dominante no compasso 55. Este retorno de seis
compassos somados aos trs compassos da Coda de mesmo material
temtico, dos quais o ltimo apenas faz soar o acorde final (reforado pela
53
indicao l.v.
71
), nos d a sensao novamente de uma frase de simtrica, de
oito compassos, reafirmando a noo de equilbrio e sobriedade na escrita do
compositor.



A pea iniciada por um motivo formado pelas notas f# r e mi, sendo
este a primeira transposio do Motivo 1 do Divertimento. Podemos deduzir
que o carter Lent et Trs Expressif do Preldio (fazendo meno a Valseana)
e a reapresentao do motivo 1 do Divertimento constituem elementos
unificadores (de coeso) para a Sute como um todo. Este Preldio, ento
elaborado em 15 compassos conduzindo seo da Toccatina por uma ponte

Preldio e Toccatina compassos1 a 6

71
A indicao l.v., laissez vibrer, instrui o intrprete a deixar vibrar livremente o som produzido
sob a inscrio mesma.
54

A seo da Toccatina inicia-se com a mudana para o andamento de
semnima igual a 126 no compasso 16. Na passagem presente entre os
compassos 16 a 23 o motivo reelaborado em forma de blocos de acordes
onde em forma de pergunta e resposta elaborada pelo compositor.

Preldio e Toccatina compassos 16 a 23

Este primeiro motivo reapresentado de forma elaborada quanto a
rtmica sobre um acompanhamento de baixo ostinato do compasso 28 at o
compasso 35.


Encontramos um segundo motivo no compasso 36 (que ser
denominado motivo 2), formado pelas notas l, sol, mi e r. A partir do
compasso 36 este motivo elaborado at o compasso 39, havendo uma
transposio do trecho a uma oitava acima e com uma variao cromtica
ascendente na linha meldica da voz intermediria.

55


O motivo 2 novamente elaborado a partir do compasso 44 at o
compasso 49, havendo uma repetio desta entre os compassos 50 e 55 , com
sutis alteraes na voz do baixo.


O trecho do Preldio iniciado no compasso 10 e que serve de ligao
Toccatina reapresentado de maneira variada no compasso 54. Esta
elaborao consiste em ornamentaes da melodia do trecho inicial com a
manuteno de suas notas principais.

56



A anacruse do compasso 61 apresenta uma variao do motivo 1
incluindo variao rtmica e textura coral com a substituio da primeira nota
(f#) pela nota sol, e apresentao de apenas a segunda parte da elaborao
deste tema (encontrada entre os compassos 5 e 9). Deve-se ressaltar nesta
passagem a utilizao simultnea da elaborao do motivo 2 presente entre os
compasso 44 e 49 na voz intermediria. Este trecho se estende at o
compasso 66, sendo variado no compasso seguinte em forma de resposta
frase anterior pela reapresentao do mesmo tema um grau acima dentro do
modo utilizado (neste caso, r elio). Esta variao concluda no compasso
71.

57


Entre os compassos 72 e 79, o Motivo 1 novamente elaborado de
maneira similar a presente no compasso 58, demonstrando a maneira com que
Assad varia uma elaborao motvica gerando novo material.


Entre os compassos 80 e 96, uma passagem atua como ponte entre as
elaboraes cromticas da sesso da Toccatina e uma seo que remonta
msica nordestina brasileira dada a sua concepo meldica e rtmica entre os
compassos 97 a 115. O que se faz notar a elaborao de pequenos
fragmentos meldicos de trs notas, derivados do Motivo 1 na passagem nos
58
compassos 82, 86 e 90 e que atuam como motivo para a elaborao
nordestina entre os compassos 97 a 115. Passagens como estas
demonstram o rigor para com a elaborao motvica de Assad e demonstram
que isto ocorre inclusive em passagens claramente influenciadas pela msica
popular.

59


O final da obra presente entre os compassos 124 e 126 reapresentam o
tema gerado pela sesso nordestina novamente de maneira elaborada. Nesta
passagem o padro rtmico mantido e a melodia elaborada sobre blocos de
acordes.


Verificamos neste item diversos aspectos presentes na elaborao de
motivos em Aquarelle. Dentre os diversos procedimentos apontados,
percebemos a recorrncia da construo gradual de temas em diversos
momentos, isto , o motivo apresentado de maneira simples e gradualmente
60
se transforma temas mais complexos como verificado em diversas elaboraes
presentes na obra.

2.3 Anlise Rtmica

De acordo com Vianna (2005), uma das principais caractersticas da
msica de Assad a utilizao de ritmos sincopados de origens afro-
brasileiras. O Dicionrio Grove (2001) descreve: A caracterstica peculiar da
msica brasileira, contudo, o ritmo, tanto pela acentuao irregular, como
pela antecipao. A sncope geralmente contrastada com uma pulsao
rtmica regular (geralmente representada em unidades de semicolcheias)
(traduo nossa). Brooke-Ball (1993) descreve a sncope como Uma alterao
do arranjo normal do pulso em um compasso. Isto feito (...) pela colocao de
acentuaes em tempos ou contratempos onde isto normalmente no ocorre.
72
(traduo nossa). Assad em entrevista concedida a Gonsalo Molano (2003)
descreve a rtmica brasileira como de origem africana:

Ns temos muitos tipos de ritmos que voc caracteriza como
ritmos brasileiros, mas eles so baseados em ritmos africanos,
assim como os ritmos de outras culturas latinas. Voc sabe,
eles tiveram a influncia negra. At se voc for ao Uruguai e
Argentina, voc tem o mesmo tipo de msica baseado[...]
neste ritmo cubano[...] Que trs, trs e dois [...]. Eles criaram
o Danson com ele. O estilo tambm chamado de Habaneras,
feito deste ritmo.
73
(traduo nossa)

As figuras em trs, trs e dois descritas pelo compositor podem ser
identificadas como grupos de colcheias pontuadas seguidas de colcheias
regulares, e comumente encontradas tambm em danas e estilos brasileiros e
exemplificados no dicionrio Grove (2001) como figuras isomtricas simples e
tidas como bem comuns
74
.

72
BALL B. Concise Dictionary of Music. Londres: Tiger Books International PLC, 1993. 448p.
73
INTERVIEW WITH SRGIO ASSAD. Revista eletrnica guitarra. Madrid n.9, out. 2003.
Disponvel em: http://www.guitarramagazine.com/Issue42/interview_assad.asp. Acesso em 30
de janeiro 2004.
74
61
Estas figuras pontuadas e outras, comuns msica brasileira, foram
abundantemente empregadas no Divertimento assim como no Preldio e
Toccatina. As ocorrncias no primeiro movimento so as que demonstramos a
seguir.

2.3.1 Divertimento

Em Divertimento, primeiro movimento, como vimos anteriormente,
podemos associar o uso de ritmos sincopados com o gnero da marcha
rancho. Com base nestas informaes, podemos relacionar o emprego do
termo divertimento pelo compositor com o aspecto danante encontrados em
ambos os gneros, a marcha rancho e o divertimento clssico.
A utilizao de sncopes no Divertimento iniciada no compasso 21
,aps a exposio do motivo inicial. Neste ponto a pea muda de andamento,
passado de trs calme para semnima a 116 bpm, momento em que temos um
grupo de seis notas repetidas em colcheias pontuadas, escritas em compasso
quaternrio. A partir do compasso 22 o tema inicial reapresentado com um
uma nova rtmica, sendo duas colcheias pontuadas, duas colcheias regulares e
outra colcheia pontuada. Esta figura modificada com o acrscimo de
harmnicos artificiais, em contexto de quatro colcheias pontuadas e duas
regulares.

62

No compasso 29, a mtrica adotada a de 6/4 com somente colcheias
pontuadas.


A partir do compasso 31 uma nota r executada na corda sol repetida
sobre uma base formada por um ostinato executado sobre a r grave aberta e
r sustenido na corda l. Este ostinato formado por um grupo de
semicolcheias e dois grupos consecutivos de seis semicolcheias.

Divertimento, compasso 31

Entre os compassos 38 a 41 o tema principal novamente
reapresentado de maneira variada, constatamos, porm, que ritmicamente e
melodicamente esta variao idntica presente entre os compassos 23 a
26. Entretanto, a passagem citada possui uma textura distinta em seu
acompanhamento que consiste de uma voz secundria cromtica que cujo
padro rtmico que preenche as lacunas existentes entre notas do motivo
variado, criando uma densa textura polifnica que remete sonoridade de dois
violes, o que nos leva a crer que a experincia de Srgio Assad como
compositor e arranjador para o Duo Assad encontra reflexos em seu processo
criativo.

63

Divertimento, compasso 38 a 41

Aps a elaborao citada, colcheias pontuadas so novamente
elaboradas na corda Mi (6) acompanhando uma trade aumentada entre os
compassos 42 e 44.

Divertimento, compassos 42 a 44

Entre os compassos 45 e 49, Assad explora as possibilidades de escrita
de ritmos sincopados ao empregar o uso do compasso 7/8. Nesta elaborao
encontramos novamente o emprego de figuras rtmicas que, intercaladas,
produzem um efeito rtmico inusitado.

64

Novamente, entre os compassos 50 e 51, Assad demonstra sua
predileo pelo emprego de sncopes, ao elaborar um grupo de quatro
colcheias pontuadas seguidas de duas colcheias regulares executadas em um
acorde de Eb(#5). Outra vez o compositor remete a ritmos brasileiros ao
intercalar entre os acordes uma nota pedal mi com ostinato rtmico executada
na sexta corda (6). Obtm-se como resultado sonoro um padro rtmico tpico
do gnero samba.

Divertimento compassos 50 e 51

Outras figuras formadas por colcheias pontuadas, similares descrita
neste item, podem ser encontradas nos compassos: 79, 88, 89, 91, 97, 99, 101
e no trecho que compreende do compasso 121 a 131. Com ilustrativos deste
procedimento, citamos o compasso 88 por possuir acordes em colcheias
pontuadas e uma linha meldica em anacruse na voz superior, o que remete a
gneros de msica popular brasileira.


Em diversas passagens o padro rtmico explorado pelo compositor
serve de moldura para diferentes elaboraes. Um exemplo do emprego deste
recurso pode ser encontrado na associao presente entre os compassos 88 a
89 e 121 a 124. Nesses compassos possvel perceber padres rtmicos
similares que so elaborados para ambas as passagens e que tambm se
repetem no Preldio e Toccatina entre os compassos 16 e 23.

65




Tal relao tambm verificada entre os compassos 96 a 101 e 125 a
132, onde podemos supor uma relao entre ambas visto que a construo
rtmica similar e a funo destas passagens servirem de ponte a outras
elaboraes.

66

Divertimento compasso 96 a 101

Divertimento compasso 125 a 132


Neste item sero analisadas as figuras rtmicas sincopadas encontradas
no Preldio Toccatina.
Deve-se ressaltar que a seo do Preldio apresenta em sua maioria
uma rtmica formada de figuras regulares no havendo sincopas ou
deslocamento de acentuao. A exceo feita ao compasso 03 onde
elaborado um trecho em polirritmia
75
. Na passagem citada utilizado na voz de
soprano um grupo de colcheias pontuadas, sendo implcita uma idia rtmica de
sincopa, enquanto desenvolvida na voz intermediria uma linha meldica em
tercinas.

75
Efeito musical em que duas clulas rtmicas de valores diferentes so sobrepostas.
67

Preldio e Toccatina compasso 3

Novamente verificamos o recurso da utilizao do ritmo como elemento
unificador, visto que em todas as passagens lentas da obra, como a citada
anteriormente, foram empregadas tercinas como veremos a seguir:


Divertimento compassos 137 e 138


A entrada da Toccatina iniciada em 2/4 no compasso 16 com uma
figura de colcheias pontuadas seguidas de um grupo de semicolcheias iniciado
em anacruse no compasso seguinte. Neste compasso 16, as notas
constituintes da voz do baixo se encontram na cabea de cada tempo, agindo
como marcao de tempo forte para os deslocamentos de ritmo encontrados
nas vozes superiores. Uma rtmica semelhante encontrada no compasso 16
repetida entre os compassos 20 e 23, porm havendo o deslocamento da
nota r na melodia do baixo no compasso 20, do tempo forte para o
contratempo.

68


A partir do compasso 24 detectamos uma figura de acompanhamento
em semicolcheias contnuas com o deslocamento rtmico implcito no padro
meldico elaborado. O padro rtmico adotado de dois grupos de seis
semicolcheias (que corresponde semnima pontuada) e um grupo com quatro
semicolcheias em compasso 4/4. Tal padro rtmico, referido acima por Assad
(3+3+2) tambm comum na msica nordestina.

Padro de acompanhamento de Preldio e Toccatina

Padro rtmico derivado do acompanhamento

A elaborao do Motivo 1 sobre o acompanhamento descrito presente
entre os compassos 26 e 34, possui momentos em que o emprego de
colcheias pontuadas enfatizam a natureza sincopada do acompanhamento e
que novamente remontam concepo de escrita para violo solo como um
pequeno grupo de cmara.

69

Preldio e Toccatina compassos 26 e 27

Entre os compassos 44 e 54 encontramos o efeito de deslocamento do
pulso via a escrita da melodia elaborada em contratempo. Assim como em
diversas elaboraes de mesma natureza em outras peas de Assad,
encontramos o efeito de continuidade e deslocamento obtidos pelo emprego de
semicolcheias contnuas ou iniciadas em suspenso no tema principal na voz
superior e a presena da melodia realizada pelo baixo intercalando os
contratempos e tempos fortes. O emprego deste tipo de textura novamente
refora a hiptese de que a tica da escrita influi para os dois instrumentos nas
elaboraes para violo solo no idioma composicional de Srgio Assad.


A elaborao encontrada entre os compassos 62 e 71 apresenta uma
concepo similar com a entrada do tema do soprano deslocada como
suspenso para o compasso 63, causando deslocamento das acentuaes
durante o restante da elaborao.

70


Entre os compassos 80 e 96, o dilogo entre as vozes se torna mais
denso, havendo figuras alternadas em sncopas e semicolcheias em ambas as
vozes com acentuaes nos deslocamentos rtmicos da voz aguda.
Encontramos tambm nesta elaborao, uma clula formada por duas
semicolcheias ligadas e uma colcheia em articulao staccato
76
. Esta clula
est presente na elaborao seguinte entre os compassos 97 e 116. Neste
trecho vemos uma passagem em que o gnero do baio citado atravs de
clichs rtmicos e meldicos. Entre estes clichs encontramos figuras rtmicas
de sncopas formadas por semicolcheia, colcheia e semicolcheia articulaes
staccato em colcheias, figuras de colcheias pontuadas no acompanhamento no
baixo e passagens meldicas em semicolcheias repetidas, os quais podemos
deduzir tratarem-se de influncias do repente nordestino
77
dada a presena
de duas vozes organizadas em forma de pergunta e resposta.

76
Tipo de articulao em que a nota executada de maneira mais curta e seca.
77
Gnero musical improvisado por um cantador, com o acompanhamento de viola ou no,
oriunda da Pennsula Ibrica por influncia dos mouros. No Brasil, o repente desembarcou, h
mais de 200 anos, trazido pelos portugueses. Caracterizado pelo improviso, os cantadores
fazem os versos "de repente", em um desafio com outro cantador. Tal duelo enfatiza o ritmo e
a agilidade mental que permita encurralar o oponente apenas com a fora do discurso. (Lopes,
2001)
71

72

Preldio e Toccatina, compassos 96 a 115

Entre os compassos 116 e 120 o ostinato retomado pelo baixo (como
no incio da Toccatina, compassos 24 e 35) e a frmula de compasso
modificada para 4/4 at o desfecho da pea. No compasso 120, encontramos
uma figura em dois grupos de seis semicolcheias e um de quatro, com
acentuao em cada grupo. Os dois compassos seguintes (122 e 123)
apresentam acentuaes deslocadas em cada figura rtmica utilizada.


O desfecho da pea (compasso 124) reapresenta um motivo de
colcheias em staccato presente na elaborao iniciada no compasso 97. Este
73
motivo elaborado no compasso 125 com o deslocamento rtmico do acorde
final da pea (compasso 126).


Neste item verificamos o emprego do aspecto rtmico como um elemento
unificador da obra como um todo dado os diversos recursos e convenes
recorrentes detectados.

2.4 Anlise Harmnica

Este tpico tem como objetivo demonstrar alguns processos de
elaborao harmnica e a utilizao de estruturas associadas a determinadas
escalas pelo compositor, dentre as quais foram elaboradas em texturas
arpejadas, polifnicas, homofnicas e corais.
Visto que em diversos momentos a obra transita entre uma linguagem
harmnica que transita entre o atonal livre e tonal permeada por diversos
acordes em que a utilizao de tenses se faz presente sem estas tenham a
funo de ornamentao, se tornando assim entidades harmnicas autnomas,
como ocorre na msica popular instrumental e no jazz, sentimos que esta
anlise deve ser executada utilizando-se mtodos de ambas as orientaes
estticas onde sentimos que seja aplicvel. Esta abordagem foi baseada em
precedentes encontrados em dois trabalhos acadmicos que abordavam a
74
linguagem de Radams Gnattali
78
, outro compositor cuja esttica apresenta os
mesmos desafios com relao anlise harmnica.
Para a execuo desta anlise utilizamos alguns tratados de harmonia
de Joachin Koellreutter
79
, Arnold Schoenberg
80
, Robert Ottman
81
, Vicent
Persichetti
82
, Nelson Farias
83
, Almir Chediak
84
e Srgio Freitas
85
.
A nomenclatura de cada acorde ser feita por extenso seguida pela sua
respectiva cifra para que haja um maior entendimento desta anlise.

2.4.1 Divertimento

Durante a introduo de Divertimento (compassos 1 a 83) Assad
emprega predominantemente a escala de tons inteiros, tambm conhecida
como escala hexafnica, e suas estruturas harmnicas
86
.

Escala de tons inteiros

Como exemplo do emprego desta escala, selecionamos a passagem
contida entre os compassos 45 a 49, onde esto intercaladas trades
aumentadas com melodias provenientes da escala de tons inteiros.

78
OLIVEIRA, Ledice Fernandes de. Radams Gnattali e o Violo: Relao entre os campos de produo
da msica. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.
CORREA, Mrcio Guedes, As Escolhas Instrumentais de Radams Gnattali no Concerto Carioca n1. So
Paulo Escola Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes So Paulo, So Paulo, 2007.
79
KOELLREUTER, Hans. Joachin. Harmonia Funcional: introduo teoria da funes harmnicas. So
Paulo: Editora Ricordi, 1978.
80
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia, So Paulo: Editora Unesp, 2001.
81
OTTMAN, Robert W. Advanced Harmony, Theory and Practice. New Jersey: Prentice Hall, 2000.
82
PERSICHETTI, Vicent. Armonia Del Siglo XX. Madri: Real Madrid Editores, 1985.
83
FARIAS, Nelson. A arte da improvisao. So Paulo, Lumiar Editora, 1991.
84
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao Volumes 1 e 2. So Paulo: Lumiar Editora 1979.
85
FREITAS, Sergio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio
das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de Mestrado.
So Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1995.
86
Esta escala constituda por apenas intervalos de um tom e tem como estrutura harmnica
derivada trades com quinta aumenta a cada grau da escala. (BERNARD,SAKER 2003, p.231)
75


A seo A do Divertimento (compassos 84 a 136), entretanto
elaborada por procedimentos que nos possibilitam em classific-la como tonal.
O que ocorre, porm, a ausncia de uma tonalidade especfica, havendo
citao passageira de diversas tonalidades e a ocorrncia de diversas
modulaes para outros tons e modos.
Esta seo iniciada por um acorde de l maior com stima maior
(A7M), seguido de l menor com stima maior (Am7M), no compasso 84, estes
so seguidos de um acorde de d sustenido menor com nona (C#m9), criando
uma sonoridade de l ldio. Ainda neste compasso h um acorde de mi com
stima com baixo em si bemol (E7/Bb), (como dominante individual), sendo
resolvido em mi maior com stima maior (E7M).


76
No compasso 85, um acorde de d menor com nona (Cm9) d inicio a
uma marcha harmnica
87
em intervalos de quartas em acordes dominantes,
com o uso de Sub V invertidos com a quinta no baixo
88
. Esta iniciada por um
acorde de mi bemol com stima (Eb7), seguido de r com stima com baixo em
l (D7/A), sol com stima com baixo em l bemol (G7/Ab), d com stima com
baixo em sol (C7/G), si com stima com baixo em f sustenido (B7/F#) e sol
com baixo em f (G/F).


Esta progresso resolvida num acorde de mi menor stima (Em7) no
compasso 86, seguido de um l com stima e nona (A7/9) ainda no mesmo
compasso. Esta uma progresso caracterstica do modo Drico
89
, neste caso
na tonalidade de mi. A continuidade desta sonoridade dada pela utilizao
dos acordes mi menor com nona (Em9) e sol maior com stima maior (G7M) no
compasso 87.


A harmonia sofre ento uma modulao ao compasso seguinte
(compasso 88) sendo conduzida a Si maior, com o acorde de d sustenido
menor com stima (C#m7), funo subdominante (IIm7), f sustenido com
stima (F#7) funo dominante (V7) chegando tnica si maior com stima
maior (B7M) no compasso 89.

87
Trecho formado por progresses curtas ou acordes que tem como funo a modulao de
um tom a outro. (FREITAS 1995, p.50).
88
Acordes dominantes invertidos, meio tom acima da tnica que substituem a funo de
dominante ao possuir a mesma funo. (Ibdem, p 97)
89
Modo gerado a partir do segundo grau da escala maior formado pelos intervalos, T, 2M, 3m,
4J, 5J, 6M e 7m. (FARIAS,1991, p31.).
77


No compasso 89, utilizado um acorde de f maior com stima e
dcima terceira (F7/13), que uma dominante secundria para o quarto grau
de Si maior mi maior com stima maior, (E7M), seguido um si com stima (B7),
que atua como um acorde de dominante substituto para o acorde l sustenido
menor (A#m) no compasso 90. Este acorde resolvido no acorde seguinte l
com dcima primeira aumentada [A(#11)], seguido de sol com stima maior
(G7M), d sustenido menor com sexta (C#m6). Esta progresso pode ser
analisada como uma progresso modal contendo as seguintes escalas: A
ldio
90
, G jnio
91
e C# drico
92
.


O compasso 91 estruturado sobre os acordes mi diminuto (E), mi
bemol com stima e dcima terceira [Eb7(13)] e d sustenido diminuto (C#).

90
Modo derivado do quarto grau da escala maior formado pelos intervalos T, 2M, 3M, 4#, 5J,
6M e 7M. FARIAS (1991), p31.
91
Modo derivado do primeiro grau da escala maior formado pelos intervalos T, 2M, 3M, 4J, 5J,
6M e 7M. FARIAS (1991) p.30.
92
Modo derivado do segundo grau da escala maior formado pelos intervalos T, 2M, 3m, 4J, 5J,
6M e 7m. Farias (1991) p 31.
78

O trecho que compreende os compassos 92 a 95, no possui
estruturao sobre blocos de acordes, o que detectamos, contudo o emprego
de melodias construdas sobre diversas escalas que so elaboradas a partir de
pequenos fragmentos meldicos. Na passagem detectamos a presena das
seguintes escalas: d menor, mi menor harmnica, sol bemol e l alterada
93
.


Uma nova elaborao na tonalidade de Si maior surge nos compassos
96 e 97, so utilizados os acordes de f sustenido com stima e baixo em d
sustenido (F#7/C#), d[o com stima e nona bemol [C7(b9)] (atuando como
subV) si menor com stima maior (Bm7M) e si maior (B). As escalas utilizadas
no trecho so F# mixoldio, C alterada, B menor meldica, e B maior.


93
Escala derivada a partir do stimo grau da escala menor meldica. Seus intervalos so: T,
2m, #2, 3M, b5, 6m e 7m. FARIAS (1991) p 41.
79
Este trecho ento repetido um tom abaixo, na tonalidade de A maior, a
partir do compasso 98 com os acordes de mi com stima com baixo em si
(E7/B), si bemol com stima e nona bemol [Bb7(b9)], l menor com stima
maior (Am7M) e l maior (A). A escalas so E mixoldio, Bb alterada, A menor
meldica e l maior. H ento a ltima repetio (compassos 100 e 101), na
tonalidade de sol maior, em que so empregados os acordes r com stima
com baixo em l (D7/A), l bemol com stima e nona [Ab7(b9)] sol menor com
stima maior (Gm7M) e sol (G).


A partir do compasso 102 so utilizados acordes que serviro de
passagem elaborao iniciada no compasso 103. Estes acordes so sol
sustenido menor com stima e quinta bemol [G#m7(b5)], r bemol com stima
(Db7) e f sustenido maior (F#), que servem de cadncia IIm7(b5) V7 I,
seguido de um acorde sol com stima e baixo em f (G7/F) que ser
empregado como subV do acorde f sustenido menor (F#m) na elaborao
iniciada no compasso 103.


80
A elaborao iniciada no compasso 103 formada pelos acordes f
sustenido menor (F#m) e si com stima com nona bemol e dcima terceira
bemol [B7(b9)(b13)] em mi maior, sendo resolvidos nos acordes mi menor (Em)
e l com stima com nona bemol e dcima terceira bemol [A7(b9)(b13)] em r
maior, seguido por r menor (Dm) e si com stima com nona bemol e dcima
terceira bemol [G7(b9)(b13)] em d maior, sendo resolvido no acorde de d
maior no compasso 109. Estas marchas harmnicas tm funo de IIm Valt
para cada uma das tonalidades citadas.


A seo A do Divertimento ento concluda pelos compassos 109 e
110 constitudos pelos acordes d (C) (tnica), si (B) (dominante) l menor
(AM) (tnica relativa), sol (G) (dominante), f (F) (subdominante) si com stima
e baixo em d (B7/C) (dominante individual do V7/VI) e mi com stima (E7)
(que servir de dominante para a entrada da repetio da seo A iniciada pelo
acorde A7M). Tal passagem demonstra um raro momento de estruturao
harmnica tonal e o emprego de trades por Srgio Assad.

Divertimento, compassos 109 e 110

Aps a repetio dos sete primeiros compassos da seo A (compassos
111 a 117) uma nova elaborao ser iniciada no terceiro tempo do compasso
118 com o acorde mi bemol com baixo em d sustenido (Eb/C#) seguido de d
menor (Cm) no compasso 118. Neste mesmo compasso iniciado um novo
trecho escalar que se estende at o compasso 120, esta passagem iniciada
81
com uma escala de l menor meldica, seguida de um arpejo de r sustenido
diminuto (D#) finalizando o trecho em uma escala d e E mixoldio b6
94

elaborada em intervalos de sexta.


Uma nova elaborao iniciada no compasso 121 e concluda no
compasso 124. Os acordes empregados no compasso 121, o primeiro desta
passagem so os de d sustenido menor com stima (C#m7), sol sustenido
menor com stima e baixo em si (G#m7/B) e l maior com stima maior e nona
[A7M(9)], sobre um modo que pode ser identificado como l ldio. Estes so
seguidos no compasso 122 por l maior com stima maior e nona [A7M(9)], mi
maior com stima maior e baixo em sol sustenido (E7M/G#) e f sustenido com
stima e dcima primeira [F#7(11)] sobre o modo F# mixoldio. No compasso
seguinte (123), a elaborao emprega os acordes de f sustenido menor
(F#m), mi maior com stima maior (E7M) e r maior com stima maior e nona
[D7M(9)] sobre uma escala de mi maior. A elaborao concluda pelos
acordes sol sustenido menor com nona bemol [G#m(b9)], vinda do modo de G#
frgio e sol com stima e nona e dcima primeira aumentada [G7(9)(#11)],
acorde vindo do modo Sol mixoldio #4 derivado da escala de r menor
meldica.

94
Modo derivado do quinto grau da escala menor meldica formado pelos intervalos T, 2M, 3M,
4J, 5J, 6m, 7m. FARIAS (1991) p. 34.
82


Do compasso 125 ao compasso 132 so empregados os acordes sol
com stima e nona [G7(9)] e f sustenido com quarta e nona [F#sus4(9)]
95
.
Entre os compassos 125 a 128 o acorde sol com stima e nona [G7(9)] advm
do modo de sol mixoldio enquanto na melodia na voz superior so executados
harmnicos do modo de sol Jnio gerando bimodalidade
96
, enquanto entre os
compassos 129 a 132 utilizado o modo de f sustenido mixoldio apenas.


No trecho que compreende o compasso 133 at o compasso 136 so
utilizados os acordes d sustenido menor com dcima primeira [C#m(11)] e f
sustenido menor com dcima primeira [F#m(11)], esta progresso de acordes
derivada do modo de C# elio.

95
Acorde de funo dominante sem tera cujos intervalos so a stima menor, a quarta e a
nona. FREITAS (1995) p 103.
96
Uso simultneo de dois modos distintos sobre uma estrutura de mesma tonalidade. Barroud
(1968) p 67.
83


A partir do compasso 137 iniciada a seo B da pea, em que esta se
encontra inicialmente na tonalidade de C# menor e iniciada com um acorde
de d sustenido menor com stima e dcima terceira [C#m7(13)] seguido de
um f sustenido menor com stima e nona [F#m7(9)], caracterizando o modo
de C # drico no compasso 138. Estes acordes so seguidos por um acorde de
l sustenido menor com stima (A#m7) vindo do campo harmnico de C# maior
no compasso 139.


Durante os compassos 140 e 141 h uma estrutura harmnica
semelhante detectada entre os compassos 125 a 128, havendo novamente a
elaborao do acorde sol com stima e dcima primeira aumentada [G7(#11)].
Este acorde funciona como sub V para o acorde f sustenido menor com
stima e nona [F#m7(9)] (funo subdominante) seguido de um f com stima
e dcima terceira [F7(b13)] (funo de sub V), a resoluo de ambos os
acordes feita pelo acorde mi com stima maior (E7M) no compasso 143. Tal
passagem evidencia a maneira com que o compositor reutiliza estruturas
harmnicas em diferentes contextos.

84



O compasso seguinte (144) composto pelos acordes l com stima A7
e mi bemol com stima e nona aumentada [Eb7(#9)] que serviro de dominante
e subV7 para o acorde r maior com stima maior (D7M) no compasso 145.
Este r maior com stima maior (D7M) seguido por um sol com stima (G7)
no compasso 146 (subV do F#m), que seguido por um acorde de r maior
(D) que tem funo de subdominate interpolado
97
.


97
Acorde de funo subdominante que interpolado entre uma cadncia V7 I. FREITAS (1995)
p 113.
85
O f sustenido menor (F#m) no compasso 147 seguido por um f com
stima (F7) que funcionar como SubV do acorde mi menor com nona (Em9)
do compasso seguinte (compasso 149).


Entre os compassos 149 e 154 haver a repetio da progresso
formada pelos acordes mi menor com nona (Em9), l com stima (A7) e mi
bemol (Eb). Esta pode ser analisada como uma progresso vinda do modo de
Mi drico tendo o mi bemol como subV para o mi menor com nona (Em9)
presente no compasso seguinte.


Os compasso 155 e 156 marcam uma modulao tonalidade de mi
maior, representada pelos acordes mi maior com stima maior (E7M) e l com
stima maior e dcima primeira aumentada [A7M (#11)] sendo repetida
(compassos 157 e 158). Uma nova modulao tonalidade de sol maior ocorre
nos compassos 159 e 160, com os acordes sol com stima maior (G7M) e d
com stima maior (C7M).


86
O trecho compreendido entre os compassos 161 e 183 sofre modulao
para a tonalidade de l menor e atua como ligao reapresentao da Seo
A. Esta passagem se encontra no modo de l drico, possuindo trechos
estruturados sobre a escala de L menor meldica. So empregados os
acordes de l menor com nona e dcima terceira [Am9(13)] at o compasso
170 e uma progresso constituda pelos acordes mi menor com dcima
primeira [Em(11)] e l menor com dcima primeira [Am(11)] do compasso 171
at o compasso 179.


encontrado no compasso 180 um padro meldico em sextas maiores
descendentes em tons inteiros que novamente formam uma escala de tons
inteiros. O baixo utilizado a nota l nos compassos 180 e 181 e nos
compassos 182 e 183 a nota mi enfatizada. Podemos deduzir ento pela
estrutura harmnica posterior (acorde de l com stima maior no incio da
seo A) que a harmonia deste trecho constituda pelos acordes mi com
stima e dcima terceira com baixo em l [E7(b13)/A] e mi com stima e
dcima terceira bemol [E7(b13)] tendo funo dominante para a repetio da
Seo A.

87


A coda do Divertimento iniciada no compasso 184 com o acorde l
maior com stima e dcima primeira aumentada [A7M(#11)], caracterizando o
modo de l ldio, seguido de si menor com baixo em l (Bm/A) sobre uma
melodia em si elio no compasso 185 e f com stima maior e baixo em l
(FM7/A) sobre um modo de F ldio no compasso 186.


H ento a elaborao deste trecho com a utilizao de um acorde de si
com stima com baixo em l (B7/A) nos compassos 187 e 188 e o uso do
modo Frgio Dominante
98
. Este trecho servir como ligao ao trmino da Coda
que ser iniciado no compasso 189 por uma trade de mi maior (E), seguido por
l menor com stima (Am7) (sendo este acorde de emprstimo do modo
menor), mi maior (E) e r com stima (D7) (compassos 190 e 191), mi maior
(E) e l menor (Am) (compasso 192) sendo finalmente concluda sobre um
acorde de mi menor com baixo em d Em/G (compasso 193), numa espcie de
tera de picardia j que se trata de uma concluso com um acorde menor
sobre uma progresso maior. No trecho que compreende os compassos 188 a
192 so utilizados os modos de mi mixoldio b6
99
para as progresses de mi
maior (E) e r com stima (D7) e mi frgio dominante para a progresso de mi
maior (E) e l menor (Am).

98
Modo derivado do 5grau da escala menor harmnica formado pelos intervalos T, 2b, 3M,
4J, 5J, 6m, 7m. Farias (1991) p. 32.
99
Modo derivado do 5grau da escala menor meldica. Farias (1991).
88


2.4.2 Valseana

A Valseana uma obra escrita na tonalidade de R maior com
modulaes passageiras
100
, acordes dominantes secundrios
101
e acordes de
emprstimo modal
102
.
Nos quatro primeiros compassos podemos verificar um movimento
harmnico de Dominante e Tnica, respectivamente acordes de l com stima
(A7) e r com stima maior (D7M). Este padro quebrado no sexto compasso
com a resoluo em um acorde de (F7M), que pode ser interpretado tanto
como uma resoluo deceptiva, quanto como um acorde de emprstimo modal
(neste caso o F7M viria do campo harmnico do modo r elio). O f com

100
Srie de pequenas modulaes que se repetem para chegar de uma tonalidade a outra.
101
Dominantes dos demais graus diatnicos. Freitas (1995) p. 81
102
De acordo com Freitas (1995) p.132 so acordes vindos dos modos maior ou menor
homnimos.
89
stima maior (F7M) aparece seguido de um mi bemol com stima maior e
dcima primeira aumentada [Eb7M (#11)], derivado do modo de R frgio e de
l com stima (A7), o ltimo acorde da introduo.

Valseana, compassos 1 a 8

A Seo A da Valseana (compasso 10 em diante) inicia-se sobre r
maior com stima maior e nona (D7M9), seguido pelos acordes f sustenido
menor com nona (F#m9), acorde vindo do modo de r ldio, mi menor (Em), l
sus (Asus) e r com stima maior nona dcima primeira aumentada e dcima
terceira [D7M9(#11)(13)], voltando ao r ldio. A base harmnica destes quatro
compassos repetida at o compasso 16. A partir de ento no compasso 17,
temos os acordes de l sus (Asus) e de l com stima e nona bemol [A7(b9)]
onde o compositor se prepara para desenvolver a segunda metade do tema
principal da Seo A.

90

A segunda metade da seo A iniciada pelo acorde r com stima
maior (D7M) no compasso 19, seguido do acorde r com stima (D7), neste
caso o r com stima desempenha a funo de dominante secundria do
quarto grau, V/IV. No compasso 21 utilizado um acorde de sol com stima
maior com baixo em r (G7M/D), como subdominante no quarto grau. Os
prximos trs acordes; d com stima (C7), f com stima maior (F7M) e si
bemol com stima maior (Bb7M) so uma modulao passageira tonalidade
de F maior, sendo resolvida por uma cadncia de IIm7, V7 e I formada pelos
acordes de mi menor com stima (Em7), l com stima (A7) e r com stima
maior (D7M). A harmonia dos trs primeiros acordes desta metade da seo A
(D7M, D7 e G7M/D) repetida do compasso 27 ao compasso 30, sendo
seguida dos acordes sol menor com baixo em r (Gm/D), acorde de
emprstimo modal vindo do modo de r elio, r com stima maior (D7M), f
sustenido menor com stima e nona [F#m7(9)], mi menor com stima (Em7) e
l com stima (A7).


As estruturas harmnicas iniciadas nos compassos 10 a 34 so
repetidas entre os compassos 36 e 55 na seo A, servindo como base para
as variaes meldicas e de textura operadas pelo compositor. Vale salientar
91
tambm as substituies
103
dos acordes si bemol com stima maior (Bb7M) e
f sustenido menor com stima e nona [F#m7(9)] pelos acordes mi bemol com
stima maior e dcima primeira aumentada [Eb7M(#11)] e si menor com stima
(Bm7) respectivamente.
A pea ento concluda em um acorde de r com stima maior nona
aumentada e dcima primeira aumentada [D7M(#9)(#11)] no compasso 58.
Uma interpretao possvel deste acorde a de enquadr-lo como proveniente
da escala sinttica de r ldio, alterado com uma segunda aumentada
104
.

