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Venezuela 2005

La utilizacin del cuerpo como materia prima del arte, excelente medio de
expresin, se generaliz en las dcadas de 1960 y 1970. El arte corporal ha
sido el camino ms directo para explorar cuestiones de gnero y sexualidad.
Ha puesto a prueba los lmites de la resistencia humana, como ilustra el
artista Nitsch, que se at a un crucifijo para un performance. En ocasiones,
ha supuesto horripilantes actos de automutilacin, como cuando Pane se
hizo un corte en la barriga con una cuchilla de afeitar. Junto con la perfor-
mance, el arte de la tierra y el arte conceptual, ha llevado el arte ms all
de los confines de la galera y ha planteado cuestiones de propiedad y per-
manencia.
La reivindicacin del cuerpo es una de las claves culturales de nuestro
tiempo. Cada da es ms notorio que hoy estamos viviendo el tiempo del
cuerpo, una poca en que las experiencias corporales, las imgenes del cuer-
po y los objetos de uso o relacionados con lo corporal ocupan situacin de
protagonista en todos los dominios de la vida social. Es por ello que en
Venezuela, desde el Ministerio de la Cultura, propiciamos un espacio indi-
to en nuestro pas para intercambiar experiencias, reflexionar y relacionar al
colectivo con la expresiones creativas ms diversas que existen actualmen-
te las cuales para esta primera oportunidad desde antiqusimas tradiciones
de los pueblos milenarios hasta tendencias ms recientes que utilizan el
cuerpo como un hilo conductual que canaliza emociones, sentimientos y
que se convierte en una herramienta comunicacional.
ARTE CORPORAL 3
CARTOGRAFAS DEL CUERPO.
PROPUESTAS PARA UNA SISTEMATIZACIN
1. EL BODY ART: ARTE DEL CUERPO
Todo es cuerpo en el arte. Aunque la pittura y, por extensin, el arte sea csa
mentale, la presencia del cuerpo en el arte, como contenido, reflexin, hue-
lla, traza o resto, es innegable, de tal modo que, como recientemente ha
demostrado Tom Flynn, el cuerpo humano se encuentra como el punto de
referencia del discurso artstico desde sus comienzos (Vid. FLYNN,T. El cuer-
po y la escultura. Barcelona: Akal, 2002).Y es que, a lo largo de la historia, los
artistas han dibujado, esculpido y pintado, de un modo u otro, lo humano.
Sin embargo, esa presencia del cuerpo y su percepcin por parte de los
artistas, en la reciente historia del arte entindase por reciente el ltimo
tercio del siglo XX, ha mostrado un cambio ms que significativo: el cuer-
po ahora es usado no slo como contenido de la obra, sino tambin como
lienzo, pincel, marco y plataforma.
Tracey Warr, en la introduccin al fascinante volumen The Artists Body
sustancia el panorama de la siguiente forma que estimamos necesario
citar en extenso: En el transcurso de los ltimos cien aos, los artistas y
otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo haba sido
pintado y cmo ste haba sido concebido. La idea de un yo dotado de una
forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, hacindose eco de
los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del
psicoanlisis, la filosofa, la antropologa, la medicina y la ciencia. Los artistas
ARTE CORPORAL 5 4 ARTE CORPORAL
El PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL trata de
ofrecer una panormica de los modos tan distintos, individuales y colectivos
de expresin y representacin de un conjunto de acciones y prcticas del
arte corporal llevadas a cabo por creadores de pases como Argentina,
Alemania, Chile, Colombia, Cuba, Espaa, Italia, India, Filipinas, Guatemala y
Repblica Dominicana, quienes se unen a artistas nacionales y representan-
tes de las etnias venezolanas Bar, Karia, Panare, Pemn, Warao, Wayu y
Yekwana, para mostrar al pblico asistente a los eventos de Caracas y de
los estados Delta Amacuro, Mrida, Miranda, Nueva Esparta y Zulia las dife-
rentes expresiones que hacen del cuerpo el arte corporal.

que nos parece ms acertada es la de Body art, o, lo que es lo mismo, arte
corporal, una nocin inclusiva que incluira a muchas otras, como happe-
nings, performances, arte de accin, arte de comportamiento, body painting,
etc. Si bien Body art naci como una nocin determinada para denominar
un tipo exclusivo de comportamiento artstico realizado, entre finales de los
sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas tales
como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim,
cuyas manifestaciones tuvieron como plataforma de difusin la revista
Avalanche, creada en 1970; el uso genrico del trmino, arte corporal, a
modo de gran contenedor, de categora inclusiva, parecera la primera medi-
da a tomar para la elaboracin de un esbozo sistematizador, como el que,
a continuacin, intentaremos presentar aqu.
Lo que est claro, tanto si se atiende a lo presentado hasta el momento,
como si se alza la vista, siquiera someramente, hacia lo que nos rodea, es que
el cuerpo, hoy, en todos los sentidos y no slo en el artstico, es, ante
todo, un problema. Un problema que se articula a la manera de un campo
magntico, mediante centros de tensin y polos que se atrae y repelen. En
las breves pginas que siguen presentaremos un mapa, un bosquejo cartogr-
fico difuso, por supuesto que pueda servir, al menos en un primer
momento, para podernos mover a travs de ese campo magntico. El mapa,
como primera gua, presentar tan slo algunos de los centros de fuerza y
polos aglutinantes de la problemtica, y lo har, siguiendo la episteme posmo-
derna, a modo de categoras porosas, siempre permeables y fungosas.
Muchos de los polos presentados se atraen; otros se repelen, pero todos, de
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han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cua-
lidades inherentes de lo humano. Han explorado la nocin de conciencia,
intentando expresar el yo como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido
hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad,
en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas
estas amenazas (WARR, T. Preface, en WARR, T. (ed.). The artists body.
London: Phaidon Press. 2000).
Ante un cambio de tan drstico signo, cuya historizacin est an por solu-
cionar, es lgico que exista una confusin sobre lo que sea el arte del cuer-
po. Dicha confusin, en esencia, suele recaer del lado de la terminologa utili-
zada por el crtico o el historiador que, a falta de un consenso, utiliza indistin-
tamente un elenco de trminos que no siempre son apropiados, pudiendo, a
veces, llegar a ser contradictorios, debido, sobre todo, a que muchos de ellos
responden a lgicas diferentes. Por ejemplo, hablar de body art y de performan-
ce en el mismo sentido sera semejante a hacerlo de escultura y monumento
o de pintura y bodegn. Unos, los primeros, responden a una disciplina artsti-
ca, mientras que los segundos lo hacen a un gnero dentro de la disciplina.
En cualquier caso, no es este lugar de esgrimir una sesuda argumentacin
para dar con el trmino correcto o ms apropiado que nos sirva para la cali-
ficacin de este tipo de prcticas artsticas cuyo centro discursivo se encuen-
tra en el cuerpo humano (Vid. GENETTE, G. La obra del arte. Barcelona:
Lumen, 1997; HEYD,Th. Understanding performance art: art beyond art, British
Journal of Aesthetics, Vol. 31, N. 1, enero 1991, pp. 68-63). Ahora bien, si
hubiramos de decantarnos hacia el uso de una terminologa, la expresin

mos nunca aconsejables, en dos grandes estadios o fases: de un lado, lo que
se podra denominar como visualizacin del cuerpo como soporte; y, de
otro, lo que cabra definir como representacin de dicho cuerpo-soporte.
La primera de sendas fases viene delimitada por lo que, de ahora en ade-
lante, daremos en llamar suplementos de primer grado, es decir, aquel con-
junto de estrategias performativas dolor, activismo, travestismo, metamor-
fosis, desaparicin, etc. que surgen como consecuencia de esa liberacin
de lo inconsciente en la que Lea Vergine cifraba el rasgo privativo por exce-
lencia del arte corporal (VERGINE, L. Body art and Performancce. The Body as
Language. Milan: Skira. 2000, pp. 7-8).
Efectivamente, la visualizacin del cuerpo como soporte constituye una
empresa propia de un periodo como el posmoderno que, como indica
Amelia Jones, reaccion, virulentamente, contra la represin a la que el
modernismo haba sometido a lo corporal (JONES, A. Survey, en WARR, T.
(ed.). Op. Cit, pp. 20). Pero necesario es subrayar que este acceso a la mirada
que distingue al cuerpo posmoderno no es concebible sino por medio de un
desacomodo psicolgico que implica la invocacin de todas aquellas expe-
riencias, recuerdos, pensamientos... que haban permanecido ocultos tras las
trincheras de la normalidad o lo que es igual, del cuerpo instrumental.
A fin de evitar posibles equvocos, hay que sealar que lo inconsciente,
liberado siempre en la forma de un suplemento, no genera ningn instante
de revelacin, de mnima certidumbre acerca del yo corporal, ya que si
como se ha determinado lo suplementario funciona como un aditivo que
des-emplaza, continuamente, el cuerpo, entonces, escaso problema habr en
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un modo u otro, se encuentran interconectados. Y es que bajo el territorio
aparente del mapa existe, sin duda, la posibilidad de encontrar un sinfn de
recovecos, de vasos comunicantes, unos previsibles y otros no tanto.
2. LA SUPLEMENTARIEDAD DEL CUERPO
Seala, acertadamente, Amelia Jones que, en todo proyecto relacionado con
el body art, se activa una ininterrumpida e infinita cadena de suplementos que
hacen del cuerpo una imposible presencia, una concentracin impura basada
en el principio posmetafsico de la adicin, en lugar de en aqul otro, de raz
ontolgica y cartesiana, que opera mediante el desvelamiento (JONES, A.
Body art. Performing the subject. Mineapolis, London: University of Minnesota
Press. 1998, pp. 32-37). Convenir con este planteamiento supone dar cartas
de naturaleza a una inevitable y sugerente paradoja, sobre la que, no cabe
duda, se asienta el entero discurso del arte corporal, sea cuales fueren sus
formulaciones y ramificaciones, a saber: que desplegar el cuerpo ante la mira-
da constituye, a lo ltimo, un acto de sustraccin; o formulado en otros tr-
minos, que, cuanto mayor es el grado de inscripcin/concrecin del cuerpo
en el espacio performativo, ms manifiesta resulta su ausencia, su naturaleza
des-emplazada. De ah que reconocer la suplementariedad del cuerpo conlle-
ve, por tanto, la admisin de que, en verdad, ste es visible porque no es, por-
que todo l se muestra como un aditivo sin presencia real, sin referente, sin
anclaje esencial alguno que pudiera estabilizar y emplazar su imagen.
Este trnsito desde el ontos al suplemento experimentado por el cuerpo
puede ser dividido, en lneas generales, y a riesgo de incurrir en reduccionis-

