Hors-Srie Spcial Universits - N15 - Septembre 2013

6 septembre 2013 | Facebook Twitter Imprimer

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Rencontre avec Christian Bthune
arpenteur du champ jazzistique
Titulaire dun doctorat de philosophie, habilit la direction de recherche HDR en pistmologie des
disciplines artistiques et chercheur associ au CIEREC (Centre International dEtude et de Recherche
sur les Expressions Contemporaines), Christian Bthune sintresse principalement aux musiques afro-
amricaines, du jazz au rap, semployant penser une famille musicale qui le fut peu ou mal, son
apprhension ayant t le plus souvent fausse par une vision ethnocentre. Seule forme dexpression
authentiquement amricaine selon lui, la great black music, en perturbant tous les schmas esthtiques
en vigueur, ne vient rien moins quinterroger la capacit de la philosophie occidentale, profondment
marque par lidalisme, rendre compte du rel.
Vos livres sur le jazz sont venus combler une
lacune : contrairement ce qui sest pass
pour la musique classique, limportance
historique et la fcondit de ce genre musical
nont en effet amen que trs peu de
penseurs en faire un objet philosophique,
dtude esthtique. Vous lexpliquez par une
inadquation entre lessence du jazz et les
outils conceptuels de la philosophie
occidentale, particulirement criante dans la
rception quen fit par exemple Adorno.
Quelle est la nature de celle-ci ?
Il y a en effet quelque chose de paradoxal
dans ce silence des philosophes lgard du jazz, qui est mon sens la grande forme dexpression
du XXe sicle : non seulement il est rare que les philosophe se taisent sur quelque sujet que ce
soit, mais en outre nombre dentre eux ont t ou sont des amateurs fervents de jazz. Il est curieux
par exemple que Sartre fasse de Some of these days la bande son de La Nause, qu au fil du
rcit il charge cette musique dun poids existentiel considrable, et quil nait en revanche jamais
pris la peine de proposer une analyse philosophique du jazz, dont on sait quil tait friand. Les
erreurs matrielles que commet Sartre propos de Sophie Tucker (quil taxe de ngresse alors
que cest une fille dimmigrs juifs dEurope de lEst) et de Shelton Brooks, le compositeur du
morceau, quil dclare dans son roman tre un juif new-yorkais (alors que cest un afro-amricain)
illustre bien la lgret, mais dans une certaine mesure galement le dsarroi, des philosophes
devant cette forme dexpression.Dune faon gnrale, avec le jazz, les catgories traditionnelles
de lesthtique telle que cette dernire sest mise en place disons depuis Baumgarten, ne
fonctionnent pas de faon pertinente. Allons plus loin, je pense quavec la culture afro-amricaine
lensemble des outils conceptuels propres la philosophie occidentale semble tre pris en dfaut.
Cest une culture qui a vu le jour, si lon peut dire au dfaut de la cuirasse conceptuelle (un peu
comme Wilhelm Reich parle de cuirasse caractrielle) de lOccident. En effet, la culture de la
diaspora africaine est le fruit dune avidit de lOccident prte sacrifier des valeurs que la
philosophie est prcisment en train de couronner comme inalinables universelles ,
imprescriptibles Le premier texte rglementaire inspir des valeurs universelles de lesprit
des lumires et fond sur les droits de lhomme (libert, droit au bonheur) savoir la
Constitution amricaine, est galement un texte qui consacre en droit la pratique de lesclavage,
pitinant du mme coup des principes prtendument rationnels et susceptibles de simposer tout
un chacun.Le cas dAdorno est particulirement rvlateur, sa position sur le jazz nest pas le fruit
dune simple mconnaissance de sa part, elle ne constitue pas un simple accident de parcours de
sa philosophie. Je me suis au contraire efforc de montrer que la position dAdorno sur le jazz se
situait au cur mme de sa philosophie. Le fait que sa vie durant notre philosophe nait pu
renoncer revenir constamment sur la question du jazz atteste, mon sens de cette importance.
La faon dont Adorno considre le jazz permet entre autre de dbusquer chez ce marxiste un fond
irrductible didalisme platonicien.

