UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

T1patacuntum
Suíte sinfônica de gêneros baianos com a utilização da Teoria Pós-tonal na geração de
material compositivo.

MEMÓRIA
SUBMETIDA AO CURSO DE MESTRADO DA ESCOLA DE MÚSICA DA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, COMO REQUISITO À OBTENÇÃO DO
GRAU DE MESTRE EM MÚSICA - COMPOSIÇÃO

POR

ALEXANDRE MASCARENHAS ESPINHEIRA

ORIENTADOR: PROF. DR. RICARDO BORDINI

SALVADOR, BAHIA
2007
Copyright © 2007 by Alexandre Mascarenhas Espinheira
Todos os direitos reservados
Dedicatória

Dedico o presente trabalho a um encontro numa tarde de primavera de 2005. Poderia ter

sido qualquer outro nessa Escola de Música, mas esse trouxe de volta ao prumo e

adicionou perspectiva à minha vida.

i
Agradecimentos
Agradeço, um lugar comum mais que essencial, aos meus pais, Osvaldo e

Itamar, primeiro por terem sempre acreditado em mim (apesar de minha mãe não “levar

muita fé” quando em criança dizia eu ser um gênio, o que de fato até hoje não se

confirmou). Depois por financiarem minha vida sempre que isso foi necessário (espero

que nunca mais o seja), o que me deu tranqüilidade para seguir meu caminho.

Pelo Amor não se agradece, é inerente aos pais amar os filhos sendo o contrário também

verdadeiro.

À minha namorada Érica, pelo apoio de sempre, por achar tudo lindo e por

aturar meu stress, principalmente nessa reta final.

Aos amigos e companheiros de outras jornadas paralelas que sempre entenderam

o porquê de alguns nãos.

Ao Corpo Docente, funcionários e colegas da Escola de Música por terem

tornado esses dois anos ainda mais agradáveis. Não pretendia citar alguém especial mas

creio que não deva deixar de fazê-lo em relação à Pablo Sotuyo, Luciano Carôso,

Maísa, Raul D´avila, Vinícius Fraga e Suzana Kato, esses três últimos por terem tratado

tão bem minha Ballerine.

À FAPESB pela bolsa concedida que foi de extrema importância para que a

concentração necessária a esse trabalho fosse conseguida.

ii
 Não creio que deva agradecer ao meu orientador, Prof. Dr. Ricardo Bordini,

estivemos apenas cumprindo nosso dever, mas devo registrar minha profunda

admiração à competência, seriedade e comprometimento para com a Escola de Música e

esse Programa de Pós-graduação, seus alunos e orientandos.

“Deus não precisa, gosta ou quer agradecimento, mesmo assim, fica registrado.” 1

1
Ricardo M Bordini. “A Teoria Pós-tonal e o Processador de Classes de notas aplicados à Composição
Musical-Um Tutorial” (Tese de Doutorado, Escola de Música da Ufba, Salvador, 2003), xi.

iii
Epígrafe
Escrevia no espaço.
Hoje grafo no tempo,
na pele, na palma, na pétala
luz do momento.
Sôo na dúvida que separa
o silêncio de quem grita
do escândalo que cala,
no tempo, distância, praça
que a pausa, asa, leva
para ir do percalço ao espasmo.

Eis a voz, eis o deus, eis a fala,

eis que a luz se acendeu na casa
e não cabe mais na sala.

Paulo Leminski

Sintonia para pressa e presságio

iv
Resumo
Esse trabalho é resultado de uma pesquisa orientada que teve como objetivo a

realização de uma composição musical e um memorial sobre ela. A composição,

denominada T1patacuntum, tem cinco movimentos, cada qual baseado num gênero de

música “popular” baiano que tem como característica musical marcante a percussão e

utiliza a Teoria Pós-tonal para controlar o parâmetro altura e gerar o material

compositivo.

No memorial constam uma breve contextualização da obra, referente aos

gêneros utilizados em cada movimento, um pequeno glossário ilustrado dos

instrumentos étnicos usados, uma resenha da terceira edição do Introduction to Post-

Tonal Theory de Joseph N. Straus, uma análise dos procedimentos compositivos da

peça e a sua partitura completa.

v
Abstract

This work is a result of a guided research which objective was to compose a

musical piece and write a dissertation about it. The musical composition, named

T1patacuntum, is written in five movements based on genres of popular music from

Bahia-Brazil with the percussion as the main musical features, and uses the Post-Tonal

Theory to control pitch and to generate compositive material.

The dissertation contains a brief contextualization of the genres used in each

movement, a short illustrated glossary of the ethnic instruments, a review of the third

edition of Joseph N. Straus’ book “Introduction to Post-Tonal Theory”, an analysis of

the compositive procedures of the musical composition and its full score.

vi
Sumário
Dedicatória......................................................................................................................... i

Agradecimentos ................................................................................................................ ii

Epígrafe ........................................................................................................................... iv

Resumo ............................................................................................................................. v

Abstract ............................................................................................................................ vi

Sumário........................................................................................................................... vii

Lista de Exemplos ........................................................................................................... ix

Lista de Figuras ................................................................................................................ x

Lista de Tabelas ................................................................................................................ x

Introdução ......................................................................................................................... 1

Capitulo 1 ......................................................................................................................... 4

Contextualização da Obra............................................................................................. 4

Capítulo 2 ......................................................................................................................... 9

O livro de Straus ........................................................................................................... 9

Capitulo 3 ....................................................................................................................... 13

Memorial .................................................................................................................... 13

Primeiro movimento ............................................................................................... 14

Segundo movimento ............................................................................................... 21

Terceiro movimento ............................................................................................... 24

Quarto movimento .................................................................................................. 30

Quinto movimento .................................................................................................. 32

Capítulo 4 ....................................................................................................................... 37

A partitura ................................................................................................................... 37

Capitulo 5 ....................................................................................................................... 96

vii
 Considerações Finais .................................................................................................. 96

Bibliografia ..................................................................................................................... 99

Anexo 1 ........................................................................................................................ 103

Organologia dos instrumentos .................................................................................. 103

viii
Lista de Exemplos
Exemplo 1: Primeiro movimento - estrutura melódico-harmônica da subseção a ......... 15

Exemplo 2: Primeiro movimento - motivo de b ............................................................. 16

Exemplo 3: Primeiro movimento - motivo inicial em a' ................................................ 17

Exemplo 4: Primeiro movimento - redução da estrutura melódico-harmônica da

subseção a' ...................................................................................................................... 17

Exemplo 5: Primeiro movimento - comparativo do padrões Marimba e Agogô ........... 18

Exemplo 6: Primeiro movimento - construção do motivo de c ...................................... 19

Exemplo 7: Primeiro movimento - redução de c ............................................................ 19

Exemplo 8: Primeiro movimento - subseção d ............................................................... 20

Exemplo 9: Segundo movimento - Ladainha ................................................................. 23

Exemplo 10: Segundo movimento - Berimbau e redução das Cordas ........................... 23

Exemplo 11: Terceiro movimento - exposição de A ...................................................... 26

Exemplo 12: Terceiro movimento - comparativo entre o tema e a variação de A ......... 26

Exemplo 13: Terceiro movimento - redução de um trecho de B.................................... 27

Exemplo 14: Terceiro movimento - melodia de D ......................................................... 29

Exemplo 15: Terceiro movimento - estrutura de E ........................................................ 29

Exemplo 16: Quarto movimento - redução de a ............................................................. 30

Exemplo 17: Quarto movimento - tema de B ................................................................. 31

Exemplo 18: Quarto movimento - metais na exposição de AB ..................................... 32

Exemplo 19: Quinto movimento - Motivo, segmentações e aumentações..................... 34

Exemplo 20: Quinto movimento - melodia do fugatto ................................................... 35

ix
Lista de Figuras
Figura 1: Terceiro movimento - combinação dos conjuntos e as notas comuns ............ 25

Figura 2: Agogô ............................................................................................................ 103

Figura 3: Atabaque ....................................................................................................... 103

Figura 4: Bacurinha ...................................................................................................... 104

Figura 5: Berimbau ....................................................................................................... 104

Figura 6: Caxixi ............................................................................................................ 105

Figura 7: Pandeiro ........................................................................................................ 105

Figura 8: Surdo ............................................................................................................. 105

Figura 9: Timbau .......................................................................................................... 106

Lista de Tabelas

Tabela 1: Partes do terceiro movimento ......................................................................... 25

Tabela 2: Quinto movimento - transposição e entrada dos instrumentos na coda ......... 36

x
Introdução
A composição musical T1patacuntum (lê-se tumpatacuntum, onomatopéia do

som de um instrumento de percussão qualquer) da qual esse memorial resulta, é uma

peça composta utilizando a Teoria Pós-tonal (TPT) como ferramenta para a geração de

material compositivo. Segundo Cope:

Using such complex but often audible groups [of pitch classes] compositionally
can produce music imbued with a deep level of organization and logic.
Combined with intuitive and musical goals, pitch-class set composition and
analysis can provide a valuable resource for composers.2

Em complemento, utiliza os ritmos e instrumentos de percussão tipicamente baianos, de

tradição oral e geralmente encontrados nas festas populares e cerimônias das religiões

afro-brasileiras. Sobre o uso de instrumentos étnicos na música sinfônica, Gomes

declara:

Instrumentos como: tambores e chocalhos de várias etnias, instrumentos de

cabaças – o shekeré, o berimbau e alguns tipos de maracas; de pele – atabaques,
congas, bongôs, pandeiros e tambores variados; de metal ou madeira ou ainda
metal e madeira – gongos, tam-tams, claves, kalimbas; instrumentos de pedra –
litofones; e muitos outros, passaram a fazer parte, não só, da música sinfônica
do século XX, como também dos diversos tipos de formação instrumental. Uma
grande parte deste manancial instrumental foi utilizada por uma infinidade de
compositores deste século. Só para citar alguns desses: J. Cage, D. Milhaud, E.
Varèse, C. Chavez, P. Boulez, O. Messiaen, L. Berio, W. Henze, G. Crumb, M.
Kagel, Villa Lobos, Marlos Nobre, Almeida Prado, E. Widmer, Lindembergue
Cardoso, Jamary Oliveira, e muitos outros. 3

Como percussionista, músico atuante desse segmento da percussão baiana chamada

mais usualmente de “popular” e compositor graduado numa escola de música de

“tradição européia”, ansiava por fundir os dois elementos aparentemente distintos da

minha formação musical num único trabalho. Esse tipo de procedimento não é novidade

2
Utilizar compositivamente grupos [de classes de notas] tão complexos mas geralmente audíveis pode
produzir música imbuída de um profundo nível de organização e lógica. Combinada com metas intuitívas
e musicais, a composição e a análise utilizando conjuntos de classes de notas pode fornecer um recurso
valioso para compositores. David Cope. Techniques of the Contemporary Composer. (New York:
Schirmer, 1997), 87.
3
Wellington Gomes. “Instrumentos étnicos na Música Sinfônica”. Ictus 03 (2001): 104-105.

