EL CINE

,
DE L A GRIMA S
,
DE A MERICA
L A TINA
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Direccin General de Actividades Cinematogrficas
Mxico, 1995
s
INDICE
Agradecimientos 9
Presentacin alaedicin enespaol. . . . . . . . . . . .. 11
Versin original 1992
Rio Fundo Editora LTDA
Rio de J aneiro, Brasil
Prefacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13
Prefacio alaedicin brasilea 15
Direccin General de Actividades Cinematog,ticas
UNAM
Prlmera edicin en espaol, noviemhre de 1995
ISBN 968-36-4729-4
Impreso y hecho en Mxico
Printed and made in Mxico
Introduccin 17
1. Articulacin del Melodrama 21
2. Melodrama y cultura demasas 35
. .
3. Las "Pelculas para llorar": El Melodrama
cinematogrfico 49
4. La industria cinematogrfica 105
5. Luz, cmara... y fin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
159
Bibliografa adicional
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
Revisin de latraduccin del portugus: Aurora Velasen
Edicin y formacin: Patricia Rodrguez Lpez
Diseo de portada: Patricia Bentcz Muro
Coordinacin editorial: Irrna Espinosa Garca
Indice onomstico 175
Indice defilmes 183
A Manuel Puig, quien me ense a no tener miedo del
melodrama.
A J ulio Garca Espinosa, que confi en m y me brind
valiosas ideas.
A laabuela Estela, quien estaba enamorada de Arturo de
Crdova, pero no losaba.
AGRADECIMIENTOS
S
on muchas las personas e instituciones que me ayudaron en la
realizacin de este trabajo. Quiero nombrar en primer lugar a
Cristovam Buarque, que como Rector de la Universidad Nacional de ,.
Brasilia (UNB), implant la maestra por "Notorio Saber" abriendo,
democrticamente, un nuevo espacio para laproduccin acadmica.
Ana Pessoa, Emani Heffner y Jos Carlos A velar me facilitaron
datos preciosos; Carlos Alberto de Matos, algunos filmes en video; y
tambin a Carlos Martnez por su ayuda tcnica. Las sugerencias de
Jorge Prata en el rea especfica de economa e historia
latinoamericana, me solucionaron ms de un problema.
Tambin agradezco a Romn Gubem, en cuyo libro, "La imagen
y la cultura de masas, " me bas para desarrollar la genealoga del
melodrama; sin olvidar las ideas que me regal a lo largo de varias
conversactones.
Quiero recordar a Luis de Pina, ex-director de la Cinemateca
Portuguesa quien falleci mientras terminaba este trabajo, las
valiosas informaciones que me brind con su gentileza habitual.
Como siempre, la Cinema teca del Museo de Arte Moderno de Rio
de Janeiro, en las personas de CosmeAlves Netto y RonaldMonteiro,
quienes me apoyaron al mximo. La Cinema teca de Cuba y el
recordado Hctor GareaMesa, me abrieron sus puertas, al igual que
la Filmoteca de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico bajo
la direccin de Ivn Trujillo Bolio; as como a la Cineteca Nacional
r de Mxico y a Hctor Palacios Flores. Sin la ayuda de esas cuatro
instituciones no hubiera podido ver los casi 400 filmes que son el
soporte fundamental de este libro.
Marco Julio Linares, director de los Estudios Churubusco, me
abri sus puertas y me mostr sus salidas secretas, por donde los
productores huyen de las cobranzas del rodaje de unfilme. Fue una
verdadera aventura cinematogrfica.
9
Otras dos personas solucionaron grandes problemas de
pro~uccin: mi asistente cubano, Livio Samn y , en Argentina, mi
amigo Roberto Rojas. Quiero agradecer a todos los entrevistados
que, con infinita paciencia, escucharon y respondieron mis inter-
minables interrogantes.
Dejo para el final a las tres personas que hicieron lo imposible
para ayudarme y sin cuyo inters y afecto este trabajo no existira.
Son ellas Sergio Porto, director de la Facultad de Comunicacin-
Vla~imir Carvalho, orientador paciente y pacfico de esta tesis, ;
Lucilla do Carmo Garcs, quien con la mayor buena voluntad
resolvi problemas insolubles.
10
PREFACIO A IA EDICION EN ESPANOL
Para laDireccin General deActividades Cinematogrficas de la '
UNAM resulta muy importante laaparicin deestaedicin ennuestro'
idioma, ya que Melodrama: El cine de lgrimas de Amrica Latina
fue publicado originalmente enportugus.
El camino quesigui Silvia Oroz para llevar acabo este libro, fue
co.~o ella bien lodice, ver cientos de filmes, "empaparse", "llenarse
de lgrimas" y luego trasladar susjuicios aeste texto.
Adems, conMelodrama, sedael caso inslito, deque apartir de
la investigacin cinematogrfica de la autora, el cineasta brasileo
Nelson Pereira dos Santos lotoma como punto departida para realizar
el filme Cine de lgrimas.
Al respecto el propio Pereira seala: "Cuando fui invitado por el
British Film Institute para dirigir el episodio latinoamericano de la
serie sobre el Centenario del Cine, percib que era imposible contar
en 55 minutos lahistoria de nuestra cinematografa. Por suerte lleg
a mis manos este libro de Silvia Oroz para ayudarme a resolver el
problema. Este trabajo permiti que me concentrara en un perodo
importante, el comprendido entre los aos 30-40 y 50Yen su gnero
ms representativo: el melodrama.
"La interpretacin que Silvia hace de los cuatro mitos que, segn
su tesis, estructuran el melodrama, y que son la pasin, el amor, el
incesto y lamujer, ysu relacin con lo social, abren un nuevo y rico
camino para la interpretacin del cine deesos aos. Es este un bello
trabajo sobre el Cine delgrimas".
Sin duda alguna, el melodrama es inseparable delamayora delos
latinoamericanos, mienten quienes lo nieguen, nos hemos educado
11
iovelas, viendo pelculas donde se desbordan las
Ipantalla, observando de reojo o abiertamente las
[ue inundan la programacin en la televisin, no
remos deeste fenmeno quecomo todo hecho cultural
nuestra vida.
PREFACIO
Ivn Trujillo Bolio
ENSUEOS EN BLANCO Y NEGRO
Lacentralidad cultural del melodrama enel paisaje audiovisual de
Amrica Latina constituye a la vez un fenmeno clamoroso y
sintomtico de las turbulencias y carencias afectivas desus pblicos
yunfenmeno luminoso deproductividad expresiva deunimaginario
colectivo elaborado desde sus industrias culturales. En este sentido,
la mitologa vehiculada por lacascada deexitosos melodramas con-
tinentales demostr una funcin psicolgica eideolgica adaptativa,
aliviando tensiones emocionales, contribuyendo a fortalecer la es-
tabilidad ocontinuidad delasrelaciones sociales y, loquenoesbalad,
garantizando los ingresos y lapermanencia de las empresas produc-
toras depelculas.
El melodrama cinematogrfico latinoamericano no puede es-
tudiarse in vitro, desgajado desus pblicos, pero tampoco aislado de
uncontexto cultural quevadesde los narradores ambulantes enplazas
pblicas hasta las radionovelas y las fotonovelas, que constituyeron
sus primas hermanas y con las que mantuvo un rico proceso de
contaminacin mitognica ydeintertextualidad.
La eficacia del melodrama, descendiente del folletn
decimonnico como nos recuerda Silvia Oroz eneste libro, deriva de
sus filones temticos y del tratamiento que recibieron, de fuerte
impregnacin tardorromntica ypopulista. Lafamilia, lamaternidad,
los amores interclasistas, lalealtad, el honor, el sacrificio personal, la
culpa, el arrepentimiento, laexpiacin y el perdn fueron elementos
recurrentes en muchos melodramas, en los que se mezclaron con
frecuencia las propuestas sentimentales con las religiosas o las so-
ciales. Los melodramas tenan sus canteras temticas privilegiadas,
12
13
pero tambin sus arquetipos, como lamadre soltera, el hijo natural, el
patriarca desptico, el hijo prdigo, el cura bondadoso o la hembra
venusina y depredadora sexual. Pero tenan tambin retricas muy
bien codificadas, para provocar, en las penurias del subdesarrollo
econmico, unagran ehullicin emocional ensuaudiencia. Y tenan,
sobre todo, sus estrellas, como Ninn Sevilla, Mara Flix, Libertad
Lamarque, Arturo de Crdova o Pedro Armendriz. Rostros cin-
celados por laspasiones ylos infortunios amorosos, cuyapopularidad
resisti con entereza el embate de lacompetencia deHollywood.
Estos melodramas no nacieron por azar, ni cayeron desde las
alturas dealgn cielo platnico, como explica muy bien Silvia Oroz
en su texto. Nacieron porque la industria cinematogrfica produce
pelculas para llenar las salas de proyeccin y no para vaciarlas. Y
aquella industria, que hoy esten fasedederribo, conoca lademanda
latente desupblico. Para estaaudiencia, quecontaba con unelevado
porcentaje deespectadoras (los expertos aseguran queson lasmujeres
quienes deciden mayoritariarnente lapelcula queiraver unapareja),
sedisearon lasestrategias deconsolacin, mediante laidentificacin,
la sublimacin y, desde luego, con el infortunio que procuraba el
placer catrtico del llanto. Pero, sobre todo, con larecompensa final,
con el premio a la virtud, cuyo gozo era tanto ms intenso cuanto
mayores hubieran sido los infortunios precedentes.
Hoy, en laera de las biotecnologas que han hecho de la mater-
nidad una experiencia artificial de laboratorio, puede parecemos
chocante la mitologa de aquel imaginario colectivo. Pero laprueba
de su actualidad se halla en superfecta continuidad heredada por las
teleseries venezolanas, mexicanas o brasileas. La ciencia haavan-
zado, pero las constantes fundamentales del psiquismo humano per-
manecen inalterables yserepiten enlosdramas seriados delapequea
pantalla, hijos de los melodramas de la pantalla grande, tal como
aquellos lo fueron del folletn decimonnico.
y aunque todo drama es una fabulacin y un artificio inventado
por un autor, del anlisis de su mscara se puede develar, como nos
ense Freud, loqueaquella mscara oculta. Deah el enorme inters
sociolgico ycultural que suscita este macrognero popular, al quela
televisin hadado nueva vidaenunnuevo medio, yal queSilvia Oroz
ha analizado con tanta pertinencia y agudeza en las pginas que
siguen.
Romn Gubern
14
L
PREFACIO A LA EDICION BRASILENA
TRAGICO SIN MELODRAMA
"
Una de las paradojas de lacultura brasilea es el hecho de que el
pueblo dej de ir al cine a partir del da en que los cineastas
procedieron a analizar en forma realista la tragedia del pueblo
brasileo. La izquierda llev al pueblo hacia otros asuntos y lo dej
fuera de los cines. Pero es unaparadoja explicable.
Se consider al pueblo como tema, ms no como beneficiario. El
cie pas aser el defensor delos intereses del pueblo, aunque dej de
servir asu funcin principal: laemocin del pueblo que vaal cine, a
las butacas y no aotros asuntos. El pueblo dej de ir al cine porque
no encontraba emocin enpresenciar las pelculas.
Silvia Oroz analiza, deunamanera seria yproporcionando placer
al lector, untemacentral: el cinequeemocionaba, daba placer atravs
de las lgrimas. Lalectura desutrabajo emociona al lector erudito de
una manera diferente, aunque no menor de lo que el melodrama
emocionaba alas masas en el cine.
Es unapena que laizquierda brasilea, autora del cine delos aos
60, no haya sido capaz de, simultneamente, ser crtica y emocionar
al pueblo. Aunque esto tambin tiene una explicacin. Nuestros
cineastas hicieron cine sobre el pueblo brasileo, mas dirigido a la
crtica francesa. Un cine racional en vez de emocional y con una
racionalidad extranjera, con simbolismos y referencias que exigan
no slo informacin, sino hasta erudicin. Como si en Sudfrica los
cineastas blancos hicieran filmes sobre losnegros, aunque enlenguaje
de los blancos para los blancos.
Un cine que no era antipopular, mas no era para el pueblo. Los
cineastas pensaban en el pueblo, pero nopensaban que el pueblo est
constituido por millones de individuos que desean reir y llorar en
15
el cine. Opensaban en losmillones que reiran ylloraran enloscines
europeos, al ver que el pueblo brasileo hua de los cines.
Esto no esgrave en el caso de laliteratura dirigida aunos cuantos,
como enel caso deBorges, mas es trgico en un arte, por su costo y
forma, que slo sejustifica si es para las masas.
Huyendo del melodrama, que era popular, el cine brasileo se
volvi trgico porque se manifest como parte del sistema de
segregacin quedivide alapoblacin brasilea. Launiversidad noes
distinta. Aunque con trabajos como el deSilvia Oroz, por el sistema
de "notorio saber", intenta romper el aislamiento acadmico. Es de
esperar que surja tambin un cine nuevo que, sin perder la respon-
sabilidad crtica, el compromiso con las denuncias, lalucidez de los
anlisis, ofrezca la misma emocin, o tal vez otra mayor, de la que
pudo dar el melodrama.
Cristovam Buarque
Ex- rector y profesor de la Universidad de Brasilia
. .
16
INTRODUCCION
"E nsus lgrimas est susalvacin", dice unpersonaje de El
gran calavera, Luis Buuel, 1949, cuando intenta en-
cauzar laconducta del libertino protagonista. El discurso sepropone "
aclarar que el rebelde que nosepreocupa por producir, ser castigado
por quien est integrado a laproduccin socialmente aceptada. En-
tonces aparecen las lgrimas como el vehculo ms apropiado para
limpiar los errores. Las lgrimas redimen. Las lgrimas purifican.
Esta colocacin moral de las lgrimas es caracterstica en la
produccin de la cultura de masas y fuecompeten temente desarro-
llada por la industria cinematogrfica de Amrica Latina en las
dcadas de los aos 30, 40 Y 50. El melodrama fue -segn
Aristteles-, el gnero que condujo al llanto, inspirando lapiedad y
el temor necesarios para actuar como legtima catarsis de tales
emociones.
As, moral y catarsis seconstituyen en laarticulacin esencial del
melodrama cinematogrfico latinoamericano, el producto de mayor
aceptacin popular de lacultura de masas en las dcadas analizadas
en esta tesis.
El melodrama fue el gnero cinematogrfico ms amado por el
pblico y ms repudiado por lacrtica y por los llamados "pblicos
eruditos." En ladcada delos 60, cuando lanecesidad imperiosa fue
situar al cineenunmomento histrico decaractersticas antimperial is-
tas, yal subrayarle su importancia autoral ypoltico-cultural, seapart
y combati la produccin anterior. Fue negada y descalificada con
fobia. A la luz de la historia, se comprende esa actitud como una
necesidad tctica y no estratgica. Si no fuera as se cometera el
suicidio cultural de negar las propias referencias cinematogrficas y
la importancia que dicho cine tuvo parasu pblico.
17
Paulo Emilio Salles Gomes dice que: "La chanchada ense a
hablar al cine brasileo. ,,1 Parafrasendolo, se puede decir que el
melodrama ense ahablaral cinelatinoamericano. Lanarrativa toma
caminos concaracteres ysmbolos propios quesern reconocidos por
el pblico, ylasintaxis gramatical sedesarrolla yconsolida. Todo ello
hace que se implante un artesanato y se perfeccione el oficio
caracterstico del quehacer cinematogrfico. Por otro lado, el flujode
produccin delapoca ~on laacentuada marca del melodrama-,
represent laexistencia deunmercado interno ycontinental real. Los
cines se llenaban de espectadores vidos de las pelculas nacionales
y continentales. Brasil fue la excepcin como exportador
cinematogrfico, pero tambin consumi los filmes de Amrica
Latina. A esemercado internacional sedeben desumar el deEspaa,
Portugal y el dealgunas regiones delos Estados Unidos.
Enel anlisis yel estudio delacinematografa deAmrica Latina,
anterior a la poltica del cine de autor, no se consideraron aspectos
tales como:
- El cine de la poca responda a estructuras de la incipiente
industrializacin de los respectivos pases, debido apolticas
locales que contemplaban intereses nacionales.
- Por ello, los filmes abrieron, ante todo, una posibilidad de
desarrollo de la industria cinematogrfica. As el melodrama
fueel gnero ms representativo de la misma, convirtindose
en laeducacin sentimental dems de una generacin.
- El desarrollo dedicha industria tambin posibilit el surgimien-
to de pioneros, cineastas y artesanos, que estructuraron una
cinematografa en sintona con su pblico. Esa sintona tena
una identidad declase social.
- El pblico sustent laindustria cinematogrfica, pues ellasupo
dirigirse al universo de smbolos y mitos de quienes pagaban
laentrada en las dcadas aqu analizadas.
- El melodrama, o"laspelculas para llorar", fueel producto serio
delaproduccin slida yen stese multiplicaron losesfuerzos
deproduccin y estructuracin de una sintaxis narrativa.
- El melodrama fueclasificado como unproducto alienante slo
por lageneracin cinematogrfica surgida afines deladcada
de 1950. No se lo plante como un producto de l cultura de
lSalles Gomes, Paulo Emilio, Cinema, trajetria no subdesenvolvimento,
Embrafilme/Paz eTerra, 1980.
18
i .
masas. Sevio en bloque, sin considerar su propia dialctica y
su relacin con el pblico.
_ Se analiz al melodrama en relacin con el espectador de los
aos 60, sin comprender las caractersticas histricas del
pblico delas dcadas de los aos 30, 40 Y 50.
_ Resumiendo: no se entendi al melodrama en su propia
dialctica, ni en relacin con el momento histrico o en su
interrelacin con el pblico.
El objetivo deeste libro es colocar de nuevo las cuestiones men-
cionadas, entendiendo al melodrama como ungnero especfico, que
moviliz la produccin cinematogrfica de Amrica Latina en
armona con un pblico que lo amaba. Se notar una mayor
concentracin en el cine de Argentina y Mxico, lo cual responde al ~
hecho de que esos dos pases estructura ron con gran fuerza su in-
dustria cinematogrfica. Tambin se pretende enunciar el tema
cinematogrfico latinoamericano en bloque, prcticamente inexis-
tente hasta el presente.
Se incorpora en este trabajo a Brasil, pas tradicionalmente apar-
tado del contexto cinematogrfico latinoamericano. Se intenta con
ello establecer algunas coordenadas comparativas, as como diferen-
cias y semejanzas con el resto deAmrica Latina.
Para cerrar esta introduccin, cito lo dicho por un espectador
cubano -38 aos y tcnico topgrafo-, que haca filapara entrar a
ver unadelas llamadas viejas pelculas latinoamericanas: "Dicen que
es cine de llorones. Bueno, ami megusta llorar devez en cuando. ,,2
2 Entrevista realizada en laciudad delaHabana, en diciembre de 1989, durante una
restrospectiva del Cine Latinoamericano de las dcadas 30, 40 Y 50.
19
1
CAPITULO 1
ARTICULACION DEL MELODRAMA
1.1 DESARROLLO
La interpretacin del gnero melodrarntico fue caracterizada por
un anlisis valorativo con los patrones estticos del siglo XIX, sin
considerar su relacin con el pblico ni la revolucin que signific el
surgimiento del folletn. La exclusin de dichos elementos fue la
determinante del rechazo y del prejuicio con que fue visto el gnero
a lo largo de todas sus mutaciones histricas. El melodrama
cinematogrfico latinoamericano no escap aesa visin.
A partir de sus orgenes musicales, el melodrama se propone la
simplificacin formal y "el llamado directo a los sentidos y a su
comprensin. ,,3 De ah que a travs de los siglos se mantuvo la
relacin de aceptacin pblico-melodrama. Dichos orgenes aparecen
en el siglo XVI, en Florencia, entre los crculos cultos que pretendan
[: retomar el "hablar cantado" de la tragedia griega, en contraposicin a
la polifona y al contrapunto, que hacan ininteligibles los textos. Esa
vuelta a la pureza de la tragedia griega -reaccin tpica del
Renacimiento-, restituye el sentido del espectculo y la
concentracin temtica en dramas individuales y sentimentales per-
didos con el canto litrgico, contra el cual se reaccionaba.
En el siglo XVII surgen los primeros dramas lricos de Claudio
Monteverdi, antecedentes de la pera. Esa una msica rica enpathos
3 Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte. Tomo 11. Madrid,
Guadarra ma, 1964.
21
que permita expresar, segn el propio Monteverdi, los sentimientos
ms recnditos del alma, sintetizados en dolor, rabia, dulzura,
resignacin.
A lo largo desus mutaciones histricas -incluso en el cine-, el
melodrama mantendr el "llamado alos sentidos" y laconcentracin
en losdramas individuales desus orgenes musicales. Lossentimien-
tosbsicos movidos por lashistorias presentadas fueron lossealados
por Monteverdi.
Cuando la pera se consolida, el melodrama comienza a
desaparecer, yaqueseledaprioridad al aspecto musical. Decualquier
manera, en ella se destacan dos elementos que sern caractersticos
del gnero: el refuerzo musical al texto y/o la accin,
pleonsticamente, y el desarrollo de los trucos teatrales.
El primer aspecto es una caracterstica del melodrama y ser
ampliamente desarrollada en el teatro. Con el surgimiento del cine
sonoro, el pleonasmo ser el primer intento dejugar expresivamente
con el nuevo invento; y ser el melodrama cinematogrfico quien
codificar la redundancia musical en una sintaxis propia. La
cinematografa de Amrica Latina llev eso a sus mximas con-
secuencias
Con respecto alos trucos, estos fueron ampliamente desplegados
enel teatro yenel cine. Este, con sus recursos tcnicos queposibilitan
unanuevaperspectiva del tiempo yespacio, lesdiodimensin realista.
La fotografa, con escaso esfuerzo, es capaz de captar detalles del
espectculo en lorelacionado con lafantasa, loqueenel teatroexige
una parafernalia complicada y nunca los resultados son iguales.
El melodrama prcticamente desaparece a fines del siglo XVII y
"reaparece en el ltimo tercio del siglo XVIII. Lo hace en forma de
piezas teatrales compuestas decanto y recitado. A este nuevo tipo de
melodrama pertenece el Pygmalin, de Rousseau, que fue repre-
sentado en 1775, y cuya fecha deproduccin fuede 1762.
Pero el siglo XVIII secaracteriza por el cambio radical del pblico.
Las alteraciones de carcter democrtico tambin fueron decisivas
para los autores, yaque los espectadores comenzaban aconstituirse
en una masa con intereses propios. El pblico de los espectculos de
ferias al aire libre que asistan al vaudeville y al melodrama teatral,
eransoldados, trabajadores yempleados; steserpariente directo del
primer espectador cinematogrfico. Lo ser tambin de la masa
22
semirrural que con sus temas y presencia hizo desarrollar el
melodrama cinematogrfico latinoamericano.
La alteracin del periodo es total. Lacultura sale delacorte para
integrarse a la ciudad, y del saln al caf. El pblico analfabeto
convierte al teatro en, prcticamente, su nica referencia literaria. Es
una tpica situacin prerrevolucionaria, y la exaltacin de la sen-
sibilidad popular estalaordendel da. Esentonces cuando seorigina
el melodrama ensuversin moderna, as como suamorosa, duradera
y compleja relacin con el pblico. Relacin que detonar con el
melodrama cinematogrfico, y que en Amrica Latina alcanzar su
punto ms alto.
Durante los periodos pre y post Revolucin Francesa (1789), ~
haba en Pars seis tipos derepertorios teatrales:
1) La comedia en cinco actos: erael gnero culto, proveniente de
la literatura, que tiene en el repertorio del teatro Oden su mejor
exponente.
2) La obra decostumbres: es laheredera del drama burgus.
3) El drama sentimental: estinspirado enel anterior, pero su nivel
es ms bajo.
4) La comedia histrica: los hechos y personajes estn tratados
como curiosidades.
5) Vaudeville: comedia con canciones intercaladas.
6) Melodrama: presenta una trama de accin seria y trgica,
teniendo encomn conel vaudeville el intercalar nmeros musicales.
Los dos ltimos repertorios son losdemayor xito con el pblico,
y segn Hauser. son las formas dramticas ms importantes del
periodo. El vaudeville teatral, enel cinesetransforma en lacomedia,
yjunto al melodrama dividirn a lacinematografa latinoamericana
entre "las pelculas para reir ypelculas para llorar."
Enel perodo deinstalacin del melodrama moderno eslacomedia
larmoyante suantecedente msdistante. Estetipodecomedia sebas
en unasensiblera conservadora y con preocupaciones moralizantes.
Estaba inspirada por una fuerte pasin irracional y se basaba en el
principio de Rousseau sobre la bondad natural del hombre. Las
pasiones suaves y el premio a lavirtud son los temas de lacomedia
larmoyante cuyo hilo conductor es una marcada sensiblera. La
sensiblera conservadora ylapreocupacin moralizante forman parte
4 Hauser, Arnold, ibid.
23
de la estructura formal e ideolgica, relativa al melodrama
cinematogrfico. As como las pasiones suaves yel premio alavirtud
poblaron su universo argumenta\.
La novela negra (conocida como novela gtica) constituye otro
importante antecedente para la comprensin del gnero
melodramtico. Nacida en Inglaterra con The Castle of Othranto,
Horace Walpole, 1764, incorpora el gusto por lomaravilloso, efectista
e inslito. Tambin incorpora al hroe romntico, solitario y con un
destino superior. Este nuevo modelo dehroe est emparentado al de
latragedia griega yrepresenta el intento individual parasobrevivir en
una poca de proletarizacin urbana. La novela negra manifiesta la
sensibil idaddel gusto popular acentuada ytendr unaenorme influen-
ciaen laposterior evolucin del melodrama. El cinenoescapar aesa
influencia.
Ls pantomima, gnero nacido en Roma, floreci enFrancia en los
perturbados das delaRevolucin, ysepopulariz enespectculos de
feria. Es ah donde a la pantomima original se le agregan textos
explicativos escritos para aclarar las historias. Los mismos
constituyen el antecedente delos letreros del cine mudo ydel soporte
escrito de los comics. Estas pantomimas, quiz debido al analfabetis-
mo de sus espectadores, abandonaron los carteles escritos y los
sustituyeron por dilogos entre los actores. As aparece el melodrama
del siglo XIX, llamado Mlodrame a Grand Spectacle.
Deesa manera sevaformando el melodrama teatral europeo cuyos
antecedentes estn en lanovela negra inglesa. El sensacionalismo de
esta ltima fueuna importante influencia deaqul.
Segn Allardyce Nicoll,S el melodrama ingls, al igual que el
'francs, evol ucionacronolgicamente segn lassiguientes categoras:
melodrama romntico, melodrama sobrenatural y melodrama
domstico. Este ltimo surge como lareaccin naturalista lgica alos
abusos delos dos anteriores, los cuales haban poblado el gnero con
un incontable nmero de monstruos, fantasmas e historias que
transcurran "enel lejano Oriente." El melodrama domstico prolifera
en lasegunda mitad del siglo XIX ysu influencia para el desarrollo del
melodrama cinematogrfico es altamente considerable, pues en l se
concentra el universo de penurias femeninas que poblarn el gnero
5 Nicoll, A1lardyce, A History o/ Engllsli Drama 1660-1000, Londres, Carnbridge
University Press, 1963.
24
4_
en el cine. Antes de esto la radionovela incorpora esa temtica,
convirtindose en una legtima antecesora de las lgrimas
cinematogrficas.
Si bien los remotos orgenes del melodrama son unobstcu lo para
sucomprensin, son tambin unalneaqueposibilita suentendimien-
toen loreferente asupreocupacin --en cualquiera desus formas-,
por el aspecto inteligible yemotivo. Ciertamente, el melodrama actual
est distante desu propia gnesis, pero sus principios y relacin con
el pblico continan estructurados a travs de la sensiblera y las
lgrimas.
El periodo clsico del melodrama aparece alrededor de 1800, y
Gilbert de Pixercourt fueel nombre relevante del mismo. Su vasta
produccin fue representada ms de 30 mil veces; lo que demuestra ~
la aceptacin del pblico as como el grado alcanzado por la
democratizacin del teatro. Enesapoca el gnero desarrolla amplia-
mente el elemento musical para acentuar el significado de deter-
minadas situaciones. Esa accin pleonstica remarcar el amor, el
miedo, la pasin, el odio, etc. Tambin es en ese periodo cuando el
gnero incorpora el folklore de los elementos exticos de la novela
negra inglesa.
El surgimiento del folletn fue un factor determinante en la
evolucin del melodrama, yel antecedente ms remoto deuna de las
articulaciones bsicas de la industria cinematogrfica: el valor del
producto segn la demanda del mercado. El folletn introdujo este
valor mercadolgico y abri el espectro del pblico a la primera
categora de "masa de espectadores". [Nunca un arte haba sido tan
reconocido por el gran pblico delas diversas clases sociales!
Para Hauser,6 "El folletn est destinado a un pblico tan
heterogneo y tan recientemente formado como el melodrama o el
vaudeville; predominan en l los mismos principios formales y los
mismos criterios de gusto que en laescena popular contempornea."
Por otro lado, lo exagerado, que ya se haba convertido en una
categora del melodrama teatral, ser lamarca del nuevo gnero que
tiene en laartimaa usada por Sherezada enLas mil y una noches , su
antecedente ms remoto.
Es importante destacar que el folletn nosupone, necesariamente,
lasustitucin del melodrama, sino undesvo hacia nuevas formas de
6Hauser, Arnold, ibid.
25
difusin con contenidos semejantes. Los lazos entre ambas formas
narrativas son tan estrechos que, hoy en da en los pases latinos, es
usada lapalabrafolletn para referirse al melodrama.
Volviendo aHauser: "El folletn significa unademocratizacin sin
precedentes delaliteratura y una nivelacin casi absoluta del pblico
lector. Nunca ha sido un arte unnimemente reconocido por tan
diferentes estratos sociales y culturales y recibido con sentimientos
tan similares. ,,7 La nivelacin a que Hauser se refiere determina el
nacimiento del primer pblico interclasista, ya que las historias y
mundos propuestos permiten una placentera proyeccin psicolgica
en los lectores de diferentes clases sociales. Esta proyeccin fue
anal izadapor Marx enLa sagrada familia (1845) como evasin. Esta
interpretacin dirigida al contenido conservador del folletn, influy
en los anlisis posteriores del melodrama. En stos no se consider
que la justa observacin de Marx corresponda a un contexto de
incipiente desarrollo del antecedente que hoy seconoce como cultura
de masas, cuyos medios de produccin, caractersticos del siglo XX
no se conocan. Por otro lado, esa interpretacin posibilit la
caracterizacin dealienante aque fuecondenado el melodrama.
Cuando Hauser coloca lacuestin del sentimiento en la relacin
pblico-folletn, abre la perspectiva afectiva en la relacin gnero-
pblico. Perspectiva que caracteriz al melodrama cinematogrfico
latinoamericano con marcada presencia. Ntese cmo laaceptacin
popular fueconstante en los diferentes vehculos del gnero y cmo
plante laradical dicotoma popular-culto.
Los lazos que relacionan melodrama-folletn-cine, son una
telaraa. Enestadireccin es interesante sealar cmo el folletn, que
era de un costo bajsimo y se poda consumir en el propio hogar,
represent una competencia comercial para el melodrama. La
televisin tambin represent la primera competencia seria para la
industria cinematogrfica, as como hoy el video acenta lacrisis de
laexhibicin cinematogrfica.
El folletn introduce un nuevo tipo de creador, aquel que no es
clsicamente culto ycree en suproducto yen los valores queenl se
representan. Estenuevo creador secontinuar enlospioneros del cine
ysern losdirectores delaindustria cinematogrfica latinoamericana
un cabal ejemplo deello.
7 Hauser, Arnold, ibid.
26
En los aos 30, surge en Estados Unidos la soap opera
(radionovela), melodrama radial querescata el melodrama domstico,
con losconflictos familiares delaclase media, desde unaperspectiva
femenina. Soap est relacionado con los anunciantes que eran, en
general, vendedores de jabn. Opera por el romanticismo de este
gnero musical. Esas como yaenel siglo xx, el melodrama del siglo
XVIII se incorpora alas manifestaciones de lacultura de masas. Son
las convenciones del gnero, sublimadas en lalucha entre el bien yel
mal, las que marcarn larelacin produccin masiva-pblico.
Ser en Cuba donde se reinventar el soap con Flix B. Caignet.
En ladcada del 30, las aventuras detectivescas deLa serpiente roja
sern transmitidas durante ms dediez aos. Pero es con El derecho
de nacer, 1941, con el queCaignet seconvierte enel autor clsico del "
gnero. Esta radionovela se reproducir en fotonovelas, cine y
televisin en toda Amrica Latina y, an hoy, est presente en el
mercado en alguna deesas formas.
El xito delaradionovela enCuba eratal, quecubra casi todas las
horas deemisin, inclusive laprogramacin quenocontena el gnero
estaba emparentada con l. As, el otro tipo de programa era la
guantanamera, quenarraba musicalmente hechos policiales en forma
sensacionalista ymelodramtica.
Segn Reynaldo Gonzlez: "El melodrama radiofnico aument
en Cuba en una proporcin no conocida hasta entonces por otro pas
del continente. Por acumulacin, en poco tiempo la isla caribea
incluye entre sus renglones exportables, junto al azcar queregala los
paladares, unsurtido deargumentos radiales capaz de irritar los ms
resistentes lagrimales. ,,8 As en la dcada del 50, la radionovela
cubana dominar laaudiencia latinoamericana.
El mismo autor cita lapropaganda deotra radionovela: El placer
de sufrir, que deca que escucharla "Lo har derramar lgrimas de
angustia y alegra." Segn Freud: "El fenmeno ms singular y al
mismo tiempo ms importante de la formacin de masas consiste
en laexaltacin ointensificacin delaemotividad en los individuos
que la integran. ,,9 La produccin de masas tiene en la articulacin
catrtica, propuesta a travs de las lgrimas, la aliada ideal que
posibilita laempata gnero-pblico.
8 Gonzlez, Reynaldo, Llorar es un placer, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1988.
q Freud Sigmund, Psicologa de las masas y el anlisis del yo. Obras completas,
Tomo IlI, Tercera edicin, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973.
27
Segn Reynaldo Gonzlez, en cita de la revista Time, las diferen-
cias entre Soap Opera norteamericano y latinoamericano residen en
que: "Caignet supo darle un nuevo giro a la radionovela de acuerdo
con ~l gusto latino, y logr un xito sin precedentes. Supo retener el
diario punto de tensin, el sollozo lastimero, una ausencia total de
sutilezas y el sonoro e inquietante narrador. Traslad la accin de
la sala y la cocina, lugares en los que se desarrollaba el soap opera,
a sitios tan exticos como- los cafetales de Palma Soriano. Y
mientras las novelas en serie norteamericanas tienden a rehuir los
problemas sexuales, al menos en sus manifestaciones ms
vigorosas, Caignet se lanz de lleno al campo de lapasin, el aborto
y la ilegitimidad."lO He aqu una de las claves que diferencian el
melodrama cinematogrfico norteamericano del latinoamericano.
En ste el pecado es otra posibilidad de la vida, y en ms de una
ocasin, tiene su justificacin.
La arbitrariedad con respecto al melodrama y su pblico,
impregn su comprensin de mal entendidos y prejuicios. La
preocupacin fundamental recay en el mal que el gnero hace.
Ello determin que las preguntas y mtodos de respuesta sobre el
mismo, fueran de carcter antisptico. No se consider su gnesis
ni su histrica relacin con el pblico. No se dio importancia al
conjunto de informaciones que posibilitan la comprensin de un
gnero. No se entendi su relacin con el mercado, nacida con la
novela de folletn y que regir la produccin cultural del siglo XX.
El moralismo anglosajn de MacDonald, con su divisin de alta
cultura y cultura de masas, fue una referencia importante para los
anlisis peyorativos y superficiales.
~ Cuando el melodrama cinematogrfico latinoamericano fue
rechazado con aversin a partir de la dcada del 60, adems de ser
analizado con los patrones mencionados, padeci la ptica de la
dictadura de la poltica de autor. Toda manifestacin
cinematogrfica que exclua al autor, no serva. Es importante
destacar que la nocin de autor conlleva una larga historia
ideolgica. En la cultura medieval y renacentista, autor y autoridad
estn relacionados. Los autores eran los antiguos --escritores
griegos y latinos-, cuyas enseanzas haba que seguir. Dicha
nocin se extiende hasta la idea ms contempornea de propiedad
10 Gonzlez Reynaldo, ibid.
28
literaria. Por otro lado, la nocin de autor fue desarrollada de tal
manera en el cine latinoamericano, que no permiti entender la
importancia del desarrollo industrial del cine en la afirmacin de
intereses nacionales.
1.2 FORMAS DE EXPOSICION
."...Los primeros filmes utilizaron para sus ideas las entraas del
melodrama teatral del siglo pasado, que se devoraron sin remor-
dimientos. Fue un proceso como a la medida para demostrar la
proposicin de Marshall Mcl.uhan en el sentido de ~ue un nuevo
medio siempre fagocita al que se trata de reemplazar. ,,1 I
Antes de laPrimera Guerra Mundial el melodrama teatral comenz
a decaer; y su rendimiento econmico entr en colapso. Se estaba
produciendo un importante cambio en la forma de escribir y actuar y
el realismo y naturalismo comenzaron a sustituir a la forma
melodramtica. A su vez, el pblico analfabeto y semianalfabeto se
dirigen al music hall. Poco tiempo despus irn masivamente al cine.
As los teatros se perfeccionan arquitectnicamente y su pblico
cambia de status social.
El melodrama se integra al cine y la relacin entre ambos confor-
ma la telaraa de la gnesis en la estructuracin del lenguaje
cinematogrfico. Analizando el melodrama teatral y literario del siglo
XIX, se ven ntidamente las semejanzas en la forma de exposicin que
existe entre pelcula y melodrama. Tensin en aumento y rapidez de
accin constituyen la naturaleza del melodrama. Por ello fue fun-
damental su preocupacin con el juego del tiempo-espacio; juego que
antecede a las tcnicas que el cine perfeccionar con maestra. Dentro
de ese movimiento era necesario que el cambio de una a otra escena
fuera rpido y estuviera unido a una gran destreza en el desplazamien-
to y cambio de escenarios. Estas tcnicas son la raz de la sintaxis
cinematogrfica y sern utilizadas y consumadas por el cine. Los
cambios de una aotra escena fueron resueltos con el montaje paralelo,
logrndose el mximo de tensin-suspenso. Esta tcnica incorporal
cine una de las funciones principales del melodrama victoriano: la del
divertimiento-entretenimiento, distraccin y recreo.
11 Fell, J ohn L., Elfilme y la tradicin narrativa, Buenos Aires, Tres tiempos, 1977.
29
Continuidad temporal y accin, sin perder cierta sensacin de
movimiento espacial, eran fundamentales para el melodrama teatral.
Los primeros movimientos de cmara y acercamientos rescatan esta
norma. As el cine tomar y perfeccionar estos efectos teatrales,
contando tambin con lafotografa que capta, naturalmente, detalles
relacionados al espectculo sin requerir la compleja maquinaria que
exige el teatro. .
Lo importante es rescatar la ilusin de realidad y en esto el cine
supera al teatro. Estos recursos buscan, a travs del desa~rollo de
laaccin dramtica en proyeccin rtmica, el efecto emotivo en la
narracin. Efecto que conducir magistralmente la narracin del
melodrama cinematogrfico latinoamericano.
Segn J ohn Fel1: "...Es necesario diferenciar las fu~ciones de los
elementos formales. Reviste inters histrico, por ejemplo, com-
probar que D. W. Griffith usaba iluminaci~n tea,t~alen s~s primer~s
filmes; pero constituye unamayor resonancia esttica ~acircunstancia
deque los recursos deluces deGriffith alcanzaron meJ o,resresultados
enel cinedemodo que, apartir deesemomento, laspelculas pasaron
a la vanguardia en la utilizacin de recursos hasta ese, e.ntonc~s
reservados al teatro, yqueenlaescena haban logrado sus xitos mas
12
resonantes."
Las relaciones teatro-cine no fueron planificadas; sin embargo
hubo problemas similares ysoluciones anatogas. ~amp~~ ~ofuer?n
las relaciones melodrama-cine, pero en la practica existio una 10-
negable correspondencia. As, con el surgimiento del ?ine sonoro, e~
melodrama, debido alas necesidades narrativas del genero, ayudara
aestructurar lasintaxis deaproximacin gradual aescena por cortes.
Es decir, las necesidades de la forma de exposicin del gnero
ayudaron alaimplantacin deunasinta;,is donde todo oc~rre natural-
mente, sin percibirse laescritura. Fue esta la forma dominante hasta
laprimera mitad deladcada del 50, estando prcticamente definida
en laprimera versin deImitation of Life; 13 tal como est esbozada
en La mujer del puerto.
14
En lasegunda mitad deladcada del 30,
el cine latinoamericano laincorpora mayoritaria ycompetentemente.
12Fell, J ohn L. , ibid . , .
\3lmllatlon orLIre. Direccin: J ohn M. Stahl, 1934. Producaon:Umversal
14 La mujer del puerto, Mxico, 1933. Direccin: Arcady Boytler!produccin:
Servando C. de la Gana/Argumento: basado en un cuento homnimo de Guy de
Maupassant/Guin Guz Aguila!Dilogo cinematogrfico escrito y supervisado por
30
1.3 ANTIGUAS RELACIONES: EXEGESIS
Antes de pasar al cine, Griffith tena una troupe teatral, tambin
llamada "compaa derepertorio", con autores que escriban para los
actores delamisma. As sefijaron caracteres ytipos, desde laingenua
al villano. Mary Pickford, Lillian yDorothy Gish, fueron estrellas de
esa compaa. La identificacin personaje-intrprete representa un
claro paralelismo con lo que despus ser el star system
cinematogrfico. Por otro lado, Griffith haba optado por el
melodrama en su compaa teatral, y debido a ello parece que los
productores de laBiograph protestaban cuando encaraba asuntos no
melodramticos en el cine. "
Existe un notorio paralelismo entre el pblico de los primeros
melodramas de feria, del melodrama teatral victoriano, del cine
primitivo y de laproduccin cinematogrfica latinoamericana: esos
espectadores queran ver larepresentacin dealegoras dramatizadas
de laexperiencia humana. Osea, laexposicin deuna ideaen forma
figurada, con el acento enobras sentimentales fuertemente moralizan-
tes, fueuno de losmotores en larelacin melodrama-pblico.
Los soldados que frecuentaban los espectculos de feria en los
tiempos delaRevolucin francesa eran del interior yconstituyeron la
emigracin rural a las ciudades, mientras que los trabajadores
constituan la mano de obra en una sociedad en vas de
industrializacin. Slo la tercera parte de esos espectadores estaba
alfabetizada. Deah, tambin, el gusto por historias simples ydenica
lectura.
Existe cierto paralelismo conel pbl icodel cineprimitivo, tambin
semianalfabeto, que indujo a un amplio campo de desarrollo de
descripciones cinematogrficas sencillas. A su vez, el cine se
constituy enuna formadeeducacin audiovisual mejor que lade los
espectculos populares conocidos hasta entonces y la imagen supli
problemas decomprensin con el pblico que no saba leer.
Carlos de Njera!Fotografa: Alex Phillips/Compaginacin sincrnica: J os
Marino/Editada en los estudios y laboratorios: Mxico Films/Msica: Max Urbano
Cancin: Manuel Esper n/Escenogra fa: Fernando A. Rivero/Intrpretes: Andrea
Palma (la hermana), Domingo Soler (el hermano)/Observacin:Ntese que en la
ficha tcnica laedicin aparece como "compaginacin sincrnica", loquedemuestra
el carcter eminentemente tcnico, deorden cronolgico del mismo, en los primeros
[jJ mes sonoros.
31
~I
SobretodoenlosEstados Unidos, los inmigrantes usaronel cinepara
comprender el pas endonde vivan. De lamisma manera, los espec-
tadores del interior vieron en el cinematgrafo una forma de
"apoderarse" delos hbitos de laciudades. Enmedio deello, laclase
media es conquistada, originndose el embrin del tlujo masivo del
pblico. A .su vez, son los valores de esta clase los que influirn
decisivamente en el relato cinematogrfico. Entonces queda implan-
tada la urdimbre narracin-mentalidades.
Hasta bien entrada la dcada de los 40, los centros urbanos de
Amrica Latina eran semirrurales y el pblico responda a esa
caracterstica. Losespectadores pertenecan auntipodesociedad con
crecimiento econmico primario, detipo agrocxportador. Esetipo de
estructura produjo sociedades rgidamente jerarquizadas, con
concentracin de renta y poder en una minora. O sea, eran espec-
tadores de estados oligrquicos donde no exista el carcter de
.. lad 15
cJ U~ ano.
Como forma teatral, el melodrama fue un pasatiempo
relacionado con convencionalismos sociales y sus caractersticas
estaban conectadas con el pblico. Es decir, las descripciones
sencillas, concretas y retricas, que ayudan a definir el gnero,
fueron el nexo con espectadores que constituyeron un importante
antecedente del pblico delacultura demasas. Segn Gramsci: "El
carcter retrico de gneros populares como el melodrama, est
relacionado con el hecho de que el gusto popular no se form con
la lectura ni con la meditacin ntima de la poesa y el arte, sino
con las manifestaciones colectivas, oratorias y teatrales. ,,16
Significa que la retrica del melodrama que tiende a sealar
~reiteradamente el mismo significado atravs del dilogo, lapues-
taen escena, la insistencia musical, etc., est en estrecha relacin
con el gusto popular y su necesidad de reafirmacin conceptual.
Es de notar que en la industria cinematogrfica latinoamericana,
los ttulos de los filmes tambin forman parte de esa retrica:
15O'Donell, GuillemlO,Anlise do autoritarismo burocrtico, Rio deJ aneiro, Paz
eTerra, 1990.
16Gramsci, Antonio, Litterature eVita Nazionale, Turn, Ed. Eunaudi, 1966.
32
b
Aventurera,17 Mulata, 18Pobre mi madre querida, 19introducen,
sin ceremonias, al temade lapelcula sin ningn tipo desutileza.
Es interesante destacar en esa direccin, una entrevista realizada
en Rio de J aneiro, con un asiduo espectador de filmes
latinoamericanos en ladcada del 50: "Por los nombres de aquellas
pelculas unosabadequsetrataba. j Hastalosttulos eranbuenos! ,,20
La relacin melodrama-convencionalismos sociales no es ex-
clusiva del gnero y s de toda laproduccin de lacultura de masas.
As los significados morales por ella definidos responden avalores
patriarcales y judeo-cristianos. La defensa de esos contenidos fun-
ciona como reafirmacin del mundo conocido y asimilado por el
espectador, lo que legenera una familiaridad con el producto. En la
familiaridad es donde searticula laafectividad pblico-product. ~
Las normas sociales ayudan aformar el binomio relato-formas de
produccin. En el siglo XIX, algunos editores de folletines y sub-
literatura, prestablecieron algunos parmetros de comportamiento
para el material aser editado. Esas normas nodifieren, enesencia, del
cdigo moral que rigi la industria cinematogrfica norteamericana
desde 1920 y que seresume en:
17Aventurera, MxiCXJ ,1949.Direccin: Alberto Gout/Produccin: Pedro A. y
Guillermo Caldern/Guin: Alvaro Custodio/Adaptacin: Alvaro Custodio y Carlos
Sampelayo/Fotografa: Alex Phillips/Edicin: Alfredo Rosas Friego/Msica: An-
tonio Daz Conde. Canciones deAgustn Lara, Al berto Dominguez, Eric Madriguera,
Claudio Estrada. Las canciones brasileas "Sigui Sigui y."Chiquita Bacana" forman
parte del repertorio musical/Escenografa: Manuel Fontanals/Vestuario: J os Daz
"Pepito"!Duracin 101minutos/Estudios: Churubusco/Intrpretes: Ninn Sevilla
(Elena), Tito J unCXJ(Lucio), Andrea Palma (Rosaura), Rubn Rojo (Mario), Miguel
Incln ("Rengo").
18 Mulata, Coproduccin Cuba-Mxico, 1953.Direccin:Gilberto Martnez
Solares/produccin: Mier y Brooks, S.A./Guin: Ulises Petit deMural/Adaptacin:
Gilberto Martnez Solares/Fotografa: Agustn Martnes Solares/Edicin.Carlos
Savage/Msica: Manuel Espern/Escenografa: Edward Fitzgerald/Estudios y
Laboratorios: San Angellnn/Intrpretes: Ninn Sevilla (Mulata), Pedro Armendriz
~artn), Ren Cardona (Manuel Guevara),
Pobre mi madre querida, Argentina, 1948.Direccin:Homero Manzi y Ralph
Papier/Produccin: Estudios San Miguel/Guin:Homero Manzi/Fotografa: Bob
Roberts/Edicin: Nicols Proserpio/Msica: Alejandro Gutirrez del Ba-
rrio/Escenografa: Ralph Pappier/Duracin: 92minutos/Intrpretes: Hugo del Carril
~~omn), Em~a Gramtica (Madre), Ada Luz (Amalia), Graciela Lecube (Rosita).
Esta entrevista fue grabada en el mes de diciembre de 1990,y forma parte de las
30entrevistas realizadas con espectadores brasileos. Corresponde aun proyectista
de 52 aos de edad.
33
'-
1) No se producirn filmes contra los principios morales del
pblico. O sea, lasimpata del espectador no puede orientarse hacia
el lado del crimen, delito, maldad opecado.
2) Sepresentarn modelos morales devida correctos, sujetos slo
al drama yentretenimiento.
3) Laley noser ridiculizada, tampoco sepodr despertarsimpata
por laviolacin.
Esas pautas morales, segn seala J ohn Fell,21constituyen el alma
del melodrama, pues exigen caracterizaciones sencillas, elevado
inters dramtico, accin constante ysituaciones claras y fuertes. De
hecho, esas son caractersticas bsicas del melodrama, queexige una
narracin que apunta a una sola lectura. Ese tipo de relato es un
articulador delacultura demasas ydelaspreferencias del pblico. O
sea, los convencionalismos sociales influenciaron en laconstruccin
de una forma narrativa deaceptacin popular. Deesa manera queda
definida larelacin gusto popular-moral social.
21 Fell, J ohn, lbid ..
34
CAPITULO 2
MELODRAMA Y CULTURA DE MASAS
2.1 "LA TRAGEDIA POPULARIZADA"
Todo gnero es un sistema coherente de signos, convencional-
mente establecidos y aceptados, que funciona como estereotipo cul-
tural con dinmica propia enuncontexto histrico determinado. Con
sus historias de transgresin y castigo, el melodrama es quizs, el
gnero ms popular.