Parmi les nombreuses lignes de fracture que vous mettez jour entre Jazz et Occident, figure celle
du rapport au temps. Alors que depuis lAntiquit lesprit europen tente daccder la vrit par
une progression dialectique ncessairement inscrite dans une dure linaire, le jazz est marqu par
le mouvement cyclique et semble mme vouloir parfois annuler le temps, conqurir une forme
dintemporalitPouvez-vous dvelopper les enjeux philosophiques de cet aspect
particulirement fondamental en matire musicale ?
Le jazz abolit la chronologie du temps historique et empche sa mise en perspective dialectique.
Adorno a, somme toute, assez bien saisi cette particularit anhistorique du jazz lorsquil parle
son propos de mode intemporelle , un syntagme auquel je ne suis pour ma part pas loin de
souscrire. Toutefois, cette atemporalit non seulement empche tout traitement dialectique du jazz,
mais elle pointe le doigt sur linanit dune approche dialectique du rel, et cest cela quAdorno
ne peut supporter. Adorno ne peut donc pas entendre le jazz (aux deux sens que conserve ce
verbe dans notre langue) sous peine de voir scrouler (Deleuze dirait peut tre seffonder
perdre ses fondements) lensemble de son univers philosophique ; voire de la philosophie tout
court.Le temps du jazz cest le temps de lain (encore Deleuze), non pas de linstant fugitif mais
du temps qui se meut et se fige la fois dans sa propre rptition. Mais si le jazz fige linstant ce
nest pas comme dit Adorno pour faire du sur place, cest pour mettre en vidence la dynamique
duretour. Dune certaine manire une improvisation est toujours retour du mme, toujours
convocation de la communaut dmultiplie dans lindividu. Les expressions du champ jazzistique
procdent dune individuation collective. De mme que limprovisateur ne fait pas sortir linstant
du cercle de sa rptition indfinie (atemporelle), il ne se distingue pas de la communaut que
prcisment son jeu convoque. Cest pourquoi les improvisation de jazz saccommodent
merveille de ce quelon appelle les standards .

Une autre des caractristiques du jazz pour un esprit dextraction occidentale touche selon vous
aux statuts de luvre dart et du crateur : alors que dans la pense classique la valeur dune
uvre est juge laune de sa nouveaut suppose, le jazz privilgie quand lui une imitation
cratrice, dans un ressassement inventif des standards. Que voulez-vous dire prcisment lorsque
vous avancez lide que Le Jazz est davantage du ct de la mimesis que de la diegesis ? Le
statut du crateur en est-il modifi ?
Limprovisateur donne entendre comme neuf ce que tout le monde a dj entendu, il joue
comme indit ce qui a toujours t jou, et cette rptition du mme ne laisse pas de nous
surprendre. Un des plus beaux hommages que je connaisse, cest Miles Davis disant du batteur
Art Blakey : Ah Blakey, cela fait cinquante ans quil fait la mme chose et on croit toujours quil
vient de linventer ! On est cent lieues dune perspective dauteur tenu lindit ou au silence,
du personnage dexception qui inventerait radicalement un matriau propre et saffirmerait comme
sujet dexception, comme individu frapp du gnie de linspiration se distinguant de la masse des
non-artistes qui nont dautre choix que ladmiration. Ce quil y a de jubilatoire dans une
improvisation cest que la communaut jazzsitique tout entire (vous, lui, moi, eux) sy trouve
distingue. Cette approche va trs loin, elle prend contre pied nos thories de lart. Luvre
sefface devant la performance, et il ne saurait y avoir de conception patrimoniale de lexpression,
le jazz ne clbre pas des monuments, il triture une pte commune, quil ne cesse de remodeler.
Pierre Boulez reproche limprovisation de ntre que de la mmoire manipule, pour moi cest
prcisment cette manipulation de la mmoire qui en fait son prix. Limportant nest pas de dire
quelque chose que personne na encore jamais formul, mais plutt de dire quelque chose que
tout le monde connat de manire parfaitement surprenante, de donner au familier une allure
dinquitante tranget pour reprendre une notion freudienne. Il y a tout un jeu mimtique de la
mmoire.
Cela-dit la mimsis sur laquelle, contrairement lide reue, se fonde limprovisation jazzistique,
nexclut absolument pas la diegesis. Ce fait nest dailleurs pas propre aux seules expressions du
champ jazzistique : lade homrique que Platon qualifie justement de pote mimtique ,
raconte bien une histoire, il propose un rcit, mais cest une histoire que chacun connat, qui se
rpte indfiniment et qui pourtant sonne chaque fois comme nouvelle tant dans la bouche du
barde qui la chante quaux oreilles de lassistance. Peu importe que lhistoire soit toujours la
mme, elle est toujours neuve. Cest un des points essentiels des expressions du champs
jazzistique, imitation et cration sont des valeurs solidaires, complmentaires et mme
indissociables. Les crations les plus innovantes ont toujours limitation pour origine. Le sociologue
Gabriel Tarde, en son temps vinc par le courant durkheimien, avait trs bien vu cela.

