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LA TRADUCTION DE RENVOIS INTERTEXTUELS

DANS LE ROMAN CONTEMPORAIN
Histoire du Sige de Lisbonne de Saramago et Vou-me embora dEchenoz


Dominique Almeida Rosa de Faria
Universidade dos Aores
dominiquefaria@uac.pt

Rsum : Une des caractristiques du roman contemporain qui constitue un dfi pour le traducteur est
lusage constant que les auteurs y font de lintertextualit. Ce recours des renvois intertextuels cre,
dans le roman, un rapport ludique selon lequel lauteur introduit dans son texte des passages au statut
diffrent, que le lecteur devrait trouver et interprter. Traduire ces romans et ces procds intertextuels
exige du traducteur quil assume un rle diffrent de celui que la tradition lui accorde : non plus celui
du traducteur-reproducteur, mais celui du traducteur-crateur.

Mots-cls : traduction intertextualit domestication lecture roman contemporain.

Abstract: The constant use of intertextuality in contemporary novels can become a challenge for
translators. This presence of intertextual borrowings builds a playful relationship between the author,
who places excerpts of a different nature within his own text, and the reader, who is expected to
discover and interpret them. To translate these novels and these intertextual borrowings the translator
must assume a different role from the one he is traditionally expect to play: he must stop being the
translator-reproducer and start being the translator-creator.

Keywords: translation intertextuality domestication reading contemporary novel.

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La notion d'intertextualit, apparue dans les annes soixante-dix avec le concept de
dialogisme de Bakhtine (1970) et l'application de la notion d'intertexte la thorie du langage
par Kristeva (1978), est plus qu'un simple outil pour l'tude de la littrature. Elle correspond
une nouvelle conception du texte littraire qui met en vidence, non plus son rapport la
ralit, mais sa relation avec d'autres textes.
Bien que l'intertextualit soit un phnomne intemporel et gnral (tout texte entretient
des relations plus ou moins explicites avec d'autres textes), Julia Kristeva (1978 : 96)
considre qu'elle joue un rle prdominant dans la dfinition de ce qui constitue la spcificit
de la posie moderne, qui se construit en absorbant et en dtruisant en mme temps les
autres textes de l'espace intertextuel . Or, la mme observation sert caractriser une
tendance du roman contemporain (fin XX
me
, dbut XXI
me
sicle) un dtail prs : s'il y a
toujours absorption d'autres textes, ceux-ci ne sont pas dtruits , mais font l'objet d'une
approche ludique.
Ainsi, les romanciers contemporains introduisent rgulirement dans leurs textes des
procds intertextuels, tels que des citations, des allusions et des pastiches, que le lecteur est
invit identifier et interprter. Cet usage de lintertextualit devient un dfi pour le
traducteur, dont la tche se complique lorsquil doit prendre des dcisions et adopter des
solutions qui rendent son activit aussi crative et intervenante que celle de lauteur. En effet,
le traducteur doit dcider ce quil doit expliciter en note de bas de page et ce quil doit laisser
le lecteur dcouvrir tout seul, et il doit opter entre la fidlit la lettre ou lesprit du texte,
cest--dire entre traduire les mots et les phrases en privilgiant leur sens ou les traduire en
privilgiant leur fonction dans le texte. Aucune des solutions nest idale et les deux
prsupposent une intervention du traducteur sur le texte qui nest gnralement pas considre
comme tant typique de son travail. La tradition de la traduction occidentale a, depuis des
sicles, caractris le rle du traducteur comme reproducteur et la traduction comme une
copie, par contraste avec le rle cratif de lauteur et loriginalit du texte de dpart. La
traduction des romans contemporains nous oblige remettre en question ce prsuppos.
Ce travail partira dexemples dintertextualit pris dans deux romans contemporains :
Histria do cerco de Lisboa, de Jos Saramago et Je men vais de Jean Echenoz et de leurs
traductions respectives en franais et en portugais. Comme la plupart des romanciers
contemporains, ces deux auteurs font un usage frquent et ludique de lintertextualit, dont le
traducteur doit tenir compte.

