UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA FACULTAD DE INGENIERIA PROGRAMA DE INGENIERIA DE SONIDO BOGOTA 2005
PRODUCCION MUSICAL CONTEMPORANEA UTILIZANDO LAS CELULAS RITMICAS DEL PACIFICO COLOMBIANO
ANDRES MAURICIO PAZ HERNANDEZ 2000179038
TESIS DE GRADO
ASESORES
ING. JAVIER MARTINEZ MAYA ING. ESPERANZA CAMARGO
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA FACULTAD DE INGENIERIA PROGRAMA DE INGENIERIA DE SONIDO BOGOTA 2005
NOTA DE ACEPTACION ____________________________ ____________________________ ____________________________ ____________________________ ____________________________
____________________________ FIRMA DEL PRESIDENTE DEL JURADO
___________________________ FIRMA DEL JURADO
___________________________ FIRMA DEL JURADO
Bogota Noviembre 9 de 2005
CONTENIDO
PAG
INTRODUCCION ..1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.3 LA MSICA DEL PACFICO Y LA SALSA.6 EL FESTIVAL PETRONIO ALVAREZ.7 MUSICOS DEL PACIFICO COLOMBIANO..10 DESCRIPCION Y FORMULACION DEL PROBLEMA12 JUSTIFICACION13 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION..13 ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO..14 MARCO DE REFERENCIA.15 MARCO LEGAL.24 MARCO TEORICO24 METODOLOGIA.75 HIPOTESIS..79 VARIABLES.80 PRESENTACION ANALISIS DE RESULTADOS..81 DESARROLLO INGENIERIL.81 CONCLUSIONES..111 RECOMENDACIONES.112 BIBLIOGRAFIA..112
PRODUCCION MUSICAL CONTEMPORANEA UTILIZANDO LAS CELULAS RITMICAS DEL PACIFICO COLOMBIANO
INTRODUCCION
Para considerar la importancia y el valor de la msica del pacfico colombiano, es necesario situarla como un producto cultural que ha permanecido vivo en la regin desde hace ya ms de dos siglos y que a travs de sus diversas manifestaciones, son un punto de referencia que permite evaluar la expresin rtmica del litoral como una fuente musical productiva a futuro para la industria discogrfica.
Hablar del presente de la msica del pacfico implica analizarla en dos dimensiones: una, estrictamente musicolgica que tiene que ver con su organologa, sus formatos instrumentales, su estructura rtmica, meldica y armnica, su canto y su textualidad, materializadas en las diferentes expresiones folclricas que existen y se reconocen a lo largo y ancho del pacfico colombiano, desde el norte en el lmite con Panam hasta el sur en el lmite con Ecuador.
La otra dimensin, la histrica, nos permite ponerla en perspectiva, con respecto a lo que ha sido como folclor regional y como patrimonio cultural, para ver cules han sido sus transformaciones ms significativas en diferentes momentos, hasta llegar a ser lo que es ahora y poderla pensar en relacin con la msica popular contempornea en el contexto de la industria cultural y el mercado discogrfico nacional e internacional, es decir, examinar su lugar como mercanca del entretenimiento, sus potencialidades como expresin de una cultura popular y lo que puede llegar a ser en tiempos de globalizacin.
Desde el punto de vista de la sociologa del desarrollo, nombre actual de la folklorologa, ninguna regin entre las cuatro zonas folklricas colombianas posee un ms completo y significativo mbito cultural que la comarca del litoral Pacfico, la zona andina representa al mestizaje mejor definido, a causa de sus melodas indgenas o autctonas puras y rotundas asociadas a los valores rtmicos europeos (caso bsico del bambuco y sus seis variantes) por las melodas indias y los ritmos vascos, la zona del litoral Atlntico muestra al mulataje bien equilibrado, como en las zafras de cuo arbigo y cantos de labor africanos o cantos vallenatos, como el son y el paseo, de raz cubana o, mejor an, el caso bsico de la cumbia y sus seis variantes con un zambaje exacto de melodas indias y ritmos negros; la zona de los llanos, que se prolonga en Venezuela, muestra en cambio un ancestro definidamente puro de lo europeo con sus melodas y ritmos blancos (caso bsico del joropo que muestra los arabescos del canto andaluz y en su danza el tpico zapateo flamenco).
En la zona del litoral Pacfico est presente, mejor que en ninguna otra comarca colombiana y aun suramericana, el carcter tritnico de las culturas cobriza, hispana africana, del mbito indgena y como parte del contexto cultural de los pueblos nativos existieron, desde poca inmemorial y hasta nuestros das, las formas musicales y coreogrficas de las tribus que pueblan el litoral.
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 ANTECEDENTES
Con formatos rtmicos bsicos y ligeras variaciones locales, inicia toda la msica folclrica del pacfico y se sostiene dicho folclor en su sentido ms autctono. Sin embargo, hay momentos de ruptura con estos formatos, que cambian definitivamente no slo las caractersticas musicolgicas sino el significado social de la msica del pacfico como sucedi en la dcada del 60, cuando sta ingresa en la industria discogrfica y pasa a hacer parte del cancionero comercial moderno en Colombia.
Dicho paso se debe gracias a la transformacin que introdujo el maestro Enrique Urbano Tenorio Peregoyo(1), pues fue el primero en cambiar radicalmente la organologa folclrica tradicional al crear un conjunto indito (para grabar comercialmente) compuesto por una guitarra elctrica, dos trompetas, dos saxos altos, un bajo, timbal, tumbadora, platillo y campana, es decir, propuso un rediseo del formato instrumental con el cual cambi la msica folclrica al no emplear los instrumentos propios como la marimba los cununos y los guass. Con este nuevo formato grab en 1961 su primer disco, Mi Buenaventura, composicin de Petronio lvarez (2), que lleg a ser un xito comercial y una nueva contribucin a la msica popular contempornea en nuestro pas.
Urbano Tenorio Peregoyo haba fundado su primer grupo, el quinteto Baha, en 1948, y unos aos despus, el Grupo Sabor, pero
slo en 1966 grab su primer larga duracin (en Discos Fuentes), esta vez con el Combo Vacan (llamado as al estar integrado por msicos del Valle, Cauca y Nario), y con ellos, la msica folclrica del Pacfico se transform en msica popular. Peregoyo incursion de este modo en la industria discogrfica nacional y se convirti en el primer referente comercial de la msica del pacfico con gran aceptacin a nivel nacional, siendo el primero en llevarla al mercado de la msica tropical bailable con xito y reconocimiento.
1) Enrique Urbano Tenorio Peregoyo(1), msico oriundo de Buenaventura 2) Petronio lvarez (2) vase festival petronio lvarez.
No se conoce si antes de esto sucedi algo similar en Nario, Cauca o en el Choc, pero en su momento constituy una transformacin significativa de los ritmos vernculos y desde entonces su valor y su significado social tambin cambiaron como parte del patrimonio simblico musical de los colombianos.
Peregoyo modific la instrumentacin, introdujo otras sonoridades, le dio otro color a la msica del pacfico sobretodo al currulao, la urbaniz y la moderniz pero mantuvo la base rtmica tradicional del 6 por 8, conserv el sabor y el sentimiento propio de los nativos de la regin manteniendo la gracia, el sabor local y su identidad regional. Tambin es cierto que fue una modernizacin tarda, si la comparamos con las otras msicas folclricas y populares de Amrica Latina y el Caribe, analizada con rigor musicolgico, la obra de Peregoyo, an siendo innovadora era una msica sencilla, con fraseos meldicos alegres pero elementales, sustentada en unos planos sonoros bsicos sin mayor sofisticacin en los arreglos y la armona de las canciones.
A partir de 1961 la msica del pacfico ya no es slo de los manglares, los esteros, los pueblos y los ros del Choc biogeogrfico, porque empieza a pertenecerle a todos los colombianos cuando comienza a difundirse por la radio, a circular nacionalmente, a bailarse en las grandes ciudades y entonces, el currulao comienza a ser reconocido masivamente como un gnero bailable, gozoso, al lado de la cumbia, del porro y la gaita que predominaban en la industria discogrfica y en el gusto del pblico colombiano. Peregoyo grab no solamente currulaos, arrullos y otros aires regionales, sino tambin gneros de origen caribeo
(cubanos y puertorriqueos) como la guaracha Chechundino, la bomba puertorriquea Bola de agua, de Mon Rivera; pachangas como Che pachanga de Marcos Micolta, su vocalista principal; el son montuno Sabor de Vacan, del mismo Micolta, y descargas como La descarga Vacan de Urbano Tenorio,
Luego el guapireo Julin Angulo, quien adems de interpretar y grabar la msica folclrica, asumi el folclor regional desde una perspectiva transformadora tal como lo hicieran aos despus el grupo Niche, Guayacn Orquesta y los Nemos del Pacfico, al recrear algunos temas del folclor nativo en tiempo de salsa, haciendo 3) Julin Angulo Msico de Guapi director de (Julin y su Combo) (3),
Un puente melodioso entre el caribe y el pacfico. Pero, fundamentalmente, la msica de esta regin sigui refugiada en el litoral, marginada y desconocida, mientras otras msicas negras del continente, otros gneros de origen afro, se desarrollaban con toda su riqueza y sus potencialidades, al entrar a la escena de la industria discogrfica internacional y al mercado que se expanda por Amrica Latina desde los aos 30.
3) Julin Angulo Msico de Guapi director de (Julin y su Combo) (3),
La msica brasilera, puertorriquea, cubana, dominicana y la msica del caribe colombiano alcanzaron la cspide en la dcada del 50 con la produccin de sus mejores intrpretes y compositores. Los gneros folclricos de estos pases (la samba, el merengue, el son, la rumba, el guaguanc, la guaracha, la bomba, la plena, la cumbia y el porro) evolucionaron desde sus formas primarias hacia formas ms complejas enriquecidas armnicamente con moderna instrumentacin, fusionando gneros de origen afro y aprovechando la tecnologa del sonido, en un proceso de experimentacin, recreacin y transformacin permanente como el que se dio en las dcadas del 50 y 60 con la aparicin del Bosanova en el Brasil y la Salsa en Nueva York y Puerto Rico; productos nuevos, resultantes de los cruces con el jazz, el soul (para el caso del Bosanova) y entre los gneros caribeos que configuraron la Salsa, para dar lugar a nuevos cancioneros que hoy hacen parte del patrimonio musical del mundo.
La transformacin del folclor en msica popular ocurri en las principales ciudades puerto de Latinoamrica y el Caribe, en el proceso de modernizacin ocurrido desde comienzos del siglo XX. Mientras eso sucede en el continente, la msica del pacfico colombiano permanece aislada en lo ms recndito del litoral, reducida a sus manifestaciones folclricas en los grupos de marimba y en las chirimas, con excepcin de Peregoyo y algunas orquestas chocoanas.
1.1.1 LA MSICA DEL PACFICO Y LA SALSA
Algunos estudiosos como el msico Francisco Zumaqu (4) y ms recientemente el profesor Elas Sevilla (5), han atribuido esa marginalidad de la msica del pacfico al predominio evidente de la salsa en Cali (epicentro urbano de gran influencia en la regin y por ello mismo reconocida como la Capital del Pacfico) creando as, un falso dilema, una falsa oposicin entre estas dos expresiones musicales. Zumaqu, con el argumento xenofbico de que la salsa es msica extranjera y por lo tanto ajena a nuestra historia y nuestras tradiciones (como si la historia y las tradiciones colombianas no tuvieran que ver tambin con el frica y la esclavitud, a las que est indisolublemente ligada el origen y desarrollo de la msica folclorica de cada regin).
4) Francisco Zumaqu (4) Msico Folclorista Colombiano 5) Elas Sevilla (5) Msico investigador y catedrtico.
Que la salsa se analice como una instancia de excusin racista y esto parezca una paradoja, puede ser un punto de vista interesante si se tiene claro el sentido del juego de la inclusin y la exclusin, es decir, especificando qu se incluye y qu se excluye. Segn el ensayo (6) del profesor Sevilla, se trata de la exclusin de la msica negra del pacfico, que habra sido desalojada de su espacio natural, por una intrusa ruidosa venida de Nueva York y del Caribe.
Hay aqu una mirada simplificadora del fenmeno, porque esa exclusin de la msica del pacfico hace parte de la exclusin social, poltica y cultural a la que han sido sometidas las poblaciones indgenas y negras de nuestro pas, tambin es obvio que tal exclusin existe desde mucho antes que existiera la salsa en la ciudad. Decir que la salsa es una instancia de exclusin de la msica del pacfico es creer que la exclusin es un hecho reciente; es negar el carcter histrico de las distintas formas de expresin que han implicado el no reconocimiento intencional a la enorme contribucin que la poblacin negra del Pacfico ha hecho a la construccin de la nacin colombiana, con todo lo que ella tiene de logros y de contradicciones. Decir que la presencia de la salsa en Cali le ha negado el espacio a la msica del pacfico es atribuirle un falso poder, porque supone creer que la complejidad de esa exclusin, entendida como un hecho histrico, se explica por la sobredeterminacin de un factor nico, suficiente y aislado de otras causalidades sociales, sin considerar adems que de ser hipotticamente cierta la supuesta responsabilidad, habra que compartirla con otros gneros de la msica popular que a lo largo del siglo XX se expandieron por el mundo gracias a la industria y el mercado discogrfico.
6 ) (Salsa, rumba y creaciones culturales negras en las lgicas sociales de identidad y exclusin de la ciudad de Cali)
1.1.2 EL FESTIVAL PETRONIO ALVAREZ
Sin duda alguna, el festival de msica del pacfico, Petronio lvarez, adems de ser un acierto desde el punto de vista cultural en los ltimos cinco aos, ha hecho posible el desarrollo de la msica del litoral, promoviendo grupos tradicionales e inditos as como ha estimulado la formacin de nuevas bandas y ha servido de plataforma de lanzamiento comercial a la buena produccin de grupos como Baha, Saboreo, La Contundencia, Marquitos Micolta y su lite, entre otros, incluyendo el trabajo de la Orquesta Sinfnica del Valle y su currulao sinfnico.
El festival est ligado tambin a un proyecto poltico de la dirigencia regional y el gobierno departamental a la cuenca del pacfico en el marco de las nuevas configuraciones geopolticas de la globalizacin. Esta consideracin es pertinente en tanto muestra las articulaciones entre poltica, cultura y msica (folclrica) como condicin necesaria para definir una poltica cultural oficial.
Este encuentro cultural y folclrico se realiz por vez primera en 1.997, con la misin de dar un espacio significativo a los compositores, agrupaciones musicales e investigadores de la msica nativa del Pacfico Colombiano principalmente, y en menor proporcin a sus homlogos del exterior, con lo cual se ha logrado acrecentar el sentido de identidad nacional y disfrutar de la pluralidad tnica y del rico mestizaje cultural.
Este encuentro, que es uno de los ms reconocidos eventos musicales colombianos, convoca agrupaciones dedicadas a la interpretacin de los aires caractersticos de la zona sur del pas y del departamento del Choc.
1.1.3 MUSICOS FOLCLORISTAS DEL PACIFICO COLOMBIANO
1.1.3.1 Lillyan Rosero
Nacida en Tad (Choc), esta mujer y artista ha llevado muy en alto la bandera de las races culturales de su regin. Uno de sus propsitos ms firmes desde hace ms de 20 aos ha sido difundir y rescatar el folclor del pacfico, ya que es cantautora y educadora. En su medio, es conocida como 'Paisajista espiritual de su raza', gracias
a la composicin de un buen nmero de canciones a su regin; precisamente, entre sus discos ms clebres estn sus producciones Cali y mi Valle (1992), Mi litoral Pacfico (1993) y Chontaduro y boroj (1994).
Es licenciada en ciencias sociales con especializacin en educacin artstica y gestin cultural. Como educadora desarroll por ms de dos dcadas el proyecto 'Identidad Cultural desde la Escuela', en donde organiz festivales, concursos, grupos musicales y coros en diferentes centros educativos de la ciudad. Estos trabajos sociales dieron como resultado tres discos: Voces infantiles cantan a Colombia (1998), Los nios cantan a Jess villancicos colombianos (2001) y Sueos de paz (2003).
Es fundadora y directora de la Fundacin Races Negras, una organizacin social y cultural que naci hace 22 aos, con el objetivo de fortalecer la identidad y las races de su pueblo negro, y de esa forma mejorar valores como la convivencia y la tolerancia. Ha trabajado en proyectos educativos de Races Negras junto a lderes como Manuel Zapata Olivella, Agustn Revelo y Nazli Lozano.
Como cantautora, Lillyan fue ganadora del V concurso de composicin musical organizado por el instituto distrital de cultura y turismo de Bogot.
1.1.3.2 Pichind
El grupo de chirima Pichind se conform en marzo del ao 2002, bajo la direccin de Alberto Byron Lozano Mosquera (muri). El particular nombre del grupo fue tomado de un rbol autctono de las riveras del litoral pacfico, que tiene como principal caracterstica la dureza de su tronco y la profundidad de sus races.
Tratando de emular este rbol, Pichind es una agrupacin musical que le imprime a sus creaciones mucha fortaleza, y que trata de preservar el folclor y las races de su regin, as como difundir la herencia ancestral a todas las generaciones, en especial a las ms jvenes. En su corta trayectoria, ellos han participado en tres oportunidades en el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, obteniendo un honroso primer lugar en el 2004.
1.1.3.3 Los Alegres de Telemb
En un principio, este conjunto naci como un grupo de apoyo musical del representativo de danzas folclricas de la Casa de la Cultura del municipio de Barbacoas (Nario). Est integrado por docentes, estudiantes y trabajadores independientes de la regin, quienes interpretan los aires caractersticos de la zona centro-sur del pacfico colombiano. En el ao 2004 fueron ganadores del VIII Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, en el formato de marimba.
1.1.3.4 Grupo Orilla
Conformado en su gran parte por guapireos, el Grupo Orilla se ha posicionado lenta pero fuertemente como un grupo representativo de la msica del litoral pacfico, exaltando la marimba como el instrumento ms destacado. En sus primeras presentaciones fueron reconocidos por los integrantes de la colonia de Guapi que residen en la ciudad de Cali. Posteriormente fueron invitados a participar en el II Festival de Msica y Danza Afro, que se realiza en la ciudad ecuatoriana de Esmeraldas, en donde obtuvieron el primer lugar en la modalidad libre. Adems, los departamentos de Choc, Cauca, Nario y Valle, siempre los incluyen en su abanico de actividades culturales folclricas.
