HMM Luís

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discurso 41
Um discpulo indisciplinado:
Diderot leitor de Shaftesbury
Lus Fernandes dos Santos Nascimento
Professor Adjunto do Departamento de Filosoa da USP
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Publicado em 1752, no segundo volume da clebre Encyclopdie,
o verbete Belo, de Denis Diderot, ganha uma nova edio vinte
anos mais tarde, agora sob o nome de Tratado sobre o belo. Tal
fato no apenas poderia indicar que aos olhos de seu autor o tex-
to seria considerado como autnomo ou independente frente ao
conjunto de artigos que compem o grandioso Dicionrio razoa-
do das cincias, artes e ofcios, mas que ali se apresentavam certas
ideias ou concepes caras ao filsofo francs, razo que o teria
levado a relan-lo tanto tempo depois de sua primeira apario
1
.
Estudiosos da obra diderotiana, como Jacques Chouillet (Chouil-
let 3), no deixaram de destacar a relevncia dessas linhas, vendo
nelas um momento fundamental para o estabelecimento das no-
es estticas do filsofo e para a compreenso de suas noes de
arte e beleza.
O Tratado de Diderot comea com uma justificativa acerca
da escolha de seu objeto de anlise. Diz o autor: por uma espcie
de fatalidade, as coisas sobre as quais mais se fala entre os homens
so muito comumente aquelas que menos conhecem; e que tal
, entre muitas coisas, a natureza do belo (Diderot 13, p. 231).
Como ocorre com vrios assuntos que se prestam a um exame
mais acurado (podemos pensar no amor, na virtude ou na bonda-
de), a beleza um daqueles temas que todos parecem dominar,
mas que rapidamente mostram desconhecer quando inquiridos
acerca de sua natureza. Como possvel que possamos conferir o
mesmo nome belo a coisas que nos parecem to diferentes umas
das outras? O que h de comum entre esses variados objetos que
distinguimos por esse termo? Qual a origem, a natureza, a
1 Retomamos aqui o que J. Guinsburg diz em nota sua traduo do Tratado sobre o
belo: De todo modo, o trabalho estampado no tomo II da Enciclopdia em 1752, sob o
ttulo de O Belo, parece satisfaz-lo (Diderot) a ponto de ser editado parte em 1772,
como Tratado sobre o belo (Tratado sobre o belo, p. 231). O mesmo dito por Andr
Billy na edio da Pliade das obras de Diderot: Il (Diderot) a dut tre satisfait de son
article, car le choisit pour spcimen de lEncyclopdie et le fit imprimer part (Diderot,
Oeuvres, p. 1424)
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noo exata ou a verdadeira ideia de beleza, pergunta Dide-
rot? Todos so capazes de reconhecer a existncia do belo, muitos
podem identific-lo quando esto em sua presena, mas poucos
sabem o que ele (id., ibid., p. 232). O que , portanto, a be-
leza? A resposta de Diderot ao problema espelha-se na prpria
estrutura ou ordem pela qual ele pensa e elabora seu texto. Para
dar conta do tema, o filsofo francs comear por expor os di-
ferentes sentimentos dos autores que melhor escreveram sobre
o belo, para depois tecer alguns comentrios e apresentar suas
ideias sobre o assunto e acerca da relao existente entre a be-
leza e o entendimento humano (id., ibid.; grifo nosso). Desse
modo, perguntar-se pelo belo implica a considerao do que at
ento se pensou a esse respeito. Diderot d, assim, incio a uma
espcie de reconstituio histrica da noo filosfica de beleza.
no interior dessa histria que ele quer se inserir: a ela que
deseja dar continuidade quando diz ao seu leitor, j nas primeiras
linhas de seu texto, que terminar por manifestar seus prprios
pensamentos. O caminho que o Tratado sobre o belo nos apresen-
ta vai dos sentimentos dos grandes autores do passado s ideias
originais do escritor que agora se prope a analisar a beleza.
a partir da crtica e do exame das mais consagradas concepes
de belo que nosso autor pretende nos oferecer uma noo mais
acabada do tema. Ao longo das pginas dedicadas a esse histrico
da beleza vemos o filsofo francs citar pensadores como Plato,
Santo Agostinho, Christian Wolff, Jean-Pierre Crousaz, Francis
Hutcheson e Yves-Marie Andr, conhecido como Padre Andr.
Diderot comenta cada um deles, destaca seus mritos e, sobretu-
do, seus equvocos, mas com nenhum deles to severo do que
com aquele que deixa para apresentar por ltimo: Shaftesbury.
De acordo com o autor do Jacques, o fatalista no que diz res-
peito beleza, o sistema do ingls ainda mais defeituoso do
que qualquer dos precedentes (id., ibid., p. 247). E acrescenta:
somos levados a abandonar o sistema do autor que acabamos de
mencionar por mais apego que tenhamos tido outrora por suas
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ideias (id., ibid., p. 246; grifo nosso). Ao falar em apego Diderot
certamente refere-se a uma ligao que h tempos mantm com a
obra e o pensamento do filsofo britnico. Em 1745, o francs leva
a lume uma traduo da Investigao sobre o mrito e a virtude,
de Shaftesbury, publicada com o nome de Essai sur le mrite et
la vertu. Ao enviar sua verso da obra do ingls ao amigo Jean-
Jacques Rousseau, Diderot no esconde o quanto estava ligado e
influenciado pela filosofia de Shaftesbury: Eu o li e o reli, estou
tomado (rempli) por seu esprito e, por assim dizer, fechei o seu
livro assim que peguei minha pena. Jamais se usou do bem de
outro com tanta liberdade
2
(Badelon 1, p. 33-4; grifo nosso).
Diderot est tomado (rempli = pleno, preenchido, repleto)
pelo esprito de Shaftesbury, de tal forma que considera desne-
cessrio fazer uma traduo que se prenda exatido: a verso de
Diderot o que chamaramos hoje de uma traduo livre. Como
mostra Jacques Chouillet, h passagens da verso francesa que
se afastam bastante do original. O estudioso nos oferece alguns
exemplos da liberdade com que Diderot executa seu trabalho:
onde em ingls se l sublime and beautiful, em francs v-se
beau essentiel, le sublime rel; o termo God foi vertido por
le vrai Dieu e a expresso shaftesburiana Notion of Honour
or Religion transformou-se em les lois sanguinaires dun point
dhonneur et les principes errons dune fausse rligion (Chouil-
let 3, p. 46-7). Mas longe de se mostrar como signo de descuido
e desprezo pelo original, a traduo de Diderot pode ser vista,
como dissemos, como prova de seu envolvimento e afeio frente
s ideias ali expostas. O filsofo francs estava to seguro de ter
apreendido o esprito ou o sentimento expressos pela letra do
ingls que no viu problema algum em apresentar o seu Shaf-
tesbury: como diz Diderot a Rousseau, seu trabalho de traduo
comeou quando o livro do ingls foi fechado e a sua pena entrou
2 Carta de Diderot a Rousseau de 16 de maro de 1745.
UM DISCPULO INDISCIPLINADO: DIDEROT LEITOR DE SHAFTESBURY | Lus Fernandes dos Santos Nascimento
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em ao. A influncia que esse contato com Shaftesbury teve so-
bre a filosofia do enciclopedista um tema consagrado. Yvon Be-
laval nos mostra o ingls como um autor de extrema importncia
para elaborao do pensamento do francs, sobretudo no que diz
respeito esttica e moral (Belaval 1). Jacques Chouillet dedica
todo o primeiro captulo do seu La formation des ides esthtiques
de Diderot a esse tema. Como, ento, entender que Diderot rejei-
te Shaftesbury justamente quando escreve sobre a beleza?
A resposta que o prprio Tratado sobre o belo nos d a se-
guinte: Shaftesbury comete o grande erro de confundir beleza e
utilidade. Ora, acrescenta Diderot, conquanto que os ps de uma
cadeira sejam iguais e slidos, que importa que tenham a mesma
figura? Eles podem diferir nesse ponto, sem serem por isso menos
teis (Diderot 13, p. 246). Partes de uma cadeira podem ser muito
teis e desempenhar o papel para o qual foram produzidas sem
que com isso sejam belas, portanto, a beleza no tem qualquer
relao com a utilidade. Ornamentos de todo tipo no possuem
nenhum fim determinado e nem por isso so menos belos, logo
a beleza no pressupe um uso. O mesmo ocorre em relao ao
mundo natural no qual discernimos todos os dias belezas em flo-
res, plantas e mil obras da natureza cujo uso nos desconhecido
(id., ibid., p. 247). Eis a o grande equvoco de Shaftesbury, a razo
de ele ser tomado como o pior dos autores elencados pelo Trata-
do sobre o belo: o ingls identifica utilidade e beleza, e com isso
acaba por impedir algo que todos tomamos como verdadeiro a
ideia de um belo natural. Por oposio de Shaftesbury, que
a pior, a concepo do Padre Andr considerada como a mais
acabada: esse autor aquele que at o presente melhor aprofun-
dou esta matria (id., ibid., p. 248). Mas embora esse pensador
tenha acertado em definir a beleza a partir das noes de ordem,
simetria, relao, ele deixou de explicar a origem dessas noes. E
justamente este o tema que Diderot julga necessrio trabalhar.