La traduction de jeux et enjeux intertextuels
24
Dans Palimpsestes, Genette (1992 : 8) distingue trois phnomnes intertextuels : la
citation, l'allusion et le plagiat. Dans le roman contemporain, citation et plagiat se fondent
souvent pour donner lieu une pratique hybride selon laquelle les romanciers cachent dans
leurs textes des passages emprunts dautres auteurs, souvent en les modifiant. Loin de
relever du plagiat, cet usage tmoigne dune envie de rendre hommage aux auteurs cits :
mme lorsque sa prsence n'est pas rvle par le discours, la citation est cache pour tre
dcouverte par le lecteur plus attentif et plus cultiv que les autres. Il semble bien que la
fameuse anxiety of influence (Bloom, 1975) ait t remplace dans les romans
contemporains par un jeu sur l'influence . Le jeu met en rapport auteur et lecteur, le
premier cachant les citations que le second devra tre en mesure didentifier. Une attitude du
mme genre dtermine lusage que font les romanciers de lintratextualit des citations
caches et surtout des allusions leurs romans prcdents fonctionnent comme un clin dil
au lecteur averti.
Le pastiche, dfini par Genette (1992 : 4) comme l imitation dun style , est un des
procds intertextuels que Saramago et Echenoz utilisent le plus frquemment. Chez ces
auteurs, le pastiche fonctionne comme la caricature dun style, dont ils reprent les traits
spcifiques, quils utilisent de faon intensive. Laspect ludique du pastiche est soulign soit
par son contraste avec les passages qui le prcdent et le suivent, soit par son application
une situation laquelle il nest conventionnellement pas associ.
Un des aspects du roman qui subit le plus de modifications, suite la prsence des
procds intertextuels, est la lecture. Ainsi, un lecteur peu cultiv peut ne pas identifier les
renvois intertextuels et concentrer son attention plutt sur lhistoire raconte. Un lecteur
averti, par contre, peut faire une lecture double du texte : il peut connatre lhistoire du roman,
mais aussi prendre plaisir reprer les procds intertextuels que lauteur sest amus
cacher dans son texte.
Cest ce double aspect du roman comportant un texte visible et un sous-texte cach,
ce qui permet deux modalits de lecture qui rend le processus de traduction aussi complexe.
Ainsi, avant de commencer traduire, le traducteur a la responsabilit de dtecter les procds
intertextuels. Pour pouvoir le faire, cependant, il devrait tre un lecteur modle (Eco, 1989 :
77), cest--dire que sa comptence littraire et culturelle devrait concider avec celle de
lauteur pour quil puisse reprer tous les renvois intertextuels. Non seulement cela nest pas
probable, mais les traducteurs sont aussi, trs souvent, soumis des dlais qui les empchent
dinvestir dans ce genre de recherche. Il faut donc prvoir la possibilit que le traducteur ne
saperoive pas de la prsence de ce genre de procd.
25
Ceci dit, mme si nous partons du prsuppos que le traducteur a repr tous les
renvois intertextuels, les solutions de traduction dont il dispose impliquent toujours la perte
dun aspect important du texte, surtout lorsquil sagit de procds cachs ou qui ne sont pas
identifis par lauteur, comme les citations, les pastiches et certaines allusions
1
. Ainsi, il peut
dcider que le plus important est de garder cette caractristique du fonctionnement du texte de
dpart quest le jeu intertextuel. Dans ce cas, il peut soit remplacer les citations caches et les
allusions implicites par une version traduite et publie dans le pays darrive (ce qui exige du
lecteur de la traduction quil fasse un effort et possde des connaissances similaires celles
que lauteur exige de ses lecteurs), soit ne pas faire cette recherche et traduire les passages en
adoptant le mme genre de stratgie quil a adoptes dans le reste du texte, tout en signalant
leur prsence dans le texte de dpart (notamment par des notes du traducteur). Ce recours aux
notes de bas de page a lavantage de signaler un trait essentiel du texte de dpart, mais il
annule le rapport ludique et diminue le degr de difficult du texte (le traducteur y dnonce ce
que lauteur a voulu cacher).
Une autre solution de traduction est celle propose par Umberto Eco, dans Dire
presque la mme chose. En effet, un des plus grands dilemmes du traducteur face un renvoi
intertextuel advient quand il prvoit que celui-ci ne sera pas reconnu par le lecteur du texte
darrive. Il a alors deux options : soit il dcide de respecter la culture de dpart, ici la
rfrence originale, tout en sachant quelle ne sera probablement pas dchiffre, soit il opte
pour sauvegarder une caractristique importante du texte de dpart (le jeu intertextuel), et
adapte le texte la culture darrive, en remplaant les rfrences intertextuelles par des
rfrences de la culture darrive pouvant tre facilement identifies par le lecteur de la
traduction. Umberto Eco (2007 : 231), qui a lavantage dtre chercheur et romancier, avoue
que pour lui, en tant quauteur, le plus important est que le texte garde le jeu intertextuel. Il
reconnat que maints renvois sont difficiles dchiffrer mme pour le lecteur italien, ce qui
les rend presque impossibles identifier pour un lecteur tranger. Son option est ainsi de
contacter directement ses traducteurs et de leur demander de remplacer les renvois
intertextuels par des rfrences du mme genre, mais dans la culture darrive. Le traducteur
acquiert de la sorte un rle trs proche de celui de lauteur
2
. La plupart des thoriciens de la
traduction qui, depuis les annes 1980, ont mis en vidence le rle de contact entre cultures
que joue la traduction ne partagent pas cette opinion. Cette pratique correspondrait ce que