Vous mettez cette hypothse que le jazz est le seul art rellement amricain, de par son
syncrtisme et son clectisme. Mais toutes les diffrences profondes quil a fusionnes en son
creuset et dont vous venez dexpliciter certaines, ne provenaient-elles pas avant tout du gnie
africain, et dune certaine manire nest-ce pas dabord ce dernier qui a fait du Jazz ce quil a t,
assez peu redevable finalement de ses autres composantes, anglo-saxonne, juive, italienne, slave
ou celte ? Na-t-on pas assist une mtamorphose de celui-ci plutt qu la naissance dun art
authentiquement amricain, comme le pensent certains jazzmen ?
Il serait bien videmment absurde de ddouaner le jazz de sa composante africaine, mais il nen
reste pas moins vrai que ce qui sest constitu comme champ jazzistique aux tats-Unis ne la t
que par la mise en uvre dune fusion dlments extrmement divers. Vous auriez galement pu
citer la composante amrindienne. Cest un fait sur lequel on insiste rarement : les esclaves ont
vcus dintenses expriences aux cts des indiens, soit quils aient t frres de misre en
esclavage dans les carabes, soit quils aient t recueillis, hbergs et considrs comme pairs
par certaines tribus comme les Sminoles de Floride. Non seulement dans ce cas les afro-
amricains ont pous des indiennes, mais ces Black Indians ont mme accd la chefferie.
Enfin, je crois que ctait le cas des Kiowas et des Apaches, dautres tribus prenaient volontiers
les afro-amricains comme esclaves.Je suis pour ma part convaincu que le jazz est troitement
redevable de toutes ces influences, de tous ces branchements, dirait sans doute Jean-Loup
Amselle. Le champ jazzistique nest mon sens pas pensable sans le travail continuel dun double
processus de dterritorialisation/reterritorialisation comme le dcrivent Deleuze et Guattari dans
Mille Plateaux, cest ce qui fait mon sens sa dynamique, cette facult de faire de linou partir
de matriaux familiers.Mais, sil comporte une composante africaine, le jazz nest pas en soi
africain, il reste une expression amricaine. Plusieurs musiciens de jazz sont alls sur place, en
Afrique, pour tudier les musique africaines, il ont t surpris de constater que ces dernires ne
swinguaient pas, si complexe que soit la polyrythmie quelles pouvaient dployer. Ensuite, et je
vais peut-tre vous surprendre, mais je ne suis pas du tout certain que le jazz et les expressions du
champ jazzistique soient proprement parler de lordre de lart. Naturellement il faudrait une
longue argumentation pour dmontrer une telle hypothse quelque peu provocante, mais on peut
proposer ici quelques lments. Jusquau XVIe sicle, il ny a pas de concept spcifique pour
distinguer lart de la technique, cest sous limpulsion de revendications dordre social que certains
praticiens vont estimer que leur travaux sont vous non la consommation mais la contemplation
(theoria), llvation de lesprit, moyennant quoi ces derniers vont revendiquer une lvation de
statut par rapport aux simples artisans. Ainsi la sphre des productions humaines (posis) va-t-elle
se trouve ontologiquement scinde, et hirarchise, entre les art mcaniques et les art
libraux . Cette coupure do merge la notion dart est lourde de consquence. Pour le dire vite,
en rservant un domaine des productions humaines la contemplation on libre la sphre
technique des exigences esthtiques qui nuisent son efficience. Lefficacit, lutilit, la
rationalisation des modes de productions, le cot, etc., seront alors les critres essentiels de
laction technique. La sphre de la contemplation esthtique, ou pour faire vite du beau, va tre
confie certains spcialistes les artistes rputs dous dun gnie spcifique, de mme la
contemplation sera rserve certains moments, le concert, la reprsentation thtrale, et plus tard
le muse pour mieux tre expulse du quotidien. Lart est le rsultat dune sortede contrat qui nous
rserve certaines plages de contemplation pour mieux nous demander de renoncer la
contemplation et la beaut dans le cours quotidien de notre existence. Finalement en instaurant
une sphre spcifique pour lart et la contemplation dsintresse, on ouvrait le domaine de la
technique au rgime exclusif de lintrt et de la recherche effrne du profit maximum. En prenant
en charge la contemplation dsintresse, lart a libr la technique de ses entrave esthtiques.
Une cathdrale doit rpondre des impratifs la fois utilitaires et contemplatifs, une usine nest
tenue que par la seule utilit, elle peut tre aussi laide que son efficacit le rclame. Or justement le
champ jazzistique ouvre une tout autre perspective o dans un chant de travail, efficacit intresse
et contemplation dsintresse cohabitent et sont mme indissociables. Lune ne fonctionne que si
lautre est luvre et rciproquement. Paradoxalement en fournissant une position de repli pour
la contemplation dsintresse, lart permis ce quAdorno appelle ladministration gnralise
du monde . Lart sert alors dalibi ce que lon pourrait appeler un capitalisme dcomplex. On
vous fait produire, on vous fait consommer des choses efficaces et sans grce, lart est l pour
remplir votre besoin de contemplation. Il nest pas impossible quAdorno ait secrtement peru la
dimension critique du jazz lgard du concept sanctifi dart, et que son acrimonie lgard du
jazz vienne de l.