1
e pode ser considerado inclusive parte do perfil estilístico do Grupo de Compositores da

Bahia, como afirma Nogueira:

Movidos por esta consciência de responsabilidades, e tendo como filosofia

básica a reciprocidade entre referenciais estéticos[,] culturais e intelectuais, os
compositores baianos vêm desenvolvendo um trabalho em que a interação entre
as referências culturais da sua comunidade e as referências estéticas da música
de concerto ocidental póstonal é elaborada de maneira individual. 4

T1patacuntum é uma suíte para orquestra sinfônica em cinco movimentos. Cada

movimento traz um gênero da música baiana que tem como característica marcante a

percussão. Por ser uma música de transmissão oral e, por conseguinte, variar muito de

um local para outro, até mesmo de um grupo para outro no mesmo local, os ritmos dos

gêneros apresentados na composição são baseados na experiência própria do autor,

percussionista atuante no cenário local há aproximadamente quatorze anos. Assim

sendo temos o Ijexá, a Capoeira, o Samba, a música comercialmente chamada de Axé

Music e por fim a música “de santo”.

Todos os movimentos são trabalhados com subconjuntos de três, quatro, cinco e

seis classes de notas da Classe de Conjuntos 9-12 (01245689A), além da própria no

último. A idéia de trabalhar com 9-12 nos ocorreu pela necessidade de aumentar as

possibilidades compositivas de uma escala5 trabalhada por nós à exaustão durante a

graduação, a fim de dar unidade e personalidade ao trabalho compositivo ora

desenvolvido, e que depois soubemos se tratar da inversão do conjunto 6-20 (014589)6.

Sobre ela comenta Straus:

Because of its internal symmetries and redundancies, the hexatonic

collection has a limited subset structure. . . . Among its subsets are some
familiar formations, like the major seventh chord, the major or minor

4
Ilza Nogueira. “Escola de Composição da Bahia: considerações estilísticas”. Ictus 04 (2002): 41.
5
A escala em questão é Dó, Ré sustenido, Mí, Sol, Lá bemol, Sí.
6
Essa escala foi incluída na terceira edição do livro Introduction to Post-Tonal Theory de Joseph Straus
como uma das coleções referenciais com o nome de coleção hexatônica. Portanto, de agora em diante, ela
será assim por nós denominada. As outras coleções classificadas por ele como referenciais são a
diatônica, a octatônica e a de tons inteiros.

2
 triad, and the augmented triad. As a result, it is possible to write music
that is hexatonic, but nonetheless has a somewhat traditional feel.7

Essa escala foi encontrada por nós através de um procedimento empírico, ao transpor

os segundo, quarto e sexto graus da escala de tons inteiros ascendentemente um

semitom. Buscávamos com isso manter os acordes de quinta aumentada característicos

da escala de tons inteiros e adicionar as segundas menores e a oportunidade de ter terças

maiores e menores. Ao entrar no Mestrado descobrimos que o conjunto formado pela

junção das duas escalas, a de tons inteiros e a hexatônica, poderia ser bastante

interessante.

Na análise buscamos através de texto descritivo, exemplos e quadros,

demonstrar os processos compositivos utilizados na peça. Apesar de serem muitos os

exemplos, é melhor que se acompanhe a análise com a partitura em mãos.

7
Devido as suas simetrias e redundâncias internas, a coleção hexatônica tem uma estrutura de
subconjuntos limitada. . . . Entre seus subconjuntos estão algumas formações familiares, como o acorde
de sétima maior, a tríade maior ou menor, e a tríade aumentada. Como resultado, é possível escrever
música que seja hexatônica, mas com um senso tradicional. Joseph Straus. Introduction to Post-Tonal
Theory. (New Jersey: Pearson-Prentice Hall, 2005), 150.

3
Capitulo 1
Contextualização da Obra

Objetivamos com esse capítulo mostrar um panorama dos gêneros, seus ritmos e

instrumentos utilizados na composição musical T1patacuntum. Quando falamos de

percussão popular na Bahia tratamos de um tipo de cultura cuja transmissão é oral e,

certamente, sujeita a pequenas modificações. Ao falar sobre toques de berimbau,

comenta Biancardi:

Observadora da matéria, há longos anos, julgo lícito poder afirmar que a

interpretação desses toques é muito pessoal, tendo cada tocador a sua
maneira individual e peculiar de executá-los, fato muito comum, aliás,
em toda a percussão espontânea existente na Bahia8 (grifo nosso).

Considerando: 1) a oralidade da transmissão dos “toques” dos instrumentos, 2) o

envolvimento do autor nesse processo – por ser percussionista de formação “popular” –

e 3) por serem todos os ritmos regionais inclusos na obra transcrições baseadas na

vivência do mesmo, os ritmos transcritos na peça literalmente ou utilizados para a

composição de motivos, melodias, acompanhamentos, etc. estão sujeitos a

inconsistências se analisadas comparativamente com outras transcrições ou relatos.

Creio que podemos considerar como baianos, além obviamente do senso

comum, aqueles gêneros, ritmos ou instrumentos inclusos em bibliografia que tenha

como objeto de estudo a música do estado da Bahia, dentre os quais o livro Raízes

Musicais da Bahia de Emilia Biancardi, que, já no seu título, não deixa dúvidas sobre

seu conteúdo. Nele há referências sobre o Ijexá, a Capoeira, o Samba e a música dos

Orixás, gêneros em que se baseiam os primeiro, segundo, terceiro e quinto movimentos

da composição respectivamente. Sobre a música conhecida nos meios comerciais como

Axé Music, poucos estudos foram produzidos a respeito. Entre eles A Trama dos

8
Emília Biancardi. Raízes Musicais da Bahia. (Salvador: [s.e.], 2000), 110.

4
Tambores – A música afro-pop de Salvador9 de Goli Guerreiro, que, por ser um estudo

antropológico, segundo Luedy:

Apesar de todo o interesse despertado pela maneira como a autora aborda

seu objeto de estudo, devo dizer, contudo, que existem dois problemas
fundamentais em seu trabalho de pesquisa. 0 primeiro deles, é que falta à
autora maior conhecimento em música para a discussão dos aspectos
musicais que envolvem o samba-reggae. . . . o segundo problema, que
certamente decorre do primeiro, é a ausência de evidências musicais
empíricas (em forma de exemplos, no corpo do texto) e de análises que
pudessem consubstanciar os pontos de vista e hipóteses da autora.10

Ainda assim, Luedy completa: “penso que o livro seja leitura obrigatória para quem

pretenda compreender os desdobramentos ocorridos nos últimos quinze anos no cenário

da musica popular urbana em Salvador.” 11

O livro é dividido em quatro partes nas quais a autora primeiro recria o

panorama da música baiana nos anos 80, depois levanta uma série de hipóteses sobre a

“criação” do samba-reggae, em seguida mostra os fatores que levaram o mesmo a se

tornar um sucesso de mercado e, por fim, faz um panorama dos circuitos, artistas e

outros vetores do carnaval da Bahia atualmente, além de um apêndice com informações

mais técnicas sobre as bandas de percussão, seus jargões, instrumentos e afinações.

Voltando aos gêneros inclusos na composição musical T1patacuntum, temos no

primeiro movimento o Ijexá. Advindo das cerimônias do Candomblé12, popularizou-se

através dos Afoxés, dentre os quais o mais famoso é o Afoxé Filhos de Gandhy, e

através de canções de artistas como Gerônimo (É d’Oxum, entre outras) e Gilberto Gil

(Filhos de Gandhy, entre outras). Por se tratar de música de Candomblé, os principais

instrumentos são os Atabaques e o Agogô, além do Xequerê e dos Caxixis.

9
Goli Guerreiro. A Trama dos Tambores-A Música Afro-pop de Salvador. (São Paulo: Editora 34), 72.
10
Eduardo Luedy. “Um Debate em Torno da Música Baiana”. Afro-Ásia 24 (2000), 380.
11
Idem, 391
12
Na página 315 do livro de Biancardi supracitado pode-se encontrar uma lista de nomenclatura dos
toques de Candomblé Queto e Jeje, na qual se pode encontrar o Ijexá como o item 3.

5
 O segundo movimento é baseado na Capoeira sobre a qual, dentre muitas teorias

a respeito, o consenso atual é que foi uma criação de africanos no Brasil, desenvolvida

por seus descendentes. Nascida como luta de resistência à escravidão, hoje está

disseminada por todo o mundo. A Capoeira é subdividida em Regional e Angola, cada

qual com suas particularidades. Para o movimento foi escolhida a Capoeira Angola,

geralmente com andamento mais lento, o que, dentro da composição musical, se

mostrou mais adequado por estar entre dois movimentos mais rápidos. O movimento

utiliza o “roteiro” de uma roda de capoeira para definir suas seções13. O principal

instrumento utilizado na Capoeira é o Berimbau e no movimento foi utilizado além dele

um Pandeiro – considerado por alguns o segundo instrumento mais importante – apesar

da “orquestra” da Capoeira Angola ser muito maior, incluindo, além de outros

Berimbaus, num total de três, também às vezes um outro Pandeiro e mais Atabaque,

Agogô e Reco-reco, sendo que podem haver variações nessa formação de grupo para

grupo, exatamente pelo caráter oral de sua transmissão.14

O terceiro movimento tem como base o Samba. No artigo “O Samba da Bahia:

15
Tradição Pouco Conhecida” , Katharina Döring enumera diversos tipos de Samba de

Roda e inúmeras formações instrumentais diferentes, e em certo ponto declara:

O leque dos sambas vai de uma forma mais simples (canto, palmas) até
uma forma mais elaborada e preparada como no caso do samba chula em
Santo Amaro que apresenta uma variedade de instrumentos de cordas, de
percussão e de estilos vocais. Estas formas coexistem e se desdobram em
inúmeras possibilidades e práticas de se realizar uma boa roda de samba,
que constantemente se recriam e renovam, entre outros, com a influência
dos sucessos musicais veiculados na mídia. 16

13
Esse roteiro será posteriormente explicado na análise do movimento no capítulo 3
14
No livro de Biancardi há um capítulo bastante extenso sobre a Capoeira, que inclui desde as diversas
possibilidades de etimologia da palavra, passando pelas teorias da sua criação, os toques, instrumentos,
principais mestres e ao final, a transcrição de algumas canções.
15
Katharina Döring. “O Samba da Bahia: Tradição Pouco Conhecida” Ictus 05 (2004), 69-92.
16
Idem, 73.

6
Isso sendo considerado, temos um imenso mosaico do que seria o gênero hoje em dia.

Em vista disso, objetivou-se através de uma técnica que denominaríamos “colagem”,

mostrar no movimento uma parte do que é feito em Salvador acerca de Samba, estando

inclusos então os subgêneros conhecidos como Samba de Roda, o Samba pop tocado

nas rádios, o Samba de Terreiro com Atabaques e o extremamente popular Pagode

Baiano. Os instrumentos utilizados incluem prato de louça raspado com uma faca,

Pandeiro, Surdo, Atabaque, Tamborim, Bacurinha e Ganzá.

O quarto movimento é baseado no que poderíamos classificar de Axé Music.