Actualmente el Grupo Orilla recoge los sabrosos frutos de su trabajo y dedicacin al resultar ganadores de la categora modalidad libre en del VIII Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, en el 2004.
1.2 DESCRIPCION Y FORMULACION DEL PROBLEMA
Cmo realizar una produccin musical con las clulas rtmicas del pacifico colombiano, adaptndolas a tendencias contemporneas de la msica?
El proyecto empieza con la exploracin de los patrones rtmicos del pacifico colombiano, evaluando y juzgando cuales pueden ser acordes con la visin y la misin de esta produccin
Toda esta informacin se traducir en sonido actual, digitalizndola y editndola para una cmoda manipulacin. Este proceso se realizara con ayuda de un software secuenciador que nos permite muchas posibilidades, organizando las muestras obtenidas que en un futuro se puedan usar para otras producciones.
1.3 JUSTIFICACION
La ausencia de patrones rtmicos del pacifico colombiano en las producciones musicales colombianas son el aliciente numero uno de esta investigacin; como parte de la investigacin, la produccin utiliza los procesos contemporneos de produccin fusionndolos con dichas clulas rtmicas, creando as, un producto de gran calidad, satisfaciendo las necesidades del cliente y del mercado con niveles altamente competitivos y que pueda calar en las grandes corrientes de produccin que en muchos casos logran saturar a la audiencia y llegan a convertirse en una especie de contaminacin auditiva.
El inters es crear un producto contemporneo que satisfaga las necesidades del melmano, siendo original y til a la cultura pacifica rescatando los ritmos tradicionales con sonido totalmente nuevo, fresco y lleno de fuerza. Es factible realizarlo por que se cuenta con conocimientos ingenieriles y musicales suficientes.
1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION
1.4.1 OBJETIVO GENERAL
Realizar un produccin musical contempornea involucrando las clulas rtmicas del pacifico colombiano.
1.4.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS
1.4.2.1 Realizar composiciones musicales con visin y sonido contemporneo, involucrando los patrones rtmicos del pacifico colombiano.
1.4.2.2 Aplicar las tcnicas de ingenieriles de grabacin para instrumentos de percusin, guitarras elctricas y acsticas, flauta traversa, pianos, rganos, marimbas, bajos, pads, atmsferas y voces.
1.4.2.3 Grabar los sonidos propuestos en formato digital, con instrumentos contemporneos (anlogos y digitales) y con ayuda de msicos profesionales
1.4.2.4. crear un banco de Loops de las clulas rtmicas del pacifico colombiano.
1.4.2.5 analizar, procesar, modificar y editar todas las grabaciones dentro de los parmetros ingenieriles aprendidos.
1.4.2.6 disear la presentacin del producto y su razn social
1.4.2.6 Visualizar un producto musical con visin futurista.
1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO
1.5.1 ALCANCES:
El impacto social que provocara un nuevo sonido en la msica popular, es la principal preocupacin pero tambin la mayor fortaleza.
La msica popular costea colombiana es apetecida a nivel nacional e internacional, es el caso especifico de la msica del atlntico colombiano, la cual ha sido fusionada adecuadamente e implantada en el mercado musical actual, pero los ritmos del pacifico colombiano, aunque existen grabaciones en el mercado, no hay artistas o productos musicales con sonidos contemporneos que involucren este tipo de folclore.
1.5.2 LIMITACIONES
Los problemas de orden publico en la zona del pacifico colombiano, la distancia desde Bogota hacia los diferentes lugares a visitar incrementa el tiempo, los costos y la facilidad de la elaboracin del proyecto, por eso se decide recolectar la informacin por medio del festival Petronio lvarez.
En este festival no es permitido tomar muestras de audio y menos si no se tiene una vinculacin directa con su organizacin, as que, se toman las muestras de forma rudimentaria y clandestina.
Actualmente la industria musical esta en crisis gracias a la piratera, pero como toda gran industria tiende a mejorar, es por eso que este producto pretende permanecer en reposo hasta que se active de nuevo un balance optimo financiero de esta gran industria, significa estar listos.
Contexto profano, currulao o baile de marimba (juga, patacore, bambuco viejo, pango, caderota, bereju)
Contexo religioso y funerario (chigualo, velorio, novenario, velorio de santo)
Instrumentos (marimba, guasa, cununo (hembra y macho), bombo)
2.1.1.3 FORMAS LITERARIO MUSICALES
Romance, decima, alabao, salve, arrullo, canto de bogas
2.1.2 LOS FORMATOS DEL FOLCLOR
Empecemos por reconocer los dos formatos instrumentales bsicos a travs de los cuales se realiza la msica del pacfico como folclor regional: uno, el conjunto de marimba, caracterstico de la regin sur, compuesto adems por los cununos (macho y hembra), los guass y los dos bombos (golpeador y arrullador), las chirimas, caractersticas del departamento del Choc, que incorporan instrumentos de viento, platillos de latn, bombo o tambora y redoblante. Es necesario mencionar otras agrupaciones como los sextetos y los conjuntos de cuerdas en el Choc, y el conjunto de bullerengue en el Urab, que tambin pertenece al pacfico. Estos formatos son propios de la sociedad campesina, marea y riverea, de la costa pacfica, habitada por una poblacin negra con una fuerte tradicin oral; una sociedad tradicional en la que el folclor musical ha sido factor de integracin y cohesin para los pobladores nativos, especialmente los mayores, pues los jvenes estn ahora ms expuestos a las influencias musicales y simblicas que provienen de otras latitudes, a travs de los medios de comunicacin.
2.1.3 DOS TENDENCIAS VIGENTES: LA TRADICIONAL Y LA EXPERIMENTAL
Desde el punto de vista musical, se pueden reconocer dos tendencias o lneas de creacin y produccin vigentes: una, la tendencia autctona, conservadora y tradicional, que interpreta los aires tpicos sin modificacin alguna, a travs de las chirimas o de
los conjuntos de marimba. Tanto la chirima caucana tradicional propia del pacfico sur (de Buenaventura hacia abajo) compuesta por flautas traversas de carrizo, bombo, requinto y tringulo (o maracas); como la chirima chocoana, pero con instrumentos de viento (el clarinete, el bombardino y ms tarde el saxofn), probablemente influenciada por las bandas militares. Esa tradicin, fundamentalmente emprica, hay que preservarla y ensearla a las nuevas generaciones, aprovechando los conocimientos de algunos que han dedicado parte de su vida a cultivar el folclor, como una msica que se ha producido por fuera de academias y conservatorios, pero estrechamente ligada a la vida cotidiana de los nativos. Tambin hay que cualificarla, involucrando a los jvenes, dndoles la oportunidad de expresar sus vivencias.
Hugo Candelario Gonzlez (7) ha sealado por ejemplo cmo el concepto de afinacin es ajeno a los msicos empricos oriundos de la regin y plantea la necesidad de que se estudien las tcnicas de afinacin para enriquecer su interpretacin musical. Para ello es necesario activar un proceso de educacin que comprometa a los msicos, empricos y acadmicos, a confrontar sus diferencias, intercambiar sus conocimientos y construir un espacio comn.
7) Hugo Candelario Gonzlez msico Guapireo
La otra tendencia, la experimental e innovadora y de corte acadmico, es aquella que transforma, explora e investiga posibilidades expresivas por medio de la innovacin en los formatos y la fusin con otros gneros de la msica popular contempornea, como lo ilustra muy bien el grupo Baha. De ah el xito artstico del festival Petronio lvarez, como en el aporte novedoso a la recreacin del folclor, en el que han participado muchos msicos del litoral pacifico y el sur de Colombia, que han hecho escuela en ellas y cuentan con una valiosa experiencia puesta en juego en el nuevo contexto.
Es necesario fortalecer esas dos tendencias, integrando los conocimientos de la una y de la otra para que se mezclen y funcionen recprocamente. La propuesta es que desde la cultura del pacfico se interpele al mundo mediante la interaccin y el contrapunteo del currulao y la msica del pacfico con el jazz, el blues, el rock, el rap, el reggae y el funk. Al parecer estas fusiones
son posibles, viables y pueden hacerse con calidad como ya lo indican algunos primeros intentos de varias agrupaciones: Saboreo, la Sinfnica, Quinto Piso y el grupo Baha, entre otros, y porque hay razones evidentes para pensar en esas interacciones positivamente, tienen un ancestro comn en el pasado esclavista y las races africanas. La principal propuesta de este proyecto es la utilizacin de los elementos del Rock, funk, blues y msica electrnica con los patrones rtmicos del litoral, porque ello equivale a cruzar varias tradiciones musicales distintas, integrar dos historias diferentes y semejantes a la vez, y es ligar al pacfico con el sonido contemporneo musicalmente como ya lo han hecho algunos mencionados antes. Esta fusin esperanzadora se basa tambin en la existencia de una cultura presente en la vida cotidiana de la poblacin del pacfico configurada como una sensibilidad producida en la interaccin de los pblicos con la industria cultural musical, el mercado discogrfico y la radio. Son dos tradiciones paralelas en la segunda mitad del siglo XX, que hacen parte de la cultura popular en toda la costa. el currulao es la msica nativa, oriunda de esta regin, su ritmo, sus canciones, letras e historias propias de esta cultura, as como algunos de sus instrumentos; y se produce en grandes cantidades, porque brota cual manantial de melodas y sonoridades.
El rock por su parte viene de afuera, surgido en el barrio popular urbano, es una msica transnacional de gran importancia por su adscripcin a las identidades norteamericanas y europeas, a un imaginario de latinidad, construido como alternativa y resistencia a la cultura blanca norteamericana, que se experimenta ms afuera que dentro de las fronteras nacionales. Mientras tanto, el currulao y los otros gneros costeros se adscriben apenas a los nativos del litoral pacfico, como producto de su idiosincrasia y su identidad, en un entorno puramente regional y vernculo.
Esa fusin posible, que es parte de un proceso ya en marcha, entre el rock con los ritmos nativos, sera un aporte significativo a la cultura musical del siglo XXI. Es una promesa esperanzadora.
2.1.4 LA FUSIN O DESARROLLO MUSICAL
Hay quienes se resisten a la experimentacin y las fusiones con diferentes argumentos. Algunos folcloristas afirman que los intentos de fusin han fracasado, y que La msica del pacfico no hay que fusionarla sino desarrollarla, qu significa para ellos desarrollarla; un joven negro rapero, oriundo del pacfico que vive en el distrito de Aguablanca en Cali pregunt en un foro reciente es posible hacer un rap colombiano, con currulao que se diferencie del rap cubano, mexicano o Americano Cmo responderan los folcloristas y los msicos de la regin interesados en el tema?
Fusin al interior de la msica del pacfico misma, interrelacionando sus diferentes ritmos, cosa que ya se ha hecho de varias maneras por diferentes agrupaciones de la regin.
Fusin con otros gneros del cancionero internacional contemporneo, primordialmente con msicas negras de origen afro, entre ellas la salsa, teniendo en cuenta que la salsa es una manera de asumir un complejo de varios gneros (el son, la guaracha, el mambo, el guaguanc, la bomba, la plena, el danzn, la guajira y hasta el bolero), en este punto debern buscarse los ritmos ms afines con los aires del Pacfico, por su organologa y su estructura rtmica, como puede ser por ejemplo la relacin entre el guaguanc y el currulao, que comparten el comps de 6/8.
En cualquier caso, debe prevalecer la base rtmica de los aires del pacfico como un principio a partir del cual se integra con lo contemporneo.
Desarrollar la organologa, experimentando con diferentes formatos instrumentales, recordando el camino abierto por Peregoyo y que de algn modo ese rol de vanguardia lo lidera hoy el grupo Baha, que a su manera ha enriquecido la tmbrica de la msica del pacfico.
Trabajar con las voces, como lo ha hecho en su bsqueda el grupo Quinto Piso en su participacin en el festival Petronio Alvarez del 2001. Integrar en la medida de lo posible, msicos que representen las dos tendencias: la tradicional y lo acadmico experimental, como parte de un proceso de mutuo aprendizaje y recreacin compartida.
Asumir la posibilidad de una futura fusin entre el sonido contemporneo y la msica del pacifico, significa plantearse un desafo artstico que requiere compromiso, fundamentos musicolgicos, estudio acadmico y responsabilidad con los nativos y el pblico destinatario de tal propuesta, si es que ella se cristaliza.
Se trata de explorar, es decir investigar acadmicamente, experimentar individual y colectivamente para recrear esa extraordinaria mina de oro musical, experimentar con la estructura rtmica basada en los compases de 6/8; explorar el cambio en los acentos y las posibilidades del 4/4 y 2/4, que segn algunos msicos pueden fusionarse por compases de amalgama.
Innovar en los arreglos, que no sean slo en tnica y dominante, para enriquecer la armona, potenciar el fraseo de los cununos que dialogan en el ritmo y experimentar con la sncopa en sus diversas manifestaciones, experimentar con los formatos musicales, como lo ha hecho el Grupo Baha, un conjunto de marimba con piano, bajo, saxofones y trompeta, que est liderando el proceso, como lo hacen el grupo Saboreo y la orquesta La Contundencia del Choc, una especie de grandes chirimas, ampliadas, (con bajo, piano y batera acoplada a la organologa tradicional), que est aprovechando modernas tecnologas de grabacin para bien de su produccin artstica.
Es necesario entrar en el mercado, para saber cmo funciona la industria discogrfica. Investigar las cualidades del sonido digital para que las grabaciones no slo dispongan de buenos equipos, sino de excelentes arreglos e instrumentos de calidad, bien fabricados, que garanticen la mejor sonoridad, conociendo a su vez, las particularidades tmbricas y las potencialidades de los instrumentos nativos.
El problema con el sonido original y la afinacin que presenta esta en la marimba y sus cambios al exponerla a la tecnologa de grabacin ser solucionada con la emulacin de esta utilizando dispositivos Midi.
Es conveniente elaborar las composiciones literariamente, con otros mensajes, que no slo hablen de machismo y de rumba, desarrollar
los contenidos textuales como una alternativa que tambin es bailable y al mismo tiempo nos invita a pensar.
Recrear unos textos que convoquen a la solidaridad, unas letras que enraizadas en la vida cotidiana, sigan hablando de la sexualidad y la arrechera, del placer y la fiesta popular, pero que nos cuestionen tambin, y nos reafirmen, hablando del pasado histrico, del territorio y su biodiversidad, del agua y el aire, del medioambiente y de la paz.
Es fundamental que haya escuelas de msica en la regin, adecuadas a las necesidades de los pobladores, dotadas con los mejores maestros, donde se ensee y se investigue, para la formacin de los msicos, con calidad y responsabilidad ah est el ejemplo de Cuba, con un sistema de educacin musical, con instituciones especializadas donde se forman los mejores artistas, aquellos que crean, enriquecen el patrimonio cultural, producen buena msica para el mundo entero y generan divisas para su pas.
Las personas que gobiernan deberan crear una escuela concentrando los mejores maestros de la regin y comenzar un programa de educacin como parte de un proyecto sociocultural que no se limite slo a la realizacin del Festival Petronio lvarez, porque, a pesar del bum que genera este acontecimiento, la msica del pacfico no suena en las emisoras, ni en las discotecas (con contadas excepciones), no est en el ambiente musical de la ciudad, ni se vende comercialmente tanto como se vende el rock en espaol, el vallenato, o la salsa es decir, aun no ha logrado un grado de desarrollo y de penetracin en el mercado, que le garanticen al msico cierta estabilidad econmica, donde, definitivamente para lograrlo hay que tener escuela, de donde salgan msicos competitivos, donde converjan el sentimiento, el saber y el sabor del nativo
Es necesario que se aprovechen las condiciones del pblico y especialmente con las colonias de paisanos que vibran con su msica y sus msicos, aprovechando la sonoridad tmbrica de sus nombres y sus topnimos: Guapi, Timbiqu, Buenaventura, Tumaco, Micay, Barbacoas, Izcuand, Satinga o Itsmina y Condoto, Bojay y Quibd; nombres que son tambin ritmo y meloda al pronunciarlos, y
consecuentemente, es necesario reflexionar sobre el proceso social, cultural y de produccin musical.
La msica del Pacfico es uno de los pocos repertorios sonoros que en Amrica Latina no ha sido saqueado por la industria cultural transnacional, tal vez porque no lo han descubierto, no se trata de que lo descubran para saquearlo, se trata de construir y consolidar una propuesta alternativa, transformadora y gozosa, que es a la vez musical, cultural y poltica, fortaleciendo una industria cultural local que se proyecte nacional e internacionalmente, desde su identidad, siendo capaz de seducir e interpelar al mundo con su ritmo y su alegra.
Impulsar esa fusin es proyectar una utopa realizable que pueda convertirse en una fuente de trabajo y desarrollo del arte y los artistas que merecen una vida digna por su labor creativa.
Esta es una tarea de las comunidades negras del Pacfico, Choco, Cauca, Valle del cauca y Nario; una tarea de los msicos y los artistas, de los compositores, viejos y jvenes que se comprometen con el pasado, el presente y el futuro de su cultura, de su regin y del pas. Ser que son capaces en Buenaventura, en Guapi, en Tumaco, en el Choc, en Cali, en Popayan y en Pasto asumir ese desafo? Ser que los msicos tienen la voluntad y la conciencia suficiente para poner los intereses colectivos por encima de sus vanidades? para reivindicar lo comn por encima de los egosmos y las diferencias subregionales que con frecuencia se (con) funden y aparecen tras bambalinas en el festival y los carnavales, ser que los artistas dejan pasar esta oportunidad histrica, para enriquecer su msica y su arte, como desarrollo de la cultura nacional? o aprovecharn esta coyuntura favorable (la del festival y el carnaval) para entrar, por la puerta grande en el concierto global de los ritmos del mundo?