Para Hauser: "El melodrama no es otra cosa que la tragedia
popularizada o, si se quiere, corrompida.,,1 Esta feliz explicacin
reafirma el conflicto del drama clsico como la esencia del
melodrama; y a la estructura tripartita de comienzo, desarrollo y
desenlace como laforma que lorcIaciona alatragedia. Dicha estruc-
tura comienza con un fuerte antagonismo, seguido por un intenso
enfrentamiento, mientras que el desenlace homologa el triunfo del
bien y castiga el mal.
En esa direccin, es importante sealar lo que el maestro de cine
melodramtico norteamericano, Douglas Sirk, dice: "El melodrama es
msbienel arquetipo deunaformadecinequeserelacionaconel drama.
Lamayora delasgrandes obras deteatro estn basadas ensituaciones
de melodrama o tienen finales melodramticos: Ricardo J//, por
ejemplo, es prcticamente un melodrama. Esquilo y Sfocles
escribieron numerosos melodramas, La orestiada es realmente un
melodrama. Pero lo que sola suceder en el mundo de los reyes y
1 Hauser, Arnold, 01'. cit.
35
prncipes se ha traspuesto despus al mundo de la burguesa. Sin
embargo, las tramas siguen siendo profundamente similares. ,,2
Etimolgicamente melodrama significa canto con msica;
mientras que el drama est relacionado, en el sentido aristotlico, ala
accin. As, para Aristteles, la organizacin de las acciones es
fundamental, ya que es a travs de ellas donde se evidencian los
caracteres e ideas de la fbula. Para este autor, la fbula, o sea, la
historia que se cuenta, debe presentar las acciones dispuestas segn
las necesidades delaestructura tripartita que esel alma delatragedia.
"... Existen dos causas naturales para las acciones: ideas y carcter, y
todas las personas son debuen o mal proceder, deacuerdo con estas
causas. ,,3 El carcter determina las cualidades de las personas en
accin y las ideas, la forma que emplean para decir lo que piensan.
ParaAristteles, esatravs delaaccin donde laspersonas adquieren
los caracteres. Esste unodelos caminos queayuda aexplicar lafalta
de matices psicolgicos en la construccin de los personajes del
melodrama yenlacantidad deobstculos -generadores deacciones
en laestructura dramtica-, que padecen para quequede explcita la
ideadel triunfo del bien sobre el mal.
La enorme cantidad y variedad de acciones caracterizan al
melodrama y sus personajes arquetpicos son productos de las mis-
mas. La relacin accin-personaje ser la que explicitar la idea
propuesta por la historia contada. La formacin del arquetipo de los
personajes es una caracterstica de la produccin cultural, pues a
travs de ellos se imprime, con absoluta claridad, la moral social,
articuladora fundamental dedicha produccin.
Los ncleos deconflicto de latragedia, como pasin-deber, bien-
.mal, amor-poder, etc., pasan al melodrama en unesquema binario, y
son presentados, como en el drama clsico, en historias ricas en
pathos, que inducen asentimientos de piedad o tristeza. A travs de
esos sentimientos, Aristteles propone la catarsis, llave que abre el
camino para laproyeccin o identificacin.
"Me meto dentro de lapelcula y lavivo. Siempre fui as. Me
gustan mucho las pelculas de drama."
(Mujer cubana, 41 aos, operadora de teletipoj''
2 Halliday,Jon,DouglasSirk, Caracas, Fundamentos, 1971.
3Aristteles, Arte potica, enA potica clssica, Sao Paulo, Cultrix, 1988.
4 Reportaje realizado en laHabana, vase el Cap. 1.
36
La catarsis es el instante de perplejidad en el espectador que
posibilita laproyeccin o identificacin. Segn seala Herta Herzog:
"Al identificarse los espectadores y sus problemas con los dol ientes
hroes yheronas delos melodramas, otorgan grandeza asus propias
aflicciones cotidianas yafirman susuperioridad sobre otras personas
que no han vivido tan profundas experiencias emotivas. ,,5 Los per-
sonajes arquetpicos posibilitan laeficaz identificacin del espectador
atravs deunaoperacin llamada por Romn Gubern de"sublimacin
mtica." Para Toms Gutirrez Alea, es una "descarga emocional a
travs de una entrega afectiva. ,,6
El [atum =-azar manejado malignamente por los dioses-, es
esencial en la tragedia. Debido al, los personajes no pueden torcer
el destino que lasdivinidades leasignaron. El fatalismo es una marca
del melodrama, ysegn Romn Gubemesel fatumclsico convertido
en "juguete del destino"; gracias al seproducen y aceptan todas las
casualidades inverosmiles, posibles eimposibles.
El melodrama cinematogrfico latinoamericano produjo ms
situaciones inverosmiles que el europeo o norteamericano; pero, a
pesar deloexagerado delasmismas, veremos msadelante cmo ello
est relacionado a un continente con una estructura social y poltica
completamente diferente aladeEuropa o Estados Unidos; as como
la idea delo "real maravilloso" deAlejo Carpentier.
Los antecedentes-orgenes del melodrama y sus sucesivas
mutaciones histricas, lo colocan como un macro gnero cuyo eje
temtico es el discurso sobre la desdicha, mientras que la hipersen-
sibilidad y el esquematismo son los rasgos formales que lo definen.
Ese macrognero fuedecisivo para laestructuracin de lasintaxis y
el espectculo cinematogrficos y, como dice Andrew Sarris: "La
mayora delos filmes del siglo xxsepueden identificar con el gnero
del melodrama burgus apto para todo pblico. Por lo tanto, afirmar
que se disfruta viendo cine es como decir que se goza con el
melodrama burgus, y cmo esposible poseer tanmal gusto cuando
se han saboreado los tesoros que laantigedad nos leg?,,7
5Gubern, Romn, La imagen y la cultura de masas, Barcelona, Bruguera, 1983.
6 Gutirrez Alea, Toms, Dialctica del espectador, Mxico, Federacin Editorial
Mexicana, 1983.
7 Fell, J ohn L. El filme y la tradicin narrativa.
37
2.2 LAS "DIMENSIONES" CULTURALES
Una de las articulaciones menos estudiadas de la cultura de masas
es la generada entre melodrama-pblico, y me inclino a pensar que
ello responde a lasacralizacin de lahighbrow ya la no comprensin
del artista en su condicin de asalariado de sociedades in-
dustrializadas. Las categoras highbrow y mass-cult, acuadas por
Dwight MacDonald, elitizan y compartimentan la cultura, siendo por
ello uno de los movimientos ms conservadores de la historia de la
esttica contempornea. La compartimentacin de la cultura implica
esquemas de tal rigidez, que estn fuera del contexto real del desa-
rrollo estruendoso de la cultura masiva y de la dinmica social
contempornea. Las profundas transformaciones econmicas, so-
ciales y culturales producidas por la revolucin industrial, que
destruyen el sistema tradicional de las artes, no fueron contempladas
en la colocacin de MacDonald.
El carcter forzado y relativo de esa divisin queda claro al
comprobarse que en Italia, por ejemplo, el melodrama, la pera yel
teatro, fueron siempre formas de la alta cultura con acentuados
elementos populares, lo que hace que en ese pas la highbrow y la
mass-cult coexistan, produciendo un modelo cultural diferente al
enunciado por MacDonald. Por otro lado, es importante remarcar que
Italia no produjo la gran novela del siglo XIX, como Francia o
Ingla terra.
Hay sobre el mismo asunto, en la cultura de nuestro" das, un caso
ejemplar. Est representado por Manuel Puig que, segn Ricardo
~ Piglia,8 tiende a unir la alta cultura con la cultura de masas. Ello
responde aque Puig construy su narracin trabajando con las pautas
formales de la cultura de masas, tales como el folletn, melodrama
cinematogrfico norteamericano y mexicano de los aos 40, y los
dilogos de las radionovelas argentinas. Uno de los filmes que Molina
cuenta a Valentn, en El beso de la mujer araa,9 es un melodrama
. d l H' , it 10
mexIcano mo e o: rpocri 3.
8Piglia, Ricardo "As tres [arcas da [iccao", Idias Ensaios. Ano 1, No. 61-, J ornal
do Brasil, Rio deJ aneiro, 2deseptiembre de 1990.
q El beso de la mujer araa cuenta laconvivencia de un preso poltico, Valentn, y
un homosexual, Molina, en una celda. La forma de sobrevivencia encontrada es la
narracin, por parte de Molina, de filmes de los aos 40.
IOHipcrita, Mxico, '1949/Direccin: Miguel Morayta/Guin: Luis
Spota/Intrpretes: Leticia Palma, Antonio Bad, Carmen Molina.
38
La divisin de alta cultura y cultura de masas descal i fica al
pblico de tal manera, que se vuelve innecesario el anlisis de su
universo simblico, as como defiende al creador que se erige como
un funcionario social paternalista, imposibilitado de comprender lo
imaginario colectivo de una sociedad, en razn de una trascendencia
casi divina de la obra.
El folletn introduce en el campo de la literatura la condicin de
artista asalariado. El sistema de estudios implantado por Hollywood
genera un modelo de creador cinematogrfico --dependiente
econmicamente del estudio-, que ayudar a hacer del cine el
vehculo ms importante de la comunicacin masiva antes de la
llegada de la televisin. Esos creadores corresponden a una nueva
etapa de la concentracin capitalista en los medios de comunicacin ~
de masas. En menor escala, y en coyunturas diferentes, Argentina y
Mxico tendrn sus respectivos sistemas de estudios, con una vasta
produccin de caractersticas diferenciadas, aceptada por el pblico
al cual estaba dirigida. Este pblico sufri los mismos prejuicios que
los productos que apoyaba y en el intento de su reubicacin conviene
citar lo expresado por Walter Benjamin: "Las masas son una matriz
en la que se origina, en el momento actual, todo un conjunto de
actitudes nuevas en relacin a la obra de arte. La cantidad se
transform en calidad. El aumento masivo del nmero de participan-
tes transform su propia manera de participacin. Que sta se
manifieste inicialmente en una forma de desdn, no debe engaar al
observador. ,,11
Para Romn Gubern, 12la divisin entre alta cultura y cultura de
masas, responde a una visin puritana del problema. Ciertamente fue
esa ptica que impidi la formulacin de una simple pregunta: Por
qu al pblico legustan determinados productos de lacultura popular
tales como el melodrama?
2.3 LOS GENEROS: EL CONOCIMIENTO POPULAR
Para acercamos al camino de la comprension de la pregunta
anterior, es necesario considerar el papel de los gneros en el universo
11 Benjamin, Walter,A obra de arte na poca de suas tcnicas e reproducao, textos
escolhidos. Sao Paulo. Ed. Abril, 1975
12 Oroz, Silvia, entrevista aRornn Gubem realizada durante el 46 Congreso de la
39
de lacultura popular. Los mismos estn divididos en pico, comedia
y tragedia (embrin del melodrama), segn sus orgenes griegos. Las
normas correspondientes a cada gnero son las que determinan uno
de los factores principales en la relacin producto-pblico, que es la
familiaridad deeste ltimo con las reglas internas del primero.
La familiaridad da lugar a un arma importante: el conocimiento.
Este permite queel espectador sepa ms queel hroe-protagonista, ya
sea con respecto asu suerte futura o sobre sus relaciones con otros
personajes. As el espectador de la tragedia griega saba desde el
comienzo cul sera lasuerte de Electra, Edipo oIfigenia. El pblico
de laproduccin masiva tiene un bagaje cutural parecido al enfren-
tarse con uno desus gneros. Ante unwestern (una delas formas que
lapica desarroll en el cine), sabe que el hroe saldr victorioso- en
el duelo final: ante el melodrama, sabe que el amor puro ser recom-
pensado. El conocimiento del futuro, que supuestamente quitara
suspenso alahistoria, seconvierte enunelemento deinters tanfuerte
como lapropia trama, y con l est cerca del dominio del porvenir del
hroe-protagonista. Ese dominio permite un cierto control-posesin
sobre lanarracin, que tiende aprovocar un registro inconsciente de
propiedad deunbien. Enlacomunicacin demasas del Brasil, revistas
como Amiga o Contigo, publican anticipadamente el resumen de lo
que ocurrir en las diferentes telenovelas, sin que ello les quite
audiencia.
La familiaridad gnero-espectador queda bien ejemplificada en
este trecho dela novela de Manuel Puig, ELbeso de Lamujer araa,
cuando Molina cuenta a Valentn la pelcula A volta da mulher
zumbi: "... Comienza con una muchacha de Nueva York que se
.embarca hacia una isla del Caribe donde la espera el novio para
casarse. Parece una buena muchacha llena de ilusiones y le cuenta
toda su historia al capitn del barco que est totalmente enajenado; l
mira hacia el agua negra del mar -porque es denoche-, y despus
la mira aella como diciendo 'sta no sabe lo que leespera', pero no
ledice nada hasta que estn aBunto dearribar alaislay seescuchan
los tambores delos nativos..." 3A travs del contraste del agua negra
enlanoche yunamuchacha buena cuyo destino esunaisladel Caribe,
Federacin Internacional deArchivos de Filmes (F1AF), La Habana, abril de 1990
13 Puig, Manuel. O beijo da mulher aranha, Cuarta edicin, Rio deJ aneiro, Codeeri,
1981.
40
todo espectador sabe, debido a la repeticin de este gnero
cinematogrfico, que acechan mil peligros ala herona.
El conocimiento de las reglas de un gnero produce verdaderos
festines dentro de una sala deexhibicin. As, durante laproyeccin
de La cumparsta.t" untpico melodrama argentino de 1947, en un
cine de La Habana, en abril de 1990, el pblico se adelantaba a los
acontecimientos quesedesencadenaran en lapantalla. El filme narra
lahistoria deuncantor detangos, que tiene unanovia llamada Elena,
y que el destino hace que sequede amnsico durante una estada en
Pars, se olvida de lamuchacha y comienza una vida nueva con otra
mujer. Al retornaraBuenos Aires seencuentra casual mentecon Elena
y comienza a dar seales de que su cabeza est en ebullicin. As,
mientras lanovia actual y ladeantao estn en uncuarto alaespera I
de los acontecimientos, en otro cuarto, separado por una cortina del
anterior, est el cantor debatindose en el laberinto de la memoria.
Cuando recuerda, sale corriendo hacia donde estn las mujeres y, en
unplano medio corto, corre lacortina quesepara lasdos estancias. En
el gesto deabrir lacortina, yantes quel grite "Elena!", demostrando
su recuperacin, el pblico exclam "[Elena!"; y cuando llega el
momento dedecir el nombre el protagonista nadieescuch, pues como
ya se saba de la recuperacin del hroe, conocida para el pblico a
travs de la familiaridad con el gnero, todo el mundo aplauda
alborozado. Este tipo dereaccin, segn los testimonios recogidos de
espectadores de la poca, era comn en el periodo del desarrollo
industrial del cine latinoamericano.
Un gnero presupone trabajar con estereotipos y frmulas na-
rrativas aceptados socialmente. Lacensura social es determinante en
dicha estructuracin, pues es ella la que motiva los parmetros
morales, que a su vez son responsables por la estructuracin
sintctica del gnero. De esa manera, cuando en el melodrama
cinematogrfico a la escena del beso le sigue la elipsis de campos
sembrados mecidos por el viento, o una tormenta nocturna repleta de
relmpagos, el significado ser, respectivamente, amor armonioso o
tortuoso. La elipsis omite, por censura social, una relacin sexual y,
14 La cumparsita, Argentina, 1947, Direccin: Antonio Momplet/ Produccin:
Estudios San Miguel/ Guin: Verbisky y E. Villalba Welsh/ Fotografa: Amrico
Hoss/Edicin: J os Gallegos/ Msica: Alejandro Gutierrez del Barrio/ Escenografa:
Ralph Pappier/ Duracin: 77 minutos/ Intrpretes: Hugo del Carril, Ada A1berti,
Ernesto Vilches, Nelly Daren.
41
'd' .,. d d 'R' G b 15
a su vez, crea un co igo sintactico on e, segun oman u ern,
los signos erticamente neutros se tornan claramente erticos para el
espectador de lapoca. Razones de orden econmico -necesidades
demercado-, ylasespecificidades delosdiferentes medios, influyen
tambin en la estructuracin de los gneros, que son una forma
estandarizada delacultura popular. .
[Laimportancia delosestereotipos en lacultura demasas reside en
la figura simblica que representan. Todo arquetipo remite a los
.valores socialmente aceptados; deah sucondicionamiento al contex-
to histrico. As, la buena, en el melodrama cinematogrfico nor-
teamericano, hasido predominantemente rubia, mientras quela mala
hasido morena. Para el americano, el ser morena implica latinidad y
por lotanto sexualidad desbordada. Enel melodrama latinoamericano
es al revs: al ser la rubia menos frecuente y por esa razn menos
conocida, se le carga con la misma sexualidad que el americano.
atribuye a la morena. En la tipificacin funcionan simultneamente
valor moral-tipologa fsica.
La fijacin de los arquetipos y formas narrativas del melodrama
cinematogrfico estn estrechamente vinculados a los valores de lal
sociedad judeo-cristiana y patriarcaIiiDe ah lavinculacin del gnero
con el universo mtico-simblico del espectador, existiendo entre
ambos unpacto tcito dereciprocidad. Enesadireccin es interesante
recordar lo sealado por Lpez-Purnarejo: "Todo indica que, al co-
menzar el siglo xx las convenciones del melodrama decimonnico
conforman un enunciado en las diferentes manifestaciones de la
cultura de masas, incluso lapublicidad. ,,16
El melodrama desarrolla los mitos de lasociedad judeo-cristianai
..y patriarcal y, a travs de esa forma cultural, el pblico confirma la}
idea del mundo asimilada. 'Es decir, que lanecesidad del espectador
en ef sentido de lareafirmacin de sus valores no es defraudada. De
esa manera, la ausencia de nuevos u otros valores, hace que el
espectador no entre en crisis con los ya asimilados. Sus referencias
quedan en pie.
Para Carlos Monsivis, "la forma clsica para que la sociedad
registre su temperamento moral y atestige sus convicciones ntimas
sigue siendo el melodrama, va directa hacia la expresin y fijacin
15Gubem ,Romn, ibid.
16Lpez-Purnarejo, Toms, Aproximacin a la telenovela, Madrid, Ed. Ctedra,
1987.
42
1
\
L
delos sentimientos socialmente vlidos ... Enel melodrama, lamoral
dominante se extena y robustece, regida por la convulsa,
d 1
,,,IT
estremecida feen los valores e apoesla.
A estas alturas es menester diferenciar cultura demasas y cultura
popular, alejandonos de la idea que para .comprender l.acult~~a
popular es prioritario entender los mecanismos de manIpulacl~n
y dominacin. En ese sentido, siguiendo la propuesta de Mano
Margulis, se puede decir que la cultura popular res~~nde a.las
prcticas significativas, producto de la interacc~on. socI?I,
mientras que la cultura de masas responde a las practicas sig-
nificativas, producto de lacomunicacin demasas.
Cuando Eva ofrece a Adn el fruto prohibido, se acaban las
maravillas del Edn, quenoeranotracosaquelaausencia dedualidad. I
El acto de desobediencia que hace al hombre tornarse dueo de su
propia vida, introduce alos opuestos bien-mal, cielo-infierno. As la
dualidad ser vista atravs delaideajudeo-cristiana del mundo como
disonancia, en contraste con laarmona del Edn. En funcin de la
vivencia conflictiva deesadisonancia seestructuraron losmitos dela
soeiedad occidental. En las culturas orientales, la misma es vivida
como un todo y en concordancia, mientras que para nosotros la
posibilidad dialctica es ~ufrimiento. ~ lab,s~ueda~~l~armona o
felicidad perdidas laque Impulsa lamitologa J udeo-cnshana: laque
genera los ncleos contlictivos enlaestructura del dram~,occlden,ta~.
El mito, con su valor simblico, tiene en laconcepcin de Lvi-
Strauss la finalidad de buscar un modelo lgico para superar una
contradiccin. As se convierte en un sntoma de necesidades mal
resueltas en la esfera de la realidad. De esa manera manifiesta la
dependencia del plano real al fantstico. Dich.adependen~ia ~s.fun-
damental en la cultura de masas y est relacionada al pnncipo de
placer y al principio derealidad. Para Freud, el artees una forma que
reconcilia ambos principios, pues es la imaginacin laque r~u~l~e
deseos frustrados en el plano delo real. Latensin entre el pnncipio
de placer y realidad, provocada por el enredo argumenta~, artic~la el
espectculo melodramtico. En esa direccin es conveniente citar a
Gramsci, cuando dice que: "Las fabulaciones del pueblo dependen ~e
un complejo de inferioridad social que determinan largas tantasas
17Monsivis, Carlos.Amo perdido, octava edicin, Mxico, Biblioteca Era, 1984.
43
sobre las ideas devenganza, del castigo delos culpables delos males
soportados. ,,18
Es conveniente tambin entender laobservacin deGramsci y los
principios deplacer yrealidad, en funcin deunadelasarticulaciones
esenciales del melodrama: los amores interclasistas. Estos amores
homologan el mito judeo-cristiano del amor como unvalor fuera de
laesfera depoder.
Los gneros, apesar de sus reglas propias, viven en permanente
mutacin, yaqueal ser lallaveparaentender lacultura demasas, estn
dinmica mente vinculados al contexto histrico-cultural. Mantienen
un dinamismo subterrneo relacionado con las necesid~des de mer-
cado, que asuvez responden al constante --aunque imperceptible-
movimiento social. As la buena del melodrama mexicano delosaos
40puede presentar algunas caractersticas diferentes con la buena del
melodrama argentino de lamisma poca. Es posible que en algunos
filmes mexicanos eseprototipo fume, como ocurre enCrepsculo 19
con la muchacha virtuosa interpretada por Lilia Michel. Eso es
prcticamente inexistente en Argentina. Un gnero cinematogrfico
como el deespionaje, que sedesarrolla apartir del auge de laguerra
fra despus de la cada del muro de Berln, pierde vigencia y fun-
cionalidad si mantiene el mismo tipo de conflictos y el mismo
esquema decaracterizacin buenos-malos.
Siguiendo aPanofsky, podemos decir queel universo iconogrfico
de un gnero que encierra las imgenes, historias y alegoras que lo
definen, representa, en la cultura de masas, el momento de los sig-
nificados inteligibles y es conscientemente asignado a la accin
prctica que losimboliza. Hay unvnculo estrecho entre iconografa-
espectador, ya que el goce de ste no reside en la incgnita de la
historia y s en el conocimiento del juego interno de un gnero. As
quedan colmadas sus expectativas. Ese proceso de goce es llamado
por Romn Gubern "gratificadora repeticin ritual" y, atravs del,
el espectador satisface susespectativas ysegratifica intelectualmente.
El universo iconogrfico posibilita que el espectador diferencie un
gnero deotro sin saber cul es lahistoria narrada. Deesa manera se
18 G . Antoni .
ramsci , tomo,op. CIl'.
19 Crepsculo, Mxico, 1944/ Direccin: J ulio Bracho/ Produccin: CLASN
Guin: J ulio Bracho/ Fotografa: Alex Phillips/ Edicin: J orge Bustos/ Msica:Ral
Lavista/ Escenografa: J orge Femndez/ Vestuario: Margaret Vogel/ Duracin: 108
minutos/lntrpretes: Muro deCrdova, Lilia Michel, Gloria Marn,J ulio Villareal.
44
coloca lafamiliaridad gnero-pblico, pues el primero constituye una
correlacin mtica con el segundo.
2.4 KITSCH, PROSPERIDAD Y REDUNDANCIA
El pingino decermica encima deunrefrigerador fueuna imagen
comn, en ladcada del 50, en muchos pases deAmrica Latina; y
fueunsigno deprosperidad, producto decoyunturas nacionales donde
haba excedente econmico para ser distribuido. Ese pingino, que
algunas veces estaba apoyado sobre unacarpeta, esel smbolo usado
comunmente para definir el kitsch.
,
Lapalabra kitsch aparece en Mnich enlasegunda mitad del siglo
XIX relacionada, segn Abraham Moles,20conel momento del triunfo
de la burguesa, donde aparece por primera vez la necesidad de
propiedad de unaobra artstica o, por lo menos, que parezca tal cosa.
Durante esa poca las tcnicas deproduccin yreproduccin cultural
llegaron a tal grado de desarrollo que fue necesario diferenciar lo
genuino desu imitacin enserie. Decualquier manera el kitsch, como
seala Moles, "es un fenmeno de todos los tiempos y de todas las
artes.,,21 Recurdese que el arte barroco fue visto como exagerado
por los patrones clsicos delapoca.
Es interesante la idea del kitsch de Moles, como "esencialmente
democrtico", pues segn este autor, es el arte deloaceptable ya que
no choca por no ser una posicin fuera de lavida cotidiana ni exigir
ningn tipo de esfuerzo extra que obligue a superar limitaciones
propias. As, al disminuir la originalidad, se coloca al alcance del
hombre en lamedida en que el arte no lo hace, convirtindose en un
elemento esencial en lacomunicacin de masas. Siguiendo a Dcio
Pignatari?2 decimos que en trminos dela teora de la informacin,
el kitsch "es unareduccin del repertorio esttico vigente en las capas
superiores delacultura." Esunaoperacin dereduccin deuncdigo
amplio a uno menor y por lo tanto posibilita un mayor nmero de
audiencia. De esa manera, el kitsch est ligado ntimamente al desa-
20 Moles, Abraharn O kitsch, Sao Paulo, Perspectiva, 1986.
21 Moles, Abraharn, ibid.
22 Pignatari, Dcio, lnformafaoliguagemcomunicat;:ao, Sao Paulo, Cultrix.
45
.l....
rrollo delas tcnicas dereproduccin, llamado por Walter Benjamin
"proceso dedemocratizacin delos bienes culturales."
La redundancia, caracterstica esencial en las formas de
produccin masiva, es fundamental en el camino de lacomprensin
del kitsch y no es otra cosa que la acentuacin de un significado a
travs desu repeticin conceptual. As, enel ejemplo del refrigerador
adornado, funciona de la siguiente manera: el pingino, animal
relacionado con froy nieve "estsobre unaparato queproduce hielo
en su propio hogar! Si alguien pona en duda el poder de la nueva
tecnologa, el adorno en cuestin se enca~a de apagarla. En ese
sentido el final del melodrama Santa,2 primer filme sonoro
mexicano, es ejemplar. Despus de lamuerte de laprotagonista, que
se llama Santa, el cieguito ---que la protegi durante su desdichada
vida-, va al cementerio. Cuando se inclina en la tumba se ve la
palabra "SANTA" escrita con letras inmensas. A su vez, l dice:
"Santa, Santa, Santa Mara madre deDios"; aparece entonces el cartel
de "FIN". Es conveniente recordar que Gbern llama al melodrama
el kitsch delatragedia. Enel mismo ejemplo, cuando Santa muere, el
mdico comunica al cieguito yasulazarillo loocurrido; el hombre se
abraza asu acompaante y dice: "Nos hemos quedado solos otra vez
en lavida.Solos!"
2.5 LA ORGANIZACION INDUSTRIAL
Laorganizacin delaproduccin norteamericana ampli lapoten-
cialidad imprevista del cine al fenmeno del desarrollo de lacultura
~de masas. La reorganizacin de la economa mundial despus de la
Primera Guerra Mundial, permiti a Hollywood estructurarse in-
dustrialmente siguiendo la premisa de produccin vigente: mxima
explotacin derecursos cuyo objetivo es el macrolucro. Esapremisa
no era ajena a otras industrias culturales como la editorial o la
periodstica yse extender alaradio y, ms adelante, alatelevisin.
23 Santa, Mxico, 1931. Direccin: Antonio Moreno/Produccin:Compaa
Nacional de Pelculas S.A. , de Mxico/ Guin: basado en la novela Santa, de
Federico Gamboa/ Adaptacin: Carlos Noriega Hope/ Fotografa: Alex Phillips/
Msica: Agustn Lara/ Escenografa: Fernando A. Rivero/ Intrpretes: Lupita Tovar
(Santa), Carlos Orellana, Mim Derba/ Observacin: Ntese que en laficha tcnica
no aparece "edicin", que debi ser realizada entre el director y su asistente, Ramn
Pen.
46
As, el negocio cinematogrfico seestructurar atravs del studio
system, siendo steel mtodo encontrado para laobtencin del macro-
lucro. La figura del productor est en el vrtice de la rgida divisin
del trabajo, dejornadas laborales que equiparan el estudio al resto de
las formas de produccin delaeconoma norteamericana. Todas las
condiciones para las necesidades de su propio ritmo de produccin
estn concentradas en el estudio. As, adems de la infraestructura
tcnica, posee los departamentos tcnicos, administrativos y
artsticos. La poltica de los estudios no hizo otra cosa que seguir el
mismo modelo adoptado por laeconoma norteamericana: manufac-
turas estandarizadas. Deesa manera, el sistema de gneros y el star
system son una consecuencia econmica lgica del "sistema de es-
tudio".
Los gneros fueron lafomaadoptada para diferenciar losproduc-
tos y racionalizar el proceso productivo en funcin de la
especializacin. As, haban directores de western, comedias musi-
cales, etc., y producciones clase A o B.
Douglas Sirk dice que quien haca un filme B, nunca hara uno A;
tal era la rigidez imperante?4 Por otro lado el sistema de gneros
permita usar, en el afn de racionalizacin de la produccin,
esquemas argumentales, decorados, etctera, ya utilizados en otros
filmes. De ah que las calles del "viejo Oeste" sean todas parecidas.
En el melodrama latinoamericano es frecuente ver lamisma escalera
en lagran sala de la familia rica.
El sistema degneros tieneen el star system su ayuda eficaz para
laconstruccin yfijacin dearquetipos, soporte fundamental deaqul
yel estrellismo fueel mecanismo ideal para lapromocin planificada
de la produccin cinematogrfica. A travs de ese esquema de
produccin que genera filmes narrativos, se institucionaliza el
espectculo cinematogrfico y es la base que usar la industria
cinematogrfica latinoamericana para conquistar su natural mercado
continental. De esa manera el cine, y el gnero melodramtico, se
convertirn enel vehculo fundamental delacomunicacin demasas
en Amrica Latina.
24 Halliday, J an, ibid.
47
1
I
I
CAPITULO 3
LAS "PELICULAS PARA LLORAR":
EL MELODRAMA ClNEMATOGRAFICO
,
"Gloria lloraba mucho con Libertad
Lamarque y Marga Lpez. Deca
que se senta feliz porque lloraba
muy agusto."
Alejandro Galindo
1
3.1 LA DlDACDCASENTIMENTAL
Toda valoracin del cine latinoamericano implica necesariamente
una valoracin de los gneros en los que se has su desarrollo
industrial: lacomedia yel melodrama, ocomo el pblico los Ilamaha:
"las pelculas para rer" y "las pelculas para llorar". Esa divisin fue
la forma espontnea con que se reconoci el poder del espectculo-
entretenimiento existente enaquella produccin.
Lapreferencia dada al papel del director-autor, cuya contrapartida
fue ladescalificacin delos gneros, tiene su exgesis en el traslado
mecnico al marco del cine delos mtodos consagrados por lacrtica
literaria. Tales mtodos fueron ampliamente desarrollados enEuropa
y provocaron una idea romntica del cine que limit lacomprensin
de laforma deproduccin cinematogrfica, as como delos modelos
IGalindo, Alejandro, Verdad y mentira del cine mexicano, Mxico, Ed. Katn, 1<)8l.
Observacin: Este librode Alejandro Galindo es unanovela autobiogrfica que narra
el encuentro de un director de cine, Galindo, y un cinfilo influenciado por el cine
norteamericano, que en unmomento desuvida tiene unromance con una prostituta,
Gloria, que ama las pelculas rnexicanas.
49
de comunicacin bsicos del cine. Esa tendencia metodolgica, mar-
cadamente idealista, hizo que el melodrama cinematogrfico fuera
calificado global mente de alienante, mientras que todos y cada uno
de los filmes de autor fueron defendidos. En esa direccin es inte-
resante citar lo que J ulio Garca Espinosa dice en una tpica pelcula
de autor: Son o no son
2
. En una escena se lee una carta que el director
remite a J orge Sanjinsr' "Los cineastas latinoamericanos abrimos
caminos, pero hemos dedicado mucho tiempo a analizar las buenas
pelculas sin pblico y nos olvidamos de las malas que llenan las salas
de cine."
Vale la pena recordar que la aparicin de nuevos ciclos genera
un movimiento pendular que define la historia de la esttica y a
ello no es ajeno el surgimiento de la poltica de autor
cinematogrfico latinoamericano, inmersa en la perspectiva
poltico-ideolgica del socialismo, que desde 1959 hasta los
primeros aos de la dcada del 70, caracteriza al continente y al
Caribe. En el camino de los ataques y defensas de las diferentes
posiciones cinematogrficas, es interesante citar a Berlanga 4, que en
una revalorizacin del cine espaol anterior al de la poltica de autor,
dijo: "Somos culpables de haber atacado pblicamente al cine de
Cifesa,5 cuando la raz del cine popular estaba ah. Hemos dicho que
era un cine de evasin, de consumo, al ienante, cuando lo que la gente
iba a ver era ese cine
6
." Lo que la gente iba a ver en Amrica Latina
era el cine de Lumitn, de Clasa, etc.
El melodrama cinematogrfico latinoamericano fue la educacin
sentimental de ms de una generacin, consolidando y sublimando, a
travs de su propia convencin lingstica, las conductas y modelos
..motivados por el dicho popular: "El amor lo puede todo." Es entonces
cuando, por va indirecta, entra en juego el pecado. El melodrama
2 Son o no son, Cuba, 1980. Direccin: J ulio Garca Espinosa/ Produccin: J CAIC
3 J orge Sanjins es uno de los ms importantes cineastas bolivianos, integrante del
movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Entre sus filmes ms importantes
estn Yawar Mallku, 1969 y El coraje del pueblo, 1971.
4 Luis C. Berlanga, precursor del movimiento del Nuevo Cine Espaol, autor de
Bienvenido Mr. Marshall, 1952.
5 Son los estudios responsables por laproduccin de lamayora delos melodramas
J ?Opularesehistricos. CiJesa se fund en 1932.
Galn, Diego, El pecado en el cine espaol. Ponencia realizada en el seminario
sobre .Cine latinoamericano aos 30, 40 Y 50. Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, 1989.
50
constituir un eficaz modelo de comunicacin donde el inseparable
binomio amor-pecado, fundamental en la escala de valores patriar-
cales, queda homologado. Este cine ser un discurso didctico sobre
los sentimientos que la cultura occidental clasific de universales y
naturales y configura un vasto nmero de pelculas olvidadas de un
cine inolvidable, pues el conjunto de laproduccin reforz laconcien-
cia sentimental caracterstica de aquellos valores. Dicha produccin,
a travs de las historias y alegoras presentadas y de sus prototipos
correspondientes, ejemplific la funcin social del melodrama como
consultorio sentimental. Esa funcin fue siempre atribuida al pblico
femenino, pero tambin fue decisiva en laconfirmacin y registro de
los valores del pblico masculino. La insistencia en la relacin mujer-
melodrama reside fundamentalmente en las pocas opciones que la
mujer tena fuera de la esfera de lo privado y uno de los raros lugares
a donde poda ir sola o acompaada por sus iguales sin ser censurada,
era el cine. Estamos hablando de una poca en que no haba televisin
y el poder auditivo de laradio estaba entrando en crisis debido al poder
iconogrfico del cine. La falta de opciones para el pblico femenino
fue inteligentemente comprendida por los exhibidores que, como
grandes articuladores del negocio cinematogrfico, supieron inter-
pretarempricamente una latente necesidad social. As en pases como
Cuba y Argentina se instaur un da de exhibicin slo para mujeres,
que exclua el horario nocturno, pues la mujer decente no sala sola
despus de las 8 o 9 de la noche. En Argentina existi, entre los 40 y
50, el "da para damas", donde el melodrama fue el rey absoluto. Slo
que en los cines del centro de Buenos Aires el acento estaba puesto
en los melodramas norteamericanos y, de vez en cuando, se exhiba
uno nacional; mientras que en las salas de barrio y del interior se
exhiban casi exclusivamente melodramas argentinos. De esa manera,
el cine fue el espacio donde la mujer poda en forma ms abierta
discutir el famoso "amor", para el cual haba sido inducida y sobre el
que se concentra la batera de los valores patriarcales para ambos
sexos. La relacin melodrama-mujer genera ladescalificacin sexual
del gnero, as como el gusto popular por el mismo, produce su
descalificacin de clase.
La didctica sentimental del melodrama muestra lo que Freud
llam residuos hereditarios culturales a travs de un modelo de
comunicacin ampliamente aceptado y consumido, y ah reside una
de las posibles explicaciones para entender el fenmeno gnero-
51
pblico durante losprimeros 30aos del cinesonoro latinoamericano.
Dicha explicacin slo es vlida para aquella poca y de ninguna
manera abre las puertas para entender hoy el gusto popular que,
imprevisible como siempre, responde aarticulaciones que escapan a
lacomprensin del presente.
EnTahimi, lahija del pescador. unpersonaje lediceaotro: "El
que ama de verdad no oye consejos"; en Madreselva,8 Libertad
Lamarque dice: "Si mehubiera querido no mehubiera engaado"; en
La malquerida,9 Pedro Armendriz dice: "Slo quiero que Acacia
sepa una cosa: que nunca se entregue a un hombre si no est
enamorada." Estos ejemplos muestran unaspecto del funcionamiento
del discurso sentimental del melodrama en una poca en que esos
valores formaban parte del consenso social. L1 atomizacin de ese
cuerpo valorativo, alrededor de 1950, ayuda al colapso deesaestruc-
tura original, yaque todo gnero requiere un marco de referencia de
valores precisos para su funcionamiento.
3.2 LOS MITOS
El melodrama se estructur esencialmente en cuatro mitos de la
11 cultura judeo-cristiana: el amor, Lapasin, eLincesto y Lamujer. En
1 funcin de ellos se desarrollaron las ms fabulosas historias que
remiten a la remota etapa oral de la narrativa. Todo mito es una
historia-fbula en s mismo que expresa reglas de conducta de un
grupo social. Como seala Rougernont, tiene origen en el elemento
sagrado en torno al cual se constituy el grupo, por lo que no tiene
~autor y suorigen es oscuro. Es una expresin annima de realidades
7 Tahlrnl, la hija del pescador, Cuba-Mxico, 1958. Direccin:J uan Orol/
Produccin: Espaa Sono Film, J uan Orol y Rafael Plaza Balboa/lntrpretes: Mary
Esquivel, Armando Calvo, Rubn Rojo, Fela Far.
8 Madreselva, Argentina, 1938. Direccin: Luis Csar Amadori/ Produccin:
Argentina Sono Film/ Guin: L.C Amadori y A. Pelay/ Fotografa: J ohn Nton/
Edicin: Carlos Rinaldi/ Canciones: Francisco Canaro y Alfredo Malerba/
Escenografa: Ral Soldi/ Duracin: 90 minutos/ Intrpretes: Libertad Lamarque,
Hugo del Carril, Miguel Gmez Bao, Malisa Zini.
9 La malquerida, Mxico, 1949. Direccin: Emilio Fernndez/ Argumento basado
en laobra teatral deJ acinto Benavente/ Guin: E. Fernndez yMauricio Magdaleno/
Fotografa: Gabriel Figueroa/ Edicin: Gloria Schoemann/ Msica: Antonio Daz
Conde/ Escenografa: Manuel Fontanals/ Intrpretes: Dolores del Ro, Pedro
Annendriz, Columba Domnguez, Roberto Caedo, Mim Derba.
52
colectivas. Hay una pregunta obligatoria: Por qu una fbula, un
personaje, etctera seconvierten enmito? Enel camino delarespues-
ta est su funcionalidad: el poder que ejerce sobre nosotros a pesar
nuestro. Este poder est relacionado con laoscuridad desugnesis y
en su poder simblico y, como seala Rougemonl:
"El mito surge cuando se vuelve peligroso o imposible confesar
claramente cierto nmero de hechos sociales, religiosos o de
relaciones afectivas que, entre tanto, deseamos conservar o que son
imposibles dedestruir ... Laoscuridad del mito nospermite, por tanto,
aceptar su contenido disfrazado ydisfrutarIo en laimaginacin, pero
sin los lmites de una conciencia suficientemente clara para que se
f I dicci ,,10
maru teste acontra tCCIOn. I
El hombre es fundamentalmente unser ambivalente, y le resulta
difcil aceptar la relatividad de su sistema de referencias. De esa
manera, una de las principales funciones de los mecanismos de
defensa es controlar esa ambivalencia. Ah el mito es fundamental,
pues funciona como una referencia socialmente aceptada. Segn
Campbell
11
los mitos fueron concebidos para armonizar mente y
cuerpo.
3.2.1 EL AMOR. "ENTRE EL DINERO Y EL AMOR, ME
QUEDO CON EL AMOR"
En lacultura occidental el amor permite alcanzar el amor divino y
produce una purificacin celestial en latierra. Eso loconvierte en un
valor universal fuera de las diferencias cultur~les y de clase social.
Quien ama vale ms, por eso quien ama es bueno. Deesa manera, el
. amor permite al pobreser rico. Lacolocacinjudeo-cristiana del amor
permite dar sentido alamediocridad de lavida diaria y hacer que las
personas se sientan hroes de algo. Esto fue sublimado por el
melodrama, el vehculo de la cultura de masas ms eficiente para
actuar como referencia deestevalor.
El gnero trabaja con dos tipos de amor. El amor hombre-mujer,
cuyo finesel matrimonio, institucin definida por lailustracin como
"sociedad natural", yquenoesotracosaqueel reflejo delasrelaciones
de produccin de lasociedad y del patriarcado. El otro tipo de amor
10 DeRougemont, Denis .O amor e o Oclderue, RiodeJ aneiro, Ed.Guanabara, 1q88.
)) Campbell, J oseph, O Poder do mito, $,10 Paulo, Ed.Palas Athena, 1CJ 87.
53
est estrechamente ligado al renunciamiento. El amor-sacrificio es
importantsimo para laconquista del cielo. As aparece con frecuencia
obsesiva en los lazos filiales y fraternales, mientras que en larelacin
hombre-mujer est presente cuando no se puede hacer dao a una
tercera persona. Estos dos tipos de amor tienen un fin claro: la
productividad. Es por ello que son socialmente aceptados a pesar de
laperversin que encierran. Hay otro tipo de renuncia, aunque menos
frecuente, la motivada por una vocacin o alguna causa altruista. En
este caso la productividad tambin queda protegida. Esta renuncia es
ms frecuente en el hombre y aparece, por ejemplo, en Distinto
amanecer,12 cuando el personaje de Pedro Armcndriz abandona a
Andrea Palma pues, adems de estar casada con un amigo, l debe
continuar su militancia sindical que es el motor de su vida.
Raramente la mujer renuncia por un inters que no sea familiar.
Entre las excepciones est laadaptacin argentina de una obra teatral
espaola de Alejandro Casona, Nuestra Natacha.
13
Ah la
protagonista en vez de optar por el matrimonio, lo hace por la
continuacin de su trabajo en un reformatorio para menores. A pesar
que la renuncia es por una causa aceptada socialmente, es un tmido
indicio de la posibilidad del espacio pblico para la mujer. Una
adaptacin brasilea de la misma obra, llamada A ves sem ninho,14
termina de la misma manera.
El amor hombre-mujer, cuyo fin es el casamiento, est expuesto
como un valor fuera de toda contaminacin; cuando esto existe es
transitorio y no modifica sustancialmente la estructura de la relacin.
12 Distinto Amanecer, Mxico, lQ43.Direccin:J ulioBracho/ Produccin:Films
Mundiales, Emilio Gmez Muriel/ Guin: J ulio Bracho (inspirado en la Vida
Conyugal,deMaxAub)/ Fotografa: Gabriel Figueroa/Edicin:GloriaSchoernann/
Msica: Ral Lavista(cancionesdeAgustnLara, AntonioFernndezyAbelardo
Valds/Escenografa:J orgeFernndez/Duracin: 108minutos/Intrpretes:Andrea
Palma,PedroArmendriz, AlbertoGaln.
B
Nuestra Natacha, Argentina, lQ44.Direccin: J ulio Saraceni/ Produccin: Al-
bertodeZavalia, paraEstudiosSanMiguel/ Guin: Basadoenunaobrateatral de
Alejandro Casona/ Fotografa: J . M. Beltrn/ Edicin: Oscar Carchano/ Msica:
J ulinBautista/Escenografa: Ral Soldi/Duracin: 95l1linutos/lntrpretes:Arnelia
Bence, EstebanSerrador,J uanaSujo, MalisaZini.
14 Aves semninho, Brasil, IQ3Q.Direccin: Raul Roulicn/ Produccin: D.r.B./
Guin: Raul Roulien, Eurico Silva(Adaptacin de laobra teatral de Alejandro
Casona Nuestra Natachal Fotografa: Moacyr Fenelon, Osvaldo Nunes, Carlos
Felten/ Edicin: Nelson Schultz/ Msica: Lrio Panicali/ Intrpretes: Da Selva,
RosinaPag, LidiaMatos, CelsoGuirnaraes.
54
Cuando el millonario y seductor empedernido, Arturo de Crdova, se
enamora de verdad en Cinco rostros de mUjer,15 abandona un
importante negocio y parte a Europa en busca de su amada. Entonces
dice: "entre el dinero y el amor, me quedo con el amor." En Romance
del palmar
16
la protagonista, Rita Montaner, despus de haber amado
al canalla de la historia y sufrido horrores por su culpa, encuentra al
hombre bueno con el que podr volver casada a lacasa de sus padres.
Muestra ladiferencia de las dos relaciones de lasiguiente manera: "El
se apoder de m por sorpresa, pero no supo o no quiso llegar a mi
corazn. T has llegado a lo ms hondo, con pasos tranquilos y
seguros, por el camino del bien. Ahora comprendo que no lo am; t
eres mi primeramor." Aqu queda explcita ladiferencia entre el amor
desordenado y el ordenado. Para que sea productivo, el amordebe ~
llegar "con pasos tranquilos" y "por el camino del bien". Estos textos
apuntan a confirmar la idea que del amor funciona en la imaginera
social y ayudan aeliminar transitoriamente ambivaIencias dolorosas.
Hay que entender su fuerza, localizndolos en la relacin que exista
en los aos 40entre cine-pblico. Lasagrada familia es una referencia
iconogrfica fundamental en este amor, donde la mujer es asexuada
pero procreadora y el hombre es proveedor.
El amor-sacrificio filial, erige lafigura de lamadre como lasntesis
de que cualquier sacrificio es justificable por el bienestar de un hijo,
entendindose ste como ascencin social. Dolores del Ro en Las
b d d
17 '. '
a an ona as, constItuyeuneJ emplomodelodesacrificiomaterno
renunciando al hijo para que ste pueda estudiar y as subir social~
mente. Para acentuar el hecho, aos despus ser el propio hijo el
abogado defensor de la indigente mujer que se ha convertido en
ladrona y asesina. Reafirmando la idea que todo sacrificio es recom-
15 C' t d . M"
.mco ros ros emUJ er, eXICO, 1946.Direccin: GilbertoMartnezSolares/
In~rpretes:ArturodeCrdova,TitaMerello,PepitaSerrador,AnaMara Carnpoy,
Miroslava,
16
Romance del palmar, Cuba, 1938.Direccin:RamnPen/Produccin: Pecusa
(Pelculas CubanasS.A)/ Argumento: AgustnRodrguez/ Guin: Ramn Pen/
Fotografa: Tom Hogan/ Edicin: Martn Cohn/ Msica: Canciones de Ernesto
Lecuona, Flix B. Caignet y otros/ Estudios: Pecusa/ Duracin: Q2minutos/
Intrpretes: RitaMontaner, AliciaRico, J osM. LinaresRivas, Alberto Garrido,
FedericoPieiro.
17 Las abandonadas, Mxico, 1944. Direccin: Emilio Fernandez/ Guin: E.
Fernndez y MauricioMagdaleno/ Fotografa: Gabriel Figueroa/ Edicin: Gloria
Schoemann/Msica: ManuelEspern/Escenografa:ManuelFontanals/Intrpretes:
Doloresdel Ro, PedroArmendriz,LupeIncln.
55
pensado, lamadre se llena de orgullo al oir el alegato dedefensa del
abogado: "... Yo no tuve la alegra de conocer a mi madre, pero me
parece ahora estar oyendo suvoz que medice: paraqueres abogado
sino para defender aesa mujer que mat para liberarse desuverdugo
y cuyos actos fueron encadenados por las circunstancias de la injus-
ticia y la incomprensin humanas? Seores, slo voy aagregar una
cosa, omejor dicho, voy arecordar alos encargados deemitir el fallo
algo que no deben olvidar: donde hay una mujer est lapureza dela
vida...Pero donde est una madre, ah est Dios!"
Este tipo desacrificio es menos frecuente enel hombre, apesar
que aparecen casos como el de Pedro Infante en Angelitos
negros,18 que debe admitir a la hija negra, rechazada por la
madre por problemas raciales. La iconografa del amor-sacrificio
est vinculada con las imgenes relacionadas al sufrimiento de la
Virgen Mara con la prdida de J esucristo.
El renunciamiento producido por lazos fraternales tambin recae
con ms fuerza en la mujer; es comn que sta renuncie al hombre
amado para que unahermana menor sea feliz con l, como ocurre con
Libertad Lamarque en Madreselva, o se sacrifique en un trabajo
indigno para que lahermana seeleve socialmente, como es el caso de
Marga Lpez enSaln Mxico.
19
El desenlace deestas mujeres es la
muerte o la soltera, que no es otra cosa que la muerte social de la
mujer en las dcadas encuestin.
3.2.2 LA PASION. "NO NOS ABANDONEMOS NUNCA. SERIA
COMO LA MUERTE."
Enlasociedad occiden tallapasin estrelacionada consufrimien-
to, para que exista y perdure son necesarios obstculos estructurales
que hacen su desenlace infeliz; mientras los obstculos acechando
el amor que lleva al matrimonio son transitorios. Como dice
Rougemont: "El amor feliz no tiene historia. Slo existen romances
18 Angelitos negros, Mxico, 1948. Direccin: J oselito Rodrguez/ Produccin:
Rodrguez Hermanos/ Intrpretes: Pedro Infante, Rita Montaner, Ernilia Gui.
IQ Saln Mxico, 1948. Direccin: Emilio Fernndez/ Produccin: Clasa Filrns
Mundiales/ Guin: E. Fernndez y Mauricio Magdaleno/ Fotografa: Gabriel
Figueroa/ Edicin: Gloria Schoernann/Msica: Antonio Daz Conde/ Escenografa:
J ess Bracho/ Intrpretes: Marga Lpez, Miguel lncln, Mim Derba.
