Quiroga, 1916-1917 Sandra Contreras Las reflexiones de este trabajo provienen de la reciente expe- riencia de leer la obra de Quiroga en su conjunto y de confrontar el conjunto de esa obra, segn puedo leerla hoy, con dos de los juicios crticos ms arraigados sobre ella y que, entiendo, operan a modo de un presupuesto de partida. Uno, los desniveles de cali- dad todo a lo largo de su produccin, con sus tanteos y fallas, sus puntos culminantes y descensos, y el deslinde de su parte vigen- te (vigencia que en la apreciacin de Emir Rodrguez Monegal, por ejemplo, corresponde a la dcima parte de la obra y remite, casi exclusivamente, a los cuentos misioneros 1 ). Dos y ste, co- rolario del anterior, es el que ms me interesa, la parbola de los relatos hacia la objetividad, que es descubrimiento esttico prin- cipal de Quiroga en el contexto de la literatura argentina, y par- metro de su progresiva maestra en las tcnicas del cuento. Debo decir en este sentido que, siguiendo el orden en que los textos se publicaron inicialmente y el orden en que fueron recogi- dos en volumen, la relectura reafirm una parte de este diagnsti- co (la referida a los vaivenes cualitativos) pero a la vez mostr la necesidad al menos el inters que podra haber en la operacin de revisar, de volver a pensar, los matices implicados en la afirma- cin, que asumimos como una evidencia, de que la obra de Quiro- ga progresa hacia la objetividad. 2 No slo porque muchos de los Biblioteca: Tesis / Ensayo Ilustracin de tapa: Daniel Garca Primera edicin: diciembre 2007 Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni (eds.) Beatriz Viterbo Editora www.beatrizviterbo.com.ar info@beatrizviterbo.com.ar Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autoriza- cin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o pro- cedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico. IMPRESO EN ARGENTINA/PRINTED IN ARGENTINA Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723 El vendaval de lo nuevo : literatura y cultura en la Argentina moderna entre Espaa y Amrica / compilado por Miguel Dalmaroni y Gloria Beatriz Chicote - 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editoria, 2007. 336 p. ; 20x14 cm. ISBN 978-950-845-222-1 1. Sociologa de la Cultura. I. Dalmaroni, Miguel, comp. II. Chicote, Gloria Beatriz, comp. CDD 306 179 178 como lo dice el narrador en la primera lnea, un pequeo detalle de la felicidad domstica, que cualquiera hubiera credo en una erupcin volcnica; Fanny (1907), una suerte de cuento-adver- tencia-escarmiento para jovencitas enamoradizas; o Estefana (1907), pattica historia de un padre que se suicida, o muere, una vez que lo hace su hija despus de dos frustraciones amorosas. Por supuesto estn tambin aqu Los cazadores de ratas (1908) y La reina italiana (1912), cuentos en los que Quiroga ensaya tem- pranamente con el enfrentamiento entre hombre y naturaleza, pero no es muy difcil percibir que es el dato trgico y pattico dado por la desgracia en torno del hijo lo que define la nota de los dos relatos y que es esa nota lo que los conecta, por ejemplo, con Los inmigrantes (1912) y con Los cementerios belgas (1915), textos de esta misma coleccin que, aunque respondan a otras co- ordenadas temticas, completan lo que podramos llamar la serie del terror por el hijo, tema sensible y melodramtico si los hay y que tiene, por supuesto, su primera versin truculenta en La ga- llina degollada (1909) y su versin definitiva, y definitivamente pattica, en El hijo de 1935. La secuencia de los dos volmenes siguientes arrojara, ms o menos, la misma ecuacin. Si en Ana- conda, de 1921, predominan los cuentos de monte, en El desierto, de 1924, Quiroga insiste en cuentos muy prximos al imaginario femenino de las publicaciones semanales (Silvina y Montt, 1921; Una conquista, 1922; Los tres besos, 1921), El espectro (1921), El sncope blanco (1922), o en los que el tono del enfrentamiento con la naturaleza lo da la tragedia del padre y los hijos (El desier- to, 1923), o en aplogos con una versin algo sentimentaloide del humanismo animal o del salvajismo humano (El len, La pa- tria, Juan Darin, todos de La Nacin entre 1920 y 1921). Aten- diendo a la objecin de Miguel Dalmaroni a la idea de que pueda hablarse de un imperio realista en las tres o cuatro primeras dcadas del siglo 4 y dejando de lado, por supuesto, la singulari- dad y el salto de calidad de Los desterrados de 1926 podramos preguntarnos si esta proporcin en los volmenes de Quiroga (11 cuentos sobre 15, por ejemplo, en El salvaje), junto con una previa comprobacin a propsito de Benito Lynch (su viraje, en el trnsi- to que va de Los caranchos de la Florida a sus relatos siguientes, textos tienen resonancias, y fuertes, de ese estilo entre sentimen- taloide y melodramtico caracterstico de las novelas semanales de la dcada del 10 y del 20 (aunque la crtica contempornea y el mismo autor se hayan ocupado de marcar y subrayar las distan- cias de Quiroga en relacin con ese material), sino principalmente porque pareciera evidente que es tambin en este tipo de textos y no slo en aquellos que adelantan o prueban su trabajo con la objetividad que Quiroga se senta fuerte y seguro. Podra pro- barlo una cierta recurrencia en la seleccin. Si en Cuentos de amor de locura y de muerte, el primer libro que recopila en 1917 relatos que haban sido publicados a partir de 1905 en Caras y Caretas, la proporcin de estos textos es relativamente baja (al lado de sus clsicos, por caso La gallina degollada o La insolacin, hay unos cinco cuentos en los que la ancdota es la de las vicisitudes de un noviazgo y un matrimonio a partir del misterio de unos ojos som- bros, o la del enamoramiento del narrador de la muchacha que lo llama con su meningitis, o la de un desencuentro y un rompi- miento irreversibles, con los consabidos lamentos por la llegada tarde a la revelacin del amor, o la de un sueo de amor que dura solo una estacin), no deja de ser notorio que en 1920 esto es, despus de la Carta abierta a Benito Lynch de 1916, en la que el maestro del cuento consagra al novelista como un maestro en el arte del realismo Quiroga componga un libro en el que, a excep- cin de El salvaje y Una bofetada, predominan los idilios, las ficciones de incidentes domstico-matrimoniales, y las tragedias, por momentos patticas. Ms an: que varios de estos textos sean anteriores a Cuentos de amor, es decir, textos que, publicados ini- cialmente en Caras y caretas, Fray Mocho, Tipos y Tipetes, haban sido descartados de la