De cualquier manera los procesos sociales y las dinmicas culturales corren independientemente de nuestros deseos; pero los debates en torno a aquellos y a estas, son convenientes para saber dnde estamos; las interacciones se han de dar, como resultado del proceso, no podemos detenerlas, pero s se puede mirar el pasado y evaluar el presente.
La historia de la msica popular de Amrica, es desde hace ya varios siglos, una historia de mezclas e interacciones entre ritmos africanos y gneros europeos, en un encuentro desigual propiciado por la modernidad durante todo el siglo XIX, siglo XX, y comienzos del XXI.
Conociendo bien la tradicin y la historia hay que involucrarse en una dinmica de bsquedas y rupturas, cultivando el folclor tpico, divulgndolo y ensendolo mientras se desarrolla tambin la tendencia progresiva, experimental e innovadora que converger en un producto nuevo de excelente calidad, y con l, penetrar en la industria con profesionalismo, entrar en el mercado pisando duro, tomarse la radio y la televisin, proyectarse internacionalmente, conquistar el espacio meditico y ganar el lugar que la regin, la cultura y la msica del pacfico se merecen en el concierto internacional del mundo globalizado.
2.2 MARCO LEGAL
La inscripcin de las canciones en derechos de autor se realiza en la asociacin colombiana de derechos de autor (Bogota).
LEGISLACION DE DERECHOS DE AUTOR PROTECCION JURIDICA DEL DERECHO DE AUTOR DISPOSICIONES GENERALES
Ley 23 de 1982.
Art. 1o.- Los autores de obras literarias, cientficas y artsticas gozarn de proteccin para sus obras en la forma prescrita por la presente ley y, en cuanto fuere compatible con ella, por el derecho comn. Tambin protege esta ley a los intrpretes o ejecutantes, a los productores de fonogramas y a los organismos de radiodifusin, en sus derechos conexos a los del autor.
Art. 2o.- Los derechos del autor recaen sobre las obras cientficas, literarias y artsticas las cuales comprenden todas las creaciones del espritu en el campo cientfico, literario y artstico, cualquiera que sea el modo o forma de expresin y cualquiera que sea su
destinacin, tales como: los libros, folletos y otros escritos; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramticas o dramtico-musicales; las obras coreogrficas y las pantomimas; las composiciones musicales con letra o sin ella; las obras cinematogrficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento anlogo a la cinematografa, inclusive los videogramas; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografa; las obras fotogrficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento anlogo a la fotografa; las obras de arte aplicadas; las ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plsticas relativas a la geografa, a la topografa, a la arquitectura o a las ciencias, y, en fin, toda produccin del dominio cientfico, literario o artstico que pueda reproducirse, o definirse por cualquier forma de impresin o de reproduccin, por fonografa, radiotelefona o cualquier otro medio conocido o por conocer.
Adicionado. Ley 44 de 1993, Art. 3o. Los derechos de autor se reputan de inters social y son preferentes a los de los interpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusin, y en caso de conflicto primarn los derechos del autor.
Art. 3o.- Los derechos de autor comprenden para sus titulares las facultades exclusivas: a) De disponer de su obra a ttulo gratuito y oneroso bajo las condiciones lcitas que su libre criterio les dicte; b) De aprovecharla, con fines de lucro o sin l, por medio de la imprenta, grabado, copias molde, fonograma, fotografa, pelcula cinematogrfica, videograma, y por la ejecucin, recitacin, representacin, traduccin, adaptacin, exhibicin, transmisin, o cualquier otro medio de reproduccin, multiplicacin, o difusin conocido o por conocer; c) De ejercer las prerrogativas, aseguradas por esta ley, en defensa de su "derecho moral", como se estipula en el captulo II, seccin segunda artculo 30 de esta ley, y d) Adicionado. Ley 44 de 1993, Art. 68. De obtener una remuneracin a la propiedad intelectual por ejecucin pblica o divulgacin, en donde prime el derecho de autor sobre los dems, en una proporcin no menor del sesenta por ciento (60%) del total recaudado.
Art. 4o.- Son titulares de los derechos reconocidos por la ley: a) El autor de su obra; b) El artista interprete o ejecutante, sobre su interpretacin o ejecucin; c) El productor, sobre su fonograma; d) El organismo de radiodifusin sobre su emisin; e) Los causahabientes, a ttulo singular o universal, de los titulares anteriormente citados, y f) La persona natural o jurdica que, en virtud de contrato, obtenga por su cuenta y riesgo, la produccin de una obra cientfica, literaria o artstica realizada por uno o varios autores en las condiciones previstas en el artculo 20 de esta ley.
Art. 5o.- Son protegidas como obras independientes, sin perjuicio de los derechos de autor sobre las obras originales y en cuanto representen una creacin original: a) Las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y dems transformaciones realizadas sobre una obra del dominio privado, con autorizacin expresa del titular de la obra original. En este caso ser considerado como titular del derecho sobre la adaptacin, traduccin, transporte, etc. el que la ha realizado, salvo convenio en contrario, y b) Las obras colectivas, tales como las publicaciones peridicas, antologas, diccionarios y similares, cuando el mtodo o sistema de seleccin o de organizacin de las distintas partes u obras que en el las intervienen, constituye una creacin original. Sern consideradas como titulares de las obras a que se refiere este numeral la persona o personas naturales o jurdicas que las coordinen, divulguen o publiquen bajo su nombre. Los autores de las obras as utilizadas conservarn sus derechos sobre ellas y podrn reproducirlas separadamente. PARAGRAFO : La publicacin de las obras a que se refiere el presente artculo deber citar el nombre o seudnimo del autor o autores y el ttulo de las obras originales que fueron utilizadas.
Art. 6o.- Los inventos o descubrimientos cientficos con aplicacin prctica explotable en la industria, y los escritos que los describen, slo son materia de privilegio temporal, con arreglo al artculo 120, numeral 18, de la Constitucin. Las ideas o contenido conceptual de las obras literarias, artsticas y cientficas no son objeto de apropiacin. Esta ley protege exclusivamente la forma literaria, plstica o sonora, como las ideas del autor son descritas, explicadas ilustradas o incorporadas en las obras literarias, cientficas y artsticas. Las obras de arte aplicadas a la industria slo son
protegidas en la medida en que su valor artstico pueda ser separado del carcter industrial del objeto u objetos en las que ellas puedan ser aplicadas.
Nmeros de registro o radicacin: 11-2005-19858/9/10/11/12
2.3 MARCO TEORICO
Ninguna regin entre las cuatro zonas folklricas colombianas posee un ms completo y significativo mbito cultural que la comarca del litoral Pacfico.
Porque si la zona andina representa al mestizaje mejor definido, a causa de sus melodas indgenas o autctonas puras y rotundas asociadas a los valores rtmicos europeos (caso bsico del bambuco y sus seis variantes) por las melodas indias y los ritmos vascos, la zona del litoral Atlntico muestra al mulataje bien equilibrado, como en las zafras de cuo arbigo y cantos de labor africanos o cantos vallenatos, como el son y el paseo, de raz cubana o, mejor an, el caso bsico de la cumbia y sus seis variantes con un zambaje exacto de melodas indias y ritmos negros; la zona de los llanos, que se prolonga en Venezuela, muestra en cambio un ancestro definidamente puro de lo europeo con sus melodas y ritmos blancos (caso bsico del joropo que muestra los arabescos del canto andaluz y en su danza el tpico zapateo flamenco).
En la zona del litoral Pacfico est presente, mejor que en ninguna otra comarca colombiana y aun suramericana, el carcter tritnico de las culturas cobriza, hispana africana, del mbito indgena y como parte del contexto cultural de los pueblos nativos existieron, desde poca inmemorial y hasta nuestros das, las formas musicales y coreogrficas de las tribus que pueblan el litoral.
En las regiones que abarca esta zona costera encontramos las ocho tribus del grupo choc, pertenecientes a la familia lingstica caribe, que son: los andguedas, los bauds, los catos, los citars, los chames, los hemberas o cholos, los noanamas y los quimbayas.
Muchas de sus expresiones tradicionales se mantienen vivas en esta zona y as entre los catos encontramos la danza de cosecha llamada acadain, el canto mdico jai-jari y canciones de cuna o arrullo, entre los emberas los cantos sagrados llamados aconijaris, el ensalmo mdico llamado majina y el canto y danza nupcial llamado carichipari, entre los noanamas hallamos el canta-jai o exorcismo mdico, el mismo carichipari de los embera pero afectado de influencias negras, la danza wadana de mujeres solas, las danzas de la mariposa y del ee-da-dai, cantos de libacin y preparacin de bebidas y cantos de viaje, etc.
Del mbito hispano se hallan las supervivencias clsicas del canto gregoriano trado por las misiones religiosas del siglo XVI y presentes an hoy en los alabaos o cantos de alabanza a Cristo y a los santos, las salves dedicadas a la Virgen Mara, los arrullos heredados de los cantos de cuna o nana, las loas y trisagios y especialmente los villancicos o cantos navideos. Abundan los romances y pregones por tratarse de santos a capella, es decir, sin acompaamiento musical de instrumentos, como ocurre en la msica gregoriana.
Del siglo XVI datan numerosas danzas cortesanas definidamente europeas, como la danza, la contradanza, la polka, las jotas y la mazurca con casi imperceptibles sus modificaciones propias de la dinmica chocoana, y que hoy reciben el epteto de chocoanas, lo cual las distingue de sus ancestros hispanos. Si las jotas llegadas a Amrica fueron la navarra, la valenciana y la aragonesa o andaluza, en el Choc predomin sta ltima y recibe los apelativos de careada por los enfrentamientos de los danzarines o de por menor a causa de su tonalidad.
Del mbito africano hallamos la fuerte presencia dominante en la zona, de culturas como las llegadas en el siglo XVII que fueron Congo, Desrtica, Guinea y Sudn. Su ndole es completamente de msica negra, an ms pura que la del mbito antillano. Currulao con sus cinco variedades (patacor, berej, caderona, bmbara negra y juga) adems de las formas fnebres del bunde y el ch-gualo, africanos tambin puesto que en Sierra Leona, estado africano, hallamos an la danza wunde que les dio su nombre.
2.3.1 RITMOS DEL PACIFICO COLOMBIANO
2.3.1.1 El currulao.
Se considera como la tonada base o tonada tipo de zona Pacfico colombiano, no slo en razn de estar sealado como prototipo de lo africano en nuestro pas sino por corresponder a modalidades instrumentales, vocales y coreogrficas simultneamente. Como danza, el currulao es sin lugar a dudas el ejemplo ms vigoroso del ancestro negro. El desarrollo de su planimetra sigue un esquema complejo pues asocia la rutina de los pasos por parejas a una conjugacin colectiva en forma de filas o corredores, tanto las parejas como las filas se muestran empujadas por un pulso rtmico extraordinariamente dinmico. La estereometra, vivaz y variada, resulta muy rica en valores plsticos, el currulao como danza seala un proceso ritual en el que los danzarines van ponindose en trance de modo paulatino y a medida que la msica de la orquesta regional va intensificando su fuerza.
Esta orquesta est constituida por diez elementos o unidades organolgicos: la marimba de chontas o gran xilfono colombiano, los dos cununos o tambores de un solo parche (macho y hembra), el bombo, el redoblante y cinco guass o sonajeros de guadua. El acompaamiento vocal, realizado generalmente por mujeres, sigue la forma responsorial o de letanas en el cual la cantadora, llamada glosadora, va diciendo los versos del coplero local y las respondedoras cantan el estribillo constante, en segunda voz.
2.3.1.2 El patacor y el berej.
Aunque su nombre parece de origen indgena ya que la voz patakor en la lengua de los ernbera, tribu del mismo litoral, significa pltano, lo que pudiera indicar un canto de cosecha o fertilidad, es en sntesis una variante del currulao; los informadores locales aseguran que tanto el patacor como el berej son modalidades del mismo aire y que el patacor es el ms rpido.
Hemos observado que en el estribillo de algunos patacors se dice: pata - cor, pata - cor (como en el mapal se dice: el mapal, el mapal, etc.) y en el berej hay una retahla que reza: a m berej, adis berej, y las respondedoras dicen: quej... quej... quej.
2.3.1.3 La juga.
No propiamente un aire especial sino una manera de cantar en juego de voces. Por ello parece ser una corruptela de la voz fuga, que musicalmente indica conjugacin de voces o juego de tonos de un mismo tema. Tal vez el hombre folk del litoral hace una interpretacin propia de juga, deturpacin de fuga, al relacionarla con jugar. Se refiere en ambos casos a la modalidad responsorial en que una voz canta los versos y otra los estribillos. Hay por ello muchos cantos en aire de juga.
2.3.1.4 Los bundes.
Cuyo nombre es africano, son muy abundantes en este litoral como expresiones de ritos fnebres entre los negros. El tolimense, pieza particular del msico Alberto Castilla (8), tiene este nombre como prstamo pero con la significacin de mezcla, ya que es una sncresis de guabina, bambuco y torbellino. Los del litoral derivan su nombre del antecesor africano (el wunde que todava existe en Sierra Leona, Guinea inglesa) y son cantos de recreacin que realizan los nios negros del Pacfico en los patios de las casas mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio propiamente dicho; son por ello rondas y juegos infantiles con letras o textos alusivos o explicativos del contenido ldicro de stos como la Margarita Batiana, la Canoa Paula, el Laurel, el Punto, la Pelusa, el Carpintero, Jugar con mi ta, el Trapicherito, el Florn, la Buluca, el Quilele, Adis ta Cot, el Bambaz, etc.
8) Alberto Castilla (msico colombiano autor de la pieza musical el bunde tolimense)
2.3.1.5 El Chigualo.
Su nombre parece provenir de la voz chigua, que es el nombre de un pez equivalente al llamado mapal en el litoral norte y
corresponde indistintamente, segn las regiones del Pacfico, a la funrea infantil o a la de adultos. Resulta ms evidente pensar en la acepcin de chigualo por derivacin de la voz chigua, que en quechua significa cuna y que en Chile, segn nos inform el maestro Domingo Santacruz, es la cajita o cama rstica en donde se coloca el cadver del nio para el rito funerario popular entre los descendientes de indgenas de ese pas (indios collas o araucanos).
Este uso de la caja o cuna es comn al rito de muchas regiones de Colombia, como son los guals del Choc, los angelitos o angelitos bailaos de Boyac y Cundinamarca, los mampulorios de la costa norte llamados tambin velatorios o el muerto - alegre del alto Sin.
2.3.1.6 El maquerule.
Es el nombre incidental que recibe un aire musical, variedad de jota chocoana, puesto a una cancin popular dedicada a un famoso panadero de Andagoya de apellido Mac Duller y tambin aplicado a la danza pantommica (mezcla de coreografa cortesana de tipo jota y pantomimas sobre el trabajo del panadero mencionado en la letra). Ella dice: Mister Mac-Duller era un chombo / panadero en Andagoya; / lo llamaban Maquerule, / se arruin fiando mogolla. / Maquerule amasa el pan / y lo vende de contado; / Maquerule ya no quiere / que su pan sea fiado. / Maquerule no est aqu, / Maquerule est en Condoto; / cuando venga Maquerule: / su mujer se fue con otro. Y, a cada estrofa, se canta como estribillo este comentario de consejo: Pngale la mano al pan, Maquerule, / pngale la mano al pan, pa que sude; / pin, pan, pun, Maquerule, pin, pan, pun. Este episodio nos permite deducir que no exista tradicionalmente el canto mencionado hasta el momento cuando se dedic la cancin al panadero de Andagoya y de su fontica figurada sali el nombre. Adems, el nico Maquerule conocido en el litoral corresponde exactamente al aqu citado y a su msica; canto que se folkloriz.
Pango o pngora, andarele o andarete, madruga, tiguarand, saporrond, aguabajo, aguacorte, aguachica son nombres que corresponden a variedades muy poco definidas, la mayor parte de las cuales tienen ritmo bsico de currulao.
2.3.1.7 Calipso y tamborito chocoanos.
Son coplas de los aires antillano y panameo, respectivamente el calipso fue antiguamente una cancin protesta de los negros de Africa occidental. En la Guinea inglesa (Sierra Leona) existen hoy famosos calipsos, como el de la independencia, grabado en 1962, canciones de comentario social y asimismo lo son en el Choc El tamborito, canto y danza nacional de Panam, se deriv al Choc desde los tiempos en que Panam era departamento colombiano.
2.3.1.8 La caramba.
Tal vez derivacin del aire sureo (Chile y Argentina) muy similar a la cueca y llamado el caramba. Uno y otro tienen letras en seguidilla pues derivan de la jota aragonesa, pero en la caramba chocoana no alternan heptaslabos con pentaslabos que es la norma de la seguidilla (7-5-7-5-5-7-5) sino octosilabos y pentaslabos: Dnde vas tan de maana / Carambaita. / A visitar un enjuermo / Carambaita. / Que est de muerte en la cama / Carambaita este es un dilogo cantado.
2.3.1.9 El pregn
Tal vez el ms popular en el litoral Pacfico sea hoy el que, procedente del Brasil, se modific en canto recitativo negro y que dice en su estribillo agua de can, si bien es cierto que el pregn es comn en muchas zonas pues se utiliza para anunciar artculos en venta cantando un recitativo, ste del litoral Pacfico es muy original en su forma y as como en el Atlntico son notables algunos como pandehu (pan de huevo o pamamaga (palma amarga), aqu aparece un fonema que se muestra como enigmtico hasta dar con su sentido y explicacin. Todos conocemos la inmensa variedad de los pregones ciudadanos y pueblerinos que nos anuncian, mediante una frase cantada o gritada y que se acompaa de forma recitativa ms o menos meldica, los diarios locales, el carbn, el pan, las escobas, la compra de botellas vacas o papel peridico y las especialidades tpicas regionales.
Uno de los numerosos nombres del aguardiente y del guarapo era, , agua de cana (portugus) que equivale a agua de caa en castellano. La acentuacin de la a final, comn a vocablos negros,
hizo que fuera transformada en agua de can y caprichosamente se transform en agua paican en donde la voz paican no tiene significado alguno como tampoco lo tiene cana en la regin dicha. Agua paican, seores,/ agua de can; / Bien venida Madeira, / agua de can; / Caramba esta enguayab / agua de can, etc. Es un pregn callejero para el aguardiente o el guarapo.