desbordamiento de lo documental por lo discursivo, o expresado con otras
palabras, de la transformacin de la estrategia representativa en una relectu-
ra que se aade al cuerpo a la manera de un discurso que des-emplaza, una
vez ms, la supuesta imagen referencial del mismo.
3. SUPLEMENTOS DE PRIMER GRADO
3.1. EL CUERPO DOLIENTE
El sometimiento del cuerpo a todo tipo de experiencias lmite, relacionadas
con el dolor y la abyeccin, se ha convertido, durante el ltimo tercio del siglo
XX, en una de las estrategias performativas ms comunes entre los autores que
trabajan con el cuerpo-soporte. Nombres como Vito Aconcci, Chris Burden,
Marina Abramovic, Gina Pane, Paul McCarthy, Mike Parr o el grupo de accio-
nistas vieneses se han significado, a lo largo de las ltimas dcadas, por una
serie de comportamientos dirigidos todos ellos al cuestionamiento o nega-
cin de aquellos hbitos que conforman la cotidianeidad del cuerpo
(SCHREDER, J. L. Science, heat and time. Minimalism and Body Art in the Work
of Chris Burden, en AA. VV. Chris Burden. Beyond the Limits. Catlogo de la
exp. celebrada en Viena, MAK, 28 febrero 4 agosto, pp. 199). Por cotidanei-
dad cabe entender, a este respecto, esa normality of the persona (VERGINE,
L. Op. Cit, pp. 20) que hace del cuerpo una entidad dormida, plegada a los
dictados de un discurso homogeneizador que lo instrumentaliza, hasta con-
vertirlo en un simple medium, sin ms funcin que la de servir de cauce para
la expansin del sistema de valores dominante. La cotidianeidad o normalidad
exige ser definida, por tanto, como un estado de sueo, al cual no puede sino
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concluir que el soporte por l visualizado se distinguir por su carcter
esquivo, corrosivo, poderosamente desestabilizador y creador de muchas
ms sombras que luces. No es de extraar, en este sentido, que David Le
Breton definiese el saber que posee el hombre contemporneo sobre su
cuerpo como una suerte de manteau dArlequin, hecho de zonas de oscuri-
dad, de confusiones, de conocimientos ms o menos abstractos a los que
presta una especial atencin (LE BRETON, D. Anthropologie du corps et
modernit. Pars: PUF. 2001, pp. 88). De ah que nociones tales como las de
soporte cargada, a priori, con ciertas connotaciones metafsicas y suple-
mento representante, por el contrario, de ese mundo derridiano de la diff-
rance, completamente contrario a aqul dejen de constituir orillas opues-
tas e incomunicables, para pasar a ser las dos caras de una misma moneda
eso s deconstruida.
Por lo que respecta a la segunda de las fases precitadas esto es, la repre-
sentacin del cuerpo-soporte, ha de sealarse que la misma se halla propi-
ciada por los suplementos de segundo grado, a los que no se puede definir
sino como aquellas estrategias representativas narracin, fragmentacin y
transformacin, por citar la ms abundantes en la actualidad realizadas a
travs de medios como la fotografa, el video o el cine, de los que el autor
se sirve para retener una determinada actuacin/visualizacin del cuerpo.
Conviene decir, en lo tocante a esto, que no es posible considerar como
suplementos todos aquellos trabajos que posean una finalidad exclusivamen-
te documental, puesto que la suplementariedad que se espera de cualquier
reproduccin meditica del cuerpo-soporte proviene, precisamente, del

ARTE CORPORAL 13 12 ARTE CORPORAL
oponerse la vigilia, que, en tanto que prctica contracultural, consiste en la uti-
lizacin del dolor como un mecanismo capaz de lograr un cuerpo en alerta,
esto es, un cuerpo en continua tensin y desacomodado, que suspende la
voraz expansin del sistema ideolgico imperante. Paradjicamente, este
cuestionamiento de lo normal y cotidiano que se efecta durante la vigilia del
cuerpo arrastra consigo una sublimacin del da a da, que, a resultas del esta-
do de mxima alerta en el que vive el yo encarnado, es experimentado con
una intensidad y exceso tales, que el cuerpo se sita un paso ms all del
severo y disciplinario reino de la razn. Hay que decir, a tal respecto, que, para
que lo cotidiano se convierta en un mbito contracultural, la aprehensin del
mismo debe ser consecuencia del extravo, es decir, de aquel modo de cono-
cimiento distintivo de la postmodernidad, surgido del abandono de las direc-
ciones fuertes, unvocas y teleolgicas encargadas de trazar el sentido de los
grandes relatos. Lo cotidiano contracultural se confirma, en suma, como un
terreno no cartografiado, como la conquista de un cuerpo en vigilia que, inco-
modo siempre por el grado de extrema conciencia aportado por el dolor,
se aleja de las grandes e institucionales autopistas del conocimiento, para
transitar por territorios todava no sealizados.
3.2. EL CUERPO FLUYENTE
De igual modo que sucede con el significado en la teora derridiana de la
differance, podrase decir que el cuerpo no se encuentra fijado, sino que,
mediante una suerte de virtual diseminacin, reside en un constante flujo de
significados: no se est quieto en s mismo, porque no hay un s mismo en el
cual permanecer. Lo que hemos dado en llamar cuerpo fluyente quiz sea la
muestra paradigmtica y el ejemplo palmario de la erosin del moderno suje-
to cartesiano, tal y como ha presentado Amelia Jones: la disolucin del idea-
lismo metafsico, de aquellos significados fijados y verdades absolutas, esencia-
les y trascendentales que han estructurado la modernidad (JONES, A. Body
Art.Performing the Subject, pp.37). El cuerpo, por tanto, fluye, se alterna, y cam-
bia. Mas dichos cambios, an dentro del comn denominador de la supera-
cin del estatismo, se presentan bajo formas diferentes, cuya esencial dife-
rencia estructural se halla en el grado de modificacin de soporte que se
produce en la intervencin artstica.
3.2.1. Soporte sin modificacin
En muchas ocasiones el cuerpo se transforma temporalmente, de una
manera performativa: acta o representa papeles, roles, gesticula y se travis-
te como si fuese partcipe de algn tipo de juego.Y es que gran parte de las
transformaciones del cuerpo que no revierten modificacin, en esencia, se
encuentran ligadas, de algn modo, al gesto, el juego y el travestismo.
El Homo luddens, el cuerpo-juego, articula, de un modo u otro, todas las
estrategias del fluir sin transformacin. Todo, al fin y al cabo, es juego, y el
juego es, de suyo volviendo a lo apuntado ms arriba, un suplemento:
mucha de esa suplementariedad, al cuerpo, no le viene dada sino mediante
la estrategia-juego. Quiz sea el happening y su deriva fluxus, como ya
advirti Susan Sontag, el paradigma de la condicin ldica de lo contempo-
rneo (SONTAG, S. Los Happenigs: Un arte de yuxtaposicin radical, en

cuerpo en tanto que ente no-fijado. La mayor parte del cuerpo travestido
presenta el cuerpo en su apariencia, en su vertiente de proyeccin social del
yo. Artistas como Urs Lthi, Jrgen Klauke, Eleonor Antin, Pierre Moliner,
Michel Journiac, Carlos Leppe o Cindy Sherman, por mencionar slo unos
pocos, basan gran parte de su trabajo en el cuestionamiento de la identidad
como algo estable y en la subversin y desmantelamiento del sentido un-
voco del yo, entendiendo ste como un constructo visual y lingstico (iden-
tidad, gnero, raza, sexo) consolidado por las dominantes jerarquas de
poder. Mediante el recurso de la apariencia, del rol y el estereotipo, y con
precedentes tales como el trabajo de Claude Cahun o, en otro sentido, la
Rrose Slavy de Marcel Duchamp, el artista intenta perturbar muchos de los
sistemas establecidos, desmantelando los parmetros tradicionales para abo-
lir los significados aceptados de lo correcto. No hay un yo esencial, el cuerpo
fluye, y lo hace desde el exterior, desde la apariencia; esta podra ser la lgi-
ca del cuerpo travestido.
3.2.2. Soporte con modificacin
Un paso ms, una vuelta de tuerca a esta fluidez del travestismo o de los
diversos roles del cuerpo en el juego o en el gesto, son las prcticas que
actan realmente sobre el soporte corporal, modificndolo. El cuerpo modi-
ficado es la evolucin de estados anteriores, como cuerpo activista o traves-
tido, que intentan deconstruir los cdigos modernos y las supuestas verda-
des esenciales. El cuestionamiento crtico del sujeto moderno, se va a resolver,
de este modo, en un cuerpo modificado, corregido, ampliado o reconstruido.
ARTE CORPORAL 15 14 ARTE CORPORAL
Contra la interpretacin. Madrid: Alfaguara, 1996, pp.340-355), pero, siguien-
do Catherine Millet, se podra afirmar que aqu casi todo se trata de un
juego entendiendo juego, claro est, desde un punto de vista muy laxo;
quiz demasiado, desde los rituales sin mito del Colectivo de Arte
Sociolgico o del accionismo viens, a los filmes de hbridos de Matthew
Barney, pasando por la experimentacin de los lmites y las percepciones de
lo espacial de Robert Morris, Rebeca Horn o Barry Le Va o los verdaderos
juegos de Lygia Clark: il sagit dune mise en scne, dun jeu (MILLET,
Catherine, LArt contemporain. Paris: Flammarion, 1997, pg.93). Por tanto, en
palabras de Paul Ardenne, corps je, corps jeu, corps jou (ARDENNE, P.
Limage-corps : Figures de lhumain dans lart du XX e sicle. Pars: ditions du
Regard, 2001, pp.184-245) Un juego donde el gesto siempre estar presen-
te como elemento bsico y consustancial a las reglas del juego. Pero el
cuerpo gesticulante, el gesturing body, que, desde la mscara de la tragedia
griega, haba sido la marca de la representacin, no va a quedar anclado en
la metafsica existencial que, tantas veces, se ha querido ver en el desarro-
llo de Jasn Pollock sobre el lienzo y en algunas de sus derivaciones, sino
que, por el contrario, se convertir, precisamente, en parodia de la trascen-
dencia modernista (Yves Klein, Piero Manzoni o Shigeko Kubota) y, presa
del discurso activista, ser trasladado a la esfera de lo social (Carol
Schneemann o Ligia Clark).
Ahora bien, mucho ms que el gesto, que, como se ha apuntado, en oca-
siones poda remitir a cuestionamientos esenciales y verdades metafsicas,
otra variacin del cuerpo fluyente, el travestismo, da perfecta cuenta del