Na parte em que comea a introduzir suas ideias acerca do
belo, Diderot lembra o seu leitor que nascemos com a faculdade
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de pensar e de sentir e, em seguida, acrescenta que o primeiro
passo da faculdade de pensar examinar suas percepes, uni-las,
compar-las, combin-las, aperceber entre elas relaes de conve-
nincia e desconvenincia (id., ibid.; grifo nosso). O ato de pen-
sar se faz ento pela comparao entre nossas percepes, pela
conscincia de que existe entre elas certas relaes (rapports), ou
seja: comeamos a pensar quando somos capazes de estabelecer
certas conexes, vnculos ou ligaes entre aquilo que nos ofe-
recido pelos sentidos. Dessa operao nascem noes to caras
compreenso da ideia de beleza, tais como as de ordem, de sime-
tria e de proporo: o exerccio mais imediato de nossas facul-
dades que conspiram, to logo nascemos, para nos dar ideias de
ordem, de arranjo, de simetria, de mecanismos, de proporo, de
unidade; todas essas ideias vm dos sentidos e so factcias; e ns
passamos da noo de uma multido de seres artificiais e naturais,
arranjados, proporcionados, combinados, simetrizados, noo
abstrata e negativa de desproporo, de desordem e de caos (id.,
ibid.). Tudo o que os sentidos nos fornecem gera em ns noes
como as de ordem, simetria e unidade. s posteriormente, diz-
nos o autor do Tratado sobre o belo, com o desenvolvimento das
atividades de nossas faculdades, que chegamos a um outro tipo de
ideia, a saber: as que nos remetem s imagens de desordem, caos
e desproporo. A esse segundo e mais tardio gnero de noo s
possvel chegar pela abstrao das primeiras: o caos, por exemplo,
no existe seno como abstrao que se ope a uma ideia natural-
mente dada aos sentidos a de ordem. nesse sentido que, para
Diderot, no pode haver uma desproporo natural, mas apenas
a abstrao e consequente negao da ordem da natureza, ideia
qual chegamos imediatamente, to logo nossas faculdades so
acionadas. J aqui Diderot acrescenta o que dizia faltar s ideias
daquele que o Tratado sobre o belo considera como sendo o autor
que at ento tinha melhor trabalhado a questo: como vimos,
ao Padre Andr faltava uma explicao das origens das noes
de ordem e proporo. Em poucas linhas, Diderot afirma que
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elas esto baseadas no prprio exerccio de nossas faculdades: so
noes que esto enraizadas na natureza humana. Mesmo a ideia
de Deus tem de ser entendida como anterior e subordinada a elas,
pois no h concepo de divindade que no pressuponha algum
conhecimento do que venha a ser ordem, proporo, simetria e
unidade. De acordo com Diderot, para o homem essas so noes
to ntidas, to reais, quanto as de comprimento, largura, profun-
didade, quantidade, nmero (id., ibid.). No h civilizao em
que simetria, harmonia, unidade, proporo e todas essas ideias
que compem a noo maior de beleza no estejam presentes,
embora de diferentes maneiras e graus. A dessemelhana entre os
povos, acrescenta Diderot, pode ser compreendida como diferen-
tes graus ou nveis na capacidade de apreender e manifestar tais
ideias. O desenvolvimento de um povo pode ser medido pelo grau
de cultivo dessas noes. O mesmo pode ser dito dos indivduos:
aqueles que melhor entendem as relaes entre unidade, simetria
e proporo so os mais cultos. Em diferentes lugares e pocas
essas noes so passveis de ganhar novas configuraes e nomes,
mas impossvel conceber a humanidade sem elas. A todo mo-
mento estamos diante de coisas que despertam em ns esse tipo
primrio e original de ideia: tudo o que a indstria, a reflexo, as
descobertas de nossos contemporneos produziram, continuava a
nos incultar as noes de ordem, de relao, de arranjo, de sime-
tria, de convenincia, de desconvenincia (id., ibid., p. 249).
a partir da apresentao do vnculo estreito entre essas noes e o
modo como a natureza humana apreende as coisas ao seu redor
que Diderot poder lanar mo de uma definio mais precisa
de beleza, diz ele: Eu chamo, portanto, belo fora de mim tudo
aquilo que contm em si algo com que despertar em meu enten-
dimento a ideia de relaes; e belo em relao a mim, tudo o que
desperta essa ideia (id., ibid., p. 250; grifo nosso).
ento a ideia de relao (rapport) que est em jogo quando
falamos em beleza. Embora os homens difiram muito acerca do
que chamam de belo, insiste Diderot, certo que em todas as
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ocorrncias da palavra podemos encontrar uma remisso (mais
ou menos explcita) ideia de relao. Se verdade que no h
sobre a terra dois homens que apercebam as mesmas relaes em
um mesmo objeto e que o julgue belo no mesmo grau (id., ibid.,
p. 263), tambm verdadeiro dizer que aquele que no percebe
nenhuma relao em nenhum objeto um estpido perfeito
(id., ibid.). A beleza est intimamente ligada atividade de pensar:
a ela somos naturalmente levados assim que comeamos a julgar,
razo pela qual Diderot v em sua apercepo um atributo pr-
prio do homem: aquele que incapaz de julgar e perceber qual-
quer grau ou nvel de beleza est desprovido de sua humanidade.
Por oposio, podemos pensar que quanto mais nos aperfeioa-
mos nesse campo, mais desenvolvemos nossas faculdades e, nesse
sentido, nos tornamos mais humanos. Para Diderot, a constatao
de que existe uma variedade de julgamentos em torno da beleza,
o fato de os homens nunca estarem em acordo acerca daquilo
que chamam de belo, no a torna um princpio menos perfeito
(id., ibid.). Muito pelo contrrio: como Jacques Chouillet no se
cansa de mostrar, para o filsofo francs a variedade ou multiplici-
dade corrobora a unidade: o variado e aparentemente divergente
nmero de concepes sobre o belo apenas prova e salienta o
que lhes d unidade a ideia de relaes. A definio de bele-
za como relao no exclui, antes pressupe a multiplicidade de
formas, configuraes e os modos de percepo sob os quais ela
se manifesta: por trs da multiplicidade, a mesma beleza que se
mostra. Uma tal concepo tambm permite a Diderot conceber
o belo como um processo que no se desvincula jamais do prprio
movimento de aperfeioamento das faculdades humanas, como
bem nota Yvon Belaval: Pois, medida que a natureza evolui,
o verdadeiro, o bem e o belo no so ideias fixas: elas progridem
com o homem (Belaval 2, p. 299).
O que torna a definio de belo de Diderot to instigante
quanto original o fato de ela no ser, no final das contas, uma
definio, se por isso entendermos algo completamente fechado
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e que exclui toda ideia de acrscimos ou melhoramentos. Como
afirma Beleval, trata-se antes de uma concepo que indica um
cultivo, um permanente desenvolvimento que tem na noo geral
de relao (rapport) uma espcie de ponto de orientao, algo a
partir do qual ser possvel dar alguma indicao para os rumos
ou caminhos que a beleza ter de trilhar para se desenvolver. A
ideia de um permanente julgamento, de uma crtica constante,
no ento alheia ao que Diderot entende por beleza como
dissemos, o cultivo e o aperfeioamento j parte integrante des-
sa concepo e no de admirar, como notam os comentado-
res, que Diderot passe a se dedicar atividade de crtico de arte
nos anos que precedem a escritura do Tratado sobre o belo. o
que faz, por exemplo, Michel Delon na introduo sua edio
dos Sales de Diderot, na qual sugere uma continuidade entre
o Tratado sobre o belo e os textos que o filsofo francs publica
sobre a pintura na Correspondance Litteraire, na medida em que
o primeiro teria dado as bases tericas para escritura dos segundos
e esses, por sua vez, encontrado nas telas criticadas os exemplos
ou ilustraes para aquilo que fora defendido anteriormente de
modo abstrato
3
(Delon 4, p. 11). Os mesmos comentadores tam-
bm nos apontam algo que, ao menos em um primeiro momento,
nos parecer contraditrio. Belaval diz que a concepo de beleza
de Diderot, que encontra no Tratado sobre o belo sua primeira
formulao, tributria de Shaftesbury: A ideia fundamental
permanece aquela que Diderot exprime desde o Ensaio sobre o
mrito e a virtude [traduo do texto de Shaftesbury], aquela que
permite definir o belo como percepo de relaes (Belaval 2, p.