56
deamor mortal, es decir, deamor amenazado ocondenado por lavida
misma. ,,20 Y por queseamor desdichado funciona en laimaginera
colectiva detal manera queayudaal desarrollo delaindustria cultural?
Lapasin sera el triunfo deEros sobre Tanatos; con locual hace que
secolapse loque Marcuse llamaprincipio de rendimiento'", relacin
establecida entre productividad y normas sociales. As seala Igor
Caruso: "Toda pasin es fundamentalmente asocial, supeditada al
principio deplacer quecontradice al principio derendimiento exigido
por el sistema social de dominacin, para su tranquilo sostenimien-
to. ,,22Lacultura occidental ennoblece yacepta lapasin siempre que
sea desdichada yconlleve separacin. Deesa manera, es ms impor-
tante lapasin del amor que el amor concretado.
Los obstculos que incentivan todapasin sonel soporte perfecto 1)
para el melodrama ysuestructura narrativa; sucarcter antisocial tuvo
una demanda latente en la imaginera social. Incontables fueron los
filmes cuyos ttulos incluyen lapalabrapasin, as como lainsistencia
en el uso de dicha palabra en anuncios y material de divulgacin de
lapoca. .
La diosa arrodillada
23
ejemplifica cabalmente el sentido de
absoluto que se leotorga alapasin en occidente, yes unexponente
interesantsimo del uso retrico que hace del tema el melodrama
latinoamericano, generando una forma kitsch propia, esencial a su
identidad. El filme narra la fuerte relacin de un hombre casado,
Arturo de Crdova, con una atrayente mujer, Mara Flix. La
situacin de ambos se hace insostenible; entonces el protagonista
resuelve asesinar asuesposa, que muere dejando el camino libre para
los amantes. Pero lapasin y la culpa tornan imposible la relacin;
entonces, Arturo deCrdova, intenta matar aMara Flix, pero no lo
logra. Cuando sta seentera que laesposa muri por muerte natural
y no por culpa del hombre, percibe que lafelicidad est cerca, pero el
protagonista acaba desuicidarse.
20 De Rougemont, Denis, ibid.
21 Marcuse , Herbert, Eras y civilizacin, Mxico, J oaqun Mortiz, 1965.
22 Caruso, Igor, La separacin de los amantes, Mxico, Siglo XXI, 1988.
23 La diosa arrodillada, Mxico, 1947. Direccin: Roberto Gavaldn/ Produccin:
Panamericana Filmes/ Argumento y Guin: 1. de Martino, Benito Alazraki y R.
Gavaldn/ Fotografa: AJ ex Phillips/ Edicin: Charles L. Kirnball/ Msica: Rodolfo
Halffter/ Escenografa: Manuel Fontanals/ Intrpretes: Mara Flix, Arturo de
Crdova, Rosario Granados.
57
El filme es una metfora del funcionamiento de la pasin en
occidente desde laEdad Media, caracterizado por el sufrimiento de la
separacin y la muerte. Es el motivo principal de toda la literatura de
personajes de nuestra cultura, que tiene en Tristn e Isolda el ejemplo
sintetizador. La relacin de los protagonistas es antisocial en la
medida en que uno de ellos es casado yeso, en los aos 40, era uno
de los smbolos ms fuerte de imposibilidad de otra relacin aceptada
socialmente. Como si fuera poco, hay que acentuar la marginalidad
de la pasin y entonces aparece el deseo de eliminar a la esposa y su
supuesto asesinato. Los amantes quedan as al margen de las reglas
sociales. Tanto es as, que para Mara Flix el hecho que el hombre
haya matado no es censurable, la nica cosa que le importa es que ese
asesinato fue por amor aella, "Me dej cegar por la idea que mat por
m," Antes de eso dice: "Nuestra pasin me ha hecho su cmplice."
Slo tiene cabida la tica de las reglas de lapasin; se salvan a travs
del sentido de eternidad de la vivencia personal: "No nos aban-
donemos nunca, sera como la muerte", dice Mara Flix. El sentido
de absoluto de la pasin es constante; as, despus de una breve
separacin los amantes se reencuentran; ella dice: "Yo tambin me
entrego ati o me destruyo. No hay trminos medios." Unas secuencias
ms adelante agrega: "No cuenta el tiempo entre nosostros", para
despus aadir: "te repito que no te concedo trminos medios. No
habr antes ni despus."
Por ser una manifestacin de Eros, la pasin es tambin una
manifestacin contra tabes y permanece ajena a la represin y
explotacin. De ah que "es una promesa de vida ms esplendorosa,
una forma que transfigura, algo situado ms all de la felicidad o del
.sufrimiento,,?4 En este sentido es interesante lo que la esposa le dice
a Arturo de Crdova, antes de la fiesta en que se celebrar un nuevo
aniversario de matrimonio, ste explica la diferencia entre amor-
casamiento y pasin: "No ves que es nuestro aniversario? Ser como
siempre: los mismos amigos, la misma felicidad".
Toda pasin est estrechamente vinculada al pecado, ya que la
asociacin con deseo sexual es automtica. En Latinoamrica eso se
acenta pues el concepto de sexual idad vigente es el exportado por la
conquista espaola, que impregnado de los ocho siglos de dominacin
musulmana, estigmatiza radicalmente la pasin como una "debilidad
24 De Rougemont, Denis, ibid.
58
de la carne". El poder de la implantacin de esos valores se vio
subrayado por la economa dependiente y el carcter semirrural de
nuestras metrpolis en las dcadas en cuestin. As pasin-pecado
constituyen un binomio mtico inseparable, eficazmente vinculado a
la retrica del melodrama. Hay una escena del filme en que aparece
una propaganda de perfume, con dibujos y letras deco acentuando la
fascinacin prometida en el texto: "Use Deseo, el perfume de los
amantes". Cuando Arturo de Crdova intenta matar a Mara Flix, lo
vemos en su despacho -lugar que usa como refugio- y mientras supone
que la mujer est a un paso de la muerte, dice en off "Entretanto, en
la sala, estara deshacindose el nudo del deseo". La pasin genera
deseo, que es censurado y est en contradiccin con la moral social;

mejor acabar con el sujeto provocador y reorganizarse segn las

normas reguladoras.
El deseo es algo tan pecaminoso que no forma parte del mundo
aceptado. En Ms fuerte que el amor
2
: : > hay un dilogo
interesantsimo entre la protagonista, que se entreg al muchacho del
filme, y la sirvienta:
"Sirvienta: "Ay nia, cmo pudo pasarte eso?"
Nia: "No s, no era yo, era otra mujer con el diablo en el cuerpo."
El deseo no constituye parte de los sentimientos socialmente
aceptados, y s parte de los valores del infierno.
Volviendo a La diosa arrodillada, es conveniente sealar cmo
lamise-en-scne resume la idea de absoluto de la pasin. En el jardn
de la casa de Arturo de Crdova hay una estatua de Diana arrodillada,
para la que haba posado Mara Flix. Hay una escena en que el
hombre est en el jardn contemplndola mientras que la esposa
observa desde una ventana; l entra en su despacho y escribe en un
diario, la cmara se acerca al gran ventanal a travs del cual se ve la
estatua. Est lloviendo y anochece. El tiempo pasa. Se hace de da y
la estatua se ve bajo la luz del sol. O sea: la amante ocupa todos los
espacios. Cuando el matrimonio, durante la fiesta de aniversario de
bodas parte el pastel, lacmara se aleja en travelling hacia atrs, hasta
que a travs de la ventana, en el jardn, entra a cuadro, omnipresente,
la estatua. Constantemente la mise-en-scne rescata el binomio
pasin-deseo a travs de la estatua que, siempre presente, se vincula
al acentuado sentido fsico (cuerpo ertico) que lapasin asume en el
25 Ms fuerte que el amor, Cuba-Mxico, 1953. Direccin: Tulio Dernicheli/
Intrpretes: J orge Mistral, Miroslava, Enrique Santiesteban, Chela Castro.
59
cine latinoamericano, estrechamente vinculada al funcionamiento
semirrural de los valores patriarcales. Deah tambin seexplica que
la pasin por un ideal haya tenido menos cabida en la industria
cinematogrfica latinoamericana.
Desde latragedia griega, todo hroe que seprecia deserio muere
despus de haber amado. Cuando no se concreta lamuerte fsica se
produce la separacin, que. dado el carcter de lapasin sera el
triunfo de Tanatos sobre Eros, o sea: el triunfo del "principio de
rendicin" en detrimento del "principio de placer". As Arturo de
Crdova muere. Sesuicida al nopoder soportar sumarginacin social
ydespus queel obstculo paravivir supasin, laesposa desaparece.
La muerte le permite salvar el "instante privilegiado,,26 que repre-
senta todapasin.
La diosa arrodillada dividi a Mxico entre conservadores y
progresistas. Los primeros consideraban el filmecomo uninsulto ala
moral y el atrevimiento de las escenas amorosas fue calificado de
escandaloso. Secre unapsicosis en contra del filme que sirvi para
su xito de pblico. El estreno fue en agosto de 1947 en tres salas
simultneas, permaneciendo en cartel durante nueve semanas.
Paralelamente haba otros dos xitos cinematogrficos ambos nor-
27 '
teamericanos, The magic bow y The Macomber atTair,28 que
permanecieron encartel cuatro ydos semanas respectivamente. Otros
dos xitos del mes deseptiembre fueron laproduccin mexicana La
. l 29,. , '. 30
per a, CInCOsemanas, ylanorteamencana Duel ID the Sun, cinco
semanas. En enero del mismo ao se haba estrenado una pelcula
espaola: Los ltimos de Filipinas,31 que permaneci en cartel dos
semanas; mientras que en mayo se exhibi un gran xito argentino,
El
. 32 ., .
espejo, que permanecio seis semanas en cartel.
Ciertamente, hoy en da resulta complicado entender cmo a la
gente legusta un filme con textos retricos sobre el amor, como el
26 Caruso, Igor, ibid.
~; The magic bow, Inglaterra, 1946.Direccin: Bernard Knowles.
2Q The MacornhcralTair, Estados Unidos, 1947.Direccin: Frederick deCrdoba.
La perla" Mxico, 1945.Direccin: Emilio Fernndez(Argumento: J ohn Stein-
b~ck! Guin: J . Steinbeck, E. Femndez y J ackson Wagncr/ Fotografa: Gabriel
Figueroa/ Edicin: Gloria Schoemann/ Intrpretes: Pedro Armendriz, Mara Elena
Marqus.
~~Duel ~n~heSun, Estados Unidos, 1946.Direccin: King Vidor.
32 Los ult~rnos de Filipinas, Espaa, 1945.Direccin: Antonio Rornn.
El espeJ o, Argentina, 1943.Direccin: Francisco Mugica.
60
quedice Mara Flix: "qudurabatalla hetenido que librar para ganar
tu corazn"; pero como seala Umberto Eco: "Dos cIichs producen
risa; cien, conmueven."33EI universo mtico de lapasin occidental
ayuda acomprender a un espectador cUbano,34 28 aos, tcnico de
la Empresa Nacional de Envases Industriales, que asisti a una
retrospectiva de 20 filmes de la poca, y al hacer el balance de la
misma dice que La diosa arrodillada fue la pelcula que ms le
impact. Esa opinin fuecompartida por otros entrevistados. Ayuda
tambin a entender lo que una espectadora mexicana,35 35 aos,
economista, dijera enjunio del mismo ao despus dever lapelcula:
"Lapasin es mejor en el cine queen lavida; slo sesufre durante 90
minutos."
3.2.3 EL INCESTO. "...0 ESE HOMBRE, O SU PADRE"
El tab del incesto define lo que sexualmente es aceptado o
prohibido, regulando de esa manera las relaciones sexuales, y por
extensin sociales, por medio de una vasta red de prohibiciones y
castigos y en casi todas las mitologas, aparece en la relacin entre
dioses y reyes. Para Lvi-Strauss es la prohibicin primera, la que
establece el nexo entre la naturaleza y la cultura. Algunas teoras
apuntan el incesto (bajo control masculino), como el tab que ayud
aconstituir el orden patriarcal. Enel diccionario desmbolos seseala
la siguiente observacin: "Mientras la mitologa griega estaba llena
de uniones incestuosas y laendogamia primitiva dej su rostro en la
sociedad, como el psiquismo, el incesto inspiraba alos dramaturgos
griegos y, sinduda, al almacolectiva del pueblo unhorror sagrado. ,,36
Este horror sagrado funciona en el universo mtico como un
elemento normativo y constituye un tpico dramtico riqusimo. El
tab del incesto es algo tan fuertemente arraigado y censurado, que
aparece en la industria cinematogrfica bajo una forma encubierta,
dando lugar auna inmensa gama deamores fil iales y fraternales fuera
33Eco, Umberto, La estrategia de la ilusin, Buenos Aires, Ed. La F1or/Lumen.
34 Entrevista realizada en La Habana, op. cit., Captulo 1.
35 El testimonio corresponde a laserie de 30 entrevistas realizadas en la ciudad de
Mxico, en el mes dejunio de 1989.
36 Chevalier, J ean; y Gheerbrant, A1ain. Diccionario de smbolos, Rio de J aneiro,
J os Olimpio, 1990.
61
delocomn yque funcion en laproduccin cultural como "el amor"
filial o fraternal. Un buen ejemplo de ello es Madreselva, donde el
padre, unviejo quedomina asu hija mayor, al no gustarle el novio de
lamuchacha ledice: "Blanca, hay queelegir, oesehombre osupadre"
y la pobre Blanca opta por el padre. Ese tipo de relacin filial era
comn en la poca y dio lugar a la solterona, figura comn en los
hogares hasta ladcada delos 50yque esconde historias deopciones
como lade Blanca. La solterona se ejemplifica muy bien en Pelota
de trapo?7 cuando lamujer reprende aunos nios y lamadre deuno
deellos lediceque como ella no tiene hijos nodebe entrometerse con
loshijos ajenos; entonces elladice: "Todos esos chicos pudieron haber
sido mis hijos."
Hay un ejemplo modelo de incesto encubierto en Cinco rostros
de mujer. El filme narra el amor de un seductor por cinco mujeres
importantes en su vida. Pierde alaque ms ama y labusca sin xito.
Despus de muchos aos encuentra a una joven que es igual a su
amada, y descubre que es la hija de ambos. Siente que encuentra la
paz y lafelicidad y mientras toma el rostro delahijadice: "Ahora me
parece que vuelvo a estar con ella, pero esta vez para siempre."
Frecuentemente aparece en la produccin de esos aos la
indeterminacin enel amor filial-fraternal. Escomn quese presenten
relaciones, como enLa hija del penal,38 donde seinsina unposible
inters ertico deunhombre por laprotagonista, pero despus resulta
que esa atraccin desemboca en un lazo deparentesco filial.
El tabdel incesto padre-hija esel quems existe enlaproduccin
ciriematogrfica delapoca y me inclino apensar que responde ados
motivos; el primero relacionado con el hecho de que el melodrama,
corno unreflejo delosocial, coloca, con lossubterfugios queel incesto
requiere, una situacin de hecho mucho ms frecuente que loque se
piensa. En Latinoamrica no se puede olvidar la relacin incesto-
poblacin semirrural-inmigracin campo ciudad. El segundo
motivo est relacionado con la constatacin de que el incesto
padre-hija es aceptado de forma enmascarada atravs delarelacin
hombre viejo-mujer joven. De ah la frecuencia de ese tipo de
relacin en el melodrama cinematogrfico; Mara Flix-Andrs
37 Pelota de trapo, Argentina, 1948.Direccin: Leopoldo Torres Ros.
38 La hija del penal, Mxico, 1949.Direccin: Gilberto Martnez Solares.
',l
62
Soler en La mujer sin alma,39 Zully Moreno-Arturo deCrdova en
Dios se lo pagu-;/O Rosa Carmina-Manuel Arvide en Sandra, la
mujer de fuego, 1son ejemplos de ello. Este tipo de relacin no
presenta contradicciones con laposibilidad de un final feliz para la
pareja, mientras que laformada por unamujer vieja-hombre joven no
tiene desenlace feliz yesmenos frecuente. Unejemplo representativo
es Safo, historia de una pasin,42 donde lamujer al ser mayor que
el hombre, funciona como unatelaraa queatrapa al joven einexperto
amante, y no como una posibilidad afectiva aceptable.
La mujer del puerto es el nico ejemplo en el cinedelapoca en
que el incesto entre hermanos se realiza. Obviamente, esto responde
al desconocimiento por parte de los protagonistas, de su lazo de
parentesco. Pero apesar del suicidio delamujer despus dedescubrir
laverdad, es una resolucin osada para el ao 1933. Laescena antes
quelaprotagonista sesuicide, objetiva el "horror sagrado" del incesto.
Despus de verla en plano general, corriendo desesperadamente por
el muelle del puerto, se corta a un primer plano donde emite unos
gritos guturales a la vez que se pasa las manos por lacabeza en un
gesto pattico. Despus se tira al mar y cierra ejemplarmente la
metfora.
3.2.4 LA MUJ ER. "NUNCA SABRE SI ME HAS QUERIDO O
ME HAS DESEADO"
Paraentender el significado mtico delamujer ennuestrasociedad,
sehacenecesario pensar enel patriarcado como el sistema queatravs
de una red formada por la tradicin, los mitos, la ley, lapresin y la
divisin del trabajo, lacoloca en laesfera deloprivado y loafectivo,
mientras que al hombre lecorresponde el dominio delopblico y de
larazn. Por lotanto, lamujer esinferior, yaqueslo cabeenel mundo
de la "realizacin personal", mientras que al hombre le corresponde
el universo de la idoneidad profesional.
3<1 La mujer sin alma, Mxico, 1943.Direccin: Fernando de Fuentes.
40 Dios se lo pague, Argenti na, 1948.Direccin: Luis Csar Arnadori.
41 Sandra, la mujer de fuego, Cuba-Mxico, 1954.Direccin: J uan Orol.
42 Safo, historia de una pasin, Argenti na1943.Direccin: Carlos Hugo Christen-
seno
63
-
El melodrama fue un fiel reflejo de la divisin pblico-privado, y
como todo vehculo de la comunicacin de masas afianz esa
dicoto~a, con lo que no defraudaron las espectativas de laimaginera
colectiva de los espectadores. En Mulata, cuando laagonizante Ninn
Sevilla le dice a Pedro Armendriz: "Nunca sabr si me has querido
o me has deseado", la divisin en cuestin queda maravillosamente
demostrada ya que querer pertenece a laesfera de lo privado, ydesear
correponde a lo pblico. Se quiere a la madre, a la novia, a laesposa;
se desea a la prostituta.
En el universo mtico la inferioridad femenina funciona junto a la
potencial peligrosidad que puede almacenar todo inferior y que com-
promete el orden establecido. As el binomio inferioridad-
peligrosidad es el que rige los seis prototipos femeninos bsicos del
melodran:a y son: la madre, la hermana, la novia, la esposa, la mala
y/o prostuuta y la amada. Los cuatro primeros estn vinculados con
lainferioridad, el quinto con lapeligrosidad y el sexto con el binomio
interligado.
En la codificacin de tipos y personajes "fe cupo a la mujer un
vasto. re~ertorio, p~~ segn el cdigo moral constituido por la in-
dustna cinematogrfica, es ella la que resume las virtudes salvadoras
del orden establecido y, a su veh quien contiene un halo que even-
tualmente puede inducir placer. ,,4 Los prototipos antes mencionados
estn integrados a los valores de la sociedad patriarcal, por lo que
forman parte de la estandarizacin del lenguaje y narrativa
cinematogrficos que la cultura de masas permite.
. La ma~re es una figura mtica en lasociedad judeo-cristiana, cuya
iconografa remite a la Virgen Mara, con toda su batera de
)'esignacin y sufrimiento. "La madre es laseguridad de laproteccin,
del calor, de la ternura y de la alimentacin; es tambin, como
contraparti~a, el riesgo de laopresin por laestrechez del medio y por
el sofocamiento a travs de laprolongacin excesiva de la funcin de
alimentadora y gua: es la engendradora devorando al futuro en-
gendrador, la generosidad transformndose en captadora y
castradora.,,44 Despierta inters y simpata instintivos, pues adems
de ser un mito arraigado con total firmeza, es el nico que no se
43O S'I' "'L . .
roz~ Ivra. a Imagen femenina en el cine latinoamericano, aos 30, 40 Y 50."
Pone~cla dur.ante el Seminario sobre cine latinoamericano de la produccin in-
1tstrtal. ~esllval del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 1989.
Chevalier, lean; y Gheerbrant, A1ain. ibid.
64
discute; hay un consenso generalizado sobre sus valores. La madre
resguarda el orden patriarcal y representa los valores materiales ---la
voz materia deviene demater, madre-, y es ella quien funciona como
continente afectivo.
Con el desarrollo capitalista, la vida afectiva se centralizar en el
seno de la familia y el grupo familiar se convierte en "tamizador de
discursos provenientes de la esfera pblica y productor de discursos
propios, redefiniendo histricamente el rol materno. La madre se
convirti en la figura que da continuidad al grupo familiar en medio
de la dispersin de sus miembros que requiere el acceso al
mercado de trabajo. Alrededor de ella giran tambin los procesos
de transmisin de la lengua y los primeros significados y valores
sociales. ,,45
El melodrama cinematogrfico latinoamericano fue un discurso
sobre lamadre y mantuvo una sintona total con los espectadores. La
madre de la pantalla sintetizaba todos los valores que la cultura
occidental invent para ella. Libertad Lamarque, Sara Garca, Rita
Montaner, pertenecen a la magnfica galera latinoamericana del
prototipo; la bondad y la capacidad mstica para sacrificarse por sus
hijos lo definen. No podemos olvidar que en la construccin de la
madre tuvieron una importancia decisiva los antiguos espectculos
teatrales circenses y la msica popular del continente que la haban
delineado antes que el cine.
Entre las madres de Libertad Lamarque, la de Puerta cerrada 46
es perfecta. El personaje pasa porvarios tipos de sufrimiento alo largo
del filme, pero ninguno tan terrible como el de renunciar al hijo para
que tenga "una vida mejor". En la secuencia final, despus que sali
de la crcel y est vieja y enferma, se acerca a la puerta de la mansin
donde vive su hijo, para verlo de lejos. Cuando lo consigue, se
desmaya; entonces el muchacho lacarga hasta lasala de lacasa, donde
muere en sus brazos llevndose el secreto de una identidad que
acabara con la felicidad de su hijo. La renuncia es siempre vista como
sinnimo de amor desinteresado, y es constante en el discurso sobre
la madre. Las abandonadas es otro buen ejemplo de ello. Dolores
del Ro renuncia a su hijo para que ste pueda ser "alguien." "Haga
I
45 Schmukler, Beatriz, "El rol materno y la politizacin de la familia" en'La mujer
y la violencia invisible, recopilacin deEva Giberti y Ana Mara Femndez, Buenos
Aires, Ed. Sudamericana, 1989.
46 Puerta cerrada, Argentina, 1939. Direccin: Luis Saslavsky.
65
de l lo que usted se propuso, pero dgale que su madre fuebuena",
le dice al director del orfanato donde el muchacho permaneci el
tiempo enqueellaestuvo presa. Larenuncia impl icabondad, yesees
unvalor patriarcal esencial para el prototipo. Rita Montaner seerige
como el monumento alarenuncia materna, personificando alamadre
negra descalificada como tal por la hija de piel blanca: ella acepta
resignadamente el capricho filial. En Negro es mi color
47
la hija,
Marga Lpez, tiene piel blanca "como el padre" y triunfa como
cantante. Para ello debe separarse de su pasado, que incluye fun-
damentalmente asu madre. Hay una escena magistral en que Marga
Lpez est entre el pblico en un cabaret de nfima categora y Rita
Montaner es quien limpia lavajilla del lugar. El dueo del cabaret la
escucha cantar y lahace presentarse ante el pblico con el plato que
estaba lavando en las manos. Mientras canta descubre a su' hija,
comenzando a acercarse a su mesa. Una serie de planos medios en
campo ycontracampo aproxima alasmujeres ycuando lamadre llega
enfrente delahija, laletra de lacancin dice: "Yoso que tununca
negaras mi amor." Rita Montaner llora. Marga Lpez selevanta yse
va. El pblico grita "[vieja sorda!". En Angelitos negros encarna a
otra madre negra, pero esta vez le hace creer a la hija, que tambin
tiene piel blanca "como el padre", que es sucriada. El sacrificio no la
ayuda mucho pues tiene que oir frases como sta: "Con que derecho
puede quererme una criada negra y ridcula como t."
La construccin de la madre est relacionada con la culpa, pues
todo hijosesiente incapaz detamaa abnegacin. Por otro lado, queda
explcito que todo accionar del hijo en contra del orden establecido
recaer, con creces, en lamadre. As, en Pobre mi madre querida,
-Emma Gramtica acabar sus das en la miseria y en la decrepitud
fsica, pues su hijo desobedeci el reglamento moral, seenamor de
una prostituta, abandon a la novia, comenz a beber y acaba
asesinado. Y como a laculpa hay que reforzarla, es frecuente que el
sacrificio materno o la desobediencia filial, hagan de la madre una
vieja enferma en estado lamentable.
Aunque parezca mentira, la figura.de lamadre negra existe en el
melodrama mexicano, pas singrandes races negras; mientras queen
Brasil, segn el crtico J oao Carlos Rodrigues, es prcticamente
inexistente.
47 Negro es mi color, Mxico, 1950. Direccin: Tito Davison.
66
La produccin masiva permite que la madre tenga una moral
propia en laquedicha condicin representa lanica ticaposible. As
si el hijo es un asesino, oalgo parecido, para ella lo nico quecuenta
es el lazo sanguneo. EnSiete muertes aplazo fijo,48despus que la
polica mata al asesino, alguien dice: "Siete Caras muri, nadatienen
que temer de ese asesino." La madre enferma responde: "No era un
asesino, era mi hijo."
La movilizacin que lamadre produce es tal, que frecuentemente
est presente en los ttulos de los filmes. Un gran xito del cine
brasileo, Mae (Madre), inspirado en una radionovela del mismo
nombre ycon argumento del poeta Giuseppe Giaroni, produjo impor-
tantes ingresos en 1948.
Lahermana es lacontinuidad delamadre en el orden domstico-
familiar; por eso, cuando lamadre hamuerto, lavemos dedicada alas
tareas domsticas como si fuera unasirvienta. Cuando el parentesco
es hermano-hermana, sta ser incondicional del hombre y ste se
dedicar acuidarsu virginidad como uncruzado. Ambos mantendrn
una relacin de incesto escondido y latente, que seconcreta abierta-
mente en La mujer del puerto. Cuando el parentesco es entre
hermanas, la mayor desarrollar el rol de madre, pues ser la
sacrificada en la relacin. Libertad Lamarque y Marga Lpez com-
ponen en Madreselva y Saln Mxico, el prototipo de manera
ejemplar. Laprimera renunciar al hombre queamaparaentregrselo
a su hermana, pues la muchacha no debe sufrir. Es de notar que el
seor en cuestin est enamorado deLibertad Lamarque.
"S, tengo que verla recibida y casada, aunque no me quede a su
lado, aunque undaacabe como unperro. Lo nico quelepido aDios
es que ella nunca sepa nada", dice Marga Lpez en Saln Mxico y
en este sentido justifica su trabajo debailarina en un cabaret de baja
categora, alavez queasumesu autoinmolacin. Muere asesinada por
un marginal y lahermana secasar con unjoven rico.
Los prototipos madre y hermana ocultan la distorsin en las
relaciones, provocado por el carcter sublime ypredestinado que alos
lazos sanguneos leotorga lacultura occidental.
La novia es una ramificacin delahermana, pero con ingrediente
ertico mnimo y futuro. "Anda acostumbrndote allamara mam",
I
j
48 Siete muertes a plazo ro, Cuba, 1Q50. Direccin: Manilo Alonso.
67
le dice el protagonista de Pelota de trapo 49a su novia, al referirse a
su madre. De esa manera confirma que sus intenciones con la
muchacha son serias y confirma tambin ladeserotizacin de launin
conyugal.
La novia posee una gran virtud: su paciencia infinita. Puede esperar
aos y su moral continuar intachable. No se puede olvidar que es el
embrin de la esposa. En Pobre mi madre querida, el protagonista
se ha enamorado de una prostituta y comenzado aolvidar alapaciente
Rosita que, entonces, devuelve a la supuesta futura suegra un regalo
que recibi del muchacho. Ah la mujer, que ya fue novia y esposa, le
devuelve el objeto y dice: "Tmalo, un da me lo regal el nico
hombre que quise, y muchas veces l me hizo llorar como t ahora
ests llorando. Hay una edad en que los hombres hacen sufrir a las
muchachas buenas, pero ellas deben saber esperar." La virtud
femenina de laespera se remonta y remite a Penlope, entra en crisis
en 1879con la Nora de Casa de muecas,50 pero en b produccin
cultural contina funcionando el valor paciencia de la primera.
En La mujer sin alma, el personaje del cuado de Mara Flix, que
llor de amor por sta durante toda lapelcula, finalmente descubre que
ama a su enamorada y fiel Rosita. Entonces le escribe: "Eso eres t:
recuerdo yperdn." La construccin del prototipo novia est relacionado
con lanostalgia, elemento importante en laarticulacin de laproduccin
masiva. El "recuerdo" y "perdn" a que se refiere la carta remiten a un
pasado idealizado mejor que el presente, y al "olvido" necesario para
reacomodarse acrticamente al mundo de las normas establecidas. La
novia representa laposibilidad de regreso al hogar, asunto delleit motiv
de la nostalgia que caracteriza al melodrama.
~ Hemos tomado dos ejemplos en los que el nombre de la novia es
Rosita, y el mismo aparece reiteradas veces en ese prototipo. Hasta la
dcada del 50, el nombre Rosa-Rosita, estuvo vinculado en Amrica
Latina aSanta Rosa de Lima, tan popular que hasta se hizo unmelodrama
basado en su vida: Rosa de Amrica.
51
En el cine espaol de la misma
poca, la novia se llama Carmen o Lola, y como seala Diego Galn,52
nunca Mim, pues ese nombre corresponde a la prostituta.
4QPelota de trapo, Argentina, 1948. Direccin: Leopoldo Torres Ros. Este filme
~uede ser considerado como un tpico melodrama costumbrista del cine argentino.
OIbsen, H., Casa de muecas, 1879,Buenos Aires, Ed,Aguilar.
51Rosa de Amrica, Argentina, 1946.Direccin: Alberto de Zavala.
52G l' D' 'b'd
-a an, lego, I I .
68
La esposa es la continuidad de lamadre en la institucionalizacin
hogarea. Es paciente, comprensiva, y sus necesidades se confunden
con las del ncleo familiar. Respeta al marido, manifestando en ello
temor a la autoridad patriarcal y no es asumida como mujer por l.
Existen dos formas de esposas, una la "nia", cuyo modelo son las
adaptaciones mexicana y argentina de Casa de muecas; la otra es la
responsable que cuida la educacin de los hijos y los intereses de la
familia.
. , . d C d - 53 ta
La adaptacin mexicana e asa e munecas, presen una
diferencia en relacin al original de Ibsen y a la versin argentina, la
inclusin del personaje de lasuegra de Nora, que vive en lamisma casa
del matrimonio. Es ella quien cumple la funcin que la esposa respon-
sable tiene asignada y quien resguarda el lar; le dice al hijo: "Un hogar
es un hombre, una mujer y unos hijos; y cuantos menos extraos haya es
mejor." Tambin es ella quien determina la funcin de Nora en la casa:
"No me gusta que los nios la llamen Nora, como si fuera la hermana
mayor." El marido tampoco la respeta mucho, y as cuando alguien
comenta que est preocupada, responde: "Nora preocupada? Se habr
roto una mueca o lacuerda de unjuguete de los nios."
La dependencia econmica de laesposa respecto al marido, comn en
lapoca, queda clara cuando Nora intenta conseguir unprstamo ylaamiga
lerecuerda que: "Es muy difcil que una mujer casada consiga unprstamo
sin laautorizacin del marido." Cuando Nora leplantea al marido que sera
mejor el divorcio, ste responde: "Toda laley y lamoral estn demi parte."
En laadaptacin argentina,54 despus que Nora discute con el marido,
ste ledice: "Te advierto que ests ms linda cuando no hablas en serio."
Ese tipo de esposa cumple una funcin social decorativa y tambin
est presente en las comedias sentimentales. Las dos versiones de
Casa de muecas tienen un final semejante, pero diferente al de
Ibsen. En ambas, Nora regresa al hogar aprobando los valores patriar-
cales por los cuales se haba ido.
La esposa responsable por la educacin de los hijos y los intereses
de la familias est sintetizada en la Libertad Lamarque de Te sigo
esperando.f Durante todo el filme oculta a sus hijos los constantes
engaos del marido; cuando ste la abandona se hace cantante para
53Casa de muecas, Mxico, 1953. Direccin: Alfredo B. Crevena.
54Casa de muecas, Argentina, 1943. Direccin: Ernesto Arancibia.
55Te sigo esperando, Mxico, 1951. Direccin: Tito Davison.
69
''1'
sustentar alafamilia. Sepreocupa por ocultar laverdad sobreel padre
y rescata una imagen positiva del hombre. Durante 20aos loespera
fielmente. Cuando regresa viejo y pobre, lo perdona. Toda esposa
ejerce casi una misin en ladefensa de los intereses dela familia. Es
interesante sealar que siempre am a un solo hombre, aquel con
quien se cas. No tiene pasado amoroso. Los hombres s lo tienen y
frecuentemente recuerdan con cario a una ex-novia o con rabia a
"una mala mujer."
Los prototipos de madre y esposa son en los cuales se concentra
inequvocamente la ideade familia surgida en el siglo XVIII, alaque
el historiador Shorter llamade"revolucin sentimental." Enesapoca
escuando aparece el amor maternal yconyugal yseinicialaetapadel
sentimiento domstico deintimidad. Se instala unnuevo concepto de
amor entre los sexos: el amor romntico que, junto al amor maternal,
ser mitificado hasta nuestros das. Estos prototipos, adems de los
dela hermana y lanovia, son los relacionados con lafragilidad, ya
queseconfinaron al universo deloprivado con el objeto dedefender-
lo. Son roles dramticamente pasivos que no cambian lahistoria; de
ah que lamayora de las veces sean personajes secundarios.
La mala y/o prostituta es quien desequilibra la estructura
dramtica, pues a diferencia de los otro cuatro prototipos es ella
quien simboliza alamujer fuera del espacio de lo privado. Por eso
es lanica relacionada con el peligro; introduce el drama y/oaccin
en la narracin. Este prototipo est relacionado con laposicin de
la iglesia que mantuvo ladoble moral deatacar alaprostituta, pero
tambin defenderla, pues eranecesaria para salvaguardar el honor de
lamujer casada y lavirginidad de las solteras. "Esta doble moral que
~impregna a toda la etapa feudal es conservada por laburguesa yel
capitalismo cuando llegan al pOder.,,56
Dentro del universo mtico este prototipo est relacionado con el
placersexual yes interesante recordar susignificado enlaantigedad:
"... Ella, la prostituta, no era un rito de fecundidad. Simbolizaba la
unin conladivinidad y, enciertos casos, lapropia unidaddelosvivos
con latotalidad del ser. ,,57Lamala noprecisa ser prostituta, pero est
relacionada asta porque tambin es considerada una "mujer libre"
enel sentido deno tener marido o, si lotiene, no respetasuautoridad.
56 Sau, Victoria, Diccionario ideolgico feminista, Barcelona, Ed. lcaria, 1981.
57 Chevalier, lean; y Gheerbrant, A1ain, ibid.
70
1:
b
De ah que ambas estn estrechamente relacionadas en el universo
melodramtico.
Es ste unprototipo temido tanto por hombres como por mujeres.
Se lo considera inferior y constituye un mal ejemplo. Es tambin
peligroso pues si es provocado sevengar. Su relacin con el placer
sexual lo liga a la relacin brujera-hereja. De ah la frecuencia al
decir que el personaje que encarna el prototipo "tiene el diablo en .el
cuerpo." La mala y/o prostituta representa una forma de rebelda
femenina dentro de los patrones patriarcales. Odiada, temida y
deseada, no slo desencadena el drama sino que, por ello, tendr
derecho a una mise-en-scne privilegiada y a una sintaxis diferen-
ciada del resto de las mujeres. Es definida maravillosamente bien en
este dilogo de Pobre mi madre querida, cuando la madre le
reprocha al hijo interesado en otra mujer que no es lanovia fiel:
Madre: -Ya has descubierto que tuvida es otra mujer.
Hijo: --S, una mujer distinta atodas lasotras, una mujer alaque
no vi nunca y depronto meparece haberla conocido siempre.
Madre: -Los hombres de pronto conocen a esa mujer, la que
pareee ms linda yms buena que todas, laque lostienen ensuspenso
porque creen poder perderla acada paso.
Hijo: -As es ella, se despide de m para siempre y despus la
vuelvo aencontrar como si nada hubiera pasado.
"El gran hallazgo en la concepcin y composicin de este
prototipo fue la conciencia de serio, impuesta por Mara Flix.
Deesa manera abandona el signo trgico caracterstico yadquiere
justificaciones reales. Lamala, delaactriz, desconcierta al hombre,
pues ste es atacado con sus propias armas y ve en ella una com-
petidora sexual ysocial amenazadora. Doa Brbaras Doa diabla
y La mujer sin alma son un buen ejemplo de ello." 8 Mara Flix
incorpora al prototipo justificaciones que lequitan el sino trgico que
padeci la prostituta y/o mala y lahacen consciente desu proceder.
De esa manera, ni el personaje ni el espectador creen en un destino
trgico para ella. Lamayora del prototipo noposee esaautoconcien-
cia, con lo cual se sienten "piezas del destino." Es el caso de Zul~
Moreno en Dios se lo pague, Ana Mara Lynch en La Quintrala, .
Mecha Ortiz en Safo, historia deuna pasin, Dolores del Roen Las
abandonadas.
58Oroz, Silvia, ibid.
5Q La Qulntrala, Argentina, 1953. Direccin: Hugo del Carril.
71
EZ?
'1'
El universo masculino codiciar aeste prototipo del que siempre
hablar con desprecio y distancia ficticios. As ser colocada como
destructora y perversa, representando de esta manera una de las
mayores coartadas patriarcales: laperversa, excluye el hombre per-
vertido. Hay unasituacin ejemplar enSafo, historia deuna pasin,
la reunin en lamesa deunbar de tres hombres que fueron parte del
pasado deSafo ysuactual enamorado, unjoven provinciano. Mientras
que ste niega el lazo que lo une alamujer, los otros tres hablan con
burla y desprecio sin reconocer el lazo afectivo que mantuvieron
con ella y uno llega a decirle al joven cuando ste niega su
relacin con Safo: "Lo felicito de corazn, muchacho, no sabe
usted de lo que se ha salvado."
El melodrama latinoamericano tiene ensu bagaje untipo nico de
prostituta, larumbera que, aunque sea deorigen cubano es enel cine
mexicano donde encuentra su posibilidad expresiva. Incorpora la
posibilidad de redencin en la esfera del prototipo. As, en muchos
filmes, apesar del pasado prostituido, es finalmente aceptada por la
sociedad y se casa con el muchacho, como en Aventurera o en
Vctimas del pecado,60 en donde se lepermite salir delacrcel para
llevar una vida familiar con el hijo adoptivo. A travs de ladanza se
conecta ms desinhibidamente con el cuerpo, conel quemantiene una
correspondencia pcara que laaproxima al hombre en lo sexual. Esa
aproximacin est marcada por la forma alegre de los ritmos que
encarna. Su fsico, que no corresponde al patrn impuesto por el cine
norteamericano o europeo, estaba, con sus muslos gruesos y caderas
generosas, lejos deaquel tipo debelleza. Si aeso selesuma laalegra
y desenfado que irradia al bailar --apesar del drama que vive fuera
tel escenario-, tendremos un ser ms real y posible que los otros
modelos erticos, pues tiene mucho ms que ver con lalatinidad que
los patrones importados. Otra cosa que la hace tangible son las
desgracias que padece, yasea por ser pobre, por ser explotada por un
hombre, por estar enferma, por prejuicios sociales. Encarna todas las
desgraciasjuntas yesquemticamente las penurias sufridas por las
clases menos favorecidas en Latinoamrica. Sintetiza laspenurias de
sus espectadores.
La rumbera "importa" los ritmos musicales y trae consigo un
pasado de cabaret de "otras tierras" que la convierten en un objeto
60Vctimas del pecado, Mxico, 1950.Direccin: Emilio Fernndez.
72
ertico definido. En la poca, "tropical" y "cabaret" tenan una
connotacin de placer sexual muy marcada y aello hay que sumarle
que el origen cubano de la mayora de las rumberas acentuaba esa
carga, dada la innumerable cantidad de cabarets y prostbulos que
haba en Cuba en aquellos aos. Segn Ninn Sevilla, 61una de las
ms importantes y populares cabareteras, es comn que en la calle,
hoy en da, ledigan: "Usted hasido el amor de mi vida" o "Usted me
harobado el sueo"; como lasmujeres afirmarle: "Yo hetenido celos
de usted."
Es interesante recordar los ttulos de los filmes con rumberas:
Perdida,62 Vctimas del pecado, Aventurera, Hipcrita, Sen-
sualidad,63 segn Ninn Sevilla: "No sala de la calle de la
perdicin. "
El auge del cine derumberas sedaapartir delasegunda mitad de
la dcada del 40, cuando comienza la atomizacin de los valores
codificados hasta entonces. Ciertamente, esto influy tanto en la
posibilidad de redencin terrenal como en latmida desinhibicin de
su cuerpo. La rwnbera fue un fenmeno latinoamericano im-
presionante. Tanto esas, quehastaenel Brasil, donde existe lamulata
que sera su contrincante natural, consigue ungran xito yse integra
al universo mtico con gran fuerza. EnCarnaval Atlntida,64 una de
las ms importantes "chanchadas" cariocas, acta Mara Antonieta
Pons, quien baila una rumba antolgica junto a Oscarito. Como si
fuerapoco aparece otrarumbera Kukita Carvalho, querefuerzael halo
ertico queenvuelve al prototipo. Enentrevistas realizadas conespec-
tadores brasileos delapoca, Ninn Sevilla y Mara Antonieta Pons
son ntidamente recordadas y colocadas como sinnimo de gran
belleza yseduccin. Cuando en 1987Ninn Sevilla estuvo enRio de
J aneiro y se present en un programa de televisin que recibe
llamadas telefnicas con preguntas para el entrevistado, fueron
recibidas innumerables llamadas de todo el Brasil y todas eran para
elogiarla y decirle que selaextraaba.
La rumbera trascendi hasta Europa y Ninn Sevilla fuedescrita
por Robert Lachenay (seudnimo usado por Francois Truffaut) as:
61 Oroz, Silvia. Entrevista ron Ninn Sevilla, Rio deJ aneiro, noviembre de 1987.
62Perdida, Mxico, 1949,Direccin: Fernando A. Rivero.
63Sensualidad, Mxico, 1950.Direccin: Alberto Gout.
64 Carnaval Atlntida, Brasil, 1952.Direccin: J os Carlos Burle.
73
"Por poco que nos ocupemos delos gestos femeninos en lapantalla y
enotras partes, debemos saber queellaexiste. Mirada inflamada, boca
de incendio, todo sealza en Ninn (la frente, las pestaas, lanariz, el
labio superior, lagarganta, el tono con que seenoja), lasperspectivas
huyen como otras tantas flechas disparadas, desafos oblcuos a la
moral burguesa, alacristiana ya las dems. ,,65
En Conga roja, Pedro Armendriz le dice a lacabaretera Mara
Antonieta Pons: "Despus de todo usted no debe ser una mala
muchacha. Mirndolo bien, da gusto mirarle a los ojos." As a este
prototipo seleacepta el pasado dudoso ono tanto yseloacerca auna
construccin un poco ms ambivalente. Por otro lado, la rumbera
encara lavida pragmticamente, loque tambin lahace tangible. As
cuando enSensualidad Ninn Sevilla estsiendo juzgada, mostrando
sus piernas al juez ledice,justificando sutrabajo como cabaretera: "Y
con estas piernas qu otra cosa poda yo hacer?"
Las rumberas tambin pasaron al cineargentino, pero nopoblaron
su universo melodramtico ys el de las comedias. Deesa manera se
les quit el halo de sufrimiento y misterio y se les coloc como
partenaire delos actores cmicos. Continuaron bailando, mostrando
las piernas yreboleando las caderas pero no tuvieron lafuerza mtica
alcanzada a travs del pasado y sufrimiento de las rwnberas
mexicanas.
La amada funciona en el universo mtico como la realizacin
del amor cortesano y romntico sin contradicciones y con
promesas de felicidad eterna. Es un prototipo que une la
fragilidad con la peligrosidad, pues el hecho de que el hroe est
enamorado de ella la toma problemtica, pues para conquistarla
deber modificar suproceder: enconsecuencia desequilibra laestruc-
tura dramtica. Laamada serelaciona con la fragilidad en lamedida
que no tiene pasado, experiencia propia, y pertenece alaesfera delo
privado. No traedesgracias al hombre ysiempre secasan. Poda haber
sidoun prototipo relacionado exclusivamente con lafragilidad, pero
no lo es, pues es la que inspira el sentimiento del amor romntico,
fundamental en la escala de valores occidentales. La amada es la
visin patriarcal de "la mujer perfecta." Por ello es que la mise-en-
scne ylasintaxis quelecorresponden ladiferencian delosprototipos
frgiles y laasemejan alamala y/oprostituta.
65 Cahiers du Cinma, N" 30. Pars, 1954.
74
.ona de.1as secuencias ms bellas de la industria cinematogrfica
latinoamericana se encuentra en el filme Enamorada,66 cuando
Pedro Armendriz lepide perdn alaamada Mara Flix y leofrece
unaserenata en laquesecanta "Malaguea". Laplanificacin sebasa
enclose -upsdel personaje ylaluz, conrecortes contrastados, acenta
la sugestin del plano y el personaje, evitando cualquier lectura de
cotidianidad para el mismo ysublimando el sentido de laamada.
En laelaboracin delas seis formas del prototipo mujer funciona
el machismo hegemnico de la cultura judeo-cristiana, sintetizados
en lo que Gubern llama "privilegios erticos, stos residen en que el
prestigio ertico deunhombre lollevaal Don J uan yel delamujer a
la perdida. En el primer caso hay prestigio, en el segundo,
descalificacin. En el primerepisodio deReportaje,67 cuando nace
la hija del tpico charro-macho mexicano, ste dice: "Pas por todas
y s para lo que sirven" y, sin problemas, niega la paternidad. En
Vctimas del pecado, el malvado le dice a la cabaretera, Ninn
Sevilla: "Paraquesepas quelasmujeres valen porel hombre conquin
andan." En laadaptacin argentina deCasa demuecas el marido le
dice a.Nora: "Laresponsabilidad deuna familia es cosa del hombre."
Hay, abiertamente, una coartada perfecta para el desarrollo del
machismo en la produccin cinematogrfica, que es la misoginia,
cuyo ejemplo perfecto se encuentra en la Selva de ruego.
68
En el
filme, Arturo deCrdova es uningeniero queexplota el caucho en un
lugar perdido delaselva. No hay ninguna mujer y, por lo tanto, segn
l, "ningn conflicto." Cuando aparece Dolores del Ro y sta, para
defenderse, mata a un pen, el ingeniero dice: "Acaba de llegar una
mujer, acaba de morir un hombre." En el siguiente dilogo que
mantiene con suasistente, sellegaatal retrica quepasa aserel kitsch
de lamisoginia:
Asistente: Las mujeres nunca mehicieron dao.
Ingeniero: Porque no tuvieron tiempo, eres muy joven todava.
Asistente: Pero ella noes unacualquiera.
Ingeniero: Todas las mujeres son unas cualquieras.
Los prototipos femeninos enunciados son un modelo imprescin-
dible para el funcionamiento y desarrollo de la produccin
cinematogrfica delapoca, loscuales representan modelos cultural-
t
66 Enamorada, Mxico, 1946. Direccin: Emilio Fernndez.
67 Reportaje, Mxico, 1953. Direcin: Emilio Fernndez.
68 La selva de fuego, Mxico, 1945. Direccin: Fernando de Fuentes.
75
mente aceptados pues siempre cumplen el rol establecido por el
hombre para el hombre. Lamadre, lanovia, lahermana y laesposa
son los que permanecieron prcticamente iguales; mientras que la
mala y/o laprostituta ylaamada tuvieron algunas modificaciones. A
la primera se le comenz a aceptar su pasado y a la segunda, se le
integr al proceso demodernizacin de las costumbres.
Los mitos sobre los que se estructur el melodrama
latinoamericano representan el punto devista deloque Metz llama la
institucin cinematogrfica, sobre la cual dice: "...La industria
cinematogrfica es tambin, en sentido amplio, la institucin
cinematogrfica ensu formaactual, porque sus filmes nosonslo los
millones que es necesario invertir para convertirlos enalgo lucrativo
para as recuperar despus los dividendos y reinvertirlos. Tambin
presupone, al menos para asegurar el circuito del regreso del dinero,
que los espectadores paguen su boleto ysientan laintencin deellos.
La institucin cinematogrfica sobrepasa ampliamente aeste sector
--o esteaspecto-del cineconsiderado explcitamente como comer-
cial. Cuestin de ideologa? Tienen los espectadores la misma
ideologa de las pelculas que les son ofrecidas, llenan las salas y
continan as el engranaje? Ciertamente. Pero tambin es cuestin de
deseo y, por tanto, de unaposicin simblica. ,,69
La cultura occidental daaesos mitos un valor fuera del tiempo y
la cultura, con lo que los universaliza. Deah que sean la referencia
deloquees considerado "normal." Todaalteracin valorativa produce
undesorden que no responde alos intereses econmicos delaestruc-
tura social y por lo tanto, a los valores socialmente asimilados. La
institucin cinematogrfica seencarg competentemente dereforzar-
los atravs de una narrativa y sintaxis que ayud en el desarrollo de
un mercado propio.
3.3 NARRATIVA y SINTAXIS
"-Bien -<lija Griffith- No escribe Dickens deese modo?
--S, pero aquello es Dickens, esto es diferente.
69M Christi
etz, nshan, "O sigrnficante imaginario", enPsicanlise e cinema, Sao Paulo,
Ed. Global, 1980.