Y, por otra parte, frente esta tecnofobia, es posible atisbar toda una legin de
tecnfilos que basan su trabajo en la aceptacin de la tecnologa y la procla-
macin de sta como va de escape al impasse de lo humano, como se
observa en el Epizoo de Antnez Roca, pero, sobre todo, en las prtesis e
implantes del australiano Philippe Stelarc, donde la ampliacin y amplificacin
del cuerpo (Tercera mano o Tercer odo) se nos presenta como una modifi-
cacin del cuerpo en toda regla, quedando ste como una entidad combi-
nada, en lo que no es sino el ejemplo ms fidedigno de la arquetpica figura
del imaginario tecnoflico, el simbionte surgido de la combinacin de lo
humano y lo ciberntico: el cyborg (HARAWAY, D. A Cyborg Manifesto:
Sciencie, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, en
Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York & London:
Routledge, 1991, pp. 148-181).
b. Cuerpo reconstruido. Pero si los avances tecnolgicos en materia ciber-
ntica propician un cuerpo proteico, el desarrollo de la ciencia mdica, en
especial de la ciruga y la gentica, van a dar paso a una nueva concepcin del
cuerpo. La aplicacin cotidiana de la ciruga esttica y de las tcnicas de
reproduccin asistida contribuyen, cada vez ms, en este sentido, a la expan-
sin de una mayor conciencia de emancipacin del cuerpo, de que el cuer-
po, en realidad, es fsicamente modificable, que la metamorfosis es posible.
Aunque han sido bastantes los trabajos que muestran esta incidencia de
lo mdico sirvan como ejemplo grupos como Tecnocrat, que tiene su
base en Japn y trabaja con transfusiones de fluidos corporales, o Survival
ARTE CORPORAL 17 16 ARTE CORPORAL
Por primera vez, en el razonamiento postmoderno, parece que se presen-
tan soluciones: un cuerpo nuevo, expandido ms all del cuerpo viviente y
de la experiencia humanista. Un cuerpo, posthumano o, como se ha dicho,
postdarwiniano (PERRIN, F. Mutant body: Le corps dans son champ largi. Notes
sur une connectique transformationnelle, en AA. VV. Lart au corps expos de
Man Ray nos jours. Catlogo de la exp. celebrada en Marsella, Galeries
Contemporaines des Muses de Marseille, 6 julio 15 octubre 1996, pp.
410) que oscila y flucta en varias direcciones.
a. Cuerpo proteico. Si, tal y como se ha ocupado de demostrar Paul Virilio,
el cuerpo humano, heredado y natural ha devenido obsoleto (Vid. VIRILIO,
P. Esttica de la desaparicin. Barcelona, Anagrama, 1988) y, por ende, insufi-
ciente, la sociedad tecnologizada exige, de suyo, una modificacin corporal,
un cuerpo ampliado: el hombre ha de valerse de prtesis para afrontar el
desafo tecnolgico. En este sentido, el arte del cuerpo afronta el desafo
proteico desde dos puntos de vista casi enfrentados, que podran ser sus-
tanciados en, de un lado, una posicin negativa, crtica y esttica; y, de otro,
una postura afirmativa, que propone verdaderas soluciones para el mundo
real. Por una parte, una serie de artistas como Mathew Barney, Rebeca
Horn, Lygia Clark, Jana Sterbak o Rosemarie Trockel utilizan y disean para
el cuerpo una suerte de prtesis y complementos intiles, elementos que
realmente no ayudan al cuerpo, accesorios de quita y pon, que responden,
ms que otra cosa, a un espritu crtico para con la sociedad pancapitalista,
como aquel Vestido de carne para una anorxica albina, de Jana Sterbak.

18 ARTE CORPORAL
Resarch Laboratories, centrados en transplantes de rganos e implantes
mecnicos casi siempre en animales, siempre rodeados de una amplia pol-
mica y problemtica legal, sin duda alguna, la propuesta ms coherente e
interesante se debe a la artista francesa Orlan. Su art charnel, trmino que
utiliza para definir el proyecto de intervenciones quirrgicas comenzado a
principios de los noventa, se centra en la reconstruccin de su cuerpo en
todos los sentidos (Vid. ORLAN, De lart charnel au baiser de lartiste. Paris:
Jean-Michel Place, 1997. LArt Charnel est un travail dautoportrait au sens
classique, avec les moyens technologiques disponibles aujourdhui. Il oscille
entre dfiguration et refiguration. Il sinscrit dans la chair car notre poque
commence en donner la possibilit. Le corps devient un ready-made modi-
fi car il nest plus ce ready-made idal quil suffit de signer. Ms all del
ritual de herencia religiosa en la lnea de Michel Journiac (con la utilizacin
de reliquiarios donde se guarda la carne extirpada en las operaciones), y el
evidente discurso de la feminidad (con el trabajo sobre estereotipos y cno-
nes de belleza que centran muchas de sus intervenciones), lo que, quiz,
resulta ms sugestivo de Orlan es su teora de autoescultura, de reconstruc-
cin del yo en todos los sentidos: construir un nuevo cuerpo, modificado
por la ciruga, pero tambin un nuevo yo social e, incluso, legal, mediante la
tramitacin de un nuevo nombre, de una nueva identidad.
El cuerpo activista se ha encargado de erosionar el cuerpo fijado, y ahora
es el momento de reconstruirlo. Reconstruir, pues, tras la deconstruccin.
Este es mi cuerpo, esta es mi lgica: una lgica que va ms all de la carne, dis-
curriendo hacia la negacin total de la identidad, fsica, social y psicolgica.
ARTE CORPORAL 19
3.3. EL CUERPO ACTIVISTA
Son numerosas las estrategias performativas desarrolladas durante las lti-
mas dcadas que han tenido como principal objetivo el cuestionamiento de
ese cuerpo masculino, occidental y blanco, convertido en imagen-modelo
del sistema ideolgico pancapitalista. Ya fuera bien desde las filas feministas
Carolee Schneeman, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Martha Rosler, Faith
Wilding, Hanah Wilke, Elanor Antin, Suzanne Lucy, Guerilla Girls, etc., bien
desde los dominios del colectivo gay Robert Mapplethorpe, Della Grace,
L.S.D., Jess Martnez Oliva, etc., o, por supuesto, desde la defensa y reivin-
dicacin de los derechos de las minoras tnicas y raciales ASCO, Fusco
y Gmez Pea, Sherman Fleming o James Luna, por citar slo algunos de los
ejemplos ms sobresalientes, lo cierto y verdad es que, en los ltimos tiem-
pos, se ha asistido a una multiplicacin de las tcticas encaminadas a la desje-
rarquizacin del cuerpo, o formulado en otros trminos, a la creacin de un
cuerpo expandido, capaz de abarcar, de comprehender entre sus movedizos
lmites, todas aquellas imgenes y representaciones que, por lo comn, han
ocupado un espacio perifrico y marginal dentro de la cultura occidental.
Ni que decir tiene que el xito de un proceso de desjerarquizacin como
el ahora sealado pasa por la radicalizacin de una mirada heterotpica que,
al fundar puntos de vista externos al cuerpo comprimido propio de la ins-
titucin pancapitalista, fuerza un desplazamiento de los lmites del mismo,
con el fin ltimo de interiorizar tales percepciones. Queda claro, pues, que
la intencin que parece actuar como mvil de los diversos discursos activis-
tas desplegados sobre el cuerpo-soporte no es tanto la codificacin de una

los casos, confluyen en un procedimiento alegrico en el sentido entendido
por Craig Owens, esto es, como un palimpsesto, dotado de una lgica atrac-
cin por lo fragmentario, lo imperfecto y lo incompleto afinidad que encuentra
su ms cumplida expresin en la ruina, identificada por Benjamin como el emble-
ma alegrico por excelencia.(OWENS, C. El impulso alegrico: contribuciones
a una teora de la posmodernidad, en WALLIS, B. (ed.). Arte despus de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Barcelona:
Akal, 2001, pp. 204). Es decir, en esencia: una nueva vanitas que se articula en
torno al tiempo y la fugacidad de la vida, aglutinados ambos en el papel de la
memoria y el recurso a la huella, la traza, el resto o el fragmento.
El modo en el cual se presenta o deja de presentarse este cuerpo
ausente es un silencioso no-estar, o, al menos no estar del todo, una oclusin
del cuerpo, que se encuentra en consonancia con la lgica del post-aus-
chwitziano discurso sobre el resto y la ceniza, que, en palabras de Derrida,
es esa cosa la ceniza es una cosa que queda despus que una materia ha
sido quemada, la ceniza de un cigarro, la ceniza de un puro, la ceniza de un cuer-
po humano () la figura de todo aquello que justamente pierde su figura en la
incineracin y, por tanto, en una cierta desaparicin del soporte o del cuerpo del
que la ceniza guarda la memoria (DERRIDA, J. Points de suspension. Pars:
Galile, 1992, pp. 405). Sin embargo, a diferencia de la ceniza derridiana, el
cuerpo ausente no ha perdido totalmente sus contornos, y no es no identifica-
ble (Ibid), sino que, a pesar de su falta o su carencia de plenitud, an cabe la
posibilidad de una rememoracin, si bien debil, como es posible encontrar
en las trazas de las Siluetas de Ana Mendieta, cuyo cuerpo-como-huella se
ARTE CORPORAL 21 20 ARTE CORPORAL
identidad fuerte y capacitada para hacer frente al cuerpo-modelo pancapita-
lista, cuanto la erosin, al contrario, de tales identidades fuertes, mediante su
desbordamiento y contaminacin con otra serie de cuerpos minoritarios,
aprehendidos a travs de un conjunto de heterovisiones que desbloquean
el imperativo de masculino, occidental y blanco imperante hasta el momento.
Dirase, en consecuencia, que, mediante esta prctica del cuerpo expandi-
do, las estrategias performativas de ndole activista se protegen de cualquier
posible riesgo de esencialismo, que pudiera convertir a las mismas en otra
forma de homovisin, igual de perniciosa y estril que aquella a la que, en un
principio, se pretenda cuestionar.
3.4. EL CUERPO AUSENTE
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, y como se ha apuntado en el
punto 2, la suplementariedad del cuerpo niega la presencia radical del sujeto
en gran parte del body art, haciendo que ste, el sujeto, se disuelva y llegue
a desaparecer en una compleja red significante. Pero, ms all de dicha con-
sustancial ausencia, no es extrao encontrar, en el arte del ltimo cuarto de
siglo, en especial en la reflexin corporal, un profundo discurso acerca de la
ausencia del cuerpo entendido como entidad fsica y lugar de la vida. Una
ausencia que, no obstante, responde a una lgica compleja y que remite a
varios tipos de discurso casi siempre a lo que hemos llamado cuerpo-acti-
vista, arremolinada en torno a la exclusin social como signo palmario de
desaparicin; o al cuerpo doliente, enfocada especialmente al examen de la
enfermedad, como falta o carencia de plenitud, pero que, en la mayora de