2.3.2 LAS SUPERVIVENCIAS HISPANAS
En la modalidad vocal hallamos en el Choc muchos remanentes del antiguo canto gregoriano enseado por los curas doctrineros a los esclavos negros.
2.3.2.1 El alabao.
Alabado o canto de alabanza de Cristo o de los santos. Los ms populares se refieren a San Antonio, San Jos, San Francisco y que con el correr del tiempo se aplic a asuntos profanos aunque conserve en buena parte su condicin de canto a capella, es decir, sin msica instrumental acompaante, aunque a veces se puede someter, en el Choc, a un acompaamiento de percusin, slo rtmico, tpico o no; un modelo bastante conocido en todo el litoral es el llamado To Guachupecito, nombre que corresponde a un pez negro y largo y que se usa como mote para los negros flacos y altos. La estructura de este alabao se debe al msico Antero Agualimpia, aunque, posteriormente se han hecho arreglos muy convencionales.
Muy popular tambin es el dedicado a San Antonio, conocido como bunde San Antonio o Vlo qu tonito, y que recibi tonada de currulao en aire de bunde y como tal se consign en las grabaciones. La salve no es cosa distinta de un alabao dedicado a la Virgen Mara.
2.3.2.2 El Villancico.
De origen hispano como canto de pastores o villanos, gentes del medio rural y de las villas y aldeas, por contraposicin a las ciudades y cortes (cortesanos) vino a ser ms tarde canto de
festejos navideos cuando los pastores traan del campo su msica y obsequios para el Nio. Se han aplicado hoy muchos textos de tradicin oral a la funcin de cantos navideos y con msicas de aires muy diferentes al del primitivo villancico: bundes, alabaos y aun canciones del folklore sin carcter definido.
2.3.2.3 Los arrullos o arrorrs.
Son canciones de cuna pero a veces reciben aires variados y se denominan arrullos con aire de bunde, con aire de juga, etc. En su repertorio abundan canciones de cuna del interior adaptadas a msicas del Pacfico o textos espaoles comunes a pases latinoamericanos desde tiempos de la conquista. Estos textos se adaptan a los aires regionales de la zona. El canto de un arrullo siempre va acompaado de un movimiento rtmico para ayudar a dormir al nio. El nio se apoya en el hombro mientras la madre camina hacia atrs y hacia adelante, o se mece con el nio en una silla mecedora. El nio a veces, es mecido en una hamaca llamada chinchorro, porque es un tejido grueso como la red de pesca de ese nombre.
Todas las estrofas reproducidas son similares en contenido. La madre desea que el nio vaya a dormir porque ella tiene quehaceres de la casa para realizar. El contraste ms notable entre los textos de del pacifco colombiano y los de Espaa se encuentran la forma del verbo usado para mandar al nio que vaya a dormir . En los arrullos espaoles se utiliza la forma familiar de tuteo "durmete", en los arrullos colombianos la ms formal "durmase".. Todos los cantantes utilizan la 'formal "durmase" en vez de la familiar "durmete", la cual representa la manera como, la madre acostumbra dirigirse a su hijo en espaol.
En este periodo, el arrullo era cantado por una esclava o sirviente, al hijo del patrn. El esclavo o sirviente no poda dirigirse al nio en la forma familiar "durmete", sino que tenla que emplear la forma "durmase". Podemos suponer que esta ultima forma se llev a la tradicin folclrica local, y de este modo, las madres costeas en
esta rea rural, aun utilizan la forma de pronombre formal ("se", no "te") al cantar el arrullo.
Durante la ejecucin hay un aumento gradual en la afinacin, de menos de un cuarto de tono. A veces la divisin del comps no es ni binaria ni ternaria si no que toma una forma intermedia no reproducible en la notacin occidental.
Seora Santa Ana por qu llora el nio? - Por una manzana que se le ha perdido - Manzana de oro, si yo te encontrara - se la diera al nio para que jugara - Yo no quiero una, Yo no quiero dos yo quiero la misma que se me perdi (2) Si yo fuera viudo contigo me fuera pero soy casado de Veras, de veras! (2) - Amores contigo quisiera tener (2) porque el viudo sabe amar y querer (2)
Santa Ana fue la madre de la Virgen Maria y por lo tanto, la abuela de Jess.
"Seora Mara, seora Isabel" cantado por Rosa Luisa Martnez Evitar, noviembre 1 de 1964 Seora Mara, seora Isabel, Por qu llora el nio por un cascabel, Cascabel de oro, si yo te encontrara, se lo diera al Nio para que jugara yo no quiero uno, yo no quiero dos, yo quiero el mismo que se me perdio.
Se hace referencia al Nio Jess. Isabel fue la prima de Maria y la mayor de las dos. Isabel fue la madre de Juan el Bautista, quien bautiz a Jess, las dos mujeres estuvieron embarazadas al mismo tiempo, y los dos nacimientos fueron milagrosos, Isabel por la intervencin divina, tuvo su hijo pasada la edad, en la que normalmente hubiera podido concebir.
2.3.2.4 El romance.
Es la misma forma literaria de su nombre cantada en aire de tonadas varias. Son comunes en el Choc muchos de los antiguos romances annimos his-panos transformados o deturpados por el uso popular. As un romance espaol llamado del conde Olinso se fue transformando, lentamente, en el conde Olmos en la Argentina
y luego en conde Nio para llegar, finalmente, en el Choc a se levanta un corderillo
2.3.2.5 Danza, contradanza, polka, mazurca y jotas.
En el siglo XVI llegaron de Espaa muchas danzas cortesanas que, curiosamente, se conservan hoy en el Choc con muy ligeras modificaciones coreogrficas, tal vez determinadas por el dinamismo de la raza negra. An, el acompaamiento organolgico corresponde a la orquesta tpica del litoral, usado en el currulao como danza-tipo y en sus variantes, en estas danzas europeas se utiliza un conjunto llamado hoy chirima chocoana y que est constituido por rezagos de las antiguas charangas o bandas de viento (clarinete, fliscorno o bombardino, bombo, redoblante y platillos).
2.3.3 ORGANOLOGA MUSICAL
La organologa musical actual comprende cuatro gneros que se clasifican, segn la manera como se produce el sonido de los instrumentos, en: cordfonos, aerfonos, membranfonos e idifonos.
En nuestro litoral occidental (Choc y la mitad litoral de Valle, Cauca y Nario) hallamos dos tipos muy diferentes de organologa: el conjunto tpico propio de los aires dominantes de la zona que son los africanos y que se integra con la marimba de chontas, los cumunos macho y hembra, el bombo y el redoblante y los guass o chuchos de guadua. El otro tipo de conjunto es el llamado chirima chocoana y que es propio de los aires y tonadas de ancestro europeo, pero que no es cosa distinta de un remanente de las antiguas bandas de viento militares. Est integrado por el clarinete, el bombardino o el fliscorno auxiliados por los platillos, el bombo o tambora y los redoblantes.
La marimba de chontas es un xilfono (denominacin griega que significa maderas sonantes) pues est formado por una hilera de tablillas de chonta, macana de longitudes escalonadas entre 25 y 30 cms y anchura de 4 cms, colocadas sobre un rectngulo de guaduas
llamado mesa de la marimba, atadas entre s por lazadas de cuerda que las mantienen quietas para que no caigan al suelo pero suficientemente flojas para que puedan vibrar libremente; estas tablillas se golpean con cuatro tacos o bolillos de madera de chonta que llevan una bola de caucho en el extremo y estn en manos de dos tocadores (el tiplero que toca sobre las 16 tablillas ms cortas, y el bordonero que toca sobre las 8 ms largas). Debajo de cada tablilla va un tubo de guadua cerrado en su parte inferior y de longitud proporcional a la tablilla correspondiente. Este sartal de tubos se fija por una cuerda longitudinal a la cabecera y al pie de la marimba; cada tubo lleva cerca de la boca dos agujeros por los cuales pasa la cuerda. Sobre las 16 tablillas ms cortas se ejecuta la meloda y sobre las 8 ms largas el acompaamiento. Esta variedad de xilfono se diferencia notablemente del xilofn griego, que es hoy el clacquebois o chellettes de los franceses, del gameln indonesio, que es hoy metalfono, y del balafn africano de los mandinga, que lleva calabazos en vez de tubos de guadua.
El nuestro corresponde exactamente al nimae kojom tepunawas de los mayas de Yucatn (Guatemala y Mxico) que es instrumento bsico para los mundialmente famosos marimberos guatemaltecos y que en Mxico se conserva en las variedades de cuache normal y cuache de tecomates (calabazos). A lo largo de nuestro litoral Pacfico y hasta la provincia de Esmeraldas (Ecuador) se halla esta marimba americana. En Esmeraldas luce en manos de los indgenas colorados de Santodomingo. Las voces nimae y marimba traducen, en dialecto cakchiquel, cosa extendida que produce ecos.
Los cununos. Voz quechua derivada de la onomatopeya del trueno; son dos toneles cnicos de fondo cerrado y parche de cuero de vacuno o de venado que se baten con las manos; el mayor se llama macho y el pequeo hembra.
El bombo y los redoblantes son los populares tambores de uso en muchas regiones.
Los guass son tubos de guadua de unos 40 cms de longitud y dimetro de 8 cms. Corresponden al chucho andino, pero no llevan rejillas en las bocas sino que van cerrados y slo tienen un agujero
pequeo en cada extremo; su sonido es por ello menor que el del chucho pero, en cambio, se ejecutan en grupos de cuatro o cinco. Las mujeres que habitualmente los tocan, para marcar el pulso rtmico del canto se llaman guasaceras; la que lleva la meloda es la glosadora y las que contestan a modo de letana respondedoras; la solista canta los estribillos y la bajonera armoniza el canto en segunda voz o efectos vocales de rutina.
2.3.3.1 En la chirima chocoana debemos observar:
2.3.3.1.1 La verdadera chirima (voz derivada del chalumeau francs o clarinete) es un instrumento muy diferente pues corresponde al antiguo clarinete de madera que slo se conserva en Antioquia (localidades de Girardota y San Vicente) en conjuntos de chirimeros muy afamados. Hay un rezago arqueolgico en Boyac, conservado en el museo de Sogamoso y hallado en cercanas de la laguna de Tota.
2.3.3.1.2 Otra denominacin de chirima es la que se da en el Cauca a los conjuntos de flautas traveseras (Popayn, Almaguer, etc.) y que fue tomada de los conjuntos indgenas de los Pez (kuvi-nuch y kuvi-nehuish, flautas graves y agudas respectivamente y acompaadas del tambor kut) o de los conjuntos guambianos (pegats o loos, flautas acompaadas del tambor grande o nubal y de los redoblantes llamados cuchimbals).
2.3.3.1.3 La chirima chocoana cuyo nombre es inadecuado pues slo correspondera al uso del clarinete que interviene en tal conjunto. El fiscorno y el bombardino son variedades de instrumentos de viento. Los platillos son metalfonos de choque. Bombo y redoblante son los ya citados. Otros instrumentos que se encuentran en el litoral Pacfico son: la cinta zumbadora o waikk de los indgenas noanamas, el tambor cato de caucho crudo, las flautas llamadas kariss, pipana y ursiri de los noanamas. Adems el tambor tonda de los emberas. En el extenso arsenal indgena debemos citar otros instrumentos menos conocidos como sera: concha de convocatorias, canoa Kugi, capadores siri o pep y meyeskababa de los noanamas, churo y capador sir de los emberas, carngano de bolillo del Choc, violina, pinkillo y rondador
de Nario, son del rea mestiza pero todos de la zona del litoral Pacfico colombiano.
Existe una categora de rituales que conocen poco los antroplogos, aun a nivel descriptivo: los rituales pblicos regulares, o las celebraciones anuales de acuerdo con el calendario eclesistico, como las fiestas de los santos catlicos. Tales rituales han llamado poca atencin en Amrica Latina, porque entre otras razones, su ambiente predominantemente catlico parece poco distintivo a los ojos de los estudiosos quienes suelen buscar los rasgos culturales precolombinos, indgenas, africanos, o algo exticos. Por la misma razn, los investigadores s han prestado atencin a los carnavales, los cuales han sido excepcionalmente estudiados en comparacin con otros rituales pblicos regulares.
Sin embargo, en los rituales pblicos regulares son las ocasiones en que se observa la expansin de la imaginacin de los participantes, quienes comparten la misma visin histrica y cosmolgica. Las festividades pblicas son validas en las sociedades y aclaran la situacin de la vida urbana moderna, en que la falta del sentimiento comunitario constituye uno de los problemas serios.
2.3.4 CELULAS RITMICAS,
2.3.4.1 ANALISIS DE ALGUNOS CANTOS, RITMOS E INSTRUMENTOS TRADICIONALES
2.3.4.1.1 CANCIONES DE NIOS
Es una cancin enseada a los nios en la escuela, es un galimatas tradicional cantado por nias, en un pueblo rural, los nios dependen primordialmente de sus propios recursos para entretenerse, con este propsito, ellos tienen gran cantidad y variedad de juegos tradicionales, estos juegos son utilizados durante el recreo escolar y a veces durante el da, frecuentemente, se realizan estos juegos en las noches de luna, cuando relativamente hace fri en comparacin con el calor tropical del da.
Un juego determinado generalmente es interpretado por nios de un solo sexo. Los juegos realizados por los nios, frecuentemente, son fsicamente fuertes, y no se cree apropiado que las nias participen en ellos.
En general, son las nias quienes realizan juegos cantados y no los nios. Sin embargo, hay algunos juegos cantados, como 'Mirn, mirn, mirn' en el cual participan tanto nias como nios.
Las canciones siguen muy de cerca los modelos generales de las canciones de los nios del oeste europeo y por lo tanto, el propsito en la mayora de los casos es obvio.
Estos ritmos son muy diferentes a los que se producen en la Costa Atlntica con el platillo sencillo, ritmos en los cuales se acentan de ordinario el segundo y el cuarto tiempo del comps, o se marcan en todo caso los tiempos acentuados del mismo.
La caja, es un tambor (redoblante) pequeo, de 12.5 centmetros de alto por 35 de dimetro, con parches de piel de cerdo y aros de madera, y se percute con dos palillos se le confan ritmos caractersticos como los que se producen para el aguabajo.
no existe diferencia alguna, en el empleo de este instrumento, entre las dos regiones, la de la hoya del Atrato y la del ro San Juan.
La flauta de carrizo, es una flauta travesera, hecha con el tallo seco de una caa de la regin, especie de bamb de pared muy fina y fibrosa, tiene 64 centmetros de largo por 2.9 de dimetro, La embocadura se encuentra a 8.7 centmetros del extremo obturado.
Tiene, adems, seis perforaciones digitales: la ms prxima se encuentra a 24.3 centmetros de la embocadura. Entre cada dos perforaciones media una distancia de 4.5 centmetros, aproximadamente, y entre la ltima perforacin y el extremo abierto del instrumento, la seccin del tubo mide 9.5 centmetros. La escala natural de esta flauta de carrizo es la siguiente:
La flauta de carrizo ya no es utilizada en las chirimas del Choc, al cambio, si utilizan ocasionalmente una imitacin hecha en tubo de cobre. En esta variedad metlica (51 centmetros de longitud por 1.6 de dimetro) ejecut un msico de Condoto -Rogelio Domnguez, "el ato- el pasaje de aguabajo. El ejecutante actu entonces como "solista" de un ruidoso conjunto integrado por clarinete, trompeta, fiscorno, flauta, tambora, caja y platillos. Como puede verse, se trata de una meloda cuyo primer perodo, que consta de dos motivos, se repite varias veces, pero con algunas variantes:
2.3.4.2 EL ALABAO
El nombre de este aire tpico (alabao = alabado) se deriva sin duda de una oracin muy popularizada entre la poblacin negra y mestizo de Colombia: -"Bendito y alabado (sea) el Santsimo Sacramento del altar tan popularizada, que hasta no hace muchos aos, los campesinos saludaban a sus amos y superiores con la siguiente frmula, bien curiosa por cierto : Bendito y alabao, mi amo". "Alabao" es el nombre genrico de ciertas oraciones cantadas, propias del ritual funerario de los velorios y de la celebracin de las fiestas de los santos del calendario catlico. Pero este tipo de cantares se ha desplazado del terreno religioso al profano.
El texto de este alabao es una verdadera plegaria fnebre de carcter narrativo y suplicatorio al mismo tiempo. Las estrofas, formadas por dos versos octoslabos, alternan con un estribillo suplicatorio:
El enjuermo taba grave: ayrenme acompa, Padre mio San Antonio, no lo rejes condena. El enjuermo se murio:ayrenmelo a vel. Padre mio San Antonio, no lo rejes condena. Prendmole cuatro vela para no prendele m. Padre mio San Antonio, no lo reje condena.Ya lo meten al cajn para no sacalo ma. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten o la iglesia, ya lo guerven a saca. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten entre er hueco para no sacalo ma. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.
En la anterior trascripcin del texto, se ha procurado respetar la fontica regional, en que el sonido de la "d se convierte en r" suave, se eliden la s final y la r que precede a la l, la y suena como r suave cuando es inicial de vocablo, la l final se convierte en r, etc.
La meloda es muy sencilla, como puede verse. Consta de dos perodos bimenbres. El motivo antecedente del primero est formado por dos clulas rtmicas: la primera (a) consiste en una sncopa de negra y dos corcheas; la segunda (b), consta de cinco valores iguales. El segundo motivo contiene otras dos clulas que integran un esquema rtmico asimtrico (c):
El motivo antecedente (d) del perodo correspondiente al estribillo es anlogo al de la estrofa y consta de dos clulas rtmicas. El segundo motivo (consecuente) es de estructuracin asimtrica (e) y est formado tambin por dos clulas, la primera de las cuales es anloga a la inicial del motivo conclusivo de la estrofa:
Por lo dems, el carcter de este cantar es claramente tonal, y sus funciones armnicas implcitas, como es obvio, son elementales
2.3.4.2.1 UN ANTECEDENTE PENTAFONICO
La ambigedad en la entonacin de la nota sol en el motivo consecuente del primer perodo del cantar anteriormente analizado, compara la versin antes transcrita,
En este caso, la meloda est construida sobre una escala pentafnica de tipo anhemitnico, precisamente la escala "incaica", con reposos conclusivos sobre el segundo grado.