primera compilacin de 1917. As, se inclu- yen en El salvaje el desencuentro amoroso con Lucila Strindberg (casi un aplogo de lo difcil que es entender a las mujeres) y Tres cartas y un pie (donde trabaja con el imaginario de la posi- bilidad de una relacin amorosa entre el escritor del peridico y la lectora), ambos publicados inicialmente en 1918, pero tambin: Un idilio (1909) 3 , que es la nouvelle de una relacin impostada que deviene idilio y noviazgo (con el desfile de suegras y vicisitu- des familiares al uso), Cuento para novios (1913) cuyo objeto es, 181 180 gos sobre el cuento 7 , la Carta es el texto que mejor permite defi- nir en Quiroga una potica de la sobriedad, y el sentido que le atribuye a la objetividad. Pero del otro lado, y simultneamente, sucede que esa nota melodramtica (en el sentido de Quiroga, la nota que lleva al extremo la tragedia) y ese gran efecto de escenario son los que resuenan, y fuertemente, en la truculencia de los finales y hasta del desarrollo de la narracin en cuentos que, publicados en Caras y Caretas y Fray Mocho entre 1907 y 1913, Quiroga rene es decir, no descarta sino que selecciona para incluir en su volumen de 1917. Me refiero, por supuesto, a La gallina degollada, a El almohadn de plumas, a El solitario. Se trata, claro est, de los cuentos de efecto en los que Quiroga experimenta con la exploracin del horror, y bien podra decirse que ellos constituyen, como los cuentos de monte, una de las grandes vertientes de su obra. Pero tambin es cierto y esto me interesa aqu que a fin de situar la objetividad como signo del estilo quiroguiano, la crtica ha insistido en precisar las diversas modalidades de una economa de recursos con la que Quiroga, aun en medio de la crueldad y del horror ms extremos, en la ms terrible de las tragedias, sabe apelar a las tcnicas de lo indirecto y hasta del humor y logra, por consiguiente, contener el efectis- mo. La hiptesis de Emir Rodrguez Monegal respecto del progre- sivo aprendizaje de Quiroga en el manejo del horror es ejemplar en este sentido: desde la necesidad de nombrar para suscitar el horror en las primeras narraciones de la Revista del Salto a la maestra para sugerir con fuertes trazos y valerse de unas pocas alusiones laterales en los momentos culminantes (por ejemplo en La gallina degollada), a la capacidad para aludir a hechos fata- les en forma casi imperceptible (El hijo), el examen de los proce- dimientos quiroguianos prueba un recato estilstico en el manejo del horror, un alarde de sobriedad. Recato y sobriedad son para Rodrguez Monegal la pauta de un autntico pudor expresivo en los relatos de esplendorosa crueldad verbal, pauta con la que, por lo dems, contrarrestar la imagen que esos mismos relatos han contribuido a crear de un Quiroga sdico del sufrimiento (213-216). 8 del realismo a la novela sentimental) 5 , no estara habilitando la hiptesis de que en los aos 10 y 20 prima o insiste, inclusive en el cuentista y el novelista realistas que se distinguen de la vulgari- dad y convencionalismo de las publicaciones semanales, una bue- na porcin de lo que Beatriz Sarlo llam el imperio de los senti- mientos. Desde luego, este recorrido es apenas impresionista y advier- to bien que agrega poco y nada al diagnstico que ya No Jitrik hizo, con todo detalle y rigor, en Una obra de experiencia y riesgo, sobre los altibajos cualitativos y la alternancia de estilos en la obra de Quiroga (78-82, 110-112): no toda la obra de Quiroga dice Jitrik obtiene la adhesin sin condiciones y sus novelas, su obra de teatro y numerosos cuentos tienen forzosamente que ser descalificados si se pretende llegar a comprender de alguna ma- nera la obra fundamental de Horacio Quiroga (46), que es, para Jitrik, la que define, con toda singularidad en la literatura argen- tina, un realismo trascendental. Con todo, lo que me interesa re- tener de esta relectura es una experiencia: la dificultad de situar la objetividad de Quiroga, esto es, de precisar los matices o las fronteras los lmites de esa objetividad que para la crtica, has- ta sus ms recientes expresiones, es la gran invencin quiroguia- na en el contexto del realismo argentino. No tanto porque los tex- tos que daran la pauta de esa objetividad corresponde como por lo dems lo ha sealado ya la crtica a una parte por lo dems no la ms extensa de su obra, cuanto por el efecto de sentido que arroja la superposicin de dos lneas que hacia 1916-1917 pueden percibirse como dos vectores en tensin en una potica en trance de definicin. De un lado, est la central Carta que en 1916 Qui- roga le dirige a Benito Lynch a travs de Nosotros 6 , y en la que celebra y consagra el realismo del que ser nuestro gran novelis- ta no slo por la verdad del paisaje y por la garra tenaz con que sostiene un carcter sino tambin y esto es lo que me interesa aqu por el pudor artstico con el que evita, en el final de la nove- la, extremar la nota de una tragedia de por s brutal, y con el que elude el efecto de escenario que podra haber obtenido de la ape- lacin a otros recursos de segura eficacia melodramtica, especta- cular. Y digo que es central porque, ms que sus conocidos declo- 183 182 efecto, es por ejemplo a la par de las notas-crnicas sobre la explo- tacin humana en frica y de las escenas horrorosas que regis- tran las atrocidades occidentales (Caras y Caretas 384, 10 feb. 1906; 505, 6 jun. 1908) que se redimensionan en sentido los folletines de Quiroga Las fieras cmplices (Caras y caretas 1908) y Una ca- cera humana en frica (Fray Mocho 1913); es prximo a la nota de La nia degollada, de 1907 (Caras y Caretas 451), y prximo tambin al folletn de divulgacin cientfica Viaje a travs de la estirpe (novela original de Thespis en el que, de los nmeros 488 a 493 de 1908, se narra el aprendizaje darwiniano de un matrimo- nio con cuatro hijos tarados, uno detrs del otro, que empieza a culparse mutuamente por la degeneracin), que La gallina dego- llada, publicada en 1909, encuentra su contexto, digamos, natu- ral. Pero ms que este acierto, lo que interesa en la lectura de Pi- glia es el registro de una apuesta por lo sensacionalista, por lo me- lodramtico, por el efectismo, que, sin atenuantes ni reparos, lo liga a Quiroga, directamente, con el consumo popular de emociones. La lectura extendida de la crtica en sus ms distintas variantes, y no slo la de Rodrguez Monegal, insiste como poniendo el nfasis en el sentido contrario en la austeridad o en el recato con los que Quiroga economiza las notas de efecto, y con los que, por