(Eds.). Performing the Body/Performing the Text. London, New York: Routledge.
1999,pp. 155-157). En todas estas piezas ahora referidas, es posible obser-
var, adems de una descomposicin de la accin desempeada por el cuer-
po en diferentes stills, un proceso de continua transformacin del mismo,
que conlleva la imposibilidad de determinar una imagen fija para l. Quiere
esto decir que, cuando se habla de suplemento narrativo para referirse a la
representacin del cuerpo, no es para significar la narracin como el esce-
nario en el que se desarrolla una trama predeterminada, un argumento fuer-
te e inexorable, sino muy al contrario, como aquella maquinaria desprovista
de un sistema de retroalimentacin causal y no condicionada, por tanto, por
la disciplina representativa impuesta por ningn referente.
A tenor de esto, no debe de existir ningn problema en reconocer que
el cuerpo narrativo constituye la mxima expresin del cuerpo fluyente, ya
que cualquiera de las estrategias narrativas antedichas se distinguen, ms
que por su funcin reveladora y codificadora, por su carcter ocultador y
deconstructivo, de tal suerte que, en la narrativa de la ocultacin resultan-
te, la interrogacin ontolgica es sustituida por un ejercicio de travestismo
o metamorfosis, que bien podra ser definido mediante lo que Alain Badiou
ha dado en llamar ontologa de la evitacin, esto es, un proceso ontolgico
caracterizado por la defeccin del fundamento, por la diseminacin infinita
de multiplicidades infinitas que sustraen al ontos la posibilidad de su manifes-
tacin unvoca (BADIOU, A. Breve tratado de ontologa transitoria. Barcelona:
Gedisa. 2002, pp. 31-53).
ARTE CORPORAL 23 22 ARTE CORPORAL
encuentra an delimitado; en las fotografas, nombres o vestimentas de cuer-
pos y sujetos desaparecidos, de Christian Boltanski o Hans Haake; en la
metonimia de los cuerpos fragmentados de Rober Gober. Una ausencia del
cuerpo, es cierto, una ruina; pero an no, del todo, una ceniza.
4. SUPLEMENTOS DE SEGUNDO GRADO
4.1. EL CUERPO NARRATIVO
Una de las formas de representacin del cuerpo-soporte que mayor xito y
difusin ha tenido desde principios de la dcada de los setenta es aqulla
que convierte a ste en protagonista de un microrelato o secuencia de acon-
tecimientos que muestran su apertura al mundo a lo largo de un espacio de
tiempo lo suficientemente considerable como para que se perciba su des-
pliegue, su exteriorizacin. Esta representacin secuenciada del cuerpo posee
una dilatada genealoga, en la que cabe encontrar ejemplos tales como los
Untitled Film Stills, realizados por Cindy Sherman entre 1977 y 1980 (Vid.
CRUZ, A. Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman, en
AA. VV. Cindy Sherman. Retrospective. Catlogo de la exp. itinerante cele-
brada en Los Angeles, Chicago, Praga, Londres, Burdeos, Sydney y Toronto,
1998-2000, pp. 1-18.), algunos de los trabajos efectuados, durante la prime-
ra mitad de los setenta, por Urs Lthi y Luciano Castelli, o la no menos cle-
bre y emblemtica Carving: A Traditional Sculpture, ejecutada por Eleanor
Antin, en 1972 (Vid., para un anlisis exhaustivo de esta obra, BLOOM, L.
Contests for meaning in body politics and feminist conceptual art. Revisioning the
1970s through the work of Eleanor Antin, en JONES, A. & STEPHENSON, A.

de confundir este retorno al cuerpo como medida con una supuesta conta-
minacin humanista que, en un anhelo desmedido de fundamentacin, invir-
tiese el desplazamiento advertido por Nietzsche del hombre desde el
centro hacia la X.Y no se debe porque el cuerpo que se recupera como uni-
dad de medida no es el cuerpo arquitectnico, pleno y trascendente del
humanismo, sino un cuerpo derruido, fragmentado, que ha sido reducido a
escombros irrecuperables como material de construccin entendiendo aqu
por construccin el modus operandi distintivo del pensamiento metafsico.
Una vez, pues, que el cuerpo ha perdido su dimensin arquitectnica o
expresado en otros trminos, una vez que le ha sido sustrada su capacidad
vertebradora, unificadora, cada una de las partes que lo componen dejan
de poseer ese carcter nico y sagrado que otrora lo distinguiese, para
potenciar su naturaleza mutable e intercambiable. De ah que se pueda afir-
mar, con absoluta firmeza, que este cuerpo postmetafsico y ruinoso que le es
propio al hombre contemporneo ya no se construye, sino que se bricola, ya
no se venera, sino que se profana.Y es que la gran paradoja que se deriva del
anlisis de dicho cuerpo es que su recuperacin como unidad de medida slo
es posible mediante su abatimiento, esto es, por medio de su reduccin a un
conjunto de escombros caracterizados por su laxitud posmetafsica, por una
ausencia de intensidad constructiva que hace del referido escombro el nico
prisma posible desde el que mirar y comprender el mundo. Quiere esto decir
que, convertido el escombro en el instrumento privilegiado de subjetivacin
de la (pos) realidad, lo vivo nicamente se hace accesible al conocimiento a
travs de lo muerto, o lo que es lo mismo, de lo que se podra denominar
ARTE CORPORAL 25 24 ARTE CORPORAL
4.2. EL CUERPO FRAGMENTADO
Frente a esta narrativizacin del cuerpo-soporte que preside no pocas de las
estrategias representativas que han visto la luz durante las ltimas dcadas,
hay que oponer otro tipo de suplemento de segundo grado que, operando
mediante la supresin de toda distancia vertebradora que facilitase la represen-
tacin del cuerpo como unidad fsica, entrega un universo fragmentado, redu-
cido a una serie de primeros planos y planos-detalle de un espacio corporal
que tomando prestada la idea apuntada por Philippe Vergne ha sufrido
un drglement (VERGNE, P. En corps!, en AA. VV. Lart au corps expos de
Man Ray nos jours, pp 26). Este desarreglo o troceado operado mediante la
articulacin de una mirada realizada a ras de piel parece provenir de la firme
pretensin de hallar un sistema de medidas fiables a partir del cual acometer
un conocimiento lo menos incierto e institucionalizado del mundo.
Efectivamente, si, como manifiesta Paul Virilio, la actual sociedad postindus-
trial ha podido comprobar cmo, en paralelo al brutal fortalecimiento de las
omniscentes televisiones, se ha producido un desprecio por las dimensiones
del propio cuerpo (VIRILIO, P. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires,
Barcelona, Mxico: Paids. 1999, pp. 89), es posible resear, no obstante, casos
en los que el artista ha desafiado este rgimen panptico impuesto por el
tele-orden, en un desesperado intento de establecer un sistema de visin
alternativo que prime las dimensiones modestas del cuerpo como un modo
de potenciar la subjetivacin/descentralizacin de la realidad.
Ahora bien, pese a que la ausencia de matizaciones en tal sentido pudiera
llevar a pensar en una conclusin semejante, no ha de incurrirse en el error

consecuente desubicacin por falta de co-texto que el uso de unos procedi-
miento tales produce, implica ya, en s misma, una suerte de transformacin
en la representacin cuyo resultado esencial es, precisamente, ese descentra-
miento del cuerpo ya advertido por Rosalind Krauss en gran parte de la foto-
grafa surrealista, especialmente, en Ubac, Boiffard y Man Ray (KRAUSS, R.
Corpus delicti, October, N 33, Verano 1985. Vid.). Sin embargo, la imagen del
cuerpo ahora ya no se refleja ni reproduce, sino que, por el contrario, se des-
virta: el retoque digital y la manipulacin infogrfica, mximos exponentes de
esta representacin modificada del cuerpo, erosionan cualquier atisbo de cer-
teza y verdad del cuerpo, de tal modo que sea posible afirmar, como lo hace
Carmen Nogueira en el anlisis de la obra de Inez van Lamsweerde, que si
la fotografa ya haba perdido su certeza de aludir a un referente concreto, la
manipulacin por ordenador de ella () tendr una certeza todava menor.
El cuerpo, por tanto, ante el extravo de su origen, ante la desvirtuacin de
su imagen a travs de la disolucin y reduccin a escombros de su referen-
te, caminar, en adelante, no ya desde el centro hacia la X lugar en el cual
se encuentra desde hace algn tiempo, sino, abundando en la mxima de
Nietzsche, desde la X hacia la X.
Pedro A. Cruz Snchez
Miguel ngel Hernndez Navarro
Revista DEBATS. ESPAIS. Nmero 79. Espaa.
Instituci Alfons el Magnnim. Invierno 2002/2003.
ARTE CORPORAL 27 26 ARTE CORPORAL
como la conciencia del derrumbamiento. El escombro como medida de
todas las cosas se revela, en consecuencia, como el nuevo paradigma aporta-
do por un periodo como el poshumanista, que, entre sus muchos rasgos dife-
renciadores, se caracteriza por su concepcin del cuerpo como un punto de
vista abatido, desarticulado, que realiza la apropiacin del mundo mediante la
proclamacin de su consumada finitud.
4.3. EL CUERPO TRANSFORMADO
Finalmente, el abatimiento y derrumbamiento del cuerpo, que se ha ejem-
plificado en la representacin fragmentaria del cuerpo, se hace todava, si
cabe, ms patente en un tercer tipo de suplemento de segundo grado, a
saber, aquel que tiene su lgica en la transformacin, realizada habitualmen-
te mediante el retoque fotogrfico (Oleg Kulik, David Wojanarowicz,Thomas
Florschuetz) pero, sobre todo, cada vez ms, por medio de mecanismos de
manipulacin infogrfica (Marina Nuez, Inez van Lamsweerde, Mariko Mori
o los morphings de Orlan y muchos otros), de la reproduccin de la ima-
gen del cuerpo. Dicha transformacin de la imagen que produce otra ima-
gen entendiendo imagen en un sentido bastante amplio sustancialmen-
te diferente al referente original, llega a derrumbar por completo la concien-
cia de representacin cuyos ecos an todava era posible escuchar, si bien
de manera cada vez ms dbil, en los procedimientos narrativos o fotogr-
ficos examinados con anterioridad.
En realidad, la presentacin fragmentaria del cuerpo, mediante el primer
plano o el desenfoque (Richard Billingham, Pipilotti Rist o Barbara Ess) y la