134). Indo ao encontro de Belaval, Franoise Badelon afirma que
a definio de beleza apresentada em 1752 totalmente tribut-
ria da de Shaftesbury (Badelon 1, p. 96). Passemos ento a uma
3 A respeito da atividade de Diderot como crtico de arte e do crescente interesse que
o filsofo comea a ter pela arte e pela atividade do pintor, conferir Franklin de Matos
15, p. 191-4.
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anlise da noo shaftesburiana de belo e de seu vnculo com a
utilidade, para depois nos perguntarmos se no foi o francs que,
no final das contas, se equivocou em relao ao britnico.
til e belo
Cabe agora nos perguntar: possvel identificar o modo
como Shaftesbury pensa a beleza ideia de utilidade, entendendo
essa ltima como uma serventia, uma aplicao com um prop-
sito bem especfico ou determinado, tal como uma caneta, por
exemplo, serve para escrever? Como vimos, eram dessa ordem os
exemplos dados por Diderot ao criticar Shaftesbury. Uma cadeira
feia no deixa de ser til, pois continua a servir de assento. As
plantas so consideradas belas mesmo que no possamos vincular
a elas qualquer serventia. Ao comentar os argumentos que Dide-
rot emprega contra o filsofo ingls, Jacques Chouillet menciona
uma passagem das Miscelneas, sexto e ltimo de um conjunto
de tratados que Shaftesbury publica em 1711 sob o nome de Carac-
tersticas dos homens, maneiras, opinies, tempos. Chouillet cita
esse trecho justamente quando mostra que Diderot no havia se
equivocado ao criticar Shaftesbury por ter vinculado utilidade e
beleza:
Assim, beleza e verdade esto intimamente unidas s noes de utilida-
de e convenincia. [...] O mesmo ocorre na medicina (in the Physicians
way). A sade natural a justa proporo, verdade e curso regular das coi-
sas na constituio [fsica]. Trata-se da beleza interna do corpo (Chouillet
3, p. 39).
Essa passagem das Miscelneas vai ao encontro de vrias ou-
tras presentes nas Caractersticas, sobretudo nos tratados em que
o tema da beleza e da utilidade so destacados, a saber: o quarto
e o quinto tratados a Investigao sobre a virtude e o mrito (tra-
duzida por Diderot) e Os moralistas. Trata-se de uma questo re-
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corrente em Shaftesbury. De fato, como o trecho destacado deixa
claro, o filsofo ingls estabelece uma relao entre utilidade e
beleza; porm, se para ele (tal como a mesma passagem afirma)
um corpo til ao mesmo tempo em que belo, estamos diante
de uma concepo de utilidade que no aquela que comumen-
te empregamos para destacar as vantagens e serventias de objetos
como uma caneta ou uma cadeira. O que Shaftesbury entende
por til vai alm da mera ideia de uma simples aplicabilidade ou
aplicao direta, do contrrio ele no poderia dizer que um corpo
humano em sua justa proporo e sade natural til. Se
voltarmos ao trecho citado por Chouillet e o lermos com calma,
veremos que o filsofo ingls j havia nos dito o que ele entende
por utilidade. Shaftesbury ali escreve: notion of utility and conve-
nience. A utilidade est intimamente ligada ideia de conveni-
ncia, ou seja: ao que conveniente, adequado, ordenado, justo
ou proporcional. O exemplo do organismo humano deixa claro:
o corpo belo aquele no qual existe uma convenincia entre suas
partes, um arranjo adequado pelo qual ele se torna saudvel e
desempenha as funes que o caracteriza com sendo um corpo. A
utilidade uma just proportion entre os membros que compem
o corpo, um equilbrio capaz de manter o bom funcionamento
e a boa relao daquilo que o forma. nesse sentido que til e
belo se equivalem: a noo de proportion (que em francs talvez
pudesse ser vertida por rapport) que est em jogo. A beleza dos ob-
jetos que contemplamos est em reconhecer e desvendar as rela-
es ou propores que o compe, isto : entender como as partes
que o formam se ordenam para fazer dele aquilo que ele . Assim,
tal como ocorre em relao ao nosso corpo, uma flor ou qualquer
outro ser natural pode ser til ou belo, no porque nos serve para
algo determinado, mas porque reconhecemos a um certo arranjo
ou medida conveniente pela ou na qual ela formada.
Por vezes, diz-nos Shaftesbury, no fcil perceber as rela-
es existentes entre as partes de um objeto, reconhecer sua con-
venincia e julg-lo como belo. Esse um trabalho que exige
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cultivo e um eterno aprimoramento daquilo que o ingls chama
de taste ou relish: o gosto. Esse um dos principais assuntos da
correspondncia que Shaftesbury manteve entre 1707 e 1709 com
um jovem estudante de teologia chamado Michael Ainsworth.
Em uma carta de 28 de janeiro de 1708, vemos o filsofo propor a
seguinte questo ao seu jovem amigo:
Como vs formareis vosso gosto (relish)? [...] Se vs seguirdes vossa fan-
tasia e inclinao, se fixardes vossos olhos naquilo que mais vos toca e
agrada primeira vista, certamente jamais chegareis a ter um bom olho,
de modo algum. Vs ireis vos extraviar e tereis uma fantasia floreada,
jovial e tola e qualquer pea lasciva e aparatosa de um pintor borrador
vos impressionar mais fortemente do que a pea mais majestosa e pura
do mais sensato dos mestres. [...] fixai-vos no que mais nobre, mais
majestoso e nas estudadas peas daqueles que so conhecidos e admira-
dos como virtuoses. Se vs no encontrardes nenhuma graa ou encanto
primeira vista, olhai mais e continuai a observar tudo o que podeis.
E quando tiverdes um lampejo, aprimorai-o, copiai-o, cultivai a ideia e
trabalhai at que tenhais desenvolvido em vs mesmo um gosto (taste)
correto e formado um gosto (relish) e um entendimento daquilo que
verdadeiramente belo no gnero (Shaftesbury 20, p. 26-8).
O caminho proposto pelo trecho que citamos acima ser re-
tomado e desenvolvido pelos textos que Shaftesbury comea a pu-
blicar a partir de 1708
4
(id., ibid., p. 29), a saber: o reconhecimento
da beleza e a formao do gosto dependem de um aprimorando
da contemplao. Como nos explica o Solilquio ou conselho a
um autor
5
, de incio os homens tm a tendncia de considerar como
belo aquilo que brilhante e afetado, o que exageradamente
grandioso, aquilo que, por vezes, causa-lhes medo, assombro ou
consternao (astonishment). A arte e a religio dos povos selva-
4 Esse o ano da primeira publicao da Carta sobre o entusiasmo; trs anos mais tarde
ela seria impressa como o primeiro tratado das Caractersticas.
5 Trata-se do terceiro tratado das Caractersticas que j havia sido publicado separada-
mente em 1710.
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gens e incultos, assim como as histrias que entretm as crianas,
esto repletas de elementos que visam satisfazer esse gosto primi-
tivo ou primrio que Shaftesbury denomina sublime
6
. Entende-se
assim por que o filsofo ingls pressupe que o seu jovem amigo
algum afeioado a esse tipo de beleza, uma vez que ela a
que primeiro toca (affect) os homens. No entanto, quando se quer
desenvolver o olhar e tornar-se capaz de reconhecer uma beleza
superior, preciso ir alm: necessrio reprimir essa primei-
ra tendncia que o gnero humano tem pelo sublime. A carta a
Ainsworth deixa claro que essa represso menos uma inibio
ou privao do que um alargamento do olhar: Preservai-vos e
mantende vossos olhos e juzo lmpidos. Mas se o olho no estiver
aberto a todos os espetculos
7
belos e elegantes, como aprende-
reis o que belo e elegante? (id., ibid., p. 29).
Abrir bem os seus olhos e fazer com que eles vejam o que
at agora desconheciam esse o conselho de Shaftesbury a
Ainsworth. Para tanto, preciso que ele desconfie do seu gosto
e fie-se no daqueles que so considerados como especialistas no
assunto. Paradoxalmente, para aprender a ver com os nossos olhos
temos de ser capazes de nos colocar no lugar de outras pessoas e
assumir um ponto de vista que pode (em princpio) contradizer o
nosso. Por exemplo: se se trata de pintura, importante que se d
um crdito ao juzo dos conhecedores e dos crticos renomados e,
a partir da, que se analise as telas que para eles so obras-primas.