2.3.4.3 EL PORRO CHOCOANO
En el Choc, el aire llamado porro tiene caractersticas muy interesantes y bien distintas por cierto al que en la costa del Atlntico recibe el mismo nombre. Slo que en el mencionado departamento se da actualmente el nombre de porro a canciones tpicas de indudable origen vernculo y tambin a otros aires de danza.
El texto de este porro es de carcter costumbrista, contiene equvocos y alusiones satricas y se compone de estrofas de cuatro versos octoslabos semi-asonantes o semi-aconsonantados.
Maximina tiene un corte, no lo ha podido cos; (bis) y la maquinae Fermina la tiene sin compon. (bis) Isidro se fue pabajo a lo bocae Bet, (bis) a comprale a Maximina una mquina e cose. (bis) Ya las hijas de Pelao all hicieron su sala; (bis) la uno siba de noche, la otra siba de dia. (bis) Maquinn de mano a mono, Maquinn de mano a pi; (bis) Maximino tiene un corte, no lo ha podido cos. (bis)
Obsrvense, en el texto anterior, las locuciones familiares corte (trozo de tela en cantidad suficiente para un vestido) y boca (desembocadura de un ro); la elipsis de la consonante final en el infinitivo de los verbos coser y componer; lo supresin de consonantes intermedios en las palabras cmprale (por comprarle) y sala (por salida); el apcope pa (por para) y las sinresis bocoe (por boca de) y maquinae (por mquina de). Otros tantos rasgos tpicos del habla popular del Choc.
Examinemos ahora la meloda de este cantar, el cual consta de dos perodos: antecedente y consecuente. La tnica de la meloda del
primero parece ser el mi natural. Al menos, este sonido es el centro tonal en torno al que gira la meloda, desplazndose en extensin de una octava desde la quinta inferior hasta la cuarta superior, as:
Como puede verse, la base meldica de este primer perodo es una escala tetrafnica, formada por la sucesin de tres intervalos: tercera mayor, tercera menor y segunda mayor. En cambio, encontramos que la nota de reposo del segundo perodo, tambin de cuatro compases, es el la natural, sonido con el que comienza y termina el miembro de frase o subperodo antecedente y concluye el consecuente. El respectivo mbito es diferente al del primer perodo:
Estaramos en presencia de otra escala defectiva, esta vez pentafnica y anhemitnica, precisamente del tipo incaico. Las estructuras rtmicas difieren as:
"EL ROBO DE LA GALLINA" Este cantar, excepcionalmente interesante por su letra y por su meloda, es como sigue:
La letra de este porro nos ofrece un animado dilogo costumbrista del que va surgiendo una estampa de autntico colorido popular:
Vecino, vecina (cina); vecina, yo no s n. -Vengo a busc mi gallina, la tapuchita que se perdi ella era una saratana y di una catanga se me sali, Vecina, vecina (cina) vecina, yo no se n. -Yo vire que se volaba y se encaramaba por su copn. Yo vire que la agarraba y lespescuezaba con un tirn. Vecina, vecina (cina)vecina, yo no se n. -Vecina, yo vi las plumas junto a las tulas de su fogn. Que se le pudran las tripas, vecina, es mi maldicin.
El texto anterior en que una mujer se lamenta por la prdida de una gallina: -"Ay gallina mio, gruesa como un ansarn, morisca de los pies amarillos, crestibermeja! ( . . . ) Marica, anda, v a casa de mi vecina, vers si pas all la mi gallina rubia. Perico, ve en un salto al vicario del arzobispo que te d una carta de descomunin que muera maldito e descomulgado el traidor malo que me la comi. Alonsillo, ven ac, pra mientes e mira que las plumas no se pueden esconder (. . .) Maldita sea tal vida, maldita sea tal vecindad!
Por lo dems, y prescindiendo de subrayar esta vez las peculiaridades fonticas y los metaplasmos del habla popular del Choc (vire por vi, etc) conviene consignar los equivalentes de algunos regionalismos: tapuchita (rabona, sin cola), saratana (pintada), catanga (canasta), copn, tulas (leos que quedan en las playas despus de las crecientes de los rios) y jogn (hogar o fogata donde se cocinan los alimentos ).
Respecto a la escala bsica, encontramos que la meloda reposa sobre el fa natural, a partir del cual asciende una octava y desciende una tercera menor, mbito dentro del que no figuran ni el mi ni el si de lo que resulta una gama pentafnica de tipo anhemitnico:
Es interesante la sucesin de terceras ascendentes con que se inicia el motivo consecuente del segundo perodo, que concluye con un descenso de tercera, por grados conjuntos, a la tnica inferior, verdadera nota de reposo. Por lo que dice a la rtmica, se encuentran en este cantar esquemas muy diferentes al anterior, pero dentro de los cuales hay clulas comunes. Las clulas del primer motivo antecedente (a) son tres, y muy caractersticas por cierto. Las del primer motivo consecuente (b) tambin son tres, siendo dos de ellas elementos comunes.
2.3.4.4 EL AGUABAJO
A par de la jota y del alabao, el aguabajo es el aire tpico ms interesante del folclor chocoano. Examinemos dos ejemplos, el primero cantado con acompaamiento de instrumentos tpicos de cuerdas y el segundo integrado por un acorden, un "requinto (guitarro pequea), un "tumbador o "timba (membranfono de procedencia antillana) y un par de "maracas". La forma del primero de estos aires ("All viene una canoa") es muy sencilla, como que
consta solamente de dos perodos de estructuracin ternaria (AAB - CCB):
El texto de este "aguabajo evoca de inmediato el ambiente fluvial del Choc, y es ndice muy sugestivo del humorismo regional. En el, alternan estrofas de cuatro versos octoslabos, el primero y el tercero de los cuales se repiten siempre, con un estribillo cuya slaba inicial imita las voces que los "bogas" (conductores de las canoas) entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones
All viene una canoa toda llenita de lona en la nariz va Agapito y en la patilla, Carmona. A, a, ae, ae,ae con la Incolaza Yo soy el Agapitico, hijo del Agapitn, que me bailo cuatro bailes con un solo pantaln. A, a, a, a,ae con la Incolaza Haceme segunda, riablo, que voique sosegundero, Yo nac con mi segunda, y con mi segunda muero. A, ae, ae, ae,ae con la Incolaza.
Sealemos, en la primera estrofa, nariz y patilla, que son las denominaciones regionales de la proa y de la popa de la embarcacin, respectivamente. Riablo es la fontica chocoana de diablo, como que de ordinario el sonido de la "d" inicial se torna all en "r simple.
Pasando al aspecto estructural de la anterior meloda, observamos que el primer perodo, el que corresponde a la copla o estrofa de la cancin popular tpica, es trimembre pero slo contiene dos distintos motivos, como que el segundo inciso es una reiteracin textual del anterior: el primer motivo y su repeticin forman el elemento antecedente y el segundo, el consecuente conclusivo de la frase. Ambos, a ms de sus propias caractersticas meldicas, contienen dos distintos esquemas rtmicos:
Cada uno de estos esquemas, como puede verse, consta de dos clulas y el segundo finaliza con la misma clula conclusiva del primero..
Anloga a la estructura del primer perodo es la del segundo, tpico estribillo coreado. Aunque tambin es trimembre, solamente consta de dos distintos motivos: el primero, repetido, constituye el elemento antecedente, el segundo resulta ser el mismo motivo conclusivo del primer perodo. El motivo inicial, especie de "variacin ritmo- meldica del primer miembro de frase de la estrofa, conserva el muy expresivo intervalo de 7a menor en anacrusa y su esquema rtmico est integrado por dos clulas:
Analizando la escala bsica de este "aguabajo", puede verse que su meloda se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de frase de este cantar se inician, precisamente, con esta nota, base inferior del intervalo de sptima menor tras del cual se inicia la progresin descendente.
En el tercer miembro de frase de ambos perodos, la marcha meldica por terceras ascendentes y cuartas descendentes, culmina o reposa tambin en el re grave, polo inferior de un intervalo que podra asimilarse a cuarta modal ( sol-re ). Si a lo anterior se
agrega la presencia del do natural a manera de sub-tnica, encontramos que la escala bsica es de carcter modal. Sera, en tal caso, la del sptimo tono transpuesto:
2.3.4.5 L A " J O T A"
En el repertorio folclrico de la regin del Atrato coexisten las melodas vocales y los aires simplemente instrumentales. Los aires de danza, rudamente ejecutados por conjuntos locales en que los nicos instrumentos autctonos eran los de percusin. Dentro de estas ruidosas agrupaciones, en las que se emplean instrumentos de los que antao pertenecieron a las bandas de msica que existan en el Choc, resulta en ocasiones casi imposible distinguir la linea meldica.
El carcter de este aire de danza, por lo que dice a su base meldica, es francamente tonal y sus funciones armnicas son muy rudimentarias. Consta de tres perodos (A, B y C) de ocho compases cada uno: los dos primeros se basan en elementos rtmicos propios y caractersticos, en tanto que el tercero reitera las clulas anteriores.
Los elementos rtmicos del segundo perodo son dobles clulas, en las que a un antecedente anacrsico sigue una cauda conclusiva, siendo 3) una variante de 2): en ambas, el antecedente es el mismo, pero la cauda de 3) resulto abreviada. En 4), encontramos un antecedente anacrsico seguido de una reiteracin conclusiva. El elemento 5) es esencialmente anacrusico en su totalidad y sirve de enlace entre el segundo y el tercer perodos. Obsrvese que la corchea final de la cauda de la clula 3) es, al propio tiempo, la inicial de la siguiente clula, y esto a virtud de un fenmeno de contraccin rtmica.
El tercer perodo (C) combina inicialmente las clulas 3) y 5), variada esta ltima, en cuanto no hay prolongacin de la quinta corchea sobre la negra con puntillo en que remata el antecedente. El tercer elemento rtmico (compases 22 a 24) reproduce textualmente el esquema de la primera clula del segundo perodo .
Calificndolo de " jota por menor" otra meloda muy rudimentaria, incluso ms primitiva que la anterior, en cuanto solamente consta de dos perodos:
En la anterior meloda se encuentran tres elementos fundamentales (a, b, y c) y un elemento terminal caracterstico, con el que rematan todos los incisos del segundo perodo:
Obsrvese que el elemento b) es el mismo antecedente anacrsico de la clula 4) de la jota "Prisionera y que el elemento c) es igual a la variante de la clula 1) de la misma meloda.
2.3.4.6 LA "JOTA EN CONDOTO"
precedida de un prambulo a 2/ 4, especie de pregn que no solamente en el Choc sino en otras regiones del pas se haca preceder antao a cualquier aire tpico regional.
Como puede verse, el aire tpico de la jota se inicia al 6/8: aqu, la meloda es muy primitiva. Consta esencialmente de dos secciones. La primera est formada por siete reiteraciones de la misma frmula rtmica 6).
En el elemento inicial, precedido de una frmula anacrsica sincopada (antecedente), se suprime la primera corchea de la frmula anterior, con lo cual se integra una doble clula rtmica de carcter bsico 7).
La frmula final de esta primera seccin (compases 14 a 17, contados a partir de la iniciacin del comps a 6/8) es una clula compleja, formada por los elementos de la clula bsica, bien que la tercera corchea se prolongue sobre la negra del siguiente comps; por una doble secuencia de corchea y negra y por una cauda compuesta de un anapesto seguido de tres corcheas en ritmo binario. La segunda seccin de esta "jota" consta tambin de siete reiteraciones de la frmula rtmica fundamental, que consta de cinco unidades rtmicas (cinco corcheas del comps de 6/8). En la sptima reiteracin, se esconde en un grupo de dos unidades rtmicas y otro de tres, as 8) y 9):
2.3.4.7 EL "BAMBUCO" Y LOS AIRES TIPICOS DEL CHOCO
En Colombia, el bambuco es sin duda el ms caracterstico de los aires criollos. Su ritmo, y sobre todo su expresin, vara en las
distintas regiones del pas: es lento y melanclico en los departamentos del Cauca y del Valle del Cauca; ms bullicioso en Antioquia; soador y a veces un tanto humorstico en Cundinamarca y Boyac, y ms afirmativo y presuroso en los Santanderes.
Hondamente incorporado a nuestra historia sentimental, circulan sobre el origen del bambuco muchos consejos y leyendas: afirman algunos que es de origen negro y que a Colombia lo trajeron los primeros esclavos, con lo que resultara ser un ritmo originario del Africa, y aseguran otros que es de procedencia venezolana, citando al respecto los celebrados bambucos de Manuel Mara Prraga, msico nativo de la patria de Bello y de Bolivar, establecido en Colombia en la primera mitad del siglo XIX.
se afirma es que en los bambucos colombianos se encuentra una base rtmica de muy posible carcter negro y que sus melodas son un reflejo directo de la psicologa criolla de antao, romntica por excelencia, intensamente dolorida en ocasiones e inspirada en temas amorosos. El bambuco es un madrigal ingenuo y un ndice del sentir colectivo y annimo, como lo expres insuperablemente don Rafael Pombo (9) en uno de sus ms vivaces poemas: Ningn autor lo escribi mas, cuando alguien lo est oyendo, el corazn va diciendo eso lo compuse yo.
9) Rafael Pombo (escritor Colombiano)
Entre los ms tpicos y celebrados bambucos colombianos se cuentan los titulados Cuatro preguntas y El trapiche, Sobre el comps que ambos emplearon para escribir este aire tpico (3/4), y es lo cierto que en las versiones originales, las acentuaciones prosdicas del texto no coinciden con los tiempos fuertes del comps, a ms que en nuestro sentir y en el de varios profesionales colombianos la notacin en comps de 3/4, a ms de ilgica, traiciona a los mismos autores, en cuanto no corresponde al tipismo rtmico y expresivo por ellos sentido y buscado. Estas versiones originales, con su respectivo acompaamiento, la meloda de Cuatro preguntas, los acentos prosdicos del texto recaen sistemticamente en los tiempos dbiles de cada comps. En el trapiche ocurre algo parecido, slo que tambin se presenta el caso de que las slabas acentuadas recaigan con frecuencia sobre la segunda mitad del
primer tiempo, es decir, sobre la parte dbil del tiempo fuerte. Todo esto es tpico de la cancin popular pero no sistemtico en ella, lo que pasa aqu es que la notacin original o 3/4 es antitcnica y no corresponde ni siquiera a la manera peculiar empleada por quienes interpretan el bambuco.
Ahora bien. Al escribir las melodas en comps de 6/8, los acentos prosdicos coinciden con los musicales y la estructura caracterstica de las frases resulta lgicamente distribuida. Constan de cuatro perodos (A, B, C y D), siendo bimembres el primero y tercero y trimembres el segundo y el cuarto, es decir, los perodos de carcter conclusivo. Pero los efectos de nuestro estudio, tienen especial importancia, en esta meloda, dos clulas o esquemas rtmicos caractersticos: el sealado al final del perodo
En el cuadro (1) es la clula rtmica caracterstica del aguabajo, como elemento inicial del segundo perodo meldico de la jota Prisionera; (2) es la tercera clula rtmica del segundo perodo de la misma jota; (3) es el esquema rtmico de la frase caracterstica del bambuco El trapiche, que tambin se encuentra en Cuatro preguntas, y (4) una variante del mismo esquema, que slo difiere en cuanto al valor de la nota final de la cauda (corchea en vez de negra).
Obsrvese que la cauda o elemento conclusivo del esquema rtmico caracterstico del aguabajo es la misma de la frase tpica del bambuco, donde tambin se encuentra desempeando funciones de elemento conclusivo independiente. Pasando al acompaamiento del
bambuco, encontramos en l dos frmulas caractersticas, que cifrados a 3/4 son las siguientes:
Obsrvese que, cifradas as, estas frmulas muestran claramente la ndole polirrtmica del acompaamiento del bambuco (ritmo binario contra ritmo ternario). Ahora bien: estos esquemas rtmicos coinciden exactamente con el del acompaamiento del aguabajo y de la jota, que realizado en la tambora puede figurarse como sigue:
Coincidencia, sumada a la presencia de clulas rtmicas comunes, propone dos hiptesis, en el supuesto de que los aires tpicos del Choc, sean realmente vernculos y tradicionales: El bambuco es una derivacin del aguabajo y de la jota y estos tres son derivaciones de una fuente rtmica comn, posiblemente un aire de danza muy antiguo, ya desaparecido.
En los cantos populares lo excepcional e inusitado es la poliritmia, al menos en lo que se refiere al cancionero criollo hispanoamericano, y que lo corriente y lo tpico es la elementalidad rtmica, los esquemas reiterados e incluso la monotona. Complicar lo que se suyo es sencillo e ingenuo no me parece el camino ms acertado para analizar manifestaciones tan espontneas como nuestro bambuco, expresin de sentimientos colectivos y cifra emocional del paisaje y de la raza.
En apoyo del cifraje a 6/8 del bambuco tpico, observemos finalmente que facilita la cuadratura armnica del acompaamiento. Es decir, que las funciones armnicas del acompaamiento resultan lgicamente distribuidos, lo que no ocurre en la notacin original a 3/4, en que aparecen totalmente dislocadas:
2.3.4.8 (FIESTAS, FESTIVALES Y CARNAVAL)
2.3.4.8.1 FIESTA DE SAN PACHO.
La fiesta ms importante para los quibdoseos es, sin lugar a duda, la de San Pacho, su patrn. La devocin de la gente a San Pacho es tan profunda que a los ojos del cura prroco, el apego popular al santo patrono tiene hasta cierto grado de supersticin. Los curas han tratado de acabar con la fiesta de San Pacho por considerarla pagana, pero siempre en vano. Cuando un obispo se mostr ms devoto al Corazn de Jess e ignor a San Francisco, los quibdoseos reclamaron tan fuertemente e iban a sacarlo del pueblo, que el obispo tuvo que reconocer pblicamente al santo patrono de la ciudad. Los quibdoseos frecuentemente dicen todos somos franciscanos o San Francisco es todo; rezan en la iglesia hablndole al santo Ay, San Pachito, mi amor y se visten como monjes franciscanos el da de San Francisco el 4 de octubre. Todos los quibdoseos desean ser enterrados al morir con el hbito de San Francisco. Con el vestido franciscano, se dice, el cielo est ms cerca
Los quibdoseos tratan de imitar a San Francisco y de identificarse con l porque el santo fue de joven muy alegre y parrandista, pero luego se hizo santo, los quibdoseos, por cierto, imitan divinamente la primera etapa de la vida de San Francisco, pero se quedan ah, no pasan a la segunda.