Creio que ao usar o termo pelo qual esse gênero é comercialmente conhecido, seja mais

fácil situar o assunto a que se refere o movimento para as pessoas não familiarizadas

com ele. No entanto, a idéia não é homenagear a Axé Music, mas as pessoas que, a meu

ver, foram fundamentais para a estruturação e consolidação do instrumental percussivo

que é utilizado hoje em dia e que no final das contas influenciou toda a música de

carnaval produzida na Bahia. Antes do advento do Samba-reggae, na década de 1980, o

instrumental percussivo das chamadas bandas de trio17 era composto basicamente de

Congas, Bongôs, Timbales e Cowbells18, uma formação claramente influenciada pela

música Caribenha (Cuba, Porto Rico, Republica Dominicana, etc). Com a explosão do

Samba-reggae, que aliás não é um só “ritmo”, como muitas vezes se generaliza de

forma equivocada19, foram incluídos os repiques e um “Surdo de meio”, apesar de

serem utilizados nas bandas de percussão20 três “Classes de Surdos” com afinações

17
Bandas que tocam nos trios elétricos.
18
Apesar do estrangeirismo, esse é o nome pelo qual o instrumento é mais usualmente conhecido.
19
Goli Guerreiro, no item 8 da segunda parte do seu livro A Trama dos Tambores- A música afro-pop de
Salvador, levanta uma série de hipóteses diferentes sobre a gênese do Samba-reggae baseada em
depoimentos que parecem tratar cada um de um “ritmo” (ou “batida” ou “base”) diferente. Caberia aí a
pergunta: a qual deles estaria o entrevistado se referindo? Essa questão seria facilmente sanada com
exemplos musicais, como chama a atenção Luedy no artigo “Um Debate em Torno da Música Baiana”
citado anteriormente.
20
Bandas como o Olodum, Ilê Ayê. Muzenza, Araketu, entre outras, geralmente formadas por três
“classes de surdos”, repiques e caixas. Hoje em dia a maioria já incorporou Timbaus, Guitarras, Baixo
elétrico e Teclados eletrônicos.

7
diferentes, essenciais a execução daquela música. Alguns anos depois21, com o sucesso

da Timbalada, foram inseridos também o Timbau e, um pouco depois, as Bacurinhas,

instrumentos característicos do grupo criado por Carlinhos Brown. Devido à grande

diversidade de “ritmos” e o curto espaço para abarcar mais de um deles, para o

movimento foi escolhido o “Tamanquinho”, “base”, como Brown chama cada “ritmo”,

da Timbalada assim denominada pelo próprio criador, e que pode ser encontrada em

diversos discos do grupo. No movimento são usados o Timbau, a Bacurinha e Tímpanos

fazendo o papel dos Surdos.

O quinto e último movimento é sobre a música dos Orixás. Sobre a “orquestra”

do Candomblé, encontramos em Biancardi: “Não se pode realizar uma grande festa de

candomblé sem sua orquestra. E mais: a qualidade da música instrumental é essencial

22
para uma melhor comunicação entre os orixás e seus adeptos” . A importância dos

Atabaques é tão grande que eles antes de serem utilizados nos cultos precisam ser

sacralizados23. Foi escolhido o Daró, toque de Iansã, como uma forma de homenagear e

agradecer a essa Orixá. O movimento inclui um Atabaque tocado com varetas (agdavis),

como acontece na nação Queto, e um Cowbell no lugar do Agogô, pelo simples fato de

o mesmo percussionista tocar também um prato suspenso, o que poderia confundir um

pouco a leitura.

21
A primeira música de grande apelo popular foi “Faraó”, gravada pela Banda Mel em 1987. A meu ver a
partir desse ponto iniciam-se as modificações no instrumental percussivo supracitadas. O primeiro disco
da Timbalada sai em 92.
22
Emília Biancardi. Raízes Musicais da Bahia. (Salvador: [s.e.], 2000), 310.
23
Existe em Biancardi a descrição de uma cerimônia de sacralização de Atabaques nas páginas 313-314.

8
Capítulo 2
O livro de Straus

Decidimos, eu e meu orientador, que, pelo fato de a Teoria Pós-tonal estar

repleta de revisões bibliográficas, inclusive uma recente do próprio orientador, faríamos

somente uma resenha sobre a terceira edição do livro de Joseph N. Straus, Introduction

to Post-Tonal Theory, apontando as principais mudanças entre a segunda edição, do ano

2000, e essa de 2005 e avaliando as conseqüências dessas modificações.

As principais alterações são sinalizadas pelo próprio autor no prefácio do livro.

Segundo ele, além dos conceitos básicos, essa edição contém muitos dos mais recentes

desenvolvimentos da Teoria Pós-tonal, presentes no livro em tópicos acrescidos ou na

expansão dos já existentes. Além disso, foram acrescentados uma série de novos

exemplos que contemplam outros compositores além de Schoenberg, Stravinsky,

Bartók, Webern e Berg, como na edição anterior, o que contribui para aumentar a

diversidade de estilos musicais, tornando o livro mais abrangente. O acréscimo de tantos

exemplos, em conjunto com suas respectivas análises, é importante para nos ajudar a

entender conceitos às vezes tão abstratos e torná-los mais facilmente compreensíveis.

Eis a lista dos compositores com exemplos inclusos nessa edição: Adams, Babbitt,

Berio, Boulez, Britten, Cage, Carter, Cowell, Crawford, Crumb, Debussy, Feldman,

Glass, Gubaidulina, Ives, Ligeti, Messiaen, Musgrave, Reich, Ruggles, Sessions,

Shostakovich, Varèse, Volpe, Wuorinen, Zwilich.

Os capítulos 5 e 6, referentes ao serialismo, não foram em nada modificados. Os

capítulos 1 e 2, que tratam dos conceitos básicos da teoria, tiveram o acréscimo de

diversos exemplos (cinco no primeiro e sete no segundo capítulos), mas o conteúdo do

texto é pouco modificado. Nesses dois capítulos ele inclui como novidades apenas duas

9
maneiram mais simples de verificar a forma normal: através da técnica do relógio ou

utilizando o Piano.

Nos capítulos 3 e 4 estão as maiores e mais significativas mudanças. No capítulo 3

existe um aumento significativo do tópico “Inversional Symmetry” com a inclusão de

mais três exemplos e um quadro com as Classes de Conjuntos que possuem essa

propriedade em mais de um nível. No tópico “Contour Relations” são acrescentados

três novos exemplos, entre eles um de Feldman e outro de Cage, que aumentam a

abrangência do conceito, inclusive para relações mais abstratas, incluindo músicas com

alturas indefinidas. O tópico “Voice Leading” é todo reorganizado. Em primeiro lugar

ele não faz mais menção aos dois tipos de encadeamento, traduzidos por Bordini como

associativo e transformacional, como na edição anterior. Por outro lado, acrescenta o

conceito de encadeamento fuzzy, que acontece quando existem pequenas mudanças,

geralmente de um semitom, no que seria a condução de vozes “normal”, dentro da

Classe de Conjuntos que estaria sendo trabalhada, transformando-a em uma outra

“almost-but-not-quite related by transposition (or inversion).”24 Também nesse capítulo

são acrescentados mais dois tópicos em relação à edição anterior. O tópico

“Composing-Out” é definido assim por Straus: “To organize the larger musical spans

and draw together notes that be separated in time, composers of post-tonal music

sometimes enlarge the motives of the musical surface and project them over significant

musical distances.”25 Através de quatro exemplos ele mostra como esses motivos são

expandidos em peças de Webern, Musgrave, Schoenberg e Stravinsky.

O outro tópico incluído nesse capítulo é chamado de “Atonal Pitch Space” e trata

também de encadeamento entre Classes de Conjuntos, mas dessa vez de forma abstrata.

24
Quase mas não completamente relacionados por transposição (ou inversão). Joseph Straus. Introduction
to Post-Tonal Theory (New Jersey: Pearson-Prentice Hall, 2005), 108.
25
Para organizar os maiores lapsos musicais e juntar notas separadas no tempo, compositores de música
pós-tonal algumas vezes aumentam os motivos da superfície musical e os projetam através de distâncias
musicais significantes. Idem, 103

10
Através de encadeamento de vozes que se movem o mínimo possível (um semitom),

podemos ter uma “rede” de Classes de Conjuntos próximas, uma idéia paralela à de tons

vizinhos quanto falamos de música tonal.26

O quarto capítulo é o que tem sua estrutura mais modificada. O primeiro tópico da

edição anterior é desmembrado em três: “Tonality”, “Centricity” e ”Triadic Post-

Tonality”. Nos dois primeiros o texto é modificado mas isso não é fator determinante

para que fossem detectadas mudanças substanciais, a não ser pelo tratamento

individualizado dado a cada tópico. O terceiro, que foi adicionado no final do capítulo, é

o que acrescenta maior quantidade de informação. Ele apresenta os dois tipos de pós-

tonalidade triádica por ele classificadas como motívica: onde tríades semelhantes

(maiores ou menores) harmonizam uma melodia em paralelo; ou as que acontecem por

transformações triádicas: tríades maiores se transformam em menores e vice-versa,

através de inversões em torno de um eixo formado pelas notas do próprio acorde. Nesse

tópico foram inclusos sete exemplos, além do exemplo da Sinfonia em Dó de Stravinsky

que estava contido no final do primeiro tópico do quarto capítulo da segunda edição que

se desmembrou formando esse último comentado da terceira edição.

O tópico “Inversional Axis”, que era o último do capítulo na edição anterior, aparece

nessa edição em terceiro acrescido de quatro exemplos. Também com o acréscimo de

alguns exemplos, temos os tópicos “The Diatonic Collection” (um exemplo), “The

Whole-Tone Collection” (quatro exemplos) e “Interval Cycles” (quatro exemplos).

Como dito anteriormente, foi incluído o tópico “The Hexatonic Collection” que trata da

Classe de Conjuntos 6-20, com a qual trabalhei durante boa parte da graduação e foi o

maior motivador dessa dissertação.

26
O exemplo 3-26 da página 111 do livro ilustra esse assunto.

11
 Analisando as modificações encontradas entre as edições, vimos que os

exemplos agora são tirados de diversos estilos musicais e que os capítulos sobre

procedimentos seriais não mudaram em nada. Por outro lado, os capítulos sobre relações

adicionais não vinculadas ao serialismo foram os que tiveram mais acréscimos de

exemplos e conteúdo, portanto, parece-nos que o caminho apontado é de ampliação do

escopo. O objeto de estudo que antes era basicamente a música serial dodecafônica se

expande sensivelmente abarcando diversas tendências dentro da música Pós-tonal.

12
Capitulo 3

Memorial

T1patacuntum é uma suíte em cinco movimentos para Orquestra Sinfônica.

Cada movimento traz um gênero da música baiana que tem como característica

marcante a percussão. Assim sendo temos o Ijexá, a Capoeira, o Samba, a música

comercialmente chamada de Axé Music e por fim a música “de santo”.

Definido o aspecto rítmico e o caráter, cada movimento é composto utilizando

uma ou duas Classes de Conjuntos para controlar o parâmetro altura. Elas são

subconjuntos de três, quatro, cinco e seis classes de notas retirados de 9-12, sendo que

todas foram trabalhadas anteriormente em outras peças durante o Mestrado. Para o

primeiro movimento foram escolhidas duas Classes de Conjunto de três classes de

notas: 3-3 (014) e 3-6 (024). Elas são o módulo gerador das duas escalas que juntas

deram origem à idéia de trabalhar com 9-12, e foram usadas em duas peças nossas:

Vado e Branca e Ballerine. Para o segundo movimento foi escolhida a Classe de

Conjuntos 4-5 (0126) que foi também utilizada em Vado e Branca. No terceiro

movimento foram utilizadas duas Classes de Conjuntos de cinco classes de notas Z-

relacionadas: 5-Z18 (01457) e 5-Z38 (01258). Elas foram trabalhadas em Z - quatro

pequenas peças para Violão. Para o quarto movimento foi escolhida a Classe de

Conjuntos 6-20 (014589) com a qual trabalhei durante a graduação, usada em diversas

peças como Mitch van Bohn, Antonny Wood, Enquanto a vaca para o brejo ia o boi

consigo pensava: Eita vida marvada, Novis Fora, etc. No último movimento se

trabalhou com 9-12 (01245689A), classe de conjuntos com a qual não havíamos

trabalhado ainda, a não ser através de seus subconjuntos.