ARTE CORPORAL 29
ARTE, CUERPO Y SOCIEDAD
Los sistemas culturales conectados con el autorreconocimento de la identi-
dad, manifiestan su diversidad a travs de paradigmas particulares. Se reve-
lan en cada espacio, territorio y sociedad, se distinguen entre s por formas,
colores, olores, bailes, vestimentas, ornamentos y lenguajes. Siendo stos,
verdaderos smbolos de identificacin cultural.
Desde las culturas ancestrales el cuerpo ha sido un instrumento, un medio
de expresin. El hombre primitivo utiliz su cuerpo con propsitos muy cla-
ros: la defensa y supervivencia del mismo. Sin embargo, consecutivamente la
necesidad de jerarquizar, de comunicarse, identificarse y distinguirse se hizo
presente en las sociedades para establecer la conciencia de identidad.
A partir de eso el arte corporal se hace presente en distintas regiones del
mundo, donde el cuerpo humano es utilizado como soporte de la expre-
sin creativa. Por tal motivo el PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE
CORPORAL, indaga sobre el reconocimiento del cuerpo como mbito
importante de los lenguajes de la plstica, mediante cinco ejes de investiga-
cin: el primero establece los ritos y ceremonias ancestrales de carcter reli-
gioso, mtico y cultural (danza, pintura corporal, vestuarios, atavos, tatuajes
y otras intervenciones en la piel). En el segundo la pintura corporal, body
painting y body art. En el tercero los performances, fisiones contempor-
neas, acciones, video arte y fotografa. En el cuarto los tatuajes tradicionales
permanentes o temporales, urbanos y estticos. Y en la quinta se incorpora
las modificaciones corporales, implantes, cutting, piercing, moda, escarificacio-
nes contemporneas, dilatacin por tneles, entre otros.

30 ARTE CORPORAL
Se realiza por primera vez en Venezuela, un evento con estas caractersti-
cas, bajo la tutela del Ministerio de la Cultura, creando un espacio indito
para el intercambio, reflexin y la investigacin; en el cual, la colectividad
pueda relacionarse e identificarse con otras realidades, desde manifestacio-
nes milenarias hasta tendencias ms actuales donde la herramienta comuni-
cacional es El Cuerpo.
Es as como este encuentro reuni a creadores de varios pases, entre los
cuales participaron en esta oportunidad los siguientes: Argentina,
Alemania, Chile, Colombia, Cuba, Italia, India, Guatemala, Repblica
Dominicana y Venezuela. Desarrollndose, a su vez, en seis entidades fede-
rales del pas; Distrito Metropolitano, Delta Amacuro, Mrida, Miranda,
Nueva Esparta y Zulia. Mientras que los lugares de encuentro se tradujeron
en espacios convencionales como museos, centros de arte y espacios pbli-
cos plazas, jardines, estaciones del Metro y otros.
Sandra Somaya Vargas

ARTE CORPORAL 33
ARTE DEL CUERPO:
LAS MARCAS DE LA IDENTIDAD
El cuerpo humano es una lona nica que ha sido adornada de muchas
maneras por milenios por la gente por todo el mundo. Desde el principio
de la historia humana, la gente ha embellecido sus cuerpos por muchas razo-
nes, pero no hay cultura sabida en la cual la gente no pinta, perfora, tata,
forma de nuevo, o adorna simplemente sus cuerpos. Si con las marcas per-
manentes como tatuajes o las cicatrices, o las decoraciones temporales
tener gusto del maquillaje, de la ropa, y de los hairstyles, el arte del cuerpo
es una manera de sealar el lugar de un individuo en sociedad, marcando un
momento especial, celebrando una transicin en vida o simplemente
siguiente una manera.
Qu mensajes estas prcticas llevan? Cmo se han utilizado para identi-
ficarnos como individuos o como miembros de un grupo? Cmo tener
ideas sobre lo que considera la gente en un cierto plazo cambiante hermo-
so? Si es permanente o temporal, encontr en un tazn de fuente o en un
vientre, estos diseos, patrones, y formas son todas las marcas de la identi-
dad. El arte del cuerpo lleva mensajes de gran alcance sobre la persona
adornada. Los colores, los diseos, y el uso de tcnicas particulares son parte
de una lengua visual con significados culturales especficos. Para descifrar esta
lengua, una necesita entender los smbolos compartidos, los mitos, los valo-
res sociales, y las memorias individuales que se dibujan en el cuerpo. Puesto
que el arte del cuerpo puede dibujar la atencin a las diferencias culturales,
es tambin los medios por los cuales la gente exoticize y ostracize alguna