El apego de la gente a San Pacho ha producido ancdotas sobre los milagros hechos por el santo. Con esta devocin fervorosa popular al santo patrono, la fiesta de San Pacho no puede ser una celebracin menor, anteriormente, la fiesta era ms religiosa y despus de la misa no haba tanta diversin, salvo vacalocas las misas se celebraban en las maanas y en las tardes todos los das
durante la novena, por los monjes franciscanos que venan del monasterio de Bogot. Hoy, la fiesta, incluye, una feria grande comercial, y noches seguidas de rumba. Cuanto ms profunda es la devocin y cuanto ms ciudadanos se involucran, tanto mayor es la diversin.
En la actualidad, hay numerosos barrios en la ciudad de Quibd, pero slo los doce ms antiguo forman parte de la fiesta, aunque los barrios nuevos, tambin, desean participar como sectores independientes. La idea data de 1929, y con la aceptacin unnime, se parti el poblado en trozos que emulan y luchan por ser los primeros en la fiesta. La disputa ha servido para que las actividades sean ms complicadas y las diversiones ms amplias y numerosas!.
Hoy, uno de los acontecimientos ms llamativos de la fiesta es el desfile de carrozas, localmente llamadas disfraces o repechajes, que se mueven gracias a un mecanismo interior. Parece que los disfraces no existan en Quibd hasta principios de los aos cuarenta, en que comenzaron a montar fantasas como los cabezones gigantes, pavos reales y damas orientales. Entrando en las dcadas de los sesenta y setenta, los disfraces cambiaron el tema de la fantasa por el mensaje poltico con carcter de protesta, por el estado de abandono en que se encontraba el Choc. Parece que el final de los aos cincuenta era la poca transitoria del motivo de los disfraces, En esa poca los disfraces hablan mal del gobierno, de los polticos, se reviven escenas familiares, costumbres tpicas de la regin, se evocan oficios antiguos o se exaltan motivos de animales, caimanes, gatos negros, diablos, son los predilectos del pblico, que se solaza con ellos cabe notar que esta transicin, de la fantasa a la expresin poltica, coincide con la elevacin del Choc de intendencia a departamento. Actualmente, cada barrio fabrica un disfraz y compite con otros barrios por los premios en cuanto a la hechura y su mensaje. En otros pueblos chocoanos, como Istmina, tambin, se ven disfraces, pero son las carrozas de los santos las que van decorada.
2.3.4.8.2 FESTIVAL MONO NUEZ
Constituye cada ao el mayor acontecimiento tradicional de la regin de Ginebra (Valle), cada ltimo fin de semana del mes de junio. Su organizacin data desde 1974 cuando un grupo de entusiastas cultores del folclor decidieron darse cita anualmente a fin de difundir localmente los aires tpicos de nuestro terruo y adems, rendirle homenaje al ms antiguo compositor e intrprete de instrumentos de cuerdas.
Se crea el festival como un evento organizado con miras a que los "viejos" se motivaran y dieran a conocer sus creaciones y ejecuciones, impulsara el sentimiento de los jvenes y se incorporen tambin con entusiasmo a la iniciativa, disponindose a intervenir activamente con sus voces, instrumentos y canciones.
El Festival constituye hoy en da toda una institucin con la infraestructura requerida para tal, el cual cuenta con un palco especial, coliseo local, donde despus de una seleccin en distintas regiones colombianas, se renen los triunfadores de las eliminatorias zonales para disputarse el honor de ganar el Concurso, ante un exigente pblico que colma por completo las instalaciones.
Quin fu el "Mono Nuez"? El personaje con cuyo nombre se ha bautizado el festival, fu Benigno Nuez a quin cariosamente se le llam "el mono". Naci el seis de enero de 1897 en las Playas, corregimiento de Guacar y hoy da Ginebra. No tuvo ascendientes ni descendientes msicos. Desde tierna edad, en los primeros aos de 1900. Aprendi a ambientarse musicalmente por las canciones que oa y por los instrumentos de cuerdas que las ejecutaban, donde haba msica ah estaba el Mono Nuez. Su padre cierto da le regalo en 1904, un acorden cuando apenas contaba con siete aos, que luego cambia por una guitarra, despus por un tiple, y finalmente, por el instrumento que va a cultivar y lo identificara toda su vida: la bandola.
Jams asisti a una escuela de msica, menos al conservatorio. Fue un autodidacta de todos los instrumentos de cuerda y adems comenz desde nio a escribir sus propias canciones. Cuando el mundo comenzaba a convulsionarse por los acontecimientos de la primera guerra mundial, el "Mono" Nuez forma su grupo llamndolo "La Estudiantina Guadalajara" la cual se vino a acabar cuando sus
integrantes, menos l, fueron murindose poco a poco. Fue un conjunto "Sui-Gneris ", pues todos sus miembros se queran y respetaban; nunca hubo entre ellos altercados ni situaciones caticas; en el pueblo eran muy conocidos y a todos les tenan puertas y cuentas abiertas.
El "Mono" Nuez tuvo seis hijos, pero ninguno de ellos sigui sus huellas. Como compositor, apenas unos pocos nmeros musicales lo identifican como tal. Se destacan la Gavota "Mara", la Danza "Talia", "Mazurca" y los bambucos "Salospe" y "Beln". Con ms de 90 aos tocaba la bandola y el tiple con mucha dinmica y lucidez extraordinaria que cualquier joven msico envidiara. Junto a su cama permanecen sus instrumentos los cuales ejecutaba en cualquier momento, gozaba de una muy buena salud, no permita que nadie le ayudara a levantarse ni a caminar. El "Mono" hizo parte del grupo "Tres Generaciones", en el cual comparti en bandola con tiple de Gustavo Adolfo Rengifo y la guitarra de Rafael Navarro. Adems fue protagonista de una obra escrita por el folclorlogo Octavio Marulanda cuyo ttulo es "Historia de un hombre que se convirti en smbolo". Infortunadamente para el evento de 1992, nuestro personaje estuvo ausente para siempre, pues el ltimo da de Diciembre de 1991, expir faltndole escasos seis das para completar 95 aos de edad. Muri en la misma ciudad donde naci y donde vivira toda su existencia: Ginebra, Valle del Cauca.
Cmo es la sede del festival? Este acontecimientos se lleva a cabo en una poblacin de las speras montaas de la cordillera del Quindo, en el centro del departamento del Valle del Cauca, a los pies de los farallones de Cal. Es la plcida localidad de Ginebra, a una hora de Cali, con 15.000 habitantes, la cual, todos los finales de junio de cada ao, se convierte en el epicentro de la msica de la zona andina colombiana. Ginebra, es de clima templado con sus noches fras, abre las puertas de su tradicional Coliseo para ver desfilar y or las ms hermosas canciones de nuestra Colombia Andina. Durante la presentacin todo mundo escucha con el mayor respeto, y en vez de aplaudir sacuden sus avisos porttiles. A un grupo espectacular se le escucha de pies, las calles y las casas se brindan al visitante con un aspecto limpio en donde ha colaborado toda la poblacin para dejar la mejor impresin y se sienta con deseos de volver nuevamente. La comida es variada y muchos
actores estn especializados en la venta de comestibles diversos como toda clase de carnes, sopas o comidas completas a precios razonables, adems cientos de artesanas, especialmente instrumentos de cuerdas y percusin.
Pueden concursar en el Festival "Mono" Nuez y el Concurso Nacional de Intrpretes de Msica Andina de Colombia, todos aquellos artistas musicales que se quieran someter a los requisitos exigidos por la Fundacin Promsica Nacional de Ginebra, Funmsica, sean residentes en Colombia o fuera, ser colombianos o n, y sin lmite de edad.
Los ritmos admitidos son el bambuco, pasillo, danza, torbellino, sanjuanero, vals, sanjuanito, marcha, chots, caas, rajalea, yarav, huayno, polka, redoba y bunde. Para la interpretacin se prefiere el uso de instrumentos que permanezcan a la cronologa tradicional de la Zona Andina, aunque se admite el uso de aquellos que hacen parte del patrimonio universal y que tienen tradicin en el pas como el piano, la flauta traversa, clarinete, violn y contrabajo, entre otros, tambin pueden ser empleados instrumentos tpicos de otras regiones, pero siempre y cuando no desvirten los parmetros propios de la msica del rea Andina.
Las categoras establecidas sin Instrumental con sus tres modalidades: Solista instrumental, Dueto o tro instrumental; conjunto instrumental. Vocal y vocal instrumental con sus modalidades de Solista vocal, Dueto vocal y Vocal A-Capella sin acompaamiento, y Vocal-instrumental o mixto. El concurso nacional fija un nmero de tres concursantes seleccionados por modalidad. En principio debe hacerse obligatoriamente una inscripcin zonal para que despus de haber ganado el concurso pueda participar en el nacional. Se han estipulado 11 zonas de inscripcin como son: Antioquia, Boyac, Cundinamarca y Bogot, Nario, Quindo, Caldas, Risaralda, Santander y Norte de Santander, Tolima, Huila, Caquet y Valle. Estas zonas deberan ampliarse e incluir la regin de los Llanos Orientales y la Costa Atlntica, donde podra haber un amplio aporte de canciones andinas.
2.3.4.8.3 CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS
El Carnaval de Negros y Blancos que se realiza en Pasto, entre los das 3 y 6 de enero, muestra cmo las distintas etnias se expresan a travs de una fiesta que es considerada Patrimonio Cultural de la Nacin.
Sin duda alguna, el Carnaval de Negros y Blancos es una de las tradiciones colombianas populares ms ricas en manifestaciones artsticas. Adems, de msica y danza, sobresale la maestra de los artesanos que se encargan de elaborar voluminosas carrozas, que representan la magia de las leyendas populares, la irreverente burla a los personajes de la cotidianidad o simplemente la fantasa e imaginacin artstica.
El Carnaval es a su vez un espacio donde la timidez propia del nariense se convierte en amable espontaneidad: el 5 de enero se juega a los negros con la "pintica" en el rostro de propios y extraos, recordando los tiempos de la esclavitud cuando la corona espaola permiti un da de libertad para los negros y al da siguiente, se juega a los blancos, bajo una lluvia de talcos perfumados precediendo la lenta marcha de las carrozas, al son de las comparsas de las apangas, como cariosamente se les llama a las campesinas.
Comparsas que van acompaadas del Indoamericanto, un grupo de mil msicos con trajes confeccionados cada ao para el desfile, con sus zampoas, quenas y flautas.
La puesta en escena tiene personajes como la "Michita Linda", que es la misma Virgen de las Mercedes; la familia Castaeda, que son los visitantes; Pericles Carnaval, la mxima autoridad del Carnaval bajo cuyo mandato slo la alegra y el goce es de obligatorio cumplimiento para el pueblo; las fastuosas carrozas y por supuesto, los negros con sus currulaos, marimbas y tambores, y los blancos y mestizos con todo el esplendor del sonido de sus quenas y flautas.
Los primeros das de enero huelen a campo, a licor, a flores, a muchachas. El 5 a negrura, a cosmtico, a sudor compartido. El 6, abunda el aroma de talco, de ans, de atmsfera callejera. Son los olores los que preceden a los colores, a los sonidos, a los ritmos. El tiempo del carnaval es excepcional y revela las races del regocijo
colectivo. Es un sueo, un espacio para el goce y la reconciliacin con la vida. Por eso, cuando se visita Pasto y se conocen las virtudes de la fiesta, resulta difcil marcharse de manera definitiva."
En la Plazoleta de San Francisco en Cali comenzar la ruta de las razas andinas, un espectculo lleno de recuerdos que transportan al viajeros a la poca de la colonia, para desembocar en el pintoresco carnaval de Blancos y Negros, en San Juan de Pasto.
El 3 de enero es el desfile de carnavalito, como homenaje al Da de la Infancia y de la Juventud y en la noche se dan conciertos de msica en vivo.
Nario espera a sus turistas nacionales y extranjeros a que adems degusten su ms deliciosa cocina. Sus platos tpicos son el hervido, el locro y los dulces de la regin, entre los que se destaca el famoso "helado de paila".
por su autenticidad y colorido, constituyen el espectculo de mayor singularidad que pueblo alguno puede ofrecer a sus visitantes. Festividad costumbrista, nica en el pas y quiz en el continente: el "tizne de negritos" y el "juego popular de blancos" celbranse el 4, 5 y 6 de Enero, con cultura, frenes y algaraba.
Las carrozas, comparsas y disfraces individuales, son estampas autctonas, originales y picarescas, artsticas y autnticas, con expresin folclrica de sabor tradicional y ancestro regional; matices multicolores donde el ingenio y la creatividad de sus impresiones plsticas, corroboran el talento nariense. La festividad carnavalesca es folclrica, autctona, tpica y tradicional: el juego es singular, multitudinario y eminentemente popular.
Prevalecen las muestras de folclor nariense: bandas y grupos tpicos; la renovacin de estampas regionales y legendarias: costumbres y tradiciones. El "tizne de negritos". La pintica a base de cosmtico y el "original juego de blancos, con caras enharinadas, nubes de talco, mscaras y confeti". Los bailes masivos y el regocijo popular, son expresiones ntimas nicas en Amrica y en el mundo.
El evento congrega a millares de turistas del interior del pas y de Suramrica. Su mxima atraccin, se concentra en las carrozas con gigantescas figuras de movimiento, maravillosas y artsticas creaciones plsticas, que relevan el ingenio y la creatividad del artesano nariense. Las comparsas, murgas, disfraces y agrupaciones folclricas, con luminosa expresin cultural atraen a verdaderos "ros humanos", que con indescriptible alegra participan del certamen.
por su autenticidad y colorido, constituyen el espectculo de mayor singularidad que pueblo alguno puede ofrecer a sus visitantes. Festividad costumbrista, nica en el continente: el "tizne de negritos" y el "juego popular de blancos" celbrense el 4, 5 y 6 de Enero, con cultura, frenes y algaraba.
Las carrozas, comparsas y disfraces individuales, son estampas autctonas, originales y picarescas, artsticas y autnticas, con expresin folclrica de sabor tradicional y ancestro regional; matices multicolores donde el ingenio y la creatividad de sus impresiones plsticas, corroboran el talento nariense.
3. METODOLOGIA
3.1 Enfoque de la investigacin: Produccin Musical utilizando una base de datos recolectados de los principales ritmos del pacifico colombiano.
3.2 Definicin de la estrategia de trabajo: recoleccin de informacin, estudio de los datos encontrados y creacin de un producto musical utilizando dichos datos y la tecnologa que la actualidad nos brinda.
3.3 Tcnicas y procesos que se utilizaran: recoleccin de informacin, composicin musical, arreglos y musicalizacin utilizando sonidos y procesos contemporneos, anlisis espectral de cada track grabado para proceder a su correspondiente ecualizacin y mezcla, edicin, tcnicas ingenieriles de captura y microfoneria, produccin artstica e imagen del producto, realizacin de un banco de datos, creacin de una monografa informativa sobre todo el proceso de investigacin, elaboracin y creacin del producto musical final. 3.3.1 grabacin informal y anloga de los de datos encontrados 3.3.2 composicin musical, arreglos, interpretacin, contratacin de 3 msicos profesionales, grabacin utilizando tcnicas de microfonia aprendidas en la carrera de ingeniera de sonido (USB), pro tools (software especializado en grabacin, edicin y mezcla de audio), utilizacin de sntesis y Midi, creacin de un banco de datos digital de percusin, pianos, guitarras (elctricas y acsticas), bajos, pads y atmsferas, marimbas, loops en formato Midi, y sonidos independientes de batera (bombo, redoblante, tambores y platillos) 3.3.3 elaboracin de un informe escrito el cual contiene una investigacin detallada del folclore del pacifico colombiano, sus ritmos, sus msicos y una nueva propuesta musical contempornea con visin futurista. 3.4 Como se recolecta la informacin que permite la hiptesis:
Es prcticamente una utopa conseguir informacin de los ritmos del pacifico colombiano y su discografa
El folclore del pacifico colombiano a marcado mi estudio de msico y compositor ya que viv y viaje mucho de nio a Tumaco (Nario), Ah conoc los patrones rtmicos del pacifico sur colombiano y crec escuchando y luego tocando en varias agrupaciones regionales como Tropicaribe Orquesta dirigida por el maestro Juan Benavides y Sol Barniz dirigida por el maestro Javier Martnez Maya entre otras.
En mi afn de aprendizaje acerca de cmo interpretar la msica del litoral de una mejor forma, viajo en repetidas ocasiones a Timbiqui, Guapi, Ladrilleros, Piedrancha, Ricaurte, Tumaco en Colombia y Salinas y Atacames en el pacifico Ecuatoriano.
Para la elaboracin final de este proyecto asist al festival Petronio lvarez 2005 en Bogota, as:
3.4.1 ACTIVIDADES EN EL FESTIVAL PETRONIO ALVARES 2005 BOGOTA
Lanzamiento IX Festival de Msica del Pacfico Petrnio lvarez; Domingo 24 de julio- Hora: 12:00 m.
Centro cultural Media Torta (Calle 18 No. 1-05 Este)
Taller de Chirimia para vientos y percusin, tallerista invitado (desde Quibdo): Cecilio Lozano (Director de la agrupacin de Chirimia El negro y su lite). Fecha: Martes 21 y mircoles 22 de julio de 2005. Sala Oriol Rangel. Planetario Distrital. 8:00 a.m. a 11:00 a.m.