13
 Cada movimento tem também um subtítulo que faz sempre referência ao gênero

utilizado nele. O primeiro tem o subtítulo “do atabaque, do agogô e do arrasto da

chinela”. Objetivou-se com ele fazer uma homenagem ao Afoxé Filhos de Gandhi,

agremiação carnavalesca que “desce a avenida” tocando o Ijexá e arrastando seus

chinelos. O subtítulo “das voltas que o mundo deu e sempre dará” do segundo

movimento faz uma alusão direta ao que os capoeiristas chamam de “volta ao mundo”

ou “volta do mundo”, que designa as voltas em círculo pela borda da roda formada

pelos outros participantes, normalmente em sentido anti-horário, que os capoeiristas

executam quando, por algum motivo (seja um golpe recebido, cansaço, etc.), eles

precisam de um tempo de intervalo no meio do jogo, além do sentido comum da

expressão: o mundo dá voltas. O terceiro movimento tem o subtítulo “dos bons sujeitos,

das ordinárias e dos miseravões”, uma alusão ao samba de Dorival Caymmi que, em

uma de suas estrofes, diz que “quem não gosta de samba bom sujeito não é”, e, mais

recentemente, às musicas do subgênero conhecido na Bahia como Pagode, onde os

autores chamam as mulheres de ordinárias e os homens de miseravões. No quarto

movimento uma homenagem aos que, a meu ver, modificaram o panorama da percussão

popular, principalmente das bandas que fazem música de carnaval: Neguinho do Samba,

tido por muitos como o inventor do samba-reggae, e Carlinhos Brown, o idealizador da

Timbalada. O subtítulo do movimento é: “dos surdos, timbaus, Neguinhos e Carlinhos”.

O quinto movimento é uma homenagem a Iansã, simplesmente por eu ter nascido no dia

dela: 04 de Dezembro. Como ela é a senhora dos raios e trovões, o subtítulo “das

tempestades: ventos, raios e trovões”

Primeiro movimento

O primeiro movimento, que utiliza o gênero Ijexá e tem o subtítulo “do

atabaque, do agogô e do arrasto da chinela”, é marcado inicialmente com o andamento

14
da semínima em 82 mm, compasso quaternário simples, e dura aproximadamente quatro

minutos. Esse movimento, como dito anteriormente, utiliza dois subconjuntos de três

notas retirados de 9-12: o 3-3 (014) e o 3-6 (024). A grande forma dele é A B AB.

A seção A vai do compasso 1 ao 34 e é dividida em cinco subseções. Uma

pequena introdução precede as subseções: a b a’ b’ a”, sendo que as duas últimas se

interpolam. Os seis primeiros compassos são uma breve introdução com o Agogô,

instrumento característico do Ijexá, tocando o elemento rítmico característico do gênero,

e Violoncelos e Contrabaixos tocando em tremolo e pianíssimo. No final do compasso 6

inicia-se o motivo da subseção a. No exemplo 1 vemos a estrutura sobre a qual é

construído o motivo.

Exemplo 1: Primeiro movimento - estrutura melódico-harmônica da subseção a

A estrutura melódica é da Classe de Conjuntos 3-3 (014), T0 em retrógrado.

Abaixo dela no exemplo, se vê as transposições T10 e T8, que em melodias paralelas à

primeira fazem o trecho soar harmonicamente como a Classe de Conjuntos 3-6 (024).

Outro motivo característico da subseção a é o movimento em sextinas realizado pelo

primeiro Clarinete. O material melódico é constituído da soma de T10 e T4 de 3-6 que dá

origem à escala de tons inteiros, uma das sementes da Classe de Conjuntos 9-12 - como

15
dito anteriormente - utilizada nessa peça. O Clarinete-baixo fecha o trecho no compasso

9 e funciona como uma ponte para a subseção b.

A subseção b (comp. 10-15) apresenta um motivo caracterizado por intervalos

de sexta que reproduz o padrão rítmico do Agogô - que não toca em b. A Flauta I, o

Clarinete I, o Corne-inglês e o Fagote I entram defasados de um compasso e meio e as

notas vão sendo retiradas aos poucos como demonstra o exemplo 2.

Exemplo 2: Primeiro movimento - motivo de b

É válido ressaltar que geralmente os Agogôs soam uma quinta aproximada e o motivo

foi composto em sextas para ficar em conformidade com a classe de conjuntos utilizada.

O trecho é harmonizado pelos metais, com exceção dos Trompetes, utilizando a

transposição T8 de 3-3.

No compasso 16 inicia-se a subseção a’. O motivo principal aparece num solo

de Violino também utilizando T8. A mesma melodia retrogradada é tocada pelos

segundos violinos em divisi e com o timbre modificado pela posição do arco,

sulponticello, tocado em tremolo, como demonstra o exemplo 3:

16
 Exemplo 3: Primeiro movimento - motivo inicial em a'

Em seguida, continuando a subseção (comp. 19), o motivo é repetido por três vezes em

movimento descendente utilizando as transposições T8, T4 e T0. A nota final de cada

transposição é usada como nota de ligação com a próxima. No trecho também ocorre

um crescendo orquestral. A primeira transposição é tocada somente pelos metais, no

primeiro acorde de ligação são adicionadas as madeiras e no segundo as cordas. Essa

subseção termina no compasso 23. O exemplo 4 mostra a estrutura melódica e

harmônica do trecho.

Exemplo 4: Primeiro movimento - redução da estrutura melódico-harmônica da subseção a'

Ainda nessa subseção o quarto percussionista toca o Agogô e o segundo toca, na

Marimba, um padrão rítmico baseado também no padrão do Agogô e que o substitui em

segmentos mais adiante. Abaixo o exemplo 5 que compara os padrões da marimba e do

agogô.

17
 Exemplo 5: Primeiro movimento - comparativo do padrões Marimba e Agogô

A subseção b’ (comp. 25) seria absolutamente igual à b exceto por duas razões:

ela não é harmonizada pelos Metais e é condensada com a primeira parte da subseção

a’, demonstrada no exemplo 3, desta feita orquestrada com um Violoncelo-solo ao invés

de um Violino.

Continua então, a subseção a”. A estrutura do motivo é a mesma apresentada no

exemplo 4, também com o crescendo orquestral mas sem o Agogô, substituído pela

Marimba, conforme demonstra o exemplo 5, e acrescido do motivo em tons inteiros

descrito anteriormente no Clarinete I e reforçado pelas Violas dois compassos adiante.

No compasso 34 termina a seção A.

A seção B (comp. 35-58) pode ser dividida em três subseções assim

denominadas: c d e transição. Nessa seção o andamento é mais lento, semínima igual a

70 mm. Os dois motivos melódicos são derivados do padrão rítmico do Agogô e da

junção das duas Classes de Conjuntos utilizadas, com a nota Mí como eixo, formando

outra com cinco classes de notas, a 5-26 (02458). Toda essa seção foi harmonizada com

o complemento de 9-12, um acorde maior com quinta aumentada, 048, que são também

as notas comuns entre a transposição e a inversão utilizadas no trecho.

O primeiro motivo, subseção c, é a junção da inversão T0I de 3-3 e T4 de 3-6, o

que gera T8I de 5-26, 03468. O ritmo é uma aumentação do padrão do Agogô deslocado

uma semicolcheia à frente. Como demonstra o exemplo 6:

18
 Exemplo 6: Primeiro movimento - construção do motivo de c

Esse motivo aparece pela primeira vez no Oboé I e pela segunda no Clarinete I com a

última nota ficando para o Clarinete-baixo. O trecho é harmonizado por solistas do

naipe das Cordas e pelos Metais, com o complemento de 9-12 como dito anteriormente,

sendo que as notas são atacadas pelas Cordas à medida que vão aparecendo na melodia

e só deixam de soar quando a próxima nota da mesma classe é atacada em outro

instrumento. Os Metais atacam o acorde completo somente no segundo compasso do

motivo para dar colorido timbrístico. O exemplo 7 é uma redução do trecho.

Exemplo 7: Primeiro movimento - redução de c

Na subseção d (comp.42-48), o motivo é um retrógrado do anterior com as

devidas modificações para que se molde a T0 de 5-26, 02458. O Ré sustenido e o Fá

sustenido são portanto, transpostos um semitom abaixo. É importante observar que o

ritmo não tem o deslocamento de semicolcheia demonstrado no exemplo 6. O motivo

aparece pela primeira vez na Flauta I e um “eco” do seu final é ouvido no Fagote I duas

oitavas abaixo. Na segunda vez o motivo está no Oboé I e o “eco” do início do motivo é

ouvido no Clarinete I e o do final é ouvido inicialmente no Clarinete-baixo e em seguida

19
no Fagote I. O exemplo 8 mostra também a harmonização do trecho, feita pelos metais,

utilizando o mesmo procedimento das cordas na subseção anterior.

Exemplo 8: Primeiro movimento - subseção d

A transição mistura elementos de A e de B. O motivo da subseção b, Madeiras

que imitam o Agogô, se soma ao motivo de d que continua sendo tocado por Madeiras e

Metais. Pouco a pouco, instrumentos vão sendo adicionados aumentando a densidade

20
orquestral até chegar ao tutti em forte no compasso 57. O trecho é acompanhado

também por arpejos do acorde aumentado, complemento de 9-12, nas cordas. Iniciando

nos Violinos I, vão passando do agudo ao grave gradativamente. Após quatro

compassos os arpejos estão sendo tocados pelos Violoncelos. Nos compassos seguintes

os instrumentos agudos do naipe das cordas vão sendo somados gradativamente

objetivando o tutti anteriormente mencionado. No compasso 53 são adicionados dois

Atabaques tocando o padrão rítmico característico do instrumento no Ijexá, e os

Caxixis. No compasso 56 acontece um acelerando para que o andamento volte ao tempo

primo. Assim termina a sessão B.

A ultima seção é, como a denominação adianta, a mistura dos materiais das duas

seções anteriores num diminuendo orquestral até o final. O motivo de a’ é repetido por

três vezes nos Violinos em oitavas e cada repetição é transposta uma oitava abaixo.

Também em oitavas nos Metais, o motivo de d se intercala com o anterior por três vezes

sempre transpondo uma oitava abaixo a cada aparição. Somado a isso o motivo em

sextinas da subseção a e um acompanhamento derivado do ritmo do Atabaque agudo

nas cordas graves, Violas, Violoncelos e Contrabaixos, e madeiras inicialmente. Como

em toda seção A, a harmonização é feita com a Classe de Conjuntos 3-6. A percussão

nesse último trecho contém Atabaques, Caxixis e a Marimba com o ritmo derivado do

Agogô. O movimento termina só com o acompanhamento das cordas graves em

pianíssimo.

Segundo movimento

O segundo movimento, baseado na percussão da Capoeira, tem o subtítulo “das

voltas que o mundo deu e sempre dará” e o andamento marcado na partitura tem o valor

da semínima igual a 50 mm. Objetivou-se nesse movimento seguir o “roteiro” de uma

21
roda de Capoeira Angola. O Mestre, Violino-solo, canta uma Ladainha, acompanhado

somente do berimbau, e faz a Louvação que é respondida pelo coro, o complemento do

naipe sem o restante dos Violinos I e os Contrabaixos. Logo após são iniciados os

Corridos onde um dos componentes da roda canta e é respondido também pelo coro. No

movimento o cantor e o coro do Corrido estão representados pelas Madeiras. O jogo se

inicia com os Metais como os jogadores. Eles sempre tocam dois a dois e seu

movimento rítmico e melódico imita o movimento dos capoeiristas na roda. Para cada

ação há uma reação do oponente. No âmbito das alturas é usada uma única Classe de

Conjuntos, a 4-5 (0126), como já mencionado. O movimento tem a duração aproximada

de três minutos e é subdividido em duas seções que foram denominadas Ladainha e

Corrido.