Retrouve-t-on dans le rap, auquel vous avez galement consacr plusieurs ouvrages,des traits
esthtiques et des enjeux politiques directement hrits duJazz?Est-cequelasocit amricaine
entretient avec cette forme dexpression un mme rapport dattraction/rpulsion ? Est-il ce lieu
paradoxal o, limage ce de qui se jouait dans les Minstrelsy ces spectacles comiques du
dbut du XXe sicle au cours desquels les blancs se grimaient en noirs et inversement se
condense la violence sociale tout en rendant possible une reconnaissance mutuelle ?
Pour ma part, je ne vois ou plutt je nentends pas de rupture du jazz au rap. Par-del ses
particularits formelles, le rap sinscrit naturellement lintrieur du champ jazzistique au niveau de
ce que jappellerais les schmes de production et de rception de cette forme dexpression. Il y a
dailleurs dtroits moments de connivence entre musiciens de jazz et rappeurs. Cela va au del
des emprunts des morceaux chantillonns. Pensons Steve Coleman et Metrics (alias le groupe
de rap underground Opus Akoben ) Guru et ses albums Jazzmatazz, la collaboration de
Matthew Sipp et des rappeurs dAntipop Consortium , aux expriences du saxophoniste
Brandford Marsalis sous le nom de Buckshot Le Fonque Cette continuit qui relie jazz et hip-
hop permet aux rappeurs de se situer lintrieur dune tradition culturelle dont ils se sentent les
hritiers part entire et qui conforte leur crdibilit musicale sans renoncer leur spcificit. Pour
les musiciens de jazz, la frquentation des rappeurs, leur permet la fois de se poser dans une
dynamique dvolution, que lon a eu tendance considrer comme tarie depuis la vague du free
jazz, tout en recentrant leur pratique dans une perspective rsolument afro-amricaine qui stait
estompe au fil de lhistoire du jazz. En effet, quelles que soient les convergences ou les
diffrences entre le jazz et le rap, ce qui relie indniablement la culture hip-hop au champ
jazzistique, cest quelle met en uvre et utilise son compte les schmes culturels qui, depuis les
origines, structurent le champ jazzistique : got de lclectisme et du syncrtisme, mise en uvre de
pratiques agonistiques matrialises par les battles entre Dj, les comptitions de freestyle entre
MC, qui prolongent les rivalit des jam sessions et autres cutting contests auxquels se livraient
nagure les musiciens de jazz, recours au bricolage et au bidouillage par lequel chacun adapte et
prend en charge les outils de la technologie en vigueur des fins cratrices qui lui sont propres.
Tout comme les musiciens de jazz ont adapt les instruments de musique traditionnels, inventant au
passage la batterie pour combler leurs exigence rythmiques, les acteurs du hip-hop nont cess de
bidouiller le matriel, obligeant souvent lindustrie lectronique fabriquer des outils adapts
leurs exigences cratrices. Sans oublier bien sr lomniprsence du trope du call and response
qui, tous les niveaux, maintient la cohsion de la communaut mimtique et assure son
individuation collective. En adaptant ces schme pluri-sculaires qui, plus que de simples schmes
dinvention esthtiques, sont les fondements dun authentique rapport au monde, le hip-hop
sinstalle de plain-pied dans le champ jazzistique.

Bibliographie de Christian Bthune
Charles Mingus, Editions du limon, red. Parenthses, 1995
Sidney Bechet, Parenthses, 1997
Le rap, une esthtiquehors-la-loi, Autrement, 1999, red. augmente 2003
Adorno et le jazz, Klincksieck, 2003
Pour une esthtique du rap, Klincksieck, 2004
Le Jazz et lOccident, Klincksieck, 2008
Dune culture mineure ; variations autour du champ jazzistique ( paratre)

Propos recueillis par Hugues Simard