Assim que se sente a graa e perfeio das pinturas tidas como
modelos de beleza, passa-se a uma outra etapa dessa pedagogia
6 Acerca do sublime em Shaftesbury, Mrcio Suzuki escreve: O assombro (astonish-
ment) a primeira paixo despertada na humanidade bruta e inexperiente. Exemplos
disso? As crianas se entretm com aquilo que espantoso; a melhor msica dos brba-
ros feita de sons que agridem os ouvidos e estarrecem o esprito; as enormes figuras, de
cores bizarras e berrantes, pintadas pelos ndios tambm visam a um efeito que mescla
horror e consternao (Suzuki 23, p. 15)
7 O termo empregado por Shaftesbury spectacles. Como nos mostra o Dicionrio
Ingls-Portugus de A. Houaiss, quando no plural spectacle tambm pode ser vertido
por culos.
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shaftesburiana: o momento de comear a copi-las. Para Shaf-
tesbury, a cpia ou imitao da obra de arte tem uma funo ex-
tremamente importante, pois ela que permite o cultivo do gosto.
Mesmo quando no temos a pretenso de nos tornarmos artistas, a
imitao dos grandes mestres nos ajuda a entender o modo como
eles inventam e compem suas peas. A princpio, o que se visa
ativar no a nossa mo, mas o nosso olho ou a capacidade de
contemplar e julgar.
Esse mesmo mtodo tambm ser aplicado s letras. Quando
se trata de entender a filosofia e a poesia dos gregos, diz Shaftes-
bury a Ainsworth, importante que se leia e releia as obras dos
grandes escritores
8
. O conselho que o filsofo d ao amigo cor-
responde ao que ele mesmo fazia: os manuscritos de Shaftesbury
mostram algum bastante aplicado, que realmente lia, relia e co-
piava trechos dos autores que estudava. Os seus cadernos de estu-
dos ou Exerccios so um bom exemplo dessa prtica que visa o
aperfeioamento do gosto e da capacidade de julgar: encontramos
ali vrias passagens em que os nomes de filsofos como Scrates,
Xenofonte, Plato, Marco Aurlio e Epiteto so citados. Vrias
ideias, questes e passagens da obra desses filsofos so copiadas,
citadas e analisadas. Ao longo de todo Exerccios sente-se o pendor
pela reviso e no so poucas as ocorrncias em que Shaftesbury
escreve remember e again, palavras que em sua letra indicam a
retomada e a reavaliao de uma questo anteriormente traba-
lhada
9
. Na introduo para a sua traduo francesa de Exerccios,
Laurent Jaffro explica-nos que esses cadernos de estudos eram
para o filsofo ingls uma espcie de treino ou ginstica (Jaffro
17, p. 24). Os Exerccios seriam um verdadeiro manual, no sentido
8 Lede e relede essas peas. Suspendei por um tempo a leitura de Epiteto e lede de
Marco Antonio aquilo que vs entendeis perfeitamente. [...] Mas, como eu vos disse,
permanecei nas passagens simples e fceis, aquelas que podeis tomar nota ou copiar,
e fazei exatamente assim, enquanto percorreis ou vos ocupais delas (Shaftesbury 22,
p. 23).
9 A esse respeito, conferir Jaffro 17, p. 29.
92
discurso 41
que encontramos em Epiteto: o Enkheiridion (palavra grega que
se traduz por manual) o punhal, a arma que est sempre mo,
aquilo que fcil de portar ou isso que se tem mo (id., ibid.,
p. 33). Sendo uma espcie de dirio, os Exerccios exigiam um
manuseio constante: uma prtica, que, como dissemos, no tem
outro fim seno o aprimoramento da faculdade de apreciao e
julgamento: o gosto.
esse o tipo de ginstica que Shaftesbury procura veicular
quando escreve a Ainsworth. O que o filsofo ingls prope ao
seu jovem amigo no muito diferente do que Diderot afirma
ser a tarefa de todo autor e crtico. No ltimo captulo do seu
Da poesia dramtica (cujo ttulo : Dos autores e dos crticos), o
clebre enciclopedista v-se diante de um problema que retoma
a questo apresentada pelas primeiras linhas do Tratado sobre o
belo: no que diz respeito ao gosto e beleza, h muita impreciso
e discrdia, os indivduos mudam constantemente suas opinies
e so capazes de considerar como belo o que anteriormente to-
mavam por feio. Se a beleza est reduzida ao mbito da opinio e
essa sempre muda, haveria algum modo de conferir ao meu jul-
gamento algum crdito? A soluo de Diderot para esse problema
a seguinte: necessrio abandonar o ponto de vista particular
ou parcial e procurar uma medida, um mdulo fora de mim
(Diderot 7, p. 87). Para tanto, diz-nos o autor do Artigo Belo da
Enciclopdia, temos de construir ou formular um homem ideal
(id., ibid.), que seja para ns um modelo de julgamento:
Que o homem de letras faa um modelo ideal do homem de letras mais
completo possvel, e que seja pela boca desse homem ele julgue as pro-
dues dos outros e as suas. Que o filsofo siga o mesmo plano [...] Tudo
o que lhe parecer bom e belo para o mencionado modelo, h de s-lo [...]
Eis o rgo de suas decises (id., ibid., p. 88).
Mas como formar esse homem ideal? Aqui a resposta de
Diderot lembra a proposta de Shaftesbury: preciso retirar-se um
93
pouco da sociedade e entregar-se ao estudo das obras dos mais di-
versos autores. Trata-se, portanto, de encontrar um parmetro de
julgamento que colabore com o aperfeioamento do prprio ju-
zo. Foi o que aconteceu com Aristo (personagem de uma anedota
que Diderot conta para ilustrar sua teoria do homem ideal): de-
pois de uma caminhada na qual reflete sobre como garantir a jus-
teza de seus julgamentos, ele (Aristo) voltou para casa e comeou
os seus estudos, nas palavras de Diderot: Encerrou-se durante
uma quinzena de anos. Dedicou-se histria, filosofia, moral,
s cincias e as artes; e foi, aos cinquenta e cinco anos, homem de
bem, homem instrudo, homem de gosto, grande autor e crtico
excelente (id., ibid.).
Como esse homem ideal de Diderot, o olho crtico de
Shaftesbury tambm pode ser pensado como um constructo que
se forma no interior da constante prtica ou exerccio do julgar,
que pode ser alterado, melhorado ou desenvolvido a cada passo
e, por assim dizer, ganhar novas feies de acordo com o objeto
que examina. Assim, por exemplo, quando se trata de entender
a beleza do universo natural, preciso que adotemos um olhar
mais abrangente, que consigamos ir alm das relaes que vemos
acontecer no interior do gnero humano e sejamos capazes de
estabelecer os vnculos entre nossa espcie e aquilo que est ao
seu redor. Dando continuidade a esse exerccio de alargamento
(enlarge o termo empregado por Shaftesbury) do olhar, vera-
mos as relaes entre as diversas partes que compem a natureza
e entenderamos que estamos diante de uma arquitetura viva,
que se mantm em um contnuo processo de formao. Por fim,
a viso do todo nos possibilitaria o conhecimento do lugar que o
gnero humano ocupa na economia natural. Ascender a esse pon-
to de vista exige pacincia, como nos diz o personagem Tecles
do dilogo Os moralistas:
Quantas coisas, a princpio chocantes e ofensivas, so posteriormente
conhecidas e reconhecidas como as mais elevadas belezas. Pois no ins-
94
discurso 41
tantaneamente que adquirimos o sentido (sense) pelo qual essas belezas
so descobertas. Labores, penas e tempo so requeridos, para cultivar um
gnio natural sempre to capacitado e dianteira (forward = avanado)
(Os moralistas, p. 105).
Logo, conclui Tecles, no de estranhar que sejamos ob-
tusos, como somos, confusos em relao a esses negcios, cegos
em relao a essa cena mais elevada (id., ibid.). Tal como um
homem que, sem conhecer a arte da navegao, considera como
completamente despropositada a existncia dos mastros e das cor-
das na estrutura de um barco (id., ibid., p. 53-4), tambm somos
levados a no atribuir beleza ao universo quando tomamos apenas
alguns de seus elementos particulares e os consideramos isolada-
mente. A beleza do universo natural advm da constatao de que
ele um cosmos e no um caos, e que, portanto, h um arranjo
ou medida que rege o movimento de formao de suas formas,
isto : algo que une os diversos componentes da natureza. No
caso do cosmos ou natureza, pode-se chamar o elemento unifica-
dor de suas partes de Deus. Vosso empenho e desejo conhecer
Deus e a bondade, onde se encontra o verdadeiro bem e conten-
tamento?, pergunta Shaftesbury a Ainsworth. O modo de atingir
esse fim no fechar vossos olhos, vendar-vos ou permanecer na
escurido, esperando ter uma viso (Shaftesbury 22, p. 28), acres-
centa o filsofo ingls. Em outras palavras: conhecer Deus requer
crtica, anlise e no fanatismo. No limite, e para aqueles que
atingiram um olhar superior, Deus o simples acordo ou medida
que possibilita e mantm a afeio ou afeco (affection) entre as
coisas que compem a natureza.