1
La traduction de renvois intertextuels est dailleurs trs proche de celle de la posie, que daucuns disent
intraduisible, prcisment cause de la difficult de maintenir et ses jeux de significations et ses jeux formels.
2
Les romans dUmberto Eco sont souvent assez diffrents dans les diffrentes langues, donnant lieu des
versions de romans, plutt qu des traductions.
26
Venuti (1995 : 21) a appel la domestication , contre laquelle maints thoriciens
sinsurgent dont Venuti lui-mme et Berman (2000 : 291) parce quelle fonctionne par un
effacement de la culture de lAutre
3
.
Lanalyse de la traduction des deux romans en tude permettra de saisir les stratgies
de traduction privilgies par les deux traductrices et de rflchir sur ces questions partir
dexemples concrets.

Saramago et Echenoz en traduction
Bien que Saramago ait une position plus centrale quEchenoz dans le polysystme
littraire portugais, voire occidental, puisquil a reu le prix Nobel en 1998, ces deux auteurs
ont des caractristiques communes : il sagit de deux romanciers contemporains qui
produisent une littrature rpute de qualit, qui sont tudis dans lenseignement officiel de
leurs pays et traduits dans un grand nombre de langues trangres. Ils partagent aussi un got
pour la pratique de lintertextualit.
Pour ce qui est de Saramago et de la rception de son uvre en France, nous
constatons que, sur un total de seize romans, treize ont t traduits en franais, dont onze par
la mme traductrice, Genevive Leibrich. Cette traductrice a aussi t charge de traduire
Histoire du sige de Lisbonne. Ces nombres semblent indiquer que luvre de lauteur est
connue en France.
Tant le sujet de Histria do cerco de Lisboa le rapport entre vrit historique et
fiction que la faon dont il est crit relvent de la revisitation et de la rcriture de textes
et de savoirs. Le texte est scand par des procds intertextuels (citations, allusions
intertextuelles et pastiches). Ceux-ci produisent un rseau qui lie le texte de Saramago
dautres auteurs, dautres discours, dautres points de vue, et ajoutent des couches de
signification ce roman.
Un des procds auxquels Saramago a souvent recours est la citation cache et
(parfois) rcrite. La plupart des textes cits par lauteur nont pas t traduits ou, sils lont
t, ils sont trs probablement peu connus du lecteur franais
4
. Cest le cas de la citation de

3
Ce genre de stratgie de traduction est gnralement critique, car le lecteur lit un texte tranger sans
sapercevoir du travail de traduction et parce quil peut finir par croire que toutes les cultures sont comme la
sienne.
4
Les renvois ne pourraient tre reconnus que par un lecteur qui ait tudi lHistoire et la littrature portugaises,
mais, ce lecteur aurait probablement tendance lire le texte en portugais plutt que sa traduction.
27
Crnica de D. Joo I, de Ferno Lopes
5
, de celle de D. Jayme ou a dominao de Castella, de
Thomaz Ribeiro
6
et mme de Esteiros de Soeiro Pereira Gomes
7
.
Saramago cite aussi un vers des Lusiadas de Lus de Cames, lpope nationale
portugaise :

Source : Aos Infiis, Senhor, aos Infiis, e no a mim, que creio o que podeis! (Chant III,
strophe XLV)
TD : Aos infiis, Senhor, aos infiis, e no a mim que creio o que podeis (p.20)
TC : Aux infidles, Seigneur, pas moi, car moi je crois que vous pouvez le faire (p.21)

Cette citation diffre des prcdentes dune part car elle na pas t rcrite par
Saramago, dautre part car il sagit dun ouvrage qui a plus de probabilit dtre connu du
lecteur franais, en raison de son rle si important dans lhistoire de la littrature franaise et
au fait quil a t traduit en franais. Saramago fournit des indications sur la prsence de la
citation il mentionne un vers crit par Camoens mais nen indique gure la source exacte
(ce que la traductrice ne fait pas non plus)
8
. En outre, la version franaise du vers ne
correspond aucune des versions des Lusiades ayant pu tre consultes
9
. Cela rend
lidentification de la citation trs difficile presque impossible pour le lecteur franais.