Lunes del Municipal Lunes 26 de Julio - Hora: 8:00 p.m. Teatro Municipal Jorge Elicer Gaitn (Carrera 7 No. 22-47)
La grabacin de los principales ritmos para la recoleccin de datos (se realiza en todas las sesiones de ensayos, en talleres y en conciertos de una forma oculta ya que es prohibido hacer grabaciones de audio en el festival)
La Raza Negra en su hbitat es muy celosa con su folclore pero esta ves se ha logrado penetrar en ella ya que en el festival se encontraban artsticamente comprometidos con el publico en general
3.5 Como pasamos del estado actual al estado deseado.
3.1 El enfoque de esta investigacin es trasladar del estado natural del ritmo folclrico del Litoral Pacifico a un sonido rtmico y armnico contemporneo, crear un banco de datos de audio Rtmicos para no perder durante en la composicin y produccin musical la esencia y fraseo de dicho folclor. 3.2 lnea de investigacin de USB/ sublinea de facultad/campo temtico del programa. 3.3 Recoleccin de la informacin deseada: 3.3.1 La informacin temtica discogrfica se consigue en Internet y algunos textos (ver Bibliografa). Es muy difcil encontrar informacin temtica extensa de anlisis rtmico del folclore del pacifico Colombiano. 3.3.2 La informacin audio discogrfica de cada patrn rtmico se consigue mediante grabaciones echas de manera oculta durante el festival Petrono lvarez en la ciudad de Bogota
3.4 Poblacin y muestra.
Se realiza grabaciones de audio a manera informal (grabadora de periodista), y se recopila algunas pregrabadas.
3.4.1 Dolores currulao (Buenaventura). Grupo pascual de andagoya (Walberto Hurtado) 3.4.2 Ya clarea juga de arrullo (Buenaventura) Grupo de Mercedes Montao. 3.4.3 Caramba (Guapi) Grupo acuarelas del Pacifico, Teofilo Potes 3.4.4 El pjaro mochilero cancin (Buenaventura) Grupo acuarelas del pacifico, Teofilo Potes. 3.4.5 oiga Maria Oiga Jos Bunde (Guapi) Grupo acuarelas del pacifico, Teofilo Potes. 3.4.6 Pregn (Buenaventura) Grupo pascual de andagoya, Walberto Hurtado.
3.4.7 Danza danza chocoana (Choco) Grupo de antero agualimpia. 3.4.8 Panguito lando canto de bogas (Guapi) Conjunto San francisco de asis, Silvano N. Vidal 3.4.9 Bonito mi sepultorio bereju (Buenaventura) Grupo pascual de andagoya (Walberto Hurtado) 3.4.10 Mazurca (Choco) Grupo de Antero de Agualimpia. 3.4.11 Abozao (Choco) 3.4.12 Maana me voy pa guape bereju (Tumaco) 3.4.13 Canto de bogas (Guapi) 3.4.14 don Antonio se muri pango (Tumaco) 3.4.15 nuevas te traigo pastor loa recitado de Bunde (Buenaventura) 3.4.16 el arcngel san Gabriel loa (Buenaventura) 3.4.17 jota careada jota (Choco) 3.4.18 en una tiniebla oscura salve (Choco) 3.4.19 el piln canto y danza de laboreo ( Choco y Buenaventura) 3.4.20 la caderona caderona (Buenaventura) Grupo de Mercedes Montao 3.4.21 makeru toque ceremonial (Guapi) Grupo Los de la bahia de la cruz (Carlos Delgado) 3.4.22 el conde olinos romance (choco) Francia Oliva Vega 3.4.23 la bambara negra bambara negra (Tumaco y Timbiqui) Grupo acuarelas del Pacifico, Teofilo Potes. 3.4.24 adorar el cuerpo alabao (Guapi) Mercedes Montao 3.4.25 polka polka (Choco) grupo de Antero Agualimpia 3.4.26 por el rayo de luna alabao (Choco) Teresa Martinez de Varela. 3.4.27 ya me voy a coge patacore (Tumaco) grupo del Terminal Martimo de Tumaco Marcos Chvez. 3.4.28 contradanza (Choco) Grupo de Antero Agua Limpia. 3.4.29 noche buena en Timbiqui juga (Timbiqui Guapi y Tumaco) 3.4.30 bambuco viejo currulao (Guapi) 3.4.31 cancin de cuna arrullo (Choco) 3.4.32 el robo de la gallina sainete (Choco y Buenaventura) 3.4.33 la palma de chontaduro tema chocoano (Choco) 3.4.34 makerule makerule (Choco) 3.4.35 la moa canto y baile (Tumaco)
3.4.36 contradanza contradanza (Choco)
3.5 HIPOTESIS
Comprobar que crear un producto discogrfico con influencias rtmicas del pacifico colombiano y el sonido contemporneo, establece una nueva tendencia de la msica colombiana y se crea un producto con visin comercial a futuro.
Crear es la principal virtud del ingeniero, crear es el verdadero componente verdadero en la Ingeniera.
3.6 VARIABLES
3.6.1 VARIABLES INDEPENDIENTES
3.6.1.1 CAUSAS:
3.6.1.1.1 El Ingeniero de sonido debe ser integral. El uso de la acstica le brinda las herramientas necesarias para hacer un trabajo competitivo y el ser msico, arreglista y que mejor interprete le otorga sin duda el titulo de Ingeniero de sonido.
3.6.1.1.2 No existe un producto rockero colombiano que involucre el sonido contemporneo con las clulas rtmicas del litoral pacifico colombiano.
3.6.2 VARIABLES DEPENDIENTES
3.6.1.2 RESULTADO O EFECTO:
3.6.1.2.1 El desempleo o el trabajar fuera del campo de especializacin, no se da por que no existan firmas o estudios de grabacin que soliciten ingenieros de sonido, si no, por que el ingeniero que egresa de su carrera, no tiene las bases musicales necesarias para optar por el puesto.
3.6.1.2.2 La realizacin de esta produccin me hace acreedor al titulo de Ingeniero de Sonido, ya que la investigacin y recoleccin de datos, composicin musical, arreglos, interpretacin de el 80% de la produccin, direccin, grabacin, mezcla, y produccin fue realizada por el autor de este proyecto.
3.6.1.2.3 Se logra un trabajo de produccin musical nuevo, de excelente interpretacin y con una inversin mnima relativamente.
3.6.1.2.4 Se piensa en participar para el 2006 del festival Petronio lvarez (ver 1.1.2)
4. PRESENTACION ANALISIS DE RESULTADOS
4.1 con el desarrollo de la investigacin se obtiene un avanzado conocimiento de una buena parte de las clulas rtmicas del pacifico colombiano. 4.2 Se logra crear un banco de Loops el cual constituye una herramienta importante en la creacin futura de nuevas producciones musicales. 4.3 Se logra crear una produccin musical (CALLE ANGOSTA) (ver anexo: CD) con sonido contemporneo utilizando las clulas rtmicas del pacifico colombiano. 4.4 Se utilizan las herramientas que brinda el mercado para realizar esta produccin de la mejor forma. 4.5 Se logra un excelente nivel personal de ingeniera de sonido en el campo de la produccin musical.
5. DESARROLLO INGENIERIL
Si existe una meca impresionante de ritmo en el pacifico colombiano, como no aprovecharlo.
Buscamos el sonido contemporneo creando un banco de Loops de algunos de los ritmos recopilados tomando su clula e integrndola con el sonido de instrumentos como la conga, el timbal, bombo de batera, redoblante, charles, y otros efectos de percusin menor, instrumentos modernos como la guitarra elctrica, bajo, rodes, piano
acstico, flauta traversa, clarinete, atmsferas de msica electrnica, archivos MIDI y sonidos propios de la costa pacifica colombiana como guasa y marimbas.
Utilizando los loops que son debidamente metrizados, quantizados, y diseados con facilidad de manipulacin, elaboro 5 composiciones de propuesta musical que le llamaremos CALLE ANGOSTA su nombre proviene de una calle en la ciudad de Pasto, Nario.
Las composiciones son grabadas en un estudio de grabacin de la ciudad de Bogota STUDIO KAFE PRODUCCIONES, Arte Nova Music Lab bajo la orientacin de Javier Martnez Maya, msico e ingeniero de sonido experto en produccin y con la participacin de msicos como Jorge Guzmn, msico percusionista profesional e Ivn Ortega, pianista, arreglista y compositor.
5.1 EQUIPAMIENTO
5.1.1 Consola de 24 canales behinger FX
Esta consola presta la opcin de reductor de ruido para bajas `frecuencias 24-Input 4-Bus Studio, mesclador con Preamplificador y procesador multiefectos de 24-Bit
la nueva SL Series consola mescladora es utilizada para monitoreo en el cuarto de control. Esta consola presenta preamplificadores, ULN (Ultra Low-Noise) circuitos duales de 24-bit para procesamiento de efectos y un sistema de deteccin de Feedback.
Esta presenta un ecualizador grafico de 9-bandas The SL2442FX- PRO es una consola de 24 canales (16 mono plus 4 stereo). Tiene la opcin de 4 subgrupos, 2 pre/post y 2 post fader aux sends, y un parametrito por canal de 3 bandas
5.1.2 MONITORES (Control Room)
Los nuevos Alesis M1 con sistema activo biamplificados, brindan una excelente respuesta de monitoreo en el cuarto de control. La respuesta en frecuencia segn el fabricante es muy plana, con baja distorsin. El cono del woofer tiene 6.5 y su composicin fsica es en fibra de carbono.
Estos dos monitores funcionando tienen 75 watt de salida en los woofer yh 25 watt de salida en los tweeter.
5.1.3 El XV 2020 de 64 voces, es un modulo sintetizador. Es un modulo sintetizador con 64 MB, XV sonidos y un Puerto USB Es polifonico de 64 voces y 16 operaciones multitimbricas Los presets incluyen 768 patches, 17 sets de ritmos y 64 performances Puerto USB de facil coneccion MIDI y para ser controlado mediante software 3 procesadores de efectos independientes: reverberacion, chorus y 40 multiefectos. Salidas estereo y RCA Software de edicion para PC y MAC
5.1.4 El Mbox, el estudio porttil basado en el Pro Tools LE de Digidesign, ofrece tanto a los novatos como a los profesionales el mando sobre cualquier proyecto y una compatibilidad total de la sesin con otros sistemas Pro Tools, en la escala completa, hasta con los sistemas Pro Tools HD. El software Pro Tools LE, incluido con el Mbox , comparte muchos de los atributos del software galardonado que usan los profesionales, en todo el mundo. Con su gama de atributos, el Mbox es el producto para Pro Tools LE ms econmico de Digidesign trabaja mano a mano con su creatividad para dar vida a sus ideas. El Mbox 2 es un estudio en una caja alimentado por USB, con todos los atributos, que trabaja con su computadora basada en Windows XP o el Mac OS X para darle un sistema de produccin de audio compacto, porttil y de calidad profesional. Con una distintiva interfaz en hardware que entrega una calidad de sonido excepcional, el Mbox trabaja con su computadora y su software Pro Tools LE proporcionando el poder creativo que usted necesita para lograr resultados profesionales. Complementando las entradas y salidas analgicas, digitales y de MIDI de la interfaz fsica, el software Pro Tools LE ofrece 32 pistas de grabacin y reproduccin simultneas, 128 pistas virtuales, 256 pistas MIDI y una gran cantidad de atributos adicionales.
5.1.5 Digi 002 Rack, Estudio Pro Tools LE FireWire
Diseado tanto para msicos en el estudio como en el escenario, el Digi 002 Rack es una solucin de Pro Tools FireWire asequible que contiene toda la fuerza del Digi 002 en una unidad montable en rack.
Con el Digi 002 Rack y el software Pro Tools LE es todo lo que se necesita para crear producciones de audio profesionales con la facilidad, poder y flexibilidad intrnseca de la famlia Pro Tools. Y puesto que es FireWire, el Digi 002 Rack ofrece una portabilidad que lo hace igualmente viable para estudio y aplicaciones en vivo.. El Digi 002 Rack, el ms reciente sistema Pro Tools LE FireWire de Digidesign, ofrece todas las facilidades de entradas/salidas integradas del Digi 002 en un asequible y porttil chasis montable en rack de 2 espacios. El ltimo software de Pro Tools LE de 32 pistas para Macintosh OS X* provee el mismo galardonado interfaz por el cual Pro Tools es reconocido, permitindote llevar tus proyectos de una manera sencilla y virtualmente a cualquier direccin, garantiza una calidad de sonido y, por supuesto, tus sesiones permanecen compatibles entre plataformas y sistemas de Pro Tools, desde el Mbox hasta Pro Tools HD.
El Digi 002 Rack es un estudio completo en una caja que trabaja con su computadora basada en Window XP- Mac OS X para darle todo lo que necesita para capturar sus ideas y lograr resultados superiores en la produccin de audio y MIDI. Comprimido en una sola unidad que incluye entradas y salidas analgicas, digitales y MIDI, adems de cuatro preamplificadores de micrfono de alta calidad, el Digi 002 Rack se comunica con su computadora y su software Pro Tools LE a travs de un slo cable FireWire as que se lo puede llevar a cualquier lugar para sacar lo mejor de su tiempo y creatividad. El software Pro Tools LE incluido est compuesto por una interfase verdaderamente fcil de usar, ofreciendo 32 pistras de grabacin y reproduccin simultnea, 128 pistas virtuales, 256 pistas MIDI y un montn de caractersticas adicionales. Finalmente, todos los sistemas Pro Tools LE vienen con una gran variedad de herramientas de software y plug-ins gratuitos.
El Digi 002 Rack es un diseo de una sola pieza que incluye una conexin FireWire (o 1394) para manejar el intercambio de informacin hacia y desde tu computadora, asi que slo lo conectas
y listo. Junto con el software de Pro Tools LE incluido, el Digi 002 Rack provee la manera de crear desde maquetas de primera calidad hasta mezclas maestras todo con claridad 24-bits y soporte para una frecuencia de muestreo de hasta 96 KHz. Sus capacidades analgicas, digitales y MIDI permiten al Digi 002 Rack manejar una amplia variedad de configuraciones, mientras que las salidas especiales para monitorear y audfonos te permiten escuchar de cerca el progreso de tu trabajo.
Con la conectividad FireWire del Digi 002 Rack, poner el sistema a funcionar es muy sencillo. Conecta un extremo del cable FireWire incluido en un puerto FireWire de tu computadora (el primero, si hay ms de uno) y el otro extremo en el Digi 002 Rack, encindelo, abre el software de Pro Tools LE, y ya ests listo. Los usuarios de PC* puede que necesiten comprar una tarjeta FireWire compatible si su computadora no posee puerto FireWire.
El Digi 002 Rack ofrece un ambiente incomparable para tu creatividad: el galardonado interfaz de Pro Tools; 32 pistas de grabacin y reproduccin: interfaz incorporado de entradas/salidas analgicas, digitales y MIDI; y soporte para un montn de poderosos plug-ins. Una vez que hayas conectado tus fuentes de sonido (micro, teclado, guitarra, y DAT, en este caso), utiliza tu software de Pro Tools LE, el Digi 002 Rack y el poder de tu computadora para capturar, manipular y terminar tu msica hasta quedarte satisfecho. Tus datos de audio son almacenados en el disco duro de tu computadora o en un disco duro externo, y son accesibles instantneamente a travs de las sesiones de Pro Tools que crees. Aparte de las bocinas y/o los audfonos para escuchar lo que ests haciendo, no se necesita ningn otro tipo de software o hardware.
Esta configuracin representa un estudio Digi 002 Rack mucho ms utilizado. Una computadora de escritorio sustituye el porttil que apareca en el primer diagrama, y equipo adicional, saca ventaja de la serie de entradas y salidas analgicas y digitales del Digi 002 Rack. El Digi 002 Rack incluye cuatro preamplificadores de micrfono, con lo que los cuatro micrfonos del diagrama no necesitan ayuda adicional para obtener el gran sonido de esas increbles voces en Pro Tools. El procesamiento exterior puede
utilizar las entradas y salidas analgicas del Digi 002 Rack como puntos de insercin. El uso de monitores de campo cercano y audfonos eliminan el peligro de feedback. Y el driver FireWire conectado al CPU ofrece la rpida y fcil posibilidad de "conectar-y- a-trabajar" para intercambiar tus sesiones entre los diferentes sistemas Pro Tools.
5.1.6 PRO TOOLS
Trabajando con una computadora tipo Windows o Macintosh, los sistemas Pro Tools LE de Digidesign son capaces de servir como un estudio de proyecto completo e independiente. Dichos sistemas le permiten grabar, editar, mezclar, masterizar y hasta entregar su producto terminado, usando la misma tecnologa galardonada Pro Tools que han adoptado los profesionales de la produccin de audio en todo el mundo.
Cada sistema Pro Tools LE incluye una interfaz en hardware una interfaz Mbox, Digi 002 Rack, o Digi 002 Feder.
Con su inigualable combinacin de flexibilidad, poder y simplicidad, el software Pro Tools se ha convertido en el estndar de la industria de la produccin de audio. El software Pro Tools permite aprovechar el poder del hardware Digidesign para trasladar las ideas desde su concepcin hasta su final todo con completa facilidad y eficiencia.
Con su singular balance entre el poder y la simplicidad, el software Pro Tools tambin es ideal para aqullos que apenas comienzan a aventurarse en la produccin de audio digital por primera vez. Debido a la naturaleza adaptativa del Pro Tools y a su extensiva funcionalidad, simplemente no hay otro sistema o software similar.
5.1.6.1 Secuenciador de MIDI Integrado
El software Pro Tools ofrece un secuenciador de MIDI completamente integrado, permitiendo a los usuarios grabar, editar y mezclar hasta 256 pistas MIDI junto con su audio. Con la grabacin en estilo loop, lo usuarios pueden fcilmente crear secciones musicales con varias partes u obtener la 'toma perfecta'. La funcin MIDI Step Input (grabacin paso-a-paso) puede ayudar a los usuarios a ingresar pasajes musicales difciles mientras que la funcin Groove Quantize aporta el sentimiento perfecto a esas partes musicales. Adems, incluyendo plug-ins de instrumentos, los usuarios pueden poner los sonidos correctos a las grabaciones MIDI.