Valseana, compassos 57 e 58


Preldio e Toccatina, apesar da indicao de tonalidade de r maior,
apresentam na maior parte de sua extenso o uso de estruturas modais em r
e cromatismo.
A pea iniciada por um acorde de r com dcima primeira aumentada
e dcima terceira [D(#11)(13)] no primeiro compasso, cuja tenso de #11
caracteriza o modo de r ldio, sendo seguido por pelo acorde d com stima
com baixo em r (C7/D) causando a mudana de modo para r elio.
Ressaltamos a utilizao do modo elio
105
em vrias passagens da pea.

103
Em uma dada progresso harmnica um acorde pode ser substitudo por outro de mesma
funo. Farias (1991).
104
Uma escala sinttica formada pela alterao uma determinada escala por um
compositor. No caso descrito, a escala de r ldio (re, mi, fa#, sol, l, si e d#) passaria por uma
alterao no segundo grau tornando-se re, mi#, fa#, sol#, l, si e d#.
105
Modo derivado do sexto grau da escala maior e formado pelos intervalos T, 2M, 3m, 4J, 5J,
6m, 7m. Farias (1991).
92

Preldio e Toccatina, compassos 1 e 2

O compasso 3 marca uma mudana ao modo de r drico, com a
utilizao dos acordes de f com stima maior (F7M), sol com stima (G7), l
menor com nona (Am9), retornando ao modo elio no ltimo tempo com o
acorde de si bemol com stima maior (Bb7M).

Preldio e Toccatina, compasso 3

No compasso 4 vemos um acorde de si com stima e quarta e quinta
diminuta [Bsus4(b5)] que servir de SubV para o acorde seguinte , si bemol
com stima maior (Bb7M), seguido de um acorde de l bemol com quinta
aumentada [Ab(#5)] que servir de SubV para o acorde de sol com stima
maior (G7M) no compasso 5.


A utilizao do modo elio retomada no compasso 6 com o acorde de
f com stima maior (F7M), tendo continuidade at o compasso 9 onde se
encontram os acordes si bemol com stima maior (Bb7M), si bemol com stima
maior com baixo em l (Bb7M/A), d com stima e baixo em sol (C7/G), si
93
bemol com stima e baixo em f (Bb7M/F), d com stima e baixo em mi C7/E
e si bemol com a dcima primeira aumentada [Bb(#11)].


A seo do Preldio concluda por um trecho do compasso 10 ao
compasso 15 em que se utiliza uma passagem cromtica sobre um baixo na
nota l. Por se tratar da tonalidade de R maior cuja dominante um acorde de
l com stima (A7), analisaremos a harmonia desta passagem como de l com
stima alterado
106
(A7alt), pelo cromatismo presente no trecho.


A seo da Toccatina iniciada no compasso 16 por um acorde de
D(b6) seguido de A7(b9) sobre o modo elio. No compasso seguinte h o
acorde de D9 seguido de C7/E ainda sobre o modo de r elio. Esta mesma
seqncia harmnica repetida entre os compassos 20 a 23.

106
Acorde dominante possuidor de diversas dissonncias como b9, #2, b5 e b6. Farias (1991)
p41.
94


Entre os compassos 24 e 35 elaborada uma passagem em que a linha
de baixo se encontra sobre um ostinato enquanto o Motivo 1 da pea
reapresentado sobre este novo contexto. Neste trecho no h uma funo clara
quanto harmonia, podendo-se afirmar apenas de se tratar de um trecho
cromtico com tonalidade em R.
Aps a reapresentao do motivo 1, vemos no compasso 36 a
elaborao do motivo 2 sobre o acorde de l com stima e nona bemol [A7(b9)]
no modo elio estendendo-se at o compasso 42, cuja harmonia traz os
acordes f com stima maior (F7M) e d com stima (C7) elaborados de forma
similar estruturao harmnica presente na sesso do preldio.


O compasso 44 marca uma nova elaborao do motivo 2 sobre o modo
de r elio onde utilizado o acorde r menor com nona e dcima terceira
bemol [Dm(9)(b13)], no compasso 45, l bemol diminuto (Ab) (possuindo a
95
funo de cromtico auxiliar
107
) e r menor (DM) no compasso 46, o acorde sol
menor (Gm) no compasso 47, mi menor (Em) e r menor (DM) no compasso 48
e d (C), si bemol (BB) e l (A) no compasso 49. Esta elaborao repetida


A seguir, entre os compassos 55 e 62 encontrado um trecho similar ao
encontrado entre os compassos 10 e 15, sendo encontrada a mesma harmonia
de A7alt (dominante alterado).
A elaborao do motivo 1 iniciada na anacruse do compasso 62
,apresenta o acorde r com quarta e nona [Dsus4(9)] seguido de si bemol com
dcima primeira aumentada e baixo em r [Bb(#11)/D] no compasso 63. Esta
seqncia harmnica seguida entre os compassos 65 e 67 pelos acordes si
bemol com stima maior (Bb7M), si bemol com stima maior com baixo em l
(Bb7M/A), d com stima e baixo em sol (C7/G), si bemol com dcima primeira
aumentada (Bb#11), d com stima e baixo em mi (C7/E) e si bemol (BB).
Pode-se ressaltar a semelhana da harmonia presente entre os compassos 65
e 67 com a harmonia apresentada entre os compassos 7 e 9 na seo do
preldio.

107
Acorde diminuto sem funo e que tm a sua classificao justificada pela movimentao
meldica da harmonia presente. Freitas (1995) p 153.
96



A variao do motivo 1 elaborada a partir do compasso 67 iniciada
sobre um acorde de l alterado (A7alt) at o compasso 68, sendo ento
sucedido entre os compassos 69 e 70 pelos acordes r menor (DM), do com
stima (C7), si bemol com baixo em r (Bb/D), d stima (C7), si bemol (Bb) e
d com stima (C7), pertencentes ao modo de r olio.

97


A elaborao seguinte, presente entre os compassos 72 e 75 apresenta
inicialmente uma melodia cromtica sobre um acorde de l com stima alterado
(A7alt) sendo concludo por uma escala ascendente de r menor harmnica
seguida de uma escala ascendente no modo de r elio nos compassos 74 e
75. A repetio desta elaborao no compasso 77 concluda por um desenho
meldico cromtico descendente que conduzir elaborao seguinte.


A elaborao iniciada no compasso 80, concluda no compasso 96,
formada por grupos de frases formadas de quatro compassos. As duas
98
primeiras tm como estrutura a utilizao de diversas tenses cromticas sobre
um acorde de r com stima alterado (D7alt), sendo que as duas restantes
seriam sobre um acorde de de r com stima alterado com baixo em l D7alt/A.
A cada grupo de duas frases a harmonia apresenta tenses similares. Nos
compassos 82 e 83, 86 e 87 e finalmente 90 e 91; so encontrados acordes
quartais
108
sobre um baixo pedal sendo que em cada frase de quatro
compassos estes acordes se apresentam em registro mais agudo a cada
repetio. O compasso 95 apresenta a concluso da elaborao com emprego
de acordes simtricos vindos da escala de mi octatnica
109
sobre um baixo em
r.


108
Acordes formados pela sobreposio de quartas. Ottman (2000) p. 379.
109
Escala simtrica formada pelos intervalos T, 2m, 2#, 3M, 4#, 5J, 6M, 7m. Farias (1991).
99
O compositor explora o gnero baio em uma passagem a partir do
compasso 97. Neste a polifonia se torna menos densa, momento em que se
verifica tambm o emprego do modo de r mixoldio. Esta passagem iniciada
por um acorde de r (D) no compasso 97, seguido de sol (G) no compasso 99
e de r com stima e nona bemol [D7(b9)] (dominante) e sol (G) nos
compassos 99 e 100. O compasso seguinte (101) formado pelos acordes r
com stima (D7) e sol (G), sendo ento sucedidos pelo acorde d (C)
110
no
compasso 102 e r com stima (D7) no compasso 103, este ltimo resolvido no
acorde sol (G) do compasso 104. Uma cadncia de mi menor com stima e
quinta bemol [Em7(b5)] e l com stima A7 [formando as funes IIm7(b5) V7]
elaborada no compasso 105, havendo uma resoluo de engano com o
acorde l bemol com stima e quinta bemol [Ab7(b5)] no compasso 106 que
atua como sub V do acorde sol (G) presente no compasso 107. Neste mesmo
compasso encontrado um acorde de l com stima e baixo em d sustenido
(A7/C#) que servir de dominante para a volta tonalidade de R maior no
compasso 108 (acorde de r maior).


110
Detectamos neste compasso um pequeno erro de edio, ao se omitir o sinal de bequadro
no compasso. Tal deteco foi dada a incongruncia entre a digitao presente na passagem e
modulao presente na passagem.
100
Uma cadencia de mi menor (Em) A maior (formando IIm V) no compasso
109 resolvida por um acorde de r maior com dcima primeira aumentada
[D(#11)] caracterstico ao modo ldio no compasso 110, sendo sucedido pelos
acordes mi (E) e r com stima maior (D7M) no mesmo modo no compasso
111. Encontram-se entre os compassos 112 e 114 os acordes de l com stima
e nona bemol [A7(b9)] sol menor com stima (Gm7) e f com stima e quinta
aumentada [F7(#5)] (vindos da escala de r menor harmnica). O retorno ao
ostinato (o mesmo do compasso 24) precedido por uma cadencia II - V
formada pelos acordes mi menor (Em) e l com stima (A7) no compasso 115.


O ostinato iniciado no compasso 116 concludo no compasso 120 por
um arpejo de sol menor com sexta (Gm6) vindo do modo elio e seguido de
uma frase sincopada no mesmo modo no compasso seguinte (121). Este
trecho servir de ligao elaborao iniciada por um acorde de l menor com
stima e dcima primeira [Am7(11)] iniciada no compasso 122 e concluda no
compasso 123.

101


O desfecho do Preldio e Toccatina iniciado no compasso 124 pelo
motivo encontrado nos compasso 97 a 99, sendo este elaborado sobre os
acordes r com stima e baixo em l bemol (D7/Ab), si bemol com stima e
quinta aumentada [Bb7(#5)], l com stima e dcima primeira [A7(11)], sol
menor com sexta (Gm6) e r (D). Neste trecho, destaca-se o movimento
contrrio das vozes do baixo (descendente) e soprano (ascendente).


Neste item pudemos verificar a existncia de um vocabulrio harmnico
em que se verificam passagens em que se alterna a estruturao atonal, tonal
e modal. Dentre as estruturas detectadas como tonais e modais pudemos
perceber a predominncia de acordes com tenses acrescentadas. Dentro da
estruturao atonal, pudemos perceber predominncia de estruturao gerada
pela escala de tons inteiros e polarizao para com certas estruturas
harmnicas. Outro aspecto importante detectado que a linguagem
empregada foi elaborada em funo da estruturao da obra, tornando a
linguagem harmnica um elemento estrutural.

102
2.5 Anlise da Escrita Violonstica de Aquarelle

Visto que Srgio Assad desenvolveu uma slida carreira como interprete
e ao percebermos uma complexa elaborao instrumental em Aquarelle, houve
a necessidade de uma anlise de sua linguagem instrumental ao no
encontrarmos publicaes ou artigos sobre sua tcnica violonstica.
Neste tpico a anlise de sua linguagem instrumental foi baseada no
estudo e execuo da obra. Tal prtica nos propiciou a observao de diversas
passagens em que peculiaridade ou a dificuldade gerada situao tcnica
presente nos forneceu diversas pistas quanto a sua concepo violonstica
formando um retrato de seu vocabulrio instrumental.
Ao analisarmos diversas passagens cujas implicaes tcnicas geram
dificuldades de execuo, proporemos solues alternativas para a execuo
ao sentirmos que uma nova digitao traria uma execuo mais fluente.
A seguir uma anlise da escrita instrumental dos trs movimentos de
Aquarelle.

2.5.1 Divertimento

Neste tpico ser feita a anlise das principais caractersticas
violonsticas presentes no primeiro movimento da obra, Divertimento, assim
como suas implicaes tcnicas e propostas de solues alternativas a
determinados trechos.
Na prtica de passagens de escalas ao violo o uso alternado de notas
presas e soltas em registro mais agudo evitado devido diferena de timbre
entre as diferentes cordas. Na Sute Aquarelle o compositor indica este tipo de
digitao, normalmente evitado, em trs situaes: devido densidade das
texturas polifnicas utilizadas, a fim de se conseguir o efeito desejado em
termos de andamento e quando em uma determinada passagem h a
necessidade de um salto de uma posio no brao do instrumento a outra.
103
Este tipo de digitao pode ser encontrada em diversas peas do
repertrio violonstico e um recurso comumente empregado por compositores
violonistas e compositores no-violonistas quando trabalhadas com um
instrumentista. Um exemplo caracterstico o encontrado no Preldio
Americano n3, Campo do compositor e violonista uruguaio Abel Carlevaro
(1916 2001), em que h a indicao de salto da 2 at a 6 posio aps
duas cordas soltas, si (2) e mi (1) encontradas no segundo tempo do
compasso.

Preldios Americanos N 3, Campo Abel Carlevaro

No Divertimento este expediente encontrado em profuso, podendo
ser observado nos compassos 3, 10, 15 a 21, 65, 70,71, 75, 78, 81, 84, 85, 86,
88, 92, 95, 148, 161, 162, 165, 184, 185, 186, 187, 189 e 190. Veremos a
seguir, com fins ilustrativos, alguns exemplos significativos deste recurso.
A linha meldica presente no primeiro tempo do compasso 10 apresenta
as notas lb corda si (2) mi (1), e f# (2) e executada na 7 posio. Pode-se
ressaltar que a utilizao da corda mi aberta presente no trecho, apesar de
causar uma diferena de timbre na linha meldica, pode ser justificada pelo
acelerando no andamento empregado pelo compositor e pela facilidade tcnica
que esta digitao traz passagem.


encontrado no compasso 88 uma melodia na 9 posio em que so
executadas as notas mi (12 casa, corda mi), r#(11 casa corda mi), f#(9
104
casa corda sol) e mi (corda mi solta), havendo ento um salto segunda
posio. Para facilitar a mudana de posio h o emprego da nota mi solta
enquanto executado o salto citado.


Durante a Coda (compassos 184 a 193) encontram-se entre os
compassos 189 e 192 inverses sobre a trade de mi maior onde a cada uma
destas h uma mudana de posio em que so utilizadas cordas soltas para
uma maior fluncia instrumental.


Encontramos um paralelo em elaboraes que contm trades e suas
inverses, tal como exposto no pargrafo anterior em obras escritas para violo
durante o perodo clssico. Vianna (2005)
111
compara Assad ao compositor do
perodo clssico Mauro Giuliani (1781 1829) quanto a sua atitude perante a
escrita violonstica, em que se busca uma complexidade instrumental maior
evitando assim restries quanto dificuldade tcnica da pea. Como
ilustrao deste recurso no restante da literatura para violo, podemos tomar
como exemplo o Estudo n. 14 Opus 48 de Giuliani, quando no compasso 18
encontramos o emprego de uma trade de l maior em vrias inverses.

111
Entrevista concedida por Aliksey Vianna em 2005, ver seo anexos, pgina 243.
105

Estudo n. 14 Opus 48 de Mauro Giuliani

Em Divertimento detectamos em diversas passagens o emprego de
escalas em digitaes indicadas pelo compositor que produzem o efeito de
campanela
112
. Nesta tcnica notas prximas so executadas em cordas
diferentes, sobrepondo-se em intervalos prximos. O efeito de sonoro desta
sobreposio no violo similar ressonncia de uma harpa.
Como exemplo deste recurso, detectamos no compasso 31 uma escala
de sol menor harmnica iniciada em seu quinto grau (r). No primeiro e
segundo tempos so executadas as notas mib, f#, e sol, na quinta, quarta e
terceira cordas respectivamente, havendo a sobreposio sonora destas,
devido digitao indicada na partitura. No terceiro tempo deste compasso so
executadas as notas do# (5 corda) sib (6 corda) e r (4 corda), havendo a
repetio da mesma frma anterior e o mesmo efeito citado. No quarto tempo a
primeira frma repetida, havendo uma escala comum no quinto tempo e a
repetio do padro inicial ao final do compasso.


O mesmo efeito explorado novamente no compasso 33, ao apresentar
em seu primeiro tempo as notas l (6 corda) r (4 corda) e mib (5 corda)
formando o efeito de campanela. O prximo tempo apresenta nova

112
O termo campanela se refere, em termos gerais, a passagens de texturas escalares ou
arpejadas onde as notas de intervalos prximos so executadas de maneira a ressoar umas
contra as outras. Podemos tomar como exemplo dessa prtica o estudo para piano do
compositor Franz Liszt (1811 1886), La Campanela Op. 141, que teve como inspirao o
terceiro movimento do Concerto n 2 em Si Menor de Nicolo Paganini (1782 1840). O termo
foi utilizado na literatura violonstica moderna por Emlio Pujol (1886 1980) em seu tratado, La
Escuela Razonada de la Guitarra, ao se referir s digitaes utilizadas pelo guitarrista espanhol
Gaspar Sanz (1629 1678) para a execuo de escalas e arpejos em cordas alternadas.
106
sobreposio das notas l (5 corda) r (4 corda) e sib (6 corda). A frase
ento concluda com as mesmas frmas presentes na campanela do compasso
31 (mib/ f# /sol e r d# e sib)


Dentre os elementos do vocabulrio instrumental empregada em
Aquarelle, encontramos o recurso de melodia acompanhada, em que o
compositor indica o destaque de uma determinada textura sobre as demais.
Para a execuo destas passagens pode ser utilizado o toque com apoio
113
ou
sem apoio, dependendo do interprete
114
.
Exemplificaremos o emprego de melodias acompanhadas com a
passagem presente entre os compassos 34 a 41, onde os temas desenvolvidos
na voz de soprano devem ser ressaltados em relao s texturas mais graves.
Tal passagem reapresentada de forma variada entre os compassos 59 a 66.
Recomendamos para uma execuo fluente destas passagens e a manuteno
da articulao em legato dos temas a antecipao dos dedos da mo esquerda
dada a facilidade que este recurso proporciona nas passagens citadas.

113
O apoio, de acordo com Tennant (1995), uma tcnica de mo direita em que a corda
pinada na direo do tampo do violo, tendo como resultado fsico uma maior ressonncia
no corpo e tampo do violo. O efeito percebido de uma sonoridade mais cheia que a do
toque sem apoio.
114
Existem controvrsias com relao utilizao do apoio. Em um curso de vero promovido
pela Escola de Msica de Braslia em 2005 o autor deste trabalho se recorda do Prof. Dr.
Eduardo Meirinhos defendendo a utilizao do semi apoio afirmando que haver a mesma
sonoridade sem as implicaes de mudana de posio de mo direita presentes na tcnica do
apoio.
107

Dentre as dificuldades tcnicas encontradas ao se executar a Aquarelle,
encontram-se a execuo de diversas aberturas na mo esquerda
115
.
Encontramos nos compassos 35 e 61 um trecho cuja abertura proposta
pelo compositor causa dificuldades da mo esquerda. No trecho indicado
executada a nota r na 3 corda na 7 posio, h a execuo da notas re e
mib nas cordas r e l respectivamente, e enquanto executada a nota f# na
6 corda. Esta configurao leva o intrprete a uma abertura de duas casas
entre os dedos nas primeiras posies
116
. De acordo com Carlevaro (1988,
p.54) em Abel Carlevaro Guitar Masterclass Vol. III, em situaes como a
descrita, recomenda-se o uso da musculatura do brao a fim de auxiliar a
execuo da abertura.

Divertimento, compassos 36

A passagem contida no compasso 65 por sua vez apresentou
dificuldades tcnicas, dada a apresentao simultnea de motivos. Houve a
necessidade que o motivo elaborado presente na voz intermediria fosse
ressaltado para que houvesse coerncia interpretativa com a apresentao
anterior desta elaborao. Tal concepo causou dificuldades tcnicas dado o
controle sonoro exigido para mo direita, a fim de que o objetivo musical seja
atingido, visto que o toque com apoio no pde ser realizado sempre que
possvel na passagem, dada a sua densidade polifnica.

115
Tcnica em que os dedos da mo esquerda do executante se abrem a fim de que se
executem certos acordes ou passagens.
116
A construo do brao do violo implica na maior distncia entre os trastes nas primeiras
posies, causando maior dificuldade ao violonista ao se executar aberturas nestas regies do
brao.
108

Divertimento, compassos 65

A elaborao encontrada entre os compassos, 96 a 101 apresenta duas
aberturas que geram o que consideramos a maior dificuldade tcnica de toda a
obra. Este trecho, que se encontra construdo em frases de dois compassos
cada, possui no primeiro compasso de cada grupo (96, 98 e 100) uma
pestana
117
onde na voz de soprano h a exigncia de uma abertura de duas
casas. O grupo de compassos seguintes (97 e 99) apresenta uma abertura de
trs casas entre os dedos 3 e 1. medida que a passagem citada atinge tons
mais baixos e h o aumento da distncia das casas, tornando a aberturas de
execuo mais complexa a cada transposio. Esta passagem se diferencia de
outras, devido ausncia da facilidade tcnica proporcionada pelo uso de
cordas soltas que so substitudas por pestanas, cuja execuo mais
complexa.

117
Tcnica instrumental tambm conhecida como capotasto em que os dedo 1 da mo
esquerda pressionado sobre duas ou mais cordas para a execuo de passagens em que se
encontram uma ou mais notas presentes na mesma casa. Essa tcnica pode ser variada para
o uso de outros dedos da mo esquerda executando a pestana como encontrado na obra do
violonista Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915 1995) ou a pestana em mais de uma
casa como visto na obra Romance do compositor e violonista Nikita Koshkin (1956).
109


Uma dos recursos comuns escrita violonstica a possibilidade de se
transpor facilmente uma frma de acorde ou padro instrumental havendo em
muitos casos o uso de nota pedal em corda solta.
As elaboraes presentes entre os compassos 42 e 58 demonstram
como Assad utiliza este recurso e a partir de uma frma de acorde violonstico,
neste caso uma trade aumentada, desenvolve diferentes idias musicais.
No compasso 42 executada com a tcnica de glissando
118
, uma trade
de Si bemol aumentado com um ostinato realizando na 6 corda mi.


118
Quando h a execuo da tcnica do glissando, uma determinada nota ou acorde na mo
esquerda deslizada cromaticamente aps a execuo da mo direita.
110

Essa mesma trade reutilizada pelo compositor novamente no
compasso 45, em que a frmula de compasso passa de 4/4 a 7/8 e uma figura
meldica formada por uma escala de tons inteiros utilizada. Este tema
transposto um tom abaixo quatro vezes com a utilizao da nota mi grave com
pedal no baixo. Primeiramente utilizado o tema com uma trade de si bemol
aumentado havendo transposies a lb aumentado, f# aumentado e mi
aumentado respectivamente.


A trade aumentada utilizada novamente como material nos
compassos 50 e 51. Nestes compassos, a trade aumentada de Mi bemol
apresentada de maneira rtmica juntamente com uma nota Mi no baixo pedal,
em uma mtrica quaternria.


A mesma trade novamente empregada nos compassos seguintes,
havendo variao meldica e uma mudana para a mtrica de 3/8, passando
111
por 2/8. Devemos ressaltar a ocorrncia de um erro de edio pela adio da
nota d sobre a trade aumentada. Tal erro foi detectado ao ouvirmos as
gravaes de Boris Gaquere e Aliksey Vianna, ambas supervisionadas pelo
compositor, em que a nota si da trade aumentada mantida nos compassos
55 e 56.


A tcnica de campanelas novamente empregada no compasso 58
finalizando esta elaborao sobre a frma de acorde presente na elaborao
entre os compassos 50 e 57. Este trecho iniciado pelo acorde citado arpejado
nas cordas l, r e sol e que estendido em forma de pequenas clulas em
campanelas, que quando executadas no andamento indicado pelo compositor
daro a impresso de um acorde arpejado.


Aps a reapresentao variada da elaborao do Motivo 1 de Aquarelle,
detectamos novas idias musicais geradas a partir de uma outra frma
violonstica entre os compassos 67 e 83. O desenho violonstico elaborado
nesta passagem composto pelas notas sol# (voz de soprano), d (voz do
tenor) e r (voz do baixo e que por ser executada em uma corda aberta servir
em muitos dos casos como baixo pedal) formando uma trade de D(#5). Tal
elaborao iniciada no compasso 67 e derivada da elaborao presente no
compasso 42, onde novamente um glissando realizado sobre a trade
112
aumentada, com a presena do mesmo ostinato realizado anteriormente,
porm realizado na corda r (4) aberta.


Esta mesma trade reelaborada polifonicamente no compasso 70 e
esta elaborao repetida no compasso seguinte. O que podemos destacar
nesta passagem a reapresentao da simultaneidade de motivos presente no
compasso 65 de forma elaborada.


So realizadas entre os compassos 72 e 75 trs transposies sobre a
forma abordada no compasso 70 com a mudana para a frmula compasso
para 3/8 e o uso da nota r como pedal.


O compasso 76 apresenta a mudana para mtrica quaternria, um
fraseado mais longo contendo saltos e polifonia. Esta elaborao repetida no
compasso 77 um tom abaixo da presente no compasso 76 e no compasso 78
dois tons abaixo.
113


O compasso 80 apresenta uma nova elaborao desta trade havendo a
mudana no baixo pedal 6 corda mi implicando na mudana harmnica ao
acorde E7(b13). No terceiro tempo do compasso 80 se encontra uma
seqncia baseada na frma desta trade aumentada em acordes executados
em rtmica de semicolcheias utilizando-se da tcnica de rasqueado; esta frase
repetida posteriormente no compasso 82
119
.


Na seo A de Divertimento, h a presena de uma frma de acorde
com stima no compasso 85, este desenho de acorde transposto a cada
meio tom de forma descendente.

119
Em ambas as gravaes utilizadas como referncia para este trabalho, feitas pelos
violonistas Boris Gaquere e Aliksey Vianna, este trecho apresenta a utilizao de rasqueado
em ambas as passagens. Considerando que a gravao feita por Vianna foi supervisionada
pelo compositor e a de Gaquere pelo violonista Odair Assad (irmo do compositor) pode-se
concluir que h erro neste trecho na edio da pea feita pela editora Henri Lemoine que
indicaria no compasso 82 a passagem de acordes pinados normalmente.
114


A elaborao presente entre os compassos 103 a 108 apresenta duas
frmas de acordes Estas so baseados nos acordes m7 (menor como stima)
e 7 (b13) (stima com dcima terceira bemol).


Entre os compassos 125 e 132, um nico desenho de acorde serve
como voz de baixo melodia na voz de soprano executada em harmnicos.
Inicialmente esta frma constituda pelas notas sol, f e l entre compassos
125 e 128 sendo posteriormente transposta meio tom abaixo sendo formada
pelas notas f#,mi e sol# at o compasso 132, que marca o fim desta
elaborao.

115


Durante vrias passagens de Aquarelle a escrita em vozes
independentes presente em vrias passagens gerou diversas dificuldades
tcnicas e situaes instrumentais incomuns que segundo Vianna (2005),
geram dificuldades na mo esquerda. A seguir, alguns exemplos de situaes
tcnicas geradas por estes procedimentos musicais.
No compasso 23 o motivo inicial reapresentado executado na corda
sol apenas
120
sendo acompanhado por uma linha de baixo na quinta corda e
tendo como textura superior o uso de harmnicos naturais. O mesmo padro
repetido nos compassos 24, 25 e 26. A partir do compasso 27, os harmnicos
passam a ser a melodia principal juntamente com notas executadas com a
tcnica tradicional. A passagem citada pode apresentar certa dificuldade devido
juno destas tcnicas em uma frase unitria.


Encontra-se entre os compassos 38 e 41 uma elaborao em que a
reapresentao do Motivo 1 em quatro frases em que o motivo transposto a

120
A execuo de uma frase em apenas uma corda feita a fim de que se preservar o timbre
da mesma.
116
cada repetio. A primeira elaborao encontrada no compasso 38, apresenta
o motivo 1 na corda sol acompanhada por um desenho meldico estruturado
nas trs cordas mais graves do violo utilizando-se de algumas cordas soltas
na voz de baixo. Na segunda elaborao (compasso 39), a mesma idia
repetida uma quarta justa acima, valendo-se da facilidade encontrada no violo
a este tipo de transposio
121
. A terceira variao do motivo 1 nesta elaborao
(compasso 40) se encontra um tom abaixo da primeira (compasso 38),
havendo mudana na melodia da voz de baixo, no havendo a facilidade
proporcionada pelas cordas soltas encontrada nas repeties anteriores. A
quarta e ltima elaborao (compasso 41) apresenta o motivo 1 em uma regio
mais grave do instrumento ( 4 corda), neste compasso a voz de baixo
elaborada em uma escala ascendente marcando o fim desta passagem.


Encontra-se entre os compassos 63 e 66 uma variao da elaborao
encontrada entre os compassos 38 e 41. Nesta reapresentao, a elaborao
do Motivo1 mantida, porm h uma variao na linha de baixo e uma maior
complexidade nas duas citaes finais do motivo. O compasso 65, apresenta a
primeira apresentao do motivo 2 na pea, havendo nesta, a presena de 3
vozes em texturas independentes. Novamente a passagem apresenta o desafio
de se articular todos os motivos de forma clara para o entendimento do texto
musical concebido pelo compositor.

121
Afinao padro do violo privilegia em muitas situaes o intervalo de quarta justa entre as
cordas soltas, facilitando a transposio de melodias de um grupo de cordas a outro.
117


A repetio final do motivo 1 nesta elaborao, apresenta-se na voz de
tenor da polifonia. Novamente a dificuldade de se articular as trs vozes
elaboradas se apresenta dada a impossibilidade de se tocar a melodia com
apoio e a dificuldade de se manter o volume da nota f #, executada com o
dedo indicador (i) e as demais notas do motivo (r e mi) executadas com o
polegar.


O que podemos ressaltar nesta elaborao citada no pargrafo anterior,
e em diversas outras nesta obra, uma particularidade da escrita instrumental
de Assad que a escrita concebida na tica de um pequeno grupo de cmara
ou duo de violes. Esta concepo se transpe para a escrita para violo solo,
fato de que na maioria de suas elaboraes a voz de acompanhamento no
esttica, tornando-se uma voz autnoma em uma textura polifnica.
A elaborao do motivo 2 do Divertimento (sol#, l e sol#) no primeiro
compasso da seo A do Divertimento (compasso 84) apresenta de acordo
com Vianna (2005) um dos trechos mais desafiadores tecnicamente na
Aquarelle. A complexidade presente se d pela escrita polifnica, pela de se
executar o ligado descendente pelos dedos 3 e 4
122
e a independncia imposta
aos dedos da mo esquerda.

122
A execuo de ligados descendentes entre os dedos 3 e 4 causa dificuldades maioria dos
violonistas devido constituio anatmica mais frgil e conseqentemente menos eficaz do
dedo mnimo da mo esquerda.
118
A utilizao da 1 corda solta na digitao presente na verso editada
pela Henri Lemoine apresenta uma quebra na linha meldica e o uso de
mudana de angulao de ataque na mo direita ou digitaes alternativas se
fazem necessrias clareza meldica da passagem
123
. Propomos para uma
execuo fluente do trecho, a antecipao do dedo 3 para a nota r# no
segundo tempo, tal procedimento facilitar a execuo do ligado ascendente
entre as notas sol# e si e a execuo da passagem no andamento exigido pelo
compositor.

Divertimento, compasso 84 digitao original

O violonista Randall Avers
124
em depoimento via correio (2005)
eletrnico sugere uma digitao alternativa ao trecho.

No primeiro movimento no comeo do samba (Acorde de A7+
aps o E7 dominante). Eu preparo as notas de abertura (sol #
l # sol# e mi) tocadas na quarta posio e da saltando para a
nona posio. No um salto fcil, mas, d mais clareza
linha meldica. (Traduo nossa)

Digitao de Randall Avers

Propomos como digitao alternativa, o uso de uma meia pestana na 9
posio proporcionando assim o uso da nota mi executada na 3 corda,
amenizando assim as diferenas tmbricas presentes no trecho.

123
A mudana de angulao do ataque pela mo direita do violonista ameniza as diferenas de
timbre entre as cordas e digitaes realizadas em regies diferentes do brao do violo.
124
Violonista norte americano cujo primeiro CD Vistas (1996) contem uma gravao de
Aquarelle. Ver sesso anexos pgina 249.
119

Digitao nossa

A passagem presente entre os compassos 125 e 132 se utiliza de
harmnicos como voz de soprano, havendo a presena das notas sol e f no
acompanhamento e posteriormente f # e mi na voz de baixo. Neste trecho o
uso se faz por harmnicos naturais na 19 e 12 casa, juntamente com
harmnicos artificiais obtidos pela execuo de notas presas, executadas em
harmnicos uma oitava acima.


Entre os compassos 133 e 136 so utilizados harmnicos naturais
juntamente com acordes para a obteno de diferentes vozes na polifonia. Os
harmnicos so utilizados como voz superior e as vozes mais graves so
executadas simultaneamente aos harmnicos.

120


Um recurso engenhoso apresentado no ltimo tempo do compasso
140, com a voz superior da passagem novamente executada como
harmnicos. Neste mesmo ponto, tocado um harmnico natural na 24 casa
na voz de soprano,
125
seguido de outros na 19 casa que no compasso
seguinte so executados como um arpejo formado por sons harmnicos na 12
casa e com uma nota sol na terceira casa da sexta corda na voz de baixo.


No compasso 119, detectamos um erro de edio devido a uma
incongruncia entre o texto musical e a marcao de pestana na nona posio,
quando a grafia correta seria na oitava posio.


125
A execuo de harmnicos na 24 casa apresenta dificuldade tcnica devido inexistncia
de traste nesta regio havendo a necessidade do interprete encontrar a regio do harmnico
sem o auxlio de referncia visual.
121

Divertimento, compasso 119 com erro de edio corrigido

Propomos ao final de Divertimento, nos compassos 184 e 185 uma
digitao alternativa apresentada originalmente. Na passagem citada
propomos a execuo de ambos os compassos utilizando-se pestanas nas
casas 9 e 10 sucessivamente, evitando assim as dificuldades tcnicas geradas
pela execuo da notas mi e r com o dedo 2.

Divertimento compassos 184 e 185 com a digitao original

Divertimento compassos 184 e 185 com a digitao alternativa

2.5.2 Valseana

Este item tratar da escrita violonstica do segundo movimento de
Aquarelle, Valseana, trazendo comentrios quanto a sua execuo pelo autor
122
assim como algumas digitaes e solues alternativas para algumas
passagens da pea.
A escrita violonstica utilizada ser abordada neste segundo movimento
como um todo devido ao fato de que neste movimento, ao contrrio dos outros,
Assad no emprega nenhuma mudana de carter, fazendo com que no haja
mudanas drsticas na tcnica empregada, exceo feita ao compasso 55,
onde executada e sustentada uma nota l na dcima stima casa na voz
soprano e no baixo um l aberto, enquanto na voz intermediria so
executados harmnicos naturais com a mo direita na dcima nona e dcima
segunda casa. Em toda a extenso de Valseana a escrita utilizada a de
melodia acompanhada por contrapontos, variando-se apenas o registro da
melodia dentro de uma ampla gama de tessitura.
Chama-nos ateno no compasso 7, uma abertura de mo esquerda
considervel devido necessidade de sustentao da nota l (1) na voz de
soprano, simultaneamente a movimentao contrria do baixo (este encontra-
se inicialmente na nota f no terceiro e se movimenta descendentemente rumo
ao mi bemol, na primeira casa).

Valseana, compasso 7

A variao meldica do tema principal da pea no compasso 35,
apresenta em sua execuo uma abertura realizada devida sustentao da
nota mi na 12 casa no soprano, enquanto no baixo o movimento meldico
realizado faz com que soe a nota mi na 7 casa na quinta corda. Propomos
como sugesto de digitao a utilizao do dedo 2 do trecho descrito na nota
f# do baixo, ocasionando uma abertura de uma casa entre os dedos 1 e 2. Um
recurso instrumental igualmente til para a execuo desta passagem consiste
em soltar o polegar da mo esquerda para facilitar a mudana de posio e a
abertura.

123


Outra digitao para a execuo do compasso 35 consiste em se
executar a nota l na voz de soprano com o dedo 4 da mo esquerda e a nota
f# na voz de baixo no dedo 3. Apesar de se tratar de uma digitao que evita
aberturas, pode-se encontrar dificuldades na transposio do dedo 4 da nota
mi para a nota l na voz de soprano.


O trecho nos dois primeiros tempos do compasso 47 apresentou a maior
dificuldade tcnica da Valseana para o autor deste texto. Temos uma variao
meldica do material do compasso 22, que consiste na realizao de um
contraponto, com movimentao contrria das vozes, formada por uma melodia
ascendente com um grupo de quatro semicolcheias e duas colcheias pelo
soprano, uma melodia descendente em colcheias na voz intermediria
enquanto uma nota d sustentada por dois tempos na voz de baixo. Esta
sustentao em meio a polifonia implica em uma abertura de duas casas entre
os dedos 1 e 2 com pestana no dedo 1.