consiguien- te, se distingue del sentimentalismo y de la truculencia melodra- mtica al uso en las dcadas del 10 y del 20. Pienso en la temprana lectura de Roberto Giusti en Nosotros que, si bien subraya su gran potencia imaginativa y su singular capacidad para producir el in- ters y la sensacin del horror, ya destaca la maestra de Quiroga en lograr con la mayor simplicidad de medios, los mayores efectos de inters y emocin, y la singularidad con que sus cuentos, de admirable inventiva, no pecan jams de vulgares o insustancia- les, con que sus dramas se apartan de la trivialidad de los lances ordinarios 9 . Pienso en la lectura de No Jitrik, que no slo rubrica las alusiones indirectas y la capacidad de mostrar sin decir direc- tamente como procedimientos de la serena objetividad quiroguia- na, sino que se detiene en la observacin detallada de los mejores relatos en los que el verdadero horror est expresado sin conta- minacin de horror (as, la muerte de Joo y Tirafogo) por contras- Ahora bien, por mucho que puedan reconocerse procedimien- tos que restan efectismo y hasta vulgaridad melodramtica al cuento, resulta evidente que los cuatro cuatro hijos tarados, uno detrs del otro, no hacen necesario llegar a la truculencia del final para situar a La gallina degollada en el mbito del exceso. Y no habr que olvidar que Quiroga mismo selecciona por segunda vez este cuento cuando en 1924 lo pone nada menos que como ttulo de su primera antologa: La gallina degollada y otros cuentos. En este sentido entiendo que, a contrapelo del diagnstico am- pliamente extendido sobre la objetividad de Quiroga, la lectura que da en el nudo de la sensibilidad quiroguiana (la que atraviesa medularmente su obra) es la de Ricardo Piglia en La Argentina en pedazos: Quiroga es un gran escritor popular. Una especie de folletinista, como Eduar- do Gutirrez, que escribe miniaturas. Toda su potica efectista y melodramtica se liga con lo que podramos llamar el consumo popular de emociones. En este sentido sus cuentos son una suerte de complemento muy elaborado de las pgi- nas de crmenes que se iban a desarrollar en esos aos en Crtica y que encuen- tran hoy su lugar en el diario Crnica. Sus relatos tienen a menudo la estructura de una noticia sensacionalista: la informacin directa aparece hbilmente for- malizada sin perder su carcter extremo. (Quiroga y el horror 64) Sin dudas, esa forma que detecta Piglia est en un continuo con las crnicas policiales pero tambin con los relatos y los folle- tines de la revista Caras y Caretas donde Quiroga public la ma- yora de sus cuentos en estos aos, y que constituyen el material narrativo y de imaginacin que funcionan como su ms estricto contexto. En otros trminos, no slo los relatos de nota sentimen- tal o de inconvenientes domsticos hacen continuo con los rela- tos publicados en el semanario (por ejemplo, Lise de Laferrre, o Un tierno corazn de Leopoldo Lugones, ambos en el N 378 de 1906), en los que se constituye ese repertorio de cliss que se leen hasta en los mejores relatos, o los cannicos, de Quiroga (el nido de amor, desear fervientemente otro hijo, el largo escalofro de la luna miel, echar un velo sobre los sueos de amor, los lgu- bres murallones que encajonan el ro), sino que algunos de sus folletines y cuentos de nota trgica hacen continuo con las notas- crnicas periodsticas propias del estilo de Caras y Caretas. En 185 184 caranchos de la Florida Benito Lynch no extrem la nota en el final? Quiroga escribe: siendo el cuento suficientemente brutal, nada le hubiera sido a usted ms fcil que extremar la nota, y hacer una tragedia para los ojos. Pero usted evit, como el fuego, dos cosas fundamentales: contar directamente el penltimo encuentro de padre e hijo, y hacer que ste matara a aqul de un tiro, en la escena final. Tampoco se le escapar a ud. cun grande efecto de escenario se podra haber obtenido con un poco menos de pudor artsti- co. El fragmento, como deca ms arriba, es un clsico entre las formulaciones programticas de Quiroga; siempre lo hemos ledo como la condensacin de una potica cifrada en una economa de recursos que, precisamente a base de eludir descripciones orna- mentales y pintoresquismo innecesario, y a base de evitar el exce- so de avatares trgicos, acierta en la creacin de una autntica y brusca sensacin de vida. Pero si despus de reafirmarnos en esta interpretacin de la carta a Lynch, se vuelve a leer con aten- cin la escena final de Los caranchos de la Florida el efecto de la relectura puede ser interesante. Podramos constatar fcilmente, por ejemplo, que Panchito, despus de que el padre lo azota sin piedad con su rebenque, con una lluvia sonora de lonjazos, no usa el revlver (que por lo dems haba sacado en la escena previa para amenazar al padre), pero s una llave inglesa con la que se alza y se abate lanzado a todo vuelo sobre aqul. Que adems hay un gaucho-pen testigo que ve cito cmo el viejo seor de La Florida se desploma en medio de un gran crujido extrao, y cmo el hijo llevndose las manos a la frente se vuelve silencioso y trgico y se arrodilla ante el cuerpo yacente de su padre que tiene los ojos fuera de las rbitas (en una escena de arrepenti- miento postasesinato muy parecida, por lo dems, a la que cierra el relato Poema trgico de Carolina Invernizzio publicado en Caras y caretas). Que el gaucho lo ve todo, la rebenqueada, el ata- que brutal con el llaverazo, el desplome ttrico del padre, el arre- pentimiento inmediato del hijo y no est dems subrayar que todo se ve, que todo es asombro para los ojos, hasta que l mismo, en un acto de venganza-justicia final, decide sacar el cu- te con aquellos momentos en los que la imaginacin desbordaba y siniestra de Quiroga (por ejemplo en Un pen) insiste en los fi- nales macabros que parecan haber quedado liquidados en la pri- mera parte de Cuentos de amor de locura y de muerte, o por con- traste con aquellos momentos en los que la cuota de sentimentalis- mo tpico ablanda la tensin del cuento (El desierto) o enturbia directamente la accin (Jitrik 78-82). Pienso tambin en la reciente lectura de Nora Avaro, que confirma la hiptesis no slo de que en la obra se constata el paso del puro gasto modernista a la austera administracin de recursos narrativos (180) sino de que el realis- mo supone aqu el inicio de una maduracin que progresa a favor de cierta austeridad, y en consecuencia para Quiroga, de verdad (191). Es cierto que tanto Jitrik como Avaro se refieren a la austeri- dad como la forma que Quiroga supo inventar en los cuentos