De maneira similar ao que ocorre com o universo, para jul-
gar a beleza de uma obra de arte ns devemos tom-la como um
todo e procurar pela medida que determina a unio de suas par-
tes. Uma boa pintura, como diz Shaftesbury em O julgamento de
Hrcules, aquela que faz com que o seu contemplador possa
ver de uma s vez, em uma correspondncia agradvel e perfeita,
95
tudo o que exibido aos olhos (Shaftesbury 22, p. 124). Julgar um
produto de uma arte mensurar a eficcia do artista ao conferir
uma unidade ao conjunto de elementos que formam a sua obra.
Para tanto, temos de conhecer as caractersticas e especificidades
da arte que julgamos. Cada gnero artstico tem a sua maneira de
trabalhar os temas que escolhe. Tomemos aqui um exemplo que
nos dado por Shaftesbury: o Julgamento de Hrcules. Como se
sabe, essa uma histria narrada por Xenofonte nos Memorveis.
De acordo com a narrativa, o jovem Hrcules estava em um mo-
mento de crise, sem saber ao certo o rumo que daria sua vida.
Ele parte para um local afastado e nesse retiro seus pensamentos
tomam a forma de duas mulheres. Uma delas a Virtude, a outra
a Volpia. Elas representam os dois caminhos que so ofereci-
dos ao jovem Hrcules. A Volpia fala primeiro e em seu discurso
promete uma vida de prazeres e facilidades. Em seguida, a vez
da Virtude, que admite que o seu caminho tortuoso e difcil,
mas que nele Hrcules aprender a disciplinar-se e obter um ca-
rter digno e honrado. O jovem titubeia entre as duas ofertas, mas
acaba por optar pelo caminho da Virtude e, assim, comea a tra-
jetria do clebre heri. De acordo com Shaftesbury, para retratar
essa histria um pintor tem de adequ-la aos limites de sua arte:
toda pintura um quadro e, por isso, tem de restringir-se a um
nico momento do tema sobre o qual trabalha. ento preciso
que ele escolha aquele instante da narrativa que melhor exponha
a histria como um todo. No caso do Julgamento de Hrcules,
diz-nos o filsofo ingls, esse instante seria aquele que antecede a
deciso do jovem heri, isto : aquele momento em que Hrcules
est prestes a optar pela Virtude, mas que ainda est em dvida.
Neste instante, poderamos contemplar toda a histria: a crise de
Hrcules, sua indeciso, o quanto foi difcil abdicar de uma vida
de prazeres para se tornar um heri. Se um pintor escolhesse re-
tratar um Hrcules j decidido e virtuoso, ele perderia toda a com-
plexidade da histria. Nas palavras de Shaftesbury: ele ignoraria o
carter de Hrcules, ou seja: aquele elemento que d unidade
96
discurso 41
aos diversos acontecimentos que formam o personagem do heri.
Ao trabalhar com o mesmo tema, um poeta tambm teria de
preocupar-se com essa unidade do tema sobre o qual escreve. No
entanto, diz o filsofo ingls, a arte potica possui caractersticas
distintas das da pictrica: um poeta pode trabalhar com vrios
momentos de uma mesma histria e discorrer sobre a srie de
acontecimentos que compem o seu tema. Embora nesse texto
(O julgamento de Hrcules) Shaftesbury no mencione a msica
ou a escultura, possvel imaginar que ele pensasse o mesmo para
essas artes: tanto o msico quanto o escultor ou qualquer outro
artista tm de adequar o seu tema sua arte. Por essa razo, o
juzo do belo nunca pode desconsiderar as particularidades do
objeto que analisa, tampouco deixar de se ajustar a elas. Um qua-
dro no belo pelo mesmo motivo que um outro tambm o .
Em cada um deles h uma medida diferente que advm do modo
como o seu autor retratou a totalidade de um determinado tema.
Por certo, ao conferirmos o mesmo valor belo a coisas diferentes
(como a natureza, uma pintura ou uma poesia), estamos tambm
pressupondo que existe entre elas algo em comum. De um modo
geral, podemos dizer que julgar a beleza de algo desvendar as
complexas relaes que o tornam um todo. Se, como dissemos,
h algo em comum entre as coisas ditas belas, isso se deve ao fato
de serem totalidades, muito embora em cada uma delas a beleza
seja fruto de um diferente arranjo das partes que as compem. A
questo : quem v esse trao comum entre coisas aparentemente
to distintas? Quem estabelece os vnculos entre distintas formas
de totalidade, as aproxima e as analisa? Aqui a resposta no po-
deria ser outra: o juzo representado aqui pela figura do olho.
Somente o exerccio do olhar permite desvendar e comparar as
diferentes medidas, ordens e regras. Como escreve Shaftesbury a
Ainsworth, abrir os olhos ou alargar o olhar se esforar para
ver essas distintas relaes ou medidas entre parte e todo. Mas
como sempre podemos encontrar novos vnculos para os elemen-
tos das totalidades que julgamos (por exemplo: ver sentidos que
97
ainda no havamos percebido em um quadro ou em um poema),
a beleza no pode ser entendida como um dado objetivo, e sim
como um assunto ou tema (subject) de crtica, isto : algo que exi-
ge menos uma definio do que um cultivo ou reviso constante.
Ao considerarmos os conselhos dados a Ainsworth, podemos dizer
que para o filsofo ingls a formao do olhar de seu jovem ami-
go j est assegurada pela prpria possibilidade natural que todos
temos de cultivar o gosto e ver de novo again, como no se cansa
de repetir Shaftesbury nos seus Exerccios.
A herana shaftesburiana
Se agora voltarmos a Diderot e sua concepo de belo como
percepo de relaes (rapports), vemos que ela est bem prxi-
ma da noo shaftesburiana segundo a qual a beleza e a utilidade
dependem de um arranjo, composio, proporo ou simetria
entre as partes que formam um todo. Para o ingls, cada totalida-
de (um quadro, um poema, um organismo, etc.) estabelece um
modo de compor os seus elementos: como em Diderot, no h
uma regra fixa e determinada, pois cada objeto estabelece sua me-
dida ou modo de unificar a multiplicidade de partes ou membros
dos quais feito. Por isso, a apreciao da beleza demanda uma
capacidade de compreenso e mesmo conformao em relao
quilo que se julga. preciso levar em conta as particularidades
do objeto a ser examinado, o modo como ele composto, quando
se quer fazer comparaes e observaes mais gerais. No toa
que Shaftesbury, assim como Diderot, atenha-se a exemplos espe-
cficos quando analisa a pintura: na medida em que o caso parti-
cular uma manifestao das caractersticas do gnero ao qual ele
pertence, uma vez que um determinado quadro expressa certas
propriedades da arte pictrica como um todo, por meio dele
que se poder chegar a conjecturas mais abrangentes ou gerais.
Na introduo que escreve sua edio dos Sales de Diderot,
Michel Delon observa que o filsofo francs chega mesmo a mu-
98
discurso 41
dar o modo de escrever e os termos que emprega de acordo com o
pintor que analisa: criticar um Chardin exige um ponto de vista e,
por consequncia, uma mudana de tom e vocabulrio, que no
exatamente igual quele que se deve empregar para examinar
um Greuze ou um Vien (Delon 4, p. 8-9).