Valseana, compasso 47 digitao original
124

Propomos como soluo dificuldade encontrada uma digitao
alternativa em que o trecho executado na terceira posio, tal alternativa
proporciona uma menor tenso na mo esquerda do executante ao se tratar de
uma posio no brao do violo em que a altura
126
das cordas mais baixa,
facilitando a execuo do trecho. Apesar de se tratar de uma soluo em que
no possvel a sustentao da nota d na voz de baixo nos dois tempos
como indicado pelo compositor, tal soluo possui uma maior fluncia
instrumental e o corte presente no prejudica o texto musical.

Valseana, compasso 47 digitao alternativa

Outra soluo encontrada a execuo da passagem empregando-se
duas pestanas sucessivas na stima e oitava posio. Apesar de se tratar de
uma digitao complexa tecnicamente, esta mantm o texto original como
concebido originalmente por Assad.

Valseana, compasso 47 digitao alternativa

A ausncia da passagem descrita na verso improvisada da pea
presente no disco Latin American Music for Two Guitars, sugere que o mesmo
foi elaborado sem a presena do violo
127
. Por outro lado, em entrevista

126
Distancia entre o brao do instrumento e as cordas.
127
Segundo Vianna (2005), as dificuldades tcnicas encontradas por toda a obra de Srgio
Assad so ocasionadas devido a este mtodo de escrita empregado pelo compositor, em que o
violo dispensado como ferramenta necessria elaborao de uma pea, dado seu pleno
domnio do instrumento.
125
revista Soundboard
128
, o compositor comenta que a escrita da segunda parte
da Valseana teria sido fruto de uma nova improvisao sobre a estrutura
harmnica da primeira parte. Este depoimento nos esclarece que a linguagem
de Assad como improvisador presente neste segundo movimento da Aquarelle
demonstra complexidade instrumental, dados os diversos recursos
instrumentais apontados neste item.


No incio da seo do Preldio entre os compassos 1 a 10 encontra-se o
tema executado na voz de soprano realizado nas cordas agudas e um
acompanhamento que alterna entre acordes arpejados e melodias articuladas
na voz de baixo. Este trecho apresenta a possibilidade de execuo com apoio
para o destaque da melodia na voz de soprano
129
.


No compasso 3, detectamos uma abertura com necessidade da
extenso de 1 casa entre os dedos 1 e 2. Neste compasso, a execuo das
notas mi e l nas cordas r e sol na segunda casa simultaneamente a nota mi
(corda solta) realizada com uma meia pestana nas cordas graves com
dobramento da falange para a execuo desta nota mi executada na corda (1)
mi solta.

128
GROTMOL, Tom. Srgio and Odair Assad, Soundboard Magazine, vol. XXIII n.3, Guitar
Foundation of America, Claremont, 1997, p 13 a 16.
129
Ver item 2.1.5.
126


Assim como na toccata barroca a segunda seo da pea, Toccatina,
(compassos 16 e 127) virtuosstica, ou seja, de difcil execuo
principalmente devido textura polifnica e o andamento rpido. Segundo o
violonista Eduardo Meirinhos, no comentrio que segue abaixo, a dificuldade
tcnica e a densidade musical permeiam esta segunda seo.
130
,

(...) ns vamos tambm ver todo o virtuosismo presente, que
uma tnica do primeiro e terceiro movimentos,
especialmente do terceiro, com uma explorao muito grande
com vrios cromatismos (...) em vozes diferentes com uma
simultaneidade do contraponto com o movimento cromtico
das vozes, com movimentos paralelos e contrrios o tempo
inteiro.

No trecho entre os compassos 24 e 36 da Toccatina podemos utilizar o
toque de apoio na corda sol enquanto nas cordas r, l e mi ocorre o ostinato.
Foi detectado um erro de edio no compasso 24 dada a indicao de
execuo do ostinato na corda si (2) quando o correto seria a indicao na
corda sol (3).

Preldio e Toccatina compasso 24

130
Entrevista. O Prof. Dr. Eduardo Meirinhos docente na Universidade Federal de Gois.
127

Preldio e Toccatina compasso 24 corrigido

A abertura de mo esquerda na reapresentao do tema entre nos
compassos 28 e 32 uma digitao alternativa que propomos por razes
anatmicas, de facilidade tcnica
131
e da preservao de timbre pela execuo
do tema apenas na 3 corda
132
. Neste trecho, a digitao proposta obriga o
intrprete a uma abertura de uma casa entre os dedos 3 e 4 enquanto
realizado o ostinato presente nas cordas mais graves.

Preldio e Toccatina, compassos 28 e 29 com digitao alternativa

Detectamos no compasso 35 uma mudana que se faz necessria no
texto musical dado o andamento da obra e a impossibilidade de se alcanar
uma digitao alternativa
133
. Na passagem indicada, foi necessria a
articulao em staccato da voz soprano dada a necessidade de se executar um
salto at a primeira posio e a impossibilidade de sem manter a sustentao
da nota d.


131
Deve-se ressaltar que a realizao tcnica de uma determinada passagem pode apresentar
mudana de digitao obedecendo a critrios e facilidade de cada intrprete.
132
A digitao original previa a execuo do tema nas 2 e 3 cordas.
133
Foram testadas algumas solues quanto digitao, porm sem conseguirmos alcanar
um resultado satisfatrio quanto fluncia do texto e um bom desempenho tcnico.
128

Detectamos igualmente entre os compassos 44 e 48, uma elaborao
polifnica do Motivo 2 da pea, repetida entre os compassos 50 e 54, ambas
de elevada dificuldade tcnica em funo da fluncia necessria execuo
das mesmas. A realizao autnoma das vozes e a clareza de articulao so
um desafio a todo tempo, principalmente nas passagens cromticas em que se
alternam cordas soltas e presas na voz aguda
134
. Este tipo de digitao est
presente nos compassos 44, 45 e 48, com repeties nos compassos 50, 51 e
53.


Um desafio instrumental passagem e que gerado pela simultaneidade
de elementos tcnicos sobrepostos se apresenta entre nos compassos 49 e 53.
Esta passagem gera uma abertura entre os dedos 1 e 2 contendo um ligado
descendente entre ambos e simultaneamente a execuo da voz de baixo. Tal
juno de elementos tcnicos causa grande dificuldade de execuo da
passagem no andamento exigido pelo compositor
135
. Propomos uma digitao
alternativa ao trecho no compasso 49, ao se executar a passagem com
pestana na terceira posio, o que eliminaria a abertura presente entre os
dedos 1 e 2, porm a digitao original haveria de ser mantida no compasso 53
dada a nota l ao final da elaborao que propomos que seja executada com o
polegar para um maior efeito de crescendo.

134
Ver item 2.1.5.
135
A dificuldade desta passagem foi amenizada ao se antecipar o dedo 4 para a nota d
executada na corda r (4), o que facilita a execuo do ligado.
129

Preldio e Toccatina compasso 49 com a digitao original

Preldio e Toccatina, compasso 49 com a digitao alternativa


O trecho que compreende os compassos 55 a 59 apresenta em sua
constituio um uma melodia cromtica em semicolcheias e a digitao
proposta pelo compositor contempla novamente o uso de cordas soltas num
desenho peculiar. Neste caso, o cromatismo presente implica em uma
digitao com o uso de diversas cordas soltas e presas intercaladas dada a
sua complexidade, gerando uma passagem cuja manuteno da inteno
meldica se torna um desafio dada a diferena de timbres entre as notas.

130

Entre os compassos 62 a 66 o compositor elabora uma passagem em
que os Moivos 1 e 2 da pea so elaborados simultaneamente gerando uma
densidade polifnica que torna-se um desafio tcnico instrumental dada a
necessidade de manter o andamento exigido e a clareza necessria para se
articular corretamente o texto concebido pelo compositor. Nesta elaborao o
Motivo 1 reapresentado na voz superior em forma de acordes, o Motivo 2
reapresentada uma oitava abaixo da elaborao entre os compassos 44 e 48
na voz intermediria e ainda h a presena de uma voz na linha de baixo. A
complexidade presente em tal passagem retifica as declaraes de Aliksey
Vianna que afirmavam o mtodo composicional empregado por Assad
prescinde o uso do instrumento para a prtica da composio.


A elaborao presente entre os compassos 67 e 71 apresenta como
opo tcnica novamente o toque com apoio na voz aguda para o seu
destaque sobre o acompanhamento. Pode-se ressaltar a digitao presentes
nos compassos 67 e 71, em que a melodia aguda constituda pelas notas l (2
corda), mi (1 corda solta) e sol (2 corda) no compasso 67 e f (2 corda) mi
(1 corda solta) e r (2 corda) no compasso 69 apresenta diferenas de timbre
entre as cordas e os registros em que estas se apresentam. A escolha desta
digitao se deu devido polifonia ao que tudo indica, e o choque entre timbres
causado pelo dedilhado, pode ser amenizado pelo intrprete com adequaes
do ngulo de ataque da mo direita.
131


Entre os compassos 80 a 93 e 96 a 110 so elaborados novos trechos
em escrita polifnica com o desafio da execuo em certos pontos da
articulao em staccato no soprano e enquanto a voz de baixo em legato.
Estas articulaes apresentam a possibilidade de execuo da articulao em
staccato pela mo esquerda ou pela mo direita
136
. Ambas as opes
apresentam dificuldades devida densidade do texto. O violonista Aliksey
Vianna considera este trecho um dos mais complexos musicalmente em toda a
sute devido a esta articulao empregada
137
.

136
O corte das notas pode ser feito pelo uso de dedo abafador pela mo direita ou corte pela
mo esquerda.
137
Ver entrevista com o violonista em 2005, Belo Horizonte na seo de anexos, pgina 241.
132


Os compassos 83 e 87 tm caracterstica tcnica predominante
articulao citada no pargrafo anterior e possuem o mesmo desenho
violonstico. Apresentamos como alternativa o uso de pestanas e a execuo
da articulao em staccato na voz aguda pela mo esquerda. Nesta opo, o
staccato executado pela retirada dos dedos da mo esquerda enquanto o
legato no grave mantido pelas pestanas.

Preldio e Toccatina, fragmento do compasso 83

Preldio e Toccatina, fragmento do compasso 87

133
O compasso 92 apresenta a utilizao de uma pestana com a presena
das cordas agudas soltas na regio aguda
138
. Neste trecho h a execuo das
notas mib, sib, e mib (oitava acima) nas 6, 5 e 4 cordas enquanto
executada a nota sol na 3 corda aberta.


A elaborao presente entre os compassos 96 a 115 alm da articulao
necessria para uma caracterizao correta do ritmo nordestino apresenta
dificuldades tcnicas geradas pelos saltos envolvidos, como os dos compassos
100, 107 e 110.
Entre os compassos 120 e 121 elaborado um arpejo de Gm6. Este
arpejo iniciado na 5 posio havendo ento a presena de um salto at a 10
posio e outro salto que implica em mudana entre a 10 e 1 posies.
Ambos utilizam a 1 corda solta para as movimentaes
139
.


No compasso 122 so executadas seqncias de acordes sincopadas
sendo que no compasso 123 a mesma seqncia executada em

138
A tcnica de pestana com corda solta difere da convencional quanto seleo de cordas.
Em pestanas convencionais pode prender-se todas as cordas em uma nica posio, ou
dependendo da situao, pode-se deixar as cordas graves soltas e se utilizar meia pestana. Na
pestana com cordas agudas soltas h o dobramento da falange para que se consiga a pestana
nas notas mais graves, porm com a utilizao de cordas soltas no registro mais agudo.
139
Elemento tcnico em que os saltos de posio so auxiliados por cordas soltas, ver item
2.5.1.
134
rasqueado
140
. Ao final deste compasso executada uma seqncia de
semicolcheias, novamente executadas utilizando-se da tcnica de rasqueado a
fim de se obter um efeito de crescendo e clmax, marcando o trmino
impactante da sute.


Neste item pudemos analisar a complexa linguagem instrumental
elaborada em Aquarelle. Ao executar esta pesquisa sobre a obra percebemos
que a elaborao instrumental de Srgio Assad se encontra atrelada sua
concepo de compositor e arranjador para duo de violes, visto que em
diversos momentos diferentes texturas independentes so elaboradas
polifonicamente. Tal concepo, tambm geradora de diversos desafios
instrumentais observando que o compositor utiliza um mtodo composicional
hbrido entre a elaborao que prescinde o instrumento e a improvisao numa
complexidade musical alta, vlido verificar que h um pleno domnio do
instrumento.

2.6 As influncias estticas em Aquarelle

Ao realizarmos uma anlise de Aquarelle foram detectadas influncias
de diversas correntes estticas e que se manifestam de diversas formas na

140
Tcnica bastante comum no violo flamenco e na msica espanhola. De acordo com
Tennant (1995) a tcnica de rasqueado consiste em acertar as cordas do violo com a parte
posterior das unhas, obtendo-s um efeito predominantemente rtmico e percussivo.
135
obra. Tais correntes estticas foram detectadas em diversas citaes de
gneros de msica popular urbana ao mesmo tempo em que esta se apresenta
sobre uma rgida estrutura formal e desenvolvimento temtico.
A liberdade esttica detectada na obra a liga concepo composicional
da corrente Ps-Modernista, corrente esttica iniciada na dcada de 70 e que
se fortaleceu na dcada seguinte como reao esttica modernista que era
dominante no ambiente acadmico como exposto em O Pequeno Pomo
141
, do
compositor holands Boudewijn Bucknix (1945).

(...) o Pomo comea ainda que de forma no convincente, em
1973, atinge um momento de ruptura em 1980 e por volta de
1985 um primeiro ponto culminante. (...) e inicia-se uma fase
na qual todos esto ou deveriam estar conscientes desta
esttica. (p. 23)

Tal associao se deu devida s citaes encontradas na obra e a uma
multiplicidade linhas estticas detectadas. Esta caracterstica a base da
corrente ps-modernista e tal variedade defendida por seus tericos.

Grandes Oradores citam outras fontes ou remetem a
elementos estranhos a seus textos. Acredite, pode-se ir muito
mais longe com estas comparaes entre linguagens: todo
vocabulrio, cada ramificao, sim, a linguagem em sua
totalidade uma herana. Nenhuma literatura se ope a isso,
muito pelo contrrio. (p 51)

Como exposto no primeiro captulo, Assad foi exposto durante a sua
trajetria a diversas correntes estticas, que em certos momentos eram
conflitantes, mas que em sua obra encontram um terreno comum que se traduz
em um dilogo e que refletem a sua vivncia musical. O ps modernista diz.
Eu vou escrever uma obra onde eu me reconhea por inteiro. (BUCKNIX,
1994, p. 97)
Apesar de todas as citaes que fazem com que Aquarelle e
conseqentemente o restante de sua obra, a esttica de Assad se diferencia do
ps-modernismo ao alcanar uma marca pessoal em suas composies e se
atendo a esta, o que no ocorre no ps- modernismo. O pomo o choque

141
BUCKNIX, Boudewijn. O Pequeno Pomo, ou a histria da msica do ps-modernismo. Ateli
editorial, Cotia, 1994.
136
multicultural, essencialmente uma arte tolerante, mas conseqentemente
diversa e dissidente. (BUCKNIX, 1994, p. 98).
Tal concepo esttica teve seu contedo atrelado s diversas
manifestaes de msica popular urbana e conseqentemente indstria
cultural, como exposto por Alex Ross (2007)
142
.

...Essa filosofia difere radicalmente do serialismo integral de
Boulez (...). A msica de Reich transpira ao ar livre, com todos
os movimentos audveis. Reconhecem-se nela as mltiplas
caractersticas do mundo do seu criador, jazz modal, transe
psicodlico, a fria livre do protesto afro americano, o sensual
balano do rock n roll. (...) Agora o compositor se tornava
uma antena que recebia sinais, um satlite que captava
mensagens de todo o planeta (p. 525)

Nos ltimos vinte anos uma nova gerao de compositores, com nomes
como Stepan Rak, Carlo Domeniconi e Andrew York tm se destacado ao
produzir um gnero de msica que transita entre as esferas do erudito e do
popular. Este gnero hbrido de escrita tem sido denominado pelos crticos em
geral como crossover. Em sua resenha ao CD Vianna plays Assad, Andrew
Hull destaca Srgio Assad como um dos mais importantes compositores desta
gerao:

Da gerao que definiu o papel do compositor violonista,
nomes tais como Bogdanovic, Dyens, York e Rak, nenhum
teve o amplo apelo crossover conseguido por Srgio
Assad. A gerao desde compositores (certamente de
transio) parece ser definida pelas fontes de suas
inspiraes. Em sua maioria, estes compositores vieram
de ambientes tradicionais, mas se desviaram do repertrio
tradicional ou at se rebelaram conta ele ao fundir o seu
estilo com outro tal como o jazz, rock, bossa nova. (...)
Deve-se admitir que eles no so lderes de cruzadas com
legies os seguindo em novo territrio musical, mas
eremitas cavando seu espao em uma floresta tomada
pela tradio espanhola.
As composies (de Assad) devem a sua gnese s
danas estilizadas de Bach, (...). A aplicao de tcnicas
composicionais msica popular da poca, mostram que
os estilos e tcnicas se esgotaram de materiais e devem
se aproveitar de carne fresca dos estilos populares para
sobreviver.

142
ROSS, Alex. O Resto Rudo, escutando o sculo XX. Companhia das Letras, So Paulo,
2007.
137
Pode-se imaginar, ao fim desta era de onde a nova msica
vir. (traduo nossa)
143

Neste item foram selecionadas diversas passagens onde as vrias
influncias de Srgio Assad se manifestam em Aquarelle.

2.6.1.1 Radams Gnattali

Considerado uma das principais influncias estticas na obra de Srgio
Assad, o compositor gacho Radams Gnattali (1906- 1988) foi uma figura
atpica no meio da msica de concerto brasileira.
Aps um promissor incio de carreira como pianista de concerto em
1924, Gnattali se enveredou pela msica popular como arranjador e pianista
em emissoras de Rdio e Gravadoras obtendo grande xito comercial. Como
regente e arranjador realizou diversos experimentos musicais ao elaborar
arranjos orquestrais complexos a canes populares ao mesmo tempo em que
compunha obras de concerto dedicadas a msicos populares.
Este experimentalismo do compositor o levou a conceber diversas obras
em que utilizava a msica popular urbana em seus diversos gneros como
matria prima para suas composies de concerto, contrastando com a
esttica nacionalista que buscava inspirao no folclore. Tal inventividade
aliada ao domnio da tcnica composicional e a uma forte insero na mdia na
msica popular, fez com que Gnatalli estivesse envolvido nas mais diversas
transformaes dentro da msica brasileira tal como descreve Assad
publicao norte americana Soundboard ao citar suas principais influncias.

Toda a grande mudana por trs da msica brasileira ele
estava mais ou menos por trs, (...) o choro sofreu duas
transformaes por causa dele. No h como pensar na
msica brasileira e seu desenvolvimento sem pensar em
Radams Gnattali. (Traduo nossa)
144

143
HULL A. guitarra http://www.guitarramagazine.com/ViannaPlaysAssad acesso em
15/04/2006.
144
Revista Soundboard, XXIII, n 3, p 15.
138
Este tipo de estilo encontra sua gnese no compositor norte americano
George Gershwin (1898 1937), um msico que obteve uma slida formao
como pianista de concerto e compositor, mas que alcanou a fama como
compositor de msica popular na Broadway em Nova Iorque juntamente com
seu irmo Ira Gershwin.
O sucesso como compositor popular trouxe ao jovem Gerswshin
ambies maiores como compositor. Havia uma busca em elaborar msica de
concerto que tinha material temtico inspirado no Jazz, msica urbana de seu
pas de origem. Tal conceito fez com que o compositor criasse um conjunto de
obras de concerto tais como: a pera Porgy and Bass (1935) em que
constitudo um drama musical tendo como base o canto dos negros do sul dos
Estados Unidos e o concerto para piano Rhapsody in Blue (1924), em que
Gershwin utiliza as clulas meldicas e rtmicas tpicas do jazz norte americano
como material temtico para a obra.
Apesar de influente, a obra de Gershwin pequena devida a sua morte
precoce. Assim como Radams Gnatalli, Assad cita igualmente a influncia de
Gershwin como algo marcante em seu crescimento como msico, tal
admirao demonstrada no arranjo para dois violes para a obra para piano e
orquestra Rhapsody em Blue, registrada no CD Jardim Abandonado do Duo
Assad
145
.

Eu a escutei (Rhapsody in Blue) quando tinha doze anos, e
ela me trouxe ao mundo da msica clssica. Ela era jazz e era
clssica. (...) Eu a escutei por anos at decidir fazer um arranjo
dela.
146
(traduo nossa)

A trajetria de msico de Radams Gnattali e George Gershwin nos
permite traar diversos paralelos, visto que em que ambos os casos possuem
slida formao como instrumentistas e compositores e obtiveram sucesso
comercial dentro da msica popular e mais tarde se aventuraram na escrita de
obras de concerto que se valiam da msica popular urbana de seus respectivos
pases como material a ser abordado.

145
DUO ASSAD, Jardim abandonado, 2007, Nonesuch, B000UKW4ZO.
146
Revista Soundboard, XXIII, n 3, p 15 16.
139
Antes de sua iniciao como compositor, a influncia de Gnattali se fazia
presente na carreira de Srgio Assad como interprete, visto que uma das
primeiras gravaes do Duo Assad era de seu Concerto para Dois Violes e
Obo (1970)
147
. Neste momento a msica de Gnattali marcou uma forte
impresso sobre o jovem concertista.

(...) quando eu pequei a partitura e comecei (,,,) a tocar
aqueles acordes do Radams, eram os acordes que eu
gostava de fazer. Era exatamente o que eu tocava.
148

Desde ento, o Duo Assad obteve distino no meio violonstico por
apresentar arranjos de Srgio Assad para composies de carter hbrido,
dentre estas, as composies de Gnattali como a Sute retratos, deixando clara
a predileo de Assad pelo trabalho do compositor. Tal influncia seria
posteriormente encontrada na produo de Assad como compositor, dado o
material trabalhado por ambos, a msica popular urbana e a concepo
harmnica, que possuem similaridades evidentes.
A concepo esttica de Gnattali encontra reflexos em Aquarelle dada a
sua elaborao composicional sobre gneros populares como veremos a
seguir.

2.6.1.2. Exemplos

Podemos encontrar similaridades entre as sonoridades empregadas por
ambos compositores nas nos compassos 11 e 12 da obra Toccata em Ritmo de
Samba n 1 (1950) e nos compassos 94 e 95 do terceiro movimento da
Aquarelle, Preldio e Toccatina, onde a influncia da pea de Gnattali
observada com clareza.

147
DUO ASSAD. Latino America, com a Orquestra Armorial, 1974. Continental, (1- 035- 404
006).
148
Assad, Srgio. Entrevista conduzida por Luciano Csar Morais em So Paulo/SP 08/2006.
140


Tocatta em Ritmo de Samba n1 Radams Gnattali

Encontramos uma verso elaborada dos ritmos do nordeste brasileiro na
obra Petit Sute (1985), obra dedicada ao violonista maranhense Turbio
Santos, onde trs gneros nordestinos (Pastoral, Toada e Frevo) so
apresentados de modo elaborado pelo compositor. No Preldio e Toccatina, h
uma passagem contida entre os compassos 96 e 115 onde uma abordagem
similar msica nordestina tomada.
A abordagem elaborada sobre o gnero da Bossa-Nova encontrada no
primeiro movimento Samba Bossa Nova, da Brasiliana N13 (1983) onde os
acordes sincopados tpicos do gnero so intercalados com fragmentos
meldicos assim como encontrados na sesso A do Divertimento de Srgio
Assad.


141

Samba Bossa Nova Brasiliana n13 Radams Gnattali

2.6.3 Villa Lobos

Durante a anlise de Aquarelle detectamos alguns elementos que
remetem tanto escrita instrumental quanto concepo musical de Heitor
Villa Lobos (1887 1959). O peso da influncia de Villa-Lobos para o que foi
posteriormente denominado violo brasileiro enorme devido sua
concepo musical que abraava as manifestaes musicais do pas e as
transportava a obras arrojadas escritas para o instrumento.
Visto que Srgio Assad gravou juntamente com o seu irmo Odair a
integral para violo solo de Villa Lobos
149
. Podemos concluir que o seu
contato com a sua idiomtica para violo solo teve reflexos em sua produo
como compositor. Tal constatao nos demonstra o alcance da influncia de
Villa-Lobos para com toda a produo posterior para o instrumento no Brasil.
Um recurso caracterstico do idiomatismo da produo para violo solo
de Villa-Lobos o da utilizao de formas de acordes violonsticos transpostas
para a construo de diversas elaboraes. No vocabulrio violonstico do
compositor, detectamos tais transposies de duas maneiras: utilizando-se
cordas soltas e com pestanas.
Um exemplo caracterstico da utilizao deste recurso com cordas soltas
o da passagem presente entre os compassos 9 e 11 do Preldio n.3 da srie
dos 5 Preldios para violo (1940). Nesta pea, a frma do acorde F#m7(b5)

149
DUO ASSAD. Heitor Villa-Lobos: Obra Completa Para Violo Solo, 1978. Kuarup KCD 139.
142
transposta melodicamente havendo a utilizao de uma corda l solta no baixo
pelo compositor.

Preldio n. 3 Heitor Villa-Lobos

Na introduo de Divertimento entre os compassos 1 a 83, tal recurso
explorado em profuso com cordas soltas. Exemplificaremos tal procedimento
com a elaborao presente entre os compassos 45 e 49 onde a frma de trade
aumentada elaborada juntamente com a corda mi (6) solta atuando como
baixo pedal.


A outra forma de transposio, a elaborao com pestanas encontrada
no Preldio n. 2 (1940) para violo e encontra diversas configuraes similares
143
em Divertimento. Dentre estas, selecionamos uma passagem entre os
compassos 103 a 108, onde tal recurso instrumental aplicado.

Preldio n. 2 Heitor Villa-Lobos

A influncia do vocabulrio instrumental de Villa-Lobos novamente
encontrada na reapresentao da elaborao do tema principal de Valseana
entre os compassos 26 e 36. Na passagem, o tema elaborado uma oitava
abaixo e acompanhado por acordes em uma textura mais aguda. Esse
procedimento encontrado em obras como: Preldio n 1, Preldio n 5 e
Estudo n 11. Tais obras indicam a origem de recursos na escrita instrumental
de Assad.
144


Heitor VillaLobos, Preldio n5
A influncia de Villa Lobos em Aquarelle se torna mais evidente devido a
uma citao do tema da pea para violo solo Choros n 1 (1920), onde o
motivo inicial composto pelas notas si, mi e sol (que formam um arpejo de mi
menor) citada no compasso 154 de Divertimento.

Choros n1, Heitor Villa - Lobos


145
2.6.4.1 Msica Popular Urbana

Como indicado previamente neste trabalho, Srgio Assad sofreu grande
influncia de diversos gneros da msica popular urbana brasileira. Esta
amlgama toma contornos ainda mais acentuados se levarmos em conta a rica
e arrojada produo para msica instrumental brasileira, que personificada
em nomes como Egberto Gismonti (1947) e Hermeto Pascoal (1936) e a
grande produo para violo na msica popular onde alm de possuir um lugar
de destaque nos diversos gneros, produziu instrumentistas altura de sua
profuso em nomes tais como Anbal Sardinha (1915 - 1955), Rafael Rabello
(1962 1995), Dilermando Reis (1916 1977) entre vrios outros.
No caso de Aquarelle, a msica popular urbana ps-bossa nova serve
de matria prima s vrias transformaes, elaboraes e demais tcnicas
composicionais aplicadas pelo compositor.

O compositor escolhe um conceito musical bsico, por
exemplo, um concerto barroco, uma musiquinha popular, um
poema sinfnico romntico ou um servio religioso. Depois
aplica tcnicas apropriadas sejam elas da tradio, de uma
cultura que lhe estranha, ou da msica folclrica.
150
(p 60)

Neste caso, ao se citar gneros populares como o baio, a marcha
rancho e a bossa nova, Assad novamente remete ao recurso de citao que
novamente encontra respaldo na esttica ps-moderna
151
.

o grande procedimento de Schnittke. Joga-se um estilo
contra o outro, Naturalmente diversos estilos fazem-se
necessrios. Schnittke chama isto de Poliesttica (p 62)
Foram desenvolvidas tcnicas alusivas bastante interessantes.
Por exemplo: procurar que uma coisa leve a outra que j se
conhece vagamente. Ser que isto que eu estou ouvindo? Ou
ser que no? Torna-se evidente que hoje, atinge-se quando
muito de passagem o que era antes um estilo ou um
conceito. A tonalidade extremamente tonal, mas no
segundo as regras. Ela j no oferece no um critrio, mas
um sujeito. (p 61)

150
151
Ibidem.
146

Selecionamos aqui alguns exemplos destas influncias em Aquarelle, e
posteriormente neste trabalho comentaremos como estas influncias se
refletem no restante da obra para violo do compositor.

2.5.4.2 Exemplos da influncia da msica popular urbana em
Aquarelle

Dentre as diversas passagens em que a influncia da msica popular se
faz presente, selecionamos a elaborao presente entre os compassos 108 e
116 do terceiro movimento, Preldio e Toccatina. Constatamos nesta
passagem da obra uma influncia da msica nordestina brasileira, mais
precisamente do gnero do baio, e tambm da obra Lro de Egberto Gismonti
presente no disco Sanfona (1980)
152
. A passagem se compara pea de
Gismonti na utilizao de clulas meldicas, formadas por duas semicolcheias
repetidas que tambm so comuns msica desta regio do Brasil.


152
GISMONTI, Egberto. Sanfona, ECM Records, 1980 B00000DTEU.
147

Linha meldica em Preldio e Toccatina, compassos 108 a 116

Linha meldica de Loro Egberto Gismonti

Novamente a influncia de Gismonti pode ser exemplificada atravs da
comparao da figura meldica formada por saltos de sextas encontrada no
compasso 120 da sesso A do Divertimento, pode ser comparada melodia
inicial do Frevo de Gismonti (1980)
153
, em que o mesmo tipo de fragmento
meldico empregado.


153
Tambm presente no disco Sanfona (1980).
148
Frevo Egberto Gismonti

Como detectado no item 2.5, foi encontrado no compasso 140 do
Divertimento um harmnico natural em uma regio da boca do instrumento em
que seria encontrada a nota mi na 24 posio na corda mi (1). Em um show ao
vivo gravado em vdeo
154
, Egberto Gismonti utilizou uma tcnica similar em
diversos momentos em que explora harmnicos naturais e artificiais numa
mesma regio. Tal comparao nos revela a influncia da tcnica instrumental
peculiar de Gismonti sobre Srgio Assad.


Talvez a linha esttica da msica popular urbana mais seja associada
msica de Srgio Assad seja a bossa nova. O movimento, surgido nos anos
50, no Rio de Janeiro cuja linguagem harmnica elaborada associada a ritmos
brasileiros e uma sutileza interpretativa maior, que contrastava com os
arroubos sentimentais da gerao anterior. O movimento trouxe a compositores
como Joo Gilberto (1931) e Antonio Carlos Jobim (1927 1994) a fama
internacional e uma grande exposio do Brasil no exterior na poca. Na obra
de Assad, a srie Jobinianas, presta tributo a Tom Jobim e na Aquarelle a
influncia da Bossa Nova visvel principalmente no compasso 88 na sesso A
do Divertimento, onde os acordes menores com stima em rtmica sincopada
remetem claramente a este estilo.

154
GISMONTI, Egberto. Live at the 87 Festival in Freiburg Proscenium - CDV Germany ,
6301293304,1993.
149


Em depoimento colhido em novembro de 2005, o violonista Aliksey
Vianna, citou em diversos momentos a presena de traos de marcha rancho
na escrita da Aquarelle. Pela rtmica sincopada empregada em diversas
passagens da obra, podemos atribuir influncia do gnero citado por Vianna
ao detectarmos diversas elaboraes em que ocorre polifonicamente como nos
compassos 38 a 41, onde a melodia sincopada entrelaada por uma voz
secundria torna a textura mais densa e faz com que a inteno rtmica seja
mais clara.


Nos compassos 42 a 44 e 67 a 69 do Divertimento, encontramos um
acompanhamento formado por colcheias pontuadas elaboradas em forma de
baixo pedal que novamente remetem a ritmos brasileiros. Este ostinato
reelaborado em blocos nos compassos 50 e 51, acompanhado por uma linha
de baixo, tornando mais rica a textura e trazendo tona mais elementos
rtmicos extrados do gnero da marcha rancho.

150


Como visto anteriormente no item 2.3.2, o incio da sesso da Toccatina
do Preldio e Toccatina, apresenta uma linha de baixo contnuo
acompanhando a melodia principal na voz de soprano entre os compassos 24
e 34 e reapresentada entre os compassos 116 e 119. O ritmo do
acompanhamento nesta passagem se encontra subdivido em dois grupos de
seis semicolcheias (que corresponde semnima pontuada) e um grupo de
duas colcheias, em um compasso quaternrio. A diviso produz um ritmo de 3
+ 3+ 2 tpico da msica popular brasileira, mais especificamente com o gnero
do baio, uma das influncias estticas que permeiam este terceiro movimento
de Aquarelle, tal qual pode ser exemplificado na figura abaixo.

Padro de acompanhamento de Preldio e Toccatina

Padro rtmico derivado do acompanhamento

Uma influncia que nasceu no ambiente familiar de Srgio Assad, vinda
do choro, pode ser exemplificada na linha de baixo cromtica tpica do estilo
presente no compasso 85 do primeiro movimento de Aquarelle, Divertimento.
Na passagem apontada, Assad simula a prtica da improvisao de linhas de
baixo, conhecidas como baixarias pelos seus praticantes, ao elaborar uma
passagem com linha de baixo cromtica descendente e de rtmica sincopada
remanescente do estilo citado.
151


2.6.5 Linguagem Harmnica

Em Aquarelle, detectamos diversos procedimentos harmnicos que
indicam diferentes correntes estticas. Dentre estas destacamos o
impressionismo francs e a msica popular brasileira.
O impressionismo francs se manifesta em Aquarelle atravs do
emprego de diversas estruturas harmnicas tpicas como o uso de acordes
quartais, escalas de tons inteiros e acordes de emprstimo modal.
Durante a introduo de Divertimento (compassos 1 a 83), Srgio Assad
demonstra a influncia do compositor francs Claude Debussy (1862-1918) ao
utilizar estruturas advindas da escala de tons inteiros. Esta escala, tambm
conhecida como escala hexafnica, normalmente associada a uma tentativa
pelos compositores impressionistas em organizar o som da escala cromtica a
um grupo especfico de notas
155
, porm outras fontes citam a sua origem como
mais remota e originria da escola russa do Sc. XIX
156
.
A formao da escala de tons inteiros se d por uma sucesso de seis
notas divididas em tons inteiros e gera um campo harmnico formado por
trades aumentadas para cada grau da escala.

155
PERLE, George. Serial composition and atonality, an introduction to the music of
Schoenberg, Berg and Webern. University of California Press, Los Angeles 1991.
156
152

Um exemplo caracterstico do emprego desta escala por Debussy
encontrado no preldio para piano Voils Livro I n 2. Nesta pea a primeira
parte construda sobre a escala de tons inteiros e suas estruturas
harmnicas derivadas.

Claude Debussy Preldio para piano Voiles, Livro I N. II

Devido simetria presente na escala de tons inteiros, o campo
harmnico desta no possui funes especficas, a introduo de
Divertimento, que possui em sua maior parte estruturas geradas por escalas
de tons inteiros intercaladas com trechos cromticos, no possuindo
tonalidade ou funes harmnicas definidas como na figura abaixo, localizada
entre os compassos 1 a 21 da pea.

153


Um procedimento composicional comum na esttica impressionista o
da elaborao de notas pedais sobre diferentes acordes, relacionados
harmonicamente ou no. Este recurso encontrado na msica para piano de
Claude Debussy em peas como o Prelde n 2 Livro I Voiles, onde diversas
sonoridades baseadas em escalas de tons inteiros so elaboradas sobre uma
nota pedal si bemol em ostinato.
154

Voiles Claude Debussy compassos 5 a 13

Em Aquarelle, este procedimento encontrado na msica de Debussy
encontra reflexos dado o material harmnico explorado e a estruturao sobre
notas pedal. Em Divertimento, trades aumentadas so executadas em sobre
uma nota pedal mi entre os compassos 45 e 48, remetendo esttica
impressionista.


155
Acordes quartais, isto , cuja constituio formada por quartas justas
sobrepostas, so encontrados em profuso em obras impressionistas. Em
Prelude N10 Livro I La catedral Engloutie, de Claude Debussy (1862-1918)
percetvel esta sonoridade explorada como nos compassos 1 a 3. Segue a
exemplificao:

La Catedral Engloutie Claude Debussy compassos 1 a 3

Em Divertimento (e em), Preldio e Toccatina estes acordes tambm
so empregados e exemplificaremos a adoo do procedimento harmnico
com a passagem encontrada entre os compassos 62 e 66 de Preldio e
Toccatina onde tal sonoridade elaborada.