5
Source: E as moas, sem nenhum medo, apanhando pedra pelas herdades, cantavam altas vozes, dizendo: Esta
Lisboa prezada, mir-la e leix-la. Se quiserdes carneiro, qual deram ao Andeiro; se quiserdes cabrito, qual
deram ao Bispo. (Lopes:Chapitre CXV)
Texte de dpart (TD): abrir-se agora um daqueles janeles e aparecer uma rapariga moura a cantar, Esta
Lisboa prezada, Resguardada, Aqui ter perdio, O cristo (p.69)
Texte darrive (TA) : une de ces grandes fentres souvre et quapparaisse une jeune Sarrasine chantant Voici
Lisbonne la bien-aime, La bien dfendue, Tu trouveras ici ta perdition, O chrtien (p.70)
6
Source: ns, os velhos,/ temos o triste jus da nossa edade;/do-nos a lei os tremulos joelhos.
(Ribeiro, 1869: 104s.)
TD: Raimundo Silva deixara-se cair na cadeira, em um instante sentira-se duas vezes mais cansado, Ns, os
velhos, do-nos a lei os trmulos joelhos, a citao obrigatria riu-se dele injustamente (p.101)
TA: Nous, les vieux, ce sont nos genoux tremblants qui nous gouvernent, la citation oblige le nargua
injustement (p.101)
7
Source: Para os filhos dos homens que nunca foram meninos, escrevi este livro (Gomes, 1962: 1)
TD: h pessoas com muita sorte, mulheres, evidentemente, que os homens, no geral, pouco tempo tiveram para
ser meninos, e alguns no o foram nunca, como se sabe e escreveu (p.168)
TA : il y a des personnes qui ont beaucoup de chance, ce sont des femmes, videmment, car les hommes en
gnral ont eu peu de temps pour tre des petits garons et certains ne lont jamais t, comme on le sait et
comme on la crit (p.165)
8
TD: o destino tem l as suas leis inflexveis, e quantas vezes com inesperados e artsticos efeitos, como foi
este de haver podido aproveitar-se Cames do inflamado grito, distribuindo-o tal qual em dois versos imortais.
(p.20)
TA : le destin a ses lois inflexibles, accompagnes souvent deffets artistiques inattendus comme celui qui
permit Camoens de tirer parti du cri enflamm et den meubler tel quel deux vers immortels. (p.21)
9
Grand dieu, sest cri dans lardeur de son zle/Le hros portugais, rserve linfidle/ Ce prodige clatant,
mais inutile moi/Qui crois en ta puissance et suis plein de ta foi. (Cames, 1842 : chant III, strophe XLV)
28
La stratgie de traduction adopte pour traduire les citations de Histria do cerco de
Lisboa a t de ne pas identifier le passage par des explications sur son origine, en note du
traducteur, et de les traduire en adoptant des stratgies de traduction similaires celles
choisies pour traiter les autres passages du roman. Ainsi, bien que trois de ces quatre
exemples soient suivis ou prcds dune indication sur leur statut de citation, ce qui peut
prvenir le lecteur de leur prsence dans le texte, la possibilit den tre sr et den identifier
la source est rduite. La diffrence entre le lecteur de la version portugaise et celui de la
version franaise est donc que le premier a la possibilit de faire des recherches et de trouver
la source de la citation, tandis que le second na pas cette possibilit, puisquil na accs ni au
titre de louvrage ni une version officielle franaise du morceau cit. Le jeu intertextuel
semble disparatre dans ce cas.
Cette stratgie de traduction contraste avec celle adopte par la traductrice du roman
de Saramago pour traiter certaines rfrences des noms dauteurs portugais. En effet, lors de
lallusion Alexandre Herculano et Ea de Queiroz, la traductrice intervient dans le texte,
fournissant au lecteur des informations biographiques sur chaque auteur, en note du
traducteur. Or, les notes du traducteur seraient plus utiles si elles identifiaient les citations
caches que ces rfrences explicites, puisquil est plus facile pour le lecteur franais de
dcouvrir, par une simple recherche sur Internet, qui sont Herculano et Ea que de savoir que
Saramago a cach des citations dans son texte.
Pour ce qui est de lallusion intratextuelle, nous constatons que le lecteur du texte
portugais et du texte franais sont dans des situations trs similaires, puisque les romans
auxquels elles renvoient ont t traduits en franais. Ce qui dtermine la possibilit
didentifier lallusion est donc le fait davoir ou non lu les romans prcdents de lauteur. A
ce lecteur averti, Saramago envoie un clin dil complice. La stratgie de traduction choisie
pour traiter deux des allusions identifies a t de les identifier en note du traducteur
10
. Cette