de monte, ms especficamente en Los desterrados, es decir, que no se refieren estrictamente a la objetividad como procedimiento con el que restar efectismo en los relatos de horror. Interesa igualmente que en una y otra lectura la objetividad que entienden, ms espe- cficamente, como una austeridad de recursos en la puesta al lmite de la experiencia, del ambiente, de la situacin funciona como pa- rmetro de calidad artstica: el autntico realismo (Jitrik), el mo- mento de verdad que es recta fidelidad a la vida intensa (Avaro). Esto es, que en una y otra lectura esa objetividad esa eliminacin de lo accesorio y lo ornamental que para Martnez Estrada jerar- quiza la obra de Quiroga (325) es lo que define el ncleo o el punto ms alto, y ms trascendente, de su mejor ficcin. Es evidente que en este contexto Piglia habilita una lectura del designio quiroguia- no en un sentido inverso: la idea de que es la tentacin del horror sin atenuantes ni reparos, es decir, sin perder nunca la fidelidad a esa vertiente melodramtica y sensacionalista (subrayado mo), lo que est en el centro de su concepcin de la ficcin (66). Y es desde la perspectiva de esta centralidad sin resto otorga- da a la pulsin melodramtica y sensacionalista que puede for- mularse mejor la pregunta a la que finalmente arribo y que es la que me interesa desarrollar para volver a pensar uno de los con- ceptos centrales en la potica realista de Quiroga: qu quiere decir Quiroga cuando en su carta de Nosotros de 1916 dice que en Los 187 186 de vida en lo brusco de la visin, as como puede haber ms poten- cia dramtica en una escena breve que no se extiende innecesa- riamente. Tambin son decisivos en las notas, como en la Carta de 1916, el concepto de carcter como la mayor realizacin posible de vida en un solo personaje (Cf. La poesa en el cine, 1927), y el concepto de detalle sugestivo y evocador como la tcnica de mayor eficacia (Cf. La direccin en el cine, 1928). Y, medular sin dudas en la definicin de la objetividad quiroguiana, el concepto de so- briedad. Quiroga lo desarrolla aqu a propsito de la actuacin en la pantalla (la intensidad est en la sobriedad, dice sobre la ges- ticulacin de los actores, en Lo que opina Eduardo Zamacois del artista cinematogrfico de 1920) y a propsito tambin del exceso de escenas crueles y del exceso en la crueldad de la escena que constituye para Quiroga un resorte de tanto xito como dudosa buena ley: cuando el autor se deleita en horripilar los nervios con la exhibicin sostenida de un acto de crueldad busca el efec- to por el efecto mismo, la crueldad por la crueldad misma, y es esta prolongacin innecesaria no el hecho cruel en s lo que da por resultado, en el teatro, en la novela o en el cine, la tortura de escenas tan intiles como inverosmiles. (Cf. Pimpollos rotos, 1920) Cuando lee la escena, cruel y brutal por cierto, del final de Los caranchos de la Florida Quiroga est entendiendo, entonces, que hay una necesidad narrativa en la crueldad del drama y que Lynch logra mejor el efecto de emocin dramtica a travs de una economa de recursos que supone no slo sustraccin (aun- que deberamos preguntarnos sustraccin de qu? en una escena donde no se ahorran gritos, crujidos de huesos, sangre, ni cliss de patetismo melodramtico) sino bsicamente la no repeti- cin de los elementos del drama, la no reincidencia en el efecto, la no prolongacin de la escena. Todo lo cual repeticin, reinciden- cia, prolongacin es lo que las notas sobre cine ponen del lado del mal gusto (usa concretamente este concepto) que Quiroga defi- ne fundamentalmente como conmocin gratuita: la apelacin a la gruesa sensibilidad, al grueso efecto que convierte a cual- quier drama, legtimo en su dramaticidad, en un melodrama vul- gar. (Cf. El cine nacional, 1928) chillo y darle una pualada atroz a Panchito. Que con esta pua- lada el gaucho arroja [a Panchito] sobre el cadver de su padre, lanzando un grito ronco y que prosigue la escena mientras el mozo se retuerce sobre el cuerpo del viejo, ahogndose en su san- gre, la hoja relampagueante se hunde en sus espaldas una vez, y otra vez, y una vez ms, con crujidos siniestros de huesos que se rompen. As, hasta que padre e hijo quedan extiendo la cita formando un grupo extrao, inmovilizados por la muerte, en la invariabilidad de una escultura (218-219). Despus de la relectura de la escena, bien podramos pregun- tarnos: Qu entenda Quiroga, en 1916, por extremar la nota, por un gran efecto de escenario? Cules son los lmites de ese pudor artstico que Quiroga est definiendo en estos aos? Cu- les los contornos de esa sobriedad que, por lo dems, es el rasgo que celebr tempranamente la crtica contempornea como signo de una literatura que puede explorar las pasiones el horror, el delirio, la muerte y al mismo tiempo portar la calidad de culta o alta por contraste con los dramas pasionales al uso? Un rodeo por las notas sobre cine, que Quiroga public entre 1918 y 1931y que, ms que sus tardas y coyunturales inter- venciones programticas sobre el cuento, son, creo, su verdadera ars narrativa aportara, seguramente ms queuna revisin de El manual o del Declogo del perfecto cuentista, elementos funda- mentales para precisar los conceptos-valores de la carta a Lyn- ch. 10 En primer lugar, se trata all de la apuesta por una economa de la narracin: la insistencia de Quiroga en la necesidad de una justa dosificacin de escenas responde a la conviccin central, evidentemente, en su potica de que esa dosificacin, que supone tanto el saber evitar que se alargue innecesariamente la cinta como el instinto por graduar y reforzar los efectos en un momento dado, es el medio ms efectivo con el que un director ni ms ni menos que un escritor da con el sentido esencial de la emocin cine- matogrfica y logra extraer las mejores posibilidades del dra- ma. (Cf. Donde la fuerza es ley, 1920). Del mismo modo, podra decirse, la verdad del paisaje en Los caranchos se obtiene no de la larga y pormenorizada enumeracin de detalles descriptivos sino, por el contrario, de lo breve de la impresin: hay ms sensacin 189 188 Desde luego, el concepto de vida es un concepto primordial y especficamente narrativo, es decir, un concepto que supone una particular construccin artstica. As lo entiende Quiroga, por ejem- plo, en el ensayo La poesa en el cine (1927) cuando plantea que la poesa de la vida en lucha capta y realiza singularmente la pica del cine norteamericano. Pero tambin es cierto que el con- cepto de vida est teido en Quiroga de la inmediatez con menos distancia artstica, estos es, de la inmediatez me permito decir ms ingenua. La nota sobre la cada en la pantalla de la actriz Alicia Lake (La cada de Alicia Lake, 1922) es notable en este sentido: Quiroga valora enormemente el buen gusto usa esta palabra del director en dejar la cada de la actriz en la cinta ...