Ao final de Valseana novamente encontramos resqucios da esttica
impressionista pela elaborao de um acorde de D7M(#9)(#11) no compasso
156
58 que, de acordo com Bernard e Saker (1997)
157
seria um acorde maior com
uma segunda aumentada, tendo no caso uma funo de tnica, o que
descrito pelos autores como um procedimento harmnico comum esttica
impressionista adotada por compositores como Maurice Ravel (1875 1937).

Valseana, compassos 57 e 58

Nos anos 50 e 60 a msica popular brasileira, sob a influncia da msica
norte americana e francesa
158
, se enriqueceu harmonicamente. Tal
caracterstica presente de maneira clara no gnero da bossa-nova e se
cristalizou nos gneros populares surgidos posteriormente. O compositor
Antnio Carlos Jobim (1927 - 1994), em depoimento colhido por Almir
Chediak
159
, aponta a influncia da esttica impressionista em sua msica e
como esta foi confundida com o jazz bebop norte americano.

Villa Lobos e Debussy so influncias profundas (...). Ao jazz
(...) eu no tive muito acesso. O negcio do jazz era pra
colecionador. (...) No sou um profundo conhecedor de jazz.
Quando esse pessoal dizia que a bossa nova era americana
eu achava engraado, porque essa mesma harmonia j estava
em Debussy. No era americana coisa nenhuma. (...) Esses
acordes de dcima primeira, dcima terceira, alteradas com
tenses (...) isso voc no pode chamar de americano. O
norte-americano pegou a bossa nova porque achou
interessante. Se fosse cpia do jazz no interessaria. (...) Eu
enfrentei preconceitos enormes. Tocava uma nona e diziam O
Tom toca bebop. Diziam que o Joo Donato era bebopeiro,
(...) A gente tocava uma quarta aumentada, uma dcima
primeira e aparecia logo aquele cara pra dizer, olha s
bebopeiro.

157
BERNWARD, Bruce, SACKER, Marilyn. Music in Theory and Practice, volume II. McGraw
Hill Higher Education Nova Iorque, 1997, 347p.
158
Tal influncia ainda motivo de debate por parte dos historiadores da msica popular e um
consenso ainda no foi alcanado. Alguns tericos afirmam a influncia do jazz norte
americano enquanto outros apontam a esttica impressionista francesa como fonte.
159
CHEDIAK, Almir. Songbook Tom Jobim, volume 3. So Paulo, Lumiar Editora, 1990.
157
Apesar da associao da msica brasileira ao jazz feita por diversos
tericos da msica popular como Jos Ramos Tinhoro em A Pequena Histria
da Msica Popular
160
, encontramos a raiz do enriquecimento harmnico na
msica popular americana no impressionismo francs. Tal raiz relatada no
depoimento do trompetista norte americano Dizzie Gillespie (1917 1993), um
dos mais importantes expoentes do jazz.

Quando inseriu as notas de abertura da Sagrao da
Primavera em Salt Peanuts, Charlie Parker estava mostrando
respeito e ao mesmo tempo declarando sua liberdade com um
ar impudente. (...) Coltrane condimentava acordes com quarta
do Concerto para Orquestra de Bartok.. tinhamos alguma
formao bsica em harmonia europia e em teoria musical,
que foi superposta ao nosso conhecimento de tradio musical
afro-americana., escreveu Gillespie.
161
(p. 500)

Tal linguagem harmnica, presente na msica popular brasileira teve
uma grande influncia na linguagem composicional de Srgio Assad. Em
entrevista revista eletrnica Guitarra
162
, Assad cita a sua apreciao por esta
caracterstica.

O desenvolvimento musical nos pases da Amrica Latina teria
sido o mesmo. Os colonizadores foram mais ou menos os
mesmos, bom exceto no Brasil que foi colonizado por
portugueses, mas ns tnhamos os mesmos tipos de
elementos musicais. Mas (...) a harmonia brasileira se
desenvolveu mais que em outros pases. Veja bem, a coisa
mais encantadora da msica brasileira a harmonia. (traduo
nossa).

Outra caracterstica tpica da msica popular e que citada por Assad
seria a influncia do gnero do choro, suas diversas modulaes e o fato de ter
se tornado progressivamente mais complexo e elaborado visto que
harmonicamente se tornava mais denso, dadas as influncias externas citadas
anteriormente.

160
TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. So Paulo, 1978, Crculo
do Livro.
161
ROSS, Alex. O Resto Rudo, escutando o sculo XX. Companhia das Letras, So Paulo,
2007.
162
de janeiro 2004
158

Vamos pensar. Eu acho que quando o estilo chamado choro
foi introduzido j tinha muitas modulaes. Ento a msica de
Ernesto Nazareth e dos que estavam fazendo os primeiros
prottipos do choro j alcanaram uma espcie de modulao
em sua msica. Os acordes foram enriquecidos mais tarde,
sob a influncia do jazz. Quando chegamos aos anos 50 e 60,
se tornaram mais complexos e mais ricos. No estilo de se
tocar choro, que era um gnero de msica instrumental, um
dos desafios era o de se criar peas que outros msicos no
conseguiriam tocar na primeira audio. A msica era uma
atividade de lazer ento as pessoas se juntariam para tocar
por diverso. Uma das atividades mais encantadoras era
algum criar um choro e todas as outras pessoas teriam que
seguir na hora. Ento havia este jogo de se criar modulaes
complexas que as pessoas no conseguiriam seguir na
primeira audio. (Traduo nossa)
163

A sntese dos estilos citados anteriormente como a bossa nova, o choro
e o impressionismo francs se tornam uma amalgama em Aquarelle. A fuso
de linhas estticas se d pela estruturao harmnica em que notas de tenso
so acrescentadas a acordes dentro de uma estrutura tonal, diversas
modulaes e a rtmica que tipicamente brasileira. Na parte A do
Divertimento estas caractersticas se manifestam de maneira clara como visto a
seguir nos compassos 84 a 91 da pea:

163
de janeiro 2004
159


Durante o romantismo tardio, diversos compositores que procuravam
maneiras de desvencilhar das relaes tonais ao mesmo tempo em que ainda
se valiam de estruturas simples auditivamente. Uma soluo encontrada por
estes compositores e mais tarde cristalizada por compositores impressionistas
o emprego de acordes de emprstimo modal e de demais estruturas
advindas destas escalas. Um exemplo caracterstico deste procedimento
harmnico detectado no terceiro movimento de Sute Bergamasque de
Claude Debussy para piano solo, Claire de Lune. Entre os compassos 27 a 37
o compositor adiciona diversos acordes de emprstimo modal tonalidade de
R bemol maior, explorando as diversas sonoridades geradas por este recurso.
Exemplificaremos a seguir o procedimento com os quatro primeiros compassos
da passagem (27 a 31):

160

Claire de lune Claude Debussy compassos 27 a 31

O movimento da msica popular brasileira, mais associado com a escrita
de msica modal e que em diversos momentos remonta utilizao deste tipo
de estruturao desta natureza por Assad foi o denominado Clube da
Esquina; um grupo formado por compositores, instrumentistas e arranjadores
vindos de Minas Gerais que tinham uma influncia acentuada da msica
francesa e do Jazz.
Exemplificamos tal aplicao de estruturas modais em canes
populares na cano Vera Cruz de autoria de Milton Nascimento (1942)
164
e
Mrcio Borges
165
. Nesta cano, de tonalidade Sol menor, encontramos no
compasso 17 um acorde Bm7, emprestado do modo de Sol jnio (escala maior)
e ao final da passagem encontramos diversos acordes acrescidos de notas de
tenso cuja tnica uma nota pedal, outra caracterstica comum ao
impressionismo francs demonstrada anteriormente.

164
Compositor de MPB, considerado o principal expoente do Clube da Esquina.
165
Letrista e Parceiro de Milton Nascimento em diversas composies de sucesso. irmo de
L Borges, outro expoente do Clube da Esquina.
161

Vera Cruz Milton Nascimento e Mrcio Borges

O procedimento harmnico foi detectado anteriormente em Aquarelle.
Em Valseana, como em diversas outras passagens do restante da obra, o
emprego de acordes de emprstimo modal na tonalidade de r maior
detectado nos compassos 6 e 7, produzindo sonoridades inusitadas dentro da
estrutura harmnica adotada pelo compositor.

162

Em alguns momentos de Aquarelle, a elaborao de melodias modais
empregada para se alcanar a citao de gneros populares brasileiros. Em
Preldio e Toccatina, o gnero do baio citado atravs da elaborao de
melodias no modo de R mixoldio, porm dentro desta elaborao o modo
acrescido de outros procedimentos harmnicos que criam uma textura mais
densa na composio. Tal concepo comum msica erudita brasileira ao
adotar o modalismo folclrico como matria prima composicional segundo
Ermelinda Paz (2003)
166
.

Diferentemente da msica folclrica, em que os modos se
mostram claros e ntidos na sua simplicidade, atravs de
melodias, na msica dita erudita, de uma maneira geral, eles
se apresentam muitas vezes obscurecidos por melodias
construdas atravs de tcnicas composicionais complexas e
sofisticadas.

Nos compassos 96 a 108 de Preldio e Toccatina, a citao do gnero
segue as caractersticas descritas por Paz, visto que Assad elabora a citao
do gnero acrescido de uma elaborao polifnica e de acordes de emprstimo
modal.

166
PAZ, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Editora Musimed, Braslia, 2003, 229
p. 130.
163

Durante os compassos 109 a 115 elaborado um modo misto de
mixoldio com uma quarta aumentada, que de acordo com Paz (2003)
167

tambm comum msica nordestina. Nos compassos seguintes (112 a 114)
da passagem, so elaboradas novas estruturas de emprstimo modal que
servem de ligao a cadncia de Subdominante Dominante que conclui a
elaborao no compasso 115.


Apesar de se manifestar em diferentes gneros musicais, a estruturao
harmnica presente em Aquarelle tem a sua origem no impressionismo francs
e nos diversos gneros populares que sofreram a sua influncia.
Ao tomarmos conscincia de que todos os recursos apontados neste
item so encontrados na msica de Debussy, de que segundo Vianna (2005) a
linguagem harmnica de Debussy desempenha um importante papel na
concepo harmnica de Assad e de que encontramos no ltimo CD do Duo
Assad
168
a presena de transcries de trs movimentos da Sute
Berbamasque
169
a nica concluso possvel de apontar Claude Debussy
como a principal influncia na linguagem harmnica de Srgio Assad.

167
In: O Modalismo na Msica Brasileira (2003).
168
DUO ASSAD, Jardim abandonado, 2007, Nonesuch, B000UKW4ZO.
169
O autor deste trabalho se recorda de um concerto dos irmos Assad em agosto de 2004 em
Uberlndia (MG) em que houve a incluso de uma transcrio de Srgio para a Sute
Bergamasque de Claude Debussy no programa, o que nos faz supor se tratar de um
compositor importante no universo musical do objeto de estudo desta dissertao.
164

2.6.6 Estruturao

Apesar do choque do jovem compositor com a esttica vanguardista
como visto no primeiro captulo, ela no se encontra totalmente dissociada de
sua msica e se manifesta em diversos momentos em Aquarelle,
especialmente em sua elaborao motvica. O fenmeno encontra explicao
no fato de que na esttica ps-moderna as diversas correntes estticas e seus
conceitos musicais so aplicados como uma ferramenta a servio do
compositor.

O contedo determina quais tcnicas sero aplicadas (p. 59)
De fato os artistas agora passam a considerar a vanguarda
(na qual a tcnica composicional o contedo) mais como um
dos conceitos musicais possveis. (p.59)
170

Como exposto anteriormente, Assad teve contato com a esttica
vanguardista e linhas composicionais tradicionais enquanto estudante do
Conservatrio Brasileiro de Msica nos anos 70. Nesta instituio, foi aluno da
compositora e pianista Esther Scliar (1926 1978) por dois anos, numa poca
em que era o serialismo era predominante no meio acadmico, o que
contrastava com a sua vivncia em msica popular e a sua predileo por
compositores nacionalistas como Radams Gnattali e Heitor Villa-Lobos.
Apesar deste conflito e da proximidade da obra e carreira de Assad com
a msica popular brasileira, detectamos em Aquarelle diversos elementos que
refletem uma formao composicional slida aliada a um domnio da tcnica
composicional.
O primeiro aspecto que nos chama a ateno a maneira em que a
obra organizada seguindo padres tradicionais de forma. Tal coeso formal
considerada imprescindvel para a clareza do discurso musical para diversos
compositores tais como Arnold Schoenberg (1954)
171
.

170
171
SCHOENBERG, Arnold. Princpios Fundamentais da Composio Musical. Edusp, So
Paulo, 2001.
165

Sem organizao a msica seria uma massa amorfa, to
ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to
desconexa quanto um dilogo que saltasse de um argumento
a outro. (p.27)

Em Aquarelle, como exposto no primeiro item deste captulo, o primeiro
movimento, Divertimento, possui forma ternria adicionada a uma seo
introdutria. No segundo movimento, Valseana, a primeira seo improvisada
acrescida de uma segunda seo em que a estruturao harmnica mantida.
No terceiro movimento, detectamos uma separao coerente de duas sees,
sendo que a segunda seo diversos elementos da primeira so reelaborados.
Alm dos elementos formais apontados em cada movimento, a organizao da
obra em trs movimentos de andamento Rpido Lento Rpido, associa
obra tradio, dada a profuso de obras de trs movimentos que so
organizadas desta maneira.
Tal rigor em que Assad organiza o material a ser elaborado tambm
detectado na elaborao de motivos, que se tornam o fio condutor desta obra
em diversos momentos. Em Divertimento, o desenvolvimento temtico segue a
tradio da elaborao sobre motivos curtos como adotada por Schoenberg
172
.

Schoenberg explica em uma carta como (...) ele comeou a
buscar conscientemente maneiras de criar formas musicais
em uma idia unificadora (...). Ele j havia atingido tal tcnica
em suas primeiras composies atonais e, as suas Peas para
Piano opus 11, (1909), na qual como muitos analistas nos
mostraram, que usa uma clula de trs notas que forma temas
e acordes de acompanhamento. (p 161) (Traduo Nossa)

Tal concepo pode ser verificada em Cinco Peas para Piano opus 23
n. 1, onde um motivo de trs notas (constitudo pelas notas mib, r e f), similar
ao Motivo 1 encontrado em Divertimento elaborado por Schoenberg.

172
WHITTALL, Arnold. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford University Press,
Oxford, 1999.
166

Arnold Schoenberg Opus 23 n.1

Em Aquarelle, assim como na obra de Schoenberg, detectamos diversos
recursos composicionais aplicados sobre fragmentos meldicos curtos. Nos
primeiros compassos do Divertimento tais tcnicas so explicitadas pela
formao de uma escala de tons inteiros pela variao de fragmentos
meldicos (compassos 3, 10 a 12e 14 a 20) e pela formao de acordes
baseados na elaborao na elaborao motvica (compassos 6 e 13).


Durante a anlise de Aquarelle, detectamos em Divertimento a
elaborao de dois motivos que so reelaborados nos movimentos
167
subseqentes e os unificam. Como novamente exposto por Perle (1991)
173
, se
trata de um procedimento comumente adotado para conferir unidade
composicional a obras longas ou que possuam vrios movimentos.

Acordes ou padres meldicos derivados de operaes de
uma nica clula intervalar so particularmente teis na
formulao de procedimentos unificadores, no contexto
imediato ou na obra como um todo. (p. 16) (traduo nossa)

Um exemplo de procedimento composicional que retrata a complexidade
da elaborao temtica em Aquarelle encontrado foi detectado em
Divertimento e Preldio e Toccatina nestes movimentos, encontramos a
elaborao simultnea de motivos obra. Em Perle (1991)
174
, tal procedimento
apontado como uma tcnica comum em elaboraes polifnicas de msica
atonal.

A associao vertical de elementos no adjacentes
normalmente o resultado da elaborao de dois ou mais (...)
membros de uma srie. Quando duas ou mais sries so
empregadas, um procedimento polifnico primrio, o problema
de seleo complicado pela ausncia de um padro
preconcebido de referncia harmnica. P 96 (traduo nossa)

A seguir ser exemplificada a espcie de procedimento composicional
com a passagem presente no compasso 65 do Divertimento. No compasso
apontado, os dois motivos principais da obra so elaborados simultaneamente
em uma textura polifnica.

Divertimento,compasso 65

173
PERLE, George. Serial composition and atonality, an introduction to the music of
Schoenberg, Berg and Webern. University of California Press, Los angeles 1991.
174
Idem, ibdem.
168

Motivo 2

Motivo 1 variado

Dentre as caractersticas observadas na msica de Claude Debussy e
que encontra reflexos no estilo composicional de Srgio Assad em Aquarelle,
detectamos similaridades na estruturao de frases. Em ambos foram
detectadas frases que so reapresentadas de forma a reafirmar a idia musical
elaborada. Nos primeiros seis compassos de Estampas n1 Pagodes
Debussy repetem-se as trs primeiras frases elaboradas.

Pagodes,Claude Debussy compassos 1 a 6

Em Aquarelle encontramos diversas elaboraes em que a influncia
Debussyana se faz presente dado estruturao sobre duas frases.
Exemplificaremos o recurso com a passagem presente entre os compassos
161 a 179 onde cada frase elaborada repetida imediatamente aps a sua
apresentao.
169


Neste item vimos como diversas escolas estticas se fazem presente em
Aquarelle. Essa variedade fruto de uma era ps-moderna na msica de
concerto, fazendo com que as diversas manifestaes musicais presentes na
formao musical composicionais do autor se manifeste em sua linguagem
composicional.

170
3.1 Os reflexos de Aquarelle na obra para violo solo de Srgio
Assad

Visto que Srgio Assad possui uma produo constante para violo,
decidimos investigar a relao entre Aquarelle e o restante de suas obras. A
pesquisa foi instigada pelo fato de que, submetidas a uma anlise prvia, tais
peas demonstraram diversos aspectos recorrentes e que remetem
Aquarelle, o que nos levou se esta seria uma obra referencial da produo de
Srgio Assad.
Desde a estria e o subseqente sucesso de Aquarelle em 1988,
Srgio Assad tem produzido consistentemente tanto para violo quanto em
diversas formaes, nas quais o instrumento estivesse presente. Isso ocorreu
em funo de projetos e gravaes em que estivesse envolvido, devido ao seu
prestgio no meio violonstico e a reputao como compositor conquistada
atravs de diversas obras foram comissionadas por msicos no violonistas
175
.
Neste trabalho, escolhemos para delimitar o escopo deste captulo, a
obra para violo solo de Assad justamente por tratar-se de um compositor com
uma produo constante para o instrumento e sendo assim, com um nmero
de obras que nos possibilitou um levantamento comparativo quanto a sua
produo.
As observaes contidas neste captulo foram baseadas na leitura e na
audio
176
de cada pea, focadas nos recursos instrumentais utilizados, na
estruturao, na elaborao temtica e no vocabulrio harmnico. A partir
destas observaes, relacionamos os elementos comentados e os
comparamos com Aquarelle, por acreditarmos tratar-se de uma obra cuja
linguagem do compositor demonstra caractersticas que permeiam toda a sua
obra e que se torna referncia para seu trabalho subseqente.

175
Dentre a produo do compositor houveram encomendas de obras como as feitas pelo
clarinetista Gabrielle Mirabbasi, o Quarteto de Cordas da Cidade de So Paulo dentre diversas
outras.
176
Em alguns casos de obras recentes do compositor, no pudemos realizar uma audio, o
que fez com que algumas anlises fossem baseadas apenas na leitura da pea abordada.
171
A lista de suas obras at o ano de 2008 seguir ordem cronolgica
177
e
ser acompanhada por alguns breves comentrios relativos a recursos
recorrentes utilizados pelo compositor.

Obra Ano Ano de Publicao Editora
Aquarelle 1988 1992 ditions Henry Lemoine
Childrens Corner 1992 ________________ Srgio Assad Music
Fantasia Carioca 1994 2006 Chanterelle Verlag
Jobiniana n3 1996 1998 ditions Henry Lemoine
Sonata 1999 2001 Gendai Magazine
Three Greek
Letters
2000 2005 ditions Henry Lemoine
3 Divertimentos 2002 2002 Guitar Solo Publications
Elis Portrait 2004 ________________ Srgio Assad Music
Valsa de Outono 2008 2008 Les ditions Doberman
Ypan
6 Brevidades 2008 ________________ Srgio Assad Music

3.2 Estruturao das obras

Neste item sero comentados elementos estruturais e estticos das
obras do compositor, bem como sua relao com Aquarelle.

3.2.1 Fantasia carioca

A Fantasia carioca (1994) de Assad foi concebida como obra para
violo solo e posteriormente recebeu uma verso para duo de violes e
orquestra de cmara. De acordo com o compositor, a verso posterior,

177
Excluiremos deste captulo a Aquarelle, os diversos arranjos para violo solo e a coleo
Childrens Craddle. A primeira no est inclusa por se tratar do obviamente do objeto principal
de estudo deste trabalho e conseqentemente por contar com uma anlise no captulo anterior
deste trabalho. A srie de peas Childrens Corner, (1992) formada pelos movimentos
Berceuse, Dreams e Mornings Rag foi omitida por no obtermos uma cpia do manuscrito com
o compositor.
172
intitulada Fantasia Carioca Bis, possui uma textura mais elaborada dada a
formao utilizada que a do original para violo solo, como veremos adiante.

3.2.2 Sonata

A obra Sonata (1999) foi concebida como uma encomenda do luthier
japons Masaru Kohno (1926 - 1998) e obteve sua publicao atravs da
revista especializada Japonesa Gendai em 2001. A encomenda para obra
surgiu como um pedido feito pelo violonista japons Shin Ichi Fukuda (1955),
que estreou a obra em 2000 como comenta o violonista japons.

Eu lhe pedi que a escrevesse a Sonata em 1997, e apesar da
obra ter sido finalizada no ms de maio de 1999 em Chicago,
vrias discusses ocorreram em Tquio trs meses mais tarde
at a verso final ser completa. Foram vrios meses at a
estria e esta obra foi executada pela primeira vez no Festival
Internacional de Cuba em Havana em maio de 2000.
178

(traduo nossa)

Esta pea, composta de trs movimentos: Allegro Moderato, Andante e
Presto, estruturada utilizando-se da forma tradicional de estruturao de uma
sonata em seu primeiro movimento. Segundo Schenberg (1967) a unidade da
obra mantida pelas relaes motvicas entre os movimentos e tonalidade, o
que se verifica da Sonata de Assad nos trs movimentos.

O conceito de sonata implica em um ciclo de dois ou mais
movimentos com diferentes caractersticas. A grande maioria
das sonatas, quartetos de cordas, sinfonias e concertos,
desde os tempos de Haydn utilizam este princpio estrutural.
Contrastes de tonalidade, andamento, compasso, forma e
carter expressivo distinguem os vrios movimentos entre si.
A unidade garantida pelo relacionamento das tonalidades
empregadas (...) e pelas relaes motvicas, que podem ser
evidentes ou disfaradas com raras sutilezas.
179

Assim como os primeiros movimentos de sonatas, que denominados
por Schoenberg em seu tratado de Allegro de Sonata, a sonata de Assad

178
ASSAD, Srgio. Sonata, Tkio, Gendai Magazine, 1999.
179
SCHOENBERG, Arnold. Princpios Fundamentais da Composio Musical, p. 241, Edusp,
So Paulo, 2001.
173
segue o modelo clssico consagrado em seu primeiro movimento. Neste
modelo, a primeira parte possui dois temas, seguida por uma seo central
modulatria, cujos temas so reelaborados, seguindo at a reexposio onde
os temas so reapresentados e seguidos por uma coda.
A obra iniciada com um fragmento meldico curto que serve de
motivo para construo do primeiro tema desta sonata, que denominaremos
tema A. Podemos observar nesta preferncia por clulas curtas um padro
recorrente que tambm observado em Aquarelle e em obras subseqentes
do compositor.

Sonata Srgio Assad (1 Movimento)

O motivo sempre reapresentado no comeo de cada compasso de
maneira persistente at a formao de frase mais longa no quarto compasso.
Esta frase se torna um esboo do contorno meldico do segundo tema deste
primeiro movimento no compasso 10, se transformando no tema B no
compasso 20. Essa semelhana deve-se a utilizao da mesma nota inicial e a
mesma estruturao harmnica num contexto diverso, no qual a natureza
predominantemente rtmica do primeiro tema substituda pela sustentao em
cantabile na ocorrncia do tema B.


174
O compasso 72 marca o incio do desenvolvimento, onde ambos os
temas citados sero reelaborados gerando novos materiais explorados pelo
compositor. O motivo inicial citado no compasso 77, sendo a base para o
material temtico presente nos compassos subseqentes at o compasso 87.


Aps as diversas elaboraes derivadas do tema A, detectamos a
partir do compasso 88 a adoo do tema B como material motvico a ser
explorado no desenvolvimento desta forma sonata. Este tema citado
novamente e em seguida so elaboradas diversas variaes meldicas sobre
este material que so concludas no compasso 171 marcado por um retorno ao
tema B, que se torna uma passagem at a coda desta obra.
No segundo movimento da obra, o compositor explora possibilidades
de texturas independentes sob a tica de uma escrita para duo de violes. Isto
explicitado pela adoo de dois sistemas utilizados na elaborao deste
segundo movimento, onde a adoo deste procedimento torna mais clara a
diviso das vozes.
O primeiro compasso deste segundo movimento desta obra iniciado
com uma citao do motivo presente no primeiro compasso do primeiro
movimento, trazendo assim, unidade temtica aos dois movimentos. Este
motivo servir de alicerce meldico para os outros temas deste movimento ao
passar pelas diversas elaboraes temticas durante a extenso da pea. A
adoo deste fragmento meldico como motivo principal, gerador dos temas
seguintes de ambos os movimentos da Sonata explicita o rigor do compositor
para com o desenvolvimento temtico de uma obra como um todo, deixando
175
claro o papel da elaborao motvica para Assad na construo de uma obra.
Este rigor temtico observado nas demais obras do compositor, assim como
em Aquarelle, que tambm possui dois motivos os quais so citados de
maneira elaborada em seus trs movimentos.



O terceiro movimento desta obra possui similaridades com o terceiro
movimento da Sonata (1990) do compositor cubano Leo Brouwer, La Toccata
de Pasquini, comparao que se faz presente pelo carter e andamento de
ambas as obras, pela frmula de compasso em 6/8 adotado e por tratar-se em
ambos os casos do terceiro movimento de uma forma sonata. Nos exemplos a
seguir, podemos perceber inclusive um fragmento meldico formado por duas
colcheias que se destacam ritmicamente em ambas as peas trazendo
novamente tona uma comparao entre ambas e assim demonstrando a
proximidade esttica na obra de ambos os compositores.

176

Sonata Leo Brouwer (La Toccata de Pasquini)

A reprise dos temas anteriores da Sonata faz presente no compasso 40
deste terceiro movimento, trazendo assim unidade temtica aos trs
movimentos desta obra e neste exemplo demonstrando a maneira com que
Assad utiliza os diversos recursos de variao meldica e rtmica em uma
determinada pea.


3.2.3 Jobiniana n3

Inspirada pelo compositor popular Antnio Carlos Jobim (1927 - 1994),
a srie de peas intitulada Jobinianas, teve sua primeira composta para
180
duo
de violes em 1986, a Jobiniana n2 escrita para violo e flauta em 1988 e a
Jobiniana n4, composta para violo e a violoncelo. A pea comentada,
Jobiniana n3, foi escrita para violo solo em 1996, recebendo a sua estria e
primeira gravao pelo violonista japons Shin Ichi Fukuda.

180
Presente no CD Alma Brasileira, Nonesutch, B000005IYY (1988).
177
Em vrios momentos desta obra, mais precisamente nos compassos 37,
40, 41, 44, 69 145, 146, 147 e 148, podemos constatar a influncia da esttica
minimalista
181
ao depararmos com a escrita cujos diversos fragmentos
meldicos so repetidos continuamente em alguns momentos com uma
indicao de quantidade de repeties e em outras sem estas indicaes.
Estes fragmentos se encontram nesta obra em momentos em que o ritmo
livre e tornam-se um tipo de cadenza instrumental virtuosstica.

Jobiniana n 3

Um compositor violonista que adotou este tipo de procedimento em sua
escrita para o instrumento foi o cubano Leo Brouwer (1939). Tomamos aqui
como exemplo a sua obra Variaes sobre um Tema de Django Reinhardt
(1984), na qual um fragmento meldico repetido em uma das variaes da
pea, criando um efeito hipntico.

181
De acordo com Griffits, p. 129 o minimaslismo foi um movimento musical, com razes na
msica oriental cujas principais caractersticas seriam a repetio de elementos musicais e
estaticidade. Apesar de tratar-se de um recurso no presente em Aquarelle, e que, portanto se
manifesta posteriormente na produo de Assad, trata-se de uma passagem de maior
interesse e que nos levou a comentar seu emprego nesta obra.
178

Variaes sobre um tema de Django Reinhardt- Leo Brouwer

3.2.4 Three greek letters

Dedicada violonista grega Antigoni Goni (1969), a coleo de peas
Three Greek Letters formada por trs movimentos Pi, Sigma e Psi, e de
acordo com Assad uma homenagem civilizao grega e suas contribuies
para com a cultura ocidental
182
.

Estas peas no foram elaboradas a partir de elementos da
msica grega, mas sim uma homenagem pessoal a essa
importante cultura e civilizao. Ao escrev-las

182
In. VIANNA, Aliksey. Vianna plays Assad. GSP Recordings, San Francisco. GSP1027 CD
(2005).
179
deliberadamente evitei as sncopes, para me manter distante
de minhas tradicionais influncias brasileiras.

Segundo o violonista Aliksey Vianna (2005)
183
, a violonista grega
havia feito um pedido ao compositor que no compusesse peas muito
complexas tecnicamente, o que pode ser constatado neste trabalho.
No segundo movimento do conjunto, Sigma, assim como em diversas
outras peas descritas neste trabalho como Valseana (Aquarelle) e Arpoador
(Trs Divertimentos), Assad emprega novamente o uso da tcnica de melodia
acompanhada em uma pea de andamento lento. O posicionamento deste
andamento lento como segundo movimento destas obras, nos revela a
predileo do compositor por este tipo de ordenamento em uma sute ou
coletnea de trs peas.
Seguindo esta norma na construo de uma sute de trs movimentos,
Sigma, tem como caractersticas marcantes a propulso rtmica constante e um
andamento veloz de semnima pontuada a 150 bpm em uma frmula de
compasso de 12/8.

3.2.5 Trs Divertimentos

A coletnea Trs Divertimentos, datada de 2002 e editada pela Guitar
Solo Publications (GSP) composta de trs peas curtas na forma A B A:
Abaet, dedicado a Aliksey Vianna(1977), Arpoador , dedicado a Boris
Gaquere (1977)e Parati dedicado violonista Sophie Sandront (1976), Foram
dedicadas a trs violonistas mais jovens e que tiveram contato com ambos os
irmos Srgio e Odair Assad
184
.
Parati, a terceira pea deste conjunto curiosamente a nica a possuir
afinao normal, mas ao observarmos a seqncia das peas, podemos notar

183
Vianna, Aliksey. Entrevista conduzida por Thiago Oliveira em Belo Horizonte (MG) em
11/2005. Ver anexos pgina 242.
184
Em entrevista via email, Sophie Sandront, que era aluna de Srgio Assad revelou que Parati
foi criada dada a necessidade de uma pea extra para a prova do Conservatrio de Bruxelas,
onde era aluna do compositor. A violonista pediu, como uma brincadeira, que Assad
escrevesse uma pea para a prova e ele a comps de fato.
180
que a afinao da sexta corda segue um padro ascendente, visto que no
primeiro movimento, Abaet a sexta corda se encontra afinada em r, no
segundo, Arpoador, se encontra em mi bemol e no terceiro movimento Parati
em mi.

3.2.5 Elis Portrait

A obra Elis Portrait (2004), dedicada ao fundador da sociedade
violonstica de Toronto Eli Kassner
185
foi uma encomenda em virtude da
comemorao de seu aniversrio de oitenta anos.
A obra divida em duas sees distintas, a primeira parte, que
denominaremos Parte A, lenta e introspectiva, que abrange os compassos 1 a
47, e a segunda que denominaremos parte B, que abrange os compassos 48 a
82 de andamento rpido e rtmica sincopada, o primeiro tempo ento
retomado no compasso 83 at a concluso da obra no compasso 128. O
compasso 70 marca uma mudana na estruturao harmnica e mudana no
material temtico abordado e passando a contar com diversas modulaes
modais. Podemos considerar esta mudana como uma subseo da parte B e
mantida at o fim da Parte B da obra presente no compasso 82.

3.2.6 Valsa de Outono

A Valsa de Outono foi comissionada como pea de confronto para o
concurso internacional promovido pela Guitar Foundation of America em 2008
e foi dedicada ao arquivista de Srgio Assad, Byron Fogo. Fomos agraciados

185
A sociedade violonstica de Toronto ganhou uma enorme importncia para a histria do
instrumento por ter sido sede de um grande festival internacional dedicado ao violo. Tal
evento revelou diversos talentos que vieram se tornar famosos no meio musical atravs do seu
concurso foi palco para estria de importantes obras do repertrio e diversos dos recitais do
festival se tornaram histricos. A obra de Assad presente neste item foi estreada em 2004 pelo
violonista David Russell, um dos vencedores da competio de Toronto.
181
com a gentileza do compositor em nos ceder uma cpia eletrnica da obra que
posteriormente seria editada pela editora canadense Doberman Yppan
186
.
A pea se d a partir de uma valsa que possui uma introduo livre
(compassos 1 a 5): Parte A, de carter lrico e linguagem harmnica modal,
similar a de Valseana e outras obras com o mesmo carter do compositor, na
tonalidade de f sustenido maior (compassos 6 a 22) que ento
reapresentada com algumas variaes na melodia. A tonalidade alterada na
parte B (compassos 39 a 74) para l maior e o carter se torna vivo e
energtico, havendo mudana para a frmula de compasso 6/8, a parte A
reaparece no compasso 76 e seguida por uma curta coda (compassos 90 a
96).

3.2.7 Seis Brevidades

O conjunto Seis Brevidades (2008), de acordo com o prprio
compositor via correio eletrnico constitudo por seis peas curtas,
despretensiosas e que foram fruto de uma srie de momentos de improvisao
ao violo registrados posteriormente em partitura. Apesar da simplicidade desta
coleo citada, o mtodo composicional baseado em improvisao utilizado
nesta obra pde nos revelar diversos recursos instrumentais comuns ao
vocabulrio instrumental de Assad, assim como seu vocabulrio harmnico e
temtico dentro de uma improvisao. Aps a confeco, este conjunto de
peas foi dedicado ao violonista Odair Assad, irmo e companheiro de duo.
A primeira pea desta coleo, Chuva possui um carter lento e
introspectivo, realado pela estruturao harmnica predominantemente
baseada no modo de f ldio.
O segundo movimento desta coleo, Tarde, apresenta um andamento
mais acelerado em compasso ternrio e maior complexidade tanto quanto a
estruturao quanto a escrita instrumental.

186
ASSAD, Srgio. Valsa de Outono. Quebec, Editora Doberman Ypan, DO 654, (2008).
182
A terceira brevidade, Feliz, apresenta tonalidade de r maior,
compasso 6/8 e apesar de no possuir indicao de andamento pelo
compositor a tonalidade baseada em escala maior e o ttulo que sugere leveza
musical, nos sugerem um andamento em allegro. Estruturalmente, esta
miniatura apresenta nos primeiros compassos, o que podemos denominar de
parte A at o compasso 16, seguida de uma parte B onde os temas
presentes na primeira parte so variados harmonicamente havendo a reprise
da parte inicial no compasso 65 at o fim da pea.
Ginga, a quarta brevidade possui uma estruturao em forma A B A
em que a rtmica sincopada tipicamente brasileira da parte A contrastada
pela alternncia nas frmulas de compassos da parte B.
O compasso final de Cantiga, a quinta brevidade, apresenta duas
opes para o fim da pea, uma com um acorde de stima dominante (A7) e a
indicao de Attaca para o prximo movimento, Saltitante, que se encontra na
tonalidade de r maior e a outra opo consiste de uma nota r em trs oitavas
como acorde final da pea. Estas opes de execuo sugerem que Assad
planejou que a coleo Seis Brevidades, exatamente por se tratar de obras
despretensiosas e surgidas de improvisao, podia ser executada em sua
totalidade ou separadamente de acordo com o executante.

Cantiga Srgio Assad

A ltima pea deste conjunto, Saltitante, se caracteriza por se tratar de
uma pea veloz e que apresenta diversos trechos de execuo violonstica gil
e idiomtica ao instrumento.

3.3 Exemplos da influncia da msica popular urbana na obra para
violo solo de Srgio Assad

183
Uma das mais proeminentes caractersticas da msica de Srgio
Assad encontrada pela primeira vez na obra pra violo solo em Aquarelle o
emprego de ritmos tipicamente brasileiros, influenciados pela msica popular
urbana.
Tal caracterstica, presente igualmente na produo posterior do
compositor, manifesta-se entre os compassos 98 e 116 da Fantasia Carioca
(1994). Nesta passagem, grupos de semicolcheias regulares so executados
de modo que certos elementos do acompanhamento, tais como acordes e
notas executadas na voz superior sejam incorporados aos tempos fracos do
compasso e notas mais graves, as quais normalmente so associadas ao
acompanhamento em uma textura, em tempos fortes, causando assim um
efeito rtmico de sncope, que produz uma rtmica que remete a ritmos da
msica popular brasileira. Devemos ressaltar a passagem citada, novamente
apresenta o motivo principal da obra de modo variado meldica e ritmicamente,
originando um novo tema que se trata de uma citao do movimento Samba,
da Sute Brasileira para dois violes (1986).