76
b
-No tan diferente, son historias en imgenes. No es tan
diferente." 70
El melodrama se instala en el cine a travs del desarrollo de la
narrativa, afianzando de esa manera la relacin cine-pblico, pues
recupera el gusto popular por escuchar y contar historias, existente
desde la distante etapa oral de la literatura. Segn Igor Caruso, 71
comunicacin significa aventura yeso es lo que la narrativa
melodramtica propone atravs dehistorias ricas enpathos donde el
fatum griego -azar manejado malignamente por los dioses-, se
convierte en fatalidad. El principio formal usado es la estructura
tripartita de: comienzo -presentacin de los fuertes antagonismos
que generan el conflicto-, desarrollo --evolucin del conflicto-,
ydesenlace, eclosin y resolucin del conflicto. A travs delaaccin
-siguiendo el principio delatragedia griega-se desarrollan carac-
teres e ideas. Esta estructura dramtica --que no admite im-
provisaciones-, pas a llamarse en el cine clsica, y configura la
gran categora del filme narrativo, en la que se bas el espectculo
cinematogrfico nacido en Hollywood y a laque Noel Brch llama
"Modo derepresentacin institucional."
Las historias contadas tienen unacaracterstica esencial: lafalta de
ambivalencia que no permite dudas sobre la moral de la misma. Es
unacaracterstica delaproduccin delacultura demasas, relacionado
con: "Slo el pensamiento dialctico puede dar cuenta de la am-
bivalencia y mantenerla en laconciencia. El ser humano prefiere no
percibir laambivalencia. Difcilmente puedesoportar larelativizacin
de su sistema de referencia y el mejor pensador dialctico sedesliza
constantemente en lo no dialctico, pues el pensamiento plantea las
ms ~andes exigencias asumundo afectivo yasucapacidad intelec-
tual." 2
Dichas historias se narran a travs de personajes
esquemticamente divididos entre buenos y malos, polarizacin
relacionada con el hecho de que la cultura occidental radicaliza el
valor personal, haciendo del sujeto un ser absoluto y convirtindolo
en modelo de construccin del personaje socialmente asimilado.
70Griffith, Mrs. D.W. "When the rnovies were young, Nueva York, 1925. Citado en
"Dickens, Griffith e,lS" enAforma do cine, Sergei Eisenstein, Rio deJ aneiro, J orge
Zahar Editor, 1990.
7Caruso, lgor, ibid.
72 Caruso, Igor, ibid.
77
Las historias presentadas por el melodrama son cotidianas
-herencia del drama burgus-, y estn relacionadas con la
caracterstica esencial de la dramaturgia occidental, provocada por
Aristteles al sealar el carcter del hroe: "Personas no muy vir-
tuosas que caen de la buena a la mala fortuna, ni tampoco malvadas,
que de la mala fortuna pasan a la buena. ,,73Es decir que son historias
de antihroes, personas comunes que al enfrentarse a situaciones
extremas adquieren el rasgo poco comn de los sentimientos y
emociones sobrehumanas. A travs de esas personas comunes
parecidas al pbl ico en su escala de valores y situacin econmica, es
como la proyeccin y emotividad se articulan bajo una forma hiper-
sensible que cubre el esquernatismo de las historias y de los per-
sonajes.
"Me gusta ese cine porque lo vivo.
Me parece que es a m a quien le estn pasando esas cosas."
(Mujer cubana, 33aos, ama de casa)
7
"Es como si esas historias hablaran de uno mismo"
(Hombre brasileo, 50aos, cornerciantejf
"Son historias que hasta hoy parecen reales."
(Mujer mexicana, 42aos, empleada) 76
La hipersensibilidad est relacionada con lopattico -sufrimiento-,
de la tragedia griega, y es el camino para llorar en el cine. El
melodrama cinematogrfico latinoamericano instala una narrativa
con principios formales y una visin del mundo, donde el binomio
sentimentalismo-lgrimas lo define. De esa manera se recupera la
lradicin del sentimentalismo del siglo XVIII, donde las lgrimas no
slo estaban permitidas, sino que eran un valor. Ese binomio se inserta
como una forma kitsch de mirar al mundo y ayud a definir el
melodrama en lapoca que nos ocupa, como el cine "para sirvientas."
"Le su reportaje y me gust cuando dice que llorar siempre fue
visto como cosa de sirvienta. Es mentira. Llorar es normal."
(Hombre brasileo, 38aos, mecnico)77
73 Aristteles, ibid.
74 Entrevistas, Cap. 1, ibid.
75 Entrevistas, Cap. 1, ibid.
76 Entrevistas, Cap. 2, ibtd.
77 Entrevistas, Cap. 1, ibid.
78
n
"Ahora soy el proyeccionista y no puedo llorar porque si no
arruino la proyeccin. Cuando era joven y vi Hipcrita llor
mucho."
(Hombre brasileo, 50aos, proyeccion ista) 78
"Me gusta ese tipo de pelculas, dicen que es cine de llorones,
pero a m me gusta llorar de vez en cuando.
-Le gusta llorar a pesar de ser hombre?
-Me gusta, eso no tiene nada que ver."
(Hombre cubano, 38aos, tcnico en topografa) 79
"Hay veces que se llora en el cine porque recordamos un drama
nuestro. "
(Mujer cubana, 53aos, militar)80
"Algunos argumentos son tristes, a veces los ojos no lloran y
llora el corazn, porque hay temas que a uno le tocan en lo ms
ntimo."
(Hombre cubano, 32aos, licenciado en qumica)81
"Lloro muchsimo en el cine. Hoy me pint los ojos pero
raramente lo hago, porque el delineador no resiste. Una vez fui
al cine y me maquill con un delineador que no era de plstico,
j cu~ndo sal parec~ que me haban dado dosJ iiazos,"
(MUjer cubana, 33anos, empleada comercial)
"Antes me daba vergenza decir que vea esas pelculas y
lloraba, Ahora no me importa."
(Mujer argentina, 72aos, jubiladal
3
Ciertamente, las lgrimas tienen unespacio privilegiado, como loseala
Anne Vincent-Buffault: "Por otro lado, el modelo sensible concede a las
lgrimas ladimensin de un lenguaje universal. Se establece una relacin
entre desconocidos en torno al contagio de emociones, como la
compasin, el sentimiento de humanidad. La piedad, palabra a la cual
78 Entrevistas, Cap. 1, ibid.
79 E ' (' 1 '/..d
ntrevistas, ap, ,IUI.
80E . (' 1 'bid
ntrevistas, ap. ,1 I .
81 Entrevistas, Cap. 1, ibid.
82 Entrevistas, Clip. 1, ibid.
83Es .
taentrevista corresponde a111 serie dereportajes realizados en Buenos Aires en
abril de 1989.
79
,.
,
nadie permanece insensible, provoca el cambio de lgrimas por una
relacin de presencia compartida y emocin que no debera reducirse a
un filantropismo lagrimoso con frecuencia objeto deburla." AVBuffault
agrega ms adelante que el lenguaje de las lgrimas "puede ser al mismo
tiempo, reconfortante y ofensivo: no debe ser considerado slo como
una exaltacin de los valores burgueses, pues es tambin una manera de
. . I 84
unagmar e presente."
La narrativa melodramtica es en tercera persona, con lo que el
espectador tiene la sensacin que las acciones se producen de manera
espontnea y "es en esta enunciacin sin enunciador aparente que reside
gran parte de la ilusin de realidad de que es vctima el espectador.,,85 El
melodrama cinematogrfico se presenta entonces, segn la concepcin
de Metz, como historia y no como discurso. Siguiendo al mismo autor,
al hablar del filme tradicional afirmamos que "Sin embargo es discurso
si se lo refiere a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce
sobre el pblico, ete.; pero lo peculiar de este discurso, y el principio de
su eficacia como tal, reside justamente en borrar las marcas de su
enunciacin y disfrazarse de historia. ,,86
El melodrama, como todo gnero, estructura una planificacin y
sintaxis propia. La necesidad econmica de crear una convencin
lingstica que llegue aunpbl ico amplio y no diferenciado, creando una
sintaxis imperceptible que produce la ilusin de que todo ocurre natural-
mente, fue el gran aporte de Hollywood y la llave para laestructuracin
del lenguaje cinematogrfico. Esa planificacin se basa en la
aproximacin gradual a la escena por cortes, comenzando con un plano
general y pasando a los primeros planos slo despus de algunos planos
intermedios, Una pelcula de 90 minutos conlleva entre 400 y 700 planos
~cortes de edicin). Esa sintaxis exclua que una escena seabriera con un
primer plano, ya que su principio bsico es la continuidad, dado por el
respeto al eje de la accin y del movimiento. Su funcionalidad est en
relacin a la narrativa; tanto el enfoque de objeto como el ngulo y el
movimiento de cmara estn ligados entre s a la dramaticidad. As el
primer plano refuerza laescena apartir del gesto, individual izay rescata
la figura del conjunto; el plano general funciona como localizacin
84 Vicent-Buffault, Anne, Historia das Lgrimas, Rio deJ aneiro, &1. Paz eTerra,
1988.
85Gubem, Romn, La mirada opulenJa, Barcelona, Gustavo Gil!, 1987.
86 Metz, Christian, "Historie/Discours (Note sur deux voyeurismes)". Citado por
Romn Gubern enLa mirada opulenJa.
espacial que permite comprender el movimiento de la escena; y el
plano americano es el que posibilita larepresentacin del dilogo.entre
varios personajes sin recaer el peso en ninguno de ellos y sin remarcar
la situacin dramtica, es un plano donde el vehculo fundamental es
la palabra y el objetivo del drama reside en lo que se habla, La
panormica y el travelling lateral funcionan como movimientos de
cmara descriptivos, mientras que el trave/Ling frontal en profun-
didad (hacia atrs o hacia adelante) enfatiza lo dramtico sobre los
personajes. La altura y el ngulo de cmara cumplen el rol del
espectador ideal, situado a la altura y ngulo de visin similar al de
un espectador en situacin cotidiana; las variaciones dengulo yaltura
son elementos excepcionales que se utilizan cuando el drama sale de
sus "cauces normales", dotando a la imagen de una expresividad
excepcional. Es menester sealar que este tipo de planificacin est
relacionada ala infraestructura tcnica de lapoca. As los movimien-
tos de cmara tienen que ver con el peso y tamao de los equipos;
cuanto ms pesados ms lenta ser laplanificacin, ya que hay menos
posibilidades de traslado para efectuar varios planos de una misma
escena. Lo mismo ocurre con la iluminacin, ya que lapelcula usada
era de baja sensibilidad, por lo que requera mayor intensidad
lumnica, lo cual significa en trminos de planificacin una mise-en-
scne menos gil.
Utilizando eficazmente esos principios narrativos y sintcticos y
basndose en los mitos mencionados, el melodrama latinoamericano
crea una retrica propia que lo diferencia de las otras producciones
melodramticas. Para ello se basa en:
1. Historias que simbolizan alegoras nacionales.
2. La construccin de una imagen cinematogrfica nacional que
remite a un universo que al espectador le es prximo, ya sea por la
familiaridad con sus estrellas, con la lengua, con las alegoras, con
escenarios que por la fuerza de larepeticin se integran asu "experien-
cia", con una visin kitsch de las formas y la afectividad.
3. La funcionalidad dramtica de la msica que acenta la natural
pleonstica del melodrama, para funcionar como un corifeo griego
que anuncia los futuros acontecimientos.
4. La utilizacin insistente de smbolos como tormenta (mal
presagio), campos floridos (armona futura), que en la poca ad-
quirieron un peso conceptual importantsimo, pues tambin fun-
cionaban como corifeo griego, prediciendo el futuro o comentando
,
f
80 81
. ,
I
-11
l
.
situaciones (como una relacin sexual) que no era mostrada, otro de
los smbolos era la edicin por sobreimpresin, llamado por los
editores delapoca cabalgata. Seutilizaba para sintetizar unespacio
de tiempo en la vida de un personaje. En Madreselva, cuando
Libertad Lamarque parte a Europa para ser cantante de pera,su
triunfo seda apartirde lasobreimpresin delosanuncios delosteatros
en que se present, combinada con primeros planos del personaje
cantando diferentes arias. El mismo recurso es tambin usado en
Cinco rostros de mujer, durante lagira europea de lapianista Ana
Mara Campoy. Estos smbolos fueron un nexo importantsimo en la
relacin cine-pblico.
El funcionamiento de esos cuatro elementos debe entenderse a
travs del flujo constante deproduccin que permite el desarrollo de
una corriente propia delos espectadores. As larelacin cine-publico
ser interrelacionada y cada filme constituye la cita de otros tantos.
El desarrollo industrial del cine permite que lainterrelacin tambin
funcione con las producciones nacionales, lo que inevitablemente
genera un proceso de reconocimiento. Ese proceso es lo que Paulo
Emilio Salles Gomes seala como un acuerdo entre espectador y
producto, y representa unhecho cultural ms vital queel establecido
entre el pblico yel filme extranjero.
3. 4 HISTORIAS Y ARQUETIPOS
Los ncleos de conflicto de las historias dividen binariamente el
mundo entre buenos y malos; ypara ello sevalen de lautilizacin de
arquetipos. Historias-arquetipos son unaunidad indisoluble yaqueno
existe uno sin el otro. No hay historia melodramtica si no es por el
accionar de los arquetipos; como no hay arquetipo que pueda fun-
cionar fueradedichas historias, queson impulsadas por el movimien-
to del hroe. Las mismas sintetizan lanarracin de unaobsesin que,
en general,se concentra entre un amor y/o ascenso social. Podemos
decir queel melodrama cinematogr ficorepresenta historias dedeseo.
As Dios selo pague sintetiza el deseo deascenso social de lamujer
y de venganza del hombre; O brio,87 el deseo inconsciente de
autodestruccin; La diosa arrodillada de una pasin.
87 O brio, Brasil, 1946.Direccin: Gilda deAbren/Produccin: Cindia/Argurnen-
lo: Vicente Cel esti no/ Fotografa: A.P. Castro/Edicin: A.P. Castro/ Msica: Vicente
82
Esas historias estn inmersas en un universo alegrico, y como
seala J ohn L. Fell: "No puede dejarse tan fcilmente de lado al
melodrama, por lo menos mientras apele a disposiciones alegrico-
psicolgicas, ynoobstante operativas, enloprofundo delaconciencia
del hombre occidental. Cuando esto ocurre, el melodrama sepercibe
como una serie deconflictos no estereotipados que enalguna forma
habrn de ser resueltos por laconfrontacin. ,,88 Es interesante men-
cionar lo que Anne Vincent-Buffault seala, refirindose a Nodier,
quien hizo los prefacios de las obras de Pixercourt
89
, y que explica
el xito de las mismas a la adecuacin de sus melodramas con las
situaciones vividas por los hombres de la revolucin. As, citando a
Nodier, la autora escribe: "Para aquellos espectadores que haban
sentido el polvo y la sangre, era preciso presentarles emociones
anlogas aaquellas de las cuales fueron privados por el regreso del
orden.,,90
Por ello es que secomprenden temas reiterativosen el gnero, tales
como: la madre soltera, conflictos raciales, los inmigrantes, las enfer-
medades, lafalsaidentidad.
La madresolteratienesumximoexponenteenVctimas del pecado,
donde Columba Domnguez tieneun hijo con el rufindel cabaret y al
comentar el hechoNinnSevilla,otradelasprostitutasdel lugar,exclama:
"[Nosotrasnotenemosderechoatener hijos!ti. Cuandolamujer abandona
al recinnacido enunbotedebasura, serNinnSevillaquiencorriendo
desesperadamente enlanochedelaciudaddeMxico, llegueal basurero
donde estlacriaturaenel mismo instanteenquelosrecolectores iban a
depositario enel camin recolector. Rescataal nioyseconvierteen una
madre soltera que pasar las mismas penurias que el prototipo madre,
incluso ir alacrcel, por lafelicidaddesuhijo.
Segn el historiador Aurelio delos Reyes
91
el melodrama, con su
legin de madres solteras, tuvo gran xito en los barrios mexicanos,
Celestino/ Escenografa: Lazlo Meitner/ Intrpretes: Vicente Celestino, AJ ice Ar-
chambeu, Rodolfo Arena, J lia Das.
88Fell, J ohn L., ibid.
89 De Pixercourt: Fue el principal autor melodramtico francs. Produjo alrededor
de 120obras ysecaracteriz porel xito depblico ysualtacotizacin enel mercado
cultural.
90 Vincent-Buffault, Arme, ibid.
91 De los Reyes, Aurelio "Panorama histrico de cine mexicano". Conferencia
durante el 46Congreso delaFederacin Internacional deArchivos deFiI mes(FIAF),
realizado en La Habana, abril de 1990.
83
pues es ah donde se concentra la mayor cantidad de ellas, mujeres
pobres que en su mayora son inmigrantes rurales. Deah tambin la
relacin prostituta-madre soltera, debido a las pocas opciones
laborales de las mujeres declase baja en esa situacin. En las clases
altas esehecho es menos comn y funciona por caminos encubiertos.
Ese fenmeno antes dellegar al cine, yaes utilizado en el circo y
teatro primitivos, as como en la msica popular. En el teatro
rioplatense, en especial en el llamado "sainete", que desarrolla con-
flictos como el choque del inmigrante interno y extranjero con la
capital, sedice "lacosturerita quedio el mal paso" para referirse auna
madre soltera. "Costurerita" circunscribe el hecho auna clase social
baja y trabajadora. Este tema encierra el conflicto del enfrentamiento
cultural de los valores del interior ydelacapital, deah laingenuidad
esquemtica con que es tratado el personaje femenino en cuestin.
Los temas raciales indgenas aparecen con total claridad enel cine
mexicano, con la produccin indigenista de Emilio Fernndez en
ttulos como Mara Candelaria
92
y Maclovia, 93 donde queda ex-
puesto el conflicto indio-blanco. La asimilacin del indgena en la
sociedad se ejemplifica atravs desu lugar en laproduccin: sirven
al blanco rico. Enel melodrama argentino, ysiguiendo conlatradicin
teatral primitiva, lassirvientas son llamadas "chinitas", formaconque
fuenombrada en lacapital lainmigrante rural deorigen indgena.
Es interesante sealar que en Mxico, pas donde no existen
conflictos raciales blanco-negro, hay una vasta produccin con esa
temtica. La industria cultural import el modelo extranjero sin
ningn tipo de reformulacin. Ese asunto aparece con suma frecuen-
cia a travs de la msica y tramas religioso-misteriosas. Entre estas
ltimas Morir para vivir, 94 coproduccin Cuba-Mxico, con ar-
gumento deFlix B. Caignet, narra lahistoria deunasupuesta madre
que intenta matar alahijapara quedarse con el novio delamuchacha
ylohacepor medio del vud. Enel comienzo del filmehay unintroito,
que dice: El autor deMorir para vivir pretende anular por medio de
Q 2 Mara Candelaria, Mxico, 1943. Direccin: Emilio Fernndez/ Produccin:
Films Mundiales/ Argumento: Maurcio Magdaleno, E. Fernndez/ Fotografa:
Gabrel Figueroa/ Intrpretes: Dolores del Ro, Pedro Armendrz, Alberto Galn.
93 Maclovla, Mxico, 1948. Direccin: Emilio Fernndez/ Intrpretes: Mara Flix,
Pedro Armendrz, Columba Domnguez.
94 Morir para vivir, Cuba-Mxico, 1954. Direccin: Miguel Morayta/ Argumento:
Flix B. Caignet/ Intrpretes: Alma Rosa Aguirre, Raquel Revuelta, Ramn Gay.
84
los sentidos delarazn, el mal queparece triunfar momentneamente
sobre el bien. Quiso documentarse en el teatro mismo de los acon-
tecimientos yrealiz unviajeal pasdondesepracticaban lasantiguas
creencias vud, afortunadamente abolidas por preceptos penales. El
mdico es el personaje central y de ms relieve, representando una
causa: ladel bien. En sntesis: sehaquerido demostrar que "ms all
de laciencia, nada ni nadie puede pasar."
Es interesante lo sealado por J oao Carlos Rodrigues sobre los
cultos afro enel cinebrasileo: "Enlosfilmes deficcin el tratamiento
dado alos cultos afro, presenta aspectos variados. Lamayora de las
veces rayando en el exotismo aun en trabajos considerados serios,
como losdel Teatro Popular Brasileo, tal como seaprecia enAgulha
no palheiro. En Calcara (1950) deAdolfo Celi, laprimera pelcula
de Vera Cruz, esta tendencia llega a falsificar hasta los rituales
religiosos. En este filme, la negra Felicidad, clava alfileres en
muecos detrapo parapracticar el mal, acto corriente...enel vud de
H
t'I" 95
al 1. .
Osea, laformaenquesonvistas lasdiferentes formas delacultura
negra es bajo laptica del racismo-catolicismo. Unbuen ejemplo de
ello es Mara la 0,96 donde la novia del protagonista comenta
positivamente el carnaval que sedesarrolla en lacalle y l responde:
"S, cosa de negro." Con los nmeros musicales de rafces africanas
ocurre algo parecido, dndoles unavoluptuosidad relacionada con la
ptica del blanco. Estas formas encubiertas de conflictos raciales
desarrolladas ampliamente por laproduccin masiva yel melodrama,
dejaron bien claro el lugar real ocupado tanto por el indgena como
por el negro en nuestras sociedades, a travs de su posicin en la
organizacin social.
Los inmigrantes son otro de los temas constantes, que retlejan su
participacin en laconstruccin delas diferentes nacionalidades del
continente. Enel cineargentino, pascon unodelosmayores caudales
de inmigrantes europeos, esto semanifiesta claramente. EnPelota de
trapo hay una escena en que tres personajes secundarios presencian
unpartido de futbol. Ellos son "el espaol", "el judo" y "el italiano",
y se les llama "gallego", "turco" y "tano" las formas usadas para
95 Rodrigues, J oao Carlos, Onegro brasileiro e o cinema, Rio deJ aneiro, Ed, Globo,
1988.
96 Mara la O, Cuba-Mxico, 1<)48. Direccin: Adolfo Fernndez Bustarnante/
Intrpretes: Emilio Tuero, Issa Morante, Rita Montaner.
8: '
nombrarlos hasta entrada la primera mitad de la dcada del 50. En el
filme "el italiano" es verdulero -comercio frecuente de esos inmigran-
tes- y al pelearse con los muchachos del barrio -referencia a la fama
de malhumorados de los italianos- stos lo llaman "tano"; entonces
el hombre responde indignado:"quin me ha llamado "tano"? tano
a m que hace 40 aos que estoy en Amrica?" Durante el partido de
futbol, al comentar el juego, "el judo" dice que el futbol produce
ganancias, quedando explcita larelacin comercio-inmigrante judo.
Tambin es frecuente que los inmigrantes no hablen correctamente el
idioma del pas o, como en el caso de los espaoles, mantengan su
acento original. El pblico de la poca comparaba esos estereotipos
con sus inmigrantes conocidos y hay un consenso generalizado en
decir que tal personaje habla igual a fulano.
El inmigrante intemoes tratado bajo lacaricatura desus problemas
de adaptacin a la capital, y un buen ejemplo de ello es la llegada a
La Habana de los dos "guajiros" (campesinos) en Romance del
palmar, cuando no consiguen cruzar las calles del centro de laciudad
y producen una gran confusin en el trnsito.
Las enfermedades son un tema fundamental y laque seerige como
vencedora absoluta es la tuberculosis. No se debe olvidar que las
distantes races opersticas del melodrama ya la haban codificado
relacionada al fatalismo de la muerte irremediable. En La Bohme y
La dama de las camelias, Mim y Margarita mueren tuberculosas en
los brazos del amado. En el romanticismo -movimiento que ad-
miraba al melodrama por su sensiblera en contraposicin al
racionalismo impuesto por Moliere=-, las enfermedades no slo
fueron un tema sino parte de la vida. El melodrama latinoamericano
\'as dividi ejemplarmente segn las clases sociales. As la tuber-
culosis simboliz la enfermedad de los pobres; el cncer y la locura
controlada fue de los ricos.
En Camelia, 97 Mara Flix es una actriz de gran xito y rica que
tiene cncer y paga caro por la droga que le calma el dolor. Muere
mientras representa el final de La dama de las camelias en los brazos
de su amado torero que estaba entre bastidores. En Pelota de trapo y
Mulata, uno de los nios y Ninn Sevilla, respectivamente, mueren
tuberculosos. Es interesante sealar que antes del desenlace fatal, a
partir por lo general de los primeros 20 minutos de pelcula, comien-
Q 7 Camelia, Mxico, 1953. Direccin: Roberto Gavaldn/ Intrpretes: Mara Flix,
J orge Mistral, Carlos Navarro.
86
zan a dar seales de su trgico destino tosiendo recatadamente y
acentase el hecho hasta la muerte. En la poca, esos indicios
producan una gran complicidad con el pblico, no slo por la
repeticin del gnero, sino porque la tuberculosis en Amrica La tina
funcionaba como smbolo de "10 irremediable." La penicilina la haba
erradicado en su forma grave en los pases industrial izados, mientras
que persista en los subdesarrollados debido a lo precario del sistema
de salud. Debido a ello es que ese tipo de enfermedad pueble el
melodrama latinoamericano; mientras que es menos frecuente en el
norteamericano. Floradas da serra
98
es un ejemplo enftico cuyo
tema central es precisamente latuberculosis. Las enfermedades tienen
una utilizacin dramtica que responde a lo sealado por Giovanni
Berlinguer en su trabajo sobre la relacin enfermedad-sociedad: "La
enfermedad es prdida constante de la fuerza fsica o de la dignidad
humana.va la inversa del dolor fsico, hecho que se traduce en la
prepotencia de los sanos y acenta la desigualdad social. ,,99 En-
contramos un buen ejemplo en Floradas da serra cuando J ardel Filho
dice: "Los pobres adultos, cuando estn enfermos, deberan morir."
La articulacin prdida de poder fsico-desigualdad social aparece
ntidamente en los arquetipos "ciego" y "borracho", que son in-
tegrados al universo de las enfermedades, y forman parte de los pobres
yenfermos.
El tema de la falsa identidad, caracterstico del melodrama teatral
y uno de sus componentes esenciales, tiene su mximo ejemplo en
Dios se lo pague, donde el protagonista, un millonario, oculta su
"profesin" de mendigo. Marga Lpez en Saln Mxico no le dice a
su hermana que trabaja en un saln de baile, y en Negro es mi color,
se hace pasar por blanca.
Hay una variante en la doble identidad en el melodrama
cinematogrfico latinoamericano, que es la producida por el rostro
marcado, hecho padecido generalmente por mujeres, en su mayora
cabareteras. Ello deriva en que el personaje oculte su identidad o se
Q 8 Floradas da Serra, Brasil, 1954. Direccin: Luciano Salce/ Produccin: Vera
Cruz/ Argumento: Basado en lanovela deDinah Silveira de Queiroz/ Guin: Fbio
Carpi, Mauricio Vzquez/ Fotografa: Ray Sturgess/ Edicin: Oswald Haffenrichter/
Intrpretes: C.acilda Becker, J ardel Filho, I1kaSoares.
Q Q Berlinguer, Giovanni, A doenca, Sao Paulo, Ed. Hucitec, Centro Brasileiro de
Estudos da Sade, 1988.
87
transforme en un ente vengativo. Hipcrita y Amor perdido
1O
son
ejemplos de ello.
Las identidades cambiadas, "son, pero no son ", son una
construccin dramtica importantsima en el espectculo que adems
de colocar al espectador en poder del conocimiento de la verdadera
identidad del personaje, mantiene la intriga constante en ladevelacin
de la verdad.
Las historias y temas del melodrama son prefreudianos, no hay
justificantes psicolgicos en su construccin; presentan tres Leitmotiv
frecuentes: el pasado, el tiempo y la bondad. El primero est
relacionado con el carcter de predestinacin que la produccin
masiva da al pasado, a quien hace funcionar como obstaculizador del
futuro. El pasado tiene estrecha relacin con mujeres de vida no
domstica y es quien determina su inmolacin y tambin, es el reflejo
de lo social en la medida que la mujer con pasado slo excepcional-
mente era asimilada en el esquema social de la poca. As, en Las
abandonadas, Pedro Armendriz le dice a la prostituta Dolores del
Ro: "Tu pasado impedir que seamos felices"; y el director del
orfanato donde la mujer dej a su hijo mientras estuvo presa le
recuerda que: "El pasado es el pasado yeso no se borra", con lo que
la convence que si se lleva al nio ste ser desdichado por culpa de
su vida anterior.
Al tiempo se le da un poder desde una perspectiva infantil, sin
contradicciones ni sentimientos ambivalentes. En Cinco rostros de
mujer, hay un dilogo memorable entre dos futuros enamorados que
recuerdan sus amores pasados:
Ella: Quin le ayud a olvidar?
. El: El tiempo, como la ayudar a usted.
E V
t - h 101 d . , d
n em e anos y una noc e, a aptacin e una novela de
Stefan Zweig, el conflieto principal reside en el pasado, donde hay
una muerte misteriosa que impide la unin de los enamorados en el
presente.
"Te vamos a extraar mucho; has sido muy buena", le dice una
carcelera a Dolores del Ro cuando sta sale de la prisin. Queda
entonces homologada la bondad melodramtica como un valor
universal y atemporal relacionado con "amar al prjimo como a ti
100 Amor perdido, Mxico, 1949.Direccin: J aime Salvador.
101 Veinte aos y una noche, Argentina, 1941. Direccin: Alberto de Zavala /
Intrpretes: Delia Garcs, Pedro Lpez Lagar, Carnila Quiroga.
88
mismo", y donde la respuesta a las agresiones es censurada. "Que sea
lo que quiera, con tal que sea bueno con sus semejantes", dice Ninn
Sevilla en Vctimas del pecado, cuando el nio que recogi cumple
un ao y entre todas las prostitutas festejan el acontecimiento. En
Madreselva, mientras Hugo del Carril canta en el saln de la planta
baja de la casa, las dos hermanas dialogan en el cuarto de arriba y
Libertad Lamarque se refiere al hombre que acaba de conocer:
"Parece bueno."
Colocada como un valor en s mismo, la bondad siempre est
relacionada con los pobres ya que es una propiedad que no com-
promete el patrimonio real de las clases altas. Nuevamente Libertad
Lamarque en Madreselva sintetiza la idea: "Soy feliz con mi pobreza
porque es honrada."
El melodrama cinematogrfico latinoamericano desarroll una
narrativa propia que contuvo historias y temas caractersticos; dichas
historias se aproximan a la feliz observacin de Umberto Eco sobre
Casablanca, ya que "...despliegan con una fuerza casi telrica los
poderes de la narrativa en estado salvaje, sin que haya intervenido el
artepara disciplinarios yentonces podemos aceptar que los personajes
cambien de humor, de moral, de psicologa de un momento aotro." 02
Los conflictos son presentados sin ningn tipo de ambivalencia que
los aproxime a una simplificacin infantil de su percepcin y de los
sentimientos que provocan. Ello tambin tiene que ver con que al ser
el melodrama historias de deseo, ste es esquemtico. En estas ar-
ticulaciones entra en j~ego lo que Freud llama "contagio de los
afectos", y se produce la relacin melodrama-lgrimas, llamada por
Gubem "divn del pobre. ,,103
La no verosimilitud de las historias melodramticas se relaciona a
lo antes dicho, aunque laverosimilitud sea una necesidad de lacultura
de masas. Ciertamente que el beb tirado dentro de un bote de basura
y salvado heroica mente por Ninn Sevilla en el mismo instante que
iba aser depositado en el camin recolectar, en Vctimas del pecado,
dista de ser una situacin verosmil. Pero es de notar que forma parte
de lo que Piglia llama de "narracin social",104 pues era comn entre
los aos 40y 50oir historias de nios abandonados de esa manera y
102 Eco, Uumberto, ibid.
103 Gubem, Romn, Conversacin con Silvia Oroz, Rio deJ aneiro, junio de 1987.
104p' l' R' d ibid
igla, icar o, I I .
89
queseguramente estn relacionados alasituacin delamadre soltera
en la poca. Cuando Libertad Lamarque, que cantaba canciones
populares en un miserable bar de suburbio, es "descubierta" para
transformarse rpidamente en una cantante de pera de fama inter-
nacional, presenta unasituacin nadaverosmil pero quefuefrecuente
en el cine de lapoca y est relacionada al sentimiento simplista de
ascenso social rpido ysin contradicciones -ampliamente expuesto
por la produccin masiva-, y la colocacin del hroe en dicha
produccin.
A propsito de verosimilitud, Anne Vincent-Buffault cita a
Senancour en una alusin alos espectadores teatrales del periodo de
la Revolucin: "Hay espectadores felices que no requieren de una
gran verosimilitud, pues siempre creen que ven algo real; poco
importa lo que suceda en el escenario, siempre estn dispuestos a
llorar tan pronto aparezcan suspiros o unpual." 105
Los arquetipos que pueblan las historias del melodrama repre-
sentan conductas a las que les corresponde un sentimiento deter-
minado, relacionado alas emociones familiares del drama domstico
del siglo XVIII ysonel punto devista del gusto popular ydelapequea
burguesa. Responden a una visin domstica del mundo. Toda his-
toria tiene su arquetipo correspondiente que sedesarrolla deacuerdo
a las espectativas del espectador, tanto por la tipificacin a que
corresponde como por laintertextualidad del gnero. Todo arquetipo
es simblico, deah quepodamos referimos alamadre, laamada, el
hroe, el villano y, como seala Gubem, su riqueza reside "como en
cualquier artenarrativa, enlosniveles quesubyacen bajo sucondicin
emblemtica. Porque el concepto de arquetipo, a pesar de su
aouacin platnica apuntando hacia el cielo de ideas preexistentes,
remiteenreal idadalasumadenuestras experiencias cotidianas acerca
delaideadel valor, de labelleza, etc., y no nace en el cielo, sino que
nace de los sufrimientos y goces cotidianos. ,,106 Por lo tanto, y
siguiendo a Lvi-Strauss, los arquetipos estn ligados al universo
simblico del espectador, teniendo en cuenta que todo smbolo como
mito, representa yesconde alguna cosa. El arquetipo es unmodelo de
referencia de los valores occidentales, de ah que podamos hablar
de ellos como de la madre, el hroe, etc., y que funcionen como
entidades que ayudan acomprobar laideadel mundo del espectador.
El hroe es el arquetipo sobre el que funciona la narrativa
melodramtica y simboliza "la unin de las fuerzas celestes y te-
rrestres", slo que no es inmortal apesar que tenga, hasta su fin, una
fuerza sobrenatural. Representa "lasituacin conflictiva delapsique
humana agitada por el combate contra los monstruos de la
perversin ... c.G.J ung, en los smbolos de la lbido identificaba al
hroe con el poder del espritu. La primera victoria del hore es la
. ,. ,,107 As' 1h d lid .. ,
conqUistada sobre SI mismo. I e eroe e me o rama vrvira
una situacin excepcional que resolver de forma ejemplar sin
defraudar la conducta heroica que le cabe. Marga Lpez, en Saln
Mxico, es una herona melodramtica tpica, pues a travs de un
esfuerzo sobrenatural, abdicando desus valores morales, de hacerse
cabaretera para mantenera su hermana: vive una situacin excep-
cional que resolver segn sus convicciones, pues tendr dinero para
que la hermana estudie; apesar deello, lecuesta lavida. El hroe es
mortal ues "es alguien que ofrece su propia vida por algo superior
a l." lb Gubem dice que el hroe sintetiza el principio de placer y
realidad.
El sistema de estrellas de la industria cinematogrfica
latinoamericana fue el soporte ideal para la manifestacin de los
arquetipos y reuni supropia galera dehroes, villanos, nias puras,
amadas, madres y caracteres especficos, que tienen un tratamiento
visual diferenciado segn el prototipo que simbolizan.
El hroe tiene una luz con constrastes marcados =-dependiendo
de la carga dramtica-, cuyo objetivo es producir un efecto de
masculinidad. Es frecuente el usodeunaluz rasante para destacar las
imperfecciones y rugosidades de la piel, con lo cual se acenta el
carcter.
La herona, que frecuentemente funciona como el arquetipo de la
amada tiene una luz completamente diferente, donde se acenta el
glamour llegando aveces al colmo de ladifusin y provocando una
especie deaura. Deesa manera lapiel no funciona como tal ys como
una luminosidad. De la mujer se pretende una imagen etrea, una
especie de radiografa del alma, mientras que del hroe sebusca una
imagen ms corprea y material. As setrabajan las formas angulosas
masculinas, ms geomtricas, mientras que en lamujer se trabaja la
estuctura oval del rostro. A la herona le corresponde un vestuario
105 Vincent-Buffault, Anne, ibid.
106 Gubern, Romn, ibid.
107 Chevalier, lean; y Gheerbrant Alain, ibid.
108 Carnpbell, J oseph, ibid.
90 91
discreto, sin escotes, pero que contiene cierto glamour hasta cuando
sta es pobre. A la mala y/o prostituta le corresponden escotes y
cabello suelto, as como un maquillaje agresivo que acenta los labios.
A la,madre se le viste con ropas oscuras, asexuadas y, a partir de los
40 aos, tiene el cabello encanecido. Es caracterstico el uso de un
pequeo cuello blanco en la ropa de la novia y la hermana, elemento
que no quita laasexualidad de esos prototipos. La diferenciacin en
la ropa masculina es de clase: los ricos visten a la moda y los pobres
presentan un vestuario sencillo.
Excepto el hroe y la herona, los otros arquetipos tienen una
imagen relacionada con la luz general de la escena, sin acentuacin
de drama o de glamour. Quien suele cobrar una imagen diferente es
el villano, pues al funcionar en la estructura dramtica como an-
tagonista del hroe, es tan convincente como aquel en la bsqueda de
sus objetivos. As el villano tambin puede tener una luz contrastada,
pero con efectos ms rasantes que el hroe. A travs de la ropa, de la
iluminacin y de la mise-en-scne -al, hroe y a la herona les
corresponden los closes de la planificacin-, los arquetipos se
constituyen en signos iconogrficos de comprensin inmediata, sin
que para ello sea necesario el lenguaje hablado.
Los prototipos tienen relacin con un espacio y tiempo deter-
minados ya que simbol izan valores de una poca determinada. Asi el
hroe del melodrama acta en pro de lajusticia, en general individual,
y. confa en la bondad de los otros, slo que es defraudado y, como
dice Alberto Ure, "el personaje accede al conocimiento de que existe
maldad en el mundo; sin embargo seguir siendo bueno para
mostrarle a esa maldad que puede enfrentarla y perdonar a quien lo
enfrent dndole una leccin ... Ese modelo poda proyectarse en la
Argentina en un momento en que la buena intencin era ca~az de
existir y es un momento tpico de la dramaturgia argentina."! 9 Ese
momento de buena intencin corresponde a un sentimiento colectivo
de futuro dado por coyunturas nacionalistas; as se descubri que
ramos dueos del petrleo, de la energa que consumamos, de los
ferrocarriles, etc. El sentimiento de posesin produce una perspectiva
de futuro que permite dicho modelo, que no slo es patrimonio
argentino, sino que est presente en la dramaturgia del continente,
]OQ llre, Alberto, Entrevista a Vicente Muleiro. Revista Crisis N 63, Argentina,
agosto de 1988.
92
~
I
I
desde el circo, los teatros ambulantes, los sketchs del teatro de revista,
y cuyo desarrollo fue posible gracias a esa perspectiva nacionalista.
Rescatando el sentido de la narrativa del melodrama expuesto
anteriormente, decimos que todo el gnero tiene como objetivo servir
al drama: desde los arquetipos hasta los recursos visuales, auditivos
y la planificacin.
3.5 IMAGEN NACIONAL Y KITSCH
No es casual que Dolores del Ro en Las abandonadas, Ninn
Sevilla en Vctimas del pecado, y lamadre de Armando B en Pelota
de trapo, laven ropa a mano en un lavadero al aire libre. Esa figura,
que puebla el melodrama latinoamericano se constituy en una ver-
dadera referencia auna imagen nacional, pues al simbol izar lareaI idad
de las amas de casa de sociedades no industrial izadas, instaur una
iconografa propia de reconocimiento inmediato. Apenas en Una
familia de tantas,110 entra la tecnologa al melodrama
latioamericano a travs de un vendedor de aparatos
electrodomsticos que irrumpe en el conservadorismo del patriarcado
familiar sugerido por Galindo.
La imagen de la mujer lavando ropa fue vista como una exageracin
de la industria del cine, cuando en realidad fue una retrica
melodramtica prototpica de total empata con los espectadores. Esa
figura no existe en el melodrama de los pases industrial izados y se
relaciona al kitsch del gnero en Amrica Latina que, como bien
seala Gubern,111 es producto de una cultura rural y catlica, a
diferencia de la sajona, que lo es de una cultura industrial y protes-
tante.
La produccin seriada permiti que la industria del espectculo
generara una imagen propia que, representando alegoras nacionales,
posibilit su identificacin sin seas especficas. "El cine del periodo
molde, en ese sentido, una imagen perfecta. Basta recordar las calles
de Pelota de trapo, donde los adoquines, o empedrado tpico,
aparecen siempre con el brillo producido por una luz rasante. Ese
110 Una familia de tantas, Mxico, 1948. Direccin: Alejandro Galindo.
111 Gubem, Romn. Conferencia pronunciada en el 46 Congreso de la Federacin
Internacional de Archivos de Filmes (FIAF), La Habana, abril de 1990.
93
modelo de acera generalmente se filma mojado, consiguiendo una
plstica queapunta alailusin del barrio. Ciertamente queenlacalle
real deberan faltar algunos adoquines, con locual habra incmodos
baches. Pero eslailusin derealidad loqueimporta~logracompeten-
temente laindustria cinematogrfica delapoca." 12Unespectador
b
113 28 - ,. . d . I li . I
cu ano - anos, tcnico m ustna -, exp ica que el filme e
gust por la forma en que muestra el barrio de aquella poca. Un
espectador argentino delamisma edad yestudiante, diceque"cierta-
mente, en aquella poca, las calles del barrio y las personas eran
parecidas alo que seveen lapel cula.,,114 .
Una delas imgenes ms identificables del cinemexicano eslade
las calles de los cabarets debaja categora. Hay una memorable en
Vctimas del pecado, en donde Tito J unco pasea por lacalledelos
bajos fondos mexicanos yes seguido por unconjunto demariachisque
cantan (la cmara acompaa en travelling lateral). "Ciertamente que
esto tiene poco que ver con el contexto real deese barrio ni conuna
representacin medianamente verosmil, pero es un producto tan
tpico del melodrama mexicano, quedealguna manera es unoriginal
del mismo, entrando en laconjugacin delailusin derealidad. ,,115
Unadelas imgenes msoriginales del melodrama mexicano, que
tambin seintegr al cinecubano, esel nmero musical delarumbera,
que tiene en el baile "El mercado persa" que hace Ninn Sevilla en
Aventurera, 116su sntesis perfecta. Este es un monumento a la
retrica del kitsch, noslo por lacantidad de"estilos" querene, sino
por el intento de copiar formas de ladanza clsica. Laescenografa
es un supuesto mercado persa desde la ptica de los orgenes del
melodrama: extico y sensual. Ninn Sevilla, vestida de bailarina
~rabe y rodeada de un grupo debaile que laapoya, logra desarrollar
una danza fuera de cualquier referencia estilstica posible, donde la
pretensin es jerarquizar esebaile, a travs del cual se leinforma al
espectador que laprotagonista es unarevelacin en dicho arte.
Ese nmero musical fue idealizado por la propia Ninn Sevilla,
cosa frecuente en la mayora de sus filmes, y su preocupacin fun- .
112
0 Silvi "El li . 1 . . roz, I via, rea ismo soaa en el ane latinoamericano", 46Congreso dela
f?3deracin Internacional de Archivos de Filmes (FIAF), La Habana, abril de 1990.
Entrevistas, Cap. 1, ibid.
114E . C tbid
ntrevistas, ap. 3, 1 1 .
115
0
S'l' .
roz, I VIa, op. cit.
116 A t M" 1 D' .
ven urera, eXICO, 949. ireccin: Alberto Gout/ Intrpretes: Ninn Sevilla,
Andrea Palma, Tito J unco, Gustavo Rojo.
lj
1
,{
i

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r
94
,
damental como coregrafa fue la bsqueda de los elementos
escenogrficos. "Megusta iralaraz delascosas, yfui al barrio donde
estn los rabes y les dije que quera poner un mercado persa, pero
que se viera lo ms autntico posible. Ellos me ayudaron, me pres-
taron lasalfombras ymedijeron cmo tena queponer lascosas en la
rr ,,117
escenogra la.
La imagen del melodrama latinoamericano fue vista a travs de
unaptica autoritaria ypuritana que nocomprendi el mecanismo de
manipulacin intrnseco al espectculo cinematogrfico, ni el kitsch
en la direccin que acertadamente seala Monsivis: "Porque el
kitsch, asumido como la ignorancia del mal gusto que desea rodearse
de incitaciones estticas, ha sido por lo comn en Mxico un
equivalente del catlogo depertenencias espirituales alasque nuestro
amor resguarda e inmuniza contra el choteo. En el kitsch, el pblico
mexicano admite que sus predilecciones son sus lmites, sus gustos
ms infalsificables loenardecen, aprisionan y disminuyen. Si se usan
los espacios prefigurados y predeterminados del kitsch, un mtodo
viable decomunicacin entre escenarios ypblico puede ser el gesto
de cOmplicidad: no te hagas, que t tambin vives en el sub-
desarrollo.,,118
ylaimagen deVicente Celestino andando por lascalles borracho
y lamentando ser unmarido engaado enObrio, que fueuno de los
mayores xitos de taquilla del cine brasileo? Monsivis dice, en un
intentodeexplicaral pblico: "A estaaudiencia detanvariadas clases,
asomarse al kitsch, hacer aspavientos a lo largo de ese vitral, no le
resulta tanto undesplante cultural como unviaje hacialasraces, hacia
las reuniones familiares donde lataselevanta adeclamar, hacia los
caudillos que escriban versos rimados durante las campaas
militares, haciael concepto debelleza apuntalado por losmonumentos
que nos circundan, hacia la intensa dignidad que se requiere para
tomar posesin, a nombre de la Patri~ deese amor apasionado que
anda todo alborotado por volver."l1 La imagen cinematogrfica
latinoamericana fue construida por los pioneros del desarrollo in-
dustrial en sintona con las caractersticas del pblico mencionadas
por Monsivis, yayuda aentender que tambin somos as.
117 Oroz, Silvia, entrevista con Ninn Sevilla, ibid.
118 Monsivis, Carlos, ibld.
119 Monsivis, Carlos, ibid.
Cancin popular mexicana. (N.E.)
95
CA
s aparente del melodrama fue la msica popular de los
ses del continente y el Caribe. As el tango es una obvia
ielodrama argentino, y no casualmente el primer gran
sonoro de ese pas se llam Tango, cuyo argumento
las las situaciones y prototipos que caracterizan esa
lenco fue integrado por las ms importantes cantantes
leesa manera, a travs del tango, expresin urbana de
pular queda sellada una caracterstica esencial del
gentino: su rasgo urbano. Durante el periodo mudo, el
leNobleza gaucha, 120donde lo rural estaba presente a
Ifren tamien to:campo-pobres-buenos/ciudad- ricos-
largometraje sonoro mexicano, Santa, introduce el
. ustn Lara del mismo nombre como tema. Aparece
arnorado de la bella prostituta, a la que le canta:
na noche
:onsuelo
Ila estrella
.r mi cielo
Iivinado
mosura
.inado
.grura."
mezcla universo rural y urbano y ambas corrientes
cas sern desarrolladas por el cine mexicano.
xito de pblico del cine cubano, Romance del palmar,
.iones de los ms grandes msicos populares, tales como
uona, Bola de Nieve, Gonzalo Roig; e incluye "Te
rlero con letra de Flix B. Caignet. El filme bati
iquilla durante varios aos y cuando se exhibi en el
embre de 1989, el pblico, que haba hecho una fila
aucha, Argentina, 1915. Direccin: Martnez de la Pera, Ernesto
erto Cairo.
96
I
Nuestra Nataclia
La mujer escoge el espacio pblico y abandona la institncion de!
mti rrim on io.
Cinemateca del MAM, Rio de Janeiro
Libertad Lamarque en Puerta cerrada. Rechazo
social/sufrimiento/abnegacin, constituyen los elementos prototipo de la
actriz.
Cinemateca del MAM, Rio de Janeiro
Arturo de Crdova en Dios se lo pague. La obsesin de la venganza y
el ascenso social.
Cacilda Becker, Jardel Filho en Floradas da serra. La enfermedad y la
fatalidad de la muerte.
,Ri o de Janeiro
10 en O brio. La msica popular como referencia cul-
Me volv un ebrio bebiendo
para olvidarte.
Aquella ingrata que amaba
y que me abandon.
Apedreado por las calles,
el mismo sufrir,
no tengo hogar, ni parientes ...
r
Filmo/eco UNAM. Mxico
Dolores del Ro en Las abandonadas. El sufrimiento de una madre. La
iconografa se inspira en las "madonas" catlicas.
Filmo/eco UNAM. Mxico
Dolores del Ro en Las abandonadas. El martirio de una mujer: Cristo
de nuevo en la cruz.
Filmoteca UNAM, Mxico
Ninn Sevilla en A venturera. Monumento al "kitsch ": eLbaile "ELmer-
cado persa ".
Filmo/eco UNAM, Mxico
Ninn Sevilla en Aventurera. Imitacin constante de Carmen Miranda
en el melodrama con rumberas. Ninn Sevilla canta aqu "Zig-Zig-Bum ".
1
Cinema/eca del MAM, Ro de Janeiro
Delia Garcs en La maestrita de los obreros (ALbertode Zavalia, 1942,
Argentina). Iconografa de la perfecta ingenua. Figura de La "mujer
buena".
Filmoteca UNAM, Mxico
DoLores del Ro enLas abandonadas. "Lacalle de laperdicin", espacio
de la trasgresin femenina en eLmelodrama.
Domingo Soler y Andrea Palma en La mujer del puerto. En esta
secuencia, despus de hacer el amor, los desconocidos se preguntan
sobre sus identidades.
-Usted es de aqu?
-No, de Crdoba
Filmoteca UNAM,Mxico
-Usted conoci ya marineros de estos rumbos?
1
LA RE VELA ClaN: cuando descubre que hizo el amor COI/ su propio
hermano. Despus de eso vendr EL CASTIGO: cl 'liorror sagrado" al
incesto que conduce al suicidio.
Cinemateca del MAM, Rio de Janeiro
Tonia Carrero, Arturo de Crdova en Maos sangrentas (C.H. Christen-
sen, 1953, Brasil). La Luz que descubre y encubre Lapasin.
Cinemateca del MAM, Rio de Janeiro
Laura Hidalgo en Armio negro (C.H. Christensen; 1953, Argentina).