Cest aux infidles, Seigneur, cest aux infidles quil faut des prodiges, et non pas moi qui crois ta
puissance. (Cames, 1931 : chant III, strophe XLV)
10
TD: ainda estamos a inventar a passarola e j ele chegou s estrelas. (p. 318)
TA : nous sommes encore en train dinventer la passarole que dj celle-ci vogue parmi les toiles.
Note du traducteur Engin volant ayant la forme dun oiseau invent au dix-huitime sicle par Bartolomeu
Loureno de Gusmo, jsuite portugais, qui est un des personnages principaux du roman de Jos Saramago, Le
Dieu manchot (Albin Michel/A.-M. Mtaill, 1987) (p. 96)

TD : mas h olhos que valem por todos os armamentos do mundo, e se estes no eram dos que podiam devassar
os interiores do malvado, podiam a trs passos intimid-lo (p. 318)
TA: mais il est des yeux qui valent tous les arsenaux du monde, et si ceux-ci ntaient pas capables dilluminer
les entrailles du sclrat, ils pouvaient lintimider trois pas de distance, le message naurait pu tre plus clair.
(p. 313) Note du traducteur Allusion aux dons de sorcire de Blimunda dans Le Dieu manchot de Jos
Saramago (op. cit.).
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intervention de la traductrice, qui rend explicite le jeu intratextuel que lauteur a voulu
implicite (et que le lecteur tranger aurait pu jouer), annule le jeu intertextuel. La troisime
allusion intratextuelle nest pas identifie par la traductrice. Elle a la particularit dtre
accompagne par un pastiche du titre du roman de Saramago dont elle provient :

TD: () essas formulas de despedida a que a repetio e o hbito desgastaram o sentido,
comentrio, alis, tambm ele repetente, introduzido aqui como um eco de outro, feito em
diferente tempo e lugar e que portanto no merece desenvolvimento, vide Retrato do Poeta no
Ano da sua Morte. (p.107)
TA: () ces formules dadieu dont le sens est mouss par la rptition et lhabitude,
observation dailleurs elle aussi rptitive, introduite ici comme en cho une autre, faite en un
temps et en un lieu diffrents, et ne mritant donc pas dtre dveloppe, prire de se reporter
au Portrait du pote lanne de sa mort. (p.107)

Bien que le titre pastich soit plus visible dans la version portugaise, en raison des
majuscules plus nombreuses que dans la version franaise, il est possible au lecteur averti
didentifier et de jouir de ce jeu intratextuel dans la version franaise, puisque la traductrice a
choisi de ne pas dnoncer sa prsence.
Le pastiche est aussi un procd intertextuel auquel Saramago a souvent recours. Dans
Histria do cerco de Lisboa, il porte trs souvent sur des discours ayant rapport lHistoire
(langages typiques des documents historiques et du roman historique)
11
. Dautres pastiches
ont un caractre plus lger et plus humoristique, comme un pastiche du langage des comptes
rendus de runions, qui a la spcificit de dcrire une situation du douzime sicle
12
ou alors
comme cet exemple qui mime un style trs portugais pour crer des noms dtablissements
commerciaux :


11
TD: repare-se no que escreveu o historiador, No alto do castelo o crescente muulmano desceu pela
derradeira vez e, definitivamente, para sempre, ao lado da cruz que anunciava ao mundo o baptismo santo da
nova cidade crist, elevou-se lento no azul do espao, beijado da luz, sacudido das brisas, a despregar-se ovante
no orgulho da vitria, o pendo de D. Afonso Henriques, as quinas de Portugal, merda (p.41)
TA: considrez ce que lhistorien a crit, Le croissant musulman descendit pour la dernire fois en haut du
chteau, dfinitivement et tout jamais, ct de la croix qui annonait au monde le saint baptme de la
nouvelle ville chrtienne, et dans lazur de lespace, baigne de lumire, agit par la brise, se dployant
triomphalement dans lorgueil de la victoire, loriflamme de Dom Afonso Henriques sleva lentement, les cinq
cussons du Portugal, merde alors (p.41)
12
TD: El-rei, cumpridos os trabalhos de agrimensura, encerrou a sesso, de que, para constar, se lavrou a
competente acta, e Raimundo Silva regressou a casa (p.222)
TA: Les travaux darpentage achevs, le roi cltura la sance dont un procs-verbal fut tablit afin quil en
demeurt une trace, et Raimundo Silva rentra (pp. 210-220)
30
TD : () a Penso Casa Oliveira Bons Quartos da Rua da Padaria, o Restaurante Come Petisca
Paga Vai Dar Meia Volta, mesmo ao lado das Portas do Mar, a Cervejaria Arco da Conceio
(p.73)
TA: () la pension Oliveira Chambres Confortables dans la rue de la Padaria, le restaurant
Casse la Crote Paye et Va Faire un Tour juste ct des Portes de la Mer, la brasserie Arc de
la Conception (p.74)