[p]orque ese tropiezo y esa cada fuera de toda ficcin nos transportan un instante a la verdad misma, con su naturalidad imponderable. En ese instante, con la brevedad de un relmpago, vemos, no la estrella de cine forzando con mayor o menor xito sus expresiones fisonmicas, sino a Ali- ce Lake en persona, una mujercita de nariz respingada y ojos bellsimos, pugnando por llorar en escena cuando lo que quiere es rer porque se ha cado. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 230) La cada fuera del guin, esto es, la cada de la actriz no del personaje fuera de toda justificacin o lgica narrativa, muestra aqu para Quiroga, de un modo tan imprevisto como espectacular, el traspaso a la pantalla de la realidad misma: es, dice Quiroga un relmpago de pursima realidad, sin el recargo ni la mezquin- dad de las expresiones sobrado teatrales (231, subrayado mo), cuya inclusin en la cinta tiene por resultado una escena de ines- perada frescura, que se comunica al pblico entero, que re tam- bin de todo corazn. Por supuesto Quiroga advierte que el recur- so perdera toda eficacia y toda gracia si se abusara de l, si se repitiera, poniendo a funcionar aqu ese valor que est en el cen- tro de su Carta a Lynch: la brusquedad y la brevedad de la sensa- cin, esto es, su no prolongacin, su no repeticin, como los sig- nos que mejor logran expresar la sensacin total, completa, de verdad. Pero no deja de ser notoria la altsima valoracin que le atribuye a la irrupcin de este fragmento de realidad en la panta- lla: no slo porque es la valoracin que est en la base de su fasci- Ahora bien, el concepto no cobra su autntico relieve si no se lo pone en relacin con otro central del realismo quiroguiano como es, claro est, el concepto de verdad (verdad de la descripcin, verdad de la narracin). Pero si el hecho de que las tcnicas (la economa narrativa, el recurso al detalle sugestivo, la sobriedad en el manejo de los resortes dramticos) se conciban como procedimientos para la obtencin de una verdad artstica nos hace priorizar la idea de que en la potica formulada por Quiroga se trata, sobre todo, de la construccin de un efecto de verdad, las notas sobre cine permiten ver mejor que si bien es cierto que Quiroga recorre, precisa y eva- la, la eficacia dramtica de los procedimientos, tambin es cierto y crucial que esa verdad se asocia en Quiroga a realidad y que esa realidad es, en el cine, lisa y llanamente, la puesta en pantalla de la realidad misma. Toda su teora de la naturalidad cinematogrfica como valor contra el artificio del teatro expresionista admite esta doble entrada. Por un lado, se trata de la naturalidad de la expre- sin, que Quiroga concibe como valor superior de una potica que puede realizarse tanto en el cine como en la literatura: la naturali- dad en la expresin fisonmica de los actores en la pantalla que contrarresta la tendencia a la exageracin en la gesticulacin en los actores de teatro y que es la magnfica sencillez, la completa sensa- cin de verdad, que trae y que nos ensea el nuevo arte del cine (cf. Punto de vista, 1922); la completa sensacin de verdad que tam- bin la literatura puede lograr en descripciones sin nfasis, en rela- tos sin complicaciones ni efectos inesperados. Pero por otro lado se trata tambin, lisa y llanamente, de la impresin de realidad sin engao, de vida conocida y tal cual que el cine, por contraste con el recurso al decorado ornamental y de cartn pintado del teatro, ob- tiene de la puesta en pantalla de los escenarios naturales y reales: el bosque de verdad, las casas de ladrillo de verdad. Sobriedad en la expresin y verdad del escenario en el cine, como pudor arts- tico en los pormenores de la tragedia y verdad del paisaje en las bruscas visiones de Los caranchos, se trata, en uno y otro aspecto, del hondo sentimiento de realidad que obtienen todas las realiza- ciones de arte que piden a la vida y sacan de ella una fuerte evoca- cin de verdad (cf. Teatro y cine, 1927). 191 190 rosimilitud Quiroga se pronuncia sobre el uso del revlver en la ficcin. Un prrafo de la columna del 28 de febrero de 1920 se titula El drama convertido en melodrama y dice lo siguiente: En cuanto al drama, el revlver suele jugar en l un papel de ridcula im- portancia. Sangre, asesinato, violencia, accin frentica, anormal, inverosmil: he aqu lo que se nos ofrece comnmente. El uso del revlver no es tan frecuente en la vida, y l construye el desenlace arbitrario trivial ya por su repeticin de la mayor parte de los dramas. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 77, subrayados mos) El apartado es en principio curioso, sobre todo cuando volve- mos a la carta a Lynch: bien podramos preguntarnos si no ser que para Quiroga extremar la nota habra sido que Panchito matara al padre de un tiro y no de un llaverazo; si no ser que Quiroga cifra aqu gran parte del pudor artstico de una escena evidentemente cruel y brutal en la que no faltan un crujido tene- broso de huesos (dos veces, el crneo del padre y el torso del hijo), ni un lamento pattico con la cuota de arrepentimiento tardo ante lo irremediable al mejor estilo Invernizzio, ni el pual frentico y repetitivo de un vengador justiciero que toma de un balde agua tibia como si fuera sangre en que Lynch evita que el hijo mate al padre, especficamente, de un tiro, con el revlver. Desde luego no voy a pretender que Quiroga est diciendo nada ms que matar a Don Pancho de un tiro habra sido inverosmil slo por no ser un recurso frecuente en la vida. Sin dudas, en la carta a Lynch tam- bin est funcionando la idea que especifica mejor en la nota cinematogrfica en cuestin de que matar de un tiro es un re- curso repetido en las malas pelculas o narraciones y trivial, por lo tanto, de tan repetido. En este sentido, podra decirse que a tono con la valoracin crtica del momento por ejemplo, la que pone en marcha Giusti cuando valora Cuentos de amor o El sal- vaje, o El ingls de los gesos de Lynch por la singularidad con que se apartan de los dramas ordinarios o de las novelitas sentimen- tales de gnero 11 Quiroga pondera en Los caranchos la forma nueva, original (el arsenal inesperado, podramos decir) con que se consuma el asesinato, as como la sensacin brusca y, por