EL beso de pasin: LamoraL cuestionada.
T
LA MORAL DE LA EPOCA Y EL DESAFIO DEL EROTISMO
Cinemateca del MAM, Rio de Janeiro
Laura Hidalgo en A rm i o negro (C.H. Christensen, 1953, Argentina).
Cinemateca del MAM
Laura Hidalgo en Mara Magdalena (C.H. Christensen, 1953,
Argentina].
SENSUALIDAD Filmotcca UNAM, Mxico
Ninn Sevilla en la tpica crcel de los estudios. La luz acentuando la
perspectiva quebrada por las sombras dramticas.
El cine registra el comienzo de todo: la tradicin del teatro circense en
la obra La virgencita de madera (Argentina, 1937). Direccin de
Sebastin Nan.
T
I
de ms de dos horas para entrar al cine, cantaba las letras de los temas
musicales durante la exhibicin.
En el Brasil la relacin cine-msica determina la gran diferencia
con el resto de Amrica Latina, pues marca el nacimiento del filme
carnavalesca y laposterior explosin de la "chanchada". Es decir, esa
relacin no genera necesariamente melodramas y acenta el desarro-
llo de la parodia cinematogrfica. A pesar de que sa ser la
caracterstica genrica de la produccin, O ebrio, melodrama
ejemplar basado en la msica del mismo nombre, integra la lista de
los grandes xitos de taquilla del cine brasileo. "Se exhibi en Rio
de J aneiro el 28 de agosto de 1946, en los cines Vitria, Amrica,
Madureira, Floriano y Piraj. En Sao Paulo el 25 de noviembre de
1946, en el Art Palacio. El cine Madureira de Rio de J aneiro, estren .,
un progra ma doble y, despus de lasegunda sesin, pas aser el nico
filme del programa, permaneciendo cinco semanas en cartelera (sin
impuesto por ley), sustituyendo a 45 pel culas extranjeras. ,,121
La produccin melodramtica se estructura como 1.:'11con la
creacin de la compaa productora Vera Cruz en 1949, pero no llega
a ser abundante debido a que la compaa cerr sus puertas en 1953.
En el melodrama latinoamericano el natural pleonasmo musical
del gnero seacenta, con loque seesquema tiza su funcin dramtica.
As, hay una reiteracin mayor de dicho recurso con objeto de servir
al drama y prevenir al pblico. Se llega aabusar tanto del mismo que
se convierte en un estilo propio, que opera como anunciador de
futuros acontecimientos, o como comentarista de situaciones. De esa
manera la msica se convierte en un elemento de efecto dramtico,
constituyndose en soporte fundamental de la narrativa.
La reiterada utilizacin de la cancin popular en la produccin
melodramtica fue una caracterstica esencial de la misma y una
referencia cultural importantsima. L'1s letras de las canciones se
utilizan como apoyo dramtico desituaciones opara definirel carcter
o evolucin de un personaje. Pero, fundamentalmente, tienen una
intencionalidad ertico-sexual, que se aprecia claramente en la
util izacin de las canciones romnticas, teniendo en el bolero su mejor
exponente. Dice Iris M. Zavala: "El bolero, cantado para el baile,
descubre el rodeo de lasensualidad. Dentro de la tradicin occidental
que lo alimenta, se entiende como un acto ritual, donde el imperio de
l2l Gonzaga, Alice, 50 aos de cindia, Rio deJ aneiro, Ed,Record, 1987.
97
los sentidos es el desenlace inevitable. No hay posiciones separadas:
el bolero se realiza segn una relacin dual, en un ciclo mnimo de
seduccin, al cual no lefalta su poco de desafo y audacia. El embrujo,
la fascinacin, se logran a partir de lo que se OCUIUI, de la seduccin
de la promesa.,,122
En ese sentido vale la pena citar a Monsivis que, refirindose al
mito sexual Ninn Sevilla, la describe cuando canta en el cabaret: "Y
la rumbera Ninn Sevilla cruza con lentitud la pista del cabaret, en
plena posesin de su sexualidad, una sexualidad intensa, la incon-
movihle sexualidad de quien se aduea de un estilo, no de conjurar
sino de refrendar el coito, de sustentar el amor dndole a "Las ganas
locas" un ritmo culminante e indescifrable, una forma transparente
que al mismo tiempo es abstraccin y consumacin, el deseo ya
local izado y espcci Iicado, el cine como analoga de laardiente espera,
el proyecto largamente visualizado, la foto auscultada con nerviosis-
mo cientos de noches, el trpico que se convierte en la paciencia de
quien va sumando ycontabilizando lamirada de los clientes." 123Toda
msica romntica es colocada en la estructura dramtica para
homologar el deseo por el "otro"; deseo encubierto de rabia, venganza
o simplemente expuesto a travs de sus propias delicias.
No haba barreras en el continente para las diferentes msicas
populares nacionales, as que un tango aparece en una produccin
mexicana o una rumba en una argentina; pero lo realmente destacable
es que la msica brasilea tiene presencia asegurada especialmente
en el melodrama argentino y mexicano. Este hecho revierte un inters
especial pues el cine brasileo no era conocido en resto del con-
ticnente, mientras que la msica fue ampliamente difundida. No se
.puede olvidar que hasta mediados de los aos 50 la invasin del
monopolio del disco americano no se concreta, por lo cual nuestras
propias msicas tenan un peso real de mercado en todo el continente.
As, el sonido del portugus ser familiar para la Amrica espaola a
travs de la incorporacin de la msica brasilea en el grueso de la
produccin de Argentina ~Mxico.
En Don Fulgencio, 12 una comedia con toques melodrarnticos,
el protagonista est en una tpica boite de Buenos Aires llorando una
122
7. I Iri M "D h hero lo i . . . lid'
LAV~ a, ns . e crocs y erOII1i1SCI1oI111agll1~nosocla: e iscurso amoroso
del bolero", revista Casa de las Amricas, N 17Q, La Habana, marzo-abril de 1QQO.
12.\ Monsivais, Carlos,ibid.
124 non Fulgcnclo, Argentina, 1Q50. Direccin: Enrique Caben Salavcrry.
9R

pena de amor, entonces se escucha a una cantante que comienza

melanclicamente con: "A saudade mala a gente." Conviven as la
tpica pena de amor relacionada al tango y el romanticismo delicado
de la msica brasilea. Las rumberas mexicanas adoraban cantar
msica del Brasil. Mara Antonieta Pons en Conga roja canta
"Brasil", de Ary Barroso; mientras que Ninn Sevilla en Aventurera
canta "Chiquita Bacana"; y su repertorio de canciones brasileas
aparece en casi todas sus pelculas.
Adems de su funcionalidad dramtica, la msica popular fue un
vehculo de identidad cultural importantsimo. Por los cabarets de
estudio aparecan, en medio de un drama al que no pertenecan, dolos
populares como Agustn Lara, Prez Prado, Alberto Castillo, Toa la
Negra, etc., que cantaban para alegra del pblico y luego
desaparecan para dejar lugar a la historia. Es interesante sealar lo
que ocurra con los filmes de Gardel, que mostraban claramente la
relacin msica popular-dolo-cine-pblico. Durante laexhibicin de
sus filmes, y cada vez que cantaba, el pblico peda bis. Era tal el
escndalo en el cine que haba que parar la proyeccin, reernbobinar
y volver a exhihir. As era con las cinco o seis canciones que cantaba
en cada pel icula. Cada sesin de cine tena una duracin de 30minutos
ms que el tiempo del filme.
3.7 ESQUEMAS Y FLEXIBILIDAD
Desde el surgimiento del embrin de la cultura masiva, como el
folletn y los primeros melodramas teatrales, se estructuraron
frmulas caractersticas para los diferentes gneros de la cultura
popular. As el melodrama insisti con esquemas de xito que se
van repitiendo para no defraudar las espectativas del pblico que
espera lo que ya conoce. Este proceso es llamado por Guhern
esta ndar izac i n, y en l intervienen elementos tcnicos, in-
dustriales y sociales. Dicha estandar izacin no es inamovible, pues
los tres elementos que la componen tambin son responsables de
los cambios o mudanzas del gnero. As, el aspecto social es
importants irno pues en l se concentra la evolucin de las conduc-
tas morales y de la moda que sustentan el movimiento y moder-
nizacin del melodrama.
99
Para ejemplificar lo antes dicho tomaremos Kramer vs,
Kramer, 125un tpico melodrama de los aos 70que respeta todas
las \eyes del gnero pero es producto de una poca donde hubo una
modificacin singular en la estructura familiar. De esa manera, el
personaje de Dustin Hoffman sufre porque la mujer se va del hogar,
ernparentndose a la galera de las esposas abandonadas en las
dcadas pasadas. Entonces, para dejar intacta la estructura patriarcal,
el personaje se convierte en el prototipo de la madre, segn los
patrones arquetpicos de los aos anteriores a la segunda mitad de la
dcada del 50. O sea, el filme se basa en un espectculo popular para
presentar un cambio de conducta moral y de costumbres: el feminis-
mo, el divorcio, los prejuicios de los aos 70. Al cambiar la moral
segn los contextos histricos, cambia la relacin gnero-pblico, ya
que las espectativas de este ltimo estn enlazadas a las nuevas
propuestas culturales. De esa manera, la demanda del mercado refor-
mula el melodrama que usa formas comprobadas y aceptadas.
El gnero no permanece estratificado, sino que su movimiento es
imperceptible ya que responde a las espectativas del mercado, por lo
que su estructura masiva y marco de referencia de valores no pueden
ser alterados en poco tiempo, ya que defraudara dichas espectativas,
Eso no quiere decir, como seala Gubern, "que dentro de cada gnero
no existan filmes tpicos o atpicos o transgresores, simplemente que
han sido los filmes tpicos sobre los que se regularon los gneros en
cada contexto especfico. ,,126
As como los gneros no son entidades estratificadas, el pblico
crea niveles de resistencia propios, generando mecanismos de defensa
contra la alienacin total que ms de una vez obligan a cambiar las
~reglas de laoferta y lademanda. No conviene descal ificar lainteligen-
cia del pblico pues ste siempre produce nuevas formas de
adaptacin para sobrevivir y readaptarse. En esesentido es interesante
sealar que la mayora de las personas entrevistadas resaltaron que a
pesar que llora han en el cine porque los temas los conmovan o
parecan reales, no dejaban de ser "cosas de pelculas", demostrando
ms ambivalencia que sometimiento en el acto de ver un filme.
Segn Monsivis: "La cultura urbana ve al cine como instrumento
de comunicacin interna: marca los lmites de lasociedad, informa de
las combinaciones perfectas de hahla y gesticulacin, sustenta la
nueva comicidad citadina y, sobre todo, actualiza el melodrama tarea
pai , laqueson imprescindibles los mitos y los personajes que requiere
un p?l.ico for~ado "" la com~rensi~:Rersonalizada al extremo de
la poltica, la historia y la sociedad." El vigor iconogrfico del
melodrama puede comportar insubordinaciones morales; lasugestin
y el glamour de la amada, o la sensualidad de la prostituta o la
rumbera, contienen una seria potencialidad de modernizacin e in-
ducen el placer. Dice Monsivis que esa fuerza consigue imponerse
b " , loui di d ., 1128 D .
so re cua quier pre ica e contencin. ' e la misma manera no
siempre los arquetipos representan el mismo esquema moral. El mejor
ejemplo de ello es la madre de Mara Flix. Su primer gran xito de
pblico fue Doa Brhara,121) adaptacin de un clsico de la
literatura venezolana, de Rmulo Gallegos, realizada en 1943. Inter-
preta a una madre que nada tiene que ver con el prototipo clsico ya
que rechaza y humilla a su hija, a quien tambin intenta robarle el
novio. A partir deeste filme laactriz seconsagra y comienza aser llamada
la doa, forma en que se le conoce hasta la fecha. En Vrtigo, 130se
enamorar nuevamente del novio delahija, yprovocar lamuerte de sta.
E D
- D' 1I 131 '
nona la) a, sera una madre preocupada por su hija, pero no
negar su condicin de prostituta de lujo. Esta otra posibilidad de la
madre vara la estructura monoltica de resignacin-bondad sobre la
que se consolid el modelo del prototipo perfecto y, a pesar de
esquematismos, introdujo una nueva perspectiva sobre el arquetipo.
En mayor o menor medida, los prototipos van presentando
modificaciones que hasta cuando son contradictorias son fun-
damentales en la lectura de alteraciones en su representatividad
social. En La mesera del caf del puerto, 132 filme de 1955, la
novia que es pobre y coja, se opone contundentemente a los argumen-
tos de la mala, que es rica y linda y se niega a abandonar al novio a
pesar de ser "un obstculo en su carrera". Interesante conducta de
no renuncia y de apropiacin de un afecto por conciencia de derecho
127 M . '" C l eI
onsrvars, ar os, .u tura urbana y creacin intelectual, La Habana, revista
Casa de las Amricas, N 116.
128 Monsivis, Carlos, ibid.
12q O - B' ha M" n
, ona ar ra, eXICO,1.43. Direccin: Fernando de Fuentes.
1. Vrtigo, Mxico, 1945.Direccin: Antonio Momplet.
1310 - O' bl M" 1"48 D' .
132 ona la a, eXI,CO,. . ireccin: Tito Davison.
La mesera del caf de puerto, Cuba-Mxico, 11)55.Direccin: J uan Orol.
125 Kramer vs. Kramer, Estados Unidos, 11)71). Direccin: Robert Benton.
126
G
b R ' L . d l "E I . , d .
u ern ornan, a rmra a opu enla Xl' ora ct on e la iconosjera
contempornea ", loc. cit.
100
101
-
adquirido. Ese comportamiento nada frecuente durante los aos 40 en
el prototipo, introduce tmidamente aires de renovacin. Con respecto
alanovia es interesante el caso de Floradas da serra, donde el mdico
abnegado de una colonia de tuberculosos tiene una novia rica, frvola
y liberal, pero la acepta sin cuestionamientos de fondo como futura
esposa. Ningn novio en dcadas pasadas sera capaz de tanta moder-
nidad.
Una alteracin interesante sobre la idea de lamujer aparece en La
renegada, 133 filme cubano de 1951, cuando la protagonista, que
tiene una infundada fama de prostituta es criticada por un personaje
masculino y defendida por la joven hija de ste a pesar de que no la
conoce: "Para defender a una mujer en desgracia no es preciso
conocerla, sino conocer a los hombres." Respuesta interesante que
introduce el concepto de sol idaridad femenina apesar de una supuesta
moral dudosa. Lo comn en el melodrama es que las propias mujeres
adopten criterios masculinos para ese tipo de juicios.
Si bien estas conductas son imperceptibles, no dejan de ser reales
y asimilables; visualizan cambios de comportamiento y una nueva
perspectiva del mundo. De esa manera, la estructura rgida del
melodrama esflexible y se adapta alas nuevas demandas del mercado
que responden a nuevas situaciones socio-culturales.
Los autores de la industria cinematogrfica tambin son respon-
sables por la flexibilidad del melodrama, creando filmes atpicos que
abren nuevas perspectivas para el gnero. Ganga bruta 134es un buen
ejemplo de ello y, a pesar de no ser propiamente hablado, introduce
una narratividad con la presencia dramtica de la msica, ruidos,
~palabras, que lo colocan como un producto atpico del gnero. Si la
frecuencia de produccin de Humberto Mauro hubiera tenido un ritmo
armnico, seguramente estaramos ante un autor con una perspectiva
melodramtica propia que hubiera influido en la concepcin general
del gnero.
La vuelta al nido,135de Leopoldo Torres Ros, es un excelente
ejemplo del melodrama atpico en el cine argentino. El filme narra la
crisis de un matrimonio con los roles bien definidos: el hombre
trabaja y la mujer en la casa. Torres Ros toma los asuntos
133 La renegada, Cuna, 1951.Direccin: Ramn Pen.
134 Ganga bruta, Brasil, 1933.Direccin: Humberto Mauro/Produccin: Cindia.
135 La vuelta al nido, Argenti na, 1938.Direccin: Leopoldo Torres Ros.
102
,
-----
mclodrarnticos de una manera desdramatizada, acercndose a una
forma naturalista de presentados. Mario Sffici es otro director que con
Kil
' 1 136
ometro 11, hace madurar el melodrama con fuerte acento de
denuncia social, eje que definir la mayor parte de su obra. La'
combinacin binaria buenos-malos estdada enel filme entre monopol io
ferroviario-colonos e introduce la construccin de caminos pavimen-
tados como reflejo de un proceso de incipiente modernizacin.
El melodrama mexicano tiene en Alejandro Galindo yalgunos filmes
de Emilio Fernndez, Roberto Gavaldn y J ulio Bracho, su produccin
atpica.
Gali d . t duc ea ' " 137
In o In ro uce con mpeon 510 corona, el melodrama de
fuerte acento social a travs de la desintegracin psicolgica de un
campen de box, cuya conciencia no est preparada para las ar- ~
ticulaciones que conforman el mundo del xito. En Una familia de
tantas hace irrumpir la modernidad en el seno de la familia, a travs de
la invasin de los aparatos electrodomsticos en su vivir cotidiano. Pero
lo ms interesante es la construccin del prototipo de la madre, a quien
coloca no oponindose "al cuestiona miento que sus hijos hacen a la
institucin patriarcal y permitiendo, sin chantajes, que stos abandonen
el hogar. Esta es una lectura ms rica en tomo a la idea de madre, pues
la incluye en el conflicto de loque debe ser y loque no puede asumir por
formacin generacional y cultural." 138
P II
. 139 di' ,
ue ) enna es una e as mejores pelculas de Emilio Fernndez.
Es la historia de un ex-presidiario y su mujer, marginados por la co-
munidad. Tpico melodrama donde latransgresin y el castigo son el eje
temtico lo cual abre una perspectiva intimista del gnero.
El melodrama como todo producto de la cultura de masas tiene
brechas de movilidad propias y, como seala Monsivis: "En todo se ha
creado un alarmismo cultural, no slo infundado, sino una desconfianza
con respecto a las capacidades del pblico, a las capacidades incluso de
los creadores de la industria cultural y de los mrgenes de la industria
cultural." 140
136 K'I ' t 11 .
137 I ome, ro 1, Argentina, 1938.Direccin: Mario SolTici.
Campeon sin corona, Mxico, 1945.Direccin: Alejandro Galindo.
B8 Oroz, Silvia, loco cit.
13Q P blcr M"
ue enna, eXICO,1948.Direccin: Emilio Fernndcz.
140 M . . . e
onsivars, arios, revista Crisis N 66, Buenos Aires novicmbrc-dicicrubrc
1988. '
103
L
CAPITULO 4
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
4.1 NACIONALISMO, INDUSTRIA Y FORMAS DE TRABAJ O
"
En Amrica Latina lasposibilidades deundesarrollo nacionalista
siempre estuvieron relacionadas a coyunturas que eran ajenas a su
esfera dedecisin. Y lecupo al Estado laresponsabilidad deresolver
la construccin de infraestructuras e industrias bsicas que per-
mitieron el surgimiento de proyectos de laburguesa nacional, para
afianzar dicno nacionalismo. De esa manera surge una postura de
afirmacin ante lapropia oligarqua yel extranjero.
Despus delaPrimera Guerra Mundial los Estados Unidos tenan
en el rea cinematogrfica un objetivo importante: desalojar del
mercado latinoamericano laproduccin europea. Lo fueron logrando
poco a poco. Pero primeramente se encontraron con el rechazo del
pblico asus filmes, cosa no prevista en su esquema de penetracin.
Decualquier manera ydespus deuntiempo, el pbl icoseacostumbr
a los gneros y forma narrativa norteamericanos. Entre las
estrategias usadas para su objetivo, los productores favorecieron el
ascenso al estrellato de actores y actrices locales, que sejuntaron a
estrellas europeas que tambin haban sido importadas con el mismo
objetivo.
Con el advenimiento del sonido inventaron laspelculas habladas
enespaol, queconsistan enversiones eneseidiomadeproducciones
americanas. Estas nunca igualaban al filme original y el pblico las
rechaz. As el cine norteamericano debi olvidar,
momentneamente, sus intereses en el mercado latinoamericano.
Segn citael historiador Aurelio delosReyes' en 1931lleg aMxico
1 De los Reyes, Aurelio, Medio siglo de cine mexicano, 1896-1947, Mxico, Ed.
Trillas, 1987.
105
Baltazar Fernndcz Cu, dialoguista de pel culas habladas en espaol
que, enviado por los Estados Unidos aAmrica Latina, deba estudiar
las posibilidades cinematogrficas de estas latitudes. Sintetizando la
crisis de la produccin hispnica, Fernndez Cu concluye: "Este es
el momento oportuno para iniciar una produccin cinematogrfica en
Mxico. No hay un pas ms adecuado para ello. Su proximidad a
Hollywood lo hace privilegiado. Adems una importante mayora de
extranjeros en Hollywood son mexicanos y estos podran aportar sus
conocimientos y su experiencia a la produccin mexicana."
De esa manera se abra un camino para el desarrollo de la
cinematografa mexicana y el gobierno se encarg de dictar leyes que
la protegieran. As, en 1931elev los aranceles de importacin de los
filmes extranjeros y en solamente tres meses, el negocio de la
exhibicin cinematogrfica padeci un colapso pues los nor-
teamericanos, que cubran el 90% del mismo, se negaron a pagar el
aumento. Suspendieron el envo de pelculas y entonces los dueos
de salas de cine acordaron exhibir producciones nacionales para salvar
su negocio. Entre marchas y contramarchas de dicho decreto una cosa
era cierta: haba una coyuntura favorable al desarrollo del cine, pues
ahora que los exhibidores queran exhibir filmes mexicanos haba que
producirlos.
En 1933, Lzaro Crdenas inicia su campaa para la presidencia
y cuando asume el gobierno retorna algunos principios de la
Revolucin, impulsando la educacin y afectando intereses
oligrquicos. Los conflictos que esa poltica conlleva fueron
solucionados y el clima interno del pas fue favorable para el sur-
$imiento de una industria cinematogrfica.
La produccin mexicana durante los aos 1931 - 40 presenta los
siguientes nmeros:
1931: 1
1932: 6
1933:21
1934:23
1935:22
1936:25
1937:38
1938:57
1939:37
1940:29
TOTAL: 259
106
L
A pesar del desfase industrial que representa la implantacin
del filme sonoro en Amrica Latina, su primer decenio en Mxico
presenta obras de gran singularidad aunadas a la implementacin
industrial. As desde 1932 comienzan a surgir estudios
cinematogrficos. J orge Stahl funda Mxico Films; mientras que
integrantes de laCompaa Nacional Productora de Pelculas que
desde la etapa muda pretendan desarrollar una industria
cinematogrfica, compran equipos en los Estados Unidos, de
donde tambin traen tcnicos especializados.
Entonces surge Santa, que inaugura junto al sonido, el embrin
del melodrama mexicano y, como explica Monsivis, se convierte en
su mejor smbolo. El filme se estren el 30 de marzo de 1932 y
permaneci tres semanas en cartelera. Fue un gran xito. Estaban "1
sentadas las bases para la producin que a partir de 1933 corn ienza a
florecer. Los primeros aos del filme sonoro mexica no se caracteriza n
por el pionerismo de sus hacedores, por el optimismo y conviccin
sobre lo que se estaba haciendo. Es interesante sealar que los par-
ticipantes de ese periodo que fueron entrevistados, no slo mexicanos
sino argentinos, brasileos y cubanos, usan generalmente las palabras
"fervor" y "entusiasmo" para definir las dcadas de los aos 30 y 40.
La actriz Esther Fernndez menciona:
"Era muy agradable, se trabajaba con mucho entusiasmo,
con el afn de hacer las cosas bien, aunque todos estbamos
aprendiendo: nadie saba exactamente lo que iba a resultar,
porque eran experimentos y aprendimos acolaborar sobre la
marcha, con la prctica. ,,2
Durante los primeros aos de la dcada de 1930 hubo una gran
coincidencia entre larealizacin de filmes decalidad y larecuperacin
de mercados. Seala Moiss Vias
3
: "La libertad que otorgaba la
incipiente industrializacin, que produca obras profesionales pero no
en serie, fue parte de lo que hizo posible los logros ... " El xito de All
en el Rancho Grande, produccin de Fernando de Fuentes de 1936,
tanto en Mxico como en Amrica Latina e incluso en Espaa y en el
Festival de Venecia, consolida el gnero basado casi exclusivamente
en las canciones populares, determina una nueva etapa en el proceso
2Cuadernos de la Cineteca Nacional; Volumen IV, Mxico, 1978.
3 Vias, Moiss, Historia del cine mexicano, Mxico, Ed, UNAM, 1987.
107
de industrializacin. As el mercado de habla hispana seconvierte en una
realidad que da una nueva apertura a lacapacidad productora mexicana.
Se consolidan los gneros y el sistema de estrellas. La produccin crece
y obviamente se estandariza; pero ese hecho se relaciona a necesidades
econmicas. En 1938--segn apunta Aurelio de los Reyes-, ao de la
expropiacin del petrleo, la industria cinematogrfica era la segunda
del pas, despus de aquel. El pas precisaba divisas y para que mudar
el esquema exitoso de la produccin encabezada por las comedias
rancheras y luego por el melodrama? As, las necesidades econmicas
recurren a frmulas de comunicacin comprobadas, sin ningn tipo de
originalidad, que respetan las espectativas del pblico y garantizan la
entrada de divisas.
Con Tango,4 en 1933, primer filme realizado en Argentina con
sonido ptico, se inicia la produccin industrial. A fines de 1932se
fundan los dos estudios que definirn la industrializacin
cinematogrfica del pas: Argentina Sono Film y Lumiton. Tango
B
. 5 , I .
pertenece al primero, mientras que Los tres erretnes sera aprunera
produccin de los segundos. Los actores de Tango, famosos cantantes
de radio como Tita Merello, Azucena Maizani y otros y asuntos como el
futbol, la radio y el cine, que eran temas importantsimos en lapoca y
que constituyeron el argumento de Los tres Berretines fueron decisivos
para la penetracin del cine argentino en el mercado continental. Tanto
es as que en 1937el cine Encanto de la ciudad de Mxico, se inaugura
con el estreno de Aydame a vivir, filme argentino deJ os A. Ferreyra,
con laestrella Libertad Lamarque. Como seala J os Martnez Surez'':
"Los tres Berretines se estren veinte das despus que Tango y repiti,
si no super, el entonces reciente xito. Cost alaproductora 18mil pesos
y rindi ms de un milln. Eran tiempos en que el dlar se cotizaba a
3.30; el presidente de la nacin ganaba 800pesos mensuales."
4 Tango, Argentina, 1933. Direccin: Luis Moglia Barih/ Produccin: Argentina
Sono Film/ Fotografa: Alberto Etchebehere/ Intrpretes: Tita Merello, Libertad
Lamarque, Azucena Maizani, Luis Sandrini, Pepe Arias, Mercedes Simone.
5Los tres Berretlnes, Argentina, 1933. Direccin: Enrique T. Susini/ Produccin:
Lumiton/Fotografa: J ohn Alton/Intrpretes: Luis Sandrini, Luisa Vehil, Luis Arata,
6Martnez Surez, J os, "Cine latinoamericano, aos 30,40 Y 50", recopilacin del
seminario del mismo nombre realizado en el XI Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, 1989, coordinada por Silvia Oroz, Mxico, Ed,
UNAM, coleccin Memoria, 1990.
108
,1
. -
Al igual que Mxico, Argentina import tanto esquemas de
produccin como infraestructura tcnica, pelcula, prod uctos
qumicos y tcnicos, para llevar a cabo la organizacin de los es-
tudios. "Lumiton los construy segn el modelo hollywoodense, con
galeras, dependencias de todo tipo y laboratorios. A pesar de ello el
dinero de la produccin de Los tres Berretines era escaso y segn
cuenta Luis Sandrini, en una escena en laque era necesario un canario,
no haba dinero para comprarlo, por lo que cazaron un gorrin y lo
tieron de amarillo. ,,7
Un dato interesante: ellogotipo deLumiton, un hombre golpeando
un gong, que obviamente remite al de laproductora inglesa Rank, fue
copiado por sta al fundarse algunos aos despus. Hubo un intento
por parte de la empresa argentina, de hacer un juicio por derechos de ~
patente, pero qued archivado entre el olvido y la improvisacn.f
El ncleo fundador de Lumiton encabezado por Csar Guerrico,
Enrique T. Susini y Luis R. Carranza, eran expertos en electricidad y
sonido y tenan amplia experiencia en la radiofona argentina. Los
fundadores deArgentina Sono Film, Angel Mentasti y Moglia Barth,
eran ex-empleados de casas de distribucin. Segn cuenta el crtico
J os Agustn Mahieu: "Moglia Barth 'adaptaba' las pelculas extran-
jeras cortando o modificando su edicin y 'argentinizando' sus ttulos
intercalados. ,,1) De ah a su propia productora y direccin slo restaba
un paso.
La produccin argentina de 1932a 1940 es la siguiente:
1932: 5
1933: 6
1934: 7
1935: 12
1936: 18
1937: 28
1938:40
1939:47
1940:55
TOTAL: 218
7 Martnez Surez.Tos, ibid.
8 Christensen, Carlos Hugo. Entrevista realizada por Silvia Oroz, Rio de J aneiro,
iunio de 1990.
Mahieu, J os Agustn; Martnez Surez, J os, ibid.
109
Si bien la aparicin del sonido mostr el gran ~es~a~e in-
dusiriallatinoamericano Y el mismo ayud a malograr incIpIentes
ctnematograf as que como la chilena, haba producido entre 1916
, 10 ibili ,l
Y 1931, la interesante suma de 80 lar~ometrajes, . P?SI uuo a
organizacin del cine mexicano y arg~ntmo, y el surgimiento de su
propia corriente de pblico. De cualquier ~anera, era muy grande ~I
peso del atraso tecnolgico, que la n:'ayon~ de las ve~es se resolv!a
con lacaracterstica buena voluntad einventiva de los pioneros. Segun
cuenta J os Martnez Surez: 11 "el problema se agravaba porque la
mayora de los actores provenan del teatro y estaban acostu.~brados
ahablar para la ltima fila de laplatea." Deb.ido ae~lo, y tamb.l~n com,o
un alerta para los tcnicos, el dueo eel.umuon. Cesar Guerrico, habla
'escrito un cartel en la sala de proyeccin que deca: "OBSER~EN
COMO SE REPRODUCE LA VOZ GRITADA" slo que el mismo
estaba escrito al revs, para llamar ms la atencin y la palabra
"gritada" con letras de 30centmetr~s?e anch~). .
En el Brasil, Acaharam-se os otanos, realizada en 1929por Luiz
de Barros, se considera el primer filme sonoro. Como se ve: y
comparndolo al resto de Amrica Latina, Brasil desarrolla el s~nldo
simultneamente con los futuros grandes productores: Argentina y
Mxico. En Chile, el primer filme sonoro fue de 1934, Norte y Sur
de J orge Dclano; en Per, en el mismo ao R~saca, de Alberto
Santana; en Bolivia, en 1936, y fue un largometraje documental, La
guerra del Chaco, de Luis Bazoberry. La serpiente roja, de 19~7,
fue el primer filme sonoro cubano que, dirigi.do P?r Ernest~ Ca~arros,
introduca al cine a Flix B. Caignet y sus historias detectivescas. En
Puerto Rico aparece el cine sonoro en 1934, Romance tropical, de
~J uan Vigui; En Uruguay, en 1936, Dos destinos,. J uan Etcheb:here;
en Venezuela en 1939,El rompimiento, de Antonio Delgado Gomez;
en Colombia, en 1939, Flores del valle, de Mximo Calvo.
De todas estas cinematografas, excepto la brasilea que ver~mos
ms adelante, slo Cuba, ayudada principalmente por el negoc\O.~e
las coproducciones con Mxico, consigui una relativa produccin
que le permiti formar algunos buenos tcnicos y desarrollar elencos
con caractersticas actorales.
Tanto en Mxico como en Argentina, pases empeados en desa-
rrollar una industria del cine, no haba una tecnologa adecuada y
desde su inicio ambas precisaron de la tecnologa extranjera para
afianzarse y desarrollarse. Los estudios Lumiton haban comprado un
equipo de filmacin en la Bell and Howell de los Angeles; y segn
cuenta Miguel Zacaras, a los mexicanos les pasaba lo mismo:
"Todos los aparatos Mitchel y Howell, los trajimos de los
Estados Unidos, as como el material fotogrfico Kodak, lo
adquiramos de American Photo Supply Cnmpany.,,12
ID
Ese
dato corresponde alacifra citada por Alicia Vega, enRe-visin crtica de cine
chileno, Santiago de Chile, Ed. Aconcagua, 1979. . . .'
II Martnez Surez, J os, Entrevista realizada por Svia Oroz, Buenos Aires, abril
de 1989.
Argentinos y mexicanos confrontaron el problema de la dcpen-
dencia tecnolgica, arma usada para limitar, segn las necesidades, el
desarrollo de una u otra cinematografa o de las dos. No entraremos 'J
en el clsico macroanlisis que en este caso podra sintetizarse bajo
el lema dependencia tecnolgica-dependencia econmico-
ideolgica. Resaltaremos como una coyuntura econmica inter-
nacional, con excedente de capital para distribuir, fue aprovechada
por un Estado como el argentino, que intent conciliar los intereses
de la sociedad; intento que se objetiva posteriormente con la figura
mtica de Pern. La estructura partidaria estatal mexicana,
co hesionada rgidamente, fue un campo propicio para el
aprovechamiento de coyunturas que posibilitaron un proyecto con
intereses poltico-econmicos propios. De esa manera, el excedente
mnimo de capital destinado l ser distribuido, genera espectativas de
cierta independencia, producindose un proyecto donde las diferentes
hurguesas nacionales se preocupan por invertir algn capital en sus
respectivos pases. As en Argentina y Mxico, que presentaban una
tendencia auna mayor homogeneidad cul tural que el resto de Amrica
Latina, ycon nmeros de anal fahetismo menos alarmantes que el resto
del continente, las posibilidades del desarrollo de una industria
cinematogrfica eran reales, pues esa situacin ayudaba a estructurar
un mercado consumidor activo.
Si bien nuestra cinematografa dependa de la tecnologa impor-
tada para su sobrevivencia, dicha dependencia no impidi la
formacin de una estructura humana competente que fue quien
construy los respectivos artesanados nacionales. Desde los direc-
tores hasta los asistentes de produccin, se fueron formando en el
12Cuadernos de la Cine/eco Nacional, Vol. IV, ibid.
110
111
L
quehacer cinematogrfico y desde sus respectivos puestos reinven-
taron modelos segn lascondiciones reales en lasque trabajaban. Por
otro lado, supieron aprovechar la experiencia de los directores de
fotografa, editores, escengrafos, que se importaron en los comien-
zos y fueron formando unaescuela propia. Aprendieron delosextran-
jeros y adaptaron esos conocimientos al medio local. Dependamos
de la tecnologa extranjera ---como dependen la mayora de las
industrias deAmrica Latina=-, pero supimos aprender las reglas del
oficio. Dependientes s, burros no.
En Cuba en 1938 se funda Pelculas Cubanas, SA., gracias al , ,
esfuerzo de Ramn Pen. Se contrataron tcnicos mexicanos que
ayudaron a formar algunos profesionales cubanos. Ese ao es
13 d d "f b d . "
definido por Arturo Agramonte como dever a era le re ecine ,
pues haba una innumerable cantidad deproyectos para laformacin
deempresas productoras. Muchas veces esos intentos no pasaron de
los papeles, otras, llegaron aconcretar unsolo ttulo. Lo cierto es que
Romance del palmar, dirigida por Ramn Pen, fue un xito de
pblico en Cuba y en el extranjero. Durante poco ms de un ao
Pelculas Cubanas SA. produjo seis filmes; siendo el ltimo Can-
cionero cUbano,14 en 1939. Todos los filmes real izados por esa
productora lograron grandes recaudaciones pero ladesorganizacin
en la produccin contribuy a que entrara en crisis econmica y
aceler su fin.
Los problemas con la distribucin eran comunes a Arentina y
Mxico. Con respecto al primero diceJ osAgustn Mahieu
1
: "Como
hemos dicho anteriormente, algunos delosprimeros xitos depblico
llegaron arecaudar ms dediez veces su costo original. Pero no todo
~ese dinero se reverta en beneficio de los productores, porque la
costumbre generalizada eravender aprecio fijocadapelcula ydeall,
en caso de superar aqul, la mayor parte de las ganancias quedaban
enmanos del distribuidoro exhibidor. Tampoco fuemuy feliz laventa
al exterior, por lamisma uotras razones ..." Gregorio Wallerstein, que
domin el negocio del cine mexicano durante casi tres dcadas, dice
13 Agrarnonte, Arturo, Cronologa del cine cubano, La Habana, Ediciones ICAlC,
lCJ 66.
14 Cancionero cubano, Cuba, 1CJ 3CJ . Direccin: J aime Salvador/ Produccin: Pecusa/
Guin: J os Snchez Arcilla/ Fotografa: Tom Hogan/ Intrpretes: Zoraida Marrero,
Federico Pieiro, Alberto Garrido, Alicia Rico.
15 Mahieu, J os Agustn, ibid.
que: "La utilidad del productor era pequea, en virtud de que las
pelculas se vendan en los mercados importantes del extranjero a
precios fijos. Slo los mercados delaRepblica mexicana ayudaban
a la amortizacin de los costos y tambin a la utilidad que se poda
percibir. ,,16 De cualquier manera el beneficio era ventajoso, puesto
que laproduccin aumentaba yconello lacostumbre del pblico por
las cinematografas encuestin.
En toda Amrica Latina haba un gran movimiento en tomo al
negocio del cineycomenzaron aeditarsepublicaciones quecubran los
intereses de laproduccin, distribucin y exhibicin. En las mismas se
anunciaban losequipos queposean lasdiferentes compaas conobjeto
dealquilarlos paraposiblesproducciones. Losinteresesdeladistribucin
y exhibicin eran cubiertos con datos sobre los filmes que cada dis- ~
tribuidora tena para lanzar durante el ao, con comentarios sobre las
estrellas que actuaban en los mismos. Tambin presentaban datos de
estrenos en Amrica Latina y los mercados considerados importantes,
como el norteamericano.
As, en Cuba, en 1940-41, se publica el primer Anuario
cinematogrfico cubano, editado por Ramn Pen y Pedro Pablo
Chvez. En unadelaspginas depropaganda delacompaa Estudios
Cinematogrficos, seofrecalasiguientelistadeequipos paraalquilar:
-Cmaras Mitchel, B. y H. Akeley yEyemos
-Panoram Dolly (nico enCuba)
-Blimps fearless y Mitchel
-Lmparas cinematogrficas hasta 100,000wats
-Sonido sistema RCA simple y doble rea, capacidad para 4
micrfonos
-Sala decorte
-Sincronizadoras de4 vasymoviolatipoFreuview (nicaen Cuba)
-Laboratorio con refrigeracin directa
-Saln deproyeccin
-Proyectores simples ysonido RCA
Los anuncios deese tipoprosperaron en publicaciones similares en
Argentina y Mxico y por unlado tendieron aestimular el negocio del
cine, mientras que de cierta manera objetivaron el movimiento y
posibilidades existentes en torno al mismo. Por otro lado, el anuncio
constante de las palculas que estaban en produccin en Argentina y
16 Prez Turrent, Toms, Martnes Surez, J os y Mahieu, J os Agustn, ibid.
112
113
Mxico y en menor medida en Espaa, preparaba el mercado de la
distribucin. El cine de habla hispana era requerido, pues tena su
propia corriente de pblico.
Dicha corriente abarc principalmente las clases bajas y lapequea
burguesa, nunca la refinada burguesa y la intelectualidad, volcada
principalmente hacia el gusto por lo "europeo". Pero lo "europeo" no
era el cine espaol, que tambin entraba en la categora de cine para
sirvientas. Esa discriminacin determin que las salas
cinematogrficas ms modernas y en general del circuito del centro
urbano, raramente exhibieran filmes "en espaol". Las salas clase B,
y los circuitos de barrio eran los que concentraban esa programacin.
En el interior, en cambio, los cines del centro exhiban producciones
en espaol con mayor frecuencia que los de los centros urbanos. Segn
el crtico cubano J os Manuel Valds Rodrguez,17 los cines La
Rampa y Arenal, considerados los mejores de La Habana, no exhiban
pelculas habladas en espaol.
As el cine latinoamericano funcion para las clases bajas como el
cine primitivo en los Estados Unidos: fue una escuela audiovisual que
rescataba valores asimilados culturalmente -que tambin
pertenecan a las clases que lo despreciaban-, y fue un referencia]
de comportamientos urbanos para los habitantes del interior y los
inmigrantes internos de las incipientes ciudades. De alguna manera,
es como cualquier tipo de industria nacional que siempre es mejor
aceptada por las clases bajas que por las oligarquas y lites intelec-
tuales locales. Claro que el cine no poda escapar a ello.
"Hoy veo ese cine en la televisin y me gusta mucho. Pero
antes, para r.osotros, era motivo de risa, de desprecio ... Nos
pareca un cine poco elegante."
(Mujer argentina, 70aos, esposa de diplomtico)l8
"No era un cine que nos poda interesar, apesar que labelleza
de Dolores del Ro siempre me gust."
(Hombre mexicano, 72 aos, profesor universitario
jubilado)lQ
Sobre el tema dice Mahieu: "Un simple dato estadstico: en 1936
se estrenaron 16 filmes y en 1937 se vieron 30. Esto seala un
crecimiento notable para una cinematografa que seis aos antes
prod uca apenas cuatro largometra jes basta nte rudimen tarios. Sin
duda, el apoyo del pblico fue fundamental para este rpido aumento
de la produccin. Es probable que este cine hubiera sintonizado con
los gustos y la sensibilidad de las grandes masas humildes que
hallaban en l entretenimiento barato y sencillo -no se debe olvidar
que era la dcada de la gran crisis mundial- y podan permitirse la
misma intuicin y extraccin social que sus iniciadores, lo cual
facilitaba esta comunicacin, la cual pronto se extendi a toda
Amri T,' ,,20
enea Latina.
Encontramos en la cita anterior una importante clave para la .,
comprensin del fenmeno cine-pblico que caracteriz e impuls el
crecimiento industrial. De hecho haba una real y autntica sintona
entre directores-espectadores; y esa sintona era de clase. U1mayora
de los directores eran iumigrantcs, no eran universitarios, tampoco
personas adineradas. Muchos vieron al cine como una posibilidad
laboral, que el pionerismo de la poca convirti en entusiasmo y
desarroll las afinidades personales con las posibilidades del medio.
No se debe olvidar que el cine era el futuro y como tal era vivido por
esos pioneros, cuyo universo simblico representaba el nexo ms
legtimo con el pblico de la poca. No haha contradicciones de
fondo en la moral directores-espectadores. Los mitos en los que se
estructur el melodrama formaban parte del universo simblico tanto
de unos como de otros. Por otro lado, el mismo entusiasmo de los
pioneros, como hacedores, lo tenan los espectadores de la poca.
Ellos tambin, al ver aquellos filmes, participaban de lo nuevo y del
futuro. En esa sintona reside la forma narrativa usada para contar la
historia que hemos visto ampliamente y que constituye la urdimbre
de las formas narrativas-mentalidades.
U1cuestin de lasintona nos lleva amencionar una cita de Hauser
sohre Fagnet, a propsito del melodrama teatral decimonnico: "...
Hay que creer en los mamarrachos para hacer mamarrachos buenos y
d
' ito ,,21R d d . P"
e eXI. ecuerc a casos e autores mejores que ixerecourt, que
escriban melodramas slo para ganar dinero y resultaban un gran
17 Valds Rodrguez, J os Manuel, Por qu no hay un cine cubano?, publicado en
el diario El Mundo, La Habana, 2Qde mayo de 195Q_
18 Cap. 3, ihid.
lQ r> 2 ibid
\. ap_ ,11)/_
~ Mahieu, J os Agustn, ibid.
21 Hauser, Arnold, ibid.
114
115
L
fracaso; mientras que aquel mediocre escritor que crea en sus
productos, tena un xito inigualable. _
Entre 1930y 40, la produccin de pelculas habladas en espaol,
fuera de las ya mencionadas de Argentina y Mxico, era la
siguiente:
Espaa: 196
Cuba: 14
Norteamericanas habladas en espaol: 120
Los nmeros muestran el aumento de la produccin mexicana
y argentina con respecto a Espaa y las pelcula~ ?abladas en esp~ol,
como evidencia un cierto movimiento de produccin en Cuba. Lo cierto
es que estaban sentadas las condiciones ~ara. ~I rpid? aume.nto de .Ia
cinematografa mexicana, para la consolidacin del sistema industrial
argentino ypara el afianzamiento del mercado dedistribucin continental
con su propia corriente depblico.
Pero tambin, durante el primer decenio del cine sonoro haban
surgido los nombres de importantes directores quienes fueron losautores
del sistema industrial y que otorgaron perspectivas diferentes al lenguaje
cinematogrfico latinoamericano. Esos directores estaban integrados a
la produccin y su filmografa no est hecha solamente de los con-
siderados ttulos destacables, sino que abarca pelculas en serie que por
el hecho de serio no significa que no tengan el acento autoral correspon-
diente. ., . 22.
Alejandro Galindo con Mientras Mxico duerme, realiza una
obra interesante que define su filmografa: La integracin de laciudad
y sus habitantes. Arturo de Crdova, el protagonista, sera una de las
~ ms importantes figuras del star system mexicano en ladcada del 40.
En este filme Galindo deja claro su inters por un realismo social que,
inspirado en elementos del cine negro americano, se convierte en un
reflejo de las contradicciones de una gran ciudad del subdesarrollo.
Esa tendencia se consuma ampliamente con Campen sin corona,
1945, filme que junto a Una familia de tantas colocan a Galindo
entre los grandes nombres de la cinematografa latinoa~ericana., Su
estilo desnudo, con un gran movimiento interno de lamtse-en-scene,
concentran la accin en lo esencial. El propio Galindo llama a esa
22 Mientras Mxico duerme, Mxico, 1938. Direccin: Alejandro Galindo/
Intrpretes: Arturo de Crdova, Gloria Motel.
116
forma "sencillita, sencillita",23 pues segn l es la nica manera de
humanizar los conflictos. Mientras Mxico duerme fue un xito, y
como dice orgullosamente su director: "Nunca le hice perder dinero
a ningn productor.,,24
Para Toms Prez Turrent,zs en el "ao 1933el cine mexicano
realiza tres de las pelculas ms significativas de la dcada: El com-
padre Mendoza y El prisionero 13, ambas de Fernando de Fuentes
y La mujer del puerto de Arcady Boytler. Estas pelculas estn
situadas entre lo ms importante del cine mexicano en toda su his-
toria." Fernando de Fuentes realizar en la dcada siguiente uno de
los ms importantes melodramas con Mara Flix, La mujer sin
alma, y se integrar a laproduccin en serie constituyndose en uno 9
de sus nombres ms importantes.
Sagrario, primer filme producido por J uan Orol, real izado en 1933
y dirigido por el cubano Ramn Pen ---que apartir de ah har tanto
filmes en Mxico como en Cuba segn las posibilidades de
produccin-, introduce un tipo de productor con caractersticas
independientes y totalmente aventurero, que con frecuencia
aparecern en la industria latinoamericana. Orol es, debido a la
cantidad de filmes realizados y a la consecuente permanencia en el
mercado el ejemplo perfecto. Dice su bigrafo, Eduardo de la Vega
Alfaror' "Lo poco que se puede saber de la nebulosa vida de J uan
Orol antes de su entrada al cine permite, pese atodo, esbozar algunas
interpretaciones. Su infancia y adolescencia fueron muy difciles;
desarraigado de su pueblo natal las huellas culturales y religiosas de
la Galicia de principio de siglo fueron tenues y permanecieron
enterrados en su personalidad. Truncados sus estudios y obligado a
sustentarse con trabajos ocasionales, es obvio que no pudo tener una
formacin intelectual slida. Estamos ante un hombre desprovisto de
cualquier refinamiento cultural, mas dotado de audacia y tenacidad ...
Ligado a todo esto est la abrupta separacin de Orol de su medio
familiar (sobre todo de su madre) lo que realmente determin su
notable propensin al sentimentalismo ya la nostalgia por la familia,
2.~Galindo, Alejandro, Entrevista realizada por Silvia Oroz. Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, L1Habana, 1989.
24 Galindo, Alejandro, op. cit.
25 Prez Turrent, Toms, op. cit.
26 DelaVega Al raro, Eduardo. J uan Orol, Mxico, Ed. Universidad deGuada lajara,
Centro de Investigaciones y Enseanza Cinematogrfica, 1987.
I
I
\\
117
1 -------
elementos inherentes al gnero del melodrama. Finalmente Orol
encontr en el cine una va de acceso a la tan buscada y soada fama
y un medio para prolongar y sublimar en otro plano, su versatilidad
y su gusto porla aventura." Su filmografa, quese extiende hasta 19RO,
cuenta con cerca de 60 producciones. En cierto modo, Orol encarna
al inmigrante pobre que encuentra en laposibilidad industrial del cine
la forma de pertenecer al pas que eligi para vivir. Una cosa es cierta:
su nombre forma parte inseparable de la historia del cine sonoro
mexicano. Tambin fue l quien descubri importantes rumberas
cubanas, como Mara Antonieta Pons y Rosa Carmina, quienes lo
ayudaron a desarrollar una vertiente del cine cabaretero.
Las producciones de Oral tienen un costo bajsimo y su solucin
formal se relaciona con la radionovela, economizando cualquier tipo
de solucin cinematogrfica, asimismo esfuerzo, imaginacin y sobre
todo, dinero. Ejemplo de lo anterior es Sandra, la mujer de fuego.
La pelcula cuenta el casamiento entre una cabaretera y un hombre
ms viejo e impotente. Como es obvio, la unin no funciona y, en un
momento desesperado el marido, don Miguel, resuelve sal ir a lacalle.
Se ven planos detalle de los pies del hombre descendiendo la escalera
de lacasa y caminando por el arroyo. Se escucha el sonido de los pasos
y una msica que acenta la angustia del personaje mientras una voz
en off explica lo que el espectador ve: "Don Miguel sale a la calle
como un autmata." Cuando corta para un plano general del mar, se
escucha el ruido de las olas y la misma msica. La voz en off dice:
"Contempla las olas que chocan contra los arrecifes, produciendo el
mismo efecto que produciran al chocar contra su cerebro." Nueva-
. mente en planos de detalle de los pies caminando por la calle,
intercalados por las miradas de las personas hacia algo que, obvia-
mente, es don Miguel. La voz en off dice: "Recorre los parques como
un sonmbulo, sin darse cuenta de que es objeto de todas las
miradas ... " Los ttulos de los filmes de Orol son ms que elocuentes:
Mujeres sin alma, Ramn Pen, 1934; Honrars a tus padres, J uan
Orol, 1936; Eterna mrtir, J uan Orol, 1937; Madre querida, J uan
Oral, 1950; etc. Orol produjo y dirigi los ms descabellados
melodramas de cabareteras, gangsters y madres.