Toda essa maleabilidade, essa capacidade de se adequar
coisa que se julga e, a partir da, estabelecer relaes (rapports)
com os mais distintos temas ou objetos (comparar um certo ele-
mento de um quadro com uma passagem de um poema ou com
a estrutura de algum ser natural, por exemplo), exige uma prtica
constante: nos termos de Shaftesbury, demanda exerccio. Tan-
to o ingls quanto o francs veem nessa exigncia de constan-
te aperfeioamento um trao tpico do homem. Trata-se de um
movimento que j est pressuposto na prpria natureza de nossas
faculdades de apreciao e julgamento, que se autoconstituem
medida que so postas em atividade. A beleza permanece, ento,
como uma noo sempre em desenvolvimento, que no atinge
uma definio definitiva, pois est diretamente ligada vida do
esprito: ao prprio exerccio no qual ele se constitui e se mantm
em atividade. Um momento diferente, um outro objeto a ser jul-
gado, exige do crtico uma nova abordagem: no de estranhar,
como apontado em A cadeia de guirlanda (Franklin de Matos
15, p. 115-21), que Diderot seja um autor cuja obra apresente casos
de mudanas de pontos de vistas e de opinies, revises e vaivns
que muitas vezes dificultam e confundem aqueles que procuram
entender sua sistematicidade ou unidade. Para um autor como
Shaftesbury, essa aparente irregularidade indicaria o carter de
um filsofo que fez de seus escritos a manifestao do esprito cr-
tico que ordena e organiza os seus mais variados e distintos pen-
samentos. Nesse sentido, a possibilidade da mudana de pontos
de vista e as diferentes formas que Diderot toma para se expressar
ao longo de sua carreira (da crtica de arte ao romance, do teatro
ao verbete de dicionrio) j esto inscritas na figura do crtico,
99
que se caracteriza pela ideia de movimento e exerccio
10
. Eis o
que compreende Aristo na ltima parte do Discurso sobre a poesia
dramtica, que, como vimos, se chama Dos autores e do crtico:
preciso buscar essa condio, ascender qualidade de crtico, lu-
gar ou ponto de vista que permitir a boa apreciao dos objetos,
condio sem a qual jamais se entender a beleza. Para tanto,
preciso estudar quanto mais conhecimentos ns tivermos, mais
condies teremos para julgar: O estudo curva o homem de le-
tras. O exerccio firma o passo e a cabea do soldado (Diderot 7,
p. 88). Essa figura do crtico permanece sempre como um ideal,
algo a ser buscado. A histria de Aristo termina quando ele tem
55 anos, depois de um solilquio que o leva concluso de que
necessita de um longo retiro de quinze anos, no qual estudou e se
preparou para se tornar homem de gosto, grande autor e crtico
excelente (id., ibid., p. 89). Em 1758, ano em que publica essas
linhas, Diderot tem 45 anos; dez anos o separam da idade em que
Aristo teria alcanado a condio de crtico excelente. Mas o que
Aristo seno um exemplo que permite dar nome e vida ao pr-
prio ideal de crtico? O que so esses 55 anos seno um modo de
expressar esse momento, tambm ideal, no qual se poderia atingir
essa condio de juiz e autor de belezas? Os verdadeiros autores
trabalham sempre tendo em vista esse ideal, a partir desse perso-
nagem (que pode se chamar Aristo ou ganhar outros nomes) que
ele progride e desenvolve sua obra.
Essa ideia presente no Discurso sobre a poesia dramtica cor-
responde ao que Shaftesbury afirma no Solilquio ou conselho a
um autor: todo escritor deve duplicar-se e empreender uma con-
versa consigo mesmo (himself, literalmente com o seu self). O
objetivo desse dilogo estabelecer dois interlocutores, um deles
ser o criticado e o outro, o crtico. A cada momento constitutivo
10 A respeito da multiplicidade de formas que toma o pensamento de Diderot (crtica
de arte, romance, verbete de dicionrio, textos filosficos, etc.), ver tambm: Franklin
de Mattos 15.
100
discurso 41
da vida do autor necessrio que ele refaa o que Shaftesbury
chama de prtica do solilquio: em diferentes ocasies, a figu-
ra desse crtico interno pode assumir outras feies, ganhar ou
perder caractersticas. Trata-se de um personagem (character) ao
qual o escritor recorre e sem o qual no poderia desenvolver seu
gosto. A imagem do teatro torna-se explcita quando o filsofo in-
gls diz que no se trata de uma prtica exclusiva dos escritores
ou dos artistas e criadores em geral, mas necessria a todo homem
que busca desenvolver suas capacidades todos ns, diz ele, te-
mos de subir ao palco do solilquio de tempos em tempos e
moldar ou remodelar a figura de nosso crtico interno de acordo
com as convenincias do momento. O pressuposto da crtica
ento a autocrtica. Se ela benfica e necessria a todo homem,
para os autores e artistas, pessoas que naturalmente esto em lu-
gar proeminente e acabam por assumir o papel de conselheiros
de seu pblico, ela ganha uma importncia ainda maior. Com a
palavra Diderot, que em uma passagem de seu Discurso sobre a
poesia dramtica escreve algo que poderia ter sido assinado por
Shaftesbury: Sabeis que de longa data estou habituado arte do
solilquio. [...] Aconselho este exame secreto a todos os que qui-
serem escrever; certamente eles se tornaro pessoas mais honestas
e melhores autores (Diderot 10, p. 52).
Mas a prtica do solilquio no apenas a base da formao
de um autor ou artista, ela tambm o seu alvo: esse tipo de exer-
ccio que se busca transmitir ao pblico. De acordo com o ingls,
artistas e pensadores tm como meta promover em seu pblico
uma autocrtica o que, como vimos, pressupe uma capacidade
de se duplicar, de se colocar em outros lugares e assumir pontos
de vistas diversos. Paradoxalmente esse movimento de sada de si
(self) o nico modo que temos para sermos ns mesmos (oursel-
ves): s quando formos capazes de assumirmos vrios personagens
que entenderemos o papel que representaremos no palco do
mundo (stage of the world). Somos cada vez mais ns mesmos
medida que compreendemos os outros e as relaes que estabele-
101
cemos com eles, como tambm afirma Diderot em um trecho em
que fala de uma exigncia que o poeta dramtico no pode deixar
de cumprir: Que ele seja filsofo, que tenha mergulhado em si
mesmo, vendo desse modo a natureza humana, que se instrua
profundamente sobre os estados em que se divide a sociedade,
conhecendo-lhes bem as funes e o peso, os inconvenientes e as
vantagens (Diderot 10, p. 38; grifo nosso).
O mergulho em si , ao mesmo tempo, uma abertura para o
mundo externo, pois em nosso interior encontramos algo comum
a todos: uma mesma natureza humana. A autocrtica nos leva na-
turalmente compreenso de que o progresso de nossas faculda-
des pressupe o convvio com os outros homens. A sociedade o
lugar no qual se efetua esse aprimoramento. Consciente de que
essa prtica da autocrtica ou dilogo consigo mesmo que nos tor-
na humanos e virtuosos
11
, o homem de gosto e gnio no poupar
esforos para encontrar um meio eficaz de difundi-la: Tornar a
virtude amvel, o vcio odioso, o ridculo saliente, eis o projeto de
todo homem honrado que toma da pena, do pincel ou do cinzel.
Seja ela feita com a pena, com o pincel ou com o cinzel, a boa
obra de arte aquela que faz com que eu converse comigo mes-
mo (Diderot 8, p. 197-8): que me oferece a oportunidade de re-
fletir acerca da condio humana e das maneiras de aperfeio-la.
No so poucas as passagens da obra de Diderot nas quais
podemos encontrar remisses a temas shaftesburianos. Franoise
Badelon nos lembra que o verbete Composio da Enciclop-
dia parafraseia ideias presentes no Julgamento de Hrcules (Ba-
delon 1, p. 97-8) e podemos encontrar nos textos que o francs
dedicou arte pictrica vrios pontos em comum com o modo
como o ingls pensa o mesmo assunto. No incio dos Ensaios
sobre a pintura, por exemplo, Diderot escreve: A natureza no
faz nada de incorreto (Diderot 8, p. 161; grifo nosso). Goethe,
11 De acordo com Franklin de Matos 15, p. 34-5, a virtude para Diderot sociabilidade.
102
discurso 41
salienta J. Guinsburg, adverte-nos de que esse incorreto deve
ser entendido ou vertido por inconsequente (Diderot 8, nota
primeira pgina). Temos aqui a ideia de uma natureza na qual
tudo correto, consequente, em que h uma relao conveniente
entre as suas partes. J nessa primeira linha dos Ensaios poss-
vel vislumbrar uma conexo com o Tratado sobre o belo: existe
na natureza uma simetria ou ordem que garantem sua beleza.
Os exemplos que Diderot oferece ao leitor na continuidade do
texto atestam essa primeira ideia. Ele nos pede que imaginemos
uma mulher que tenha sofrido um acidente, como a perda de um
de seus olhos. O que ocorre em tal situao? Aps o incidente,
explica-nos o enciclopedista, a natureza comea um trabalho de
reestruturao pelo qual se adapta nova circunstncia: todo o
corpo da mulher reconfigurado tendo em vista a deformidade
que sofreu e, assim, a deformao promove e d ensejo a uma
nova forma. Tal procedimento revela um movimento prprio
natureza, que sempre encontrar um equilbrio ou a boa propor-
o entre suas partes. Nesse sentido, dizer que nada incorreto na
natureza afirmar que no mundo natural tudo tem forma, tudo
est bem-arranjado ou composto. Dito de outra maneira: nada
amorfo, tudo belo. A mulher que perde um olho s pode ser
dita feia pelo ponto de vista daqueles que no entendem ou sim-
plesmente no enxergam esse procedimento natural. s quando
comparamos essa mulher s demais que podemos pens-la como
algum que foi privado de algo, nela mesma ou por si mesma ela
no carece de nada, pois seu corpo (sua natureza) j se ajustou a
essa nova situao: um todo. Diderot ainda nos pede que ima-
ginemos um corcunda: Cobri essa figura; no mostrai seno os
seus ps natureza; e a natureza dir, sem dvida: Estes ps so
de um corcunda (id., ibid., p. 162).