lo tanto, verdadera, que produce la sorpresa de esa originalidad. (Entre parntesis: podran observarse aqu los efectos de sentido nacin por las estrellas de cine y de cuentos como Miss Dorothy Phillips o El espectro, sino sobre todo porque muestra que si hay algo que el cine viene a aportar, para Quiroga, es en ltima instancia entendiendo el trmino ltimo en un sentido literal, como indicacin de lo que est en el final el hecho de que por una evidente ventaja tcnica permite borrar, siquiera por un segundo, la distancia artstica de la puesta en escena, el hecho de que, tan inesperada como bruscamente, puede traer la vida misma a la pantalla. La cada de la actriz y nuestra risa aliviada (esta sensa- cin) es un signo de esta posibilidad y tambin de cunto nos atrae, como espectadores, entrar en contacto con el actor y no slo con el personaje, lo que a Quiroga lo fascina especialmente. Lo que importa subrayar es que, llevada a su extremo, esta alta valoracin de la irrupcin inmediata de la realidad afecta tam- bin ocasionalmente, se dir, en un par de notas, pero no por eso, dira yo, de modo menos decisivo, la definicin del concepto de verosimilitud. En la nota que publica en Caras y caretas el 10 de abril de 1920 Quiroga postula que uno de los convencionalismos agradables del cine es la falta de sangre, pero lo interesante es que la razn para esta preferencia no es, aqu, la del pudor artsti- co, sino la que sigue: No se la halla jams en las cintas donde las pualadas y los tiros de revl- ver calibre 44 tuercen ocho o diez veces el destino de los personajes. Apenas, como mucho, se alcanza a ver una mancha plida sobre la camisa, y esto conta- das veces. El cine es hasta hoy la forma que ms ntimo contacto tiene con la realidad, a travs de la ficcin potica. No le exijamos, literalmente, la sangre de sus actores. La circunstancia inverosmil de que no aparezca manchando en ne- gro a los personajes y la cinta entera, es un convencionalismo discreto, agradable y limpio. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 103) Es decir: Quiroga apuesta aqu a la falta de sangre una vez ms: a la sustraccin del efecto pero menos por pudor artstico que por inverosimilitud, y no por inverosimilitud narrativa (no por arbitrariedad compositiva) sino porque no podramos creer en la sangre del actor. Y no deja de ser interesante observar por el lugar destacado que este elemento juega en la lectura que hace del final de Los caranchos que con este mismo criterio de inve- 193 192 clusiones de Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos per- miten definir mejor. Sarlo dice: [Las narraciones semanales] proponen un arte medio, a la medida de su pblico, pero tambin un arte que produce el efecto de valor. Puede no poner de manifiesto una conciencia estilstica alta, pero demuestra en cambio una decidida voluntad ornamental. Dnde estn sus secretos? En el rechazo a la desnudez, a la simplicidad, al despojamiento de la escri- tura, al ascetismo. Para contar sus simples y repetidas historias, estas narraciones no eligen un estilo simple. Eligen un estilo de clis que garan- tiza la existencia de un plus. En ese plus est su esttica, basada tanto en una pronunciada tipificacin de personajes y situaciones como en una serie de moldes estilsticos. (Sarlo 219-220) Es claramente contra esta voluntad ornamental, que en su estilo de clis asegura un plus esttico, es apartndose de esta retrica, que la sobriedad de Quiroga definira una nueva forma narrativa en los aos 10 y 20. As, decamos, lo detecta temprana- mente Roberto Giusti. As lo rubrica la lectura que Alfonsina Stor- ni hace del estilo de Quiroga en el nmero homenaje de Babel, de 1926, y que importa aqu no slo porque define la sobriedad de Quiroga como un estilo hecho a base de palabras indispensables, mondo de superficial literatura y abundoso, en cambio, de trazos rpidos tal como si los detalles secundarios no existieran o no importaran a la magnitud del drama pintado 14 , sino porque para Storni, notablemente, el efecto ms interesante de esta austeri- dad de recursos es no tanto el alejamiento de la vulgaridad o del mal gusto cuanto el borramiento del artificio artstico: lo relata- do lleg[a] como cosa real al lector, sin que un comentario excesivo, un intil giro literario, una accin disonante o inarmnica, descu- bran los entretelones de la escena y obliguen a reparar en que aquella era de tela. Podramos decir: lo que est en juego es el efecto que se le acuerda a la apelacin a lo ornamental, y, conse- cuentemente, la definicin de mal gusto y de realismo. En la lec- tura de Storni, en clara sintona con los presupuestos de la poti- ca de Quiroga, lo excesivo lo excesivo por accesorio delata al arte, y el arte sobrio, en cambio, es el que logra ocultar en la escri- tura su condicin de tal: el efecto de real exige el despojamiento de lo ornamental, de lo gratuito, y en el extremo, tambin para el de la palabra sensacin que Quiroga usa dos veces y hasta subra- ya en la carta a Lynch, y decir que as como es un trmino que evidencia una intrnseca relacin con la potica sensacionalista de la que habla Piglia, al mismo tiempo parece ser el trmino que Quiroga elige y subraya para asociarlo al drama legtimo en su diferencia con la gruesa sensibilidad del melodrama vulgar.) Pero lo que ms importa observar es que en El drama con- vertido en melodrama la trivialidad es un concepto distinto del de arbitrariedad: la trivialidad se define por la repeticin y la ar- bitrariedad por su inverosimilitud en relacin con lo frecuente en la vida. Y no es lo menos interesante que este parmetro, y no solo el de la trivialidad del recurso repetido, sea lo que determina en la lectura de Quiroga la transformacin de un drama en melodra- ma, la transformacin del drama legtimo la autntica emocin dramtica en melodrama de mal gusto. Es decir, que el mal gusto se defina no solo por la vulgaridad o la trivialidad de la repeti- cin (como funciona claramente en la lectura de Giusti) sino tam- bin por el recurso a una arbitrariedad una gratuidad que es tal por su falta de adecuacin a la realidad de la vida. 12 Una dcada despus, en 1937, tambin en El Hogar sin ir ms lejos, Borges dir con irona, por cierto, y tambin provocativa- mente que la sincera biografa de Hormiga Negra el folletn de peor gusto por la evidente incivilidad del estilo que harto me- rece todas las reprobaciones de Rojas es la novela de Gutirrez que prefiere y suele recomendar porque, justamente, despojada de la retrica romntica y lacrimgena de Juan