En esta primera dcada del cine sonoro se consolidan los gneros
del melodrama y la comedia, y el cine mexicano tiene como marca
definitoria la capacidad industrial que se manifiesta claramente en
1935 cuando se crea la Unin de Trabajadores de los Estudios
11R
Cinematogrficos de Mxico. Por un lado esta u ., Ilei l I
, , l< 11I0nre eJ a J a a
sl~dlcailzaclOn que Mxico desarrollaba durante el gobierno de
Ca~?ena~, P~oducto del movimi~nto social generado por su propuesta
n~cI~naJ sta.' por otr~lado, reflejaba las posibilidades laborales que el
CIne industrial ofreca.
La infraestructura industrial avanz cuando el Estado resolvi
apo.yar la ~onstruccin de los estudios Clasa (Cinematografa
Latll1oamenca~a S.A.), que eran los mejores de Mxico y estaban
do~~os de e~uIP?s comparables alos de Hollywood. Al respecto dice
Emilio Garca Riera: "Por primera vez en Mxico un estudio cont
c~n :~aras ,Mi.tchel, equipo de regrabacin (o sonorizacin
slI1cromca!: ~aquI~a de revelado basad? en lacurva "garnma", equjpo
de. proy:cclOn d~fondo (back-proyectwn) e impresora ptica. ;,27 El "J
pnrner filme rea.llza~R por la tambin productora Clasa fue Vmonos
~on P~,ncho Villa, para lo cual el Estado intervino a travs de
mversion de capital. Apenas se termin de rodar el filme Clasa se
declar en ~~iebra; .ent?nces el gobierno entr con ayuda financie~a
y l~comparna continuo operando por muchos aos. Esta forma de
quiebra -ayud? ~statal,. bajo diferentes formas, se produjo frecuen-
temente en Amrica Latina y el estado poda oficiar como financiero
y~que exista cierto excedente de capital. Adems el desarrollo del
cIn.eentr~~a dentro de la perspectiva desarrollista propuesta. Es en la
articulacin excedente de capital-propuesta nacionalista, donde
debe,n leerse las, marchas y contramarchas en la produccin y los
obstculos en el area de ladistribucin y exhibicin. A esta altura es
~enester recordar a Paulo Emilio Salles, cuando dice: "El cine es
Incapaz de encontrar dentro de s mismo energas que le permitan
esca.par a la con~ena del subdesarrollo, aun cuando una coyuntura
p.artlcul~,~~1Cnte favorable suscite una expansin en la produccin de
filmes ...
~ pesar del xito haban problemas con laexhibicin de pelculas
nacionales, por lo que el gobierno de Crdenas, en 1939, emiti un
decreto de obligatoriedad de exhibicin de un filme mexicano por
mes en cada sala. A pesar de los ohstculos y marchas ycontramarchas
27 G 'R' E' .
28 ,a,rela rera, rnilio, Historia documenJal del cine mexicano, Mxico, Ed. Era.
Vam??os con ran~ho Villa, Mxico, 1935. Direccin: Fernando de Fuentes/
Produccin: Clasa/ Interpretes: Dorninco Soler Ral deAnda Ant . R F '
2Q b' " o, 0010. -rausto.
Salles Gornes, Paulo Emilio, ibid.
119
del proceso de industrializacin, en 1939 se fundan los Estudios
Azteca, que si bien no reflejan el mejor estado de la produccin, s
reflejan la credibilidad en un proyecto de pas para determinadas
camadas de la burguesa, as como la evidencia de ladisponibilidad
de capital.
Es interesante citar los datos suministrados por Moiss Vias:
"Si 1938 es hasta la fecha el ao en que debut un mayor nmero
de realizadores, nada menos que 16, en 1939 solamente lo hicieron
ocho y en 1940 apenas cinco. Asimismo se estrenaron en la capital
de la Repblica 42 pelculas mexicanas, mientras que en 1939 y
1940 nicamente 35 y 37 respectivamente, en una tendencia
general de exhibicin ascendente que haba ido de un promedio
aproximado de 353 estrenos en los aos de 1936 a 1938 y pas a
432 en 1939 y 1940. ,,30
En 1939 comenzaba a gestarse en Mxico una alarmante crisis
econmica, ayudada por la posibilidad de la inminente guerra. Ese
fue el ao en que el pas acogi a los exiliados espaoles del
franquismo, entre los que haba un gran nmero de profesionales
del cine y del teatro. Las leyes irnperantes posibil itaron su
integracin a la industria del cine que, a su vez, se benefici con
los escengrafos que Espaa le brind y que ayudaron a la
profesionalizacin de la especialidad.
En ese decenio aparecen en Argentina autores como Leopoldo
Torres Ros, cuyo La vuelta al nido, melodrama intimista, es un
precursor del cine de lageneracin del 60. Torres Ros real iza un cine
dentro del esquema industrial sin dejar de ser un realizador con una
. propuesta solitaria, pues su trabajo intimista y sin grandes movimien-
tos externos, 10 colocan como modelo indiscutible para las nuevas
propuestas estticas que se gestarn alrededor de 1955. Edad
dificil, 1955 Y Aquello que amamos, 1959, son un buen ejemplo
de ello.
Prisioneros de la tierra, realizada por Mario Sffici en 1939,
colocan a su realizador -un inmigrante italiano-, a la vanguardia del
realismo social en Amrica Latina. La obra de Sffici abarca desde
grandes filmes como el ya mencionado, Kilmetro 111, 1938, o
Viento norte, 1937, as como melodramas en serie tales como
Celos, 1946, con la estrella Zully Moreno.
30 Vias, Moiss,H istoria del cine mexicano, Mxico, Ed. UNAM-UNESCO, 1Q87.
120
1 /
I
I
Aparecen tambin los grandes melodramas de Luis Saslavsky,
Puerta cerrada, 1939, aSI como los de Luis Csar Amadori
Madreselva, 1939. Nombres como Daniel Tinayre, Alberto d~
Zavala, Francisco Mugica, que impulsaron el desarrollo industrial
hasta su ocaso, ya estaban presentes en el primer decenio del cine
sonoro. En Reportaje al cine argentino se seala: "En slo tres aos
los directores han aprendido una tcnica y tambin han encontrado un
estilo personal y frmulas generales para adaptar el modo de cada uno
al gusto colectivo. Todos los directores aspiran a incorporar a todos
los estratos sociales y, especialmente, a la clase media, que ya ha ido
adquiriendo forma y movilidad propias, heredera de la inmigracin,
con.sumi.dora incansable; era el momento de reflejar sus problemas y
de idealizar su retrato a travs del cine. Esto sera cosa de los aos ~
suhsigui~ntes. Tambin para los tcnicos fue etapa de aprendizaje y
adaptacin de sus conocimientos a los medios precarios. La
integracin de equipos fue la causa del rpido florecimiento. ,,31
Entre 1937 y 1938 el cine argentino estaba consol idado, sus temas
y gneros definidos, as como sus actores reconocidos por el pblico.
En 1937 dos importantes hechos afianzaron el proceso industrial: la
construccin de los estudios de Argentina SOllO Film y la moder-
nizacin de los laboratorios Alex que, fundados en 1928, incor-
poraron los procesos de control cientfico del revelado y la
sensitometra. Se import la primera moviola que permiti la
profesionalizacin del montaje, y se construyeron reveladoras
automticas. En 1938 se fundan los Estudios Pampa Film, que se
ea racteriza ran por desarrollar una produccin pica. Los estudios
posean dos galeras provistas con sonido nacional y tanto los reflec-
tores como las lmparas de arco tambin eran de fabricacin local.
En el mismo ao se crean los Estudios EFA (Establecimientos
Filmadores Argentinos), que se caracterizarn por una produccin
hhrida, sin personalidad propia.
. S~bre lo~tiempos pioneros de la creacin de las productoras y
estudios, es Interesante citar a Atilio Mentasti, dueo y fundador de
Argentina Sono Film:
"Entr aArgentina Sano Film cuando vi que era un negocio
que poda evolucionar. .. Lo primero que hice fue juntarme
31
R
. l ci
eportaje a cine argentino, Buenos Aires, Edicin coordinada por laCinernateca
Argentina, Ed. ANESA, 1Q78.
121
-
con mi hermano y buscar casa propia, local propio, fbrica
propia ... Empezamos a levantar set a set sin nada, sin
crditos; estbamos haciendo una pelcula y tenamos cierto
xito; trabajbamos con pagars y consiguiendo de donde se
poda, siempre aumentando el patrimonio cinematogrfico.
Habamos pensado en una industria con estudios propios, con
elementos permanentes y con una continuidad de produccin.
Nunca fuimos productores de los que llaman "independientes",
vale decir, productores que hacen una pelcula y esperan para
. . h d ,,32
ver SI conviene acer otra, y esaparecen.
La produccin deArgentina SOllO Film tena un carcter ms popular
que la de Lumuon que tena pretensiones ms intelectuales. Son ambas
motores de la industrializacin. Segn cuenta Martnez Surez:
"No haba productores, haba propietarios de los estudios. En
el caso de Lumiton, Guerrico controlaba todos los detalles.
Cuando llegaba de noche y encontraba laspuertas delos estudios
mal cerradas, dejaba enel libro deentradas notas que decan: 'No
sean imbciles y cierren hien las puertas, que si llueve entra el
agua. Por qu en lasala de cmaras haba dos lentes fuera desu
estuche'?' Hasta lalimpieza controlaba. ,,33
Las perspectivas del negocio cinematogrfico prosperaban, acen-
tuadas por la expectativa de distribucin externa. As, en el peridico
La Nacin del 27de julio de 1937 se lee el siguiente anuncio:
"En el navo "Santa Silvia", de Panagra salieron ayer con
destino a Chile, Mxico, Venezuela y Cuba, copias de las
pelculas argentinas Los muchachos de antes no usaban
gomina, Palermo, Fuera de la ley y El Caonero de Giles.
32 Mentasti, Atilio, en Reportaje al cine argentino ..
33 Martnez Surez, J os, Entrevista realizada por Silvia Oroz, Buenos Aires, ahril
de IQ 8Q .
Observacin: J os Martnez Surez integrar en la dcada del 60 el movimiento de
renovacin del cine argentino, llamado "Generacin del 60", donde se inicia el
proceso de la produccin independiente y la renovacin ideolgica de la propuesta
cinematogrfica. Entre sus filmes estn: El crack (1959), Dar la cara (1961). Sus
compaeros de movimiento son, entre otros, Rodolfo Kuhn, Simn Feldman, David
Kohon. Las entrevistas a Martnez Surez que estn citadas a lo largo de este captulo,
corresponden al mismo origen que la anterior.
122
La coincidencia desusada del embarque patentiza elocuen-
temente el inters que la produccin cinematogrfica local
est despertando en los pases de nuestra lengua. ,,34
La produccin mantiene un ritmo relativamente constante y un
director como Manuel Romero filma, en 1938, seis pelculas. La
prosperidad hace aparecer, en el mismo ao, el siguiente anuncio:
COMPAIA ARGENTINA DE EXTRAS CINEMA-
TOGRAFICOS
"Necesita nuestro cine extras capaces. Si usted tiene alguna
aspiracin para actuar en el cine, inscrbase en esta compaa
. bl ,,35 .,
sena y responsa e.
Entre 1937 Y 1940, Per produjo 22 filmes, 14 de los cuales
pertenecan a laproductora Amauta Filmes que oper durante algunos
aos. Eran producciones de bajo costo que permitan la recuperacin
a travs de la exhibicin, y ello era posible por lagran receptividad del
mercado interno. Per tena en la poca alrededor de 242 salas
cinematogrficas y su produccin de 1937 a 1940 lo colocaba como el
cuarto pas productor de Latinoarnrica. El primero era Argentina, con
168 filmes, el segundo Mxico, con 161 y el tercero Brasil, con 34.
Al comienzo de los aos 40 se consolida el "sistema de estudios" y
el "sistema de estrellas" demuestra su poder. Como dice el productor
mexicano Manuel Barbachano Ponce:
"Una pelcula lleva a otra, un actor lleva a otro:,,36
Las redes de distribucin y exhibicin presentaban ciertas
garantas, siendo su etapa mejor la de la Segunda Guerra Mundial,
34 Reportaje al cine argentino, ibid.
35Reportaje. Op. cit.
36 Barbacbano Ponce, Manuel, entrevista realizada por Silvia Oroz. La Habana,
diciembre de 1Q R8.
Observacin: Manuel Barbachano Ponceinicia el movimiento independiente del cine
mexicano con el filme Races, que en 1953 dirige Benito Alazraki, y en 1954 obtiene
en Cannes el premio de la crtica. Una vez integrado a la industria produce Nazarn,
dirigida en 1Q 5R por Luis Buiiuel. Entre sus producciones ms rcientes est Frida
que en 1Q 83 dirige Paul Leduc. L1S entrevistas a Barbachano Ponce que estn citadas
a lo largo de este captulo, corresponden al mismo origen que la anterior.
J__ 12_3 _
ya que en ese periodo no haba material norteamericano suficiente
para sus necesidades. Hay queconsiderar laimportanciadel pblico en
la presencia de filmes latinoamericanos en las salas del continente.
Como diceBarbachano Ponce:
"Nuestro pblico se identificaba con los modismos, la
msica, lamanera de hablar, de gritar, de llorar. ..,,37
. Fue esa corriente de pblico la que garantiz la forma de
produccin caracterstica de la poca, dado que tanto inters haca
que los anticipos de distribucin y exhibicin permitieran el fun-
cionamiento de la fbrica de pelculas. Era comn que con slo la
presencia de una gran estrella un productor mexicano o argentino,
consiguiera el dinero necesario en Puerto Rico, Cuba, Venezuela, etc.
Ese procedimiento tambin fue usado en los espordicos intentos de
produccin de otras cinematografas del continente que, en general,
contrataban a una estrella conocida de otro pas para conseguir los
recursos necesarios. Deah la importancia quecobraron en ladcada
del 40 las publicaciones relacionadas a la red de distribucin y
exhibicin.
Esa corriente de pblico es tambin explicable puesto que en la
poca, era el cine prcticamente la nica diversin. Las opciones de
distraccin eran mnimas, an ms para las clases bajas y la clase
media en proceso deconsolidacin. Por otro lado, son esas clases las
que creen con mayor entusiasmo en la capacidad industrial de sus
respectivos pases, pues ello les asegura cierto bienestar y una
proyeccin de futuro.
En el Segundo anuario cinematogrfico cubano, 1941-1942,
aparece lasiguiente estadstica:
SALAS DE CINE EN EL MUNDO:
Brasil: 1450
Argentina: 1021
Mxico: 823
Cuba: 375
Panam: 51
37 Barbachano Ponce, M., op. cit.
124
Costa Rica: 40
Ecuador: 37
Guatemala: 34
El Salvador: 34
Repblica Dominicana: 28
Honduras: 27
Nicaragua: 24
Bolivia: 22
Paraguay: 15
Colombia: 276
Chile: 243
Per: 242
Uruguay: 150
Venezuela: 147
Puerto Rico: 121
TOTAL EN AMERICA LATINA: 5160
La cantidad de salas en el mundo era de: 91 568; los Estados
Unidos tenan 17 829 Y Alemania: 6 500; mientras que la Unin
Sovitica tena 30000 salas.
Laproduccin mexicana entre 1941y 1950presenta lossiguientes
nmeros:
1941:40
1942:49
1943:68
1944:78
1945:79
1946:74
1947:54
1948:81
1949: 108
1950: 124
TOTAL: 755
En la segunda dcada del cine sonoro mexicano se consolida su
industrializacin y su penetracin en el mercado latinoamericano
. ,
mientras que Argentina queda relegada a undistante segundo lugar.
Eso sedebi principalmente aque Mxico declar, en 1942, laguerra
125
a los pases del Eje, alindose a los Estados Unidos. de esa mane~a
fue beneficiado con ciertos apoyos econmicos que ayudaron al pais
a incentivar la industria siderrgica, la de aparatos electrodomsticos
y, obviamente, la del cine. Mxico pudo comprar pelcula v~rgen de
los americanos a un buen precio, mientras que a Argentma, que
manifest una "neutralidad" dudosa en el conflicto blico, le haran
imposible tal compra.
La guerra disminuy la produccin norteamericana, y nuestros
mercados requeran material para su exhibicin. El cine en lengua
espaola era fundamental para esos mercados y la responsabilidad
de proveerlos recay en Latinoarnrica, pues Espaa, despus ~el
triunfo del fascismo, tampoco produca en cantidad suficiente debido
a que los fabricantes de pelcula virgen tambin la boicoteaban. Fue
la oportunidad de la gran expansin industrial mexicana y la
participacin del Estado en los negocios del cine para promover su
desarrollo industrial. As, en 1941, se ratific el decreto de
obligatoriedad de la exhibicin del filme nacional, decretado por
Crdenas en ladcada anterior. Un ao despus secrea una institucin
nica en el mundo, el Banco Cinematogrfico, que funcionaba como
financiero del cine.
Co~o las ganancias de Hollywood disminuan debido a la guerra,
los Estados Unidos resolvieron ayudar a Mxico. Esa ayuda se
relaciona directamente con que la baja de produccin disminuira las
posibilidades de expansin del mercado; entonces era necesario man-
tenerlo funcionando. As la Oficina para Asuntos Interamericanos, a
cargo de Nelson Rockefeller, ayud a la industria mexicana con
equipos y asesoramiento tcnico.
Entre 1941 y 1945, debutaron 41nuevos directores y, como aade
Moiss Vias: "... De los cuales muchos se retiraran tras un primero
o segundo fracaso pero, no obstante, sus debuts ilustran lo atractiva
que era entonces la industria cinematogrfica y las facilidades que
otorgaba la abundancia.,,38 Se consolida el esquema hollywoodense
del "sistema de estudios" y de "estrellas" y se acenta la competencia
profesional, narrada por Carlos Savage uno de los ms importantes
editores mexicanos, considerado por Luis Buuel como el mejor del
mundo, de la siguiente manera:
38 Vias, Moiss, ibid.
126
"Empec alos 12aos barriendo el piso del cuarto de edicin
y fui subiendo de a poco. La industria da esas posibil idades;
pero lo que cada uno aprenda era por s solo, haba un gran
egosmo y nadie enseaba a nadie. Haba una competencia
feroz y los editores por ejemplo, escondan la forma de
trabajar y entonces para los aprendices todo se complicaba
porque, incluso, haba que cortar simultneamente sonido e
imagen, y no era simple entender esos mecan ismos. Se hace
la industria a base de mucho esfuerzo y mucho cario:,,39
La produccin creca y haba una demanda concreta del material
mexicano, slo que la infraestructura no acompaaba ese aumento, y
como reitera Carlos Savage: '1
"Haba unas moviolas que las llambamos "moviolas
negras"; no tenan un visor propiamente dicho, sino un lente
redondo por donde mirbamos. Una moviola ms moderna
permitira un trabajo ms rpido. Alrededor de 1950 fue
cuando entraron las moviolas ms modernas. Tampoco
--haba muchas cmaras, pero eran buenas, eran Mitchel. Esas
y otras carencias no evitaron que los equipos mexicanos
fueran los ms rpidos. En laedicin, por ejemplo, se editaba
a medida que acababa lasecuencia; esa es una de las razones
que explica que terminramos ese trabajo en 15das.'AO
La rapidez de los equipos mexicanos es comentada por todos los
hacedores del cine entrevistados en ese periodo. As, Tulio
Demicheli(*), guionista y director argentino que trabaj en Mxico
dice:
"Los equipos mexicanos eran ms rpidos y capacitados que
los argentinos, con lo cual se aceleraba y facilitaba la
filmacin. En Argentina se hacan unas ocho o nueve tomas
por da, con lo que un largometraje demoraba unas ocho
semanas. En Mxico se hacan 16 tomas por da, con lo cual
3'1 Savage, Carlos, Entrevista realizada por Silvia Oroz, ciudad de Mxico junio de
1989. '
Observacin: Las entrevistas a Carlos Savage que estn citadas a lo largo de este
~ptulo, corresponden al mismo origen que laanterior.
Savage, Carlos, op. cit.
* Fallecido en 19Q2.
127
se demoraba cuatro semanas. Los resultados eran similares.
Los equipos mexicanos no eran indisciplinados, los argen-
tinos lo eran.,,41
Al respecto agrega el director y productor argentino Fernando
Ayala:
"Los mexicanos eran ms especializados que los argentinos;
stos hacan de todo. ,,42
Sobre el tiempo de filmacin, en lamedida que laindustrializacin
avanzaba, dice Paco Ignacio Taibo 1:
"Pueblerina
43
fue hecha en 18 jornadas de trabajo. Saln
Mxico en 26 das. La razn de ello es que los productores
mexicanos venan apretando a los directores para que
crearan sus obras velozmente: Fernando de Fuentes tard 24
das en hacer All en el Rancho Grande, pero Abel Salazar
lo super, hizo Madre adorada en slo 15das. En este
mismo ao (1948) Fernndez rod tres pelculas. Otros
directores demostraron su singular capacidad: C. Orellana
dirigi 13 filmes, Chano Urueta ocho y Bustillo Oro
cuatro.,,44
En 1941 hace su primer filme Emilio Fernndez, y de esa manera
se incorpora a la industria uno de los autores ms importantes de la
41 Demicheli, Tulio, Entrevista realizada porSilvia Oroz.Buenos Aires.abril de 1<)89.
Observacin: Tulio Demicheli film 55 pelculas la mayora de ellas en Argentina,
. Mxico yEspaa. Lalti rnaesde 1987(El misterio de Eva Pern}. Como guionista
particip en 65 filmes. Las entrevistas a Demicheli que estn citadas a lo largo de
este captulo, corresponden al mismo origen que la anterior.
42Ayala, Fernando, entrevista realizada por Silvia Oroz, Rio deJ aneiro, septiembre
de 1988.
Observacin: Fernando Ayala es unprecursor dela"Generacin del 60" con sufilme.
Ayer fue primavera, 1954. Entre sus ttulos ms importantes est El jefe, 1958. En
la dcada del 80 realiz una de las comedias ms crticas e importantes del cine
argentino, Plata dulce, 1<)82.Es dueo de la Productora Baires, responsable por
~an parte de la produccin cinematogrfica de los ltimos veinte aos.
3Pueblerina, Mxico, 1948. Direccin: Emilio Fernndez/ Guin: Mauricio Mag-
daleno/ Fotografa: Gabriel Figueroa/lntrpretes: Colurnba Domnguez, Roberto
Caedo, Ismael Prez.
44 TaiOO1,Paco Ignacio, El Indio Fernndez, el cine por mis pistolas, Mxico, Ed.
J oaqun Mortiz/Planeta, 1986.
128
cinematografa latinoamericana. El propio Fernndez narra su ingreso
al cine de la siguiente manera:
"Me hiceamigode un estudiante quese llamaba David Silva.
Era un joven bien parecido y quera llegar a ser actor. Yo
tena escrita una historia, pero nadie la quera producir. Se
la mostr un da y l me dijo que si yo le daba el papel de
galn, me ayudara aencontrar un productor. Lepromet que
sera mi protagonista. Entonces fuimos los dos a ver al
general J uan F. Azcrate y lecontamos lahistoria. El general
dijo que le pareca muy bien y que pondra la firma para que
nos dieran los crdito suficientes. La pelcula se llam La
isla de la pasin y vino a costar unos 800 000 pesos. Pero'
yo me hice director de cine y David Silva se hizo actor. ,,45
Emilio Fernndez ser un autor convencido totalmente de sus
filmes; por sobre todo cree en sus historias y personajes. Pero su
filmografa aade otro dato interesante, est realizada en su mayora
por el mismo equipo de trabajo: en la fotografa, Gabriel Figueroa; en
la edicin, Gloria Schoernann y algunas veces J orge Bustos; en el
guin, Mauricio Magdaleno. Dolores del Ro y Pedro Armendriz
fueron actores de ese equipo, y el productor fundamental en su
articulacin fue Agustn J . Fink. Los antiguos Estudios Clasa fueron
transformados en Films Mundiales, donde este grupo gener obras
como: Flor Silvestre, 1943, Bugambilia, 1944; Enamorada, 1946,
con Mra Flix como protagonista.
Es interesante citar aqu a Mauricio Magdaleno, contando un
hecho relativo a la realizacin del guin, que no era ajeno a la
produccin general de lapoca:
"El guin me haba quedado corto; entonces Emilio dijo que
iba a meter una cancin y yo laescrib ah mismo. Es ahora
famosa, se titula El herradero. Nunca la registr y no s
quin estar cobrando los derechos de autor. ,,'16
1:
i
11
11
'1'1 I
j
iI
!
1
I

La produccin de Emilio Fernndez rescata el nacionalismo cul-

tural mexicano a travs de los melodramas indigenistas y rurales, as
como las desigualdades sociales a travs de los melodramas urbanos.
45T '00 I P Icnaci . al ,aco gnacio, op. Cit.
46 Magdaleno, Mauricio, enEl Indio Fernndez, op. cit.
129
En este rescate y conviccin nacionalista es fundamental la fotografa
de Gabriel Figueroa, que haba ganado el premio a lamejor fotografa
en el Festival de Venecia por All en el Rancho Grande, en 1936.
El trabajo plstico de Figueroa est felizmente sintetizado por
Monsivis al describir los elementos que sern clsicos de su
fotografa: "... La percepcin pica de las masas (el pueblo como
escultura en movimiento), la galera de rostros significativos, la
revelacin de la esttica popular (la belleza en la pobreza), el uso de
la luz como el relato dentro del relato, donde alloran las verdades
subterrneas. 0,4
7
Enamorada y Puehlerina estn entre sus grandes filmes y ambos
simbolizan sus creencias ms profundas en la cultura e historia
mexicanas. Enamorada narra la complicada pasin entre un guerri-
llero revolucionario y la hija del hacendado del pueblo. Es una
comedia melodramtica repleta de smbolos nacionales. Al final del
filme, cuando la protagonista, Mara Flix, se est casando con el
novio norteamericano, escucha en off la retirada del ejrcito
revolucionario comandado porsu amor, Pedro Armendriz. Entonces
juega nerviosamente con el collar de perlas que el novio importado le
regal poco antes, lo rompe y sale corriendo. En la carrera toma el
rebozo de los hombros de la sirvienta que la cuid durante toda su
vida, se lo coloca como cualquier soldadera y sale detrs de su amado.
Esa secuencia es un ejemplo modelo de la conviccin de Emilio
Fernndez en las races culturales de su pas, volcada con absoluta
claridad en el acto de filmar el cambio de las perlas por el rebozo.
Pueblerina sintetiza la sintona con la historia y la Revolucin
. mexicanas al narrar la lucha de un hombre y su mujer por el derecho
a trabajar la tierra en paz. Como seal Manuel Puig, la economa de
recursos de produccin y la concentracin en los personajes la con-
vierten en la obra ms sencilla y emotiva de Emilio Fernndez.
48
El negocio del cine prosperaba en Mxico y segn cita Paco
Ignacio Taibo 1: "En el ao de 1942, en el Distrito Federal sevendieron
33530 R77 entradas. Segn el censo de habitantes de 1940, lacapital
tena por entonces 1 758 000. Esto significa que la asistencia per
cpita al cine era de 19.08 ... Sealaremos finalmente para redondear
47Monsivis, Carlos, "Gabriel Figueroa: L1 institucin del punto de vista". EnArtes
de Mxico, Nmero 2, invierno de 1988.
48 Puig, Manuel, conversacin con Silvia Oroz, invierno de 1987.
130
la idea ~el cine como ne~o~io importante dentro del pas, que en 1942
se vendieron en todo Mxico algo ms de siete millones y medio de
pesos en boletos sobre los ingresos en taquillas del ao anterior. El
dinero se reparti entre las 238 pelculas estrenadas. ,,49
Durante el proceso de rpido crecimiento de la industrializacin
los gneros se consolidan quedando divididos entre la comedia yel
melodrama, este ltimo dividido, segn la clasificacin de Moiss
V
- 50 . . I f 1
mas en seis vertientes: a ami lar, heredada del melodrama
domstico teatral; la patritica, los filmes realizados durante la
Segunda Guerra que despertaban las simpatas panamericanistas; la
religiosa y de la Revolucin, que mezclaba los asuntos religiosos con
la Revolucin, o puramente de la epopeya revolucionaria; la in-
digenista, el melodrama donde el indio es el personaje central y en la
cual se encaja buena parte de la produccin de Emilio Fernndez; la
social, que abarca las adaptaciones de las grandes obras de la
literatura latinoamericana, como Doa Brhara, y asuntos
relacionados a las diferencias sociales; y la prostibularia, donde la
prostituta, en general una cabaretera, presenta sus razones y jus-
ti fieaciones.
El periodo de laSegunda Guerra permiti aMxico un crecimiento
inusitado que consol id el negocio del cine y la figura del productor.
Dice Carlos Savage:
"Los productores intervenan hasta el final de la pelcula.
Gregario Wallerstein participaba mucho. Adems llega un
momento en la industria de todos los pases en que no
podemos hacemos tontos, porque la participacin del
productor debe llevarse a cabo puesto que es un hecho de
negocios. Ellos saben muy bien su negocio. Al final, el
productor siempre decida porque era quien pagaba. El
dinero invertido era suyo y la pelcula tambin. o'
En .1945, se construyen los Estudios Churubusco, existentes hasta
la fecha y ltimo sobreviviente de la era de los grandes estudios. La
historia de su construccin es un ejemplo de ladialctica y coyunturas
de la poca. Un grupo de industriales mexicanos, entusiasmados con
la prosperidad del cine, aunada al hecho de lasemiparalizacin de la
4Q Taibo 1,Paco Ignacio, ibid.
50 Vi as, Moiss, ibid.
131
produccin norteamericana debido a la guerra, resuelven abrirse
caminoen el negocio cinematogrfico. Mientras tanto, enHollywood,
una huelga de los trabajadores del cine obligan a. ~aRK~ ~ ~uscar
socios en otro pas para garantizar la produccin antiblica de
propaganda.
51
As, el capital del grupo mexicano encabezado por
Emilio Azcrraga, y el capital de laRKO, se unen y.se con~retan los
Estudios Churubusco, que sern los mayores y mejor equlpa~~s .de
Amrica Latina. Hasta hoy son llamados "fbrica desueos" euucian
la etapa del cine trasnacional con la produccin de La perla, de
Emilio Fernndez. A la vez que presentan la posibilidad de una
infraestructura moderna, mayor produccin y mayor necesidad de
mano deobra los Estudios Churubusco simbolizan los tiempos que
seavecinan e; relacin aladesnacionalizacin delaeconoma, locual
ser unproceso lento yobviamente generalizado. , ,.
Finalizada laguerra, los Estados Unidos se recuperan mas ra~ldo
delo previsto, quedando adems como paladines delaI~chaantl~as-
cista. As comenz lacompetencia norteamericana enel areadel cme,
y en todas las otras. La crisis econmica fue conteni?a en p~rt~por
las ventas del petrleo mexicano y hasta entrada ladecada SlguI~nte
la produccin cinematogrfica, a pesar de presentar algunas Cifras
bajas, se mantuvo estructurada. , ..
En 1945 cuando se retorna la produccin cinematogrfica nor-
teamericana' comienza aescasear pelcula virgen en Mxico. Pero el
golpe lento' y seguro, fue a travs de la extensi~)n de red~s. ~i~-
tribuidoras y de la organizacin de circuitos propios de exhibicin
para pelculas norteamericanas. Por otro l~do, el sindicato d.elos
trabajadores del cine, sin entender el cambio e~lacoyu~tura mter-
.nacional, y para mantener los privilegios obtenidos, comienzan una
serie dehuelgas que afectarn tanto laproduccil~ncomo ~aestructura
cinematogrfica en general. El sindicato del cI~e mexlca~o, como
seala Carlos Savage, fue quien rigi la industria, deter.m.mando el
nmero de equipo mnimo para rodaje, y sobre todo, eXlgl~ndo que
los directores nuevos hubieran pasado por las tareas relacionadas a
ladireccin dentro de laestructura sindical.
Segn cuenta Tulio Demicheli:
"EnMxico yo hicemuchas adaptaciones, eranalrededor de
uno odos guiones por mes, pero no los poda firmar porque
51Li nares, Marco J ul io, entrevista real izada por Si lviaOroz, ciudad deMxico,j unio
de 1989.
132
era extranjero y el sindicato no lo permita. Aos despus
fuecuando meaceptaron."
Esa estructura sindical, eminentemente corporativista, abarca la
mayora delas industrias mexicanas, ytienesu inicioen ladcada del
30, durante el gobierno de Crdenas. Es un tipo de estructura
semejante a la desarrollada en Argentina, que tambin control
esquemticamente laindustria del cine, sinpercibir las nuevas coyun-
turas. De cualquier manera, el sindicato del cine argentino era ms
flexible que el mexicano. Enel cine brasileo, con menor desarrollo
industrial, esto no ocurri, facilitando en la dcada del 60 el sur-
gimiento de formas de filmar con equipos mnimos y deproduccin
independiente.
Como toda crisis es paulatina, en 1940, en Argentina, se fundan
los Estudios San Miguel, que darn acogida alosexil iados espaoles
llegados alrededor del 39. Su produccin se caracterizar por adap-
taciones deautores clsicos delengua espaola. Tambin sefunda un
nuevo estudio Baires, y en lneas generales se intenta intelectual izar
la produccin, creyendo que con ello se ganara un pblico menos
popular. Como dice Fernando Ayala:
"La clase social ms intelectual subestimaba al cine argen-
tino."
Lo cierto es que los productores al pretender ganar otras camadas
de pblico, seolvidaron del cine ms popular, el basado en el tango,
que fuelabase delafilmografa deManuel Romero; yel melodrama
asumido con situaciones y tipos nacionales tales como Aydame a
vivir, Madreselva o Puerta cerrada, que conquistaron el mercado
interno yel latinoamericano. Dichas pretensiones dieron porresultado
unos melodramas basados en obras delaliteratura universal, desper-
sonalizados y sin rasgos nacionales, que alejaron paulatinamente al
pblico argentino ylatinoamericano. Esetipo demelodrama tambin
se realiz en Mxico, pero como su produccin cinematogrfica era
mayor, haba por lo tanto, una mayor diversidad en las formas de
encarar el gnero.
La actitud diferente entre productores mexicanos y argentinos la
sintetiza Demicheli delasiguiente manera:
"Hay unadiferencia filosfica fundamental entre losproduc-
tores mexicanos yargentinos, mientras stos queran intelcc-
133
tualizar la producin, los primeros dec~n: 'Cuanto m~
melodrama mejor; hay que meter el cuc~II!~ y revolv~r1o.
Los mexicanos siempre tuvieron buena vtsion del mercado,
adems, son bastante unidos."
La produccin argentina entre 1940 Y 1950 fue la siguiente:
1940: 50
1941: 47
1942: 56
1943: 36
1944: 24
1945: 23
1946: 31
1947: 36
1948: 41
1949: 47
1950: 57
TOTAL:448
En 1942 Argentina alcanz una cifra rcord de produccin, slo
su er ada e~ 1950; pero es ah donde comienzan los problema:. La
ne~tralidaddel pasen el conflicto mundial yel apoyo norte~~enca~o
. e ao no se recibiera mas
a la industria mexicana, hacen que en es .
. l vi Segn apunta Mahieu
52
las necesIdades eran de 13
matena virgen. e , D
millones de metros anuales y no se recibi n,i un solo m,etro. ,~esa
., mercado negro a traves de los p.uses vecinos,
manera se or!1aOlZOun ( .,
. a costos mu; altos, que influy en la dism~nu~in de la pro,ducclOn.
Las productoras racionaron el negativo y dl:mlOuyeron el ~Ul~ero d7,
copias de exhibicin. Tambin seala Mahieu que se llego a lavar
'1' 1 53
celuloide para reuu Izar o. ., d
Las medidas econmicas tomadas en funcin de la guerra, e~er-
minaron el racionamiento de gasolina y para que n,o\1ega~a a afectar
la produccin de forma ra,dical.' se.gn cuen~ ~artlOez Suarez, en los
Estudios Lumiton se tomo la siguiente medIda.
"En un momento comenzaron a hacerse POZ?s. Todo el
mundo se preguntaba el porqu. Hasta que vimos que se
52Mahieu, J os Agustn, ibid.
53 Mahieu, J os Agustn, ibid.
134
enterraron cuatro tanques de gasolina de 30 mil litros cada
uno. Cuando en el pas se termin la gasolina y todos los
estudios estaban parados, Lumiton tena 125 mil litros y una
bomba. Con ello se abastecieron los vehculos del estudio y
no fue por falta de gasol ina por lo que la produccin par."
A pesar que la Segunda Guerra favoreci un rpido proceso de
industrializacin para producir los bienes que no se podan importar,
dicho proceso fue ms demorado en el rea cinematogrfica por las
razones mencionadas. La situacin ayud a desarrollar una
creatividad alternativa. Cuenta Carlos Hugo Christcnsen sobre el
dueo de Lumiton:
"Guerrico estaba dentro de todo; lo saba y controlaba todo,
pero en el set nos daba absoluta libertad. Cuando la guerra,
debido al corte de pelcula virgen, invent la pelcula delta,
que se usaba para copiones y ello alivi la escasez de
material."
La coyuntura desfavorable no impidi la profesionalizacin de la
industria del cine, yse consolid el trabajo de escengrafos como Gori
Muoz, de fotgrafos como Pablo Tabernero -un inmigrante
alemn que haha huido de su pas-, de editores como Nelo Nelli
~ue luego ayudara en la industria chilena y venezolana, para
despus integrarse al cine brasileo-, de guionistas como Sixto
Pondal Ros y Carlos Olivari. Alrededor de 1943 los horarios de
filmacin eran indeterminados y los resolva el director. En general
eran 11o 12horas de trabajo, con un ritmo frentico al cual estaban
integradas hasta las estrellas. Cuenta Christensen:
54
Lumiton tena un rgimen estricto de horarios, era casi
militar en el cumplimiento de los planes de produccin. La
verdad era como un monasterio y las actrices jvenes iban
acompaadas por la madre."
La organizacin profesional de los estudios daba suma importan-
cia al asistente de direccin. Dice Martnez Surez:
54 Christensen, Carlos Hugo. Entrevista realizada por Silvia Oroz, Rio de J anciro,
julio de 1990.
135
"El asistente era el responsable de todo lo que pasaba en el
estudio. Hasta cuando se enfermaba un actor me senta
totalmente responsable porque senta que no haba previsto
que ocurriera."
En dicha organizacin, el director de fotografa era fundamental y
segn aade Martnez Surez, quien no era rpido no serva. Por
ejemplo: Alfredo Travesso pona la luz mientras el director armaba la
escena, sin que nadie percibiera el hecho. Esto era frecuente, y no
significa que la calidad fotogrfica disminuyera. Basta ver los filmes
de lapoca para comprobar lacompetencia de lamisma. Simplemente
era una forma de trabajo con exigencias determinadas. Las
posibilidades del desarrollo del cine, tanto en Argentina como en
Mxico, atrajeron un buen nmero de extranjeros, de los cuales
muchos eran directores de fotografa. Era comn que en los estudios
circulara el chiste sobre la "competencia" del recin llegado, o las
razones por las cuales haba emigrado. Dice Christensen sobre el
fotgrafo americano J ohn Waltson, que trabaj ampliamente en Ar-
gentina:
"Creo que n lleg a trabajar a Argentina porque en los Es-
tados Unidos haba tenido problemas de impuestos. En cam-
bio, aqu se quedaba con el cien por ciento de lo que
factura ha. "
Una condicin bsica del trabajo en la industria del cine era la
cantidad de material virgen que cada filme deba utilizar. Una
produccin media, tanto en Argentina como en Mxico, llevaba entre
~ 7 Y 9 mil metros de pelcula, y a ese promedio deba ajustarse el plan
de produccin y lapropuesta del director. En Mxico las excepciones
estaban relacionadas al star system, mientras que en Argentina, apesar
de las leyes del estudio, cuando un director se exceda se continuaba
dndole pelcula, pues de lo contrario la prdida era mayor. De
cualquier manera esto no era frecuente puesto que haba una
integracin entre los directores y el estudio, adems de vnculos
personales de amistad. Las excepciones se registran ms dentro del
tipo de situacin que Martnez Surez narra:
"Christensen estaba haciendo su ltima pelcula para
Lumiton, La trampa, y se haba peleado con los estudios.
Entonces en vez de consumir el metraje correspondiente,
136
gast 33 mil metros! A pesar de ello resultaba ms barato
dar el material que dejarun filme inconcluso. Pero esos casos
no eran frecuentes."
Tulio Demicheli cuenta la forma en que realiz el guin de Dios
se lo pague, filme basado en la obra teatral del brasileo J ura~
Camargo, y que junto aMarcelino pan y vin0
55
y El ltimo cupl,
constituye la triloga de producciones de habla hispana ms vistas en
Amrica Latina y el Caribe:
"Hice el guin en 20 das de unas 15 horas de trabajo diario.
Era urgente porque Arturo de Crdova, el protagonista,
tena fecha para iniciar su prxima pelcula: entonces
tenamos que apuramos. Mentasti, el productor, y Amadori,
el director, me dieron libertad. Lo que se buscaba era un
guin con muchas trampas para, como se deca en la poca,
enganchar al pblico. A pesar que Amadori no escribi una
sola lnea del guin aparece como coguionista. Eso era
comn en aquellos aos; el director daba unas orientaciones
.. y se converta en coguionista."
Demicheli tambin realiz la adaptacin de Mirad los lirios del
campo, en 1947, dirigida por Ernesto Arancibia, basada en la novela
d E
V' 57
e neo enssimo.
Los plazos cortos con los que se trabajaba en la poca, as como
lacantidad de pelcula virgen usada, eran producto de una concepcin
del cine donde el eje era una articulacin productor-filme-desarrollo
industrial. Dicha forma fue vista por el ciclo siguiente, el del cine de
autor, como perjudicial para las posibilidades estticas del filme y
creativas del director-autor: cuando no pasaba de una simple
organizacin del trabajo como en Europa y Estados Unidos, tena
como uno de sus objetivos la.consolidacin de un lenguaje narrativo.
Adems, en el caso de Amrica Latina, se relacion a laexistencia de
55 Marcelino Pan y Vino, Espaa, 1954. Direccin: Ladislao Vadja,
56El ltimo cupl, Espaa, 1957. Direccin:J uan de Ordua.
57 Observacin: Adems de la msica, es escasa la presencia de Brasil en el cine
argentino -y latinoamericano en general. Seregistran algunas adaptaciones como la
menciionada deobras literarias y deteatro, como Dios selopague. Oduvaldo Vianna,
cuando se separ de Adhemar Gonzaga y la Cindia, fue contratado en Argentina
para dirigir en 1938, El hombre que naci dos veces.
137
un mercado de distribucin posible. Esa estructura no fue una
traslacin mecnica delanorteamericana ypermiti laconsolidacin
de profesionales de las diferentes reas del cine que adaptaron las
necesidades industriales a la infraestructura existente, nunca
semejante a la norteamericana. Dicha organizacin no impidi que
Emilio Femndez oLeopoldo Torres Ros concretaran grandes obras.
As com~Luis Buuel realiz dos desus grandes obras integrado ala
misma: El, 1952, que el propio director reconoce como uno de sus
filmes preferidos, y Ensayo de un crimen, 1955, que en el ao 1957
recibiera el premio de la crtica francesa como la mejor pelcula
estrenada ese ao. Ciertamente que esa estructura no es la ideal para
el desarrollo libre decualquier inquietud esttica, pero hasta lafecha
sedesconoce cul esel tipodeorganizacin que loposibilite. Por otro
lado, no debe haber sido tan dramtico trabajar en ese esquema, ya
que los entrevistados no semanifiestan en esos trminos.
Una cosa es real: mientras haba un mercado nacional ycontinen-
tal, seconsuman entre 7y 9mil metros depelcula virgen por filme.
Ese nmero fueaumentando en lamedida enque el pblico sealejaba
de las salas donde se exhiban producciones nacionales y/o
latinoamericanas. En la actualidad, cuando los filmes
latinoamericanos apenas son vistos por el propio pas productor, se
consumen entre 40 y 80 mil metros de pelcula virgen en lamayora
delos fil mesreaIizados. Laexcepcin esCuba, dondeel Estado asume
el control industrial del cine.
En 1942, Lucas Demare realiza La guerra gaucha, filme pico
sobre laluchapor laindependencia deEspaa, queadems decolocar
asu director entre los nombres ms importantes del cineargentino, es
. uno de los pocos melodramas picos realizados por esa
cinematografa. El filme obtiene un xito resonante y, en 1947, fue
elegido por laFederacin deRedactores Cinematogrficos yTeatrales
de Cuba, entre los mejores estrenos de 1946. Entre los filmes
mexicanos premiados ese ao por la misma Federacin est
Enamorada.
En la dcada del 40 los nombres de Carlos Hugo Christensen y
Luis Saslavsky se erigen como los directores con una bsqueda
esttica ms acentuada. Esteltimo realiza La dama duende, basado
en la obra teatral de Caldern de la Barca, y adaptada por Rafael
Alberti yMara Teresa Len, que desarrollaron varias adaptaciones y
guiones enArgentina. Fuelams ambiciosa produccin del ao 1945
138
de los Estudios San Miguel y un gran xito de pblico en todo el
continente.
La preocupacin de ambos directores se relaciona directamente
con las posibilidades del lenguaje cinematogrfico dentro de la na-
rrativa clsica delapoca. Dice Christensen:
"En la dcada del 30, vea que en las pelculas argentinas
cuando lapareja seibaabesar, lacmara haca tour de force
para que el beso quede por ejemplo, detrs deunrbol. Eso
era forzado. El pblico se rea porque perciba la falta de
sinceridad delaplanificacin. Aos despus, cuando vine a
Brasil, alguien me cont que el pblico brasileo tambin
rea en escenas con besos de ese tipo. Cuando hice Safo,
historia de una pasin, me dije que eso no iba a pasar
conmigo. Y no pas pues me preocup por hacer una
planificacin creble para el espectador. Lo cierto es que
Safo estuvo unao en cartel en Buenos Aires, los tranvas
que pasaban por la esquina del cine donde era exhibida
estaban repletos de gente y era maravilloso ver cmo los
pasajeros bajaban enesaesquina ysedirigan al cine. EnSao
Paulo tambin permaneci untiempo rcord en cartel."
En la dcada del 40 se consolida la comedia burguesa, que se
relacionaba al cine de los telfonos blancos italianos y que tena
acentuados matices melodramticos. Ese gnero caracteriz la
produccin argentina; y Francisco Mugica y Carlos Schlieper fueron
sus directores ms representativos.
La prdida de mercados del cine argentino, adems de la
disminucin delaproduccin debido alafaltaderelcula virgen, tuvo
otras razones. Segn apunta Domingo di Nbila: 8"... Algunas veces
los productores nopudieron entregar copias delos filmes enlos plazos
estipulados y otras, a cambio de unos pesos de ms, entregaron su
material acompaas distintas delas que haban impuesto el filme en
algunos pases. Esto fuecreando unareputacin deinformalidad alos
productores argentinos y propici un ambiente de desconfianza y
hostilidad en varias capitales latinoamericanas. A su debido tiempo
los mexicanos, actuando con organizacin yseriedad, sevalieron de
58 Di Nbila, Domingo. Historia del cine argentino, Tomo I1, Buenos Aires, Ed.
Cruz Malta, 1<)5<).
139
ms de un resentimiento en contra del cine argentino para imponer
sus pelculas en lugar de las nuestras."
Hay datos concretos del problema comentado por Domingo di
Nbila. En Cuba, entre 1943 y 1944, seestrenaron seis filmes argen-
tinos y 19 mexicanos, y no se registra ningn ttulo espaol. El
Anuario Cinematogrfico Cubano Nll 6, correspondiente al periodo
1945-1946, tiene el siguiente comentario: "Produciendo cada vez
mejores pelculas, el cine mexicano vaaduendose delos mercados
de habla hispana a travs de la simpata, afinidad del idioma y de
historia, locual acredita en favor delahermana nacin lapoltica del
buen vecino en el continente. En Argentina lo han comprendido as
los productores y la prensa, y en Cuba por consiguiente no somos
tampoco remisos a dejarle rendir el tributo de admiracin que bien
merecen los realizadores del cine azteca en sus afanes yluchas por la
continuada superacin desucinematografa que traduce el alma desu
patria y laengrandece ante los ojos del mundo."
Este comentario objetiva la situacin del mercado para el cine
argentino; pero es necesario tener en cuenta que era de fundamental
inters para el negocio del cine cubano las relaciones con Mxico,
pues a travs de las coproducciones se abasteca con mayor
autonoma.
Enel mismo Anuario en lapgina 107, hay unrecuadro que dice:
CUALIDADES QUE DEBE POSEER EL DIRECTOR DE
PELICULAS
1. Instinto y vocacin
2. Sensibilidad artstica
3. Capacidad literaria de escritor
4. Capacidad deanlisis ydesntesis, concretadas enunaperfecta
tcnica deguionista
5. Sentido de lacomposicin plstica
6. Slida cultura general
7. Espectador asiduo del cine
8. "Mundologa" yviajes
9. Imaginacin vivaz, disciplinada por una formacin cientfica
10. Formacin cientfica disciplinada sobre el cine
11. Oficio
Si bien estas cualidades de un director de cine colocadas de la
manera que estn parecen risibles, la mayora de ellas, en formas
140
diferentes, son parte de los programas de las escuelas de cine que
comenzaron asurgir amediados de ladcada del 50y hasta lafecha.
En el Anuario Cinematogrfico Nll 5 (1944-45), encontramos un
dato interesante, el nmero decines que en Estados Unidos exhiben
filmes en espaol:
Arizona: 41
California: 78
Colorado: 64
Nuevo Mxico: 64
Nebraska: 12
Texas: 101
TOTAL: 360
Es interesante sealar que el mercado norteamericano se ha
conservado yaumentado atravs delaproduccin mexicana, debido
a lo que Barbachano Ponce llama "Mercado de la Nostalgia",59
constituido por lagran masa de inmigrantes mexicanos.