Fantasia Carioca Srgio Assad

Este mesmo recurso novamente explorado na obra Jobiniana 3
(1996) nas passagens compreendidas entre os compassos 95 a 144 e a
retomada como coda entre os compassos 151 e 175. Nestes compassos
citados so elaborados a partir de um recurso recorrente na escrita para violo
de Assad, o uso da tcnica de melodia acompanhada, em que a voz superior
escrita em figuras rtmicas sincopadas e em staccato. Acompanhando estas
melodias encontrada uma segunda voz em acompanhamento cujo ritmo
preenche as pausas existentes na voz superior criadas pela rtmica
184
empregada. O efeito obtido causa a impresso ao ouvinte da presena de dois
instrumentistas executando o trecho citado, gerando um resultado musical
remanescente a vrios gneros da msica brasileira, dada a complexidade
rtmica citada. Este tipo de elaborao instrumental nos leva a crer que se trata
de uma adaptao da sua experincia como arranjador e concertista em duo
de violo para violo solo numa emulao da textura obtida por este tipo de
formao.

Jobiniana n 3 Srgio Assad

O exemplo citado no pargrafo anterior advm de um recurso
explorado em Aquarelle o qual serviu de modelo para as elaboraes
posteriores do compositor. Exemplificaremos tal prtica com a passagem
contida entre os compassos 38 a 41 onde o procedimento aplicado.

Aquarelle Srgio Assad compassos 38 a 41

Outro exemplo desta prtica encontra-se no compasso 54 da pea Elis
Portrait (2004) no qual detectamos um que variado melodicamente pela
maioria da segunda parte da obra. Podemos perceber na gravao da pea
disponvel via internet no site myspace
187
do violonista mineiro Guilherme
Vincens (1977), cujo tema citado da Parte B da obra, o violonista acentua as

187
VINCENS, Guilherme. Myspace do violonista Guilherme Vincens. Disponvel em
WWW.myspace.com/guilhermevincens. Acesso em 01/03/2009.
185
notas agudas sincopadas melodia sincopada e toca de maneira mais leve e em
staccato a penltima nota do tema desta seo, remetendo assim rtmica
tpica da msica Brasileira.

Elis Portrait Srgio Assad

Em diversos momentos de Aquarelle so encontradas frmulas de
compasso composto em rtmica sincopada, como nos compassos 45 a 49 do
Divertimento onde empregado o compasso de sete por oito.

Aquarelle Srgio Assad compassos 45 a 46

Este tipo de elaborao rtmica encontrada igualmente na seo B da
obra Valsa de Outono (2008), em que o compasso de seis por oito utilizado
em grupos de dois compassos formando acentuaes sincopadas. Na
passagem citada so alternados acordes acentuados, no primeiro acorde de
cada grupo a acentuao se d em grupos de trs colcheias enquanto no
segundo grupo a acentuao formada em cada grupo de duas colcheias,
causando assim um efeito rtmico caracterstico.

Valsa de Outono Srgio Assad

Na pea Ginga, Assad aborda pela primeira vez na coleo Seis
Brevidades a rtmica tipicamente brasileira, tomando como fonte de inspirao
186
gneros como o samba e o choro. Neste contexto, a expresso Ginga
utilizada para intitular a pea, refere s inflexes rtmicas da msica popular
brasileira, o que sugere que o compositor tenha como inteno interpretativa
para com a execuo desta miniatura.
Outra caracterstica comum associada aos msicos populares e que se
encontra no vocabulrio musical de Assad o da improvisao foi detectada
na composio do segundo movimento da Aquarelle, Valseana, dados os
diversos depoimentos sobre a gravao da primeira verso e subseqente
elaborao da segunda verso presente na sute
188
. Devemos, porm apontar
que o estilo repleto de improvisos de Assad, talvez pela influncia das
professoras com quem estudou
189
, possui um refinamento incomum j que na
Valseana detectamos uma escrita instrumental contrapontstica e
desenvolvimento temtico
190
. Algo que se verifica em outras peas
improvisadas e que foram grafadas posteriormente pelo compositor tal como as
Seis Brevidades (2008)
191
.

3. 4 Linguagem harmnica

No segundo captulo, vimos como o impressionismo francs e as linhas
estticas da msica popular que sofreram sua influncia se fazem presentes
sobre a estruturao harmnica detectada em Aquarelle. Neste item veremos
como este tipo de construo harmnica se reflete no restante da produo
para violo solo de Srgio Assad.
O segundo movimento de Sonata possui estruturao harmnica
modal; na obra de Assad, tal recurso explorado em Aquarelle o qual reflete-
se em outras peas tal como a primeira pea da coleo Seis Brevidades,
Chuva
192
. Tal prtica pode ser exemplificada no segundo movimento de Sonata

188
Ver captulo 2.
189
Ver captulo 1.
190
Ver captulo 2.
191
Durante a aquisio da coleo Seis Brevidades, nos foi revelado pelo compositor o mtodo
de escrita das peas.
192
Chuva trata-se de uma pea lenta e introspectiva, estruturada harmonicamente e
melodicamente sobre o modo de f ldio.
187
pela a utilizao da tonalidade de mi maior com uma nfase na dissonncia do
quarto grau aumentado (l #), formando assim o modo de mi ldio, intercalada
com a escala maior com o stimo grau menor (r) formando um modo de mi
mixoldio.


A organizao de ambos os modos em claves separadas nos indica o
emprego da escrita polimodal por Assad, assim como analisado previamente
no Item 2.4.1 do captulo anterior, no qual a sonoridade empregada nos
compassos 125 a 132 de Divertimento.

Divertimento Srgio Assad compassos 125 a 132

Outro recurso comum linguagem harmnica utilizada por Assad e
demonstrada anteriormente no captulo anterior na anlise harmnica de
Aquarelle a utilizao dos acordes de emprstimo modal. Esta prtica pode
ser encontrada no compasso 13 do segundo movimento de Sonata onde um
188
acorde Sol maior com stima maior (G7M)
193
formado em uma textura
arpejada.


Em Valseana encontramos o mesmo tipo de acorde de emprstimo
modal no compasso 5, cuja tonalidade de r maior suspensa pelo emprego
de um acorde de f maior com stima maior (F7M), advindo do modo olio de
r.

Valsena Srgio Assad compassos 4 e 5

Podemos perceber no primeiro compasso de Psi, da coleo Three
greek letters, o emprego do modo mixoldio com a quarta aumentada. O
emprego dessa escala demonstra uma varivel da escrita modal de Assad e
possui uma sonoridade que remonta msica tpica nordestina.

Psi Srgio Assad

193
Acorde maior com stima maior a uma tera menor acima da tnica. Neste caso, na
tonalidade de mi maior o acorde um bIII7M.
189
Apesar de possuir a tonalidade de r maior, Psi e alm de possuir o
emprego de vrios modos na tonalidade de r, no segue esta tonalidade em
sua extenso apenas possuindo uma relao de tnica com o acorde de r
maior. Essa escrita harmnica no tonal tambm encontrada em Preldio e
Toccatina, possuindo inclusive a mesma tonalidade em ambas as peas.
Harmonicamente, Cantiga, da obra Seis Brevidades, difere-se das
demais por apresentar uma linguagem predominantemente tonal. A pea de
Assad se assemelha a canes tais como Insensatez de Tom Jobim, que so
estruturadas harmonicamente sobre acordes cuja linha de baixo apresenta um
cromatismo descendente utilizado para acomodar as diversas mudanas de
acordes cujas notas fora da tonalidade so inverses de acordes de dominante
auxiliar.

Insensatez Tom Jobim

Podemos observar a abordagem de Assad sobre este recurso
harmnico no trecho presente entre os compassos 4 e 17 de Cantiga, onde a
linha meldica presente na voz de baixo apresenta um cromatismo
descendente tpico de canes populares.

Cantiga Srgio Assad

190
Detectamos no compasso 76 de Parati, uma escala ascendente de mi
pentatnica menor, que nos revela a influncia do impressionismo francs na
obra de Assad ao adotar tal escala nesta elaborao.

Parati Srgio Assad

3.5 Elaborao motvica

No primeiro compasso de Fantasia Carioca, detectamos o motivo
principal da pea, que denominamos Motivo1. Deve-se ressaltar que o
fragmento citado origina-se do primeiro motivo da Aquarelle, variado utilizando-
se a tcnica da retrogradao
194
.

Motivo 1 de Aquarelle Motivo de Fantasia Carioca

Durante toda a obra, o Motivo1 desta fantasia constantemente
variado, utilizando-se diversas possibilidades. Dentre estas, selecionamos
alguns exemplos que demonstram as tcnicas de variao motvica utilizadas
pelo compositor.
Detectamos entre os compassos 6 e 9 o motivo 1 utilizado como
melodia principal na voz superior e acompanhamento na voz inferior de
maneira simultnea. O motivo transposto a uma quinta diminuta abaixo
utilizado nos compassos 6, 7, e 8 como uma clula de acompanhamento
devido s repeties e a partir do quarto tempo do compasso oito transposta

194
Nesta tcnica de variao meldica: temas, motivos e outros fragmentos meldicos so
elaborados de maneira em que a seqncia de notas ser executada de maneira inversa
apresentada na melodia original.
191
sucessivamente em teras maiores. Essas transposies formam uma escala
de tons inteiros e apresentam similaridades com Aquarelle, por ambas
utilizarem do mesmo material em suas introdues.


A introduo da obra Valsa de Outono iniciada por um agrupamento
sucessivo de colcheias executadas livremente em grupos de seis notas, que
so transpostas um tom abaixo sucessivamente e desembocam em uma
escala de tons inteiros no segundo compasso.


Podemos relacionar esta obra com Aquarelle e Fantasia Carioca ao
tratar-se de um tipo de introduo similar em ambas, ao utilizar fragmentos
meldicos curtos e escalas de tons inteiros em sua constituio. O que
diferencia Fantasia Carioca, o fato desta apresentar uma elaborao formada
por vozes independentes, portanto de maior complexidade.

Divertimento Srgio Assad compassos 1 a 5

192
A passagem contida entre os compassos 70 e 73 demonstra o Motivo 1
variado em forma de cnone
195
. Na passagem citada, o motivo introduzido no
primeiro tempo do compasso 70, havendo a repetio da clula uma oitava
abaixo no terceiro tempo do mesmo compasso, o processo ento repetido
nos compassos 72 e 73.


Entre os compassos 117 e 132 encontramos uma nova mudana de
textura e andamento na obra. Novamente o Motivo1 variado, tornando-se um
novo tema, que neste trecho gera interesse ao se tratar de uma melodia
executada na regio mais grave do instrumento acompanhada por acordes na
regio aguda.

195
Forma de organizao temtica na qual o tema elaborado repetido de forma transposta
um ou dois tempos aps o incio do tema, causando um efeito de atraso na melodia.
193


O recurso utilizado gera uma textura instrumental similar explorada
pelo compositor Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959) na parte A do Preldio n1
da srie de Cinco Preldios para violo solo (1940). O emprego dessa textura
instrumental tambm verificada em outras obras lentas do compositor como
Valseana e Psi.
194

Preldio n 1 Heitor Villa-Lobos

O compasso 150 exprime uma nova variao onde o Motivo1
novamente apresenta como acompanhamento uma clula meldica cclica.


Tal concepo musical pode ser encontrada em um contexto diverso
na parte do piano da pea instrumental Maracatu de Egberto Gismonti (1947),
195
do disco Sanfona (1980)
196
, no qual o mesmo recurso explorado, revelando
assim afinidades de Gismonti sobre a obra de Assad.

Maracatu Egberto Gismonti

Em Jobiniana 3, por sua vez, o motivo principal da obra se trata de uma
citao variada e transposta meio tom abaixo do os primeiros compassos do
tema da cano Desafinado de Tom Jobim, encontrada no compasso 34. Nesta
pea este fragmento torna o fio condutor da obra ao sofrer diversas variaes,
transformaes e elaboraes assim como ocorre em Aquarelle.

Fragmento do tema da cano Desafinado

196
GISMONTI, Egberto. Sanfona Ecm Records, 1980 B00000DTEU.
196

Fragmento do tema da cano Desafinado em Jobiniana n3

O compasso 38 de Jobiniana 3 apresenta um trmolo
197
violonstico,
sendo a melodia existente na voz inferior uma variao gerada pelo motivo da
cano de Jobim.

Jobiniana n3 Srgio Assad

Estruturalmente, a pea Sigma, da coleo Three Greek Letters,
apresenta uma srie de curtos construdos a partir de padres rtmicos e que
so variados melodicamente por toda a sua extenso. Identificamos o primeiro
tema no primeiro compasso 1 e as variaes deste nos compasso 3 e 5.

Sigma Srgio Assad

197
Recurso instrumental onde uma determinada nota executada de maneira contnua,
gerando um efeito de notas longas sustentadas devido velocidade das notas repetidas. Tal
recurso, apesar de incomum no vocabulrio instrumental de Assad, comum no repertrio
violonstico particularmente da segunda metade do sc. XIX atravs de obras de Francisco
Trrega (1852 1909) tais como Sueo e Recuerdos de la Alhambra.
197
O compasso 20 apresenta o segundo motivo, que constitudo de
notas repetidas em pares e que apresentam deslocamento rtmico.

Sigma Srgio Assad

Novamente a obra apresenta como caracterstica temtica principal o
interesse rtmico, ao tratar-se de uma melodia formada por quilteras de trs
semnimas sobre um acompanhamento de colcheias, formando assim um
motivo polirrtmico. Como exemplos do tema, escolhemos a sua primeira
ocorrncia no compasso 23 e uma de suas variaes meldicas presentes no
compasso 48 onde o tema citado transposto a uma oitava abaixo, havendo
assim a explorao de desta possibilidade musical.

Sigma Srgio Assad (3 Movimento)

Esse recurso rtmico encontrado igualmente na Valseana e na seo
do preldio em Preldio e Toccatina, o que nos leva a acreditar de se tratar dos
primeiros exemplos da utilizao deste recurso na escrita de Assad, refletindo
posteriormente no restante de sua obra
198
.

198
Devemos ressaltar a recorrncia da utilizao deste tipo de polirritmia em momentos ou movimentos
de andamento lento de suas obras se tornando uma caracterstica de sua produo.
198

Preldio e Toccatina Srgio Assad compasso 3

A segunda pea de Divertimentos, Arpoador, possui uma scordatura
incomum na literatura violonstica ao afinar a sexta corda mi meio tom abaixo.
Dedicada ao violonista belga Boris Gaquere (1977), ex-aluno de Srgio e Odair
Assad em Bruxelas a pea possui uma escrita similar ao do segundo
movimento de Aquarelle, Valseana, pela textura de melodia acompanhada,
acordes com tenses adicionadas e acordes de emprstimo modal.

Valseana

Arpoador

A pea iniciada com um motivo formado por teras paralelas
formando o tema principal no primeiro compasso, que posteriormente
reprisado no compasso 19 uma oitava abaixo.

199

Arpoador

No primeiro compasso da obra, Elys Portrait, detectamos a
apresentao do motivo inicial, o qual reapresentado e transposto a uma
regio mais grave do instrumento nos compassos 5 e 6. O recurso mencionado
explorado em Valseana e se mostra recorrente no vocabulrio composicional
de Assad.


Harmnicos que so a citao do nome de Eli Kassner e so
reapresentados no compasso seguinte. Nesta passagem o compositor deixa
claro ao intrprete a funo daquele fragmento meldico na obra ao grafar na
partitura as letras do nome do violonista canadense.

Elys Portrait Srgio Assad

200
Na introduo de Valsa de Outono, detectamos acordes no compasso
1 que so reutilizados como material estrutural da segunda seo da obra no
compasso 55, demonstrando que o rigor estrutural de Assad presente em
Aquarelle se mantm em sua produo recente.


Algumas passagens de Tarde, da coleo Seis Brevidades, nos
revelam que Assad emprega mudanas de tonalidade e variaes motvicas de
maneira natural dentro de seu vocabulrio de improvisador. Encontramos nos
compassos 2 um motivo executado na voz de baixo e que reapresentado em
diversos compassos posteriores de maneira variada quanto ao modo e
tonalidade.

Tarde Srgio Assad

Estruturalmente a pea Ginga, extrada da mesma coleo, apresenta
uma estrutura ternria simples A B A, com a seo B apresentando alternncia
de frmula de compasso e elaborao motvica baseada em fragmentos
meldicos provenientes da primeira seo.

201
3.6 Escrita Instrumental

Durante o trabalho de pesquisa sobre Aquarelle, foram detectados
diversos aspectos tcnicos instrumentais que se mostraram recorrentes em
obras de Assad que vieram mais tarde em sua produo. Selecionamos neste
item algumas passagens acrescidas de comentrios quanto sua elaborao e
sua relao com Aquarelle.
Um recurso que explorado em profuso no primeiro movimento de
Aquarelle, Divertimento, a escrita de escalas com digitao em campanelas.
Em Fantasia Carioca, o mesmo recurso explorado no compasso 105, 109,
215 e 219, onde uma escala em fusas elaborada pelo compositor e a
execuo no andamento proposto facilitada por este tipo de digitao.


Divertimento Srgio Assad compasso 31

Outra passagem que emprega a escrita de escala em campanelas
encontra-se no compasso 76 de Parati, da coleo Trs Divertimentos, este
artifcio, que se mostra recorrente na obra de Assad, empregado no
compasso 76 em uma escala ascendente de mi pentatnica menor.

202
Parati Srgio Assad

Apesar do andamento mais lento, a escrita em vozes independentes
citada anteriormente no segundo movimento da Sonata, gera algumas
dificuldades tcnicas. Isto pode ser comprovado no terceiro e quarto sistema da
pea, onde vrias tcnicas so sobrepostas, obrigando o intrprete a adaptar-
se a situaes instrumentais incomuns. No exemplo citado, so exploradas
vrias junes de tcnicas instrumentais como melodia acompanhada por
harmnicos, harmnicos naturais acompanhados por escalas em campanela e
trinados acompanhados por um ostinato na corda si (2). Podemos constatar
que este tipo de escrita presente no segundo movimento desta sonata trata-se
de uma verso mais elaborada e, portanto mais complexa da escrita
contrapontstica em Aquarelle.


No compasso 33, primeiro tempo, apresenta-se a juno das tcnicas
de ligado com aberturas na mo esquerda, gerando desafio mecnico assim
como no compasso 54 de Preldio e Toccatina, em que este tipo de situao
tcnica ocorre.

203

PI Srgio Assad

Preldio e Toccatina Srgio Assad

O compasso 46 de Pi, encontra-se uma mudana de carter e
andamento. No trecho citado, o compositor emprega a tcnica de rasgueado
em diversos momentos nos compassos 54, 55, 58, 59, 67,68 e 70, tornando
assim a seo final mais rtmica e vibrante. Ao detectar esta passagem
podemos constatar que a tcnica citada, assim como vista anteriormente em
Divertimento e em Preldio e Toccatina, executada apenas com o dedo
indicador da mo direita (i) numa modalidade denominada de dedillo por alguns
violonistas, revelando assim outro aspecto recorrente na escrita instrumental de
Srgio Assad.

PI Srgio Assad

Uma variante tcnica dessa natureza encontrada no terceiro
movimento do conjunto Three Greek Letters, Psi. Detectamos ao final da pea
no compasso 99, a tcnica de rasgueado com a utilizao do polegar em cada
tempo forte do compasso, padro que reala as acentuaes presentes
tornando mais clara a inteno rtmica do compositor.
204

PI Srgio Assad

Uma variante para a tcnica de rasgueado foi detectada ao final da
Parte B da pea Elis Portrait entre os compassos 80 a 82 e demonstra
novamente a habilidade de Assad na fuso de diferentes recursos
instrumentais. Nesta passagem, o compositor funde a execuo de harmnicos
naturais do instrumento com a tcnica de rasgueado, obtendo um efeito
incomum e eficaz.


Recordamos ao entrevistar o violonista Aliksey Vianna em 2005
199
, de
algumas declaraes feitas referindo-se s diversas dificuldades na sua tcnica
de mo esquerda
200
. Na mesma entrevista o violonista cita os Trs
Divertimentos como uma obra didtica escrita para seus alunos. Devemos
supor ento que, pela profuso de ligados encontrados nesta pea e pelas
declaraes do violonista dedicatrio da mesma, Abaet trata-se na verdade de
um estudo de ligados com enfoque na dificuldade de execuo tcnica da mo
esquerda. No compasso 13 de Abaet, encontramos uma passagem em que
tais dificuldades vm tona no se tratar de uma abertura entre os dedos um (1)
e trs (3) em um ligado ascendente que seguido por uma nota si bemol

199
Vianna, Aliksey. Entrevista conduzida por Thiago Oliveira em Belo Horizonte (MG) em
11/2005.Ver seo Anexos.
200
Devemos citar que, em diversas passagens da gravao desta pea de Aliksey Vianna
para o CD Vianna Plays Assad, diversos ligados foram suprimidos, o que nos leva a supor que
estas modificaes foram feitas para facilitar a execuo da pea.
205
executada pelo dedo quatro (4). Assim como no compasso 87 de Divertimento,
propomos que se use a antecipao na mo esquerda, mais precisamente para
a nota si bemol no dedo quatro (4), que antecipada durante o ligado propiciar
uma execuo fluente da passagem.

Abaet Srgio Assad

Encontramos no compasso 24 de Ginga, da coleo Seis Brevidades,
um trecho de similar situao tcnica, com juno de tcnicas de ligado com
abertura da mo esquerda e que uma execuo fluente da passagem tambm
depende da antecipao da mo esquerda. Propormos uma digitao ao
trecho e para a sua execuo o dedo quatro (4), que executar a nota mi na
dcima segunda casa dever ser antecipado a fim de que a passagem seja
facilitada e conseqentemente soe fluente com a digitao proposta.

Ginga Srgio Assad

O compasso 9 de Parati nos revela outro aspecto recorrente na obra de
Srgio Assad, que trata-se do uso de melodias acompanhadas, recurso que
utilizado nesta pea em sua totalidade e para a sua execuo fluente e requer
o de cordas soltas para a realizao de diversos saltos presentes.
Exemplificaremos a prtica atravs de uma passagem no compasso 14, na
qual a melodia iniciada na nota sol na segunda corda sucedida por uma nota
mi executada na primeira corda aberta.

206
Parati Srgio Assad

Assim como em diversos estudos para violo, onde uma determinada
tcnica instrumental explorada didaticamente, encontramos entre os
compassos 23 a 42 um trecho em que ligados descendentes so executados
sobre a corda mi (1) solta, havendo em alguns momentos notas presas nas
cordas mais graves gerando um desafio tcnico ao estudante do instrumento.
Baseados nas passagens abaix, podemos traar um paralelo entre Assad e
vrios compositores violonistas autores de obras didticas em diversos
perodos tais como: Fernando Sor (1778 - 1839), Mauro Giuliani (1780 1840),
Matteo Carcassi (1792 - 1853) e Abel Carlevaro (1916 2001), demonstrando
sua ligao com a histria e a tradio de diversas escolas. Tomaremos como
exemplo anlogo a esta passagem o primeiro compasso do Estudo n23 op. 60
de Matteo Carcassi, onde explorado o recurso tcnico da utilizao de
ligados descendentes em cordas soltas combinados com cordas presas na voz
mais grave.

Estudo Op. 60 n. 23 de Carcassi, comp. 1 Estudo Op. 60 n. 23 de Carcassi, comp. 17

Parati Srgio Assad, comp. 22

Parati Srgio Assad, comp. 27

Em Valsa de Outono detectamos algumas dificuldades tcnicas para
uma execuo fluente da linha meldica e seu acompanhamento devido a
207
vrias aberturas presentes. Uma seo de escrita similar e situaes
instrumentais anlogas, a parte B do Divertimento, tambm gera dificuldades
tcnicas ao exigir a execuo de diversas aberturas de mo esquerda do
executante. Selecionamos como exemplo destas dificuldades em Valsa de
Outono o trecho presente no compasso 8, onde uma abertura entre os dedos 1
e 4 que abrange 6 casas no violo enquanto uma meia pestana executada
com o dedo 1 nas cordas 4, 5 e 6 para que a linha meldica possa ser
executada legato.


Encontramos um pequeno erro na edio desta valsa feita pela editora
Doberman Yppan, na digitao correta a passagem seria executada com os
dedos 4 e 3.

Digitao Original Digitao Corrigida

Nos primeiros 12 compassos da parte B da Valsa de Outono
encontram-se diversas escalas e arpejos em semicolcheias. Nestas passagens
as cordas soltas e as digitaes propostas propiciam facilidade tcnica e
fluncia instrumental para a sua execuo e demonstram o conhecimento da
escrita instrumental do compositor quando lhe requerida a escrita de obras de
dificuldade moderada como no caso desta, que foi concebida como pea de
confronto para um concurso de interpretao violonstica. Tomamos como
exemplo o presente trecho no compasso 40 para exemplificar a escrita:

208


A utilizao de cordas soltas em passagens de tal natureza uma
constante na escrita instrumental de Srgio Assad e assim como em Valsa de
Outono, esse recurso explorado pela primeira vez na obra para violo solo na
coda de Divertimento.

Divertimento Srgio Assad, coda

Encontramos no comp. 9 de Saltitante, da coleo Seis Brevidades, um
trecho em que vrios ligados descendentes so executados sobre cordas
soltas, tornando a passagem fluente instrumentalmente. A facilidade tcnica
proporcionadas pelas cordas soltas presente no trecho, nos sugere que o
compositor elaborou a pea como uma obra de virtuosismo tcnico em
andamento rpido. Percebemos que em diversas obras de Assad que o
emprego de cordas soltas utilizado para que passagens velozes se tornem
fluentes no andamento proposto pelo compositor.

Saltitante Srgio Assad

209
Chuva, a primeira pea da coleo Seis Brevidades, o compositor
utilizou o modo f ldio e uma scordattura
201
em que a corda mi (6), afinada
meio tom acima. Tal afinao facilita a execuo ao prover o executante com a
tnica desta pea na sexta corda e outros graus da escala de f ldio atravs
das demais cordas soltas.

Afinao para Chuva Srgio Assad

Apesar de tratar-se de uma afinao incomum na literatura violonstica,
encontramos um precedente para esta afinao em diversas obras do
compositor e violonista espanhol Fernando Sor (1778 1839)
202
.
Nos compassos 9 e 10 de Chuva, sugerimos como digitao
alternativa, a utilizao da corda sol (3) para a execuo da linha meldica
iniciada no terceiro tempo do nono compasso, preservando assim a unidade
timbrstica ao utilizar apenas uma corda na execuo da melodia citada.

Chuva Srgio Assad

Por inferir a uma obra ainda no editada, sem digitao em diversos
trechos, sugerimos aos compassos 13, 14 e 25, dedilhados que foram
elaborados pelo autor deste texto visando uma maior facilidade de execuo s
passagens citadas.

201
Alterao sobre a afinao usual do instrumento.
202
SOR, Fernando, Complete Guitar Works, The New Complete Works for Guitar Solo and
Guitar Duet, Tecla editions, Londres 2004.
210

Chuva Srgio Assad

Em Tarde, da mesma coleo, um aspecto observado presente na
elaborao desta pea foram algumas dificuldades tcnicas geradas pelas
diversas modulaes presentes. Em diversas obras do compositor, muitas
dificuldades so geradas por recursos musicais que precedem a prtica
instrumental assim como em diversos momentos de Aquarelle, onde (tal)
prtica iniciada. Alguns dos trechos quando transpostos a uma nova
tonalidade apresentaram dificuldades como o trecho presente no compasso 15
a 21, onde as notas sustentadas na voz de soprano somadas ao tema na voz
de baixo e o acompanhamento nos levaram a procura de uma digitao
alternativa para a resoluo tcnica da passagem
203
.

203
Devemos ressaltar a correo na digitao encontrada no compasso 17 cujo sinal para a
execuo da pestana encontrada na nona casa foi corrigida para a oitava para uma grafia
correta das notas presentes.
211

Tarde Srgio Assad

Um recurso instrumental explorado por Assad em Feliz a repetio de
uma determinada passagem em cordas diferentes, obtendo assim variao
timbrstica em um determinado trecho. Este recurso indicado pelo compositor
no comp. 18 pela indicao de digitao em uma repetio da passagem
presente no terceiro compasso.

Feliz Srgio Assad

Nos compassos 23, 39 e 56, de Feliz, sugerimos algumas opes de
digitao que podem ser adotadas pelo executante desta pea devida s
dificuldades instrumentais das passagens e ausncia de sugestes pelo
compositor.

212

O primeiro compasso de Saltitante apresenta uma frase rtmica que
repetida diversas vezes durante a obra. Tecnicamente a passagem facilitada
por uma digitao com pestanas e nos compassos 3 e 5 apresenta uma
dificuldade completar pela adio de notas sustentadas na voz de soprano,
assim como detectada em diversos momentos no captulo anterior em que a
simultaneidade de elementos musicais geram situaes tcnicas complexas
em Aquarelle. Recomendamos que seja utilizado o toque com apoio para a
maior sustentao das notas longas da voz superior.


O trecho presente entre os compassos 25 a 33 apresenta a maior
complexidade instrumental desta pea devida densidade da textura
empregada e as diversas aberturas instrumentais necessrias para a sua
execuo. Podemos destacar a abertura presente no quarto tempo do
compasso 30 em que h a execuo da nota r na voz de soprano na dcima
casa na corda mi (1), enquanto simultaneamente no baixo executada uma
nota sol na corda mi (6) causando a abertura. Devemos ressaltar que a nota
213
presente na voz de soprano sustentada nos compassos seguintes, porm
devida s caractersticas estruturais do violo e sua sustentao de notas
limitada, consideramos a passagem como apenas a inteno musical do
compositor, sem uma possibilidade prtica de execuo.


No compasso 15 do terceiro movimento de Sonata encontramos uma
passagem onde elaborada melodia acompanhada sobre uma textura
arpejada de maneira similar encontrada na seo da toccatina do terceiro
movimento de Aquarelle, demonstrando na recorrncia deste recurso uma das
caractersticas da escrita instrumental de Assad.


Preldio e Toccatina Srgio Assad compasso 117

3.7 Tcnicas estendidas

214
Embora tenha sido analisado no captulo anterior que em Aquarelle
Srgio Assad se baseou em sua maior parte na tcnica tradicional do
instrumento, percebemos que em suas obras posteriores foram utilizadas
tcnicas incomuns escrita violonstica. Neste item comentaremos a utilizao
destas tcnicas e seu emprego na obra para violo solo do compositor.
Ao final de Fantasia Carioca, detectamos uma passagem contida entre
os compassos 227 a 236 onde so executados arpejos em que as notas de
baixo so percutidas com apenas a mo esquerda apenas, gerando uma
sonoridade incomum passagem
204
.


Um recurso incomum utilizado nos primeiros oito compassos da obra
Jobiniana n 3, a utilizao de harmnicos artificiais
205
em conjuno com
notas pinadas. Esta tcnica produz um efeito inusitado ao unir harmnicos
executados nas cordas mais graves juntamente com notas com a um tom de
distncia nas primas. Este efeito cria uma textura semelhante ao que ouvimos
em escalas executadas em campanelas
206
e em obras para duo de violes,
cuja juno de diversas sonoridades instrumentais em instrumentos diferentes
cria uma determinada sonoridade explorada pelo compositor. Este exemplo
ilustra a maneira em que a experincia como arranjador para o Duo Assad
transporta-se escrita para violo solo, gerando recursos incomuns.

204
Apesar de peculiar, novamente encontramos um precedente para o emprego deste recurso na
linguagem improvisatria de Egberto Gismonti.
205
So harmnicos obtidos a partir de uma nota executada ao brao do violo com a execuo
do harmnico pelo instrumentista uma oitava acima da nota digitada. O recurso de juno de
notas pinadas com harmnicos artificiais explorado pela primeira vez na escrita para violo
solo em Aquarelle no compasso 133 a 136 do primeiro movimento Divertimento, porm com os
harmnicos na voz superior e as notas pinadas na voz inferior.
206
Ver item 2.5.
215


No segundo compasso da mesma obra, encontramos a textura citada
anteriormente sendo transposta meio tom abaixo seguindo uma forma de
acorde formado por intervalos de quartas justas. Esta passagem demonstra a
preferncia do compositor pelas transposies naturais do instrumento, porm
atendo sua marca pessoal, que seria este tipo de recurso utilizado de
maneira complexa, ao tratar-se de uma transposio acrescida dos harmnicos
artificiais citados no anteriormente. Durante diversos momentos de
Divertimento, como entre os compassos 96 a 101, detectamos este tipo de
transposio instrumental
207
.


O compasso 36 da mesma obra demonstra novamente a utilizao do
recurso de harmnicos naturais e artificiais com uma peculiaridade que desta
vez se traduz em um harmnico que deve ser executado sobre a nota f no
que seria a vigsima quinta casa, assim como detectado no compasso 140 de
Divertimento. Ao referir-se a uma regio inexistente na maioria dos violes
utilizados por concertistas, este trecho gera uma dificuldade em executar o
harmnico citado por no haver um traste para a utilizao como referncia
visual
208
.

207
Ver captulo 2 item 2.5.1.
208
Novamente remetendo peculiar tcnica instrumental de Egberto Gismonti como vimos
anteriormente no item 2.5.1.
216


Divertimento Srgio Assad comp. 140

O primeiro movimento da obra Three Greek Letters, Pi, apresenta em
seu primeiro compasso a utilizao da execuo de bends
209
de um quarto de
tom, remetendo assim msica folclrica da regio do sudeste europeu. Essas
notas formam no terceiro compasso o tema principal da pea, que
acompanhado por harmnicos naturais executados na dcima segunda casa
at o compasso 12.

PI Srgio Assad

Detectamos na obra no compasso 2 da pea Abaet, da srie Trs
Divertimentos, um ligado executado pela mo esquerda com uma ligeira
distoro na altura na nota tocada
210
.

209
Tcnica que consiste em puxar as cordas do instrumento lateralmente, obtendo assim um
efeito de alterao da afinao para cima com um leve glissando da nota natural. Por tratar-se
de uma tcnica incomum ao instrumento e conseqentemente obra do compositor
pesquisado, inclumos o comentrio sobre a passagem citada como curiosidade e como
exemplo da utilizao desta tcnica na obra.
210
Na partitura encontramos em ingls a seguinte instruo: Tapping left hand with slight
distortion. Ou seja: Tapping com a mo esquerda com leve distoro. (traduo nossa).
Novamente decidimos comentar a passagem, haja vista a tcnica incomum dentro da literatura
do instrumento, porm encontrada em profuso em improvisaes ao violo executadas por
Egberto Gismonti e apontar um exemplo da utilizao de tal efeito por Assad.
217

Abaet Srgio Assad

Alguns compassos a seguir, mais precisamente nos compassos 4, 8, 9
e 10, encontram-se mordentes escritos em tercina de semicolcheia, um artifcio
instrumental comum na escrita violonstica do compositor
211
.

Abaet Srgio Assad

Ao fim de Chuva, no compasso 44, o compositor instrui que se mude a
afinao da sexta corda (6) de f meio tom abaixo de volta a mi. No possuindo
informaes precisas sobre esta passagem, indagamos ao compositor sobre
esta passagem via correio eletrnico e este nos instruiu a execut-la com uma
rpida mudana de afinao enquanto as cordas soltas do arpejo existente na
passagem so executadas.