Para sacarle brillo a sus mezclas, el software Pro Tools incluye ms de 30 plug-ins tipo AudioSuite y RTAS , DigiRack y Bomb Factory, incluyendo EQs, procesadores dinmicos, delay, reverb, y ms. Los usuarios tienen tambin acceso a una amplia variedad de plug-ins adicionales producidos por la comunidad de fabricantes ms grande de la industria de la grabacin, desde instrumentos basados en computadora a asequibles efectos que emulan los costosos equipos clsicos.
El software Pro Tools compatible con ReWire, lo que permite a los usuarios dirigir la salidas de una aplicacin compatible con ReWire directamente hacia Pro Tools para su mezcla y procesamiento posteriores. Para opciones adicionales, los clientes pueden tomar ventaja de la amplia seleccin de plug-ins tipo VST en el mercado a travs de un adaptador de VST a RTAS
5.1.7 CONTROLADOR MIDI
controlador Midi de 7 octavas (88 notas), se alimenta mediante un puerto USB que le suministra energa necesaria para su funcionamiento de 9VDC
Esta clase de controladores Midi es compatible tanto con Mac como con PC, incluye un Ableton Live que es un software de produccin musical. La casa distribuidora es M-AUDIO. Este dispositivo es en realidad un gran piano de excelente rango.
5.1.8 Behringer B2 Pro
Micrfono de doble diafragma de condensador. Es multipatron, cadioide, figura de ocho y omnidireccional. Con este micrfono se captan las voces que figuran en las canciones de esta produccin y tambin es utilizado para grabacion de guitarras acsticas junto con el Sennheiser 835
5.1.9 Micrfono Dinmico Cardioide SM57 Shure.
El shure sm57 es un micrfono unidireccional dinmico diseado para capturas de instrumentos musicales y voces. Nos brinda un sonido limpio, agradable y con mucha presencia, este micrfono es ideal para sonido en vivo de instrumentos de percusin y vientos, pero tambin es utilizado con muy buenos resultados en grabaciones. Muchos expertos aseguran que es el mejor micrfono que existe en el mercado por su versatilidad, precio y calidad.
La respuesta en frecuencia es de 40 a 15.000 Hz.
su construccin del sistema interno de este micrfono esta diseado para disminuir ruido. Presenta una respuesta uniforme en frecuencia que mantiene las cualidades de la seal que se esta capturando. Es un micrfono de respuesta cardioide y de condensador.
5.1.10 LINE 6
Es un emulador de cabinas o amplificadores de guitarra elctrica de todas las marcas, este dispositivo resume la historia de la guitarra elctrica en una pequea caja en forma de rin .
Tiene 32 modelos de amplificadores (marshall, randall, mesa boggie, roland, etc) 16 efectos digitales, 36 presets y otros beneficios como midi y facilidad de manipulacin
5.1.11 AMPLIFICADOR DE GUITARRA (MARSHALL)
Este legendario amplificador nos brinda un calido sonido de guitarra elctrica. Se cuenta con un Valvestate 80 - 80 de tubos e integrados.
5.1.12 COMPUTADORES UTILIZADOS
5.1.12.1 iMAC G5
5.1.12.2 ibook G3 (portatil)
Machine Model: iBook CPU Type: PowerPC 750 (33.11) Number Of CPUs: 1 CPU Speed: 500 MHz L2 Cache (per CPU): 256 KB Memory: 384 MB Bus Speed: 67 MHz Boot ROM Version: 4.2.0f4
5.1.13 INSTRUMENTOS DE CUERDA
5.1.13.1 Guitarra Jamaha SG 2000 con micrfonos Gibson
5.1.13.2 Bajo fender Jazz Bass con micrfonos originales fender
5.1.14 Instrumentos de percusin:
se utiliza instrumentos Lp, redoblante Pearl, bombo o tambora tradicionales del litoral pacifico y efectos.
5.2 PROCEDIMIENTOS REALIZADOS PARA LA CREACION DEL PRODUCTO MUSICAL CALLE ANGOSTA
Se realiza la composicin y la escogencia entre 25 canciones de 5 canciones para la realizacin de un CD promocional de excelente calidad llamado CALLE ANGOSTA y el cual recopila elementos rtmicos del pacifico colombiano.
La composicin de las canciones dura aproximadamente un ao y se empieza a trabajar en la grabacin final de cada cancin, aproximadamente 5 repeticiones por track (se graba y despus de un tiempo se lo graba otra ves) en Guitarras, Bajos, teclados, programacin de bateras y algunas voces. Esta tcnica es utilizada cuando se presenta facilidad de hacerlo, en este caso el Ingeniero es Msico.
Se realizan las capturas de cada instrumento con niveles de entrada muy aceptables y sin saturacin ni distorsiones.
La seal capturada es analizada espectralmente y se determina una decisin subjetiva con bases objetivas del posicionamiento de los micrfonos en la suite de grabacin.
5.2.1 GRABACION DE GUITARRAS
Las grabaciones de guitarras de la produccin son realizas en forma directa por el msico instrumentista, Andrs Mauricio Paz
Se realizan capturas con el micrfono SM57 al equipo Marshall Valvestate de 80 w. algunas resultan muy buenas de idea musical como de sonido, tengamos en cuenta que este amplificador tiene muy buena respuesta. La distancia del micrfono al parlante es de 30 cm. y la posicin es cardioide al centro del parlante.
Respuesta espectral de la captura de la guitarra elctrica en el amplificador Marshall Valvestate.
Teniendo la maravillosa opcin de elegir 32 amplificadores de todos los tipos como Marshall, Mesa Boggie, Fender, Randall entre otros, utilizo el Pod Line 6 2.0 logrando un sonido increble de guitarras
distorsionadas y limpias agregndole mucha fuerza y cuerpo a las canciones. La ventaja que presenta el Pod Line 6 es genial, utiliza simplemente una lnea de 1/4 de pulgada o dos si se desea (LR) y se conecta directamente a la tarjeta de sonido que se este utilizando (MBOX, 002) y se graba directamente.
Es la respuesta de una seal con componentes de distorsin (mesa Boggie Dual Rectifier) el cual es utilizado como base rtmica en la guitarra destacando en la ejecucin las cuerdas graves (4,5,6).
es la respuesta de una seal de una guitarra elctrica limpia (roland jazz chorus) con el Line 6.
Es la respuesta de una guitarra distorsionada destacando las cuerdas agudas (3,2,1) o sea aplicando el complemento armnico para crear una base mas contundente.
La grabacin de guitarras acsticas requiere de un cuidadoso procedimiento y conocimiento del instrumento. Se utilizan dos micrfonos (B2 pro y Sennheiser 835) el micrfono B2 pro esta dirigido de forma cardioide al traste 12 de la guitarra y el micrfono Sennheiser 835 es dirigido al tira cuerdas de la misma. Se debe tener en cuenta no obtener condiciones de contratase y por eso se aplica la teora del 3 a 1 de la distancia de micrfono a micrfono con respecto a los dos y a la fuente. El instrumentista debe conocer de disciplinas de grabacin ya que la captura de la seal es directa y al cuerpo del guitarrista.
es la seal de una guitarra acstica acompaante la cual esta tocada con los dedos y mantiene el ritmo de 6 por 8.
Es la seal de una guitarra acstica que es interpretada con arpegios sin tocar los bajos.
La guitarra acstica acompaante presenta perdidas en 60 Hz esto se debe a su interpretacin (no se tocan los bajos de la guitarra)
Por lo que podemos observar, la grabacin de guitarras es muy bien lograda, permanece constante por toda la gama de frecuencias presentando perdidas que son intencionales logrando espacialidad y balance.
5.2.2 GRABACION DE PERCUSIONES
La grabacin de las percusiones en las canciones de la produccin son grabadas en forma natural y directa por el msico.
Se contrata un msico percusionista profesional, el cual estudia con anterioridad cada ritmo, y graba congas, arrullador, tamboras, guasas, redoblante, charles y palo de lluvia.
El cununo es el instrumento representativo de la regin pacifica colombiana, pero se ha realizado como anteriormente se expuso, grabaciones de congas emulando el cununo macho y hembra. Se retoma esta idea.
Es la respuesta de la conga emulando el cununo macho.
En los 200 y 16000 Hz el nivel en decibeles cae.
Para esta grabacin utilizamos 2 micrfonos Sennheiser 835 ubicados a 53 cm. de distancia de cada fuente, se realiza tomas de las dos congas en bloque y de cada una emulando macho y hembra.
Es la respuesta de la seal generada por la emulacin de la conga al cununo hembra. Se debe tener cuidado con el rango de frecuencias que estn entre los 190 y 240 Hz.
Se utiliza el arrullador y el bombo o tambora tradicionales del litoral, se graba un redoblante de batera moderna tipo pcolo, charles y palo de lluvia.
Es la seal que genera el parche del arrullador.
Es la seal que genera el aro del arrullador.
Es la seal que genera el guaza, se presentan niveles muy aceptables de frecuencias ya que es un instrumento de percusin menor y segn la timbrica las frecuencias altas deben estar mas altas que las bajas, en el grafico las visualizando.
Es la seal que genera el redoblante, afortunadamente no presenta niveles altos de frecuencias no deseadas que daaran nuestra produccin, se nota que fue muy bien tomada la seal.
Luego de obtener estas tomas de percusiones, se evala cada ritmo y cada patrn para decidir cual encaja mejor y se construye un banco de datos (Loops).
Las canciones de la produccin son grabadas en forma natural y directa por el msico percusionista o sea que no estn elaboradas con Loops.
5.2.3 GRABACION DE BAJOS
Es muy importante para una produccin musical contempornea la correcta composicin y grabacin del bajo.
Para la composicin de las canciones se graba un bajo de gua el cual es mostrado a un bajista profesional en este caso Javier Martinez Maya, el propone unas excelentes ideas de posibles bajos los cuales son escuchados con mucho detenimiento y el bajo final es grabado por Andrs Mauricio Paz y Javier Martnez.
es la seal del bajo, en el grafico presenta niveles altos en frecuencias bajas ya que la timbrica del instrumento lo denota.
La captura del bajo se realiza directamente a la tarjeta de audio, se cuenta para eso con un excelente instrumento. La composicin del bajo mantiene el patrn tradicional ya que esta ligada al bombo y se utiliza los arpegios del acorde correctamente.
5.2.4 GRABACION DE TECLADOS
El msico pianista recibe las canciones y la cifra de la armona con anterioridad y los estudia. La grabacin de pads, rganos, marimbas y pianos son realizados por medio del controlador M-audio y el modulo XV2020. Aprovechando el puerto USB que nos brinda este controlador y mediante un correcto cableado Midi a la tarjeta Digi002 capturamos la seal para luego convertirla a audio.
La ecualizacin de los teclados ya viene predefinida, los fabricantes de estos instrumentos disean y se preocupan por solucionar problemas varios, o sea que no necesitan ser ecualizados.
5.2.5 PROGRAMACION DE BATERIAS
Se utiliza una librera personal de Loops reales de batera los cuales vienen por sonidos independientes (bombo, redoblante, charles,
platillos y otros) se construye las bateras para las composiciones utilizando la grilla de pro tools la cual es ventajosa, rpida y cmoda para trabajar.
Estos loops vienen muy bien dise;ados no necesitan de mucho tratamiento.
5.2.6 GRABACION DE VOCES
Se realiza la captura de las voces en 2 salas de grabacin (estudios de Ingeniera de sonido USB y Studio Kafe Producciones. Se utiliza el B2pro en cardioide.
Se utiliza anti-pop para evitar en lo posible distorsiones y soplos de bajas frecuencias las cuales perjudicaran nuestra grabacin.
Se utilizan voces de cantoras del litoral las cuales se las obtiene en el festival de msica del pacifico Petronio lvarez, estas no son de buena calidad ya que la captura de las mismas no se realiz de forma ingeniera y correcta. Para corregir los errores de estas grabaciones se utiliza plug ins especializados.
5. EDICION, PARAMETROS DE MEZCLA Y EQUALIZACIN.
La edicin se la realiza en Pro tools con todas las herramientas que el software brinda.
es muy importante trabajar con los cuatro parmetros de edicin y sobre todo con la grilla. La cancin Cecilia que figura como una de las canciones que aparecen en esta produccin, no fue creada utilizando la grilla para experimentar el no uso de parmetros fijos de tiempo y ritmo, o sea, como lo hacen los msicos del pacifico colombiano.
el Software Logic no lo tomo como uno de los elementos utilizados ya que cuento con el Logia Express que no me brinda ninguna seguridad ya que es una versin demo excelente de Logic Pro. Se trabajan en Logia algunas cosas como tratamientos cortos como subir el bit a un loop sin deteriorar la seal como ocurre en el pro tools.
Es maravilloso ver la seal de audio para poderla tratar, es genial poder estirar la onda hasta que podamos ver que contiene. La tecnologa nos brinda un sin fin de herramientas fciles, practicas y efectivas las cuales nos permite ingeniar msica de forma perfecta.
La ventaja de grabar correctamente y a un buen nivel es primordial para que la edicin y la mezcla sean agradable y no se conviertan en correccin.
En la ecualizacin propongo la siguiente formula que nos ayudara a saber que frecuencias estamos trabajando
2 12 ( ) n 440 = fr
la variable n es la cantidad de semitonos desde A (440 Hz) a la tonalidad de la cancin que se esta mezclando.
Cada cancin esta creada en un rango de frecuencias especificas (armona) el equalizador en Pro Tools debe ir as:
Luego utilizamos nuestro odo, gusto, referencias de otras canciones y opiniones analizadas. En realidad suena muy bien sin ningn tipo de equalizacion ya que la seal es muy bien grabada y la interpretacin es excelente.
Se prueban algunos plug ins y definitivamente es mas fcil trabajar con ellos ya que la seal tiene todos sus componentes armnicos y no presenta rajes o deterioros por malas tcnicas de posicionamiento de micrfonos o capturas en general.
5.1 DISEO DE CARATULA DE CD PARA EL PRODUCTO CALLE ANGOSTA
Se realiza un diseo de cartula la cual es elaborada por Camilo Jimnez estudiante de 7mo semestre diseo grafico de la Universidad Nacional.
CR. 25 No 39-88 la soledad.
6. CONCLUSIONES
La principal preocupacin para el xito de esta produccin pero la principal fortaleza es que no existe un producto de este tipo.
Es una utopa pensar en un producto musical contemporneo con carcter comercial a futuro, satisfaciendo las necesidades del melmano o del mercado musical.
El acceso a la cultura del litoral pacifico colombiano es muy difcil, pero esta ves se ha logrado penetrar e investigar a fondo las clulas rtmicas propias de esta zona.
El ingeniero de sonido definitivamente debe tener conocimientos plenos tanto de armona, composicin, arreglos, improvisacin e interpretacin musical como de ciencias de la grabacin, fundamentos de acstica, tcnicas de posicionamiento de micrfonos, cableado y estructurado, edicin y mezcla en software profesional de grabacin musical.
El ingeniero de sonido experto en produccin musical es el que crea un producto musical. Este debe tener la capacidad de realizarlo individualmente y en su totalidad, las ayudas externas deben ser mnimas.
El ingeniero de sonido se diferencia de un tcnico experto en grabacin por que este ultimo lo que hace es armar no crear. El realizar una produccin musical con las ideas de otros no es su produccin, no es su creacin, no es su ingenio.
7. RECOMENDACIONES
Para disminuir las debilidades se debe planear con tiempo suficiente, contar con el equipamiento necesario para la realizacin de cualquier producto musical, estar conciente de lo que se va a hacer, tener claro las ideas y ser ORIGINAL.
8. BIBLIOGRAFIA
8.1 LOS CANTARES TRADICIONALES DEL BAUDO" Primera monografa del Cedefim por Andrs Pardo Tovar. Bogota. 8.2 Consultas en Internet. Digidesing, apple, line 6, M-Audio, otras paginas donde se encuentran los instrumentos utilizados y que nos brindan una mejor idea de describirlos. 8.3 Memorias personales que fueron previamente escritas desde las cuales han sido fundamentos para investigar y fundamentar este proyecto 8.4 Nina de Friedemann (frica en Colombia) 8.5 Robert C. West en su clsica y excelente monografa The Pacific Iowlands of Colombia 8.6 Von Pral. (memorias)
9. ANEXOS
9.1 DATOS IMPORTANTES DEL FESTIVAL PETRONIO ALVARES
Desde su creacin en 1.997 y hasta la fecha se han beneficiado como: Participantes 5.400 msicos.
Espectadores 4.000.000 a la fecha. Promedio de 50.000 por Festival durante los 8 aos.
El Festival de Msica Petronio lvarez inicia su proceso de realizacin desde el mes de enero del 2005, con prelanzamientos en distintas ciudades del pas y concluye en Cali con las eliminatorias y ganadores los das 12, 13, 14 y 15 de agosto.
El Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez se desarrolla como un concurso de agrupaciones que interpretan msica del Pacfico colombiano, abarcando desde las expresiones tradicionales, populares y folclricas, hasta las tendencias experimentales y de fusin caractersticas de nuestra poca.
El Festival cuenta con 720 msicos participantes en las modalidades de chirimas, marimbas y agrupaciones libres; provenientes de diferentes regiones del Pacfico colombiano que incluyen los departamentos de Cauca, Nario, Choc y Valle del Cauca,
9.1.1 MODALIDADES DE PARTICIPACIN Y DEFINICIONES
Conjunto de marimba: formato tradicional integrado por un cununo macho, un cununo hembra, un bombo macho, un bombo hembra, dos o tres cantadoras, guass (tocados por las cantadoras), una o dos marimbas de chonta diatnica, tpica del Pacfico colombo- ecuatoriano.
Conjunto de chirima: conjunto tradicional integrado por uno o dos clarinetes o flautas, un fliscorno o un bombardino, un redoblante, platillos y voces, en algunos aires se acepta la tambora chocoana.
Agrupacin libre: agrupacin no sujeta a organologa tpica. Se acepta todo tipo de instrumentos. Mximo 20 participantes.
9.1.2 PREMIOS
9.1.2.1 Conjunto de marimba
Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer premio $1.500.000
9.1.2.2 Conjunto de chirima
Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer premio $1.500.000
9.1.2.3 Agrupacin libre
Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer premio $1.500.000