El Anuario Cinematogrfico Cubano Nll 7 (1946-47), coloca a
travs delos siguientes datos lasituacin delacinematografa argen-
tina y lasupremaca de laproduccin mexicana:
ESTRENOS DE PELICULAS EN 1946
Mexicanas: 44
Argentinas: 24
Espaolas: 25
RESTRENOS
Mxico: 4
Argentina: 16
El total deestrenos en Cuba eneseao fuede514, incluyendo los
restrenos. Por los nmeros no slo se comprueba lacrisis argentina,
sino el inters por su produccin que posibilit el restreno de 16
pelculas. Lacantidad deestrenos espaoles reflejael aumento ycierta
estabilizacin dedicha cinematografa durante laconsolidacin fran-
quista -en los aos 43-44 no se estren ningn filme espaol en
SQ Barbachano, Ponce, Manuel, op. cit.
141
Cuba-, pero ello no implic un apogeo de distribucin
latinoamericana debido a la crisis estructural que se avecinaba.
En Chile, en 1942, el gobierno resuelve impulsar el desarrollo
industrial del cine y se compromete en la creacin de los Estudios
ChiLe Films, y como seala Alicia Vega,60 la iniciativa deja descon-
certados a los pequeos estudios existentes en el pas. Pero dicha
iniciativa responde a una coyuntura especial vivida en Chile, que
es la consolidacin del Frente Popular, entre 1938 y 1946 que
concreta la realizacin de grandes obras pblicas que ayudarn a
acelerar la urbanizacin del pas, as como a intentar un cierto
desarrollo industrial. Por otro lado, el pas contaba con suficientes
riquezas minerales, que si bien fueron explotadas por extranjeros, la
pequea parte recibida por el estado ayud en el establecimiento de
un amplio sistema de educacin popular que contribuy acohesionar
su poblacin.
Desde 1934, cuando se realiza el primer filme sonoro, hasta la
creacin de Chile Films, se hicieron 20largometrajes. El estado quera
seguir el ejemplo argentino y comenzar a competir con el mercado
latinoamericano. En 1943 se inicia la construccin de Chile Films
y ser en Estados Unidos y Europa donde se comprarn los equipos
y se conseguir cierta asesora tcnica. Pero ser de Argentina Sono
Films la asesora que garantizar mayor seguridad a los estudios.
La experiencia fue un fracaso principalmente por los excesivos
costos de las producciones. Segn seala Alicia Vega,6lpara la
ltima pelcula del estudio, Esperanza, realizada en 1949 por
Francisco Mugica y Eduardo Boneo, ambos directores argentinos,
se lleg a constru ir un barco completo para util izarslo laescalerilla.
Adems, la poltica de querer distribuir la produccin internacional-
mente dio por resultado filmes hbridos, despersonalizados y con
marcada ausencia de matices nacionales. Aos despus, en Brasil, la
Vera Cruz cometera el mismo error.
Sobre Chile Films dice Christensen, que fue uno de los directores
argentinos contratados por la empresa:
"Chile Films tena estudios ms modernos que los de Ar-
gentina, con equipos excelentes. Adems contaba con per-
sonal profesional. Se gastaba mucho dinero. El
60 V A1"'/ 'd ega, icia, 1)( .
61 V AI"'/ 'd ega, lela, un .
142
administrador llegaba al estudio
d
" en carruaje del siglo
pasa o.
En sus siete aos de existencia Chile F', .,.
. e l ms realizo diez lar
gornetrajes, de los cuales ocho fueron dirigidos por a ti e -
. f - e rgen mos El
intento ue un fracaso y en 1949 la empresa se alquila a d .
. dE' e pro UClores
prrva o~. n la decada del 40 el pas realiza alrededor de 50 lar-
gometrajes,. pero. ~espus de desactivar el proyecto industrial y ante
la n~eva situacin de penetracin del filme americano que se
avecmaba, se producira alrededor de un filme por ao.
4.2 EL STAR SYSTEM
El star system latinoamericano consolidado a partir de la dcada
del 40, fue fundamental para el desarrollo industrial del cine Una
estrella ~~acapaz de impulsar no slo su filme, sino buena parte de la
producclOn de su estudio. L1venta de pelculas se hace sobre la base
de n~mbres con~agrados. Por ejemplo: el distribuidor que pretenda
u.n filme Con Libertad Lamarque, deha comprar otros sin ella o
Simplemente nose llevaba nada. Cita MartnezSurezen una entrevis-
ta C::)O la estrella. .
"Para vender una pelcula ma haba que llevarse el resto del
st~ck. No s~cuntas, no quiero mentir, pero eran bastantes
las que ~enlan ~ue llevan y muchas veces eran superiores
a la~~Ias,.pellc.ulas muy buenas que nunca se hubieran
exhibido SI no fuera por Libertad Lamarque. Tengo el
orgullo de decir que me llamaban La cadenera. ,,62
. Al decir cadenera, Libertad Lamarque se refiere a que un eslabn
jala al otro, como en una cadena comn.
Los distribuidores de la poca 'h
" ' muc as veces para anunciar el
mate~lal que tenl~n para vender, en vez de hacerla a travs del nomhre
d~1 filme lo, hacan por el de la estrella y en ocasiones por el del
director As lA . .
. .' . 1, en e. nuarto ClIlematogrfico Cubano NQ3(1942-43)
la dlstnbUldora Vicente Blanco y Cia anuncia los L"I .'
. . I mes argentinos
que posee de la Siguiente manera:
62 M '
arnnez Surez, J os, Cine lillinoameriC<lno ...ibid.
143
2pelculas con Libertad Lamarque
2pelculas con Nin Marshall
2pelculas con Paulina Singerman
3pelculas con Pedro Lpez Lagar
La lista con nombres de estrellas contina, y en un recuadro
especial aparece un listado que dice:
Adems:
5pel culas de Amadori
5pelculas deBorcosque
1pelcula deDiscpolo
2pel culas deSaslavsky
osea: seanuncian filmes atravs delos nombres delos directores
que hansido xito detaquilla. Con el cinemexicano pasaba lomismo,
y en el Anuario Cinematogrfico N 9 (1948-49), al anunciarse tres
producciones de Emilio Fernndez se aclara: "llevando de
camargrafo aGabriel Figueroa."
En Argentina, los guionistas Sixto Pondal Ros y Carlos
Olivari llegaron a un nivel de estrellato tan acentuado, que
cuando un actor en rodaje cambiaba una palabra del dilogo
eran llamados por telfono para consultar si aceptaban el cam-
bio. En general la respuesta era un rotundo NO! Por otro lado,
los salarios de las estrellas, tanto adores como actrices, direc-
tores o algunos tcnicos especiales, alcanzaban cifras
. astronmicas para la poca. Ciertamente que la estrella mejor
pagada de Amrica Latina fue Mara Flix, que discuta ague-
rridamente cada contrato. La conviccin en la defensa de sus
intereses hizo que la mayora de los crticos e historiadores la
llamaran despectivamente machorra. Se contrapona a Dolores
del Ro, que desempeaba un rol menos aguerrido y por lo tanto
era considerada ms femenina. De hecho haba una
identificacin de ambas con los personajes que interpretaban.
Mientras la Flix sintetizaba el poder del ataque y la defensa,
Dolores del Ro se resigna con facilidad. En las encuestas
realizadas en la poca, la preferida del pblico es la primera y
en segundo lugar est Dolores del Ro. Le siguen Gloria Marn,
144
Filmoteca UNAM, Mxico
.,
Anuro de Crdova y Dolores del Ro en Selva de Fuego.
Carmen Santos. Las contradicciones entre la convivencia
estre Ila/actrizlproduc tora.
Filmo/eco UNAM, Mxico
Enamorada, de Emilio Fernndez. Fotografa del ltimo da de
filmacin. Al centro, Mara Flix; a la derecha, Emilio Fernndez; a la
izquierda, Gabriel Figueroa.
Filmo/eco UNAM, Mxico
Junto a la cmara, el director, Roberto Gavaldon; sobre el entarimado,
el fotgrafo, Gabriel Figueroa.
Primer logotipo de los estudios argentinos Lumiton, fundados en 1933.
Aios despus, copiado por la productora inglesa Rank Organization.
Filmoteca UNAM, Mxico
Enamorada, de Emilio Fernndez. La fotografa de Gabriel Figueroa
rescata la identidad cultural a travs del paisaje. Aqu, las famosas nubes
de Figueroa.
Mara Flix
''Amores habrs tenido,
muchos amores,
Mara bonita, Mara del alma;
pero ninguno tan bueno
ni tan honrado
como el que hiciste
que en m brotara".
Agustin Lora
Cinematcca dd MAM. Ri" dc Lanciro
.,
Eliane Lage. Fotograjiade divulgacin de la Vera Cruz.
Libertad Lamarque. El cine argentino presente en la revista brasilea
CINEARTE, publicacin donde apareci esta fotografa.
Filmoteca UNAM, Mxico
EmiLio Fernndez dirigiendo a Ninn Sevilla en Vctimas del Pecado.
a
Filmo/eco UNAM, Mico
Arr. EL director Emilio Fernndez muestra a Ninn Sevilla laforma de
realizar la escena.
Ab. Ninn Sevilla y Tito Junco en la escena de Vctimas deLpecado.
Andrea Palma y la portorriquea Mapy Corts, que haba triunfado
M
, 63
en exico.
Los espectadores brasileos entrevistados rccucdan connitidez los
nombres de las estrellas mexicanas, yuno deellos dijo:
"Meacuerdo deesos artistas, pero quienes dejaron nostalgia
(saudades mesmo) fueron Arturo deCrdova yTito J unco."
(Hombre brasileo, 50aos, empleado pblico)64
Otro dijo:
"Hablar de Dolores del Ro, de Mara Flix, era una cosa
familiar. En Recife, mis tas, mi mam, hablaban siempre de
ellas. "
(Hombre brasileo, 31 aos, tcnico)65
Entre las estrellas masculinas mexicanas Pedro Armendriz, Tito
J unco, Gustavo Rojo, Pedro Infante y J orge Negrete, estos dos
ltimos a partir de la segunda mitad de la dcada del 40, son los
nombres ms fuertes. A ellos hay que agregar aArturo deCrdova,
llamado El Rey, la estrella masculina ms querida en todo el con-
tinente. Su nomhre era el ms solicitado por los productores y dis-
tribuidores, pues dentro de laestructura de lapoca era una garanta
de taquilla. Asi filma en Argentina, haciendo pareja con la estrella
Zully Moreno y ambos protagonizan el mayor xito del cine
latinoamericano hasta la fecha: Dios se lo pague. Cuando se in-
auguran losEstudios Bolvar Films, en Venezuela, en el ao 1948, lo
llamaron para protagonizar unadesus producciones ms ambiciosas,
La balandra Isabel lleg esta tarde.
Tulio Dernicheli dice sobre el astro:
"Cuando filmbamos enCuba Unextrao en laescalera,66
Arturo demostr su carcter. La actriz era Silvia Pinal, al
comienzo de su carrera, y como l saba la importancia del
personaje femenino en una pelcula, constantemente me
63 Taibo 1, Paco Ignacio, Cine latinoamericano, aos 30, 40 Y 50.
64 Entrevistas, Cap. II, ibid.
65Entrevistas, Cap. 1,ibid.
66lJ n extrao en la escalera, Cuba-Mxico, 1Q54.Direccin: Tulio Dcmichcli.
145
deca que nomepreocupara por l, que lehiciera msplanos
aSilvia."
Dice Fernando Ayala, que fue asistente de direccin del mismo
filme:
"Cuando tenamos problemas con el productor por falta de
dinero ocosas semejantes, haca deintermediario, porque lo
que l peda ningn productor lo negaba. Saba que el filme
era lo importante."
Carlos Hugo Christensen, que lo dirigi en Venezuela, confirma
lodicho por Ayala. Estas "historias" deArturo deCrdova sirven para
mostrar que el sistema de estrellas latinoamericano no fueunacopia
mecnica del norteamericano, sino que tlJ VOuna adaptacin a las
condiciones reales delaindustria ydelas idiosincrasias. Lasestrellas
se adaptaban alas condiciones de improvisacin que el crecimiento
de una industria con dependencia tecnolgica y bajo laamenaza del
filme americano, le impona. Dicha improvisacin, en el aspecto
actoral, queda ejemplificada con lodicho por Ninn Sevilla:
"Hacer demujer fatal eracomo unjuego. Hacer que fumaba
cuando no fumaba, hacer de borracha sin saber tomar. Era
como una revancha a mi propia vida cotidiana. No me
propona nadamorboso, eraunacosaquemesalainconscien-
temente. ,,67
Mara Flix fue, prcticamente, la nica estrella que funcion
como tal, ejerciendo un total control en la produccin, rodaje y
edicin, adems de tener un esquema de divulgacin propio. Segn
cuenta Carlos Savage ella ibaalasala deedicin casi todos los das
para aprobar determinados cortes que eventualmente podan no
favorecerla ypara ver si secumpla lacantidad deprimeros planos a
que tena derecho por contrato. Dice Savage:
"Los melodramas consuman 40 mil pies de pelcula, pero
cuando eran protagonizados por Mara Flix y aveces por
Marga Lpez, consuman unos 60 u80 mil pies."
67Sevilla. Ninn. Entrevista realizada por Silvia Oroz, Rio de J aneiro, noviembre 1987.
146
Los directores estrellas tambin tenan untratamiento diferente, y
segn lafuente anterior:
"El tiempo de filmacin en general eran tres semanas, pero
cuando eran argumentos ms elaborados llegaban a ocho
semanas. A laspelculas deEmilio Fernndez, deGavaldn,
de Bracho, como tenan ms garantas, se les daba ms
tiempo. Lo mismo con laedicin. En general se demoraba
unos 15das pero si era de Emilio Fernndez o Bracho se
alargaba aun mes; si era de Gavaldn, unmes y medio."
La argentina Laura Hidalgo fue una de las mujeres fatales ms
definidas de la poca y encarn el tipo en todos los filmes que
particip. Mientras queMecha Ortiz yZully Moreno encarnaron tanto
mujeres fatales como sufridas y resignadas. Las estrellas argentinas
tambin seadaptaron al esquema deproduccin del pas yenlaslargas
jornadas de, aveces, 12horas de filmacin, no fueron causantes de
ningn tipo de problemas. Las mximas estrellas, tipo Libertad
Larnarque o Zully Moreno tenan, por contrato, una cantidad deter-
minada de primeros planos, mayor que el resto de los actores impor-
tantes, pero siempre aceptaron el agotador ritmo de trabajo.
Las estrellas femeninas ms queridas por el pblico argentino de
la poca fueron las que encararon el tipo de ingenua, como Mirtha
Legrand o Delia Garcs. Mientras que el tipo de total sufrimiento de
Libertad Lamarque fue de aceptacin unnime. En Mxico la
aceptacin unnime mantena en unprimer lugar desimpata popular
alafatal Mara Flix. Decualquier manera, entodo el continente ese
prototipo, a pesar de ser el tipo de mujer ms admirado, despierta
cierta desconfianza en el espectador, pues el motivo oscuro que las
lleva a actuar como el arquetipo manda, supone una censura social
tcita.
Hugo del Carril, Angel Magaa, Roberto Escalada, son las'estre-
lIas masculinas argentinas que encarnan el perfecto hombre declase
media. Pedro Lpez Lagar ser el prototipo atormentado por un
pasado incierto.
Lo cierto es que el star system latinoamericano plasm unapoca
yaque cada estrella simbolizaba unaspecto delamoral imperante, de
ah la demanda social de las mismas. Incluso las generaciones ms
recientes tienen registrados algunos nombres y no dejan de tener sus
preferencias. Unaespectadora mexicana dijoenunadelasentrevistas:
:!
I
147
"Cuando vuelven aexhibir pelculas conlasgrandes estrellas
como Marga Lpez voy corriendo. Si no, veo algunas por
televisin. "
( 35 aos, profesora)68
"Muchas deesas pelculas tienen historias increbles ysi no
fuera por las estrellas no seran crebles. Ellas hacen que la
pel cula parezca verdadera."
(Cub
- ,. )6Q
. ano, 31 anos, qUlmlco .
~: .
El sistema de estudios permiti la existencia de un elenco de
actores secundarios el cual fue importantsimo en la medida que la
referencia a determinados prototipos recay sobre modelos locales.
Por otro lado, esos actores de reparto son unavertiente importante en
el estudio de una tradicin actoral propia. Por el hecho de no tener
problemas dengulo decmara para ser favorecidos ensus rasgos, o
porque estaban menos controlados en su actuacin que las estrellas,
consiguieron, en algunos casos, desarrollar las tcnicas circenses de
los orgenes teatrales al aire libre. En fin, sentaron unprecedente para
ser seriamente estudiado.
El star system permiti la consolidacin de una iconografa
cinematogrfica propia donde adems delanacionalidad del producto
permita, instantneamente, el reconocimiento de un determinado
cdigo moral familiar para el espectador delapoca.
Toms Prez Turrent
7
0cita al presidente de laRKO cuando dice:
"El pblico latinoamericano quiere ver sus propias figuras, con las
cuales pueda identificarse." Hasta los norteamericanos reconocieron
el poder existente enesa identificacin.
4. 3 EL CASO BRASIL
Las cifras deproduccin en el Brasil, en las dos primeras dcadas
del cine sonoro, son las siguientes:
68 Entrevistas, Captulo 11,ibid.
6Q Entrevistas, captulo 1,ibid.
70Prez Turrcnt, Tornas, ibid.
14R
1930: 18
1931: 17
1932: 14
1933: 10
1934: 7
1935: 6
1936: 7
1937: 6
1938: 8
1939: 7
1940: 13
1941: 4
1942: 4
1943: 8
1944: 9
1945: 8
1946: 10
1947: 11
1948: 15
1949: 21
1950: 20
La comparacin de estos nmeros muestra una diferencia cuan-
titativa fundamental con lascinematografas deMxico y Argentina,
si bien Brasil esel tercer pasproductor enesasdcadas. Por otro lado,
exista unacoyuntura quetericamente poda haber sido propicia para
un desarrollo industrial cinematogrfico relacionado, de alguna
manera, al deaquellos dos pases. Dicha coyuntura se relaciona con
la poltica nacional y de desarrollo industrial iniciada por Getulio
Vargas en 1930, donde el estado se convierte en el motor de la
industria siderrgica, de larefinacin y extraccin del petrleo y de
la fabricacin de motores y vehculos.
Slo queel proyecto deVargas parael cinenoinclualaposibilidad
del desarrollo de una industria cinematogrfica para lo cual debera
usar, inevitablemente, el largometrajc de ficcin. Su argumento en
favorde laeducacin lehaceestructurar unproyecto decineeducativo
donde el cortometraje didctico ser el soberano. Cinco personas de
la"inteligencia" local, ntimamente relacionadas aVargas, defienden
esa posicin. Ellas son Mario Bhering, Francisco Vcnncio Filho,
J oaquim C. Mendes de Almeida, Fernando de Azevedo y Gustavo
Capanema. B tercero deellos haba escrito unlihro llamado Cinema
contra cinema, 1931, donde atacaba al cine argumenta! diciendo que
acababa con lacabeza del pueblo. Fernando de Azcvedo, asu vez,
era el autor de laprimera ley deestmulo al cine educativo, fechada
en 1928. O sea: El discurso del gobierno insiste y reitera la impor-
tancia del cine educativo, entendiendo ste como cortometraje
didctico. De ah que en 1930, al ser fundado el primer estudio
brasileo por Adhernar Gonzaga, Cindia, ste no encuentra apoyo
para el desarrollo armnico de laproduccin de largornetrajes.
149
I
71 Discurso publicado en el] ornal do Brasil del OQ-O1-1932, citado por Ana Pessoa' \
en latesis demaestra: Carmen San/os uma mullier do cinema. Universidad Federal
de Rio de J aneiro (UfRJ ), Escuela de comunic;cin (ECO).
_J y_r:~ 1_50_. l
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
En los primeros aos del cine sonoro el mercado brasileo de
filmes norteamericanos est entre el 90 Y el 95%. Dicho porcentaje se
mantiene as inalterable en los aos 40. Entre 1930 y 1939, el filme
norteamericano en Mxico representa el 76%; y entre 1940 y 1949,
el 69.2%. En Argentina, en ambas dcadas, el porcentaje promedio es
de alrededor de 65 a 70%. Sin olvidar que las respectivas pelculas
nacionales ocupaban el segundo lugar en el cuadro de exhibicin, con
una produccin constante.
Segn los propios interesados en la exhibicin del filme nor-
teamericano en Brasil, las tasas aduaneras para su entrada al pas eran
altas en 1932. Entonces se realiza el primer congreso de exhibidores,
con la ausencia anunciada de productores como Adhernar Gonzaga,
que consideraba al congreso como una trampa. Carmen Santos
participar e intentar defender el cine nacional. Pero la trampa es
perfecta, pues los exhibidores y el propio director de la Metro
Goldwyn Mayer para Amrica del Sur, Williarn Melniker, asumen el
discurso del gobierno en favor del cine educativo.
Citaremos aqu una parte del discurso del Dr. Generoso Ponce
Filho, en nombre de los exhibidores del Distrito Federal:
"Quin podr en estos momentos, despus de laestruendosa
victoria de la primera tentativa del filme Coisas nossas,
negar las posibilidades de las pelculas brasileas, especial-
mente para nuestro mercado interno? .. Venga el gobierno al
encuentro de los anhelos patriticos de los exhibidores de
nuestro pueblo o, mejor an, aprovechemos esta opor-
tunidad para una demostracin pblica de que nuestra
cinematografa -exhibidores e importadores-, est realmente
dispuesta a colaborar con el poder pblico para la creacin
de la industria del cine sonoro en Brasil, especialmente con
fines instructivos y educativos ...
[... ] Con esto en nada seran perjudicados los importadojes
y las agencias distribuidoras de pelculas ya existentes. ,,71
Este discurso es una pieza fundamental para entender el juego que
el estado permiti a travs de su proyecto de cine educativo, a los
exhi.bidor~s c:n~efensa del ~aterial norteamericano. Es imposible que
un filme dl?actlco de 10 minutos pueda competir con el mercado del
largom.etraJ e. De esa manera, el filme nacional quedaba fuera de
cualquier competencia seria para la exhibicin. Con ello tambi
. d I . . Inse
impe la e surgimiento de una infraestructura tcnica y humana que
en alguna coyuntura favorable, pudiera dar respuestas a travs del
largornetraje de. fi.c~in. El discurso seala una cosa significativa: se
ha~l~ de las posibilidades del filme brasileo para el mercado interno
quitndole la posibilidad de la exportacin. '
O~ro discurso fundamental en ese Congreso fue el de William
Melniker:
'l)Porque el mercado brasileo est abierto a todos los
paises ya todos los productores. Aqu, la nica barrera que
se deb.e ~e~cer es la barrera de laaprobacin del pblico, lo
cual significa, naturalmente, que la palabra calidad merece
una consideracin capital. Adems de los derechos de la
libertad ?e expresin, la seguridad personal, la garanta de
.~as pr~)pledades, debe de existir el derecho de la diversin
apropiada, interesante. Felizmente, Brasil asegura todos esos
derechos a su pueblo y a todos los extranjeros que se en-
cuentran en su territorio. Permita Dios que esos atributos,
es~s ~egalos, esas libertades nunca le sean negados ni dis-
minuidos y que a los pueblos libres del Universo les sea
~arantizada la diversin por medio de In cinematografa,
J b~e de cualquier tropiezo o experiencia inoportuna.
D:J e.mos ~u~ la. palabra calidad reine oriente, y sea el
pblico el UIlICOJ uez y el nico jurado.,,72
Argumento interesante el de Melniker, que en nombre del lihre
mercado .~bre el. c~mino al producto extranjero (norteamericano) y
que tambin fue ms.mua~(J por los exhihidores mexicanos y argen tinos
cu~ndo las respectivas industrias cinematogrficas entran en crisis y
~eJ an de ser un huen negocio con el margen de ganancia de los huenos
uernpos. Este argumento no es ajeno alos otros ramos de las industrias
locales. Ahriendo un parntesis en el tiempo, es interesante notar que
. .
72
0
,
ircurso publicado eel Correio da Manh de07-01-1Q3" .it d An P
ibid. <.., el a opor a essoa,
151
el planteamiento citado es comn, en la actualidad, a las
cinematografas deBrasil, Mxico y Argentina ...
Despus del congreso en cuestin, las tasas de aduana para la
importacin del filme impreso bajaron en forma inmediata yBrasil se
equipar alos pases deAmrica Latina, con laexcepcin deArgen-
tina y Mxico, en el quehacer cinematogrfico. Es decir: su
produccin recay en noticieros y filmes educativos ydocumentales
que al tener el beneplcito de los exhibidores y del gobierno, eran
subvencionados por este ltimo. Deesa manera estaban cerradas las
puertas para undesarrollo industrial del cine con poder demercado.
Tambin hubieron razones locales para llevar acabo un proceso
industrial, que estn relacionados ados causas. Una, ladiscusin en
torno a la esttica del cine mudo que se extendi en Brasil hasta
mediados delosaos 40. Adhemar Gonzaga, defensor del proceso de
industrializacin, consideraba al cine mudo como la referencia
esttica que dignificaba el hacer pelculas. Sin descontar que
publicaciones como OFa, defendieron hasta entrada laconsolidacin
del cinesonoro, laesttica del cinemudo contraponindola al sonoro.
La dicotoma arte-industria estaba radicalmente planteada de esa
manera. Es interesante mencionar una entrevista de Vinicius de
Moraes en el diario A Manha, a Carmen Santos, luchadora por una
cinematografa industrial izada. Escribe Vinicius:
"Seguro que usted recuerda los grandes filmes mudos. Se
hablaba, se discuta, haba novedades tcnicas, haba una u
otracosa quesiempre agitaba alagente, sobre todoalagente
de cine. Ahora if:ara qu? si con un slo dilogo seocupa
tanto celuloide." 3 .
l.
Carmen Santos responde:
"El cine sonoro mata la tcnica de, la imagen. Pero que le
vamos ahacer verdad?"
Estas colocaciones responden al ao 1942, y siguiendo nuestro
razonamientocomparativo, prcticamente noexisten enlospases con
produccin como Argentina y Mxico.
Despus delaCindia, Carmen Santos funda, en 1932,Brasil Vi/a
Filmes y se enfrenta a los mismos problemas de Gonzaga: falta de
73 Crnica del diario A Munh, del 26-06-1942.
152
l'
o ~ I
"t!',l\
-. --. ~--- . .
apoyo en ladistribucin yproblemas depersonal tcni , d
. . , ICO para ar un
ntmo adecuado a la produccin. Esa falta de ritmo productivo ser
u?a ~e l~~caus~s. f~?damentales en la estructuracin produccin-
dls~nbuclOn-ex~lblclon, pues al nogarantizarse laterminacin deuna
pelcula en un tiempo determinado, eliminaba la posibilidad de una
fecha de exhibicin fija, con loque sedaba unbuen argumento a los
distribuidores. Este problema seextiende alosaos 40 y tampoco se
resuelve en lamonumental Vera Cruz.
Sobre el mismo asunto dice Luis de Pina, exdirector de la
Cinemateca Portuguesa:
"Era difcil para los exhibidores portugueses planificar la
exhibicin de pelculas brasileas, apesar que Portugal era
unmercado "natural" para Brasil yquelospocos filmes aqu
exhibidos funcionaron bien de pblico. Los productores
brasileos no garantizaban fechas y eso mata el negocio del
cine. De ah que tambin fue difcil la concrecin de
coproducciones. Con los filmes mexicanos y argentinos no
haba ese problema, de ah que en Portugal fueran tan ex-
.- hibidos y tuvieran tanto xito. ,,74
El ritmo de produccin es el segundo problema anotado como el
obstaculizador local para el desarrollo relativamente armnico de la
produccin del cinc. Se hicieron filmes, pero no sustentaron una
industria. A pesar deello, haban indicios queel cine brasileo poda
ser un buen negocio, como lo demuestra ladistribuidora creada por
Gonzaga, laDFB [Distribuidora deFilmes Brasileiros], en 1934.
El melodrama fueungnero casi ausente enlaproduccin carioca
, I['1 ' 75
que recayo en el me carnavalesca. Segun de Pina eso fue otro
obstculo para el cine brasileo en Portugal, pues el gnero car-
navalesco era ms limitado en produccin que lo que un melodrama
poda serio, con lo que disminua el inters del espectador, acos-
tumbrado al espectculo del melodrama norteamericano, argentino y
mexicano.
En 1939 Vargas decreta la obligatoriedad de un largometraje
nacional por ao. Severiano Ribeiro, funda entonces, en 1941 la
Atlntida, ycomo seala el crtico J os Carlos Monteiro "fuelamejor
~~De Pina, Luis. Entrevista realizada por Silvia Oroz, L1Habana, abril de 1990.
. De Pina, Luis, loc.cit.
153
experiencia de produccin, distribucin y exhibicin del cine
76 . Ribei d . b 1
brasileo:" Es de notar que Sevenano l erro ormna a e
negocio de la distribucin y exhibicin, con lo que garantizaba la
salida de sus materiales. En 1948 laAtlntida adquiere una cmara
Super-Parwood, pero segn seala el investigador Ernani Heffner,
no con su propio dinero, sino con el de la produccin de la
Columbia para Terra violenta. Los inicios de la productora fueron
con una Bell & Howell del ao 1917, reacondicionada.
Problemas tecnolgicos y de comercializacin caracterizaron al
cine brasileo, a lo que se debe aunar el ritmo lento de produccin.
Ritmo que no est nicamente relacionado a problemas tecnolgicos,
pues la Cindia, por ejemplo, tena buenos equipos. Nos inclinamos
a pensar que ello tambin responde a problemas en la estructuracin
de equipos de trabajo, debido a la no industrializacin de la
produccin. . / 77
Es interesante mencionar los siguientes datos de produccin:
O brio comenz a rodarse el 26 de agosto de 1945; el ltimo
da de filmacin fue el 18 de marzo de 1946 y la fecha de estreno
el 28 de agosto de 1946. Um pinguinho de gente tiene como primer
da de filmacin el 22 de abril de 1947 y como ltimo da, el 16 de
febrero de 1948. Constan filmaciones adicionales el 19 de agosto de
1949 y se estren el4 de octubre del mismo ao. El 7de abril de 1947
fue el primer da de filmacin de Mae, siendo el l timo el18 de marzo
de 1948 y el estreno el4 de octubre del mismo ao. Obrigado, doutor
comenz a filmarse el 23 de febrero de 1948 y se termin el1 dejunio
del mismo ao, siendo estrenada el 23 de septiembre de 1948.
Tamaos plazos para la realizacin de un filme son una causa deter-
minante para la limitacin del desarrollo industrial, pues consumen
ms dinero que una superproduccin realizada en dos meses. Por otro
lado, no son garanta de calidad. Si tomamos el ejemplo de O hrio,
el mayor xito de taquilla de las dcadas en cuestin, tanto lanarracin
de la historia como la realizacin tcnica corresponden a una sintaxis
anterior al ao 1946, fecha desu produccin. No podemos olvidar que
el filme est realizado en su mayor parte en planos medios frontales.
Es interesante mencionar el caso de Inconfldncia mineira que
Carmen Santos realiza en 1948. Dicha produccin llev diez aos en
76 "50 aos de Hollywood tropic,11",Jornal do Brasil del 21-07-9 \.
77 Datos cedidos por el investigador Ernani Heffner.
154
I ,
realizarse y consumi 200 mil metros de negativo, fue dirigida y
producida por la propia Carmen. Ciertamente que las necesidades
autorales chocaron con las de produccin, lo que indiscutiblemente
produjo una ruptura en el esquema de esta ltima. Como autora era
correcto el empeo de Carmen Santos en la obsesin por ese filme;
como productora que tena un discurso relacionado a la
industrializacin del cine, era suicida.
El melodrama argentino haba concretado su primer gran xito,
como seala larevista Cinearte, en el mercado brasileo, y Madresel-
va ser en 1940, un gran xito de taquilla. Casa de muecas, en el
ao de 1949, permaneci cuatro semanas en cartel en Rio de J aneiro.
Pero ser el cine mexicano una presencia ms ntida y de peso mayor
que el argentino. As aparecen en Belo Horizonte salas con el nomhre
de Cande/aria -referencia al filme Mara Candelaria-, o en Rio
con el nombre de Azteca. La PELMEX estaba detrs de ello y de esa
manera garantiz el tan disputado mercado brasileo.
Con gran esfuerzo una de las mejores producciones de laCindia,
Bonequinha de seda,78 lleg a Chile, Argentina y Portugal. Otras de
las pelculas que fueron exhibidas en Portugal son: Barro humano,79
estrenada en Porto el 4 de abril de 1931, O descobrimento do
Brasil,80 estrenada el 7 de enero de 1939 en el cine Coliseu, O
corti-;o,81present.1da en el cine Olimpia el13 de enero de 1947.
La guerra fue otro obstculo para el desarrollo del cine en Brasil,
ya que la falta de pelcula virgen casi paraliz la produccin en esos
aos. Por otro lado, los Estados Unidos tenan un inters estratgico
en el mercado brasileo, el mayor de Amrica Latina. Tanto es as que
a mediados de los aos 40 llega el primer "Harry Stone," actual
vicepresidente de la Motion Pictures Association of America, que
dirige los negocios del cine de Amrica del Sur desde el Brasil,
llamado EricJ ohnston y que tendr una determinante actuacin aliado
de los exhibidores en contra del filme nacional.
La postguerra representa cierta estabilidad econmica para Brasil,
que se haba enriquecido durante lacontienda. Se libera laimportacin
de negativo y el 18 de diciembre de 1945 el presidente Dutra decreta
~
I
I

1
78 Bonequinha de seda, Brasil, 1936. Direccin: Gilda de Abreu/ Produccin:
Cindia.
7Q Barro humano, Brasil, 1929. Direccin: Adhernar Gonzaga/ Produccin: Ci ndia.
80 O descobrimento do Brasil, Brasil, 1937. Direccin: Humberto Mauro.
810 cortlco, Brasil, 1945. Direccin: Luiz de Barros.
155
la obligatoriedad de producir tres filmes de largomctraje por ao.
Entonces la produccin aumenta, y la comedia carnavalesca de bajo
costo de produccin ser el gnero con el cual el pblico se
identificar. En ese periodo, tanto Cindia como A tlntida llegaron a
un promedio de dos filmes anuales cada una.
Es conveniente recordar aqu a Maria Rita Galvao: "... Si fuera
preciso establecer una lnea histrica cualquiera que nos permitiera
comprender mejor la forma en que suceden las cosas en lo referente
al cine, creo que prodramos sealar como eje la 1nca formada por las
dos tendencias, opuestas y permanentes, que marcaron el desarrollo
del cine brasileo en general y del cine paulista en especial: laposicin
encontrada entre el cine industrial y el cine artesanal independiente.
En torno a esa posible lnea central, las pelculas se distribuyen en
forma desigual. Casi siempre el cine artesanal es la realidad, el
. d . 1l . . , ,,82
tnr ustna , a asprracion.
Cuando se crea en Sao Paulo, en 1949, la Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz, se intenta con ello dar empuje industrial
al cine brasileo. De hecho, y siguiendo a Mara Rita Galva0
83
, con
laCompanhia se introduce el denominado "lenguaje cinematogrfico
internacional", se eleva la calidad tcnica, se ampla el mercado
consumidor, se amplan los temas y gneros y aumenta el capital de
giro en torno a la industria del cine. A su vez la Vera Cruz intluy en
lacreacin de otras productoras paulistas como Maristela, Multifilmes
y Kinofilmes. La creacin de la empresa responde a una estrategia de
laburguesa paulista que por un lado necesitaba de un soporte cultural
y por otro de empresas subsidiarias de los verdaderos conglomerados
industriales que comenzaron a crecer en la dcada del 50.
La Vera Cruz import equipos modernos y, de Italia, el personal
tcnico. Trajo a Alberto Cavalcanti como una de sus estrellas. Cuatro
meses antes de fundarse la compaa, se haban liberado las tasas
aduaneras para la importacin de material virgen. Esa ley estuvo
vigente hasta 1954.
84
Pero el problema que caracteriz a las produc-
toras cariocas, el ritmo de produccin, persisti en Sao Paulo. El
primer filme, Calcara, demor un poco ms de un ao en el rodaje
82 Galvao, Maria Rita, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, Ed. Civilizacao
Brasileira/Ernbrafilrne, 1Q8l.
83Galvao, Mara Rita, "Lacompaa cinematogrfica Vera Cruz: el mito deshecho:',
en Cine latinoamericano aos. 30,40 Y 50.
84 Sirns, Anita, "Por un pacto cinematogrfico", enJ ornal do Brasil del 21 OI-8Q.
r56
'1 .
I :
Hay una historia interesante del director de fotografa J os Mara
Beltrn,85 que haba sido importado de Argentina para hacer Tico-
Tico no Fub.
86
Su contrato era por cuatro meses y cuando ste
finaliz, sin haberse concluido el filme, se tuvo que ir porque ya tena
compromisos adquiridos. Entonces llamaron a Henry Fowle para
continuar. Slo que ste explic que su idea de la luz era diferente y
se comenz a rodar todo nuevamente. No hay un criterio menos
industrial que ste.
El intento de industrializacin paulista, se concreta en una coyun-
tura internacional de dificultades para las cinematografas nacionales.
No era un hecho aislado la decadencia argentina y mexicana.
La Vera Cruz, con sus objetivos industriales, comienza aproducir
melodramas, pero stos se relacionan ms con dramas realistas, mal 1
resueltos en el plano de la narracin de la historia, que con el
melodrama heredero del folletn. A su vez, era una poca donde ese
gnero estaba entrando en decadencia en todo el mundo.
Para resolver el problema de la distribucin, la Vera Cruz entreg
a la Columbia la distribucin de sus grandes xitos, como O can-
gaceiro,87 que haba obtenido gran xito en el Festival de Cannes de
1953.
Entre 1949y 1954, la compaa realiza 18largornetrajes y su fin
fue estrepitoso, llevando a laquiebra a su fundador, Franco Zarnpari.
Maristela fue la otra productora paulista que intent seguir a la
Vera Cruz. Para ello import lamayora de los tcnicos de Argentina,
stos eran ms baratos que los europeos y venan de la experiencia
industrial argentina. Como seala Christensen,88 director que realiz
1
-, M 8Q Leor d t so
en acomparua aossangrentas": y onora os se emares, esta
ltima coproduccin con Mxico, el problema fundamental era la falta
de dinero. La inversin de la Maristela por filme era muy pequea,
pues casi no tena capital de firo. El mayor xito de la compaa fue
Ocompradorde fazendas.
9
Su ltima pelcula, en lallamada cuarta
85Observacin: J os Mara Beltrn fue premiado en Cannes por la fotografa de La
balandra Isabel lleg esta tarde.
86Tico-Ticono Fub, Brasil, 1952. Direccin: Adolfo Celi/Produccin: Vera Cruz
87O Cangacelro, Brasil, 1953. Direccin: Lima Barreto/ Produccin: Vera Cruz.
88 Christensen, Carlos Hugo. Entrevista realizada por Silvia Oroz, Rio de J aneiro,
~lio de 1991 .' ."' .. ..' .
Maossangrentas, Brasil, 1955.Direccin:CarlosHugoCbristensen/ProducaonManstel.
<)0Leonera dos sete mares, Brasil, 1Q55.Direccin: Carlos I-iugo Christensen.
<)10 comprador de fazcndas, Brasil, 1951. Direccin: Alberto Pieralise.
157
r
fase de su produccin, fue O grande moment~, Robe~to_Santos,
1958 que inauguraba un nuevo "momento" del cinebrasileo y que
lo integra al resto de Amrica Latina y el Caribe con la "esttica del
"92
hambre" y el "Cinema nava.
. i
i
'1 '
.
. ,
j
; ~
: ,
! t
: I
! .
Q2Observacin: Los datos estadsticos relacionados con las producciones anuales por
pas as como con lacantidad desalas cinematogrficas enel mundo estn sujetos a
un mnimo error, pues todas las fuentes consultadas no coiniciden y presentan
diferencias entre ellas.
158
CAPITULO 5
LUZ, CAMARA ... yFIN
5.1 CRISIS Y DECADENCIA
Durante el decenio 1940-50 seestrenaron en Mxico el siguiente
porcentaje depelculas:
Norteamericanas: 69.2%
Mexicanas: 15. 1%
Argentinas: 5.4%
Inglesas: 3.3%
Francesas: 3.0%
Espaolas: 1.4%
Italianas: 0.6%
Soviticas: 0.5%
En 1945 Y 1946, en Cuba, seestrenaron untotal de448 pelculas
divididas as: '
Norteamericanas: 290
Mexicanas: 67
Argentinas: 29
Del total de 448 estrenos, los 62 restantes de ladivisin anterior
son franceses, ital ianos, espaoles, ingleses ypelculas nicas deotras
nacional idades.
159
i
"
,1,
Lamayora delospases deAmrica Latina encabezaron sus listas
deestrenos conel producto norteamericano, mientras quelasproduc-
ciones de Mxico y de las cinematografas europeas estaban en un
segundo y tercer lugar, respectivamente. En Argentina hay una
diferencia endicho cuadro. El filmemexicano nuncaocup unsegun-
do lugar, ese puesto le correspondi al cine europeo. Por otro lado,
los mexicanos entran enel mercado argentino tarde, alrededor delos
aos 50, primero con lo cmico de Cantinflas y luego con el llanto
de los melodramas de Mara Flix, y las pelculas de Emilio
Femndez. Adems de entrar la produccin mexicana en ese mer-
cado en una coyuntura desfavorable para el filme latinoamericano,
sufri una fuerte discriminacin declase que ahog las posibilidades
deun xito mayor.
Lasupremaca numrica del filme norteamericano, endetrimento
de las cinematografas nacionales, tanto latinoamericanas como
europeas, queda claramente expuesto a travs de las cifras presen-
tadas. Siguiendo lacorrelacin de dichos nmeros se puede llegar a
nuestros das, donde el cuadro, con la cantidad de filmes nor-
teamericanos aumentado considerablemente, tambin presenta es-o
casos estrenos europeos. La diferencia reside en la inexistencia del
filme latinoamericano. Pero ello forma parte deotro estudio.
Citaremos los estrenos en Madrid de 1949 y 1950 Y veremos el
mismo fenmeno de ausencia del filme europeo, que se mantiene
hasta la fecha. Tambin veremos la marcada presencia del filme
latinoamericano, que en nuestros das es nula.
AO 1949
Norteamericanos: 105
Espaoles: 42
Mexicanos: 23
Argentinos: 17
Franceses: 10
Chilenos: 1
AO 1950
Norteamericanos: 83
Espaoles: 43
Mexicanos: 21
Franceses: 17
Argentinos: 13
Chilenos: 3
Daneses: 1
Portugueses: 1
1
r
,',
1Anuario cinematogrfico y radial cubano, N 11, 1950-51.
160
Cinema/eco del MAM, Rio de Jnneiro
Cacilda Becker, Celso Guimaraes en Luz de meus olhos (Jos Carlos
BLJIle, 1947, Brasil). Nuevamente la escalera del estatus social.
Filmoteca UNAM, Mxico
Fernando Soler en Sensualidad. Versin de El ngel azul; de Von
Sternberg; Lasescaleras que componan la iconografa de la sala bur-
guesa.
R
'o deJane:':ro~~'$~~~~~~\~~
lMAM ,
Cinemateca de , ..
rototipos. tablemente los p Destacan no " de la poca. Carteles tipicos
'AM Mxico Filmo/eco UN ,
. '.~:J. . argentina,
dLS'tribuidora . de una Anuncio
ALejandro Galindo y Silvia Oroz. Xl Festival deL Nuevo Cine
Latinoamericano, La Haba/la, Cuba, 1989.
o.
'0 i s Ir i \:j u ido r d e
L OSE X IT OS DE 1 950
L O.S P E R E Z G AR e I A
Con: M~rtn Zobolo. Sara Prs~ri, ,J uan Carlos Alto Visto, Beatriz Tctbo, J ulln Bcurues,
~onolito Poli~Gus!ovo ~oYero y Pedro Prev"pstl.
UN'ANGEL
LA BALANDRA ISABEL LLEGO ESTA TARDE
Ccn: Arturo de Crdovc .Virginia LUQue, ~uanQ Sujo,_ &n~ri~Q Barrios.
D~~Ci6(1: (0;105 Hugo 'Ehrlstensen _ Produccin: "CHRI. E"A" - BOUVh,R F~~S'.I.
Material de Bolvar Films distribuido en Argentina.
j
En 1948 se crea el GATI, Acuerdo General deTarifas y Comer-
cio, organismo delas Naciones Unidas (tendr como objetivo liberar
el comercio y las tarifas internacionales, con lo que facilitar a los
Estados Unidos el costo dearanceles aduaneros para laentrada de sus
productos en el mercado latinoamericano). Ese hecho, aunado a la
improvisacin de la industria cinematogrfica mexicana y argentina
ya las contradicciones desu propia situacin, ser de una influencia
nefasta para la sobrevivencia de estas cinematografas, que lenta e
imperceptiblemente entran en un proceso de desgaste, deterioro y
desnacionalizacin que no slo les quitar el mercado continental,
sino queafectar alapropiaexistencia desu produccin hastalafecha.
Por otro lado, al terminarla Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos
se recupera con una velocidad imprevista y Argentina y Mxico
quedan ante la nueva coyuntura no prevista y entran en un ritmo y
tipo de produccin que ayudar considerablemente al colapso de
calidad y mercado.
As dice di Nbila sobre la relacin entre estrella-estudio-
distribucin: "Los estudios argentinos sedisputaban las estrellas y se
cubran de contratos. As llegaron averse forzados a producir a un
ritmo vertiginoso para responder a los compromisos contrados con
los compradores previos y con las estrellas, sin advertir que eso los
llevaba aun material adocenado, sin laoriginalidad y laatraccin de
las pelculas en que ellos haban impuesto aesas mismas figuras que
comercializaban en forma desperdiciada. Tampoco supieron advertir
que ningn nombre famoso salva aun filme mediocre. ,,2
El star system argentino haba llegado atal grado de exageracin
que los Estudios Lumiton haban contratado a Manuel Romero para
filmar unapelcula cadacuatro meses, aFrancisco Mugica para hacer
nueve en 42 meses. La actriz Paulina Singerman tena contrato por
cuatro pelculas en 20 meses. EnArgentina Sono Film las cosas no
eran diferentes, yLuis Csar Arnadori deba hacer cuatro pelculas en
unao ymedio, mientras quelaestrella mxima, Libertad Lamarque,
hara tres en el mismo espacio detiempo. Si aese ritmo acelerado se
le suma la obsesin por intelectualizar la produccin, a travs de
adaptaciones hbridas de las grandes obras de la literatura, estamos
ante unpanorama internamente catico, que poco poda ayudar en la
nueva situacin internacional queseavecinaba.
I
2 Di Nbila, Domingo, Historia del cine argentino, Volumen 11, Buenos Aires,
Editorial Cruz Malta, 1959.
161
Con la subida de J uan Pern al gobierno, en 1945, comienza un
proceso de nacionalizacin ~de industri~lizaci~n. En el ca~P? ?:I
cine esa poltica se revierte en la obllgatonedad de exhibicin
del filme nacional y en el apoyo del Estado a partir de 1946, a
la actividad cinematogrfica. Simultneamente se abre un
periodo de censura cerrada. So~re .Ia p~rticipacin del Estado
en el fomento al cine, dice Martmez Suarez:
"Mientras que antes de la creacin del Banco ~e Crdito
Industrial, el capitalista inverta dinero desubolsillo, por lo
que se interesaba por larecuperaci?n de la invers~n, ~onel
surgimiento deesa institucin com.le.nzaaper?er nteres por
el aspecto comercial del cine. Sehicieron pelculas co~otro
punto devista, yaque apartir deah sejugaba con el d~nero
del Estado, que siempre funcion como un ente extrano :1
quetal vez noseledevolva el dinero prestado, usando algun
subterfugio legal. Comenz el productor adesaparecer como
tal para convertirse en una especie de financiero que peda
al banco un presupuesto inflado con lo cual ganaba en la
produccin en vez dehacerla con lataquilla."
Las reglas del juego interno estaban cambiando, ~mbin las del
externo. Simultneamente laarticulacin interna comienza unaofe~-
siva afavor delaexhibicin del filme nacional. Aparece enelAnuarw
CinematogrficoCuballO NQ8(1947-48), una notic.i~que~icequeen
Argentina, por incumplimiento delaley deproteccin al cm~~fueron
c\ausuradas ocho salas. La noticia conlleva una ohservacin alar-
mante, al opinar que es un buen ejemplo para que lo ~igan.todos I.os
pases del continente, en beneficio de sus respectivas industrias
flmicas. Comenzaban a quedar distantes los tiempos en que se
anunciaban pelculas latinoamericanas delasiguient~manera: "?da
pelcula unxito sin precedentes, cadapelcula untnunfo decalidad,
cada pelcula un rcord de recaudacin." . , , .
La proteccin de la moneda nacional caractenzo la poltica
econmica del peronismo, y perjudic la importacin ,d~1filme e~-
tranjero. As, en 1950, las casi dos mil salas cin~matografca~del pals
debieron alimentarse principalmente con pelfculas argentmas y el
cuadro deestrenos fueel siguiente:
Argentinos: 57
Norteamericanos: 42
162
L
Italianos: 22
Espaoles: 16
Franceses: 13
Mexicanos: 11
La lista contina con filmes de pases europeos, y el total de
estrenos deese ao fuede 138estrenos menos queen 1947.
Los exhibidores pedan que se liberaran las tasas de importacin
del filme extranjero para, segn ellos, que "todas las industrias
forneas puedan competir en nuestro mercado, ofreciendo as un
mayor aliciente para los espectadores." Es ste un tpico argumento
de preparacin de ladesnacionalizacin del cine, usado hasta en las
coyunturas actuales. Pero tampoco se puede negar que se esboz
cuando el filme nacional entr en crisis y comenz el rechazo de su
propio mercado. El proteccionismo planteado permiti que en 1950
se produjera lacifra rcord de 57 filmes. Entre tanto, los problemas
de venta internacional se agravaban, no slo por la nueva situacin
general, sino porque el comercio de pelculas se haca a nivel in-
dividual, donde imperaba el "slvese quien pueda". Entonces se
intent crear un ente oficial, Uni-Argentina, pero lainiciativa qued
slo en buenas intenciones.