Chuva Srgio Assad

Neste captulo percebemos o papel que Aquarelle teve como obra matriz
para com o restante da produo para violo solo de Srgio Assad ao
detectarmos como diversos de seus aspectos se refletem sistematicamente em
diversas de suas obras posteriores. Verificamos tambm que a escrita de

211
Este recurso encontra-se em profuso nas obras do compositor tal como Valseana, Sonata,
Three Greek Letters e Jobinana n3.
218
Aquarelle revela um compositor que j havia alcanado a maturidade musical,
visto que esta obra se torna referencia para a sua esttica composicional.
219
4. Concluso

Neste trabalho foi possvel reconhecer que a linguagem esttica
praticada por Srgio Assad foi a princpio, fruto de um conflito entre seu
ambiente familiar que praticava a msica popular, com a rigorosa formao que
recebeu como intrprete da professora Monina Tvora e em parte de
compositor, da professora Esther Scliar. Partindo deste princpio, atuaram as
diversas influncias vindas de um amplo campo da msica popular tendo como
referncia o percurso de compositores como Radams Gnattali e Astor
Piazzolla, um exemplo gerado pela motivao de Assad para a atividade
composicional resultante da sua vocao natural de arranjador que foi revelada
por seu pblico.
A dicotomia entre a fuso dos campos do popular e do erudito, gerou
uma obra para violo que pelos seus contedos, pode ser considerada como
hbrida e admitida em um contexto esttico voltado ao ps-modernismo.
Em sua produo para violo solo destacamos a sua primeira obra,
Aquarelle, por se tratar de uma composio em que so percebidos diversos
traos de uma linguagem esttica, que mesmo se tratando de sua primeira
obra para violo solo, j se encontrava estabelecida. Tal fato nos levou a uma
anlise musical de Aquarelle com o objetivo de deteco destas influncias e
sua manifestao na obra.
Constatamos ao analisar a obra que o fato de Srgio Assad ter
desenvolvido um slido trabalho como arranjador e compositor para o duo de
violes, influiu na sua escrita para violo solo, visto que em diversas passagens
a concepo polifnica predominante, gerando passagens desafiadoras aos
interpretes de sua msica. Ao analisarmos a estruturao harmnica de
Aquarelle vimos que sua linguagem se encontra atrelada ao impressionismo
francs e aos gneros populares que sofreram a sua influncia. Sua
abordagem rtmica remete a diversos gneros populares brasileiros ao adotar
figuras rtmicas sincopadas cujas diversas variaes e similaridades detectadas
fazem com que este aspecto se torne um elemento de coeso. Detectamos em
sua elaborao motvica elementos que conferem obra uma unidade temtica
220
e demonstram a capacidade do compositor na criao de uma obra que desafia
o instrumentista ao gerar diversas situaes interpretativas que impem o
pleno domnio do texto musical e de prticas de execuo instrumental.
A anlise de Aquarelle conduziu tambm a concluir o fato de tratar-se de
uma obra matriz na produo de Assad, visto que encontramos reflexos desta
por toda a produo subseqente para violo solo at o momento, como visto
anteriormente em aspectos como elaborao motvica, estruturao harmnica,
elaborao rtmica e escrita instrumental. Tal observao nos leva a crer que
Aquarelle uma obra modelar dentro da produo de Srgio Assad e que
serve de referncia para o entendimento de sua obra como um todo.
Visto que o compositor se encontra em plena atividade, propomos que
este trabalho seja visto como um ponto de partida para investigaes futuras.
221
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VILLA-LOBOS, Heitor. Cinco Preldios para Violo. Editora Max Eching. Paris
1951.

WALTON W. Five Bagatelles for Guitar.Oxford University Press, Oxford,1974.

5. Gravaes em CD e MP3

AVERS, Randall. Vistas, 20th Century Music From the Americas, PIMA
Productions 1996.
225

AVERS, R., Valseana: download de arquivo em mp3. Madrid 2003. Disponvel
em: http://www.guitarramagazine.com. Acesso em 23/05/2004.

BARRUECO, Manuel. Nylon and Steel, Angel Records, B00005ICL0, 2000.

BARRUECO, Manuel. Sometime Ago, EMI, B000002SKO, 1998.

DEVINE, Graham. Guitar Collection - Manha De Carnaval, Naxos
B0001N9ZE8, 2004.

DUO ASSAD. Alma Brasileira, Nonesutch, B000005IYY,1988.

DUO ASSAD. Heitor Villa-Lobos: Obra Completa Para Violo Solo, Kuarup
KCD 139, 1978.

DUO ASSAD, Jardim abandonado, Nonesuch, B000UKW4ZO, 2007.

DUO ASSAD. Latin American Music for Two Guitars. Nonesutch, B000005IYY
1985, relanado em 1993.

DUO ASSAD. Latino America, com a Orquestra Armorial, Continental, (1- 035-
404 006). Elektra/Asylum/Nonesuch #79116, 1974.

FERNANDEZ, Eduardo. J.S.Bach: Complete Suites for Lute, Decca 421-434-2,
1989.

FERNANDEZ, Eduardo. Legnani - Giuliani Diabelli - Paganini - Sor. Decca 414-
160-1,1990.

FUKUDA, Shin-Ichi. Aquarelle, Jvc Victor, B00005GVL5, 1994.

GAQUERE, Boris. Xeque Mate. VGo Recordings VG 1004, 2001.

GISMONTI, Egberto. Sanfona Ecm Records, B00000DTEU, 1980.

GISMONTI, Egberto. Live at the 87 Festival in Freiburg Proscenium - CDV
Germany, 6301293304, 1993.

ISAAC, Eduardo. 20th Century Guitar Music Vol.II, GHA 126019, 1995.

RUSSELL, David. Aire Latino. Telarc, 80612, 2004.

RUSSELL, David. For David, Music Written for David Russell, Guitar Telarc
International 80707, 2009.

RUSSELL, David. Message of the Sea Telarc International 80525, 1998.

VIANNA, Aliksey. Vianna plays Assad. GSP Recordings San Francisco, GSP
1027 CD, 2005.
226

6. Dicionrios

BALL B. Concise Dictionary of Music. Tiger Books International PLC, Londres,
1993.

DIVERSOS AUTORES. Grove Dictionary for Musicians. Macmillan Publishers
Ltd. 2001.

DIVERSOS AUTORES, Hal Leonard Pocket Music Dictionary. Hal Leonard
Music Publishing, Londres 1993.

MICHAELS, Ulrich. Atlas de Msica Vol. II: Do barroco Actulidade. Gradiva
Publicaes LTDA. Lisboa, 2007.

7. Internet e demais recursos eletrnicos

ANTIGONI GONI CLASSICAL GUITAR. Website oficial da violonista Antigoni
Goni. Disponvel em http://www.antigonigoni.com/main.htm. Acesso em
15/02/2009.

BOUDEWIJN BUCKINIX, Website oficial do compositor Boudewijn Buckinx,
disponvel em http://www.boudewijnbuckinx.com/. Acesso em 17/03/2009.

CONTRERAS, A. La Tcnica de David Russell en 165 Consejos, edio
autorizada em arquivo PDF disponvel em
http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/archivos/david_russell_165.pdf, Sevilha,
2004

DAVID RUSSELL OFFICIAL WEBSITE, website oficial do violonista David
Russell, disponvel em: http://www.davidrussellguitar.com/. Acesso em
01/03/2008.

GNATTALI, Radams, Website do Compositor Radams Gnattali. Disponvel
em: http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port. Acesso
em01/05/2009.

HULL Andrew. Guitarra http://www.guitarramagazine.com/ViannaPlaysAssad
acesso em 15/04/2006.

EDUARDO FERNANDEZ: Official Website. Disponvel em:
http://www.seiscuerdas.com/fernandez/ acesso em 31/03/2008.

INTERVIEW WITH SRGIO ASSAD. Revista eletrnica guitarra. Madrid n.9,
out. 2003. Disponvel em:
227
http://www.guitarramagazine.com/Issue42/interview_assad.asp. Acesso em 30
de janeiro 2004

INSTITUTO JACOB DO BANDOLIM. Website em homenagem ao Bandolinista
Jacob do Bandolim. Disponvel em: http://www.jacobdobandolim.com.br.
Acesso em 30/03/2009.

KENION J.: lista de composies de Srgio Assad. The Assads Unofficial
Website. Disponvel em: http://net.indra.com/~jkenyon/assad.html

THE OFFICIAL WEBSITE OF GEORGE AND IRA GERSHWIN, Website oficial
dos irmos Gershwin. Disponvel em http://www.gershwin.com, acesso em
01/04/09.

VINCENS, Guilherme. Myspace do violonista Guilherme Vincens. Disponvel
em WWW.myspace.com/guilhermevincens. Acesso em 01/03/2009.

VIOLO MANDRIO. Website dedicado ao violo. Disponvel em:
www.violaomandriao.mus.br/ acesso em 31/03/2008.

ZANON, Fbio, Frum de Violo Erudito: A Arte do Violo, Roteiro do
Programa 24. So Paulo 10/2003. Disponvel em:
http://www.geocities.com/thiagomagalhaes. Acesso em 15/11/2004.

ZANON, Fbio. O violo no Brasil depois de Villa-Lobos. Revista do Itamaraty.
Disponvel em: http://www.mre.gov.br/dc/textos/revista12-mat12.pdf. Acesso
em 15/12/2008. Acesso em 15/12/2008.

ZANON, Fbio, Violo com Fbio Zanon. udio do programa de rdio dedicado
a Radams Gnatalli I. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-srgio-
assad.html. Acesso em01/05/2009.

a Radams Gnatalli II. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-
srgio-assad.html. Acesso em01/05/2009.

a Radams Gnatalli III. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-

a Radams Gnatalli IV. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-

a Srgio Assad. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com/2006/08/35-srgio-
assad.html Acesso em 15/11/2007.

8. Entrevistas
228
Assad, Srgio. Entrevista conduzida por Luciano Csar Morais em So
Paulo/SP 08/2006.

Avers, Randall. Entrevista conduzida via E-mail por Thiago Oliveira em 2005.

Meirinhos, Eduardo. Entrevista conduzida em Uberlndia por Thiago Oliveira
(MG) em 08/2005.

Russell, David. Entrevista conduzida via E-mail por Thiago Oliveira em 2005

Vianna, Aliksey. Entrevista conduzida por Thiago Oliveira em Belo Horizonte
(MG) em 11/2005.

229
ANEXOS

Lista de Gravaes de Aquarelle.
Discografia de Srgio Assad.
Lista de Composies de Srgio Assad.
Entrevista com Aliksey Vianna.
Entrevista com David Russell.
Entrevista com Eduardo Meirinhos.
Entrevista com Randall Avers.
Entrevista com Srgio Assad.
Cpia Xerografada de Aquarelle.
230
Lista de Gravaes de Aquarelle.

Ttulo: Latin American Music for Two Guitars.
Ano: 1985
Nota: apenas a Valseana com Srgio Assad ao violo.

Artista: Adam Holzman.
Ttulo: Aquarelle.
Ano: 1991

Artista: Shin-Ichi Fukuda
Ttulo Aquarelle
Ano: 1994

Artista: Eduardo Isaac
Ttulo: 20th Century Guitar Music Vol.II
Ano: 1995

Artista Randall Avers
Ttulo Vistas 20th Century Music From the Americas
Ano: 1996
Artista: Boris Gaquere
Ttulo: Xeque Mate
Ano: 2001

Artista: Graham Devine
Ttulo: Guitar Collection - Manha De Carnaval
Ano: 2004

Artista: Wang Yameng
Ttulo: Aquarelle, Un Sueno en la Floresta
Ano: 2004

231
Artista: Aliksey Vianna
Ttulo: Aliksey Vianna plays Assad: Solo Guitar Works
Ano: 2005

Artista: David Russell
Ttulo: For David: Music written for David Russell, Guitar.
Ano: 2009

Discografia de Srgio Assad

International Rostrum of Young Performers (ano desconheido)
Opus 9110041/2. LP duplo de vrios artistas. Os irmos Assad tocam as
sonatas K303 e K432 de Scarlatti, A Lenda do Caboclo (Villa-Lobos), e
Tarantelle (Petit).

Ttulo desconheido, msica latino americana, gravado juntamente recorded
com a orquestra Armorial (1977)
Continental 1-035-404-006

Os Choros de Camera (1977)
Kuarup MKCD-002. Srgio toca o Choros n.1 (Villa Lobos).

Complete Villa-Lobos works for solo guitar (1978)
Kuarup Discos KLP 003/4

Musica Nova do Brasil (gravao solo de Srgio) (1981)
Funarte/Promemus MMB 81.022

Marlos Nobre/Yanomani (1983)
EMI-Odeon 31 C 0634422921

232
Gnattali, Rodrigo, Piazzolla (1984, CD lanado1993)
GHA #126021

Latin American Music for two guitars (1985, relanado em 1993)
Elektra/Asylum/Nonesuch #79116

Concert at the "Y" (February 3, 1983)
Cassete gratuto ditribuido aos assinantes da revista Guitar Review.
Gravado ao vivo no YMJA, Nova Iorque. A maior parte deste material
aparece no primeiro lanamento do Duo Assad pela gravadora GHA.

Alma Brasileira (1988, elanado em 1993)

Violes: Projeto Memria Brasileira (1989)
Crescente CR 0009 (Brasil). O Duo Assad toca a pea Baio Malandro
de egberto Gismonti ao vivo neste lbum, que uma coletneo de vrios
violonistas.

Two Concertos for Two Guitars (1991)
GHA #126018

Play Rameau/Scarlatti/Couperin/Bach (1993)

Natsu no Niwa Suite (1994)
GHA #126029

The Other Side of Jobim (1992)
Chesky JD73. Nota: Este um lbum de Ana Caram. Srgio Assad fez
os arranjos e toca neste lbum.

White Moon: Songs to Morpheus (1995)
233
Elektra/Asylum/Nonesuch #79364. Nota: Este um album da soprano
Dawn Upshaw. O duo a acompanha nas faixas 3 e 12; os arranjos das
trs peas so de Srgio Assad.

Saga Dos Migrantes (1996)
Elektra/Asylum/Nonesuch #79365.

El Tango (1997)
Elektra/Asylum/Nonesuch #79462-2. Nota: Este um album de Gidon
Kremer, tocando a msica de Astor Piazzolla. O Duo Assad acompanha
nas faixas 1 e 10; os arranjos so de Srgio alm de uma outra pea em
que nenhum dos Assad tocam.

Soul of the Tango (1997)
Sony SK63122. Nota: Este um album de Yo Yo Ma; os irmos Assad
tocam a Tango Suite de Astor Piazzolla.

Fuga y misterio (1998)
GHA #126027. Nota: Este um album de Odair Assad (Srgio Assad
toca em duas faixas). Odair e Srgio Assad, o violoncelista Edmond
Carlier, e o violinista Fernando Suarez Paz tocam obras de Piazzolla,
Lucky, e Gnattali.

Velho Retrato (1999)
EGEA Edizioni Discografiche SCA 068. Nota: Este um lbum de
duetos entre Srgio Assad e a clarinetista Gabrielle Mirabassi. Algumas
das composies so de Srgio Assad, uma de sua filha Clarice.

Clarice Assad (1999)
Disponvel privadamente de trowbridge@guitarsudio.com. Nota: Srgio
Assad toca violo neste CD; Clarice toca piano e voz, Ethan Startzman
toca contrabaixo. As composies so de Clarice e outras de
compositores populares brasileiros.

234
A Very Special Album (1999)
GHA 126.045. Um album lanado com vrios artistas da gravadora
GHA. As primeiras faixas so de Tom Jobim (Crnica da casa
assassinada), em arranjos de Srgio Assad. H tambm um dueto entre
Srgio Assad e Philip Catherine (Arthur Rainbow).

Nadja Salerno-Sonnenberg Srgio and Odair Assad (2000)
Elektra/Asylum/Nonesuch #79505-2.

Srgio and Odair Assad Play Piazzolla (2001)
Elektra/Asylum/Nonesuch #79632-2. Nota: Este album contm algumas
peas lanadas anteriormente dos albuns Saga Dos Migrantes e Fuga y
misterio.

Obrigado, Brazil (2003)
Sony SK89935. Nota:Este um album de Yo Yo Ma; os irmos Assad
tocam no arranjo de Srgio da pea de Villa Lobos A Lenda do Caboclo
e na pea de Srgio Assad, Menino.

Obrigado, Brazil Live in Concert (2004)
Sony SK90970. Nota: Este um album de Yo Yo Ma; os irmos Assad
tocam em sete das 14 faixas.

Live in Brussels (2004)
GHA 126.055. Composies de Bittencourt, Gardel, Piazzolla, Gismonti,
Pixinguinha, e Chaplin.

Srgio and Odair Assad and their Family: A Brazilian Songbook (2005)
. GHA 125.158

Um momento de puro amor (2006)
GHA 125.460. (DVD) gravado juntamente com outros membros da
famlia Assad.

235
The Debut concert: Bruxelas 1983. (2006)
GHA 125.057

Jardim Abandonado (2007)
(Warner/Nonesuch 278140 2)

Concierto de Volos - Concierto de Aranjuez - Serenade opus 50 (ano
desconheido)
GHA 126.025. Nota: Este album da Orquestra de Crdoba, regido por
Leo Brouwer Odair o solista na Serenade opus 50 de Malcolm Arnold.

Three Double Concertos (ano desconheido).
GHA 126.046. Nota: Este album da Orquestra de Crdoba, regido por
Leo Brouwer. Srgio e Odair Assad so solistas no concerto de edino
Krieger, Concerto Para Dois Violes e Cordas.

Lista de composies de Srgio Assad

As partituras editadas foram publicadas por ditions Lemoine (Frana), GSP
(EUA), Doberman Editions (Canad) ou Srgio Assad Music (SAM).
Trs Cenas Brasileiras (1984) (dois violes) partitura editada.
o Recife dos corais
o Vitoria Regia
o Pinote
Suite Brasileira (1986) (dois violes)
o Baio
o Cano e Samba
Aquarelle (1986) (violo solo) - 25315 HL. Esta foi a pea obrigatria no
concurso de 2002 do GFA.
236
o Divertimento
o Valseana
o Preldio e toccatina
Jobiniana #1 (1986) (dois violes) -- Edition Henry Lemoine
Jobiniana #2 (1988) (flauta e violo) -- Edition Henry Lemoine
Children's Cradle (1992) (violo solo) -- Srgio Assad Music gravado
no CD Quiet Time de Ricardo Cobo.
o Cradle Song
o Dreams
o Morning's Rag
Saga dos Migrantes (1992) (dois violes) -- Srgio Assad Music
o Retirantes
o Trem da Iluso
o Metropolis
o Saudades
o Dana Antagonica
Giornatta a Nettuno (1993) (orquestra violes) (Vogt & Fritz
Alemanha). Estria pela Guitar Orchestra in Netuno, regida por Manuel
Barrueco.
Fantasia Carioca (1994) (violo solo) (SAM) Gravada por Aliksey
Vianna
Suite "Summer Garden" (1994) (dois violes) - Gendai Magazine
o Opening
o Summer Garden
o Farewell
o The Friends
o Unbalanced
o Train of Thoughts
o First Encounter
o The Old Man
o Walk on a Bridge
o The Morgue
o Invitation
o The Well
237
o Water Frenzy
o Watermelon
o Helping Hands
o Rain Storm
o Remembrance
o A Search
o Dreams
o Passage
o Butterflies

Winter Impressions (1996) (flauta, viola, e violo) -- Edition Henry
Lemoine -- gravado por Trio Con Brio's no CD Impressions , Koch
Discover International DICD920497).
Jobiniana #3 (1996) (violo solo) -- Edition Henry Lemoine -- gravado por
Shin-Ichi Fukuda
The Chase (1996) (dois violes) Srgio Assad Music
Campusca (dois violes) (1996) Srgio Assad Music
Eterna (dois violes) (1996) Srgio Assad Music
Peas para violino e dois violes (1996)
o Andalucia
o Fantasy on Dark Eyes
o Istanbul (Awakening, Turkish Dance)
o Tatras (violino e dois violes)
o Gypsy Songs (violino e dois violes)
o Vardar's Boat (violino e dois violes)
Circulo Mgico (1997) (flauta e violo) -- Edition Henry Lemoine
Uarekena (1997) (quarto violes). Escrita para o Los Angelas Guitar
Quartet.
o The Frozen Garden
o Blue Solitude
o Fire Place
238
Fantasia Carioca bis (1998) (dois violes e orquestra de cmara),
ASCAP. Estria em 1998 com a Orquestra St. Paul Orchestra, regida
por John Adams.
Peas para Clarinete e Violo
o Un abbraccio a Joo
o Menino (clarinete e violo)
o Grumari (clarinete e violo)
o Violetas Azuis (clarinete e violo)
o Champ (clarinete e violo)
o Velho Retrato (clarinete e violo)
o Hopscotch (clarinete e violo)
o Mangabeira (clarinete e violo)
o Angela (clarinete e violo)
Gravado por Gabriele Mirabassi e Srgio Assad
Espantalho (1998)(Ballet) (orquestra de cmara) -- Srgio Assad Music
Estria pela Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo.
Sonata (1999) (violo solo) -- Gendai Magazine -- gravado por Shin-Ichi
Fukada
o Allegro Moderato
o Andante
o Presto
Mikis Concerto Fantasia (1999) (violo e orquestra de cordas) estria
em Atenas por Costas Cotsiolis a Orquestra de Cordas Ateniense.
o Allegro
o Andante
o Vivace
Three Greek letters (2000) (violo solo) -- Guitar Solo Productions
(GSP).
Jobiniana #4 (2001) (cello e violo) -- Edition Henry Lemoine -- gravado
por Shin-Ichi Fukuda.
Concerto Originis (concerto triplo para violino, dois violes, e orquestra
de cmara) estria pela St. Paul Orchestra. (2001)
239
Trs divertimentos - Arpoador Abaet e Parati (violo solo) (GSP) (2002)
Menino (2003) (cello e dois violes) -- Gravado por Yo Yo Ma, Sony.
Menino (2003) (flute, viola, e violo) -- gravado por Trio con Brio.
Five World Dances Oriente mdio, africana, celta, balcans e latino
americana (violo e quarteto de cordas) (SAM) (2002)
Elis Portrait (violo solo)(SAM) (2004) Estria por David Russell.
Dos Canciones Hop, Certitumbre (canto e violo) (SAM) (2004)
Gravado por Liliana Rodriguez e Raphaela Smiths.
Itaipava (flauta violino e clarinete violoncelo e piano) (SAM) (2006)
Estria pelo Maverick Ensamble.
Tahia Li Ossoulina (dois violes) (SAM) (2006)
Trois Brsiliens Saint Paul Le Naif, La jouyesse, Le reveur,
Rencontre a Tricastin (Orquestra de violes) (SAM)(2007)Encomendado
pelo festival de violo de Tricastin, Frana;
Piat (coro e dois violes) (SAM) (2007) Encomendado pelo Vancouver
Cantata Singers.
Valsa de Outono (violo solo) (2008) (SAM) Pea de confronto para o
GFA International Guitar Competition.
Seis Brevidades Chuva, Tarde, Feliz, Ginga Cantiga e Saltitante
(violo solo) (2008) (SAM) Dedicadas a Odair Assad.

240
Entrevista com Aliksey Vianna

Pelas peas do Srgio (Assad) quais as caractersticas que mais
chamaram a ateno?

Pra mim,...Bom eu fui assistir um concerto dos Assad, eu j morava nos
Estados Unidos, tinha dezoito anos eu j conhecia algumas gravaes, j
conhecia, eu acho que eu j conhecia uma gravao s, o Alma Brasileira; e eu
fui ver o Srgio e o Odair em concerto eu tinha chegado no Arizona, eu tava
estudando, eu tinha chegado, fora tinham, no sei, uns dois meses que eu
tinha sado do Brasil, eu fui ver o concerto e logo depois a gente saiu pra jantar
assim, os caras foram super legais, e eu fiquei encantado, deslumbrado, com o
concerto deles, eu nunca tinha visto nada parecido ao vivo. E o meu professor,
na poca, que foi o cara que me levou pra fora do Brasil, Thomas Patterson
tambm tava comeando a me conhecer assim, o tipo de msica que eu
tocava, porque eu tocava msica popular ao mesmo tempo que msica erudita
e me dedicava pra caramba a isso na poca e o Tom achou que tinha muito a
ver, ele muito amigo do Srgio e ele tinha uma cpia autografada da pea,
que o Srgio tinha dado pra ele uns anos antes, que ele tinha guardado, nunca
tinha animado a tocar, e tambm nunca tinha passado pra ningum. E, bom da
afinidade que eu tinha com a musicalidade dos caras, com aquele concerto que
a gente viu junto, e toda histria que eu tinha com msica brasileira, o Tom
achou que eu devia estudar a pea. E a eu acho que passou, isso foi
comeinho de noventa e quatro, eu acho que passou um ano, no, passaram
dois anos eu acho com o Tom falando Ah! Voc tem que estudar isso, voc
tem que estudar isso e a gente, e eu no comeo, assim no comeo da
trajetria, sempre rola um pouco de preguia, sei l, rola umas, rola
prioridades, n? E eu finalmente peguei a pea em noventa e seis, nas minhas
frias, tipo um ano, , uns dois anos depois desse primeiro encontro com o
Srgio. A eu tava de frias no Brasil, minhas frias de vero l, quer dizer eu
tava aqui em Julho, a eu comecei a estudar a pea, eu comecei a estudar a
pea, eu tinha um concerto em Belo Horizonte, num projeto chamado
Articulaes que era continuao do Ciclo de Msica Contempornea, e eu
pus a pea no programa e falei Vou Encarar, n, vamo ver tinha assim, uns
dois meses pra aprender, e nesse meio tempo os Assad vieram aqui, tocar um
concerto aqui em BH. Eu acho que foi final de Julho de noventa e seis. E eu
conheci atravs de um amigo em comum, Magno, eu conheci a produtora do
show deles aqui, que a Rose Pidney, que hoje em dia trabalha comigo
tambm. E bom, atravs do Magno, do baterista de dele na poca que era o
Nen, que era casado com a Rose, eu procurei o Srgio, liguei pra Rose e falei
Eu t tocando uma pea dele, eu queria, se possvel ter oportunidade, de tocar
isso pra ele e tal.Ela falou Ah voc liga amanh, os caras to chegando, eu
vou almoar com eles, voc pode me ligar. A eu liguei, ela no celular, ela falou
Pera, um minutinho que eu vou falar com o Srgio a respeito. Ela explicou e
o Srgio falou, Ah, fala pra ele ir l no concerto. Eu acho que o Srgio no
lembrava quem eu era, a gente tinha se encontrado dois anos antes e tal.
Fala, pra ele ir no concerto e levar o violo. Ela me passou o recado e fui eu
no concerto dos caras no Sesi Minas com o meu estojinho (risos). p (sic), eu
241
tinha vinte anos na poca, dez anos atrs isso. A fui no concerto, no final das
contas aquele tanto de gente no camarim, no tinha a menor condio do
Srgio me ouvir n? Mas eu acho que ele viu que eu tava insistindo muito
(risos) e falou Vai no hotel. Te espero na porta do hotel sete e meia da
manh. (mais risos). Tinha trs semanas que eu tava lendo a pea. A eu fui l
tava o Srgio me esperando, acordado, j tinha tomado o caf e tudo, com a
esposa dele, com a ngela. E o Roberto, inclusive um amigo meu, paulista tava
aqui, o Roberto Capoque, violonista tambm, tinha acabado de chegar aquela
manh, eu busquei, fui buscar ele na rodoviria e a gente foi direto l pro hotel
do Srgio. Pois , eu tocando a pea a trs semanas aquela hora da manh,
no tinha a menor condio de fazer nada bem feito n? E, enfim, passei com
ele, ele foi super generoso, super cuidadoso, deu uma ateno, assim, foi bem
detalhadamente, acho que a gente passou os trs movimentos inclusive.

E, bom, a gente se despediu, e a gente no se viu mais at uns trs anos
depois quando eu j tinha mudado pra So Francisco, Califrnia, pra estudar
com o Tannembaum, e Srgio foi tocar um concerto com a Ndia Salerno
Sonnenberg, que era um concerto engraado, num lugar que era tipo um clube
de jazz assim, num era um teatro, um lugar onde as pessoas ficavam
tomando cerveja e escutando os Assad e a Ndia. Depois do concerto, eu fui
procurar o Srgio, e a, bom, noventa e seis, foi quando eu toquei pra ele aqui,
noventa e sete foi quando eu comecei a fazer concursos n, internacionais. Eu
fiz o Stotzenberg, no primeiro ano, fiquei em segundo lugar, tocando a pea do
Srgio, tocando essa pea. A bom, em noventa e nove quando a gente se
encontrou, nessa ocasio a do concerto com a Ndia, ele veio j quando me
viu ele falou, P cara, quanto tempo! E tal. Fiquei sabendo que voc t
ganhando um monte de coisa tocando a pea e tal. P, eu acho que ele ouviu
falar pelo Matanya Orphee, um cara, que l do Canad, que eu tava
ganhando um monte de coisa, finalmente algum tava tocando essa pea dele
e tal. Quer dizer, a essa altura j existiam duas gravaes eu acho, do Adam
Holzmann e do Randy (Randall Avers). E o Srgio falou P, me d o seu
endereo que eu quero te mandar um negcio. E nesse meio tempo eu pedi
uns arranjos, eu tinha conhecido um arranjo..., algum me disse que tinha um
arranjo do Frevo, eu no sei e eu conheci um arranjo das coisas do Ralph
Towner. A eu pedi o Srgio me mandar isso. A duas semanas chegou no
correio um calhamao assim, a partitura da Sonata, o manuscrito da sonata
nova. A p, aquilo eu fiquei,... Eu me lembro sempre do conto da Clarice
Lispector da menina que ganha um presente e fica andando com o embrulho
debaixo do brao sem nem conseguir abrir. Eu sei que eu liguei pro Srgio
super feliz. E disse pra ele, isso era no comeo de noventa e nove, eu disse
pra ele que eu queria gravar a pea, que eu queria fazer um disco e ele me
mandou a Sonata e os dois arranjos que eu tinha pedido. E eu disse pra ele
que eu queria fazer um disco com a Sonata, a Aquarela, os arranjos de
Towner, de Gismonti e de Piazzolla, tinham os arranjos das Quatro Estaes
nessa poca tambm. Ai ele falou Ah, tudo, vamo ver a gente vai falando. Ele
no me botou pra baixo, mas tambm no me pareceu to entusiasmado com
a idia. Na verdade ele s me tinha visto tocar s trs anos antes, quando eu
tinha acabado de comear a pea. E at ento ele s tinha notcia de que eu
tava tocando e at ento ele s tinha notcia de que eu tava tocando as coisas
e tal. A foi mais um ano e eu fui pro GFA, em 2000 e o Srgio tava tocando, a
242
a gente se encontrou um dia tarde, e eu disse pra ele a gente foi almoar e
eu falei que eu queria muito tocar pra ele, que eu tava tocando a Sonata e tal.
A eu lembro que o Odair queria sair pra tomar um caf, e o Odair falou No
bixo. Tocar violo, no vamo mexer com isso, festival de violo. A o Srgio
falou, No p o menino quer ouvir, o menino quer que eu oua, quer tocar,
vamo l A ficou aquela coisa, entramos os trs no quarto do Srgio, e o Odair
falou, Ento eu tambm vou ficar aqui sentou do lado do brao do violo e
ficou com o nariz colado no violo (risos) a fui tocar, a Aquarela e a Sonata. E
nessa ocasio ele, a ele se entusiasmou. Rapaz, mas voc melhorou
demais! Mas eu falei P, Srgio, tinha quando voc me viu tocar tinham trs
semanas que eu tava tocando a pea eram sete e meia da manh. Ento no
tinha muito jeito. Eu acho que a primeira impresso que ele teve de mim no
tinha sido uma das melhores assim. E bom eu acho que nesse perodo tambm
entre, noventa e seis e noventa e nove, eu mudei muito o meu jeito de tocar, eu
cresci bastante, tava estudando pra caramba nessa poca. E quando eu vi que
ele se entusiasmou e que ele gostou das coisas, eu falei insisti na idia da
gravao Eu to a fim de gravar um disco com as suas coisas Ele foi e olhou
pra mim e falou o que eu posso fazer estar presente na gravao, produzir a
sua gravao. A, p, foi melhor que as partituras que tinham chegado no
correio. Isso foi a, isso pode um negcio que pode mudar a minha vida. E da,
bom, respondi uma pergunta pequena com uma estria longa. Da o Srgio
comeou a me mandar outras coisas, comeou a me mandar as outras peas
todas solo, inclusive a Fantasia Carioca, que pintou um ms antes da
gravao, que ele tinha at esquecido sei l, que existia a verso, que foi o
Byron Fogo, que o arquivista dele que deu um toque. Um dia o Srgio me
ligou e falou Olha Aliksey tem mais uma pea e eu falei Ah ? Legal eu
achei que era sei l uma peinha de trs pginas assim no mximo, falou ,
bom, uma pea que eu escrevi e tal, tem uma verso pra violo solo, uma
verso pra violoncelo e uma verso pra dois violes e orquestra, mas eu no
tenho mais a partitura, quem tem essa part e o Byron, escreve pra ele . A eu
escrevi, o cara me mandou uma gravao ao vivo da verso pra dois violes e
orquestra, e a partitura na verso pra violo solo que no existia a gravao.
Mas enfim, o Srgio comeou a me mandar as coisas, e eu tambm sempre fui
muito interessado por msica de cmara ento eu acabei me envolvendo at o
pescoo com as coisas do Srgio. Eu conheo muita coisa, mas eu creio que o
interesse inicial mesmo surgiu at por uma insistncia do Tom Patterson na
poca que eu acho que, por um lado ele via que eu... Que tinha a ver com a
minha personalidade a coisa de tocar msica popular brasileira e tal, e por
outro lado eu acho que era um desafio pra mim e ele, meu professor tava
preocupado sob um ponto de vista didtico, assim, queria alguma coisa que me
colocasse pra frente. Ento isso. Vamo passar pra segunda?

Quais os desafios musicais que podem ser encontrados na obra pra
violo solo do Srgio?

Eu acho q o grande lance das coisas do Srgio, e o contraponto n? O cara
conhece o violo como ningum. Assim, ele encontra possibilidades ali que
pouca gente consegue imaginar. E o interessante que p Srgio escreve sem
243
o violo ele me falou uma vez que foi um conselho do Brower assim, e que ele
resolveu adotar. Que ele escreve, e, se for o caso, depois ele vai conferir se o
negcio encaixa, mas ele escreve da cabea dele pra que as idias no fiquem
restritas coisa da sua mo, seus prprios vcios tcnicos, ento ele tem uma
idia musical e depois ele escreve aquilo, e depois ele vai procurar saber se
possvel ou no. Mas seu acho que o cara j chegou num ponto agora que ele
nem precisa pegar o violo pra conferir, se o negcio tocvel ou no . E
claro que a definio, a noo de tocvel pra ele bem diferente porque ele
est acostumado a escrever pro Odair desde ele era pequeno. Bom, ento eu
acho que a coisa do contraponto pra no fugir muito da questo. o primeiro
grande problema, voc tem que saber mesmo; diferenciar as camadas tem
sempre, normalmente a linha de acompanhamento do Srgio tende sempre a
ser uma linha mais rpida assim, mais cromtica, e as melodias so muitas
vezes so notas longas mesmo como o caso do Preldio e Toccatina,
quando comea aquela toccatina e um acompanhamento super rpido e aquela
melodia com duas notas por compasso assim. O outro grande desafio a
questo do carter brasileiro das coisas dele. O carter rtmico em geral,
mesmo quando ele no est escrevendo no carter brasileiro, mas o carter
brasileiro que eu acho que o grande problema dos violonistas clssicos em
geral, pra tocar esse tipo de msica. Principalmente os estrangeiros n? Eu
acho que as pessoas num se do conta de que na verdade, pxa isso vem do
choro, mais do que nada. O Srgio cresceu tocando choro e ele... E o que
pra mim t mais do que claro. Choro e samba e bossa nova ali, o tempo todo.
Ento muitas vezes ali, voc v gravaes, dessa pea mesmo que foi to
gravada, voc v gravaes assim, super legais tecnicamente, e rpidas pra
caramba, e limpinhas e tudo, mas sem a menor noo desse carter brasileiro.
Eu acho que isso tambm um grande desafio.

(Aliksey l uma pergunta em relao a desafios tcnicos referentes
obra de Srgio Assad)

Quanto a desafios tcnicos, eu acho que eu volto estria do contraponto n,
que pra duas mos, tanto pra mo direita quanto pra mo esquerda, voc tem
que saber destacar as vozes, voc tem que saber, articular um voz de uma
forma, outra voz de outra. Eu, muito particularmente, tenho mais dificuldade de
mo esquerda, ento muitas vezes o Srgio ele usa muito os dedos, anular e
mindinho, os dedos trs e quatro, de formas, tipo aquele primeiro movimento
da Aquarela que ele vai estendendo muito, e voc tem que ter muita
independncia principalmente nesses dois dedos. aquela (Solfeja o primeiro
tema da parte A do Divertimento) aquilo ali a sua dedo trs j vai fazendo
assim n?(mostra gesticulado) ento eu acho que por a. E tem uma coisa
assim de sempre, haver com o ritmo, os acentos, e articulao. Ritmo e
articulao. Sabe, quando voc tem que acentuar algumas coisa, tem que tocar
uma voz legato, quando a outra est fazendo uma coisa totalmente rtmica,
assim rapidinho. Eu acho que os desafios tcnicos e musicais meio que se
encontram por a. Nos problemas rtmicos e de articulao e de dinmica
conseqentemente.

(Aliksey l pergunta sobre as influncias musicais do Compositor)

244
As influncias musicais que a gente v na Aquarela, eu acho que, bom
primeiramente a coisa da msica brasileira mesmo n? Tem um forr, um
baio, naquele ltimo movimento e tem uma coisa bem bossa nova, aquela
histria no primeiro movimento que o Srgio chama de Marcha Rancho, uma
marchinha. Eu lembro quando a gente tava gravando ele falou Poxa, essa
pea muita gente tende a dar um carter, assim... como que ele falou?...
Um carter grandioso, assim, uma coisa brilhante, virtuosa, quando na
verdade isso tem soar fcil, isso a uma marcha rancho. (neste momento
Aliksy solfeja o primeiro tema da parte A, desta vez enfatizando o carter
percussivo deste, fazendo com que soe como um samba). O Srgio, o tempo
todo durante a gravao, ele ficava cantando ritmos e percusso na minha
cabea, o cara queria saber do negcio groovar, ele queria saber do swing
mesmo. Que eu acho que... Como eu disse uma grande dificuldade, muitas
vezes as pessoas conseguem tocar, mas se esquecem desse carter. E eu
acho que a outra grande influncia um negcio que tambm fica muito claro
pra mim assim, o Srgio fascinado com msica impressionista, com Debussy,
Ravel, eu acho a Aquarela, bom, claro, fcil cair no lugar comum de dizer
que ela comea com uma escala de tons inteiros e tal, mas eu acho que as
sonoridades em geral na pea, so sonoridades impressionistas, os acordes
sempre... que tambm, o impressionismo tambm uma influncia muito
forte na bossa nova ento essa influncia harmnica vem dos dois lados assim.
A coisa, de pouca trade tem sempre muita nota de tenso assim, muita stima
maior, s vezes umas sextas, umas quintas aumentadas, na prpria Valseana,
aquele ltimo acorde da Valseana, aquilo um acorde de duas teras, um
acorde maior com a nona aumentada. Ento eu acho que isso: o
impressionismo e a msica brasileira eu acho que o Srgio por a.