Para aquele que ascende ao ponto de vista da natureza, para
os que a entendem, tudo belo, pois no h deformidades nesse
domnio. O corpo do corcunda um todo, existe nele uma pro-
poro ou ordem que o unifica, de tal maneira que a viso de uma
103
de suas partes j indica todas as outras. Esses exemplos, que nos
lembram a passagem supracitada na qual Shaftesbury falava da
relao entre os membros do corpo humano, tambm poderiam
ser pensados a partir dos termos empregados pelo ingls naquela
circunstncia, a saber: convenincia e utilidade. Palavras que em
Shaftesbury descrevem uma relao de adequao entre as partes
que formam um certo objeto, como vimos. Essa mesma ideia, que
est presente na concepo que nossos dois autores tm da natu-
reza, ser importante para o modo como concebem a composio
de uma arte que se apresenta como natural: uma bela-arte.
Em primeiro lugar, como o faz Franklin de Matos
12
a propsi-
to de Diderot, preciso lembrar que tanto para o francs quanto
para o ingls a imitao artstica no uma cpia servil do mun-
do natural, mas antes a composio de uma totalidade na qual
os elementos so bem-arranjados e, por isso, parecem naturais.
A mera cpia do que se v na natureza no pode ser dita bela
quando no se apresenta como bem-composta, como nos explica
Diderot ao falar da noo de verossimilhana. Na parte dos En-
saios sobre a pintura em que discute essa questo, o filsofo fran-
cs afirma que preciso que se trabalhe com o que ele chama de
possveis verossmeis (Diderot 8, p. 178-9). Ao artista no basta a
escolha de um tema que seja possvel na natureza, preciso que
ele tambm seja verossmil quando se quer agradar e fazer da arte
um produto a ser tomado como belo. H muitas coisas que po-
dem ocorrer no universo natural e que, no entanto, so bastante
improvveis. O bom artista deve saber rejeitar esse tipo de evento,
pois toda sua maestria consiste em fazer com que sua arte no
parea artificial aos olhos daquele que a contempla. Algo veros-
similhante, escreve Diderot, quando sua ocorrncia na cena da
natureza que se pretende imitar mais frequente do que sua au-
sncia (id., ibid., p. 179). Tudo o que destoa da prpria natureza
12 Cf. Franklin de Matos 15.
104
discurso 41
do tema que se busca retratar visto como inverossmil e quebra a
harmonia ou a proporo que confere beleza arte. Como exem-
plo de inverossimilhana, os Ensaios sobre a pintura nos oferecem
a seguinte imagem: o momento em que um homem acaba de sair
do alfaiate no pode servir para caracteriz-lo, sua roupa nova no
comporta toda a variedade das formas e das luzes que nascem das
dobras e do amarrotamento dos velhos trajes (id., ibid., p. 181). Se
o tema de um quadro um certo homem, ento preciso que o
retratemos em uma situao que represente todo o seu carter,o
que lhe mais frequente e comum, assim como o Hrcules de
Shaftesbury tem de ser pintado no momento que melhor expres-
sa a escolha que determina sua vida e perfil heroicos. A roupa
nova ainda est descaracterizada, no possui o formato e os traos
daquele que a usa, por isso parecer sempre inverossmil e inade-
quado pintar algum portando trajes que no lhe pertencem. Esse
exemplo dos Ensaios sobre a pintura muito semelhante ao que
dito em Lamentaes sobre meu velho robe. Nesse texto de 1769, o
filsofo francs nos conta que havia ganhado de uma senhora rica
roupas e mveis novos. Em meio aos presentes, estava um robe,
que o obriga a se desfazer de um velho e surrado amigo, nas
suas palavras: Meu velho robe formava uma e mesma coisa com
os trastes que me rodeavam. [...] Agora, tudo est descombinado.
No h mais conjunto, no h mais unidade, no h mais bele-
za (Diderot 9, p. 226; grifo nosso).
O velho robe de Diderot j havia tomado a forma de seu cor-
po, existia entre ele e seu dono uma harmonia perfeita, suas man-
gas estavam cheias de traos de tinta, marcas que testemunha-
vam a atividade de um escritor que ali limpava com frequncia
sua pena. Mais do que isso: havia entre o robe e as coisas que o
circundavam uma harmonia perfeita, como se fizessem parte de
um mesmo e nico corpo. Assim como o p do corcunda basta
para que o bom observador apreenda a totalidade e o arranjo dos
membros que o formam, a simples viso desse robe possibilita o
entendimento de todo um universo que compunha o carter de
105
nosso escritor. O novo robe, bem como os novos mveis, trazem
uma mudana sua entrada marca o momento de uma transio
e da necessidade de uma nova configurao. Tudo agora inve-
rossmil e inadequado, e nada parece ocupar o seu lugar exato.
Para a harmonia do universo ou todo que cercava o nosso escritor
at ento, a recente ausncia do velho robe representa o mesmo
que a perda de um dos olhos significa para o corpo de algum,
tal como exemplificava os Ensaios sobre a pintura. As alteraes
exigem uma nova composio, uma outra ordem que agrupe e ar-
ranje os elementos em questo, sejam eles membros de um corpo
ou o universo de um escritor, isto : seu vesturio e os mveis de
seu gabinete. Se essa ordem no for encontrada, ento a unidade
perdida e o que aqui se julga ter de ser considerado como des-
provido de beleza. Mas como a natureza tende a se reorganizar,
como o robe novo acabar por envelhecer e ganhar as formas de
seu dono, cabe ao bom artista encontrar esses momentos em que
a ordem j est estabelecida ou restabelecida. Por essa razo, Di-
derot critica um quadro que havia sido encomendado por uma
famlia que desejava ter um retrato de seu patriarca, um ferreiro.
Consultado acerca do resultado, um dos filhos diz aos seus: Vs
no fizestes nada que valha, nem vs, nem o pintor; eu vos ha-
via pedido o meu pai de todos os dias e vs me enviastes o meu
pai dos domingos
13
(Diderot 8, p. 181). preciso ressaltar que o
filsofo francs no diz que impossvel que um ferreiro tenha
roupas galantes e que esteja sempre muito bem vestido enquanto
trabalha, mas que isso permanecer sendo tomado como inve-
rossmil e, portanto, prejudicar a harmonia da arte que busca
pint-lo. Por esse mesmo motivo, Diderot ataca o retrato que La
Tour havia feito de Rousseau, pois ali, no lugar de encontrarmos
o censor das letras, o Cato e o Bruto de nossa poca, vemos um
senhor bem vestido, bem penteado, bem empoado, e ridicula-
13 Em nota a essa passagem, J. Guinsburg escreve: Tudo leva a crer que as duas perso-
nagens mencionadas so o prprio Diderot e seu pai.
106
discurso 41
mente sentado numa cadeira de palha (id., ibid.). A verossimi-
lhana diz respeito a uma adequao entre o tema ou objeto que
se quer retratar ou imitar e o modo como isso feito: um ferreiro
em trajes de gala ou um Rousseau que no se apresenta como tal
to inverossmil ou inadequado quanto um Hrcules que se deixa
levar pelos prazeres.
Indisciplina
No incio do seu conhecido estudo sobre a esttica de Di-
derot, Yvon Belaval cita uma descrio de Diderot feita por seu
amigo Grimm e publicada na Correspondncia literria de 1 de
outubro de 1763:
Esse filsofo, grande poeta, grande pintor, grande escultor, grande msi-
co, mecnico (mcanicien), arteso, sem jamais ter feito nem verso, nem
quadro, nem esttua, nem mquina, assemelha-se quele extraordinrio
homem do qual a Antiguidade fez o seu deus Apolo. Profundo e cheio
(plein) de vigor em seus escritos, mas muito mais surpreendente em sua
conversao, faz predies de todas as espcies acerca de todo tipo de
objeto (il rend des oracles de toute espces sur toutes sortes dobjets). o
homem menos capaz de prever aquilo que vai dizer, mas o que quer que
diga, ele cria e sempre surpreende. A fora e o ardor de sua imaginao
seriam algo de assustador se no fossem temperados pela doura das ma-
neiras de uma criana e por uma amabilidade que confere um carter
singular e raro a todas as suas outras qualidades
14
.