Debido a la censura varias estrellas como Libertad Lamarque
emigraron hacia Mxico, reforzando el star system y ayudando a
demorar la crisis de ese pas. Las cosas andaban mal en la
cinematografa argentina y manifest Luis Csar Amadori, despus
de unviaje aMxico:
"Nuestras pelculas declinan en todos los mercados,,3
Entre 1946 Y 1950, en Mxico, seacentu el impulso alaindustria
cinematogrfica y eseperiodo es conocido como el del "crecimiento
espectacular". El incremento industrial no es exclusivo del cine y
formaparte delapoltica del primer presidente civil mexicano, Miguel
Alemn. La "economa mixta" seconsolid enbase alos crditos del
exterior, alavez queAlemn deba hacer concesiones alapoltica de
reforma agraria y proteger aterratenientes, muchos de ellos nortea-
mericanos. Por otro lado aumentaron las importaciones y dis-
minuyeron las exportaciones.
3 Amadori, Luis Csar, citado por J os Martnez Surez en Cine Latinoamericano,
aos 30,40 Y 50. Vase cap. 4.
163
Lapoltica econmica ayud aconseguir rpidamente divisas que
se usaron en las obras de urbanizacin y modernizacin industrial.
Creci el proletariado urbano y las "villas miseria" alavez queel pas
comenzaba aendeudarse con lacomunidad financiera internacional.
Durante losaos 1946y 1947 hubo escasez depelcula virgen, alza
del dlar y los productores disminuyeron la produccin que ya en
1948 iniciaba su ritmo ascendente: 124filmes en 1950. Decualquier
manera, la industria del cine reflej claramente el panorama
econmico general. Su crecimiento numrico trajo aparejado la
multiplicacin de malos productos que ayudaron a la prdida del
mercado dedistribucin latinoamericano. Para reconquistar estemer-
cado, losproductores entraron en unritmo frentico defabricacin de
pelculas sinpreocuparse por larenovacin delainfraestructura ydel
personal especializado. Enfin, seestaba haciendo unpsimo negocio
ante el avance de la exhibicin del producto norteamericano. De
cualquier manera, los filmes de Mara Flix, Arturo deCrdova y las
pelculas de Emilio Fernndez que estaban ganando premios en
Europa, an eran requeridos por el mercado latinoamericano.
Como resultado de la poltica proteccionista, el gobierno exigi
pagar impuestos a los productores nacionales, intentando con ello
incentivar la produccin y limitar la crisis prxima, pero slo
consigui bajar an ms la calidad ya que indirectamente favoreci
lafabricacin indiscriminada.
Mientras tanto, el filme americano avanzaba inexorablemente,
ayudado por la creacin del monopolio de exhibicin J enkins, que
incentivaba la financiacin de salas cinematogrficas para quien se
comprometiera aexhibir solamente material norteamericano. El mo-
nopolio pretenda que el filme mexicano rindiera las mismas ganan-
cias que el norteamericano, con lo cual propici la produccin
alucinada, sin ningn tipo de calidad y descapitaliz a la industria
mexicana. En 1947, el monopolio tena bajo su control un alto
porcentaje delassalas del pas. Seconsolidaba laeradelosbeneficios
sin riesgos y, sobre todo, rpidos.
Estaba tomndose arriesgado el mercado interno yexterno para la
cinematografa mexicana por lo que se resolvi que el Banco
Cinematogrfico tendra una mayor participacin estatal yque ste a
su vez, controlara las distribuidoras Pelculas Mexicanas [Pelmex],
fundada en 1945, y Pelculas Nacionales, creada en 1947. Laprimera
distribua laproduccin en Latinoamrica; lasegunda, en Mxico.
164
Explica Barbachano Ponce:
:'Pelm~ consu~ laexistencia delaverdadera organizacin
md~s~n.~1del cme, que no slo abarca laproduccin sino la
e~hl~lcl.on y el alquiler de salas. No funcion slo como
distribuidora, sino que tambin tena ms de.40 salas en
lugares como. Espaa, Guatemala, Hait, Colombia, Chile y
h~staen Brasil: Esaestructura entra encrisis enlos primeros
anos de la decada de 1950. El cine mexicano era un
espectculo interesante para Amrica Latina; yeso' dur
hasta esos aos, ms o ~enos. Lacrisis se plantea despus
delaguerra, cuando empieza laduracompetencia comercial
c?n I?s Estados Unidos. Nos quitaban salas, nos imponan
circuitos. Era una guerra. A eso hay que aunar el cansancio
de los gneros tradicionales y que los actores se fueron
poniendo viejos. As sefueextinguiendo unciclo yel inters
q~e ~ues~ro pblico tuvo durante 20 aos cambi.
DISmmuy~ a~uella .comunicacin maravillosa que haba
~ntr~el pblico latmoamericano y el cine mexicano. A
mediados d.elos aos 50, Pedro Infante constituy laltima
permanencia nuestra enlatinoamrica. El muere ycomienza
ladecadencia del cine industrial. "
En el Anuario Cinematogrfico Cubano N 10 1949-50
dice " . " en una
n?ta que Ice Los diez mandamientos", y que est destinada a los
directores, en los siete ltimos selee:
4. An~ncia tu:' pelculas con talento, no con despilfarro.
5. No improvises artistas, aprovecha laexperiencia.
6. No anteponga.s lataquilla al arte, ni el arte alataquilla.
7. Sal de lo manido en tus pelculas.
8. No produzcas alacarrera pelculas quepasen deactualidad ala
carrera.
. 9. ~s bases para una buena produccin son: calidad en el tema
direccin, estrell,a, fotografa, msica, sonido y publicidad. '
10. Enlaspelculas detemaconautor, nodejes que tuimaginacin
vuele y se lleve el dinero.
La~publicaciones u~a~asotrora parael negocio decompra yventa
depelIc~las y 9
ue
auspiciaban laprosperidad del material mexicano,
y arg~ntmo, comenzaron adar seales de lacrisis con notas como la
antenor. As en el "mandamiento" N8semanifiesta laalarma sobre
.,
165
la fabrica~in de pelculas a gran escala, que intluyeron en el
alejamiento del pblico del cine latinoamericano. A travs de esos
"mandamientos" queda clara la desesperacin del negocio dis-
tribuidor yexhibidor ante laprdida depblico delos materiales que
hasta haca poco haban sido rentables. Slo que ambas ramas de la
industria se reacomodaron rpidamente y se beneficiaron con el
margen de beneficio del material norteamericano. Pero para ello,
entraron en una composicin trasnacional que fuecreciendo hasta la
fecha.
En 1948 sefundan enCaracas losEstudios Bolvar Films. Son los
tiempos de ladictadura de Prez J imnez y de las obras monumen-
tales. En ese contexto y teniendo como antecedentes las
cinematografas de Mxico y Argentina, seplantea laposibilidad de
desarrollar una industria del cine. Cuenta Carlos Hugo Christensen,
que fuellamado paradirigirel primer filmedelaempresa, El demonio
es un ngel:
"Llegaron a Lumiton unos seores venezolanos y me
ofrecieron trabajar en los estudios que se inauguraran con
una pelcula ma. Dijeron que pretendan desarrollar el cine
en Venezuela y que estaban dispuestos a todo tipo de
esfuerzo. Segn ellos all haba de todo. Entonces fui y los
estudios existan, pero no haba nada. Recuerdo que les
dije: Pero si me dijeron que haba de todo, y me respon-
dieron: Si le hubiramos dicho la verdad no hubiera
venido. Entonces el dueo del estudio, Villegas Blanco,
me dijo que hiciera una lista de lo que necesitaba para
traerlo deafuera. Reflectores, cmaras todo lo necesario
para hacer un largometraje lo llevaron por avin! Como
no haba personal especializado lo llev de Argentina. ,,4
Bolvar Films funcionaba, antes de laaventura del largometraje,
como productora denoticieros ydocumentales institucionales ysegn
informa Christensen, los equipos que haba respondan a las
necesidades de ese tipo deproduccin y no dellargometraje. As El
demonio es un ngel, 1949, fue producido en Venezuela pero los
tcnicos yactores eran argentinos. El fotgrafo Anbal Gonzlez Paz
! :
4 Christensen, Carlos Hugo. Vase cap. 4.
166
y el editor Nello Nelli
5
fueron "importados", as como el tcnico de
laboratorio deLumiton, Angel Zavala, que seconvirti en una pieza
fundamental para garantizar la calidad de imagen. Los actores
tambin eran argentinos yentreellos haba unbrasileo, J uan Corona
delarga trayectoria enel cineargentino yqueluego deesaexperiencia
se estableci en Venezuela.
El ritmo de produccin industrial de Bolvar Films se extiende
hasta alrededor de 1954, sin conseguir entrar enel mercado de habla
espaola con fuerza. Lapoca eraotra y ese mercado estaba pasando
para todos. De cualquier manera, sus filmes obtuvieron buena
repercusin en Venezuela y el patrn artesanal mejor consi-
der~blemente. La balandra Isabel lleg esta tarde, dirigida por
Chnstensen en 1950, obtiene el premio a la mejor fotografa en el
Festival de Cannes.
6
En Cuba, en 1952, durante el gobierno de Pro Socarrs se crean
los Estudios Nacionales, definidos por Fernando Ayala
7
como "un
excelente l~gar con adelantos tcnicos." Sobre los mismos menciona
Demicheli:
"Era un lugar bueno para trabajar; tena dos galeras y
adelantos tcnicos. El problema grave es que no haba
refrigeracin y, siendo el clima cubano tancaluroso, eso era
grave, ya que, por ejemplo, haba que hacer de una misma
ropa su rplica; pues los actores transpiraban enlos ensayos
y no se poda filmar con laropa en aquel estado. Tampoco
haba buena utilera pero, en general, era unbuen lugar."
~osre lanecesidad decreacin deesos estudios explica Francisco
Leon, del Mercado Internacional del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos [ICAIC] deCuba, que losmismos fueron
levantados para poder garantizar lascoproducciones con Mxico yde
~lguna manera permitieron un movimiento cinematogrfico que fue
Importante para Cuba en aquellos aos.
5 Nelli, Nello, despus deesa experiencia seradic enBrasil.donde falleci enfebrero
de 1986.
~Observacin: La fotografa de lapelcula fue hecha por J os Mara Beltrn.
Ayala Fernando. Vase captulo 4.
8Demicheli, Tulio. Vase captulo 4.
Q Len, Francisco, entrevista realizada porSilvia Oroz, Rio deJ aneiro, junio de 1991.
167
El nacional ismomexicano yargentino, quecaracteriz lasdcadas
del 30 Y 40, impuls un principio de industriali~c.in Y ayud a
encarar problemas educacionales Y de sanidad bsica, los cua!es
permitieron generar unmercado consumidor defilmes. Enesesentido
es interesante recordar a Barbosa Lima Sobrinho: "... Cuando el
propio desarrollo econmico divida al universo en dos bloqu~s, los
ricos y los pobres, aumentando da ada el nmero dedependle~tes,
el nacionalismo surgi como un instrumento para intentar reducir la
distancia entre ricos y pobres, en unesfuerzo ciertamente intil para
disminuir ~l abismo inmenso que separa el ingreso per cpita de los
, . di' b "ro
paises ncos y e os paises po res. . ...
Entrando aladcadadel 50, tanto Mxico como Argentmauuciaron
una creciente ola de endeudamiento Y deterioro econmico. Las
contradicciones con los Estados Unidos eran cada vez ms suaves y
lacrisis delaorganizacin cinematogrfica una realidad quenop~~o
ser eliminada con la creacin por decreto de planes de salvacin,
crditos inconmensurables Y propuestas relacionadas alacoyuntura
internacional del pasado. Los productores argentinos sucumbieron
ms rpidamente que los mexicanos, yaque, Y segn el supervisor de
UnitedArtists en Amrica Latina, SamSeildelman, eran mucho ms
desorganizados que losmexicanos. Estos, segn Demicheli, eran ms
unidos que los argentinos, cosa que les permiti enfrentar mejor la
decadencia.
Como un signo de tiempos futuros, las tarifas aduaneras para la
importacin depelcula impresa era menos rgida y ms discutib!e y
en 1950 se instala la televisin en Mxico y en 1951 en Argentina.
Por primera vez, en el Anuario Cinematogrfico Cubano N 10,
1949-50, aparece un artculo sobre el nuevo invento, titulado La
televisin y laspelculas, ydice: "El usodelapelcula cinematogrfica
para las transmisiones de T.V. o 'video', como se denomina en los
Estados Unidos deAmrica, seanuncia como uno delos principales
elementos en la difusin de imgenes a travs del ter. Las ms
favorecidas son las pelculas de 16 y 8 mm, segn comunican los
ingenieros dedicados aestudiar sus posibilidades comerciale~.': ~n el
Anuario Cinematogrfico Cubano N 13, 1952-53, la televisin ya
est incorporada con fuerza total alavez que disminuyen los ttulos
de estrenos latinoamericanos.
10Jornal do Brasil, Rio deJ aneiro, 21 dejunio de 1991.
168
I
I
Enlallamada Epoca deOroerafrecuentequeen unfilmeargentino
apareciera el siguiente letrero: Distribuido por Distribuidora
Panamericana; en algunos filmes cubanos apareca este logotipo:
Distribuida por Republic Pictures ofCuba, SA. Tambin era comn
uno que deca Fi/mada totalmente en Cuba. Al final de Santa se lee
Es una pelcuLa mexicana, y ese tipo deafirmacin deproduccin se
repeta asiduamente. Esacostumbre fueolvidndose en lamedida en
que laproduccin entra encolapso yel filme norteamericano tambin
penetr en las clases bajas y pequeo burguesas.
Por otro lado, los gneros como el melodrama sedesequilibraron
ya que los valores que sustentaban tambin estaban enfrentando un
cuestiona miento de fondo. La familia tradicional entraba en crisis y
las costumbres, gracias al invento delapldora anticonceptiva, sufran '
una trascendental transformacin. Poco despus llegan Los Beat/es.
Pero eso es otro proceso. Entonces, el melodrama, movilizador del
proceso industrial mexicano y argentino, y siempre presente cuando
se quera desarrollar una cinematografa de continente, ya no dio
respuestas. Dej deser uncontinente afectivo-ideolgico. Demorar
ms. de 20 aos para reacomodarse y vuelve asurgir con la ropa de
los aos 80en filmes como Pra frente Brasil, 11Lahistoria oficial 12
C
OI 13 1 o 14 L ducci 15 L f '
ami a, ,nocencla, a se uccren. os pocos limes
latinoamericanos queobtuvieron xito detaquilla apartir delasegun-
da mitad de ladcada del 70, contienen laesencia del melodrama al
rescatar el conflicto amor-deber, a travs del recorrido dramtico de
un hroe-herona. Pero tambin sees otro proceso.
Adems de los factores mencionados, es necesario sealar que la
industria del cine estaba cambiando en todo el mundo, debido al
avance delatelevisin yal avance del filme norteamericano en todos
los mercados. A pesar de ello, la propia produccin estadunidense
estaba sufriendo unagran crisis ycomenzaba laeradel findel sistema
de estudios y del sistema de estreLLas. En Amrica Latina se haba
formado el primer pblico cinfilo, que reconoca el neorrealisrno
italiano como la forma adecuada para reflejar los problemas estruc-
turales del continente y el Caribe. A su vez, la forma de produccin
11 Pra frente Brasil, Brasil, 1980, Direccin: Roberto Farias.
12 La hislorla oflcial, Argentina, 1985. Direccin: Luis Puenzo.
13Camla, Argentina, 1983. Direccin: Mara Luisa Bemberg.
14 Inocencia, Brasil, 1983. Direccin: Walter Lima J r.
15La seduccin, Mxico, 1979. Direccin: Arturo Ripstein
169
l'
I1
;
,'
neorrealista posibilit el surgimiento de n~evas g~neraciones ~e
cineastas que vean al cine como una herramienta mas p_aracambl~r
lassociedades donde vivan. Los intelectuales delapequena burguesa
sern los nuevos cineastas yel cine deautor ylaesttica delapobreza
ser laproduccin que caracterizar aAmrica Latina hasta los a~s
70. Las clases bajas, que otrora amaban los melodramas de Mana
Flix, Mecha Ortiz, etc., se quedaron en casa viendo televisin. Las
clases altas, que nunca se haban interesado realmente en las produc-
ciones locales, ahora seinteresaban menos an, pues el cineestaba en
contra desus ancestrales privilegios. Comenzbamos atener autores
reconocidos ms all del Atlntico, ydelas salas cinematogrficas se
alejaba el pblico. Las costumbres pa~ab?n por el, proceso de
atomizacin, la situacin poltica y econormca planteo coyunturas
completamente diferentes y una nueva esttica comenzaba a desa-
rrollarse.
5.2 CONCLUSION
La forma de produccin de la industria cinematogrfica
latinoamericana tuvo en el melodrama su gnero ms importante en
el que concret sus grandes esfuerzo~de pr.oduccin. La acep~c.in
del pblico fue una respuesta colectiva e Impensada para hbitos
asimilados socialmente yque conformaban el modelo moral decom-
portamiento. De ah que el binomio transgresin-culpa fun~i~n a
travs de torrentes de lgrimas. Es por ello que Emma Gramtica le
dice al hijo que ha abandonado a la novia buena: "Hay un Lugar en
que tu ausencia se mide con Lgrimas,,16conformando lacorrespon- .
dencia lgica de laestructura melodrama-lgrimas.
Arme Vincent-Buffault
17
dice: "Al inicio del siglo XVIII, las
novelas del abate Prevostson xitos delgrimas. En 1728, Mlle. Aiss
leescribe auno desus numerosos corresponsales: "Hay unnuevo libro
tituladoMemorias de un hombre de xito retirado del mundo. Novale
gran cosa, pero alolargo delalectura desus c~entonoventa pgi~as~
nos deshacemos en lgrimas." Por ms lgnmas que Mlle. Aiss
derrame, su emocin no le impide juzgar con severidad la obra del
16 Pobre mi madre querida. Vase cap. l.
17 Vincent- Buffault, Anne. Vase cap. 3.
170
abate Prevost. "Quelaslgrimas sonunatrinchera parael conocimien-
!O no deja deser una interpretacin esquemtica y~re-freudiana. Me
mclino aladefinicin deChevalier y Gheerbrant
1
"Gota que muere
eva.pornd~~e, ,~espu~ d~haber dado testimonio, smbolo de dolor y
de intercesin. Las lagnmas del melodrama son la objetivacin de
sentimientos profundos del espec~dor relacionMos asus vivencias
personales. Vivencias que, como senala Gubern, . norepresentan una
diferen.cia cu~litativa con las del espectador de Esquilo y responden
aun mismo sistema deemociones.
Inteligencia y llanto noson antagnicos. Pensar esa posibilidad es
decretar que el pbl icoes imbcil ydisminuir lacapacidad individual
y colectiva para transformar los mensajes. La produccin cultural
tiene su punto culminante en laesfera del consumo y recepcin. 'J
La,"reivind~ca.cin~oral" ~suna~ecesidad oc~ltadel pblico, que
por mas que asimile laIdeologladominante nodejadesufrirla. Deah
que el melodrama supo funcionar como unrealismo relacionado alas
emociones que de larealidad tiene el espectador. Estn presentes los
s~~timientos, pero no los significados. As tenemos el siguiente
dilogo de Floradas da serra, entre J ardel Filho y Cacilda Becker:
J .F.-Usted seva.
c.B.-Y usted llega.
J .F.- Pobre, enfermo, lleno de resentimiento.
C.B.-,Yahora?
J .F.- Ahora usted est aqu, pero prefiero estar solo.
C.B.- Por que?
J .F.- Porque no puedo enamorarme. El amor es una flaqueza y
yo tengo yados: laenfermedad y lapobreza.
En Dios se lo pague, Arturo de Crdova dice: "Exigir es una
impertinencia; pedir, underecho universalmente reconocido."
En esos dos ejemplos se evidencia la esttica nacionalista
relacionada a lareivindicacin moral que no exige cambios estruc-
turales sino que apunta a ladesigualdad social, no para modificarla,
sino para humanizar/a. Eso genera lalucha por el ascenso social que
no deja de ser uncomponente kitsch dedicha esttica.
:: Chevalier, lean y Gheerbrant, Alain. Vase cap. 3.
G~bern, Rornn, seminario realizado en el Museu da Imagem e doSom de Rio de
J aneiro (MIS), en marzo de lQQ1, titulado "Por una teora del melodrama: Sara
Montiel, pasin y lgrimas en el cine espaol."
171

'i I
,1
i 1;
~.
: ~"
~
El melodrama cinematogrfico demuestra los diferentes procesos
delacinematografa latinoamericana. Enladcada del 30seperciben
los esfuerzos por dominar el lenguaje del cine y los comienzos dela
etapa industrial. Enlos aos 40el melodrama es el gnero atravs del
cual sedemuestra el proceso deindustrializacin Ysu integracin ala
cultura de masas. La relacin afectiva melodrama-pblico ser el
incentivo parasuproduccin. Dicha relacin, quevimos ampliamente
en el captulo 3, tambin funcion en el caso excepcional del Brasil
cuyo ejemplo tpico es Obrio.
Ciertamente que es ms propio entender el melodrama como el
gnero que mejor retrat las frustraciones subjetivas y objetivas del
pblico atravs delostorrentes delgrimas derramadas; reacornodar-
lo en su propia esencia genrica, narrativa y sintctica, as como
revisar su papel en el proceso necesario de industrializacin
cinematogrfica, es fundamental.
BIBLIOGRAFIA ADICIONAL
ARGENTINA
1. Anuario del cine argentino 1949-50, Buenos Aires,Ed.
Cinematogrfica Americana, 1950.
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. _1__ 173 __
172
i
;1
- I
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1[
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1 : 1
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t. :
INDICE ONOMASTICO
Agramonte, Arturo 112
Aguila, Guz 30
Aguirre, Alma Rosa 84
Alazraki, Benito 57
Alberti, Ada 41
Alberti, Rafael 138
Alemn, Miguel 163
Alonso, Manilo 67
Alton, J ohn 52, 108
Alves Netto, Cosme 9
Amadori, Luis Csar 52,63,
121, 137, 144, 161, 163
Arancibia, Ernesto 69, 137
Arata, Luis 108
Archarnbeu, Al ice83
Arena, Rodol fo83
Arias, Pepe 108
Aristteles 36, 78
Armendriz, Pedro 33, 52, 54,
55,60,64,74,75,84,88,129,
130, 145
Arvide, Manuel 63
Aub, Max 54
Avelar, J os Carlos 9
Ayala, Fernando 128, 133, 146,
167
Azcrate, gral. J uan F. 129
Azcrraga, Emilio 132
Bad, Antonio 38
Barbachano Ponce, Manuel
124, 141, 165
Barreto, Lima 157
Barroso, Ari 99
Barth, Moglia 109
Bautista, J ulin 54
Bazoberry, Luiz 110
Becker, Cacilda 87, 171
Beltrn, J os Mara 54, 157, 167
Bemberg, Mara Luisa 169
Benavente, J acinto 52
Bence, Amelia 54
Benjamn, Walter 39,46
Benton, Robert 100
Berlanga, Luis C. 50
Berlinguer, Giovanni 87
Bhering, Mario 149
B, Armando 93
Bola de Nieve 96
Boneo, Eduardo 142
Borcosque, Carlos 144
Borges, J orge Luis 16
Boytler, Arcady 30, 117
Bracho, J ess 56
Bracho, J ulio 44,54, 103, 147
Buarque, Cristovam 9, 16
Buiiuel, Luis 17, 126, 138
Brch, Noel 77
Burle, J os Carlos 73
Bustillo Oro, J uan 128
Bustos, J orge 44, 129
Cahen Salaverry, Enrique 98
Caignet, Flix B. 27, 55, 84, 96,
110
Cairo, Humberto 96
Caldern, Guillermo 33
Caldern, Pedro A. 33
Caldern delaBarca, Pedro 138
Calvo, Armando 52
Calvo, Mximo 110
Camargo, J uracy 137
Carnpbell, J oseph 53, 91
Campoy, Ana Mara 55, 82
175
Canaro, Francisco 52
Cantinlas (Mario Moreno) 160
Caedo, Roberto 52, 128
Capanema, Gustavo 149
Caparrs, Ernesto 110
Carchano, Osear 54
Crdenas, Lzaro 106
Cardona, Ren 33
Carpentier, Alejo 37
Carpi, Fbio 87
Carranza, Luis R. 109
Caruso, Igor 57,77
Carvalho, Kukita 73
Carvalho, Vladimir 10
Casona, Alejandro 54
Castillo, Alberto 99
Castro, A.P. 82
Castro, Chela 59
CavaIcanti, Alberto 156
Celestino, Vicente 82, 83, 95
Celi, Adolfo 85, 157
Cohn, Martn 55
Corona, J uan 167
Corts, Mapy 145
Crevena, Alfredo B. 69
Custodio, Alvaro 33
Chvez, Pedro Pablo 113
Chevalier, J ean 61, 64, 70, 91,
171
Christensen, Carlos Hugo 63,
109, 135, 136, 139, 142, 146,
157, 166, 167
Daren, Nelly 41
Davison, Tito 66, 69, 101
De Abreu, Gilda 82, 155
De Almeida Mendes, J oaquim
C. 149
De Anda, Ral 119
De Azevedo, Fernando 149
"
t..
l;
I
l' !
'1
,I
11' ,
H
De Barros, Luiz 110, 155
De Crdoba, Frederick 60
De Crdova, Anuro 44, 55, 57,
58,59,60,63, 75, 116, 137,
145,146,164,171
De Fuentes, Fernando 63, 75,
101,107,117,119,128
Delano, J orge 110
De la Garza, Servando C. 30
De la Vega Al faro, Eduardo 117
Del Carril, Hugo 33,41,52,71,
89, 147
Delgado Gmez, Antonio 110
De los Reyes, Aurelio 83, 105,
108
Del Ro, Dolores 52, 55, 65, 71,
75,84,88,93,129,144,145
Demare, Lucas 138
De Mates, Carlos Alberto 9
De Martino, 1. 57
De Maupassant, Guy 30
Demicheli, Tulio 59, 128, 132,
133, 137, 145, 167
De Moraes, Vinicius 152
De Njera, Carlos 31
De Ordua, J uan 137
De Pina, Luis 9, 153
De Pixercourt, Gilbert 25, 83,
115
Derba, Mim 46, 52, 56
De Zavala, Alberto 54, 68,
101, 121
Dias, J ulia 83
Daz, J os "Pepito" 33
Daz Conde, Antonio 33, 52, 56
Dickens, Charles 76, 77
Di Nbila, Domingo 139, 161
Discpolo, Santos 144
Domnguez, Alberto 33
176
Domnguez, Columba 52,84,128
De Rougemont, Denis 53, 57
Dutra, Eurico Gaspar 155
Eco, Umberto 61, 89
Eisenstein, Sergei 77
Escalada, Roberto 147
Espern, Manuel 31,33,55
Esquilo 171
Esquivel, Mary 52
Estrada, Claudio 33
Etchebehere, J uan 108, 110
Fagnet, Emile 115
Far, Fela 52
Farias, Roberto 169
Feldman, Simon 122
Flix, Mara 57, 58, 59, 61, 62,
68,71,75,84,86, 101, 11~
129, 130, 144, 146, 160, 164,
170
Felten, Carlos 54
Fell, J ohn 29, 30, 33, 34, 37, 83
Fenelon, Moacyr 54
Fernndez, Ana Mara 65
Fernndez, Antonio 54
Fernndez Bustarnante, Adolfo
85
Fernndez Cu, Baltasar 106
Fernndez, Emilio 52,55,56,
60,72,75,84,103,128,129,
130, 131, 132, 138, 144, 147,
160, 164
Fernndez, Esther 107
Fernndez, J orge 44, 54
Ferreyra, J os A. 108
Figueroa, Gabriel 52, 54, 55,
56,"60,84,128,144
Filho, Francisco Venncio 149
Filho Ponce, Dr. Generoso 150
Filho, J ardel 87, 171
Fink, Agustn J . 129
Fitzgerald, Edward 33
Fontanals, Manuel 33, 52, 55, 57
Fowle, Henry 157
Frausto, Antonio R. 119
Freud, Sigmund 27,43,51,89
Galn, Alberto 54, 84
Galn, Diego 50, 68
Galindo, Alejandro 49, 93, 103,
116, 117
Galvao, Maria Rita 156
Gallegos, J os 41
Gallegos, Rmulo 101
Gamboa, Federico 46
Garcs, Delia 88, 147
Garcs, Lucilla do Carmo 10
Garca Espinosa, J ulio 7, 50
Garca Mesa, Hctor 9
Garca Riera, Emil io 119
Garca, Sara 65
Gardel, Carlos 99
Garrido, Alberto 55, 112
Gavaldn, Roberto 57, 86, 103,
147
Gay, Ramn 84
Gheerbrant, Alain 61,64, 70,
91,171
Giaroni, Giuseppe 67
Giberti, Eva 65
Gish, Dorothy 31
Gish, Lillian 31
Gmez Muriel, Emilio 54
Gmez Bao, Miguel 52
Gonzaga, Adhemar 149, 155
Gonzaga, Al ice 97
Gonzlez Paz, Anbal 166
Gonzlez, Reynaldo 27, 28
Gout, Alberto 33, 73, 94
Gramtica, Emma 33, 66, 170
177
Gramsci, Antonio 32, 43, 44
Granados, Rosario 57
Griffith, D.W. 30, 31, 76, 77
Gubem, Romn 9, 14,37,39,
42,44,46,75,80,87,89,90,
93, 100, 171
Gauche, Ernesto 96
Guerrico, Csar 109, 110, 122,
135
Guimaraes, Celso 54
Gui, Emilia 56
Gutirrez Alea, Toms 37
Gutirrez del Barrio, Alejandro
33,41
Haffenrichter, Oswald 87
Halffter, Rodolfo 57
Halliday, J on 36
Hauser, Arnold 21, 23, 25,26,
35, 115
Heffner, Ernani 9, 154
Herzog, Herta 37
Hidalgo, Laura 147
Hoffman, Dustin 100
Hogan, Tom 55, 112
Hoss, Amrico 41
Inc\n, Lupe 55
Inc\n, Miguel 33, 56
Infante, Pedro 56, 145, 165
J ohnston, Eric 155
J unco, Tito 33, 94, 145
J ung, e. o. 91
Kimball, Charles L 57
Knowles, Bemard 56
Lachenay, Robert (seudnimo
de Francois Truffaut) 73
Kohon, David 122
Kuhn, Rodol fo 122
1
1
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1
1
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.
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i
"1"
Lamarque, Libertad 49, 52, 56,
65,67,69,82,89,90,108,143,
144, 147, 161, 163
Lara, Agustn 33,46, 54, 96, 99
Lavista, Ral 44, 54
Lecube, Graciela 33
Lecuona, Ernesto 55, 96
Legrand, Mirtha 147
Len, Francisco 167
Lvi-Straus, Claude43, 61, 90
Lima J r., Walter 169
Linares, Marco J ulio 9, 132
Linares Rivas, J os M. 55
Lpez Lagar, Pedro 88, 144, 147
Lpez, Marga 49, 56, 66, 67,
87,91
Lpez-Pumarejo, Toms 42
Luz, Ada 33
Madriguera, Eric 33
Magaa, Angel 147
Magdaleno, Mauricio 52, 55,
56,84,128,129
Mahieu, J os Agustn 109, 112,
115, 134
Maizani, Azucena 108
Malerba, Alfredo 52
Manzi, Hornero 33
Marcuse, Herbert 57
Margulis, Mario 43
Marn, Gloria 44, 144
Marino, J os 31
Marqus, Mara Elena 60
Marrero, Zoraida 112
Marshall, Nini 144
Martnez, Carlos 9
Martnez de laPera 96
Martnez Solares, Gilberto 33,
55,62
178
Martnez Surez, J os 108, 109,
110,122,134,135,136,143,
162
Matos, Lidia 54
Mauro, Humberto 102, 155
Mc Donald, Dwight 38
Mc Luhan, Marshall 29
Meitner, Lazlo 83
Melniker, William 150, 151
Mentasti, Angel 109, 137
Mentasti, Atilio 121
Merello, Tita 55, 108
Metz, Christian 76, 80
Michel, Lilia 44
Miroslava 55,59
Mistral, J orge 59, 86
Moglia Barth, Luis 108
Moles, Abraham 45
Molina, Carmen 38
Momplet, Antonio 41, 101
Monsivis, Carlos 42, 43, 95,
98, 100, 101, 103, 130
Montaner, Rita 55, 56, 65, 85
Monteiro, J os Carlos 153
Monteiro, Ronald 9
Monteverdi, Claudio 21
Morante, Issa 85
Morayta, Miguel 38, 84
Morel, Gloria 116
Moreno, Antonio 46
Moreno, Zully 63, 71, 120, 145,
147
Mugica Francisco 60, 121, 139,
142, 161
Muleiro, Vicente 92
Muoz, Gori 135
Navarro, Carlos 86
Negrete, J orge 145
Nelli, Nello 135, 167
Nicoll, Allardyce 24
Nodier, Charles 83
Noriega Hope, Carlos 46
Nunes, Osvaldo 54
O'Donell, Guillermo 32
Olivari, Carlos 135, 144
Orellana, Carlos 46, 128
Orol, J uan 52, 63, 101, 117, 118
Ortiz, Mecha 71, 147, 170
Oscarito 73
Pag, Rosina 54
Palacios Flores, Hctor 9
Palma, Andrea 31, 33,54,94,
145
Palma, Leticia 38
Panicali, Lirio 54
Panofsky, Erwin 44
Pappier, Ralph 33, 41
Pelay, A. 52
Pen, Ramn 46, 55, 102, 112,
113,117,118
Prez, Ismael 128
Prez J imnez, Marcos 166
Prez Prado, Drnaso 99
Prez Turrent, Toms 113, 117,
148
Pern, J uan Domingo 111, 162
Pessoa, Ana 9
Petit de Murat, Ulises 33
Phillips, Alex 31, 33, 44, 46, 57
Pickford, Mary 31
Pieralise, Alberto 157
Piglia, Ricardo 38, 89
Pignatari, Decio 45
Pinal, Silvia 145
Pieiro, Federico 55, 112
Plaza Balboa, Rafael 52
Pondal Ros, Sixto 135, 144
179
Pons, Mara Antonieta 73, 74,
99, 118
Porto, Sergio 10
Prata, J orge 9
Prevost, Abate Antoine
Francois 170
Pro Socarrs, Carlos 167
Proserpio, Nicols 33
Puenzo, Luis 169
Puig, Manuel 7, 38, 40, 130
Quiroga, Camila 88
Revuelta, Raquel 84
Ribeiro, Severiano 153
Rico, Alicia 55, 112
Rinaldi, Carlos 52
Ripstein, Arturo 169
Rivero, Fernando A. 31,46,73
Roberts, Bob 33
Rodrigues, J oao Carlos 85
Rodrguez, Agustn 55
Rodrguez, J oselito 56
Roig, Gonzalo 96
Rojas, Roberto 10
Rojo, Gustavo 94, 145
Rojo, Rubn 33, 52
Romn, Antonio 60
Romero, Manuel 123, 133, 161
Rosa Carmina 63,118
Rosas Priego, Al fredo 33
Roulien, Ral 54
Rousseau, J .J . 22, 23
Salazar, Abel 128
Salce, Luciano 87
Salles Gomes, Paulo Emilio 18,
82,119
Salvador, J aime 88, 112
Samn, Livio 10
Sampelayo, Carlos 33
Snchez Arcilla, J os 112
Sandrini, Luis 108, 109
Sanjins, J orge 50
Santana, Alberto 110
Santiesteban, Enrique 59
Santos, Carmen 150, 152, 154
Santos, Roberto 158
Saraceni, J ulio 54
Sarris, Andrew 37
Saslavsky, Luis 65, 121, 138,
144
Sau, Victoria 70
Savage, Carlos 33, 126, 127,
131, 132, 146
Schlieper, Carlos 139
Schmukler, Beatriz 65
Schoemann, Gloria 52, 54, 55,
56,60,129
Schultz, Nelson 54
Seildelman, Sam 168
Selva, Da 54
Snancour, Ettiene Pivert de90
Serrador, Esteban 54
Serrador, Pepita 55
Sevilla, Ninn 33, 64, 73, 74,
75,83,86,89,93,94,98,99,
146
Shorter, Edward 70
Silva, David 129
Silva, Eurico 54
Silveira de Queiroz, Dinah 87
Simone, Mercedes 108
Sirns, Anita 156
Singerman, Paulina 144, 161
Sirk, Douglas 35, 47
Soares, I1ka87
Sobrinho, Barbosa Lima 168
Sffici, Mario 103, 120
Soldi, Ral 52, 54
Soler, Domingo 31, 119
180
Soler, Andrs 63
Spota, Luis 38
Steinbeck, J ohn 60
Stahl, J ohn M. 30
Sturgess, Ray 87
Sujo, J uana 54
Susini, Enrique T. 108, 109
Tabernero, Pablo 135
Taibo 1,Paco Ignacio 128, 129,
131, 145
Tinayre, Daniel 121
Toa laNegra 99
Torres Ros, Leopoldo 62, 102,
120, 138
Tovar, Lupita 46
Travesso, Al fredo 136
Trujillo Bolio, Ivn 9
Tuero, Emilio 85
Urban, Max 31
Ure, Alberto 92
Urueta, Chano 128
Vajda, Ladislao 137
Valds, Abelardo 54
Valds Rodrguez, J os Manuel
114
Vargas, Getulio 149
Vzquez, Mauricio 87
Vega, Alicia 110, 142
Vehil, Luisa 108
Verbisky 41
Verssimo, Erico 137
Vianna, Oduvaldo 137
Vidor, King 60
Vigui, J uan 110
Vilches, Ernesto 41
Villalba Welsh, E. 41
Villarreal, J ulio 44
Villegas Blanco, Guillermo 166
Vincent-Buffault, Anne 79, 80, .,
83,90,170
Vias, Moiss 107, 20, 126,
131
Vogel, Margaret 44
Wagner, J ackson 60
Waltson, J ohn 136
Wallerstein, Gregorio 112, 131
Zacaras, Miguel 111
Zampari, Franco 157
Zavala, Iris M. 97, 98
Zavala, Angel 167
Zini, Malisa 52, 54
Zweig, Stephan 88
181
-
INDICE DE FILMES
I
i
I
1
__ 1 _
Abandonadas, Las, Emilio Fernndez 55,65, 71, 88, 93
All en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes 107, 128, 130
Amor perdido, J aime Salvador 88
Angelitos negros, J oselito Rodrguez 56, 66
Aquello que amamos, Leopoldo Torres Ros 120
Aventurera, Alberto Gout 33, 72, 73, 94, 99
Aves sem ninho, Ral Roulien 54
Ayer fue primavera, Fernando Ayala 128
Aydame avivir, J os A. Ferreira 108, 133
Balandra Isabel lleg esta tarde, La, Carlos Hugo Christensen 145,
157, 167
Barro humano, Humberto Mauro 155
Bienvenido Mr. Marshall, Luis C. Berlanga 50
Bonequinha de seda, Gilda de Abreu 155
Bugambilia, Emilio Fernndez 129
Calcara, Adolfo Celi 85, 156
Camelia, Roberto Gavaldn 86
Camila, Mara Luisa Bemberg 169
Campen sin corona, Alejandro Galindo 103, 116
Cancionero cubano, J aime Salvador 112
Carnaval Atlntida, J os Carlos Burle 73
Casa de muecas, Ernesto Arancibia 69, 75, 155
Casa de muecas, Alfredo B. Crevena 69
Celos, Mario Sffici 120
Cinco rostros de mujer, Gilberto Martnez Solares 55, 62, 82, 88
Compadre Mendoza, El, Fernando deFuentes 117
Conga roja, Alejandro Galindo 99
Coraje del pueblo, El, J orge Sanjins 50
Crepsculo, J ulio Bracho 44
Cumparsita, La, Antonio Momplet41
Dama duende, La, Luis Saslavsky 138
Demonio es un ngel, El, Carlos Hugo Christensen 166
Dios se lo pague, Luis Csar Amadori 63, 71, 82, 87, 137, 145, 171
Diosa arrodillada, La, Roberto Gavaldn 57,59,60,61,82
Distinto amanecer, J ulio Bracho 54
183
Don Fulgenclo, Enrique Cahen Salaverry 98
Doa Brbara, Fernando de Fuentes 71, 101, 131
Doa Diabla, Tito Davison 71, 101
Dos destinos, J uan Etchebehere 110
Duel in the Sun, King Vidor 60
Edad difici~Leopoldo Torres Ros 120
l, Luis Buuel 138
Enamorada, Emilio Fernndez 75, 129, 130, 138
Ensayo de un crimen, Luis Buuel 138
Espejo, El, Francisco Mugica 60
Eterna mrtir, J uan Orol 118
Flor silvestre, Emilio Fernndez 129
Floradas da serra, Luciano Salce 87, 102, 171
Flores del valle, Mximo Calvo 110
Ganga bruta, Humberto Mauro 102
Guerra del Chaco, La, Luis Bazoberry 110
Guerra gaucha, La, Lucas Demare 138
Hija del penal, La, Gilberto Martnez Solares 62
Hipcrita, Miguel Morayta 38, 73, 88
Historia oficial, La, Luis Puenzo 169
Hombre que naci dos veces, E~Oduvaldo Vianna 137
Honrars a tus padres, J uan Orol 118
Imitation of Life, J ohn M. Sthal 30
Inconfldncia mineira, Carmen Santos 154
Inocencia, Walter Lima J r. 169
Isla de la pasin, La, Emilio Fernndez 129
J efe, El, Fernando Ayala 128
Kilmetro 111, Mario Sffici 103, 120
Kramer vs. Kramer, Robert Benton 100
Leonora dos sete mares, Carlos Hugo Christensen 157
MacIovia Emilio Fernndez 84
Macomb~r AtTair, The, Frederick deCrdoba 60
Madre adorada, Abel Salazar 128
Madre querida, J uan Orol 118
Madreselva, Luis Csar Amadori 52, 56, 62, 67,82,89, 121, 133,
155
Mae 154
Magic Bow, The, Bernard Knowles 60
Malquerida, La, Emilio Fernndez 52
Maos sangrentas, Carlos Hugo Christensen 157
Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda 137
Mara Candelaria, Emilio Fernndez 84, 155
Mara la O, Adolfo Fernndez Bustamante 85
Ms fuerte que el amor, Tulio Demicheli 59
Mesera del caf del puerto, La, J uan Orol 101
Mientras Mxico duerme, Alejandro Galindo 116, 117
Mirad los lirios del campo, Ernesto Arancibia 137
Morir para vivir, Miguel Morayta 84
Mujer del puerto, La, Arcady Boyt\er 30, 63, 67, 117
Mujer sin alma, La, Fernando deFuentes 63, 68, 71, 117
Mujeres sin alma, Ramn Pen 118
Mulata, Gilberto Martnez Solares 33, 64, 86
Negro es mi color, Tito Davison 66, 87
Nobleza gaucha, Martnez delaPera 96
Norte y sur, J orge Delano 110
Nuestra Natacha, J ulio Saraceni 54
Obrigado, doutor 154
O cangacero, Lima Barreto 157
O comprador de fazendas, Alberto Pieralise 157
O cortco, Luiz de Barros 155
O descobrimento do Brasil 155
O brio, Gilda de Abreu 82, 97, 154, 172
O grande momento, Roberto Santos 158
Pelota de trapo, Leopoldo Torres Ros 62, 68, 85, 86, 93
Perdida, Fernando A. Rivera 73
Perla, La, Emilio Fernndez 60, 132
Pobre mi madre querida, Hornero Manzi y Ralph Pappier 33, 66,
68,71
Pra frente Brasil, Roberto Farias 169
Prisionero 13,ftl, Fernando deFuentes 117
Prisioneros dJ la tierra, Mario Sffici 120
Pueblerina, Emilio Fernndez 103, 128, 130
Puerta cerrada, Luis Saslavsky 65, 121, 133
Quintrala, La, Hugo del Carril 71
Renegada, La, Ramn Pen 102
Reportaje, Emilio Fernndez 75
Resaca, Alberto Santana 110
Romance del palmar, Ramn Pen 55, 86, 96
184
185
_________________ J _
q.
I
I!
1
:[
, I
, 1
1
i
Romance tropical, J uan Vigui 110
Rompimiento, El, Antonio Delgado Gmez 110
Rosa de Amrica, Alberto de Zaval a68
Safo,'historia de una pasin, Carlos Hugo Christensen 63, 71, 72,
139
Sagrario, Ramn Pen 117
Saln Mxico, Emilio Fernndez 56, 67, 87, 91, 128
Sandra, la mujer de fuego, J uan Orol 63, 118
Santa, Antonio Moreno 46, 96, 107, 169
Seduccin, La, Arturo Ripstein 169
Selva de fuego, La, Fernando de Fuentes 75
Sensualidad, Alberto Gout 73, 74
Serpiente roja, La, Ernesto Caparrs 110
Siete muertes aplazo fijo, Manilo Alonso 67
Son o no son, J ulio Garca Espinosa 50
Tahimi, la hija del pescador, J uan Orol 52
Tango, Luis Moglia Barth 108
Te sigo esperando, Tito Davison 69
Tico-Tico no Fub, Adolfo Celi 157
Tres Berretines, Los, Enrique T. Susini 108, 109
Ultimo cupl, El, J uan de Ordua 137
Ultimos de Filipinas, Los, Antonio Romn 60
UQl pinguinho de gente 154
Un extrao en laescalera, Tulio Demicheli 145
Una familia de tantas, Alejandro Galindo 93, 103, 116
Vmonos con Pancho Villa, Fernando de Fuentes 119
Veinte aos y una noche, Alberto de Zavala 88
Vrtigo, Antonio Momplet 101
Vctimas del pecado, Emilio Fernndez 72, 73, 75, 83, 89, 93, 94
Viento norte, Mario Sffici 120
Vuelta al nido, La, Leopoldo Torres Ros 102, 120
Yawar Mallku, J orge Sanjins 50
Este libro se termin de imprimir en noviembre de 1995, en la
Impresora Azteca, S.A. deC.V., Av. Poniente 140 NJ 681-1
Industrial Vallcjo y el tirajoconsta de 1000 ejemplares. '
S~util~zen su elaboracin papel cultural de 75gramos para
interiores y papel couch de 210gramos para laportada.
Se emple una tipografa Times de 11.0puntos
186
oyendo radionovelas, viendo pelculas donde se desbordan las
lgrimas de la pantalla, observando de reojo o abiertamente las
telenovelas que inundan la programacin en la televisin, no
podemos sustraemos deeste fenmeno quecomo todo hecho cultural
forma parte denuestra vida.
PREFACIO
Ivn Trujillo Bolio
ENSUEOS EN BLANCO Y NEGRO
. .
Lacentralidad cultural del melodrama enel paisaje audiovisual de
Amrica Latina constituye a la vez un fenmeno clamoroso y
sintomtico de las turbulencias y carencias afectivas desus pblicos
y unfenmeno luminoso deproductividad expresiva deunimaginario
colectivo elaborado desde sus industrias culturales. En este sentido,
la mitologa vehiculada por lacascada deexitosos melodramas con-
tinentales demostr una funcin psicolgica eideolgica adaptativa,
aliviando tensiones emocionales, contribuyendo a fortalecer la es-
tabilidad ocontinuidad delasrelaciones sociales y, loqueno esbalad,
garantizando los ingresos y lapermanencia de las empresas produc-
toras depelculas.
El melodrama cinematogrfico latinoamericano no puede es-
tudiarse in vitro, desgajado desus pblicos, pero tampoco aislado de
uncontexto cultural quevadesde losnarradores ambulantes enplazas
pblicas hasta las radionovelas y las fotonovelas, que constituyeron
sus primas hermanas y con las que mantuvo un rico proceso de
contaminacin mitognica ydeintertextualidad.
La eficacia del melodrama, descendiente del folletn
decimonnico como nos recuerda Silvia Oroz eneste libro, deriva de
sus filones temticos y del tratamiento que recibieron, de fuerte
impregnacin tardorromntica ypopulista. Lafamilia, lamaternidad,
los amores interclasistas, lalealtad, el honor, el sacrificio personal, la
culpa, el arrepentimiento, laexpiacin y el perdn fueron elementos
recurrentes en muchos melodramas, en los que se mezclaron con
frecuencia las propuestas sentimentales con las religiosas o las so-
ciales. Los melodramas tenan sus canteras temticas privilegiadas,
12
13
3.6 LA MUSICA
Labase ms aparente del melodrama fuelamsica popular delos
respectivos pases del continente yel Caribe. As el tango esunaobvia
referencia al melodrama argentino, y no casualmente el primer gran
xito del cine sonoro de ese pas se llam Tango, cuyo argumento
presentaba todas las situaciones y prototipos que caracterizan esa
msica y su elenco fue integrado por las ms importantes cantantes
de lapoca. De esa manera, atravs del tango, expresin urbana de
la msica popular queda sellada una caracterstica esencial del
melodrama argentino: su rasgo urbano. Durante el periodo mudo, el
mayor xito fueNobleza gaucha, 120donde lo rural estaba presente a
travs del enfrentamiento:campo-pobres-buenos/ciudad-ricos-
malos.
El primer largometraje sonoro mexicano, Santa, introduce el
bolero de Agustn Lara del mismo nombre como tema. Aparece
el cieguito enamorado de labella prostituta, alaque lecanta:
"En laeterna noche
de mi desconsuelo
tu has sido laestrella
que alumbr mi cielo
yyo headivinado
tu rara hermosura
y has iluminado
~ toda mi negrura."
El filme mezcla universo rural y urbano y ambas corrientes
melodramticas sern desarrolladas por el cine mexicano.
El primer xito depblico del cine cubano, Romance del palmar,
rene 12cancionesde los msgrandes msicos populares, tales como
Ernesto Lecuona, Bola de Nieve, Gonzalo Roig; e incluye "Te
odio", un bolero con letra de Flix B. Caignet. El filme bati
rcords de taquilla durante varios aos y cuando se exhibi en el
mes de diciembre de 1989, el pblico, que haba hecho una fila
120 Nobleza Gaucha, Argentina, 1915. Direccin: Martnez de la Pera, Ernesto
Gauche, Humberto Cairo.
96
Nuestra Natachu
La mujer escoge el espacio pblico y abandona la instituclon del
maf timan io.
Cinemateca de MAM, Rio de Janeiro
Vicente Celestino en O brio. La msica popular como referencia cul-
tural.
Me volv un ebrio bebiendo
para olvidarte.
Aquella ingrata que amaba
y que me abandon.
Apedreado por las calles,
e! mismo sufrir,
no tengo hogar, ni parientes ...
r
Filmo/eca UNAM, Mxico
Dolores de! Ro en Las abandonadas. El sufrimiento de una madre. La
iconografa se inspira en las "madonas" catlicas.
Filmoteca UNAM, Mxico
Dolores del Ro en Las abandonadas. El martirio de una mujer: Cristo
de nuevo en la cruz.