Moreira y de la pompa sentimental de las ulteriores novelas gauchas, es un libro real: un libro en el que puede percibirse el satisfactorio, el no usado, el casi escandaloso sabor de la veracidad y que, a pesar de su evidente mal gusto, se salva por un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida. 13 La operacin, compleja en ms de un sentido, me interesa especialmente aqu no slo para pensar las lgicas diferentes segn las cuales se articulan, en las notas de Quiroga y Borges, trminos como real, vida, veraci- dad, sino tambin para pensar en la confrontacin con los valores estticos, con los criterios de calidad artstica, puestos en circula- cin en el acotado contexto en que estamos leyendo y que las con- 195 194 Sin embargo, lo que se ha instalado en la interpretacin del pudor artstico invocado por Quiroga es la idea de que esa so- briedad se define slo por la contencin del efectismo (sin precisar la arbitrariedad que Quiroga atribuye en los melodramas vulga- res a la apelacin a resortes infrecuentes en la vida) y que esa objetividad es el logro esttico con el que el autntico profesio- nal de la literatura se aparta de los falsos profesionales que abu- san de la frmula para abastecer el mercado: los escritores de novelitas en ratos de ocio para ganar unos pesos, cuya mala ca- lidad Quiroga denuncia en 1928 en La profesin literaria y La crisis del cuento nacional 15 , en un diagnstico que, si bien tardo, hace serie con su voluntad de diferenciar la novela cruel de Beni- to Lynch de los relatos de campo que, hasta entonces, hasta 1916, le haban martillado los odos con venganzas de jvenes, rencores de viejo, idilios de una y otra edad, todo sobre un fondo de siestas, inundaciones y sequas. De este modo, definindose la calidad esttica en la originalidad, y la originalidad en la sobriedad, la potica de Quiroga ha quedado del otro lado del mal gusto de las novelas semanales, an cuando para definir el pudor artstico Quiroga lo haga en relacin con una escena claramente excesiva, en la que ni siquiera falta la apelacin al clis ms melodramti- co. An, tambin, cuando l mismo incluye en la recopilacin de 1917 un cuento altamente sensacionalista como La gallina dego- llada y lo vuelve a elegir para encabezar su antologa de 1924. Como se ve, anotar esta doble direccin de Horacio Quiroga en relacin con el mal gusto en torno a 1916-1917 no es ms que abrir una breve nota al pie a El imperio de los sentimientos en el que Sarlo diagnostica, para el campo intelectual y de mercado de las novelas semanales que empiezan a publicarse en 1917 (justamen- te), una relativa indefinicin de los niveles literarios, en la con- ciencia de los editores y, eventualmente, de los autores mismos: en la dcada del 10 pblico nuevo y nuevos editores se estn definien- do mutuamente y, al hacerlo, dice Sarlo, mezclan diversos ideales de lector y de literatura, pertenecientes a registros que pocos aos despus se diferenciarn por completo. (52) Pero quisiera tambin que esta breve anotacin en torno al concepto de pudor artstico en su historicidad (esto es, delimitndolo en su contexto contempor- Quiroga espectador de cine, todo recuerdo de la distancia artsti- ca. Ah est el valor, no el plus esttico que buscan las novelas semanales sino el valor artstico, alto, contra la superficialidad de la literatura de clis. Borges tambin elige: contra la ornamenta- cin (la retrica y el sentimentalismo) de Juan Moreira, el realis- mo de Hormiga Negra. Slo que ese realismo que tambin se piensa aqu como un contacto con la vida no exige sobriedad ni economa narrativa y se lee entonces en el folletn menos pattico y menos lacrimgeno, s, pero tambin en el ms truculento, en el ms arbitrario en la composicin, en el ms excesivo en extensin y en prolongacin de escenas brutales y hasta chabacanas: es de- cir, en el folletn menos econmico, en el menos pudoroso. En un doble movimiento, podramos decir, Borges arroja al Juan Morei- ra al kitsch (al buen gusto del mal gusto: la pretensin artsti- ca, esttica de la literatura de consumo) y al mismo tiempo, des- de parmetros evidentemente opuestos a los de Storni y Quiroga, liga realismo y mal gusto como mejor opcin artstica. Ah est el valor ahora: no en el realismo que se quiere alto por su contraste con la literatura trivial sino en el realismo que, despojado del kits- ch, carga con el costo del peor mal gusto (su incomparable triviali- dad y lo ingrato de su lectura admiten para Borges todas las re- probaciones de Rojas: superficialidad del modelado y del lenguaje, vulgaridad del movimiento, ligereza de la forma) y a la vez, o por eso mismo, por lo que podramos llamar su brutalidad (la brutali- dad: otra forma de la inmediatez) puede expresar mejor (ms bru- talmente: ms inmediatamente) el parecido con la vida. Borges enumera otra reprobacin de Rojas a los folletines gauchescos de Gutirrez: el exceso de realismo que les impide convertirse en verdaderas novelas gauchas. En la lectura de Borges es justamen- te por ese exceso que Hormiga Negra puede refutar, mejor que ningn otro folletn, el mito gaucho y transmitir el autntico sa- bor de la veracidad. Ms que refutar, entonces, la provocacin y la irona de Borges torsionan, en 1937, los lmites que el realismo de Quiroga est trazando en torno a 1916: hasta dnde es posible extremar la nota de la brutalidad, sin caer en la gruesa sensibili- dad de mal gusto pero asegurando una sensacin tan fuerte y tan brusca como adecuada a la realidad de la vida. 197 196 Notas 1 Rodrguez Monegal 208. 2 Cf. Rodrguez Monegal, Jitrik, Avaro. 3 Las fechas indicadas entre parntesis corresponden a la primera publicacin del relato en los distintos diarios o semanarios. 4 Cf. Dalmaroni El imperio realista y sus destiempos 5 Cf. Contreras 6 Carta abierta al seor Benito Lynch. Nosotros Ao 10, 89 (setiem- bre 1916). Reunida en Los trucs del perfecto cuentista. 7 El manual del perfecto cuentista y Los trucs del perfecto cuentis- ta, de 1925 y Declogo del perfecto cuentista de 1927, reunidos en Los trucs del perfecto cuentista y otros escritos. 8 Tambin para No Jitrik la alusin indirecta y la capacidad de mos- trar sin decir son los parmetros de la objetividad quiroguiana. Cf. Jitrik 77, 109. 9 Cf. Giusti Cuentos de amor de locura y de muerte, El salvaje, La novela y el cuento argentinos. 