Esse retrato de Diderot (esse character, termo que por vezes
os autores de lngua inglesa empregam para os ensaios que descre-
vem os modos e as maneiras de uma certa pessoa) mostra algum
to imaginativo e cheio (plein) de ideias quanto irregular e indis-
ciplinado: um escritor cuja vivacidade natural (Belaval 2, p. 13)
14 GRIMM, M. Correspondence littraire, 1 de outubro de 1763, apud Belaval 2, nota
2, p. 13.
107
explicaria sua predisposio em relao ao gnero literrio que
est mais prximo da fala: o dilogo. O esprito inquieto e apaixo-
nado, o gosto pela conversa e pelo convvio social, teriam feito de
Diderot um autor que escreve com a pena livre: Quem sabe para
onde o encadeamento das ideias me conduzir? (Diderot 8, p.
193), diz o autor dos Ensaios sobre a pintura como quem compe
seu texto sem qualquer plano prvio. Nesse sentido, talvez seja
possvel afirmar que a alegria e a vivacidade presentes nos textos
de Diderot tm algo de infantil ou ingnuo, como dizia Grimm
a propsito do modo como o amigo se expressava ao escrever e,
sobretudo, ao falar. Estamos aqui diante de uma indisciplina que
tambm um tipo de ingenuidade, que no apenas despreza a
ideia de uma regra rgida que nortearia a feitura do texto, mas que
se deslumbra e se entretm com a liberdade que esse desprezo
proporciona a fora inventiva que rejeita todo tipo de constran-
gimento alia-se doura da criana. Mas essa ingenuidade, que
em um primeiro momento parece irrefletida e inconsciente, re-
vela um elemento fundamental para a composio de tudo o que
pode ser dito belo:
Para dizer o que entendo (ce que je sens), preciso que eu crie uma pala-
vra ou ao menos estenda a acepo de uma j existente, a saber: ingnuo
(naf). Alm da simplicidade que ela exprime, preciso acrescentar a
inocncia, a verdade e a originalidade de uma infncia feliz que no foi
constrangida; ento, o ingnuo ser essencial a todas as produes de
belas-artes, se discernir o ingnuo em todos os pontos de uma tela de
Rafael, se encontrar o ingnuo em tudo isso que muito belo: em uma
atitude, um movimento, uma expresso (Diderot 12, p. 824).
Esse trecho dos Penses detaches nos ajuda a compreender
em que medida as ideias de liberdade, originalidade e inocncia
atuam no modo como Diderot pensa a composio do que belo:
o que inocente e natural, aquilo se apresenta como desprovido
de propsito ou inteno, na verdade fruto de muito preparo e
trabalho: o bom pintor sabe bem o que faz quando deixa o seu
108
discurso 41
pincel deslizar livremente pela tela. Ao escrever os Ensaios sobre
a pintura, Diderot pode dizer que no sabe para onde o enca-
deamento de ideias o levar, mas est consciente de que ali elas
esto encadeadas e que a liberdade na qual elas se apresentam
no se ope a uma regularidade que no oprime seus argumentos,
mas os ordena medida que surgem. Em princpio, poderamos
pensar que h sempre uma inteno nos textos de Diderot que ex-
plicaria o fato de eles se mostrarem como inocentes, desregrados,
paradoxais ou incoerentes. Desse ponto de vista, por mais contra-
ditrio que parea, o ataque dirigido a Shaftesbury pelo Tratado
sobre o belo teria um propsito, ainda que obscuro ou expresso de
maneira confusa. Por certo, no podemos ignorar que em 1752
Diderot apenas comeava a elaborar o seu pensamento esttico
e que vrias das ideias expostas no artigo Belo seriam revistas
ou aprofundadas posteriormente. De fato, como frisa Franklin de
Matos, s com o passar dos anos e com muita experincia
que Diderot chega a ter uma concepo de arte e de gosto mais
apurada e menos abstrata (Franklin de Matos 15, p. 121). Porm,
os aprimoramentos e avanos que se seguiram redao do Tra-
tado sobre o belo no levaram o autor a reconsiderar o que nele
havia escrito sobre Shaftesbury e a reconhecer a influncia do
ingls sobre o seu pensamento. Como nota Chouillet, embora as
obras posteriores de Diderot continuem a manifestar uma afeio
pelas ideias do autor do Solilquio, o nome do ingls permane-
cer sempre implcito. possvel imaginar que Diderot estivesse
to pleno ou cheio (rempli) do esprito shaftesburiano, como
ele mesmo diz na carta que escreve a Rousseau, que sentisse
uma necessidade (natural, talvez) de se afastar do britnico. De
toda forma, como afirma Franoise Badelon, o que nos parece
incontestvel o fato de Diderot mostrar-se como um seguidor
das ideias do ingls justamente quando as nega: A influncia de
Shaftesbury aqui (Tratado sobre o belo) evidente e, no obstante,
manifestamente negada (Badelon 1, p. 96). Estamos aqui diante
de um daqueles paradoxos aos quais o autor francs era bastante
109
afeioado. Diderot um filsofo cheio de mscaras, que, para
falar de si mesmo ou de suas personagens, frequentemente invo-
cava Vertumnus, o deus romano que preside as transformaes
do tempo e das estaes (Franklin de Matos 15, p. 192), escreve
Franklin de Matos. Semelhante ao que deve fazer um bom ator
15
,
Diderot soube variar e assumir diferentes pontos de vistas, diversas
mscaras ou personagens que melhor convinham estrutura da
obra ou ao efeito que desejava causar em seu pblico. O que ele
pretende ao vestir a mscara de antishaftesburiano ao escrever o
Tratado sobre o belo, poderamos perguntar. Qual seria a sua in-
teno? J na poca em que traduziu a Investigao sobre a virtu-
de, o francs tinha assumido uma postura particular frente a essa
obra: sua relao com o texto era to intensa, explicava Diderot na
carta a Rousseau, que no mais se preocupava em ser rigoroso e
preciso diante do contedo que as linhas do ingls apresentavam
e no via qualquer problema em fechar o livro para comear a
vert-lo. Jamais se usou do bem de outro com tanta liberdade,
dizia Diderot na referida carta. Como vimos, Diderot incorpora
Shaftesbury ao mesmo tempo em que transforma o texto do ingls
em um veculo para as suas prprias ideias. Percebemos aqui uma
confuso entre as figuras de Shaftesbury e a de Diderot, na qual
o francs abandona o lugar do mero tradutor, se aproxima da do
autor e cria a partir dos elementos que o livro que traduz lhe
oferece. Na mesma medida em que se apresenta como um texto
de Shaftesbury, a traduo de Diderot obscurece o original ingls
e ressalta a originalidade do que se escreve em francs. Parado-
xalmente, Diderot se aproxima e se afasta de Shaftesbury, nega-o
e afirma-o, d-lhe voz e o silencia quando toma a liberdade de
fazer com que o ingls diga o que ele (Diderot) bem entende.
Tal procedimento parece revelar algo importante no modo como
o enciclopedista dialoga com Shaftesbury. Podemos pensar que
15 A imagem do uso de diversas mscaras relacionada atividade do ator est presente
em vrias passagens de Diderot 11.
110
discurso 41
ocorre algo muito parecido no Tratado sobre o belo quando ad-
mitimos, com Franoise Badelon, que se trata de um texto que
nega Shaftesbury e, ao mesmo tempo, defende concepes que
vo ao encontro do que o ingls sustenta. Negar Shaftesbury no
seria uma maneira bastante peculiar de destacar a obra do ingls
e chamar a ateno do leitor para a importncia que ela assume
para essas linhas que a negam? No teramos aqui um modo de
dar continuidade a um dilogo que no dispensa a crtica e que
se inicia nos anos de 1740, perodo em que Diderot comea a ter
contato com os textos do autor das Caractersticas? Quando lem-
bramos que Shaftesbury defendia a ideia de uma filosofia que no
quer discpulos, que no deseja doutrinar seu pblico e torn-lo
um mero repetidor de suas concepes, tal como o mau pintor
que copia cegamente a natureza, mas despertar nele uma simpa-
tia ou um vnculo que depende do embate e da oposio, sem os
quais a discusso e a interlocuo estariam comprometidos, ento
critic-lo, neg-lo e mesmo silenci-lo ainda seriam modos de se
aproximar dele. Eis um tipo de interlocuo que Diderot parece
ter praticado por toda a sua obra. No falemos mais disso (Di-
derot 11, p. 29), exclama o primeiro interlocutor na primeira linha
do Paradoxo sobre o comediante e nesse momento em que se
esperaria o silncio total que o dilogo comea.
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