O movimento inicia-se com um improviso de Berimbau como introdução. Na

Ladainha, logo a seguir (comp. 3-20), são usadas as transposições T0 e T6. Nelas o Dó e

o Fá sustenidos são sempre mantidos como notas comuns. Tentou-se preservar o ritmo e

o contorno melódico de ladainhas conhecidas do repertório da Capoeira Angola com o

intuito de que ficasse minimamente reconhecível. O exemplo 9 mostra a Ladainha, a

resposta do “coro” e as transposições utilizadas.

No compasso 21 começa a seção denominada Corrido. Como na seção anterior

tentou-se preservar o ritmo e o contorno da melodia de um corrido bastante conhecido.

Flauta I e Clarinete I se revezam nas duas primeiras vezes como solistas sendo

respondidos pelo coro composto pelas outras Madeiras. A primeira vez transposto a T2I

e a segunda (comp 27) a T3I. A terceira e a quarta vezes (comp. 32 e 37

respectivamente), Flauta I e Clarinete I dobram a melodia em oitavas. Na quarta vez é

acrescentado o Glockenspiel soando uma oitava acima da Flauta I. Esse trecho final está

transposto a T4I.

22
 Exemplo 9: Segundo movimento - Ladainha

Como dito anteriormente os Metais tocam dois a dois como os jogadores na roda

de Capoeira. A primeira vez Trompa I e Trompete I, depois o Trombone I entra no lugar

do Trompete. Por fim Trompete I e Tuba “jogam” até o final. As Cordas fazem nesse

trecho um acompanhamento em pizzicati derivado do toque do Berimbau. Notas são

acrescentadas a cada repetição do motivo, fazendo aumentar a densidade pouco a pouco,

o que, em conjunto com o aumento dos graus de dinâmica faz do movimento um

crescendo. Como nas Madeiras, nos compassos 27, 32 e 37, Metais e Cordas vão sendo

transpostos sempre um semitom acima. No exemplo 10 se vê a redução do

acompanhamento das Cordas e o padrão rítmico do Berimbau de onde ele foi derivado.

Exemplo 10: Segundo movimento - Berimbau e redução das Cordas

23
Terceiro movimento

Com o subtítulo “dos bons sujeitos, das ordinárias e dos miseravões” e a

velocidade da semínima em 86 mm, o terceiro movimento, como dito anteriormente,

utiliza dois subconjuntos de 9-12 que têm entre si a Relação Z. São eles o 5-Z18

(01457) e o 5-Z38 (01258).

A Relação Z entre duas Classes de Conjuntos acontece quando elas, apesar de não

estarem relacionados nem por transposição nem por inversão, têm o mesmo conteúdo

intervalar. Segundo Strauss:

Conjuntos com a Relação-Z soarão semelhantes porque eles têm o mesmo

conteúdo de classe de intervalos, mas eles não estarão tão intimamente
relacionados uns com os outros como conjuntos que são membros da mesma
classe de conjuntos. Se os membros de uma classe de conjuntos são como
irmãos dentro de um núcleo familiar muito unido, então conjuntos Z-
relacionados são como primos irmãos.27

Dispostos aos pares, T0 das duas Classes de Conjuntos e mais T7I de 5-Z18 e T8I

de 5-Z38, as formas normais das transposições das respectivas inversões que começam

com zero, foram verificadas as classes de notas comuns de todas as combinações.

Quatro combinações têm duas notas comuns, uma tem três e uma tem quatro. Foi

decidido que as notas comuns formariam o acompanhamento e as não coincidentes as

melodias. Baseado nisso o movimento foi composto tendo como parâmetro para divisão

das partes a densidade do acompanhamento, com pontos culminantes nas seções mais

densas. Na análise desse movimento e do quarto, por questão de organização e melhor

visibilidade, optamos por usar colchetes para indicar grupos de notas sem, no entanto,

que eles necessariamente estejam em Forma Normal, como procede Straus em seu livro.

Abaixo, a figura 9 mostra as combinações entre as Classes de Conjuntos e suas

transposições das inversões, e as notas comuns.

27
Joseph Straus. “Introdução à Teoria Pós-tonal”. Trad. Ricardo Bordini. In “A Teoria Pós-tonal e o
Processador de Classes de notas aplicados à Composição Musical-Um Tutorial” (Tese de Doutorado,
UFBA, 2003. Anexo 1), 75.

24
 Figura 1: Terceiro movimento - combinação dos conjuntos e as notas comuns

O movimento tem a forma A B C D E e foi concebido como uma “colagem”,

que nos pareceu a forma mais adequada para mostrar a grande gama de subgêneros do

samba, gênero sob o qual é desenvolvido esse movimento. Essa diferenciação dos

subgêneros no movimento é feita pela percussão. As seções com apenas duas notas em

comum foram destinadas sempre a uma só família de instrumentos, além da percussão.

São elas A, C e E, tocadas por Madeiras, Metais e Cordas respectivamente. Como

existem duas combinações de conjuntos com as notas Dó e Sol em comum, uma das

duas foi descartada. As seções B e D são intermediárias e fazem uma transição

timbrística para a próxima. Na B, utilizando conjuntos que têm três notas em comum,

tocam Madeiras e Metais. Na seção D, escolhida para ser o ponto culminante por ser a

que tem mais notas em comum, é o único momento do movimento em que acontece um

tutti. A tabela 1 mostra as seções do movimento, a instrumentação e as notas comuns de

cada seção.

A B C D E

Madeiras Met + Mad Metais tutti Cordas

02 015 07 0367 08

Tabela 1: Partes do terceiro movimento

A seção A é destinada às Madeiras e utiliza a combinação de conjuntos que têm

em comum [02]. Após uma pequena introdução de três compassos, inicia-se a exposição

25
do tema da seção. Nesse trecho foi trabalhado T7I de 5-Z18 e T2 de 5-Z38. Pelo

planejamento inicial, seria utilizado T0 de 5-Z38, mas, para buscar uma pequena

variedade harmônica pois senão teríamos a repetição de [02] durante boa parte do

trecho, e uma maior unidade melódica, optou-se por procurar transposições de 5-Z38

que tivessem notas comuns com àquelas que antes não eram coincidentes. Então onde

teríamos [02] como acompanhamento se repetindo durante o trecho e [367] e [158]

como material melódico, temos desse modo a harmonia alternando entre [02] e [24] e a

melodia com [367] e [37A]. O exemplo 11 mostra uma redução dos compassos 4 e 5.

Exemplo 11: Terceiro movimento - exposição de A

No compasso 7 tem-se a variação do tema que é transposto uma segunda maior acima.

As modificações são principalmente na direção da melodia. O acompanhamento é quase

idêntico a não ser pela inversão de vozes. Agora a voz mais grave, que tocava a nota

longa, toca as duas notas em terças e a mais aguda a nota longa. Abaixo, o exemplo 12

compara as duas melodias. A variação está transposta uma segunda maior abaixo para

facilitar a comparação.

Exemplo 12: Terceiro movimento - comparativo entre o tema e a variação de A

26
No final da seção (comp. 11-15), três transposições descendentes de segunda maior

sucessivas de uma pequena variação do motivo inicial da segunda melodia,

complementadas por um motivo em segundas maiores derivado do acompanhamento,

fazem o fechamento. A percussão da seção é leve. Somente um prato raspado com uma

faca como é comum no samba de roda do Recôncavo.

A seção B (comp. 16-29) é uma seção intermediária. Como dito anteriormente,

ela faz uma transição timbrística entre as seções anterior e posterior através da soma dos

timbres ouvidos em cada uma delas. Utilizando Metais e Madeiras, é uma seção um

pouco mais densa, como já citado, por ter três notas em comum, [015]. Fruto da

combinação de T0 dos dois conjuntos, depois transpostas a T7 e T8, as notas comuns são

usadas para o trabalho harmônico e melódico nos Metais e as não coincidentes para a

melodia das Madeiras. Nessa seção a harmonia dos Metais foi trabalhada por

movimento paralelo das vozes, portanto, cada nota da melodia é harmonizada por uma

transposição diferente do subconjunto das notas comuns. A “colagem” é feita sempre

em degradê. Os Metais entram em crescendo a partir do pianíssimo dois compassos

antes do término da seção A e seguem num diminuendo até a entrada da seção C. A

percussão nessa seção contém pandeiro, surdo de samba, ganzá e tamborim. O exemplo

13 é uma redução do trecho.

Exemplo 13: Terceiro movimento - redução de um trecho de B

27
 A seção C (comp. 30) é exclusiva dos Metais e tem como notas comuns [07], T0

de 5-Z18 (01457) e T7I de 5-Z18 (02367). A seção é trabalhada em ciclo de quintas.

Dividida em duas partes, a primeira utiliza [07] e sua transposição quinta acima [72]

como harmonia nas Trompas e Tuba, e as notas não coincidentes da combinação, [145]

e [236], com a mesma transposição, para os motivos nos Trombones e Trompetes. Na

segunda parte (comp. 38), os Trompetes também passam a fazer harmonia e só os

Trombones ficam com os motivos. Nesse segundo trecho são utilizados como notas

comuns [29] e a transposição quinta acima [94] para harmonia, assim como [367] e

[458] e sua transposição para a parte melódica como anteriormente. A entrada e a saída

da seção são feitas também por degradê. A percussão contém somente um atabaque e

um pandeiro tocando samba de roda.

A quarta seção, D (comp. 44 a 65), é o ponto culminante do movimento. Nessa

seção são utilizadas T7I de 5-Z18 e T8I de 5-Z38, que têm quatro notas em comum

[0367]. Restam, portanto, o Ré em um conjunto e o Lá bemol no outro. Esse trítono é

utilizado na região grave pontualmente. Com as notas comuns foi elaborada uma

melodia que utiliza a aumentação do ritmo das palmas do samba de roda. Essa melodia

foi duplicada em três oitavas com entradas defasadas em uma semínima e distribuídas

entre os instrumentos agudos. Novamente o degradê foi utilizado para a passagem entre

as seções. Na percussão, a Bacurinha toca o ritmo delegado a ela no subgênero do

samba conhecido na Bahia como pagode. A partir do compasso 57 os instrumentos

deixam de tocar pouco a pouco até o final da seção que se encerra com uma grande

pausa. Nessa seção há uma pseudo-inversão na premissa de utilizar as classes de notas

comuns para os materiais melódicos e as não coincidentes para o acompanhamento. Por

ser uma seção polifônica o material melódico utilizado também gera harmonia e esse foi

28
o pensamento inicial. Gerar harmonia através de polifonia. Então, indiretamente, a

premissa está sendo cumprida. Com as duas classes de notas não coincidentes, por já

estar satisfeito com o material melódico conseguido, decidi então criar um terceiro

plano contrastante que, por ser um trítono, combina perfeitamente com a sonoridade

desejada no trecho. Abaixo, o exemplo 14 mostra a melodia utilizada na seção.