Antoine Berman (2005 : 291) signale une tendance, dans la traduction en gnral,
uniformiser le langage, remplacer des formes discursives spcifiques (jeux de mots,
marques spcifiques de niveaux de langue diffrents) par la langue standard. Cette tendance
est souvent responsable de leffacement des pastiches. La traduction des pastiches dans ce
roman de Saramago ne suit pas cette tendance : la traductrice assume un rle cratif et cre un
discours aussi marqu que celui du texte source. Lexemple ci-dessus le montre bien : pour
crer le nom du restaurant Casse la Crote Paye et Va Faire un Tour , elle a eu recours un
langage familier, voire argotique et a fait preuve dun esprit ludique qui mime celui du texte
portugais. Son intervention dans le texte permet au lecteur franais de jouir des pastiches dans
des conditions similaires celles dont dispose le lecteur portugais.

Pour ce qui est de Jean Echenoz, son uvre est peu connue au Portugal. Il a crit 13
romans, dont seulement quatre sont traduits en portugais
13
, par trois traducteurs diffrents.
Manuela Torres a t charge de traduire Je men vais en 2000.
Comme Saramago, Echenoz fait un usage frquent et ludique de lintertextualit, ayant
souvent recours des citations caches et parfois rcrites. Dans Je men vais, celles-ci sont
au nombre de trois et elles portent sur Ubu roi dAlfred Jarry
14
, Murphy de Beckett
15
et
Lducation sentimentale de Gustave Flaubert. La traduction de la citation de Flaubert mrite
une analyse plus attentive :
Source : Il connut la mlancolie des paquebots, les froids rveils sous la tente, l'tourdissement
des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues. (p.491)

13
Bien que huit soient traduits en anglais, dix en espagnol, dix en allemand et dix en italien.
14
Source : Tous se tordent, la brise frachit. (Jarry, 1962 : 491)
TD : Tous deux se tordent, la brise frachit. (p.210)
TA: Torcem-se de riso, a brisa arrefece. (p.148)
15
Source : Le soleil brillait, n'ayant pas d'alternative, sur le rien de neuf (Beckett, 1947 : p.7)
TD : Les jours s'couleraient ensuite, faute d'alternative, dans l'ordre habituel (Flaubert, 1983 : 236)
TA : Depois, por falta de alternativa, os dias suceder-se-iam na sua ordem natural. (p.167)
31
TD : Il connat la mlancolie des restauroutes, les rveils acides des chambres
d'htels pas encore chauffes, l'tourdissement des zones rurales et des chantiers,
l'amertume des sympathies impossibles. (p.196)
TC : Experimenta a melancolia dos restaurantes da auto-estrada, os despertares amargos em
quartos de hotel sem aquecimento, a tristeza das simpatias impossveis. (p.137)

La citation de Flaubert a t rcrite par Echenoz qui y a introduit des lments
typiques de la vie contemporaine. Lauteur en a retenu quelques vocables qui dterminent son
sens et sa structure syntaxique (la phrase consiste en une numration comprenant quatre
lments). La version portugaise consiste en une traduction plus ou moins littrale. Ceci dit,
une partie de la citation disparat dans la traduction, ce qui est dautant plus grave que cest
dans la structure quadripartite de la phrase que rside sa spcificit.
Les auteurs des ouvrages cits par Echenoz sont connus, mme du public portugais.
Ceci dit, les phrases ont t profondment rcrites, ce qui rend leur identification trs
difficile. En France, Echenoz a justifi lusage quil fait des citations dans des entretiens
(aprs avoir t accus de plagiat par un lecteur plus attentif que les autres)
16
. Le lecteur de la
version portugaise naura accs cette information que sil a tudi luvre de lauteur, mais,
dans ce cas, il aurait tendance lire le texte en franais. La stratgie de traduction choisie pour
les citations dans la version portugaise a t celle qui prvalait au long du roman : intervenir
le moins possible dans le texte Vou-me embora na dailleurs aucune note du traducteur ce
qui rend lidentification des citations caches presque impossible pour le lecteur de la
traduction portugaise.
Dans le roman d'Echenoz, il y a aussi deux citations d'Un An, l'ouvrage publi par
l'auteur avant Je m'en vais. L'auto-citation n'y est qu'un dtail dans le vaste rapport
intratextuel qui associe ces deux livres, puisque Je m'en vais reprend l'histoire raconte dans
Un An. Ces citations appartiennent deux des trois pisodes que les deux romans partagent.
Les phrases cites dans Je m'en vais ont en commun le fait d'tre des reproductions, au
discours indirect, des mots prononcs par les personnages. Aussi subissent-elles, dans le
passage d'un roman l'autre, de lgres transformations :