(Aliksey, l outra pergunta)

Os trechos mais complexos musicalmente... Eu no sei, tem um trecho no final
da terceira pgina da toccatina (solfeja o trecho ao final da toccatina, anterior
entrada do baio), sabe, aquela parte? Que ele repete a mesma frase quatro
vezes, e ele vai subindo, eu acho aquilo ali, difcil por causa da articulao.

(L pergunta sobre trechos complexos tecnicamente)

Uns trechos mais complexos tecnicamente... Eu acho que o primeiro
movimento muito difcil, at pelo que voc falou, da extenso dele,
praticamente no pra. Eu acho que quando entra mesmo aquele tema em l
maior (Solfeja novamente o tema inicial da parte A do Divertimento) no sei,
depois voc v o compasso, eu acho que por ali bem casca grossa. E o
(solfeja trecho do incio da toccatina), essas duas partes so complicadas. Pela
prpria polifonia, que envolve.

(l perguntas)

Quando foi a estria da pea, eu j disse, eu sei que foi pelo David Russell,
deve ter sido no comeinho dos anos noventa... A pea de oitenta e seis?
245
(entrevistador: a pea de oitenta e oito) No, a edio de oitenta e oito.
(entrevistador: a pea de oitenta e oito e a edio de noventa e dois). Tem
que conferir isso aqui. (pra e confere o encarte do prprio CD) A pea de
oitenta e oito, ele escreveu aqui. bicho, deve ter sido por a. Eu acredito que
o cara tenha aprendido isso, se bem que na poca o cara tinha mais pique
assim. , por a, no final da dcada de oitenta, comeo da dcada de noventa.

(L pergunta sobre o boato da Valseana ter sido um improviso em
estdio)

Essa coisa do boato; isso a eu tenho certeza que isso no boato no. Eu li
isso em algum lugar, e eu j discuti isso com o Srgio. Realmente aquilo ali foi
uma improvisao porque ele queria contrabalanar as peas as trs peas
que tinha naquele disco, Latin American Music For Two Guitars. As trs
pecinhas do Srgio que tinhas ali, eram muito rpidas e ele queria um negcio
mais lento que desse um contrapeso, um equilbrio mesmo de andamento. Um
dia ele entrou no estdio e improvisou. Pode ter certeza, que isso no boato
no, isso verdade.

(L: David Russell, comentou que nas peas do Srgio existem vrios
trechos que os dedos fazem coisas que no esto acostumados a fazer.
Quais seriam esses trechos?) Ai cara, eu vou ter que dar uma paradinha.
(pausa) Vamo la!

Existem vrios trechos que os dedos fazer o que no esto acostumados...
(pausa) O que seriam essas tcnicas? Cara, eu acho que o... Eu acho que
passa meio por a, o Srgio, ele escreve sempre polifnico eu acho que ele
sempre escuta mais de um violo de uma vez. E ele no se restringe muito
tecnicamente, a nica pea que eu me lembro assim, tem os divertimentos
curtinhos que ele fez pra alunos e eu lembro que teve uma pea, As Trs
Letras Gregas, que a Antigoni pediu deliberadamente pra que ele fizesse algo
no muito difcil assim. Mas eu acho que Srgio raramente se restringe por
questes tcnicas, o que d na telha ele senta e escreve. Ento, pra mim
pessoalmente passa pela mo esquerda de novo. Eu acho que tem umas
coisas de independncia dos dedos trs e quatro, umas extenses assim que,
deve ser o Russell diz assim. Eu, no sei, eu acho que msica pra violo
muitas vezes se restringe a certas frmas, a gente tem os acordes, a frma de
l maior, a frma de mi maior, a frma de r a frma de d e a frma de sol.
Tudo meio construdo em cima disso, eu acho que o Srgio ele foge disso,
exatamente por pensar mais polifonicamente, mais do que qualquer outro
compositor assim. Se voc pensar, por exemplo, no Leo Brower, ou no Villa,
so compositores que sempre confiaram nas sonoridades peculiares do violo,
e em frmas. O Villa, por exemplo, usa sempre uma frma que vai subindo e
descendo, o Brower tambm faz isso; e o Srgio eu acho que ele difere deles
muito assim nesse sentido. O Srgio pra mim, violonsticamente falando, ele
como se fosse, um... no sei... um Giulianni talvez assim, que explora coisas...
246
claro que estamos falando de duzentos sculos, duzentos anos de distncia; e
o Giulianni trabalhava ali dentro de uma estrutura harmnica muito simples da
poca dele. Ento o Srgio hoje, com a liberdade harmnica que ele tem, eu
acho que ele no se restringe tanto tecnicamente. Eu acho que por a. isso
n?

Se tem alguma coisa que eu diria sobre a pea, sobre essa pea em particular.
Eu no sei, eu acho que o meu comentrio seria que essa a primeira coisa
que o Srgio registrou na vida dele pra violo solo, a primeira vez que o cara
sentou e falou, vou escrever uma pea pra violo solo. E eu acho isso muito
impressionante, porque a pea de uma profundidade musical brilhante assim.
Surpreendente assim, pra ser uma primeira pea, entendeu? Eu acho que ele
tem crescido muito desde ento, o Srgio est escrevendo cada vez mais, se
dedica cada vez mais caneta n. E pxa, se voc parar pra pensar que a
primeira coisa que algum escreve nesse nvel, eu acho que uma indicao
realmente de uma mente brilhante. E eu acho que prova disso so as coisas
que j saram depois disso, eu acho que as pessoas tm que comear a se
ligar a na Sonata, na Fantasia, nas prprias Letras Gregas, na Jobiniana, sabe
e principalmente, muito mais nas coisas de msica de cmara. O disco dele
com Gabrielle Mirabassi, um quinteto novo que ta a, o concerto escrito pro
Costas Cotsiolis, o concerto triplo com o Ndia Salerno Sonnenberg, que
uma coisa maravilhosa, as coisas que ele escreve que no envolvem violo, a
srie das Jobinianas. Quer dizer, eu sou suspeito pra falar do Srgio, mas eu
acho que ele dos caras que realmente tm levado o violo a novos nveis
assim. Outros lugares, que ningum tinha encontrado antes. Ento isso, eu
acho que o comentrio esse.
247
Entrevista com David Russell

How did the dedication on the Aquarelle Suite come up?
That was Sergios idea. It was a surprise for me.
Foi idia do Srgio. Foi uma surpresa para mim.

When was it premiered?
I dont have that information. Sergio recorded the Valseana years before he
finished the suite.
Eu no tenho essa informao. Srgio gravou a Valseana anos antes de
terminar a Sute.

Were there ever any plans of recording it?
Some guitarists have recorded it, but not me.
Alguns violonistas tm gravado ela, mas eu no.

What musical aspects did you find more interesting about this piece, and what
points of it you can point out as of interest?
The first movement is beautifully constructed, on a very simple theme, which is
stated at the beginning. The more you study the piece, the more layers you find
in it.
O primeiro movimento muito bem construdo sobre um tema muito simples,
que exposto no incio da pea. Quanto mais voc estuda a pea, mais
camadas voc encontra.

What points could you say were more technically demanding on this piece?
Sergio asks you to do things with your fingers that we dont normally find in
many pieces of our repertoire. It is hard to play and the first movement doesnt
give you much rest.
Srgio pede para voc fazer com seus dedos, que ns normalmente no
encontramos em muitas peas do nosso repertrio. muito difcil de tocar e o
primeiro movimento no d muito descanso.

What points could you say were more musically demanding on this piece?
For me it was a slightly new style and it took me some months to feel confident
to perform it.
Para mim foi um estilo levemente novo e me levou alguns meses para me
sentir confiante para toc-la.

Were there any points you had to find any technical alternatives or fingerings for
the piece to work?
No.
No.

Do you have any more considerations on regarding this piece?
I love the piece. I have played it at different times and I will always consider
playing it again. This year I played the Valseana in concert together with
another of Sergios pieces.
248
The Brazilian rhythms that Sergio uses are new to players who have not played
in this style. They are fun to learn and rewarding to perfect.
Eu amo a pea. Eu tenho a tocado em vrias ocasies diferentes e sempre
considerarei toca-la novamente. Este ano eu toquei a Valseana juntamento
com outra das peas de Srgio. Os ritmos brasileiros que Srgio utiliza so
novidade para violonistas que no tocaram este estilo. Eles so divertidos de
aprender e uma recompensa para aperfeioar.
249
Entrevista com Eduardo Meirinhos

Como surgiu a idia de incluir a Sute Aquarelle em seu repertrio de
concerto?

A primeira coisa que me despertou foi a beleza da pea e eu sempre reservo
um tempo no meu repertrio para incluir peas de compositores brasileiros
sejam eles os compositores tradicionais como Villa-Lobos, como Francisco
Mignone, como toquei no meu ltimo concerto, mesmo Guerra-Peixe, Guarnieri
tambm. Mas eu resolvi desta feita aplicar um pouco mais em cima de
compositores que trabalham um pouco mais em cima da msica assim
chamada msica de fronteira, essa msica Cross-Over, que o tipo de
msica que eu acho que a Aquarela se enquadra. Eu acredito tambm que o
Srgio Assad um compositor que tem um conhecimento profundo da
idiomtica tcnico-violonsitica a ponto de fazer com que a coisas soem muito
mais complexas e que soem violonsticas. Eu acho que estes so os motivos
principais, agora sem sombra de dvida o fato de eu gostar da pea, esta
uma condio si-ne-quas-non para que eu comece estudar uma pea.

Quais aspectos musicais voc achou mais interessantes nesta pea?
Quais pontos podem ser destacados musicalmente?

muito difcil voc destacar especificamente um ou outro ponto, dado a
completude da pea. uma pea que explora muitos aspectos composicionais
e tcnicos do instrumento, idiomticos do instrumento. Se ns formos analisar
com muita calma, ns vamos apontar na verdade todos os elementos
composicionais disponveis. O aspecto contrapontstico muito presente no
terceiro movimento, o aspecto do melodismo to brasileiro na Valseana e
mesmo no primeiro movimento, o Divertimento, ns vamos tambm ver todo o
virtuosismo presente, que uma tnica do primeiro e terceiro movimentos,
especialmente do terceiro, com uma explorao muito grande com vrios
cromatismos e cromatismos em vozes diferentes com uma simultaneidade do
contraponto com o movimento cromtico das vozes, com movimentos paralelos
e contrrios o tempo inteiro. H o aspecto harmnico e tonal tambm
extremamente variado e complexo com modulaes que ele usa, nem que
sejam momentneas ou de passagem, so modulaes que usam todos os
recursos possveis de modulao, todas as formas possveis. Sempre dentro
de uma idiomtica Brasileira. A msica brasileira presente, o elemento
folclrico e popular brasileiro presente o tempo inteiro. Desde a bossa nova
at a msica nordestina e tudo isso, esses elementos ligados a um virtuosismo
e bom gosto mpares.

Quais trechos voc poderia destacar como mais complexos
musicalmente?

Ela inteira eu acredito que o primeiro e o terceiro movimento, especialmente
o terceiro movimento, dada a simultaneidade dos elementos composicionais
usados, eu diria que ele o mais complexo. E nem por isso difcil, voc me
perguntou qual o mais complexo, mais complexo eu diria de entendimento,
250
eu diria o terceiro movimento, muito embora o primeiro movimento tambm
apresenta alguns momentos que sejam ... no imediatamente inteligveis no
primeiro momento; mas certamente numa segunda ou terceira leitura voc vai
entender. Eu acredito que o terceiro movimento sob aspecto musical, ele
mais complexo, dada a simultaneidade dos elementos usados.

Quais trechos voc poderia destacar como mais complexos
tecnicamente?

Volto a dizer sobre o primeiro e terceiro movimentos. Eu acredito que o terceiro
movimento especialmente complicado pela textura musical que
desenvolvida. O aspecto polifnico, cromtico num andamento de semnima
120, quer dizer, isso muito difcil de voc conseguir atingir esse andamento
com a clareza necessria abordagem interpretativa polifnica e uma textura
musical to rica e to densa. Eu acho q essa a tnica de dificuldade do
terceiro movimento; especialmente ao que tange textura da pea.

Houveram trechos em que voc teve de encontrar diferentes solues
tcnicas ou digitaes alternativas?

Bem, eu devo confessar que eu no me recordo agora, mas se eu no me
recordo, um sinal de que eu no tive de buscar muito. As digitaes do
prprio compositor que um dos expoentes do violo mundial atualmente, j
nos deu, ao compor, ele j nos deu as solues tcnicas dentro de uma de um
idiomatismo caracterstico de sua abordagem composicional.

Voc tem mais alguma considerao em relao a esta pea?

Eu acredito que um dos aspectos principais que devem ser considerados para
estudar essa pea a que a clareza das idias deva estar em primeiro plano
acima do virtuosismo. Ela impressiona pelo virtuosismo, (...) musical uma
articulao confusa, isso no pode acontecer. Ento eu diria que a articulao
e a clareza musical antes do virtuosismo agora se voc conseguir juntar os
dois, nota dez pra voc. Importante: nunca toque esta pea mais rpido do que
voc consegue pensar. [Em off e com o gravador desligado: porque seno
voc se ferra! (risos gerais)]
251
Entrevista com Randall Avers

O lbum Vistas foi gravado em 1994 e 1995 durante o meu ano Jnior no
Conservatrio Oberlin. O meu professor de violo, Stephen Aron, me
aconselhou a gravar um repertrio dos meus anos passados de estudo que
encaixaria sob um mesmo tema. Aps alguma procura, eu vim com uma lista
de peas que seriam Msica Americana e Sul Americana do Sc. XX.

Eu j sabia que queria gravar a Aquarelle, ela tinha um significado especial
para mim. Nesta poca muitos dos violonistas que eu admiro muito
demonstraram enorme respeito por ela, tanto composicionalmente quanto
tecnicamente. Eu j tinha a ouvido sendo executada vrias vezes, por
diferentes violonistas, inclusive uma das primeiras performances de David
Russell na Conveno do GFA em 1988 em Ohio. Em 1992, o professor de
violo do Conservatrio de New England, Neil Anderson, me presenteou com
uma cpia manuscrita da partitura e eu prontamente comecei a estud-la. Um
ano depois durante o meu primeiro ano Na escola de Artes da Carolina do
Norte, eu toquei o primeiro movimento para ambos Srgio e Odair Assad.

NOTA: diferenas da verso manuscrita e editada, digitaes? Tentar arrumar
manuscrito, qdo a pea foi composta primeira audio em 1988.

2 No primeiro movimento, Divertimento desenvolve uma simples idia
meldica de trs notas em vrias maneiras, melodicamente, harmonicamente,
ritmicamente, textura, etc. O msico tem um vislumbre do vocabulrio
composicional criativo de Assad no seu tratamento desta idia temtica
simples.

3 A seo de samba no primeiro movimento extremamente complicada.
Ambas as mos so muito difceis e fazer qualquer coisa alm de tocar as
notas requer muito tempo e prtica. Existem poucas peas no repertrio que
exigem tamanho domnio tcnico quanto o primeiro movimento da Aquarelle.
Existem alguns trechos na Toccata (o trecho com os acordes diminutos) apesar
de no to difceis quanto o samba no Divertimento.

Nota Quais compassos?

4 - As trs peas so exigentes por diferentes razes:
Divertimento - controle de articulao e ritmo e a manuteno da tenso
musical por toda a pea.
Valseana legato e simplicidade da linha meldica
Toccatina combinao dos elementos encontrados nos dois primeiros
elementos.

5 No primeiro movimento no comeo do samba (Acorde de A7+ aps o E7
dominate). Eu preparo as notas de abertura (sol # l # sol# e mi) tocadas na
quarta posio e da saltando para a nona posio. No um salto fcil, mas,
d mais clareza na linha meldica.

252
NOTA mp3 do divertimento.
Elementos estilsticos
Compositores nacionalistas
One thing that I have been speculating is that the Assads always have played
some compositions by Srgio, but the impression that I get is that, people only
started to take Srgio seriosly as a composer after David Russell started
playing the Aquarelle
253

Entrevista com Srgio Assad.

Esta entrevista foi gentilmente cedida Luciano Csar Morais e Fbio
Zanon na residncia deste ltimo no Bairro de Higienpolis, So Paulo, no dia
22 de maio de 2006, aps uma srie de concertos que o Duo Assad realizou na
capital paulista. Como h a fala de mais de um entrevistador, optamos por
deixar em negrito as falas de Fbio Zanon, em itlico as minhas, e em fonte
normal as falas de Srgio Assad. Entre colchetes esto transcritas as palavras
da maneira como foi possvel deduzir do que soam, mas sem garantia da sua
correta grafia. Ou trechos em que no h preocupao em acertar exatamente
a palavra como seria para um texto escrito, mas que do o sentido anotado no
contexto expressivo da comunicao no momento.
As questes em que se basearam a entrevista foram:

Idade, data de nascimento, local.
Onde voc est residindo atualmente?
E seu irmo Odair?
1) Gostaria que iniciasse contando o que era a sua referncia de violo na
poca em que tudo comeou; como era, ou o que era o violo para vocs na
infncia e juventude? Como era o seu pai bandolinista?
2) Como surgiu a idia de se mudar para o Rio de Janeiro?
3) Como era a rotina de trabalho com a Professora Monina?
4)Quem apresentou vocs?
Pelo que sabemos dela, ela vinha de um universo musical que no se
conectava muito com o do choro, da musica popular ou mesmo do violo como
era praticado no Rio daquela poca. Quais seriam os campos de interesse
musical dela?
5) Sobre as aulas com Adolfina Raitizin Tvora:
Como eram as aulas com a professora Monina?
O que era importante para ela no trabalho com vocs?
Como ela escolhia o repertrio a ser trabalhado?
E como era o trabalho com esse repertrio, havia um padro, uma seqncia
metdica?
Como era construda uma interpretao musical no tempo em que vocs
tinham aulas com ela?
O que o marcou mais profundamente com o trabalho com a Monina?
5) Houve alguma dificuldade em encontrar obras originais para constituir o
repertrio? E quais eram os critrios tcnicos e/ou musicais para a escolha das
obras?

6) Qual era a repercusso do Duo Abreu na poca em que vocs chegaram ao
Rio?
Quais foram as outras influencias musicais e violonsticas que te
marcaram?
7) Pode falar um pouco do seu trabalho no concurso de violo da FUNARTE?
Vocs fazem recitais solo?
8) Vocs comearam a trabalhar mais com ensino a partir de que poca?
9) H algo de interessante a ser destacado no violo de hoje, na sua viso?
254
H algo que falte hoje na forma como o violo ensinado, na sua viso?
10) Partindo de Trrega, qual foi a seu ver, a importncia do arranjo para a
histria do violo?
11) E os seus arranjos? O que motivou seu trabalho com arranjos? A seu ver,
qual a relao entre o seu trabalho de arranjador e compositor? Que utilidade
voc acha que teve na sua vida de msico, trabalhar com esses arranjos, para
si mesmo?

Entrevista

Sabemos que voc estudou primeiro, aprendeu violo com seu pai. O que voc
tem de referncia disso?

Isso! A nossa casa vivia repleta de msicos. Tinha msicos o tempo todo, mas
msicos amadores. Meu pai era muito itinerante, ele no fixava razes em
nenhum lugar, vivia se mudando. Eu nasci em Mococa, o Odair tambm... A
gente saiu de Mococa assim, logo depois do nascimento do Odair, fomos pra
Ribeiro Preto. Ali a gente ficou uns dez anos. A gente saiu de Ribeiro, foi pra
So Joo da Boa vista, e foi exatamente nessa fase a que a gente comeou a
aprender a tocar. Eu quis tocar violo mais cedo, quando eu tinha sete ou oito
anos. Mas... No funcionou, meu pai achou que era muito cedo, mas aquela
vontade continuou existindo.. Dado que eu no consegui que o meu pai me
ensinasse nenhum acorde, eu pedi a um tio meu que tocava violo que me
ensinasse um r menor bsico, aqueles acordes... Eu aprendi uma
sequenciazinha bsica...Depois ,eu vivia atrs da minha me pra ela cantar e
eu acompanhar. Quando meu pai viu aquilo acontecendo ele disse: Bom, se
voc consegue fazer isso, deve conseguir acompanhar meu bandolim. A tudo
comeou; me ensinou um chorinho e logo no dia seguinte o Odair comeou a
aprender tambm. Ah, quero aprender, j que ele t fazendo eu tambm
quero.

O Odair mais novo do que voc quantos anos?
Quatro anos.

Vocs tm mais irmos?
Temos um irmo mais velho.
Ah, um mais velho.
Ento comeamos ali, praticamente juntos, n?, Um dia de diferena.
,
O teu pai alguma vez trabalhou profissionalmente com msica?
No. Meu pai no sabia msica; ele aprendeu tudo de ouvido e o que ele
passava pra gente era aquela noo de harmonia, aquele mtodo do
Paraguassu: primeira, segunda, terceira posio, e assim que ele faz at
hoje. Este um mtodo que na realidade funciona(,); uma coisa super prtica
na qual voc aprende o nome dos acordes rapidamente (se tiver um bom
ouvido), e voc mesmo se desenvolve. E o que aconteceu foi exatamente isso;
a gente comeou a tocar todo o repertrio de choro. A gente tocou com uma
rapidez incrvel a ponto de ele mesmo ficar impressionado... Alguns meses
aps, oito ou nove meses aps, a gente veio aqui pra So Paulo pra tocar num
255
programa de televiso que era o Bossaudade; um programa comandado
pela Eliseth Cardoso. Nos apresentamos com o Jacob Bitencourt. Quer dizer
que nos chegamos a tocar com o Jacob. Acho que pouca gente da nossa
gerao pode se gabar de haver tocado com ele . mas nos, enfim....

Vocs se desenvolveram muito rpido ento. E a a ir pro Rio de Janeiro...
Pois ! meu pai tinha uns amigos que tocavam bem violo. Bem l no interior
de So Paulo, em So Joo da Boa Vista tinha um violonista , o Jos Lansac
que pertencia ao ncleo violonstico que havia aqui em So Paulo.
Ele era daqui de So Paulo mas morava l no interior. Ele chegou a formar
alguns alunos por l, um deles chegou a ser nosso professor , o Jose Lopes .
E o Jos Lansac era muito amigo do Martins Sobrinho, outro ilustre violonista
amador aqui de So Paulo. Este era o universo violonstico que a gente
conhecia naquela poca.
Antes de vir a So Paulo e antes de ir pro Rio eu no sabia quem era Segovia;
nunca tinha ouvido falar em violo clssico; a gente nem sabia o que que era.
Violo clssico pra mim era Agustn Barrios.

4:20

Agora, So Joo da Boa Vista... Que que tem na gua l? Porque tem a
Guiomar Novaes tambm, n? Tem alguma tradio musical na cidade,
particular ou pura sorte?
Pode ser coincidncia, mas a cidade tem bastante musicalidade. Eu conheo
vrias pessoas que praticam msica ali num nvel excelente embora sejam
amadores. Ento, tem alguma coisa especial por l. Alguma ligao com
msica que muito forte, n?

Tem um conservatrio l? Escola...
No que eu saiba!. Mas tem projetos. Por exemplo, tem um que se chama
Afinando as Cordas que produzido pelo Joo Batista Rodrigues daqui de
So Paulo, que foi pra l, implantou esse projeto, e financiado pela prefeitura,
est formando bons violonistas. H dois anos, quando ganhamos o ttulo de
cidados sanjoanenses, durante a festa de entrega do ttulo veio esse grupo
tocar. Era um octeto. Eles tocando Bach, tocando concerto de Brandenburgo.
Eles tinham uns violes horrveis e so pessoas simples ali do interior mas
fazem um trabalho muito srio e bonito.

Voc disse que vocs ento vieram pra So Paulo antes de ir para o Rio de
Janeiro.
Na realidade, como existia o Z Lansac em So Joo da Boa Vista existiam
outras pessoas na capital que tambm conheciam um pouco mais de violo...
Quer dizer que a nica soluo aparente pra ns era vir pra So Paulo,
procurar algum como o Isaias Svio. E foi exatamente o que o meu pai fez
atravs do nosso contato que era o Martins Sobrinho e a gente foi procurar o
Svio. S que o meu pai, ele tinha... uma noo, talvez equivocada, de que
ns ramos gnios. Ele achava que a gente era o supra do supra sumo, e no
sei por que tambm! Mas como ele tinha pouca experincia, enfim... Ele
dizia Ah, isso eu nunca vi. Mas claro, nunca tinha visto nenhuma outra coisa
tambm. n? No havia nenhum parmetro de comparao com nada. Ele
256
trouxe a gente pro Svio mas achou que o Svio no ficou to entusiasmado
com a gente o tanto quanto deveria ter ficado. A ele disse: Ah, vocs no vo
estudar com esse cara no! E voltou pro interior e pronto! . Nessa poca a
gente morava em So Joo da Boa Vista mas logo depois , em 66 ou 67 ns
fomos pra Ribeiro Preto. E l, passamos a viver num ambiente de violes .
Haviam dois irmos l do interior que tocavam violo muito bem. Eram os
Irmos Penha. Eles tinham todo o enfoque da msica popular, eram bastante
conhecidos dos msicos profissionais de So Paulo e eu j me via metido
naquela histria deles e me parecia que era absolutamente aquilo que eu
queria fazer. A, algum do Rio, mudou-se pra Ribeiro Preto. Um delegado,
um delegado de polcia. . Um cara do Rio. E como ele gostava muito de violo
acabou vendo a gente tocar em uma roda de choro. Ele conversou com meu
pai, falou dos irmos Abreu (Foi a primeira vez que eu ouvi o nome dos irmos
Abreu). Disse que era uma coisa muito sria, que no sei o que, que a gente
tinha que ouvir pra saber do que se tratava e que ele tinha uma fita ou algo
assim. Quando a gente ouviu a fita... No entendemos nada! Nosso universo
de violo era iniciante e aquilo que eles faziam nem era violo , aquilo era...
outra coisa.

O teu contato com msica clssica era zero nesse momento.
Zero. Mesma coisa que zero. Bem, no era zero, na realidade. A gente tinha
ouvido os ndios Tabajara tocar. Eles fizeram entre outros dois discos de
msica clssica com um repertorio digamos meio Carro Chefe, nem sei o
que... Mas eles tocavam muito bem! Eram incrivelmente musicais; era bonito o
que eles faziam. Aquela foi a primeira referncia. ... Quem mais que eu
cheguei a conhecer? O Henrique, a gente conheceu o Henrique Pinto aqui num
concurso da Di Giorgio. Primeiro concurso da Di Giorgio.
Em que ano foi isso!?
Ah, deve ter sido... Por a, 66, 67, essa poca a mesmo.

Mas vocs participaram do concurso ou foi mesmo pra...

Ns participamos. Eram trs categorias: tinha violo clssico, violo popular e
o infanto juvenil. Ah, eu tinha 15 anos nessa poca, o Odair tinha 11. Mas a
gente no queria concorrer um contra o outro. Ento o Odair participou do
infanto-juvenil e eu fui pra categoria popular. E nos ganhamos!!!! .Pro Odair foi
um passeio! Pra mim havia um concorrente forte que era o Eduardo Gudin.
Ele acabou ficando em segundo lugar. E at hoje ele tem esse negcio na
cabea, na garganta. Um destes dias estivemos l no bar do Alemo e
falamos disso. Ele me disse : , no engoli at hoje!.
Ento, quem mais que a gente conheceu nessa poca? Silvio Santisteban,
o Macumbinha, falecido Macumbinha... E isso foi antes da gente ir pro Rio em
69. A acabamos indo pro Rio. Meu pai foi convencido de nos levar pra
conhecer a Monina Tvora por um jornalista carioca.

Esse delegado foi o que falou primeiro do Duo Abreu...

, e ele tinha esse amigo do Rio, que era um reprter do jornal O Globo e que
tambm era fascinado por violo. Havia um grupo de violonistas no Rio
liderado pelo Othon Saleiros. Este jornalista, o Oromar Terra, que fazia parte
257
deste grupo veio nos falar da Monina tambm, dizendo que a gente tinha que
ir l conhecer a grande professora etc e tal. A meu pai nos levou pra l. E
finalmente acabou ouvindo o que ele queria ouvir. Ah, esses meninos tem
muito talento! Estou vendo o duo Abreu de novo... Exatamente o que ele
queria ouvir: que a gente era promissor, que era uma coisa fabulosa, no-sei-o-
que, p... A, ele decidiu ir pro Rio. Pra gente poder estudar com ela com
regularidade. Seno, de So Paulo pra l, ainda mais no interior, seria muito
espordico. E acabou indo a famlia toda pra l. E l ficamos! Ficamos muitos
anos no Rio, n? Estudamos com a Monina no Rio, antes dela voltar pra
Buenos Aires, durante sete anos. A gente teve sete anos de aula com ela!!!!
Isto foi um pouco de eco tambm ao que ela fez com o Segovia. Ele (Segovia
)vivia em Montevidu, na poca da segunda Guerra e a Monina ia uma vez por
ms de Buenos Aires pra estudar com ele. Isto durante sete anos tambm.

Que doida, n, uma Carlevara tambm, no ?

11:40

Como que era a rotina de trabalho com a professora? Freqncia das aulas...

A gente tinha uma aula por semana. As aulas eram aos domingos, e... tinha
mais ou menos uma hora pra comear.; ali por volta das duas da tarde mas
no tinha hora pra terminar. s vezes ela alongava muito. Quatro, cinco horas
de aula. No tinha... (no vou dizer que no tinha mtodo algum). Existia
alguma coisa na cabea dela, que fazia as coisas funcionarem. Mas,
metodologia mesmo era praticamente zero. Mas a Monina era uma pessoa
musicalssima,!!! E como toda pessoa musical, intuitiva, ela no tinha um
preparo realmente forte, acadmico no. Ento era uma coisa intuitiva pura
que ela conseguia passar de uma maneira maravilhosa. Da intuio ela dizia:
quando a intuio falha, que voc botou alguma coisa cerebral no meio.Para
ela a intuio no falharia nunca. Voc pode at discutir este assunto, no ?
Ser que a intuio faz realmente as coisas funcionarem.? Mas ela apostava
na intuio musical e fazia voc tirar a msica l de dentro. Quer dizer: a gente
tem que tirar tudo o que t adormecido l dentro. Ento ela brigava muito com
a gente dizendo: Ah, vocs esto fazendo msica, mas vocs no sentem
nada. Msica se faz com as tripas.
Ela cantava muito, e mudava muito de opinio em relao ao que ela mesma
determinava. Ela dizia que tinha que ser assim numa semana e na semana
seguinte mudava tudo... Ento, era um turbilho de informaes e uma
flexibilidade monumental. Tanto que a gente passou a ser muito flexvel. A
gente nunca congelou interpretao alguma. A gente sempre levou algo pr
preparado pro palco e as coisas acabam acontecendo l.

13:45
Agora, ela tinha opinies fortes em relao ao que se pensa, de refazer idias
musicais ou no. E a gente tinha as nossas divergncias tambm. Mas ela
descortinou um mundo pra gente que era um conto de fadas, n? Ah, vocs
vo fazer uma carreira internacional, vocs vo conhecer o mundo... que
acabou acontecendo mesmo (risos), n? Mas aquilo, na realidade, quando a
258
gente teve as aulas, era um sonho que a gente acalentou e parecia que no
teria realmente futuro. Mas... demorou mas acabou acontecendo.

Tem alguma coisa que voc possa, que a gente possa, talvez capturar assim,
do que seja um campo de interesse, que pudesse ser alguma coisa comum ao
longo do trabalho, assim, o que que importava pra ela no trabalho com vocs.
O que era essa coisa central, o que poderia ser considerado central na potica
dela, na forma como ela via a msica?

Olha... Ela tinha um fascnio pela forma do Segovia tocar. Era algo muito
forte!!! Ento, na cabea dela, o Segovia era e foi sempre insupervel .Mesmo
quando ela falava dos Abreu, por exemplo, . ela fazia uma crtica at severa
quanto a eles. A gente ouvia e discutia as coisas que os Abreu faziam na
poca e ela dizia, Ah, falta muito ainda para eles!. Mas ficava uma coisa sem
explicao. Falta, falta muito o que? Eu no achava que faltava nada. Mas...
Ela tinha uma coisa filosfica de que faltava sofrimento, que o artista tinha que
sofrer muito, tinha que passar fome, e que nenhum deles tinha passado fome o
suficiente pra poder sentir a msica na dimenso que a musica deveria ter...
Tinha essa coisa romntica que era um pouco louca tambm.

No caso do Segovia, tinha que fazer tambm os outros sofrerem, n?
(risos)

Mas... Eu no sei, acho que so pessoas assim que acabam empurrando, uma
alavanca, n? que fazem as coisas funcionarem. E Monina tinha um prestgio
musical l no Rio que era impressionante. O Antonio Hernandez que foi um
grande crtico de msica do jornal O Globo no Rio admirava a Monina. Ele
adorava conversar com ela, adorava as opinies dela que sempre foram muito
fortes.
Com o prestgio que ela tinha ela abria qualquer porta. E por isso nos
acabamos tocando muito cedo no teatro municipal do Rio quando ela disse
pros diretores do teatro: Esses garotos tem que tocar a!.
A Sala Ceclia Meireles tambm, ela abriu as portas pra gente. E ela fazia um
negcio que eu achava legal. Ela nunca comparou. Os Abreu estavam no
apogeu j. E a gente tava comeando. Mas ela nunca incentivou esse negcio
da competitividade com eles, ela , muito pelo contrrio, dizia: Vocs tm outra
estria e vocs tm que apostar na estria de vocs e.... No to falando de
repertrio no, porque o repertrio que a gente viria a fazer posteriormente, e
tudo mais, ela era completamente contra. Mas ela entendia essa coisa do astral
de cada um e ela achava tambm que a gente devia se concentrar na estria
do duo. Essa coisa da gente no fazer solos por causa da Monina. Porque
ela, de uma certa forma, dizia: Isso os Abreu j fazem! solos e duos. Vocs
deviam se concentrar na estria do duo e esquecer essa coisa de solistas pra
no ficar muito parecidos com eles.

Vocs s fizeram solo sob encomenda, no ?

No incio, se voc pegar os velhos programas da gente, quando a gente tinha
16, 17 anos, tinha solo tambm.

259

De qualquer forma o trabalho com solo no era uma coisa a que vocs se
dedicaram especialmente.

No, a partir dos meus 19, 20 anos, isso da tinha acabado. Mas a gente
tocava to pouco...

Eu vi vocs tocando na TV uma vez, tocando Villa-Lobos. Vocs tocaram
a Lenda do Cabloco, o Odair tocou alguns estudos, voc tocou algum
preldio, alguma coisa assim. (isso em que poca foi, Fbio?) Bom, eu
devia ter uns oito anos, ento deve ter sido 74... Ah, possvel
75

Mas a estria do duo, quer dizer, esse negcio do duo, ficou muito forte,
porque na realidade, um completava o outro. E desde o incio foi sempre essa
coisa muito forte. A, a gente l no interior, sem saber o que fazer, no
tnhamos partituras, coisa alguma pra dois violes, n?. O Odair desde aquela
poca sempre teve muita facilidade pra tocar, ento tudo o que ele botava na
mo ele fazia melhor que eu. Ele tocava, j com os seus nove anos o Choro da
Saudade, tocava La Catedral de Barrios tocava essas coisas todas, bem! Bem,
tem gravaes do Odair desta fase que voc no acredita! Tocava muito bem.
E eu passei a fazer arranjos pra tocar com ele. Isso acabou determinando o
que eu viria a fazer mais tarde.

Tinha alguma dificuldade de encontrar repertrio, ou aqui ou mesmo no Rio de
Janeiro...?
Sim pois no sabiamos onde buscar. Nosso professor de violo no interior que
tinha sido o Jos Lopes, no mximo, chegava a botar umas coisas do
Sagreras na frente da gente e pronto!

20:36
E o arranjo, a idia de fazer arranjo, da sua parte, surgiu... pra tocar com o seu
irmo...
, a gente gostava de tocar junto? A gente tocava choro junto. A a partir do
momento que ele foi tocando... Sei l, fazendo o repertrio dele de solos eu ia
fazendo segundos violes. La Catedral eu no fiz no, mas, p. Cheguei a
fazer... ... (Para Fbio Zanon) o tremulo que voc tocou, como que ?

Recuerdos?

Recuerdos de la Alhambra, eu tinha um segundo violo pra aquilo. Fui fazendo
as coisas.

Esse era um trabalho que a professora Monina incentivava a fazer quando
vocs comearam a estudar com ela?