Exemplo 14: Terceiro movimento - melodia de D

A última seção, denominada E, foi destinada às Cordas e utiliza as transposições

T0 e T8I de 5-Z38. Elas têm como notas comuns [08] que são novamente utilizadas

como harmonia, e as outras [125] e [367] como melodia. As transposições foram

baseadas na progressão harmônica tonal I vi ii V muito comum no subgênero pagode.

Os instrumentos vão entrando pouco a pouco, primeiro Violinos II e Violas, tocando

pizzicati e com os instrumentos no peito simulando Cavaquinhos, em seguida Cellos,

depois Violinos I e logo após Contrabaixos. A percussão contém surdo, pandeiro, ganzá

e tamborim. Abaixo o exemplo 15 analisa os compassos 75-76, demonstrando o jogo

entre as transposições, as notas comuns e as não coincidentes.

Exemplo 15: Terceiro movimento - estrutura de E

29
Quarto movimento

Com duração aproximada de quatro minutos, o quarto movimento utiliza a

Classe de Conjuntos 6-20 (014589) para controlar as alturas. Com o subtítulo “dos

surdos, timbaus, Neguinhos e Carlinhos”, o movimento é baseado no Tamanquinho,

uma das “bases” percussivas da Timbalada, presente em diversas músicas do grupo.

Como dito anteriormente, essa é a Classe de Conjuntos que foi utilizada por nós

durante boa parte da graduação. Sendo assim foi decido que esse movimento seria

trabalhado da mesma maneira que fazíamos naquela época. Para isso, é usada uma das

transposições (T3, T7 ou T11), ou simplesmente a inversão, que formam a escala Dó, Ré

sustenido, Mí, Sol, Lá bemol, Sí.

O movimento tem a forma A B AB. A seção A (comp. 1-15) é formada por uma

exposição e sua repetição uma segunda maior abaixo. A exposição pode ser subdividida

em a e a’. A subseção a (comp. 2-5) é trabalhada com os acordes [048], [B034] e de

novo [048] sendo que com o baixo em Lá bemol. A subseção a’ (comp. 6-9) tem os

mesmos dois primeiros acordes de a, mas o terceiro é [8B3]. A percussão contém um

Timbau, tocando o seu padrão rítmico no Tamanquinho, Tímpanos, fazendo o papel dos

surdos, e percussão sinfônica, com pratos suspensos e Marimba. No exemplo 16 vemos

uma redução do trecho.

Exemplo 16: Quarto movimento - redução de a

30
 A parte B (comp. 16-33) é bastante contrastante com a anterior. A primeira é um

tutti e essa apenas Madeiras solo acompanhadas bem levemente por Cordas e percussão.

O tema da seção utiliza o ritmo executado pela Bacurinha na “base” da Timbalada usada

no movimento, juntamente com motivos em segundas menores próprios dessa escala,

como é possível ser visto no exemplo 17.

Exemplo 17: Quarto movimento - tema de B

No acompanhamento do trecho, é pedido aos instrumentistas do naipe das Cordas que

escolham e toquem qualquer uma das notas da escala em alturas pré-determinadas, em

pizzicato, “aleatória e delicadamente”. Com esse procedimento temos um

acompanhamento leve e que faz um discreto movimento descendente e, logo após o

trecho do exemplo, ascendente.

No último trecho da seção (comp. 30-33), o tema, que tem a primeira nota

sempre em Sol, é transposto para começar também em Dó e Ré sustenido, e dividido ao

meio. Quando cada instrumento termina de tocar o segmento que lhe é destinado, segura

a nota até o fim da seção. Vale ressaltar que o procedimento transpositivo utilizado na

seção ocorre como se fosse uma transposição tonal relativa (não literal) para se moldar à

escala usada, como acontece nos Clarinetes no compasso 30. As Cordas com a posição

do arco em sulponticello e tremolo atacam, uma de cada vez, a mesma nota sustentada

pelas Madeiras. Desse modo tem-se um gesto ascendente com harmonia cumulativa

com as seis notas da escala, que vai gerando tensão para terminar a seção e iniciar a

próxima.

A última seção do movimento (comp. 36) mistura os elementos das duas seções

anteriores, por isso denominada AB. Essa seção, como em A, é subdividida em duas: a

31
exposição e sua repetição transposta uma segunda maior abaixo. A estrutura harmônica

da exposição de AB é a mesma de A. Cordas e Madeiras são idênticas nas duas

subseções. Nos Metais, o tema de B é ampliado por uma transposição terça maior acima

e repetido por duas vezes, como é possível ser visto no exemplo 18.

Exemplo 18: Quarto movimento - metais na exposição de AB

No final do movimento (comp. 44-52), o que em A foi uma repetição

praticamente idêntica da exposição, a não ser por uma transposição descendente de

segunda maior, em AB recebe modificações um pouco mais significativas. Na repetição

da primeira subseção é acrescentado um quarto acorde (comp. 47) formado pelas seis

notas da escala. Na segunda, o terceiro acorde (comp. 50) é substituído pelo de seis

notas e é acrescentado um acorde com os doze sons por último. Nos Metais, do tema de

B são usados apenas os dois motivos inicias em segundas menores, que são repetidos

por mais duas vezes, desta feita com transposições sucessivas de terça maior abaixo. No

último compasso é utilizada a “convenção no 2” do Tamanquinho para finalizar o

movimento.

Quinto movimento

O último movimento da suíte tem o subtítulo “das tempestades: ventos, raios e

trovões”, o andamento da semínima em 100 mm e utiliza por fim a Classe de Conjuntos

32
9-12 (01245689A) a T3. Como é uma homenagem a Iansã, o Atabaque executa sem

parar, como se vê nas festas rituais do Candomblé, o Daró, toque dessa orixá. Os

Tímpanos simulam trovões e o tubo de eletricidade28 soprado pelo Percussionista III, o

cantar dos ventos de uma tempestade. No Xilofone, o motivo do movimento, sobre o

qual falaremos mais tarde, vai lentamente se formando.

Quase todo o movimento é uma recapitulação dos movimentos anteriores,

portanto não vamos nos ater a grandes explicações sobre esses procedimentos. Como o

andamento é diferente em cada um dos movimentos, os motivos ou temas recapitulados

foram ajustados para que não fossem descaracterizados por essa mudança. Na

recapitulação do primeiro movimento (comp. 7-26) são usados os motivos das

subseções c e d (ver exemplos 7 e 8) com as durações rítmicas dobradas. Na

recapitulação do segundo movimento (comp. 33-45), é usado o tema da seção Corrido

(ver exemplo 11) com algumas modificações, além da aumentação rítmica: a) ao invés

de ser tocado pelas Madeiras, são utilizadas as Cordas. b) o solo e o coro são

harmonizados por T0 de 4-5. Quando o quarto movimento é recapitulado (comp. 72-79),

a aumentação rítmica é diferente. Ao invés de ser dobrado, é acrescentado somente

metade do valor das notas. A estrutura rítmico-melódica usada no trecho é a da

exposição de A.

A partir do compasso 81 começa a ser trabalhado o motivo do movimento que,

como dito anteriormente, vem aos poucos se formando. O primeiro indício é no

compasso 9 e sempre aparecerá no Percussionista II tocando o Xilofone. A seguir

aparece no compasso 28, depois no 46 e no 63.

O motivo aparece por completo no compasso 98, onde começa o trecho final.

Antes disso ele vem sendo trabalhado segmentado no Xilofone e por aumentações nos

28
Aquele tubo flexível também chamado de conduíte.

33
sopros e cordas. As aumentações utilizadas nem sempre mantêm proporções iguais às

do motivo original. A intenção nesse caso é que se tivesse um material com valores

rítmicos mais longos e o mesmo contorno melódico, mas sem a intenção de que fosse

reconhecido facilmente pelo ouvinte. No exemplo 19, o motivo completo, segmentado e

suas aumentações.

Exemplo 19: Quinto movimento - Motivo, segmentações e aumentações

As segmentações são executadas a partir do compasso 83, uma após a outra por

duas vezes, sempre no Xilofone (Percussionista II). Logo após, por mais duas vezes,

uma variação do motivo principal. Essa variação é simples: só foi retirado o Mí do

terceiro tempo.

A primeira aumentação aparece pela primeira vez no Clarinete-baixo (comp. 81),

depois é repetido seguidamente no Trombone I, Fagote I e Tuba. A segunda aumentação

aparece no Oboé I, Clarinete I, Violino II e Flugelhorn, e a terceira aumentação na

Trompa I, Flauta I, Oboé I e II, e Violino I. O tempo de intervalo entre as aumentações

vai pouco a pouco diminuindo, aumentando a densidade e, conseqüentemente a tensão

do trecho até o compasso 97, onde ele termina.

O último trecho (comp. 98-132) é em estilo fugatto. A melodia, baseada nas

aumentações do motivo, é dividida em três vozes com entradas sucessivas. A voz da

região média, Oboés I e II, Trompas I e II, Trompete I e Violas, se mantém sempre na
34
mesma altura durante todo o trecho. A voz do registro grave, Fagotes I e II, Trombones

I e II, Violoncelos e Contrabaixo, entra dois compasso depois e é tocada pela primeira

vez com a melodia uma oitava abaixo. Nas outras duas vezes a melodia é transposta a

uma segunda maior abaixo sucessivamente. Na voz da região aguda, Flautas I e II,

Clarinete I e Violinos I e II, ocorre o mesmo procedimento da voz grave com as

transposições na direção oposta e tem a entrada um compasso depois da grave. Além do

fugatto, o motivo original é executado pelo Xilofone, Clarinete-baixo e Flugelhorn.

Abaixo o exemplo 20 demonstra como foi montada a melodia do fugatto.

Exemplo 20: Quinto movimento - melodia do fugatto

O fugatto termina no compasso 132 com todos os instrumentos tocando a primeira

segmentação do motivo em uníssono orquestral. Logo após inicia-se a coda. A mesma

segmentação do motivo é tocada em entradas sucessivas de um compasso de diferença

começando do grave até o agudo. São nove entradas e cada uma é transposta para que a

classe de notas inicial seja uma das nove de T3 de 9-12. Ao final, após uma pausa de um

compasso, novamente um uníssono orquestral onde todos tocam uma variação da

segunda segmentação do motivo, sem a nota Mí inicial. Abaixo uma tabela 2 que

demonstra as entradas dos instrumentos e a nota inicial da transposição do motivo.

35
Tabela 2: Quinto movimento - transposição e entrada dos instrumentos na coda

36
Capítulo 4
A partitura

A seguir apresentamos a partitura integral de T1patacuntum, editada no Finale 2005.29

29
Finale 2005 © 2004 by MakeMusic! Inc.

37
T1patacuntum
Suíte para orquestra em cinco movimentos

Alexandre Espinheira
Out 2007

38
 Flauta (FL)
Flauta/ Flautim
Oboé (Ob)
Oboé/ Corne-inglês
Clarinete em Sí bemol (Cl Bb)
Clarinete em Sí bemol/ Clarone
2 Fagotes (Fg)

2 Trompas em Fá (Tpa)
Trompete em Sí bemol (Tpt Bb)
Trompete em Sí bemol/ Flugelhorn
2 Trombones (Tbn)
Tuba (Tb)

1o percussionista
Tímpanos e surdo de samba

2o percussionista
Marimba, Xilofone, Glockenspiel e Pandeiro de samba

3o percussionista
Pratos sus., Caixa-clara, Bombo, Caxixis, Pandeiro de couro, Tamborim, Ganzá,
Bacurinha, Pau-de chuva, Tubo de eletricidade e Cowbell

4o percussionista
Agogô, Atabaques grave e agudo, Berimbau, Prato de louça, Timbau, Caxixis e Cowbell

Cordas completas (Vn I e II, Vla, Vc e Cb)

Duração aprox. 22 Min.