EN VENEZUELA TENEMOS REFERENCIAS DE LAS DIVERSAS
PRCTICAS DE ORNAMENTO CORPORAL. DESDE TIEMPO
PREHISPNICOS. CRONISTAS Y VIAJEROS HACEN REFEREN-
CIA, EN TIEMPOS DE CONQUISTA Y COLONIZACIN,AL USO
DE ADORNOS CORPORALES ENTRE LOS INDGENAS QUE
POBLABAN EL TERRITORIO VENEZOLANO. ACTUALMENTE
LA TRADICIN DE LA PINTURA CORPORAL ENTRE LOS
INDGENAS VENEZOLANOS HA PERDIDO, EN LA MAYORA
DE LOS CASOS, EL CARCTER SIMBLICO DE SU CONTENI-
DO, Y SE CONSERVA SLO A NIVEL FORMAL, DEBIDO AL
IMPACTO DE LAS INFLUENCIAS EXTERNAS. AL MARGEN DE
LAS TRANSFORMACIONES QUE HAYA EXPERIMENTADO ESTA
TRADICIN, Y DE LA PRDIDA DEL VALOR SIMBLICO QUE
HA OCURRIDO AL MENOS EN ALGUNAS TNICAS, LOS SIG-
NOS DE LA PIEL MANTIENEN SU GRAN VALOR ESTTICO E
IMPACTO VISUAL
CHRISTHIAN VALLES
34 ARTE CORPORAL
vez otras. Pero el arte del cuerpo en todas las culturas cambia, y es una lona
ideal para la creatividad y el uno mismo-reinvention individuales. Puede tam-
bin ser una manera para que la gente desafe valores sociales y asunciones
culturales sobre belleza, identidad, y el cuerpo s mismo.
Dra. Enid Schildkrout
Arte del cuerpo: Las marcas de la identidad
American Museum of Natural History. Noviembre 1999 Mayo 2000
36 ARTE CORPORAL
ETNIA BAR. Proviene de la Sierra de Perij, estado Zulia. Considerados
agricultores excepcionales y de cultura integrada.
PARTICIPANTES: Mara Bakayanya, Alexis Akbogkbo, Marcos Atagba, Noris Barrios,
Jorge Akrigba.
38 ARTE CORPORAL
ETNIA KARIA. Vive en pequeos territorios en el centro y sur del
estado Anzotegui y al norte del estado Bolvar. Su modo de vida est relacionado
bsicamente a la agricultura. Se reconocen por ser un pueblo muy organizado.
Aunque no se conoce la pintura corporal dentro de sus manifestaciones culturales,
si se conoce vestimenta y ornamentos para la ejecucin de sus rituales.
40 ARTE CORPORAL
ETNIA PANARE. (E'ep). Se ubica en el estado Bolvar, sobre la cuen-
ca de los ros Suapure, Guainiamo y Cuchivero. Su economa se basa en actividades
de caza, pesca y recoleccin, as como la artesana, bsicamente cestera no utilita-
ria y collares de mltiples vueltas elaborados con mostacillas de colores predomi-
nantemente azules y blancas y eventualmente monedas perforadas, que son utiliza-
dos como adorno, mientras que en los comerciales utilizan indistintamente semillas,
mostacillas, canutillos, dientes y pezuas de animales, entre otros.
PARTICIPANTES: Margarita Lpez, Mercedes Aponte, Ruben Lpez, Jos Lpez,
Manuel Castro.
42 ARTE CORPORAL
ETNIA PEMN. Se asienta en el centro y sureste del estado Bolvar.
Su economa gira entorno a la agricultura y la minera. Tradicionalmente organizan
ritos de pubertad, tanto para los varones como para las hembras. Estos ritos, en que
se aplicaba a los iniciados la prueba de las hormigas, tienen como objeto preparar
a los jvenes para la vida adulta.
PARTICIPANTES: Wilma Hernndez, Cecilia Gonzlez, Margarita Castro, Isabel
Gonzlez, Lino Figueroa, Nelson Gonzlez.
44 ARTE CORPORAL
ETNIA WARAO. Habita en los estados Amazonas, Sucre, Monagas.Viven
bsicamente de la pesca. Se distinguen por su amplia variedad de literatura oral y
msica. Cada ao, con la finalidad de asegurarse la proteccin duradera del Espritu
Supremo, organizan la fiesta propiciatoria de moriche.
PARTICIPANTES: Dalia Ynez, Zoila Ynez, Alejandrina de Zapata, Faviola Ramos,
Catalina Herrera, Maria Daz, Maria Medina.
46 ARTE CORPORAL
ETNIA WAYU. Se ubica principalmente en el estado Zulia y en
Colombia. Su economa tradicional es el pastoreo. Los tambin llamados Guajiros
se dividen en 12 castas y tienen sus propias leyes, en su caso emplean la pintura cor-
poral de dos maneras: la decorativa y la de ritual (usada para lo relativo al baile de
la Yonna).
PARTICIPANTES: Brgida Palmar, Isabel Ortega, Jos Gonzlez, Luis Gonzlez,
Claribel Hernndez, Jos Alvarado, Gabriela Gonzlez, Misael Quintero.
48 ARTE CORPORAL
ETNIA YEKWANA. Vive a los mrgenes de ros de los estados
Bolvar y Amazonas. Excelentes tejedores y realizadores por excelencia de joyera y
bisutera. Se les conoce la pintura corporal a base de resinas de rboles las cuales
son utilizadas dando forma a iconos con significados msticos.
PARTICIPANTES: Maigualida Martnez, Jhonatan Garca, Noem Caura, Alberto
Rodrguez, Nirma Caura.
ANDRENA RODRGUEZ.Venezuela
En mi obsesin plstica hurgo algunas interrogantes sobre la condicin vul-
nerable, corporal, esttica y a veces psicolgica de los seres humanos, empa-
rentados quiz con algunas tendencias y cnones pre-establecidos y asumi-
dos en las sociedades respecto a la belleza. Es por ello que he estructurado
una propuesta performtica que a mi parecer pudiese verse como literal, en
el sentido que pretendo hacer una representacin que haga referencia
directa a los tan de moda servicios estticos que se ofrecen hoy en da.
DURANTE LOS LTIMOS CUARENTA AOS LA DISCIPLINA
DEL PERFORMANCE SE HA CENTRADO EN LA ACCIN COR-
PORAL COMO UNA OPCIN RENOVADORA Y ALTERNATIVA
A OTRAS DISCIPLINAS ARTSTICAS TRADICIONALES. DESDE
UN PRINCIPIO EL ARTE DEL CUERPO INCORPOR MEDIOS Y
TCNICAS MUY DIVERSAS QUE DIERON AL PERFORMANCE
UNA VITALIDAD Y UNA AMBIGEDAD NO VISTAS. LA PRESEN-
TACIN EN SITIOS ESPECFICOS NO ARTSTICOS, LA COMBI-
NACIN ECLCTICA CON LA FOTOGRAFA, PRIMERO, Y EL
USO DEL VIDEO DESPUS, PERMITIERON UNA MOVILIDAD
DEL PERFORMANCE MS ALL DE LOS RECINTOS MUSEALES
AUTORIZADOS Y EN ESPACIOS QUE TENAN CONNOTACIO-
NES SOCIALES Y POLTICAS, DIFCILMENTE ALCANZABLES
POR OTRAS DISCIPLINAS ARTSTICAS
JOS MANUEL SPRINGER
52 ARTE CORPORAL
REGINA JOS GALINDO. Guatemala
En Venezuela se hace cada vez ms evidente la prctica de un obsesivo culto
a la belleza. La preocupacin esttica es prioritaria y se intentan alcanzar, a
cualquier costo, lo ms alto en cnones de belleza asignados previamente
por el sistema, creando todo un sistema econmico, alrededor de esta pre-
misa. Un cirujano plstico, en esta ocasin el Dr. Billy Spence, dibuja sobre su
cuerpo desnudo, (rostro, busto, cintura, abdomen, nalgas, piernas, etc.) las
lneas de recorte, pintadas sobre la piel previamente a una ciruga plstica;
con el objetivo de evidenciar todos los defectos del cuerpo.
54 ARTE CORPORAL
RAMSS LARZBAL.Venezuela
Estamos obligados a sobrevivir? El da a da se nos vuelve una batalla, ya no tene-
mos ms tiempo de mirar alrededor. Todos debemos ser iguales, unos cuerpos, eso
sabemos porque conozco el mo. Solo pieles andantes que determinan una forma, la
cual cubre la verdad, que solo uno sabe. Una confesin: me detengo, o corro para no
compartir los 30 segundos en el ascensor con un vecino, total debe venir el tambin
en la misma, solo quiero llegar y desnudarme para despojarme de todo lo que el
transcurrir del da se impregno en mi. Para comenzar de nuevo al da siguiente. En
sntesis este performance relaciona el vivir diariamente de muchos de nosotros. Un
individuo sin identificacin visual dado por el envoltorio de mi cuerpo. El agua como
metfora de todo lo que diariamente vivimos desde nuestro cuerpo en una ciudad
como Caracas y a la vez despojo-limpieza de la carga a la que estamos sometidos,
pero por supuesto que todo vuelve a comenzar y la repeticin de la accin permite
avanzar una distancia dando referencia a ese da tras da al tiempo.
ARTE CORPORAL 57 56 ARTE CORPORAL
ENRIQUE MORENO.Venezuela
Su propuesta sonora est conformada por sonidos de aparatos digitales, moto-
res construidos artesanalmente por l mismo e instrumentos musicales conven-
cionales, a la cual l califica como no musical.
GABRIEL LPEZ.Venezuela
Adapta a su cuerpo una estructura de metal con alas, un pequeo monitor, una
cmara de circuito cerrado de televisin, mientras realizaba ruidos distorsiona-
dos por medio de un aparato para crear su MONSTRUO AUDIOVISUAL, fic-
cin de los medios audiovisuales que se convierten en un monstruo corporati-
vo o visual con estructuras que concibe como esculturas corporales.
58 ARTE CORPORAL
CONSUELO MNDEZ.Venezuela
En los ltimos diez aos he estudiado a fondo el cuerpo como herramienta de
expresin, de los cuales desde hace tres aos invento acciones que forman parte
de mi repertorio expresivo. Todo comenz en febrero de este ao como reac-
cin a todos los episodios trgicos que han ocasionado el agua alrededor del
mundo, por ejemplo, El Tsunami y las lluvias aqu en Venezuela. Ello me ha sensi-
bilizado muchsimo, por lo que en el performance trabajo con el agua y canto el
Himno Nacional. Es una manera de expresar que a pesar de ser el agua un ele-
mento imprescindible para la vida humana, y que nuestro cuerpo est compues-
to en gran parte por ella, sta tiene dos extremos, uno bueno y otro destructi-
vo, en este caso yo soy un medio que manifiesta el arte dentro del agua.

ARTE CORPORAL 61 60 ARTE CORPORAL
REYMON ROMERO.Venezuela
Se pretende emular un tanto, lugares que dentro de nuestras creencias reli-
giosas son usados para sanar, purgar, limpiar nuestras almas antes de iniciar
el viaje al otro mundo, luego de la muerte.
KIRA PEA.Venezuela
La contra plantea la supersticin y la interaccin de los dos cuerpos a travs de
terapias como Reiki (imposicin de manos) y pinturas faciales indgenas con sellos
representativos de proteccin. De dicha experiencia se obtendr un objeto mgi-
co religioso (amuleto) diseado exclusivamente para cada persona y sus necesi-
dades. Elaborado en las manos de un espiritista (brujo) dicho objeto es compra-
do por un individuo que necesita proyeccin de algn tipo o un amuleto para la
buena suerte. Y es precisamente el sentimiento religioso que nos hace creer en
cosas falsas, temer cosas que nos pueden hacer dao o poner confianza en otras
que de nada sirven. La bsqueda del bienestar propio nos lleva a hacer cualquier
cosa; en el encuentro con Dios nuestros caminos son desviados y terminamos
depositando la fe en cualquier cosa desde un objeto hasta un agua perfumada.
62 ARTE CORPORAL
MARTN MOLINARO. Argentina
Una bicicleta que no avanza, una escalera, 4 flores, 28 marcas realizadas en una
pared para ser borradas luego con la lengua, agua que se desplaza de vaso en
vaso, una valijita que deja caer azcar para marcar el camino, un pie azul para
poder entrar al gris, (cuando el perro se aferra al gris, el pie azul simplemente
flota), legos (ladrillitos de juguete) para llevar de uno en uno con una carretilla
para finalmente armar un cubo, para volver a desarmarlo, para volver a armarlo,
para volver a desarmarlo, para volver a armarlo, quizs absurdamente. Con estos
elementos me planteo abordar la complejidad de un DOBLE RECORRIDO TOLI-
CO. Mi obra se plantea como una bsqueda ldica por decodificar la realidad, la
relacin TIEMPO/-ESPACIO/CUERPO, la construccin constante de las relaciones
a partir de una aproximacin a la gnesis intuitiva. Una conexin prelgica.
64 ARTE CORPORAL
DAVID PREZ. Repblica Dominicana
La Repblica Dominicana y Hait son dos pases que viven en constante tensin
y desigualdad a raz de los intereses individuales de las grandes potencias. Esto
ha conllevado a marcar un odio racial y social entre ambos pases, marcando no
solo una frontera fsica sino tambin mental y psicolgica.
Busqu un texto de una persona de origen haitiano, que viva en la Repblica
Dominicana. Le ped su comentario sobre la situacin poltica e histrica de
ambos pases. Dicho texto estaba escrito en Creol (idioma oficial de Hait). Sin
saber lo que significaba le ped a un tatuador que me lo tatuara en la piel. Otro
haitiano me lo tradujo y dicho texto sirve como mensaje publicitario para las
personas de origen haitiano que habitan en la isla especialmente en el rea de
la Repblica Dominicana.
66 ARTE CORPORAL
PERFOPUERTO.ORG:
ALEXANDER DEL RE / ALEJANDRA HERRERA.
Chile.
Si miras mucho tiempo hacia un abismo, el abismo tambin te mirar
NIETZSCHE
El proyecto parte de la confrontacin, entre la mirada masculina sobre el
cuerpo femenino, contra su esencia opuesta, es decir, la mirada femenina
sobre el cuerpo masculino. La exploracin del cuerpo del otro nos llevar a
contraponer la construccin del yo a travs de la mirada del otro, y esto
funciona tambin en sentido inverso. Una de las condiciones primarias de la
estructura del trabajo, es considerar que la nocin de cuerpo est en pri-
mer lugar, en nuestra propia mirada al contemplar el cuerpo del otro. Al tra-
bajar concentrndonos en la mirada, observando al otro, lo delimitamos y
por ende, como el trabajo siempre tiene un sentido inverso, lo hacemos
sobre nosotros mismos. Es aqu donde cabe la evocacin a la frase de
Nietzsche en su sentido ontolgico. Nos interesa, adems, explorar las mira-
das pblicas y privadas a travs del empleo de cmaras de vigilancia, las que
encarnan el sentido social de la mirada de esta poca, y su proyeccin gene-
ra una mirada privada que se transforma en pblica.