10 Cf. Quiroga, Horacio. Arte y lenguaje del cine, en que se renen las notas publicadas en Caras y Caretas, Atlntida, El Hogar y La Nacin. Se citan de aqu en adelante por ttulo y ao de publicacin. Es sin duda a lo largo de estas notas muchas de ellas anteriores a los clsicos manuales del perfecto cuentista, de 1925 y 1927 que se muestra el narrador con una conciencia crtica afiladsima sobre las posibilidades de las distintas tcnicas en el arte de contar. 11 Cf. en Giusti, Roberto, Benito Lynch, la distincin entre la novela de amor apasionado que es El ingls de los gesos, y las novelitas senti- mentales de gnero en las que rige la arbitrariedad compositiva, la vulga- ridad y el mal gusto en el tratamiento de la tragedia. 12 La reflexin de Quiroga sobre la necesidad/ arbitrariedad com- positiva / narrativa, esto es, sobre lo justificado o injustificado de las escenas y desarrollos de la trama es constante en las notas sobre cine. Vase por ejemplo Los besos y su lugar en la comedia sentimental, 1920. 13 Cf. Eduardo Gutirrez, escritor realista. 14 La de Storni es parte de las lecturas contemporneas que, como la de Anbal Ponce en Nosotros por ejemplo, definieron la objetividad quiro- guiana en estos trminos y hasta apelando a los conceptos mismos de Qui- roga (garra tenaz para sostener un carcter, economa y brevedad narra- tiva, la viril desnudez la sobriedad de una prosa imperfecta, etc.). 15 Reunidos en Los trucs del perfecto cuentista y otros escritos. 16 Cf. Dalmaroni, Miguel: Letrado, literato, literatura, en este volumen. neo de valores) pudiera arrojar algunos efectos de sentido para se- guir pensando lo que Miguel Dalmaroni propone como los proble- mas asociados a la decisin crtica entre leer acorde con un anacro- nismo drstico (aislar la historicidad estrictamente artstica del hecho esttico y apelar a la vara del gusto literario aceptable desde el presente de la lectura) o leer acorde con un anacronismo histori- cista que a la vez que reconoce el hecho esttico en su historicidad se interroga por el lazo entre nuestra condicin presente y el pasa- do, por la relacin entre el hecho esttico del pasado y el presente de nuestra sensibilidad. 16 Las lecturas de Emir Rodrguez Monegal y la de No Jitrik interrogndose sobre la parte vigente de los cuen- tos de Quiroga sobre la parte que resiste la lectura del presente establecieron en los aos 50 un momento de verdad para la obra que deslind su realismo de la potica efectista propia del consu- mo de emociones, pero tambin de las resonancias sentimentaloi- des que Jitrik, por ejemplo, reprueba en textos como El desierto o los aplogos (Juan Darin, El len) pero que en cambio resiste, en el contexto de la sensibilidad literaria, del gusto, de la dcada del 20, en una lectura como la de Roberto Payr (Un hombre pinta- do por su libro) que, a la par que valora la singular objetividad de Quiroga lee estos textos como ejemplos de la mejor literatura que puede dar el pas. Que ese momento de verdad sigue vigente en nuestra lectura, hoy, de Quiroga puede probarlo el ensayo de Nora Avaro en el que desde los valores del presente (la intensidad de la situacin lmite, la puesta al lmite de la naturalidad, la conjuncin riesgosa entre la brusquedad del azar y la naturalidad del destino) se lee la recta fidelidad a la vida intensa que funda la moral realis- ta en los cuentos de monte (197). Es la lectura de Quiroga que resiste una sensibilidad contempornea que, lgicamente, sigue privilegiando Los desterrados el libro en el que, como bien dice Martn Prieto, Quiroga se aleja definitivamente de las normas que l mismo haba formulado y con el que, paradjicamente, condena al anacronismo a todos los autores de cuentos perfectos que atrave- saron el siglo XX (193), y que sigue manteniendo en suspenso el otro momento de verdad que la obra de Quiroga encuentra en la lectura tambin presente, tambin anacrnica de Ricardo Piglia. 199 198 NDICE Introduccin ...7 Debates y nuevos pblicos Entre Bogot y Buenos Aires: debates sobre los usos literarios de la lengua popular, por Graciela Salto ...23 Las colecciones rioplatenses de Robert Lehmann-Nitsche: panp- tico de la literatura popular, por Gloria Chicote ...47 Oyentes, msicos populares y repertorios en la Argentina de en- tresiglos, por Miguel Garca ...65 Poetas y poticas Un precoz complementario: Fernndez Moreno lector de Macha- do, por Laura Scarano ...87 Las iniciales del misal y Aldea espaola: ecos machadianos en la poesa de Baldomero Fernndez Moreno, por Liliana Swider- ski ...111 La revista Martn Fierro (1924-1927): una vanguardia en proceso, por Ana Porra ...129 Letrado, literato, literatura. A propsito de algunas relecturas de Lugones, por Miguel Dalmaroni ...149 Narradores y miradas En torno a la definicin del pudor artstico: Quiroga, 1916-1917, por Sandra Contreras ...173 Postales iluminadas, paisajes de la mirada y cuadros de color. Ro- berto Arlt y el viaje a Espaa, por Laura Jurez ...197 Bibliografa citada Avaro, Nora. El relato de la vida intensa en los cuentos de monte de Horacio Quiroga. Historia crtica de la literatura argentina. No Ji- trik, director. Volumen 6. El imperio realista. Mara Teresa Gramu- glio, directora del volumen. Buenos Aires: Emec, 2002. Borges, Jorge Luis. Eduardo Gutirrez, escritor realista. El Hogar (Bue- nos Aires, 9 abril 1937). Textos cautivos. Buenos Aires: Tusquets Edi- tores, 1986. Contreras, Sandra: El campo de Benito Lynch: del realismo a la novela sentimental. Historia crtica de la literatura argentina. No Jitrik, director. Volumen 6. El imperio realista. Mara Teresa Gramuglio, di- rectora. Buenos Aires: Emec, 2002. 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Deslindes Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el siglo XX por Claudia Kozak y Martn Kohan (comps) Las lecciones del maestro Homenaje a Jos Bianco por Daniel Balderston (ed.) Degeneraciones textuales Los gneros en la obra de Csar Aira por Mariano Garca Una biblioteca para leer la Nacin Lecturas de la figura de Juan Manuel de Rosas por Lelia Area Actos melanclicos Formas de resistencia en la posdictadura argentina por Christian Gundermann Son cuentos chinos. La recepcin del relato del viaje de Elas Cas- telnuovo al pas de los soviets, por Sylvia Satta ...217 Ideas e ideologas El ensueo universalista de Manuel Ugarte. La invencin de una geografa triangular para los intelectuales latinoamericanos ha- cia 1900, por Margarita Merbilha ...241 Entre la exuberancia y el vaco. Identidad nacional y alteridad en tres ensayistas latinoamericanos: Gilberto Freyre, Fernan- do Ortiz y Ezequiel Martnez Estrada, por Alejandra Mailhe ...265 Modelacin ideolgica y movilizacin de pblicos. 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