39
Notação adotada para alguns instrumentos de percussão específicos

Atabaque e Timbau:

Pandeiros:

Berimbau:

Surdo de samba

40
 I
(do atabaque, do agogô e do arrasto da chinela)

Alexandre Espinheira
q = 82
I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Flautas

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Oboés

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œ œ œ œ œ
&c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ #œ #œ œ
6

#œ #œ #œ œ œ œœ
6

œ #œ œ œ œ œ
I

Clarinetes em B b
f 6
6

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 Fagotes
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ œ ˙. œ bœ
a2
2 Trompas em Fá
J J
F 3

.
I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ # Jœ ˙ œ bœ
J
F 3

Trompetes em B b

&c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ œj ˙ . j
3
II
œ #œ
F
œ ˙. œ œ
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ œ ˙. œ nœ
J J
2 Trombones

F 3

?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ j j
3

œ ˙.
Tuba
œ nœ
F
?c
Tímpanos em E, Ab e C
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ∑
œ œ œ œ
I

f
II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ó. ‰ j
Percussão

ã c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
prato sus.

Ó. ‰
œœ
J
III

f
caixa clara

ã c œœ œ≈œœ œ œ œ œ œœ œ≈œœ œ œ œ œ œœ œ≈œœ œ œ œ œ œœ œ≈œœ œ œ œ œ œœ œ≈œœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ

Agogô
IV œ œ œ œ œ œ œ
F
q = 82 œ ˙. œ bœ
I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ J J
f 3

Violinos

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ Jœ ˙. œ bœ
J
f 3

Bc ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ Jœ ˙. œ nœ
Viola
J
f 3

div. œ ˙. œ œ
?c w w w w w ˙æ. ‰ œ ˙. œ nœ
æ æ æ æ æ J J
Violoncelos

∏ f 3

‰ œj
?c w j3
w w w w ˙æ. ˙. œ nœ
æ æ æ æ æ
Contrabaixos

∏ f

41
 2

œ. œ. . . . œ. œ. . . œ. . . . œ. œ. . . œ. œ. . . . œ. . . œ. . . œ. œ. œ.
8
& ∑ ∑ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ≈œœ œ œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ ≈ œ ≈ œ ‰ ‰ œ. œ. ≈ œ. ≈ œ. ‰ ‰ ‰ œ.
Fl. I
R R
F

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ. . ≈ œ. œ. . . œ. œ. . ≈ ≈ j œ. œ. . .
Corne-inglês
Ob. II & œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œ
F
œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ#œ œ. œ. ≈ ≈ œ. œ. ≈ ≈ œ œ ‰ œ. œ. ≈ ≈ r ‰
& œœ œœ œœ ‰ Œ Ó ∑ Ó œ. œ. ≈ œ œ œ œ
6

#œ #œ #œ œ œ
6

œ #œ œ œ œ œ œ. œ. œ. . . œ. œ. œ. œ. . . œ. œ. œ. œ. . . œ.
Cl B b. I
œ.
6
6
6
F
∑ Œ ≈ ∑ ∑ ∑ ∑
Clarinete-baixo
Cl B b. II & œ œ œ œ bœ œ w
F. . . . .
œ. œ. . ≈ œ. œ. . . œ. œ. ≈ ≈
1.

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó œ œ. œ. œ œ œ. œ.
F
8
Ó ∏ p
nœ Ó.
1.
2 Tpa. &w œ. nw w ˙ ww ww ww
∏ p
w œ. nœ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tpt. B b I &

Tpt. B b II &w Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ. nœ

?w œ. bœ b˙ w w
1.

Tbn. w œ. bœ Ó. ∑ ∑ Ó
∏ p

Tb
? Ó. ∑ ∑ ∑ Ó ˙ w
w œ. bœ ∏ p
8
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Perc.

III ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

IV ã œœ œ ≈œœ œ œ œ œ œœ œ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ≈œœ œ œ œ œ
∏
8 w œ. nœ
I & Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vn.

w œ. nœ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
II &

Vla. B w œ. bœ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?w œ. bœ
Vc. w œ. bœ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?
Cb. w œ. bœ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

42
 3

œ. . . œ. bœ ˙ ˙ œ
15
. œ nœ ˙ œ #œ nœ
Fl. I & ≈ œ ≈ œR ‰ ‰ ‰ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. J J J J J
p f

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ.
Flautim
nœ ˙ œ #œ nœ
Fl. II & J J J
p f

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. j j j j
Ob. I & bœ ˙ ˙ œ œ nœ ˙ œ # œ n œj
p f
œ. œ. . ≈ ≈ j ‰. œ. . . j j
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. nœ ˙ ˙ œ œ œ b œj
Corne-inglês
Ob. II & œ œ. œ œ J J bœ nœ ˙
p f
.. bœ ˙ ˙ œ bœ nœ ˙ œ œ bœ
Cl B b. I & œ. ‰. ‰ œ œ œ ≈ ≈ œr ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. J J J J
. . p J
f
j j
Œ. n œ n œj ˙ j
Clarinete-baixo

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bœ ˙ ˙ œ œ # œ n œj
p f
. ..
? ‰. œ œ. œ. œ œ ≈ ≈ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ.
a2
j j
. . bœ ˙ ˙ œ b œ n œj ˙ j
œ nœ bœ
j
Fg.
p f
nœ
15
& ww
j
œœ ‰ Œ Ó ∑ ∑ Ó. ‰ b œœj ww j
œœ n œ b œj ˙ j ? b œ n n œœJ ˙˙ œœ # œœ b n œœ
J
2 Tpa.
œ bœ ˙ ˙˙ œœ J
p f

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ œJ w œ œ
J bœ ˙ ˙ œ œ # œj ˙
j
œ # œ n œj
J J
p f
∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰bœ w œ œ j j
b œ n œj ˙ j
Trompete
Tpt. B b II & J J bœ ˙ ˙ œ œ œ b œj
p f
?w œ‰Œ bœ w œ œ bœ ˙ ˙ œ œ n œ b œj
a2

J Ó ∑ ∑ Ó. ‰J J J J bœ nœ ˙
Tbn.
p J J
f
?w j Ó. ‰ b œj w j j j
œ‰Œ Ó ∑ ∑ œ œ
b œ n œj ˙ j
bœ ˙ ˙ œ j
œ nœ bœ
Tb
p f
15
? ∑ Œ. j ∑ ∑ Ó. ∑ ∑ ∑ ∑
I
œ œœœœ b œæ
p œœ œœ œœ #œ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b œœ œœ ‰ j ‰ œœ b œœ œœ ‰ j ‰ œœ bœ ‰ œ ‰ œ œ bœ
n b œœ œœ ‰ j ‰
? œ bœ
Marimba
& J
bœ œ œ œ
II

Perc. F œ bœ œ œ f bœ œ
ã ∑ Ó. ‰ Jœ
prato sus.
∑ ∑ Ó. prato sus.
∑ ‰ œ Ó ‰ Ó ‰ œ œj
æ
III
œ
p F f
œ
Bombo

ã œ œ œ≈œœ œ œ œ œ œœœ≈œœ œ œ œ œ
IV ∑ ∑ œœ œ≈œœ œ œ œ œ œœ œ ≈œœ œ œ œ œ œœ œ ≈œœ œ œ œ œ œœ œ ≈œœ œ œœ œ œ œ œ≈œœœ œ œ œ
p ∏ f
√ nœ ˙ œ #œ nœ
solo œ œ
15 w œ nœ bœ ˙ w tutti

∑ Ó. J J ∑ ∑ Ó Œ. J J J
&
p
I
p f
Vn. div.

‰ b œæj wæ n œæ œæ wæ n n œœ ˙˙ œœ # œœ b n œœ
div.

Ó. ˙æ Œ.
ord.
∑ ∑ ∑ Ó
sul ponticello
& J J
nœ œ w J
II
bœ w ˙ p f
∏
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ. n n œœ ˙˙ œœ # œœ b n œœj
div.

Vla.
J J
p f
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ. nœ ˙ œ n œ b œj
Vc.
J J
p f
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ. nœ ˙ œ n œ b œj
Cb.
J J
p f

43
 4

24 œ œ. œ. œ. œ. . . œ. . . . œ. œ. . . œ. œ. . . . œ. . . œ. . . œ. œ. œ.
& Ó. ‰ J œ. ≈ œ. œ. œ œ ≈ œ≈œœ œ œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ ≈ œ ≈ œ ‰ ‰ œ. œ. ≈ œ. ≈ œ. ‰ ‰ ‰ œ. ∑
Fl. I
R R
p
œ
Fl. II & Ó. ‰ J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& Ó. ‰ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. I
J

‰ j œ. œ. . ≈ œ. œ. . . œ. œ. . ≈ ≈ j œ. œ. . .
Ob. II & Ó. bœ
∑ ∑ ∑ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œ ∑
p
bœ #œ œ œ œ œ
& Ó. ‰ J ∑ Ó œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. ≈ ≈ œ œ œ. œ. ≈ ≈ œ œ ‰ œ. œ. ≈ ≈ r ‰ œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ #œ
6

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
6

Cl B b. I
œ œœ œ. œ. œ. œ. . . œ. œ. œ. œ. . . œ. œ.
p . .. p
6
6
f
Cl B b. II & Ó. ‰ j
nœ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

‰ b œj œ. œ. . ≈ œ. œ. . . œ. œ. ≈ ≈
1.

Fg.
? Ó. ∑ ∑ ∑ Ó œ œ. œ. œ œ œ. œ. ∑
p
24
? Ó. j Ó. ‰ b œœj ww
2 Tpa. & ‰ b n œœ ∑ ∑ ∑ ∑
p

Tpt. B b I & Ó. ‰ n Jœ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ œJ w
p

Tpt. B b II & Ó. ‰ œ
J
∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ bœ
J
w
p
? Ó. bœ bœ
a2
w
‰ bœ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ J
J
Tbn.
p

Tb
? Ó. ‰ j ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ‰ b œj w
bœ p
24
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. j ∑
œ œ œ œ œ
I

f
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b œœ œœ ‰ ‰ œœ
& j
bœ œ œ œ
II

Perc.
Ó Œ œ
ã Ó. ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. ∑
‰ Jœ æ
III
œ

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

24 œ
I & Ó. ‰ J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vn. div.