No. Essa coisa minha de fazer arranjos, de tentar escrever msica, isso foi
sempre paralelo. Mas a vontade de fazer um duo, acho que era muito forte.
Mais minha do que do prprio Odair. O Odair tinha facilidade pra fazer muita
260
coisa. Ento, poderia at ter deixado o violo de lado tambm. Acabou no
deixando porque eu forcei muito a barra pra ele no deixar.

O que ele teria feito se no fosse, qual... No que ele era interessado?

O Odair era muito bom esportista. Muito bom! Ele era muito bom fisicamente.
Muito forte, muito gil, muito rpido. Ento, no sei. Sei l. Teria dado um atleta
ou algo assim... Agora eu, provavelmente teria feito msica mesmo, n? Era
muito forte aquela estria de... de gostar de tocar! Eu vivia com o violo na
mo. Inventando coisas, tentando compor, fazendo canes, n? Eu cheguei a
fazer muita cano nessa poca, 16, 17 at meus 18 anos, depois eu parei.
que eu entrei pra escola de msica l no Rio e todo mundo fazia msica
dodecafnica naquela poca. A eu me sentia ridculo com as minhas coisinhas
tonais, e no-sei-o-qu. Me senti to diminudo que eu parei. Eu s fui retomar
essa estria de escrever, bem mais tarde.

Fala um pouquinho do trabalho no concurso de violo. Quem foi o contato que
colocou voc l pra fazer o... A gente no sabe exatamente se voc foi
contratado pra tocar as msicas ou se foi pra tocar as obras dos vencedores.

Do concurso de composio, voc t dizendo, esse da Funarte?

Que o que tem os seus solos, n?

Eu acho que quem fazia isso na poca era o Edino...? Era o Edino Krieger, foi
a poca da gesto do Edino na Funarte. Eu acho que foi o primeiro concurso
de composio pra violo no Brasil. Eles fizeram uma pr-seleo. Tanto que
na poca eu mesmo coloquei msica e no foi classificada talvez porque o que
eu fazia neste tempo eram umas variaes, assim, meio tonais e tal. E tudo o
que entrou era mais avant-garde. Mas tinha coisas muito boas realmente, acho
que tinha coisas timas.

Tem alguma coisa que voc destaca?

O que est no disco, original mesmo. Tem at uma msica do Amaral
(Vieira).... Que era uma boa composio mas era uma espcie de colagem do
que ele ouviu dos discos do Bream... as coisas do Britten, aquilo era uma
espcie de colagem. O que eu achava legal mesmo era a pea da Lina Pires
de Campos. Aquilo eu achava legal.

E o ensino na sua vida, depois que voc foi pra l voc (***) Duo Assad (***)
Depois vocs se ligaram a instituies de... a escolas de violo. Como que
isso entrou na vida de vocs? A partir de que momento vocs comearam a
dar aula?Mais sistematicamente?

Foi a partir de... Incio dos anos noventa. Na realidade o Odair que foi
convidado pra dar aulas no conservatrio de Bruxelas. E quando eu deixei
Paris eu acabei indo pra l tambm. E fiquei um pouco com ele l. At eu sair e
mudar pra Chicago. E ele continua l at hoje, n? At hoje j tem o que? 15,
16 anos. E o Odair que no tinha estrutura muito boa pra esse tipo de coisa
261
at virou um grande professor. Assim, fico admirado, com as aulas que ele d
nos dias de hoje..

E se o bom professor voc diz pelos alunos, n? De fato ele tem
excelncia.

Voc nunca quis trabalhar com ensino?

Eu cheguei a fazer parte do corpo docente da.... Roosevelt College for the
Performing Arts. uma boa escola de msica que j tinha um programa de
violo com dois professores. Eu acabei entrando ali tambem com um outro
violonista que o Denis Azabagic. Mas, nos ltimos dois anos, talvez, j tava
praticamente impossvel pra mim ficar parado no mesmo lugar devido as
nossas constantes viagens. E nestes ltimos dois anos eu no tive tempo para
os alunos de violo. Ento eu decidi sair. Ta bem melhor assim, eu no me
sinto devedor em relao a aluno nenhum. Porque terrvel, voc ter um cara
l te esperando... Na realidade, p, eu tinha alunos mas quem dava as aulas
pra eles era o Denis. Ento, p, j que vai ser assim, melhor eu sair e ficar s
ele, n?

Mas aqui no Brasil, vocs davam aula bastante antes de morar fora.
Vocs viviam de aula.

Muito. A gente vivia disso, n?

Eu fui ter uma aulinha com o Srgio em 81, 82.

no daria pra escapar disso.

, eu morria de medo, porque eu era um garoto e ele era um cara que
tocava j na tv e coisa e tal. E da eu era muito amigo de um aluno dele, o
Marcos Lopes. Ele falou, No, voc tem que ir l tocar pra ele. Bom, eu
fui morrendo de medo. Ele foi super gentil e tal. Mas foi aquela excitao.

O Fbio tocava muito bem. J foi preparado. Estava preparado.

Eu toquei, foi a nica msica que eu sabia, na verdade (Risos)

O que foi? O que voc tocou?

Pea sem Ttulo, do Brouwer. Alguma coisa a mais.

Voc tambm dava muitas aulas aqui, n, Fbio? Antes de ir pra Londres?

Eu devia dar umas 30 horas de aula por semana.

Voc chegou a formar alunos aqui, que continuam na ativa, o Barbieri, foi
teu aluno?

262
O Barbieri foi meu aluno. Ele, eu acho que de todos eles, dos meus alunos, foi
o nico que seguiu como musico. Os outros foram fazer outra coisa. Alis h
alguns meses... Os meus alunos, (risos)... O Carlos Augusto Goes, voc
conhece o Carlos Augusto, n? Fez uma reunio dos meus ex-alunos. Ah, foi
muito gostoso, tinha gente que eu nem lembrava mais. Caras que foram meus
alunos e eu dizia assim: P, eu sinto muito, mas eu no o conheo! (risos).
Tem nenhum que msico.

O Marcos Lopes t voltando, o Marcos Lopes ta voltando...

Nunca mais vi o Marcos.

Ele mora em Manaus. Ah, ? .

Mas o curioso que nenhum deles se afastou do violo. A associao de
violo l no Rio feita por esses caras. Antigos enamorados do instrumento.
Muito legal.
E o Carlos Augusto chegou a tocar muito bem.

Era inseguro pra burro, mas ele tocava super bem.

H pouco tempo a associao deu um recital dele e o Hlio Ribeiro. Os dois
dividiram um recital como nos velhos tempos.

Olha s...

Srgio, fala um pouquinho pra... Sobre arranjo, genericamente, assim, partindo
um pouco, como o trabalho fala um pouco sobre arranjo, eu queria ter um
pouco a sua viso. Qual foi a importncia a seu ver, do arranjo do repertrio do
violo, desde, partindo das transcries de Trrega, que so as mais antigas
que a gente conhece a partir de um ponto mais ostensivo. Tem as de Sor
tambm, no ? E toda a histria da transcrio, mas pensando no violo. Qual
foi a importncia das transcries no repertrio pra violo?

Eu acho que crucial, porque e uma parte to grande do repertrio, n? Acho
que arranjar virou uma coisa at tradicional. Acho que a maioria das pessoas
deveria at aprender a fazer e no se limitar a pegar o que existe no mercado.
Porque tem muita coisa no mercado, verdade! Mas o fato de voc se
exercitar tentando fazer suas prprias coisas bem enriquecedor pra o lado
musical; pra voc se desenvolver no instrumento um pouco melhor, conhecer
o instrumento melhor. Eu acho importante. Eu acho que todo mundo deveria
fazer um pouco... Uma tentativa de fazer arranjo, deveria tentar compor
tambm.
Voc acha que as duas coisas esto relacionadas, voc se torna um
compositor mais experiente com a prtica de arranjo? Ou uma coisa
totalmente...

Acho! Arranjar de uma certa forma, compor. Voc usa muito os mesmos
elementos que voc usa na composio. Voc pode reestruturar toda uma
cano e fazer um belo arranjo. Vai construir uma introduo, voc vai pegar
263
motivos que tem ali e desenvolver tambm... um trabalho de composio.
igual.

Como o seu trabalho de arranjo e composio, ele muito voltado pro duo de
violes, pra coisas que vocs fazem com o duo... Duo com violoncello...?

Eu nunca tive um negcio assim, em termos de composio, sistemtico,
porque nunca tive tempo pra fazer. Tambm, com essa estria de fazer muito
arranjo pro duo, e de nos ltimos anos fazer tanto trabalho de colaborao
com outros msicos deixou tudo ainda mais difcil. Eu gostaria de escrever
mais. At tenho vergonha, porque a maioria das coisas que eu escrevi foram
comissionadas, na realidade. Parece aquele compositor que, p, aquele que s
escreve se pagarem. ridculo, n?

o caso dessa ltima composio que voc apresentou nos recitais aqui? A
Homenagem a Nossas Razes?

Isso! Na realidade, na verdade sim, porque quem pediu essa msica foi o [Shin
Ichi Fukuda], um japons. Alis, a segunda msica que eu escrevi pra ele. Eu
escrevi a Sonata pra ele tambm. Foi encomenda da Gendai. E esse troo eu
escrevi pra violo solo. E quando a gente foi convidado para aquela coisa,
aquela cpula rabe latino-americana que aconteceu aqui no Brasil, ns fomos
tocar l em Braslia pros rabes. A pediram pra gente tocar algo rabe. Mas...
O que? A eu simplesmente peguei aquilo que era pra violo solo e arranjei ali
pra dois violes e pronto.

empolgante.

Funciona. Isso a funciona.

Acho que difcil imaginar que essa uma composio que deva ter partido de
uma obra solo. Acho que essa que a parte interessante do arranjo.

Pegou bem aquilo.

Agora na realidade, o que o Fukuda me pediu, ele queria uma pea que ele
pudesse tocar com tabla. Ento tinha uma percusso j. Aquela histria do
violo ficar fazendo percusso existe dessa forma.

Na tabla?

.

Vocs j tocaram no Oriente Mdio?

Nunca. J se falou muito, mas no aconteceu. Pelo menos at agora, no
houve.

264
Srgio, seu pai trabalhava com o que? Ele era violonista amador, mas qual era
a atividade principal dele?

Ele era relojoeiro. Alis, ele morre de rir assim: diz que a aposentadoria dele
coincidiu com o termino da profisso de relojoeiro. Porque realmente se ele
tivesse que viver como relojoeiro hoje, seria impossvel, no ? uma
profisso que acabou. Mas uma das imagens do meu pai mais fortes na minha
memoria realmente a dele debruado em cima de uma banca , aquele
negcio no olho, abrindo relgio, tirando tije, trocando balano e isso.

Eu acho que...

Do que eu tinha pensado, pensei de voc falar alguma coisa mais genrica
enfim, de como voc tenha visto o panorama do ensino do violo. Da sua
perspectiva pra encerrar, assim. Pontos positivos, pontos negativos, lacunas...

Eu, pra te ser sincero, acho que o Fbio pode te responder isso melhor do que
eu. Ele t mais ligado a certos lugares, digamos. Eu acho que tem uma varivel
a que muito forte, que muda de pas pra pas. Por exemplo, eu no tenho
experincia nenhuma em relao Inglaterra porque um pas que a gente
praticamente no vai. A gente foi muito pouco por l, ento eu no posso falar
sobre o que no conheo. Eu sei que tem muita coisa que acontece l em
termo de violo, mas tem um problema l crucial que falta de dinheiro.

, a Inglaterra tem um problema muito srio, porque como todo mundo
quer tocar l porque uma boa vitrine, os cachs baixam.

Muita oferta...

Exatamente.

A gente fez uma turn na Inglaterra, deve ter sido em 84... 85. Tocamos dez,
doze concertos. Depois que a gente terminou a turn, a gente gastou o dinheiro
todo com os hotis, (com despesas) (de estadia) (do dia-a-dia) e a gente
voltou literalmente duro. Eu falei ah, assim eu no quero voltar pra Inglaterra
no.

Voc no foi o primeiro no, sabe com quem que aconteceu isso? Liszt
nos anos 1840, j era assim. Ele ficou trs meses fazendo turn e voltou
duro.

Talvez fosse importante voc tocar em Londres naquela poca. Eu acho que
pra ns no fez diferena nenhuma. Nenhuma, absolutamente nenhuma.

, porque vocs, a carreira discogrfica mais voltada pra Blgica e pros
Estados Unidos, inclusive...

E na realidade, quer dizer, tocar em Londres, a gente tocou nas maiores salas..
Claro que no fomos solo, a gente dividiu, o Barbican Hall uma vez, com o
265
Egberto. A gente tocou no Queens Elizabeth Hall tambm, o ltimo foi, com o
Yo-yo Ma
H muito tempo atrs a gente fez o tal do Wigmore Hall, chegamos a tocar no
Wigmore Hall. Eu nem gostei muito pra te ser franco..

, porque pra vocs tocarem l teria que ser com uma estrutura de
orquestra. Um cach orquestral.

Eu no acredito que eles no possam pagar.

Eles no tm o hbito de ir atrs pra pagar, entendeu? Esse que o
problema.

Eu no acredito. Na Alemanha as pessoas pagam cachs decentes. Na Itlia!

. que so mais subsidiados. Tem mais grana de governo na Itlia e na
Alemanha. Mas , ainda assim.

Voc conhece mais os Estados Unidos e Blgica. Frana,

Oriente, no ?

Um monte, temos uma carreira regular assim. A Inglaterra mesmo, realmente a
gente passou batido.

, mas ainda assim esto a mencionando cinco, seis concertos grandes.
Assim, lugares importantes.

Agora nos outros pases a gente toca regularmente. A gente vai muito pra sia
tambm. Mas o pas forte pra gente so os Estados Unidos. L eles tm
grandes agncias de concertos, a diferente.

Uma pergunta de ordem prtica. O fato de voc morar em Chicago e o Odair
morar na Blgica meche com... Mudou um pouco?

Se atrapalha? Atrapalha um pouco essa questo de mudana de repertrio a
gente tem que planejar com muito cuidado essas coisas. Mas claro que o fato
de a gente ter tocado tantos anos juntos ajuda tambm, quer dizer, supera
esse problema.

Voc no sente a menor necessidade de ensaiar toda a semana ou o que
quer que seja. Isso da j passado.

No. Isso passado.

Quando vocs eram crianas, jovens e tal, vocs trabalhavam muito
juntos?

Juntos. Impressionante o nmero de horas que a gente tocava. No era nem,
vamos dizer, ensaiar, a gente adorava tocar. Juntos.
266

Alguma, enfim, voc falou que o Odair talvez pudesse ter feito outra coisa
na vida. Na tua cabea nunca passou trabalhar com outra coisa?

Antes de ir pra Universidade, antes de tentar fazer regncia, que eu nunca
terminei o curso de regncia na Escola de Msica, eu cheguei a pensar, eu
vou fazer medicina que um troo que vinha desde l da minha infncia. Eu
queria ser mdico e no sei o qu. Mas eu no tinha estrutura pra isso no.
No tinha mesmo. Mas eu achava que era impossvel algum viver de msica.
Tinha que fazer outra coisa, cheguei a entrar numa faculdade de filosofia. E
acabei desistindo, a pensei, Ah! vou fazer msica mesmo. Se eu virar um
regente, quem sabe? E entrei na escola de msica pra fazer regncia.

Em que poca voc se convenceu de que a msica podia...

Eu fazia msica o tempo todo. Eu achava que se eu fosse fazer qualquer outra
coisa eu ia ter que deixar a msica de lado. E essa opo no me era vlida
(risos). Ento, sei l. Vamos l. Vamos enfrentar a mar. E foi, eu acho que foi
a deciso certa.

Eu tambm acho.
, parece que...

Embora eu tenha entrado na escola de msica l do Rio, na poca era muito
divertido, porque eram uns professores muito... vai, aqueles do passado que
insistem em estar presentes. No vou mencionar nomes, mas... O Antnio
Jardim, que era colega meu, que compositor, e tal. Ele dizia: Pelo amor de
Deus, mas uma velharia aqui nessa escola! Tem que reciclar esse negcio,
um pessoal com idias novas, tentando arejar tudo. Mas a escola foi sempre
meio ranosa.

O Rio, o ensino no Rio sempre foi mais tradicional do que aqui, no ? O
pblico do Rio tambm muito mais (Tradicionalista). Tradicionalista do
que aqui.

Achei boa a idia que ele deu, Fbio, de voc falar do ensino do violo de
maneira geral.

(Rindo) Vai servir pra alguma coisa, pra voc?

Eu acho que vai porque o trabalho tem a caracterstica de ser voltado um
pouco pro ensino. Tem uma tentativa aqui de

Trecho com defeito.

Na realidade aquele disco a Kuarup foi fazer esse disco um ms antes de
lanar. Que era um disco de brinde da Coca-Cola. (Eles falaram), precisamos.
Tem um ms.

A primeira gravao antes com o Turbio parece que foi uma coisa parecida.
267

Mas ele j tinha tocado, n? Ele j tinha tocado.

(A gente teve que aprender tudo). No fazia solo...

Deixa eu perguntar pra no prolongar demais o negcio, a relao tua
com compositores. O primeiro compositor que escreveu msica pra
vocs, quem que foi? Radams?

No, foi o Mignone.

Foi o Mignone? ? O que ele escreveu pra vocs?

Pecinhas. Que a gente chegou at a tocar, mas... tem coisas que eu tenho, que
a gente nunca tocou.

Mas esse material est... Com vocs, est...?

Eu no tenho originais, eu tenho cpias. Ele no dava nada original. Material
original quem dava era o Radams. No ? Tenho cpias. , Miudinho, Lendas
Sertanejas...

Aquelas que vocs gravaram?

Momento Musical, tinha um negcio que parecia Scarlatti.

Bom, isso a deve estar tudo na mo da mulher dele.

Bom, esse momento musical eu tenho o original.

T.

Porque foi uma coisa completamente fora de propsito, porque uma pea
barroca! Eu me lembro que a gente tocou isso na Sala, tava o Marlos Nobre,
que veio ao camarim depois e falou: P, o Mignone ficou louco?!.

Vocs tiveram um relacionamento profcuo com o Mignone ou foi uma
coisa assim... Apareceu e...

No, ele gostava muito de violo. Ele curtia essa histria de violo. E ele viu a
gente tocar talvez, eu acho que um concerto na Sala (Ceclia Meireles) mesmo.
Viu pela televiso tambm. Ele que chegou e ofereceu.

E o Radams? Eu acho que, enfim, ele uma outra histria.

O Radams outra histria porque ns fomos procurar o Radams. Que a
gente queria tocar o concerto, aquele que a gente acabou gravando.

43:25

268
Ah, no foi feito pra vocs?
No. O concerto j existia. E eu no sei porque cargas dgua... No, foi a
Monina que deu aquelas partes pra gente!

Mas ela no gostava da msica dele.

Ela gostava do... gostava do Iber Gomes Grosso. Ela gostava muito dele
como msico.
E ele chegou a trabalhar a sonata, aquela pra dois violes e cello com os
Abreu. Sob a superviso dela. Ento, onde ela podia botar o dedo e dizer: Faz
isso, faz aquilo, a... Ela se sentia um pouco proprietria, no ? Acho que
depois chegou essa coisa do concerto tambm que era pros Abreu fazerem.
Ela acabou passando a parte pra gente. S que quando eu levei a parte pra
casa e comecei a tocar aqueles acorde do Radams eram os mesmos acordes
que eu gostava de fazer. Exatamente os que eu tocava em musica popular.

Voc acha que de certa forma ele um padrinho seu como compositor?
Porque tem muita similaridade de estilo, na maneira de pensar o
discurso...

Sim. Claro que sim. Sei. Era uma pessoa que na poca pertencia ao passado,
j tinha sido ultrapassado. Ninguem fazia aquele tipo de msica mais, todo
mundo tava fazendo msica serial (mais experimental), , exatamente.

Isso era anos 70, no ?

. Ento, acho que a combinao do Radams na minha cabea e do Piazzola
foi assim importante pro futuro da gente mesmo. Aquela msica mais
acadmica, aquele negcio todo de musica serial tava com um futuro finito,
aquele troo ia acabar. S que na poca, aquele pessoal todo do meio
acadmico no sabia. Aquela msica que o Radams tava fazendo apontava
pra uma outra direo. Porque estava fortemente apoiada na msica
tradicional. Ah, tinha uma proposta de renovao atrs daquilo. Eu era aluno da
Esther Scliar, de composio; ela odiava aqueles negcios do Radams. Ah,
me lembra msica do... Parece que quando voc ouve Radams, voc vai
ouvir a Emilinha Borba. N? Bom, questo de gosto. Msica questo de
gosto tambm.

O problema que dentro da prpria esfera, a impresso que eu tenho, da
prpria msica clssica, de quem vai assistir a concertos de orquestra, de
quem vai casa de pera, enfim, as pessoas esto trabalhando com uma
linguagem de sculo XIX. Aquilo o cerne da experincia musical das
pessoas. Ento no final das contas voc trabalhar msica nacionalista
tem mais futuro (risos) dentro desse tipo de preferncia musical do que
uma coisa que, enfim, trabalha com um cdigo totalmente diferente. Voc
renova por outras vias.

46:27

269
, a verdade que hoje em dia fica muito mais difcil voc estabelecer onde
fica a linha divisria entre essa ou aquela msica porque acabou esse negcio,
no tem mais linha divisria. Existem trabalhos maravilhosos feitos no campo
da msica popular que sao de uma complexidade incrvel. Quando a gente fez
o disco Alma Brasileira em 88, eu j tinha isso tudo na minha cabea, pois eu
achava ridculo esse negcio dessa diviso. E eu fui l e fiz uns arranjos,
peguei umas coisas do Wagner Tiso , outras do Hermeto (Pascoal), botei
Marlos Nobre, Villa Lobos, misturei tudo. De uma certa forma, eu queria provar
pra mim mesmo que era possvel tudo conviver junto. Por outro lado, as coisas
mais complexas que tinham naquele disco eram coisas do Hermeto. Era o que
tinha maior complexidade mesmo embora ele seja considerado um musico
popular. Qual entao o parmetro pra estabelecer o que clssico ou
popular?

Isso uma coisa que parece mais comum ou mais fcil de acontecer no violo.
Talvez. Porque o violo um instrumento que rene essa possibilidade de
maneira mais forte, assim.

No, no, no! Grupos camersticos tambm! Agora tranqilo voc ver um
grupo como o quinteto de sopros l, como ? O... Quinteto Villa-Lobos que por
sinal existe h muitos anos. Eles sempre fizeram uma coisa meio hbrida. E
um grupo camerstico.

, e uma coisa que acabou passando para os figures da prpria
msica clssica. Gidon Kremer, Yo-yo Ma, a Nadja, quer dizer... Voc
tocar as mesmas cinqenta msicas pelo resto da sua vida muito chato.
E voc precisa tocar msica til. Que voc vai em qualquer lugar e as
pessoas vo deglutir.

Pois verdade. E esse troo de fazer concesso por exemplo, na cabea da
Monina era um problemo:: Ah, voc no faz concesso como artista. No
concesso.

Concesso quando voc faz uma coisa que voc no t a fim, no ?
(risos)

. Se voc gosta, acredita naquilo, entendeu? Voc no t fazendo concesso
alguma, voc ta fazendo o que acredita.

Agora, os anos setenta foram muito resistentes, no verdade, ao
nacionalismo. Porque aquilo ficava muito associado ditadura militar,
(Populismo) . Ento tinha toda uma poltica por trs da coisa. Ento eu
lembro assim, de assisti-los aqui em So Paulo em 80. E certos
professores que a gente conhece muito bem: Oh, eu acho essas msicas
uma merda! Os caras tocam bem pra caralho, mas essas msicas so
uma merda. (risos)

verdade. Ah, coitado do Radams. Meu Deus.

270
Ento uma pena, porque voc acaba perdendo um aspecto importante
da formao dos alunos. Porque a hora em que voc cair l fora e voc
quiser... (e a histria de vida deles). E a histria de vida deles, porque a
vasta maioria comeou tocando violo popular de qualquer forma, e
segundo a hora em que eles carem l fora, os sortudos que podem tocar
fora do Brasil... Vo pedir msica brasileira, cara! E voc tem que saber
tocar isso da.
E o cara no t preparado pra tocar. Brasileiro que no sabe tocar msica
brasileira. . verdade.
Perde um pouco de vista a realidade da profisso.
E voc encontra os estrangeiros querendo fazer. Querendo tocar e no sabem.
Depois eu te mostro um disco, uns amigos meus l da Inglaterra,a Cris e
o Mark. Cara, d a impresso de que eles pegaram as gravaes desses
caras aqui e mediram tudo com a rgua. Assim, pra conseguir abserver o
estilo. Porque, muito meticuloso o trabalho de tentar entender... .

exatamente como se fosse um trabalho de musicologia, de msica antiga,
repertrio de msica barroca, pensar na msica brasileira.
Entender como que voc levanta o contratempo, no sei o que, os caras
fazem, brilhante assim. E o Marlos Nobre?
Que que tem o Marlos Nobre?
Escreveu pra vocs o concerto e os Ciclos Nordestinos?
, foi s. No. Tem uma outra pea, que a gente nem tocou. Ih, caramba.
Melhor nem falar disso (risos). Em off. No, isso ta na pauta, a gente deveria
ter tocado j. Mas o concerto dele muito bom.
Vocs gravaram j, esse concerto?
Isso foi gravado ao vivo com a Osesp (durante um concerto na Sala So
Paulo).
Eu tava nesse concerto. Tava? Eu fui testemunha daquela tosse que
interrompeu o segundo movimento. O Neschiling ficou bravo l e recomeou a
gravao do incio.
A hora do piti.
O Marlos escreve muito bem. Um compositor muito profissional.
Esse concerto mais recente um pouco, no ?
Ah, foi, no to recente assim.
271
Os ciclos nordestinos foram pedidos de vocs?
No. Mas essas coisas so... Na nossa vida as coisas sempre aconteceram
espontaneamente, entendeu? Essas peas so originais pra piano. O Marlos
viu a gente tocar na Rede Globo, quando tinha aqueles programas matinais e
acabou arranjando os ciclos pra ns.
O Marlos ficou muito enfim, muito desse conflito do fato de que ele era
associado ditadura militar porque ele era primo do Sarney. Ento...
Mas foi isso. Primeiro ele, como membro da Unesco, nos indicou pra
representarmos o Brasil num concurso na Thecoslovquia. Primeira vez que a
gente saiu daqui do Brasil, e era um concurso de msica, no era um concurso
de violo. (concurso de interpretao). De interpretao, obviamente. Nos no
esperavamos ganhar nada mas a gente acabou sendo laureado. O que foi
super legal! E os participantes eram timos. Tava aquela Francis Springel,
tava aquele Tatsaris (nossa, esse cara genial). Tava... Flautista... flatuta
doce? . Michaela Petri. Estavam todos eles l.
Voc falou que vocs foram laureados?
Eram quatro prmios iguais sem definio classificatoria. A, p, a gente ficou
cheio de lastro. No ano seguinte tinha uma estria de um concerto em Paris,
que o Marlos tava por detrs e acabou botando a gente pra tocar tambm.
Estavam la o Ravi Shankar e o Menuhin Foi l na Sorbonne. S que a...
Voces vo tocar, mas vocs vo tocar a minha msica. A nos levamos os
Ciclo Nordestinos. No tem almoo grtis, n? Mas foi super legal, e a
msica boa.
E nos anos oitenta vocs tocavam mais, no ? Ultimamente vocs no
tem tocado tanto os Ciclos Nordestinos.
No, a gente parou de tocar. Depois que a gente gravou, quer dizer, nem
gravamos tudo, assim. No disco Alma Brasileira a gente botou algumas peas.
Mas nos tnhamos gravado os trs ciclos no disco do Marlos feito pra Odeon.
, isso eu tenho.
Vocs tiveram alguma resistncia pra tocar a msica do Marlos no Brasil? Que
fosse diferente de no exterior?
No.
Tem gente que simplesmente no vai assistir.
Eu nem sabia dessa estria do Marlos, dessa resistncia toda. Depois foi que
eu comecei a ouvir essas histrias. Ah, o Marlos matou o Santoro. E eu era
muito amigo do Barbato (Silvio Barbato) que tinha sido aluno do Santoro.
Ento, nossa! Ele abominava o Marlos. Contei pro Barbato que a gente ia tocar
o concerto do Marlos e ele disse assim: Ah! Voc no mais meu amigo.
. Essa a resistncia. E o Egberto, foi idia tua fazer arranjo das
msicas dele?
272
Eu sempre gostei da msica do Egberto, eu o achava um cara assim, hbrido.
Eu achava assim, p, essa cara faz um meio Jazz, meio clssico, porque tinha
muita cor, a harmonia era muito interessante. Tinha muita dinmica. Eu falava
ah, eu gosto, vou fazer. Ento foi muito baseado no que eu gostava tambm.
Piazzola foi igual.
Como que vocs conheceram o Piazzola?c
Foi numa das primeira idas pra Frana. A gente conheceu o Roberto Aussel
em 82 e o Piazzola ja tinha escrito as 5 piezas pra ele. As circunstncias foram
exatamente iguais. Os Aussell eram vizinhos do Jose Pons que era
amissssimo do Piazzola. E toda vez que o Piazzola ia tocar em Paris, , ele ia
pra casa do Jose Pons pois ele adorava a comida da Jaqueline, a mulher do
Jose.. A, o prprio Jose que nos viu tocar l na rdio France fez o convite:
vocs vm tocar l em casa pro Astor depois do concerto dele.
E foi ali.
E foi ali, foi naquela noite. E a gente j tocava msica dele, eu j tinha feito
vrios arranjos. A gente tocou as msicas dele. Ele ficou to entusiasmado... E
o que curioso: ele gravou aquele negcio mesmo. Ele gostou muito mesmo
porque quando ele escreveu o Tango Sute, o final que eu tinha colocado numa
pea dele, ele reproduziu na Tango Suite. Eram umas escalas diminutas, que
iam descendo, no sei o qu, ele escreveu aquilo.
Esse o final de que pea?
Do primeiro movimento. E ele disse naquela noite que ele iria escrever algo
original pra gente. Eu achei assim: Bom, a gente diz nas festas, no faz. E
menos de trs meses depois eu recebi a partitura. A gente morava em Campo
Grande, l no Rio. Chega a partitura em casa. Um presente!
Bom, voc deve ter cado de costas.
Um presento. Quer dizer, na poca ele no era o grande Piazzola que virou
depois. Mas eu gostava tanto da msica dele! A gente aprendeu com uma
rapidez! A gente aprendeu no incio de 84. A gente ia tocar em Liege, no
festival de Liege na Blgica. Foi a estria da Tango Sute. E ele estava nesse
festival. Quando a gente acabou de tocar ele que tinha problema na perna,
subiu ao palco com uma agilidade incrvel, nos abraando... e dizia: Hijos de
puta, hijos de puta!. Ele geralmente era um cara reservado, que fica ali,
espera. No, o cara foi ao palco, maior maravilha. E aquela pea abriu muitas
portas pra nos. Foi uma seqncia assim, de eventos impressionantes. Logo
depois de Liege a gente foi pros Estados Unidos. Tnhamos umas turns
americanas que eram pequenas. Tocamos naquele ano no Merkin Hall, em
Nova York. E l estava o [Bob Huwirtz] o cara que era produtor da Nonesuch
Records. Ele estava comeando na companhia e buscava gente nova pra
gravar. O cara ouviu a Tango Sute e falou, eu quero gravar!.
P, que oportunidade, no ? Bom, isso s acontece em Nova York, no
? uma coisa impressionante.
273
A gente deu muita sorte tambm, das coisas acontecerem na hora certa.
Mas isso que curioso a respeito de Nova York, porque isso acontece
com muita gente. Voc vai pra l, vou tocar em Nova York, e da? De
repente tem algum que, sabe? Que ta assistindo e pode fazer toda a
diferena na (carreira).
D a impresso de que uma coisa mais integrada. O ensino, conservatrios,
universidades, o mercado musical, concertos, parece que existe mais
circulao de informao entre essas instncias.
Em Nova York particularmente, quem est l est l pra se dar bem.
Ento, tanto eles estavam l pra dar um concerto e conseguir uma boa
projeo, quanto o cara tava l pra dar um bom comeo pra companhia
dele. Ento voc faz um casamento de interesse.
Pois , depois a Nonesuch virou a gravadora, a coqueluche. Voc nem sabe
que aquela gravadora, que esse produtor vai ser o grande produtor. Como
que voc vai saber? Mas um bom comeo. E as coisas deram certo. A gente
ate que fez muitos discos pra eles, porque, p esse cara muito difcil.
, ele quer o produto exato que ele possa...
Muito difcil. Depois deu to certo a companhia dele, do jeito que ele criou... Ele
vende muito disco. Ele faz um trabalho legal e vende muito disco. Infelizmente
nos nunca vendemos muitos discos.. Coisas de violo! Mas continuamos a
gravar pra eles.
Srio, cara? Bom, comparado com seil l, Kronos...
Kronos vende muito. Agora, no s isso, depois o Hurwitz foi se afastando do
universo dele, classico. Tanto que no ficou ningum dos antigos artistas. No
sobrou praticamente ningum. Ele grava Caetano Veloso, ele grava Buena
Vista Social Club..e etc e tal. Mas tem o John Adams e o Phillip Glass.
Vocs vo ter que comear a cantar.
Acho que no! Ele gosta da gente pra caramba. Tanto que vai sair um outro
disco novo. Ele passa por cima das atuais colaboraes que temos feito E diz:
Eu gosto de vocs, vocs sozinhos.
E vocs tem liberdade pra fazer o projeto que no interessa pra ele com a
GHA?
Temos.
Ento uma maravilha.
Pois ! A gente no vai fazer um disco atrs do outro. Com ele de vez em
quando a gente faz um disco. Ele assim, uma pessoa aberta, legal.
274
Voc como compositor um cara premeditado, voc tem um plano na sua
cabea de coisas que voc gostaria de fazer nos prximos anos ou vem
de acordo com a demanda?
Eu tinha planos, mas os planos vo sendo alterados de acordo com as outras
coisas que esto acontecendo. Eu me meti em tanta estria de colaborao
nos ltimos anos, que eu passei a fazer muitos arranjos. A gente fez um
trabalho com o Paquito DRivera, onde eu tive que fazer todos os arranjos. Tem
a mesma coisa com o Turtle Island String Quartet. Quarteto de Cordas que
um negcio que vai ser legal ento vamos l!
um trabalho boal.
Ento em vez de escrever msica eu estou l adaptando coisas,
Bom, ainda bem que voc pode carregar teu laptop por a, no ?
Pois . Mas eu escrevi, por exemplo, o concerto pra Naja pois tinha que
escrever. Porque teria a chance de tocar. Porque voc escrever tambm pra
engavetar eu acho que...
Dessas colaboraes que voc teve Yo-yo Ma, Gidon Kremer, Naja, qual o
apanhado que voc faria? Qual que voc achou que foi mais interessante,
gratificante musicalmente?
O trabalho que a gente faz com a Nadja muito forte. Tem oito anos j que
dura. Ento, acho que a colaborao nossa que mais forte.
As outras foram mais pontuais, no ?
. Mas, por exemplo, a gente ta fazendo um trabalho que legal com o
Paquito, mas acho que no vai durar muito.
Com o Gidon Kremer vocs chegaram a fazer uma turn ou foi
Chegamos a fazer uma turn. (Uma turn s?)
Uma s. Mas eu no faria de novo. Um dspota, ditador. (Em off?) No, no
tenho problema nenhum com isso, de falar. um grande msico, mas como
ser humano...
Difcil de tratar.
Muito arrogante, muito rei de tudo. Agora, ele sabe o que ele quer
musicalmente. Ele realmente sabe o que quer musicalmente.
E o Yo-yo Ma?
Esse a exatamente o oposto. Uma figura maravilhosa. Um ser humano
assim, no meu modo de ver inigualvel. Porque uma pessoa daquele porte, a
posio que ele tem, no ? Ele trata todo mundo super bem, igual, no faz
275
distino... Ele capaz de, por exemplo, ser o ltimo, ficar l pra traz pra dar a
gorjeta do cara que pegou as malas, abre porta pra todo mundo...
Ele vem de uma famlia de diplomatas, no ?
, mas uma maravilha. O jeito de falar, o jeito de ele lidar com as pessoas.
Claro que voce pode sempre fazer crticas. Ah, faz isso porque no sei o que.
No. Ele tem um corao...
Ele no precisa disso. Genial
Muito legal.
Tem alguma bala na agulha, tem alguma coisa que voc vai fazer ainda...?
Eu acho que a gente acaba pisando nos mesmos caminhos. Voltando nos
mesmos compositores. Tem um negcio que eu acho que pra a gente vai
funcionar muito legal, porque eu devo ser a pessoa que mais fez verses
diferentes das Quatro Estaes de Piazzola. E eu fiz uma pra dois violes com
orquestra. E a gente vai estrear isso agora em agosto l em Belo Horizonte e a
gente vai tocar no Hollywood Bowl tambm. Em setembro.
Com o Esa-Pekka Salonen regendo?
Exato. Como Piazzola... E Piazzola um negcio que a gente realmente
sabe tocar bem.
, tem alguns anos de janela, no ? (risos)

Fim da entrevista.

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Universidade de So Paulo

Thiago Chaves de Andrade Oliveira

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