16
Il tait vident pour moi que les lecteurs qui tomberaient dessus percevraient immdiatement ce jeu avec le
texte de rfrence : qu'il s'agissait d'un clin d'il, d'un signe d'amiti allusif, d'une forme discrte d'hommage. Or,
il se trouve que le journal Le Monde, aprs la sortie du roman, a publi une lettre de lecteur me souponnant
l'vidence d'avoir plagi Flaubert, au mpris des rgles les plus lmentaires de la proprit intellectuelle,
littraire et artistique C'tait pourtant un hommage public, qui n'avait rien de dissimul, et qui portait sur un
passage quand mme extrmement connu (Biasi, 2001 : 54s)
32
Source : Vous allez vers Toulouse? fit une voix d'homme. (Echenoz, 1997 :
70)
TD : Vous allez sur Toulouse? lui demande Baumgartner. (p.194)
TA : Vai a Tolosa ?, pergunta Baumgartner. (p.136)

Source : Je vous laisse un instant, dit Hlne. (Echenoz, 1997 : 111)
TD : je vous laisse un instant, dit Hlne (p.244)
TA : venho j, diz Hlne (p.172)

Echenoz dvoile ces citations intratextuelles dans des entretiens, ce qui facilite la tche
du lecteur averti en France. Dans la version portugaise il ny a aucune intervention de la part
de la traductrice dans le texte et, bien quUn an soit traduit en portugais, il semble difficile
que le lecteur saperoive de ce rapport entre les deux romans.
Dans Je m'en vais, il y a aussi un trs grand nombre de pastiches, portant sur un trs
grand nombre de registres linguistiques : part les pastiches de langages techniques (pp.13,
18, 45, 53), il y en a du parl typique du monde de l'art (pp. 24-25, 41-42) et de la mdecine
(pp.58, 184), du discours critique (p.62), de l'pitaphe (p.139), d'une annonce de concours de
lgumes (pp.191-192) et du discours mtorologique (p.192)
17
. En gnral, la traduction
portugaise nefface pas les traits de langue caricaturs par le pastiche. Ceux-ci deviennent,
cependant, moins humoristiques, moins caricaturaux. Le pastiche du concours de lgumes en
est un bon exemple. Echenoz avoue, dans un entretien, avoir effectivement lu une affiche trs
amusante, quil a dcid dutiliser dans son roman
18
. Laffiche que le personnage lit en
franais est crit dans un langage informel, tandis quen portugais le registre est plutt
formel : lon y annonce un concours de gros lgumes qui seront jugs sur poids et

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tant donn le grand nombre de pastiches que lon peut trouver dans ce roman, un seul exemple et sa
traduction seront prsents ici, celui du concours de lgumes :
TD : CONCOURS DE GROS LGUMES : 8h-11h, Inscriptions des Lgumes. 11h-12h30, Oprations du jury.
17h, Remises des Prix et Vin dhonneur. Peuvent concourir : Poireau, Salade, Chou cabus, Chou de Milan,
Chou-fleur, Chou rouge, Tomate, Melon, Potiron, Courgette, Betterave rouge, Carotte rouge, Cleri-rave, Chou-
navet & Chou-rave, Navet & Rave, Radis dhiver, Pomme de terre, Betterave fourragre, Carotte fourragre,
Mas, Ail, Oignon. Concours ouvert tous les jardiniers. Pas plus de neuf lgumes par jardinier. Un spcimen
par lgume. A prsenter avec feuilles, tiges et racines si possible. Ils seront jugs sur poids et aspect (p.191s)
TA : CONCURSO DE LEGUMES DE GRANDES DIMENSES : 8h-11h, Inscrio dos legumes. 11h-12h30,
Avaliao do jri. 17h, Entrega dos prmios e beberete. Podem concorrer : alho-porro, repolho, couve-flor,
couve milanesa, couve rouxa, tomate, abbora, abbora-menina, abbora-cabaa, pimento, beterraba, cenoura,
aipo, nabo, rabanete, batata, milho, alho, cebola. Concurso aberto a todos os horticultores. Mximo de nove
legumes por concorrente. Um espcimen por legume, a apresentar com folhas, caules e razes, se possvel. Sero
avaliados em funo do peso e do aspecto (p.134s)
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Parfois mme la ralit en fait trop, il faut la calmer un peu, page 191 je donne le rglement d'un concours
"de" gros lgumes, j'avais lu cela dans la Creuse, l'affiche annonait le concours "des" gros lgumes, c'tait
exagr. (Harang, 1999 : 5)
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aspect en franais, et un concours de legumes de grandes dimenses qui sero
avaliados em funo do peso e do aspecto , en portugais. En outre, la version franaise liste
vingt-trois lgumes aux noms trs spcifiques tandis que la traduction nen indique que dix-
neuf, aux noms simplifis (les carottes fourragres deviennent tout simplement des
cenouras , par exemple). Enfin, le sens de lexpression grosse lgume (qui sert
dsigner, dans un langage plutt familier, une personnalit influente) et leffet humoristique
qui en dcoule disparat totalement dans la version portugaise du roman.