68 ARTE CORPORAL
ROSEMBERG SANDOVAL. Colombia
El indigente para m es un instrumento, no tengo por qu protegerlos. Es utili-
zarlos en el momento y desecharlos. Es lo que hace la sociedad con ellos. Esta
tarea le correspondera a una institucin del estado colombiano, la de limpiar-
los y reconstruirlos. Lo cargo sobre mis hombros desde su asentamiento y lo
restriego contra las paredes de la institucin, su ropa y cuerpo dibujando con
l una lnea de dolor y mugre, dejando sobre la pared blanca una larga estela
de mugre. El indigente est encima de m como un ngel. Lo bajo sin que toque
el piso sobre una base blanca con la que lo asciendo, lo reivindico.
70 ARTE CORPORAL
LA UTILIZACIN DEL CUERPO COMO SIGNO Y SOPORTE DE
LAS EXPERIMENTACIONES MS VARIADAS NACE EN 1968 Y
ERIGE EL CUERPO COMO ELEMENTO FUNDAMENTAL.
CUERPO EXPUESTO, CUERPO MORTIFICADO, FOTOGRAFIA-
DO, HISTERIZADO, TEATRALIZADO, CONVERTIDO EN FAN-
TASMA, SEXUALIZADO O DESEXUALIZADO
PIERRE CABANNE
SANDRA VIVAS.Venezuela
Su obra tiende puentes a una nueva generacin de artistas para que se invo-
lucre con medios y conceptos poco explorados en el arte venezolano con-
temporneo como son el uso del cuerpo y la palabra para cuestionar temas
relacionados con el papel de la mujer en el arte y la sociedad. El poder visual
y conceptual de su trabajo radica en su incisiva visin de lo femenino que,
en su produccin reciente, trasciende el mbito esttico-poltico y apunta
hacia lo ntimo y lo potico.
Ana de Azcrate
72 ARTE CORPORAL
IVELICE BROWN / SEBASTIAN TOPOLANSKI.
Venezuela
La msica, la danza y la pintura sobre el cuerpo se conjugan en una propuesta
que aborda el tema del principio y el fin de las cosas, basados en el concepto
del punto y la lnea sobre el plano, propuesto por el pintor Vassily Kandinsky. Este
proyecto creativo de investigacin y experimentacin, abierto a indagar a partir
del movimiento, como reaccin de diversos estmulos activados por la pintura
que el artista plstico ir disponiendo en el espacio con sus propios cdigos de
expresin e interrelacin consigo misma y el cuestionamiento previo al desarro-
llo de la obra. La pintura dejar un primer acercamiento simblico al origen
de la dimensionalidad. El objetivo es entrar en un estado activo de experimen-
tacin de sensaciones y emociones al momento de hacer contacto spicosenso-
rial con los colores, y sobre el rollo de papel, que despliega un tercer plano,
se estampan, con el cuerpo, huellas hasta volver a la pared de fondo donde se
encuentran con el punto de origen.
74 ARTE CORPORAL
DANZA KATHAKALI. India
Como salidos de un cuento de hadas, los personajes del Kathakali recrean aven-
turas mitolgicas hindes en las que dioses y demonios libran terribles batallas.
Fastuosos maquillajes, msica en vivo, danza, dramatizacin y canto forman
parte de este espectculo teatral de Kerala, al suroeste de la India.
Con pocos elementos, casi ningn objeto, el actor es capaz de transportarnos
a un mundo de dioses y demonios. Los actores se maquillan. Este proceso dura
aproximadamente tres o cuatro horas. Cada personaje se maquilla de una mane-
ra determinada. Se crea en el momento una media mscara de papel y pasta de
arroz para la cara. Despus del maquillaje vendr el vestuario.
En la danza Kathakali, que es ms teatro que danza, se narran las grandes epo-
peyas de la India, Mahabharata y Ramayana. Tradicionalmente ha sido represen-
tado por hombres, puesto que tiene sus orgenes en el arte marcial del
Kalaripayat. Para Kathakali se escriben poemas dramticos picos basados en el
Ramayana y Mahabharata principalmente, y otros textos que hablan de dioses.
Se escenifican estas epopeyas divididas en diferentes episodios y escenas.
76 ARTE CORPORAL
LA PIEL ES UN LIENZO DIFCIL DE DOMINAR: SU TEXTURA
CAMBIA RADICALMENTE EN CADA REA, LAS SUPERFICIES
CNCAVAS Y CONVEXAS TIENEN LNEAS Y ARRUGAS QUE,
COMO LA VETA DE LA MADERA, MARCAN EL PULSO DEL
ARTISTA. LAS TCNICAS Y TEMTICAS SON TANTAS COMO EL
NMERO DE CREADORES, PERO EL RETO COMN ES SLO
UNO: LOGRAR LA COMUNIN ENTRE LA PLASTICIDAD Y LA
EXPRESIVIDAD DEL CUERPO PARA OBTENER UNA OBRA TRI-
DIMENSIONAL QUE RESPIRA, HABLA Y DESAPARECE CON UN
REGADERAZO
SABY MORALES / MERLIR RAMOS.Venezuela
Basada en Afrodita, obra de la escritora chilena Isabel Allende, esta propuesta
coreogrfica se apropia de los aspectos formales de la obra literaria, para reali-
zar una versin libre que pretende ofrecer otra lectura desde lo coreogrfico
hacia lo ertico, indagando en el conocimiento del placer del alimento, y como
este despierta sensaciones al ser percibido por los sentidos. Es una invitacin a
despertar, donde los impulsos nos hagan ser lo que verdaderamente somos,
donde se refleja lo ms interno, el instinto carnal aderezado de picarda, es cono-
cer el poema y descubrir la accin por medio del gesto, es sumergirse en los flui-
dos naturales del hombre y como se confunden entre el asopado y la fosforera.
78 ARTE CORPORAL
DAVID ARANGUREN.Venezuela
80 ARTE CORPORAL
ENNIO BETTONI. Italia
ARTE CORPORAL 83 82 ARTE CORPORAL
MARGARITA VALLDEPERA.Venezuela PABLO FERMN.Venezuela
84 ARTE CORPORAL
ALFREDO GENOVESSE. Argentina
86 ARTE CORPORAL
EDUARDO MOLT. Cuba
88 ARTE CORPORAL
HUBE SALAMANCA. Chile
90 ARTE CORPORAL
ANI VILLANUEVA.Venezuela
92 ARTE CORPORAL
ANDREAS WNKE. Alemania
EL SOMETIMIENTO DEL CUERPO A TODO TIPO DE EXPERIEN-
CIAS LMITE, RELACIONADAS CON EL DOLOR Y LA ABYEC-
CIN, SE HA CONVERTIDO, DURANTE EL LTIMO TERCIO
DEL SIGLO XX, EN UNA DE LAS ESTRATEGIAS PERFORMATI-
VAS MS COMUNES ENTRE LOS AUTORES QUE TRABAJAN
CON EL CUERPO-SOPORTE
J. SCHREDER
EMILIO GONZLEZ.Venezuela
ARTE CORPORAL 97
SANTIAGO MONGE. Colombia
Aborda en sus obras conos femeninos tipo Frida Kahlo y Madonna. Sus trabajos
ponen en entredicho los lmites entre lo femenino y lo masculino. Generalmente se
mete en sus propias obras como un personaje que imita a una mujer, es un hom-
bre en estado de gravidez, logrando crear una imagen potica y conmovedora de
una masculinidad contempornea.
El Tiempo, Bogot, 9 de marzo de 2004
MUCHO MS QUE EL GESTO, QUE EN OCASIONES PODA
REMITIR A CUESTIONAMIENTOS ESENCIALES Y VERDADES
METAFSICAS, OTRA VARIACIN DEL CUERPO FLUYENTE, EL
TRAVESTISMO, DA PERFECTA CUENTA DEL CUERPO EN
TANTO QUE ENTE NO-FIJADO. LA MAYOR PARTE DEL CUER-
PO TRAVESTIDO PRESENTA EL CUERPO EN SU APARIENCIA,
EN SU VERTIENTE DE PROYECCIN SOCIAL DEL YO. EL CUES-
TIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD COMO ALGO ESTABLE Y
EN LA SUBVERSIN Y DESMANTELAMIENTO DEL SENTIDO
UNVOCO DEL YO, ENTENDIENDO STE COMO UN CONS-
TRUCTO VISUAL Y LINGSTICO (IDENTIDAD, GNERO,
RAZA, SEXO) CONSOLIDADO POR LAS DOMINANTES JERAR-
QUAS DE PODER
PEDRO A. CRUZ SNCHEZ
MIGUEL NGEL HERNNDEZ NAVARRO
NGEL Yurub Castro. Venezuela
CAMINAR POR LAS CALLES PUEDE TRAER SORPRESAS IMPRE-
VISIBLES, PERO ENCONTRARSE CON UNA ESTATUA HUMA-
NA QUE DE PRONTO NOS SORPRENDE CON SUS MOVI-
MIENTOS, ES ALGO REALMENTE IMPRESIONANTE. ESTE
FENMENO SE HA APODERADO DE ALGUNOS CONCURRI-
DOS PASEOS PEATONALES DEL PAS Y, EN SU MAYORA, ES
PROTAGONIZADO POR JVENES ESTUDIANTES DE TEATRO
QUE ENCONTRARON EN ESTA EXPRESIN UN VERDADERO
SENTIDO ARTSTICO.SON HOMBRES Y MUJERES DE DISTIN-
TAS EDADES QUE CADA DA DECIDEN DISFRAZARSE, REPRE-
SENTAR ALGN CONCEPTO, ESCOGER UN LUGAR CONCU-
RRIDO, CENTRAR SUS MIRADAS EN UN PUNTO FIJO Y QUE-
DARSE ESTTICOS POR LARGAS HORAS HASTA QUE ALGU-
NAS MONEDAS ARROJADAS LOS DEVUELVAN AL MOVIMIEN-
TO, A LA EXPRESIN Y LA VIDA
CAROL URQUIZA
DEMONIO Elio Martnez. Venezuela CHARLES CHAPLIN Alexander Lobo. Venezuela
EVA Zorybel Garca. Venezuela ESTATUA BLANCA Javier Nieves. Venezuela
HADA Gabriela Mari. Venezuela GUERRERA Rossana Blanco. Venezuela
SAMURAI Richard Pedra. Venezuela ROBOT Lorenzo Roy. Venezuela
TRAJES DEL SIGLO XIX
Asociacin Civil Arte y Lenguaje. Venezuela
ARTE CORPORAL 111 110 ARTE CORPORAL