Renvois intertextuels et stratgies de traduction
Lusage que les romanciers contemporains font de lintertextualit inclut des renvois
explicites et des renvois implicites dautres auteurs et dautres textes. Les premiers ne
posent pas vraiment de grands problmes de traduction, puisque lon peut faire une liste des
noms dauteurs ou des titres douvrages dans une autre langue et que, comme presque tout le
monde a dsormais accs Internet, le lecteur pourra faire une recherche rapide et dcouvrir
des informations l-dessus.
Les renvois implicites, par contre, ne seront reconnus que par un lecteur qui connaisse
trs bien la littrature et la culture de dpart. Dailleurs, mme pour ce lecteur, lidentification
des renvois intertextuels est souvent difficile, puisque certains procds intertextuels sont
cachs dans le texte (ce qui exige une lecture trs attentive) et renvoient parfois des phrases
spcifiques dun autre texte (ce qui prsuppose des connaissances culturelles presque
spcialises). Pour jouir de cette caractristique du texte, ce lecteur devrait aussi avoir le got
du jeu intellectuel, du plaisir chercher, dcouvrir et interprter le renvoi que le romancier
a cr son gard. Sa rcompense est une sensation de plus grande complicit avec lauteur,
cet tre traditionnellement inaccessible.
Pour ce qui est des traductions analyses ci-dessus, il semble que les deux romans sont
moins ludiques dans leur approche de lintertextualit dans leur version traduite que dans la
version de dpart. Ainsi, le jeu intertextuel ayant pour base les citations caches disparat dans
les versions traduites tant du roman de Saramago que de celui dEchenoz. La citation cache
semble tre le procd intertextuel qui rsiste le plus la traduction, celui pour lequel il ny a
pas de solution de traduction idale.
Les deux traductrices ont aussi adopt des solutions de traduction semblables lors de la
traduction de pastiches, crant de nouveaux pastiches dans la langue darrive (bien que les
pastiches de Vou-me embora soient un peu plus formels que leur version franaise). Il sagit
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dun procd dont la traduction demande une attitude plus crative de la part du traducteur,
mais qui permet de maintenir le jeu intertextuel.
Les stratgies adoptes par les deux traductrices lors de la traduction dallusions et de
citations intratextuelles diffrent dun roman lautre. Dans celui de Saramago, la traductrice
dnonce la prsence de (deux des trois) renvois intratextuels, annulant de la sorte le jeu
intertextuel, mais sassurant que le rapport entre les deux romans est visible et que le lecteur
saperoit que le jeu intertextuel est une caractristique du texte de Saramago. La traductrice
dEchenoz nest pas intervenue dans le texte et le jeu intertextuel sest perdu.
Lanalyse de ces exemples permet aussi de conclure que la traductrice de la version
franaise intervient plus dans le texte de Saramago que celle de la version portugaise
nintervient dans le roman dEchenoz. Or, cela semble tre d une tendance des traducteurs
portugais, signale par Jorge Almeida e Pinho (2006 :176), privilgier la fidlit au texte
original et aux intentions de lauteur. Cette notion de fidlit a toujours t au centre des
discussions et des rflexions sur la traduction. Des sicles de critique des traductions parce
quelles scartent trop de loriginal et des traducteurs parce quils interviennent trop dans les
textes, laisse des traces dans ce que le lecteur espre dune traduction et ce quun diteur
exige de son traducteur. Ce prsuppos quil y a un texte original et un texte secondaire, un
auteur-crateur et un traducteur-reproducteur, peut dtruire lquilibre du rapport entre
traducteur et texte, et dterminer les stratgies auxquelles le traducteur aura le plus
frquemment recours et qui auront tendance tre plutt proches de la traduction littrale.
Celle-ci a t considre, pendant des sicles, par les auteurs et les thoriciens, comme la plus
adquate, la plus fidle . Elle nest cependant pas celle qui sadapte le mieux la
traduction des jeux intertextuels typiques du roman contemporain, qui demande du traducteur
une attitude aussi crative et ludique que celle de lauteur.

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