ROSEMBERG SANDOVAL (Colombia)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
VIDEOS DE CLAUDIO PERNA (Venezuela)
GRUPO DE ROCK ALTERNATIVO AREA
(Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 8:00 pm.
TALLER DE EXPRESIN CORPORAL
DANZAS KATHAKALI (India)
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
GALERA DE ARTE NACIONAL
PERFOPUERTO.ORG (Chile), ANDRENA
RODRGUEZ (Venezuela), DAVID PREZ
(Repblica Dominicana), REGINA JOS
GALINDO (Guatemala). Proyeccin de videos
de ANI VILLANUEVA (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
HUBE SALAMANCA (Chile)
DAVID ARANGUREN (Venezuela)
ANDREAS WNKES (Alemania), EDUARDO
MOLT (Cuba), PABLO FERMN (Venezuela)
ASOCIACIN CIVIL ARTE Y LENGUAJE
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
ESTACIONES DEL METRO
DE CARACAS
ALTAMIRA: NGEL (Venezuela)
BELLAS ARTES: DEMONIO (Venezuela)
ANDREAS WNKE (Alemania)
CAO AMARILLO: HADA (Venezuela)
CARICUAO: ESTATUA BLANCA (Venezuela)
SILENCIO: GUERRERA (Venezuela)
ZOOLGICO: ESPANTAPJARO (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
PARQUE DEL ESTE
GRUPO CREATIVO REPICHI (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 10:30 am.
PLAZA SUCRE, PETARE
ESTATUAS VIVIENTES:
EVA (Venezuela), SAMURAI (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
PLAZA BOLVAR, CARACAS
Etnias BARI, PEMN, YEKWANA (Venezuela)
HUBE SALAMANCA (Chile), EDUARDO
MOLT (Cuba), DAVID ARANGUREN
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
DISTRITO METROPOLITANO
INAUGURACIN
ESTATUAS VIVIENTES
NGEL, CHARLES CHAPLIN, DEMONIO,
SAMURAI, ESTATUA BLANCA, EVA,
GUERRERA, HADA, ROBOT (Venezuela)
ETNIAS
BAR, KARIA, PANARE, PEMN, WARAO,
WAYU, YEKWANA (Venezuela)
PINTURA CORPORAL
DAVID ARANGUREN (Venezuela), ENNIO
BETTONI (Italia), ALFREDO GENOVESSE
(Argentina), HUBE SALAMANCA (Chile)
MARGARITA VALLDEPERA (Venezuela), ANI
VILLANUEVA (Venezuela), ANDREAS WNKE
(Alemania)
ACCIONES
RAMSS LARZBAL (Venezuela), CONSUELO
MNDEZ (Venezuela) e IVELICE BROWN y
SEBASTAN TOPOLANSKI (Venezuela)
MODIFICACIONES CORPORALES
Emilio Gonzlez (Venezuela)
TEATRO TERESA CARREO
Espacios abiertos. Sala Ros Reyna.
2 de septiembre de 2005
EXPOVENTA ARTESANA INDGENA
MUSEO DE CIENCIAS
2 al 4 de septiembre de 2005
ARTE CORPORAL EN EL CINE
Proyeccin de la pelcula ESCRITO
EN LA PIEL, 1995
Cinemateca Nacional. CELARG
2 y 5 de septiembre de 2005
Proyeccin de la pelcula BARAKA, 1992
Cinemateca Nacional. CELARG
3 y 4 de septiembre de 2005
MUSEO DE BELLAS ARTES
CHARLA CON ROSEMBERG SANDOVAL
(Colombia), REGINA JOS GALINDO
(Guatemala), HUBE SALAMANCA (Chile)
PERFOPUERTO.ORG (Chile)
CONSUELO MNDEZ (Venezuela)
ANTONIETA SOSA (Venezuela)
EMILIO GONZLEZ (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 10:30 am.
ARTE CORPORAL 113 112 ARTE CORPORAL
ENRIQUE MORENO (Venezuela), IVELLICE
BROWN y SEBASTIN TOPOLANSKI
(Venezuela), GABRIEL LPEZ (Venezuela)
ANDREINA RODRGUEZ (Venezuela)
Plaza Bolvar, Los Teques
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
ROSEMBERG SANDOVAL (Colombia)
Calle Guaicaipuro, Los Teques
4 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
MUSEO DEL ESTADO MIRANDA
Proyeccin de videos de ANI VILLANUEVA
y CLAUDIO PERNA
3 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
SANDRA VIVAS (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
HUBE SALAMANCA (Chile), EDUARDO
MOLT (Cuba), DAVID ARANGUREN
(Venezuela), ANDREAS WNKE (Alemania)
5 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
ESTADO NUEVA ESPARTA
MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO
FRANCISCO NARVEZ
MARTN MOLINARO (Argentina)
3 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
ESTADO ZULIA
CENTRO DE ARTE
DE MARACAIBO LA BERMDEZ
ALFREDO GENOVESSE (Argentina)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
CONSUELO MNDEZ (Venezuela)
RAMSS LARZBAL (Venezuela)
ALFREDO GENOVESSE (Argentina)
5 de septiembre de 2005. 2:30 pm.
PLAZA DE LOS MUSEOS
GABRIEL LPEZ (Venezuela), REYMOND
ROMERO (Venezuela), ENRIQUE MORENO
(Venezuela), IVELLICE BROWN y SEBASTIN
TOPOLANSKI (Venezuela)
MARTN MOLINARO (Argentina)
5 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
CENTRO DE ARTE LA ESTANCIA
DANZAS KATHAKALI (India)
5 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
ESTADO DELTA AMACURO
KIRA PEA (Venezuela)
Casa del Artista Plstico, Tucupita
4 de septiembre de 2005
ENNIO BETTONI (Italia)
Plaza Bolvar, Tucupita.
4 de septiembre de 2005
ESTADO MRIDA
CASA BOSSET
CHARLA: SABY MORALES y MELIR TAMOS
(Venezuela). Exhibicin de las fotografas
de SANTIAGO MONGE (Colombia)
3 de septiembre de 2005. 4:30 pm.
PRESENTACIN DE SANTIAGO MONGE
(Colombia), SABY MORALES y MELIR RAMOS
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 4:30 pm.
ESTADO MIRANDA
ESPACIOS PBLICOS
CONSUELO MNDEZ (Venezuela)
RAMSS LARZBAL (Venezuela)
REYMOND ROMERO (Venezuela)
Centro de Los Teques.
3 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
CHARLES CHAPLIN, MIMOS (Venezuela)
Boulevard Vargas, Los Teques
3 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
Presidente
Hugo Rafael Chvez Fras
MINISTERIO DE LA CULTURA
Ministro de la Cultura
Francisco Sesto Novs
Viceministra de Identidad y Diversidad Cultural
Rosngela Yajure Santeliz
Viceministra de Fomento de la Economa Cultural
Emma Elinor Cesn Centeno
Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano
Ivn Padilla Bravo
INSTITUTO DE LAS ARTES DE LA IMAGEN Y EL ESPACIO
Movilizacin
Kalajan Daz
Cleiber Doglas
Luis Gmez
Valdemar Martnez
Alejandro Prez
Jos Daniel Prez
Modelos
Ricardo Altuve
Esseling Anchayua
Lourdes Brito
Rosario Crdenas
Margit Flores
Omaira Fuentes
Sachenka Mancilla
Alejandro Mariscotti
Icoairu Quintana
Marisol Vargas
Msicos
Walter Chica
Wilmer De Los Ros
Coordinacin estadal
Rolando Carmona. Miranda
Hctor Figueroa. Delta Amacuro
Nerio Martn Snchez. Zulia
Marisol Ynez. Mrida
Instituciones participantes
Casa Bosset. Mrida
Casa del Artista Plstico. Tucupita.
CELARG. Caracas
Centro de Arte de Maracaibo La
Bermdez. Maracaibo
Centro de Arte La Estancia. Caracas
Cinemateca Nacional. Caracas
Galera de Arte Nacional. Caracas
Metro de Caracas
Museo de Arte Contemporneo
Francisco Narvez. Porlamar
Museo de Arte Contemporneo.
Caracas
Museo de Bellas Artes. Caracas
Museo de Ciencias. Caracas
Museo del Estado Miranda. Los Teques
Parque del Este. Caracas
Teatro Teresa Carreo. Caracas
Agradecimientos
Arnobis Parra
Andrs Pea
Dr. Billy Spence
Fundacin Claudio Perna
Direccin general
Samantha Jimnez Ordez
Curadora y productora general
Sandra Somaya Vargas
Asistencia de produccin
Delia Rodrigues
Samanta Vargas
Direccin artstica
Rodolfo Porras
Asistente
Alejandro Caldeira
Direccin tcnica
Juan Diego Bustillos
Richard Gmez
Asistentes
David Neto
Mnica Quintero
Guas / Asistentes
Ivonne Caldera
Moiss Castillo
Zicri Colmenares
Jankir Contreras
Marisabel Dvila
Bulmaro Daz
Mara Eugenia Echezura
Liliana Gmez
Alejandro Jaramillo
Enferson Herrera
Beatriz Lpez
Isleyer Ontiveros
Antonio Marques
Graciela Mascareo
Lency Mora
Francisco Moreno
Jomery Rodrguez
Fabiola Rosales
Nailor Snchez
PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL
Venezuela, 3 al 5 de septiembre de 2005

Coordinacin General
Ana Mara Zoghbi
Documentacin
Delia Rodrigues
Samanta Vargas
Textos
Pedro A. Cruz Snchez
Miguel ngel Hernndez Navarro
Enid Schildkrout
Sandra Vargas
Fotografas
Javier Gracia Blanco
Pablo Fermn
Hctor Figueroa
Mara Alejandra Maza
Martn Molinaro
Santiago Monge
Arturo Moreno
Andreas Wnke
Erika Zaartu
Emblema
Vctor Blanco
Conceptualizacin y diseo grfico
Clementina Corts
Montaje y edicin electrnica
Ana Beatriz Martnez
Impresin
Optilser
Tiraje
3.000 ejemplares
Ministerio de la Cultura, 2006
Todos los derechos reservados
El PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL
DE ARTE CORPORAL quiere
agradecer la colaboracin y
participacin de las instituciones y
personas que hicieron posible este
proyecto.

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