& Ó. ‰ b œœ Ó. ‰ b œæj wæ ˙æ n œæ œæ wæ
sul ponticello
∑ ∑
J œ w
II
bœ w ˙ nœ
∏
j
Vla. B Ó. ‰ b œœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? Ó. ‰ b œj j
Ó. œ œ w œ œ
solo

Vc. ∑ & J bœ ˙ w ∑
p

Cb.
? Ó. ‰ b œj ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

44
 5

q = 70
31
bœ ˙ ˙ œ œ œ̆
J J nœ ˙ œ #œ nœ ‰ J
Fl. I & Œ. J J J Ó. ∑

œ̆
∑ Ó Œ.
Flautim
nœ ˙ œ #œ nœ Ó. ‰ J ∑
Fl. II & J J J
p f
bœ ˙ ˙ œ bœ nœ ˙ œ j ‰ œ̆
Ob. I & Œ. J J J J œ bœ Ó.
J ∑

bœ ˙ ˙ œ j j j ‰ j
& Œ. Ó. ∑
Corne-inglês
Ob. II
J J bœ nœ ˙ œ œ bœ bœ
fl
œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ b ˘œ
& œœ œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ #œ œ œ œœ
œ #œ #œ œ #œ #œ #œ œ œ Ó. ‰ J ∑
6 6 6

#œ #œ #œ œ œ œœ
6 6 6

œ #œ œ œ œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ
Cl B b. I
6 6 6
6 6 6

j j j j
& Œ. Ó.
Clarinete-baixo

Cl B b. II bœ ˙ ˙ œ nœ nœ ˙ œ #œ j ‰ j ∑
nœ nœ
fl
? Œ. j j Ó. ‰ b œj ∑
a2

bœ ˙ ˙ œ bœ j j j
nœ ˙ œ nœ
Fg.
bœ fl
31
j j j Ó. ‰ b n œœj ∑
& œœ n œœ j j j
b b œœ ˙˙ ˙˙ œœ b n œœ n n œœ ˙˙ œœ # œœ
2 Tpa.

f b n œœ fl
˘
& Jœ œ bœ ˙ ˙ œ j j j Ó. ‰ n œJ ∑
Tpt. B b I
J J œ #œ ˙ œ #œ nœ
f
j j Ó.
Tpt. B b II & Jœ œ bœ ˙ ˙ œ bœ nœ
j
˙ œ
j j ‰ œ̆
J
∑
œ bœ
f
? Jœ œ bœ ˙ ˙ œ j b ˘œ
J J bœ œ ˙ œ nœ bœ Ó. ‰ bœ ∑
Tbn.
J J J
f
? œj j j Ó. ‰ j ∑
œ bœ ˙ ˙ œ bœ j j j
nœ ˙ œ nœ
Tb

f bœ bœ
31 fl
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œœ œœ œœ # œœ
& b œœ œœ ‰ ‰ ‰ ‰ œ bœ bœ ‰ œ ‰ ∑ ∑
œœ ?
II j n b œœ œœ j J œ bœ
œ bœ œ œ bœ œ
Perc.
Ó. ‰ j
j
ã ‰ Ó ‰ Ó ‰
Bombo

Ó. ‰
œœ ∑
J
III
f
œ œ œ œ

œœ œ≈œœ œ œ œ œ
IV ã ∑ ∑ ∑ ∑

q = 70
31 nœ ˙ œ #œ nœ œ̆
∑ Ó Œ. J J J Ó. ‰ J ∑
&
p
I
f
Vn.
#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ
˘
ord.

∑ œ œ Ó. ‰ b œœ ∑
6 6

#œ œ œ œœœ #œ #œ #œ œ œ œœœ
6 6

& œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ J
II
#œ
p f
6 6
6 6

j j
Œ. n n œœ ˙˙ œœ Ó.
div.
B ∑ Ó # œœ b n œœ ‰ b œœ ∑
Vla.
J J fl
p f

∑ Ó ? Œ. œ
tutti
˙ œ j Ó. ‰ b œj ∑
Vc. & J J nœ bœ
p f fl

? ∑ Ó Œ. nœ ˙ œ j Ó. ‰ b œj ∑
Cb.
J J nœ bœ
p f fl

45
 6

.
œ b œJ ‰ n œJ œ œ ˙
36
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J Ó ∑ ∑ ∑
p

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

.
#œ œ.
bœ œ œ. ˙ œ b œJ ‰ n Jœ œ œ ˙
Ob. I & ≈ #œ œ œ. Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J Ó
p p

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

nœ œ œ. #œ œ. .
Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ≈ bœ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó # œ b œJ ‰ ∑
p p

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ . œj œ
Clarinete-baixo
Cl B b. II & #w œ
p p
? Œ . Jœ œ œ ˙
1.

Fg. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ∑ ∑
p
Ó
36
∑ j j
œ ‰Œ Ó ∑ œ‰Œ Ó w ww ˙˙ Ó ‰ œ.
1. 1.
& w w œ w
Ó ‰ . Ó
2 Tpa.

∏ ∏ ∏ ∏

Tpt. B b I & ∑ bw œ ‰Œ Ó ∑ bw œ‰Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

J J
∏ ∏
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b˙. w ˙ Ó ∑ ∑
Flugelhorn

Tpt. B b II &
∏
? w œ ‰Œ Ó w œ‰Œ Ó w w
1. 1.

Tbn. ∑ J ∑ J ∑ ∑ ∑
∏ ∏ ∏
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b˙.
Tb w
∏
36
? ∑ ∑ ∑ ∑ ˙æ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œœœ
I
π

II
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Perc. prato sus.

Ó
(com baqueta dura

ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
caxixis

∏æ æ
˙ ˙ na campana) ˙
III
π
Agogô
ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
IV
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
π
36
& ‰ . Rœ ˙ . w w œ Ó ≈ Jœ . w œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
solo
I

π
Vn.
solo r
II & ∑ ∑ ∑ Ó ‰. bœ œ w œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π

B Ó. ≈ Jœ . w w w
solo

Vla. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π
b œ œ w w ˙.
solo

Vc.
?Ó ‰. R Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π
r
solo

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ‰. œ ˙. w œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π

46
 7

b œ.
47
∑ ∑ œ J nœ œ œ ˙
Fl. I & ‰ J J Ó
p
n œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Flauta

Fl. II & ∑ œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ.
π

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Oboé

& ∑ ∑ Ó œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. ≈
Ob. II
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
π

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II &˙ Ó ∑ ∑ ∑

?Ó œ œ ˙ Ó ∑ Œ. œ œ œ
Fg. J
p p
47
2 Tpa. &w ∑ ∑ ∑

surd.

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ Ó. œ. œ. # œ.
π

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
?w ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑
Tb w
47
I
? ∑ ∑ ∑ ∑

II
? ∑ ∑ ∑ ∑
Perc.

III ã ∑ ∑ ∑ ∑

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑

œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
tutti
47
∑ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œ œœœ œœœœ ∑
I &
∏ 6 6 p 6 6 6 6 6 6
Vn.
6 6 6 6 6 6 6 6

œ bœ
œœœœ œ œ œ bœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ bœ œœœœ œœÓ
tutti

& ∑ Ó
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
II

∏ p
œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
œ bœ œ œ œœœœ œ œœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœ œ œœœœ œœœœ
tutti

Vla. B ∑ Ó Ó
∏ 6 6 p 6 6 6 6 6 6

tutti œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
Vc.
? ∑ ∑ Ó œ bœ œ œ œœœœ œ bœ œ œ œœœ œ œœœœ œœœœ

∏ 6 6
p 6 6 6 6

Cb.
? ∑ w w w
p

47
 8

n œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ.
51
Fl. I &Œ œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ.
π F
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Fl. II & œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ.

œ b œ. nœ j
& ∑ J ‰ J œ œ ˙ Ó Ó b œ. ‰
Ob. I J œ
F f

Ob. II & œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
F
#œ b œ. nœ œ
Cl B b. I & ∑ Ó #œ b œ. ‰ ∑ J ‰ J œ
J
J
F f

∑ ∑ Œ. j Ó
Cl B b. II & œ œ œ ˙
F
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
a2

Fg.
?˙ Ó œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ.
p F
51
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ≈ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ #œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
. .

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑

51
I
? ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑
II &
Perc.
caxixis
III ã ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
Œ
ã ∑ ∑
2 atabaques agudo

Ó ‰ ‰ ‰
x œ x xœ œ x xœ œ x œx œ
J J J
IV œ œ œ
π
grave

51 œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
∑ ∑ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
I &
Vn.
∏ 6 6
F 6 6 6 6 6 6

6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

œ bœ
œ œ œ bœ œœ œœ œœ
œœ
& ∑ Ó œœ œœ œœ œœ œ œ œ bœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
II

∏ F
œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
Vla. B ∑ œ bœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
∏6 6 F 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Vc. bœ œ œœ œœ œœ
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

Cb.
?w w w w

48
 9

accel.

n œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ w
55
. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ.
Fl. I & œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Fl. II & œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ‰ ∑
f
œ œ œ ˙ j œ œ œ ‰
Ob. I & Œ. J œ b œ. ‰ Œ. J J ∑
f

Ob. II & œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
≈
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ.
Œ ∑
f œ
b œ. œ œ
˙ #œ J J J ‰
Cl B b. I & Ó Ó ‰ Œ. ∑
f
j j j
Cl B b. II & Œ. œ œ œ ˙ Ó Œ. œ œ œ ‰ ∑
f
. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Fg.
? œ œ œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ‰ ∑
f
55
œ œ j
& Œ. Œ.
1. a2

2 Tpa.
J œ œ ˙ Ó J œ œ ‰ ∑
f

Tpt. B b I & ≈ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ #œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ≈ #œ œ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ ∑
. . . .
f
œ œ ‰
Tpt. B b II & ∑ Ó œ b œ. ‰ Œ. J œ
J ∑
J
f
1.
? Œ. œ œ œ ˙ Ó Œ. œ œ œ ‰ ∑
Tbn. J J J
f
? ∑ ∑ Œ. j j ‰ ∑
Tb
œ œ œ
55
? ∑ Ó j ‰ ‰ j ‰ Ó
œ œ
œ œæ œ œ œ ˙æ
I

Marimba
f p

II & b ww w b ww w b ww w
∑
Perc. F f
III ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑
f
ã x‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰J ‰J
œx œ x xœ œ x œx œ x xœ œ x xœ œ x xœ œ x œ xœ œ x œ xœ œ
J J J J J J
IV œ œ œ œ œ œ
f accel.
55 œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ
œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ J ‰ ∑
I &
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
Vn.
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

œ bœ
& œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ bœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ bœ œœœœ œœœœ œ œ œJ ‰ ∑
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
II

œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ
Vla. B œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ J ‰ ∑
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

? œ œ
œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ
Vc. bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ bœ œ œ œœœœ œœœœ J ‰ ∑
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

? w w ˙. œ
Cb.
J ‰ ∑

49
 10

q = 82 (Tempo I)

œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ
59
Fl. I & œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ
f 6 6
6 6
6 6
6 6
6 6
6 6

Fl. II & ∑ ∑ ∑

. œ. œ. œ. j j j j
Ob. I & œJ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ b œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰
œ.
j ‰
œ.
j ‰
œ.
j ‰
œ.
j ‰
f
j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰
& b œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. j ‰ j ‰ j ‰ j ‰
œ. œ. œ. œ.
Ob. II
f
œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
6 6 6

œ œ #œ #œ œ œ œ
6 6 6

& #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
Cl B b. I

f 6
6
6
6
6
6

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑

b œ. œ. b œ. œ.
? Œ. J Œ. J Œ. J Œ. J Œ. œ. Œ. œ.
Fg.
J J
f
59
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑

59
I
? œj ‰ Œ Ó ∑ ∑
œœ
& b œœ œœ ‰ ‰ œœ b œœ œœ ‰ ‰ ‰ ‰ œ bœ
œœ ?
II
bœ œ
j
œ œ
j n b œœ œœ j
Perc.
f œ bœ œ œ bœ œ
ã ∑ ∑
prato sus.
˙
f
III

ã x‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
xœ œ x xœ œ x œx œ x œx œ x œx œ x œx œ
J I) J J J J J
IV
f = 82 (Tempo
œ œ œ œ œ œ
q
59 √˙ œ
J nœ bœ ˙ œ nœ nœ ˙ œ
J J bœ nœ
I & J J J
f
˙ œ
Vn.

J nœ bœ ˙ œ nœ nœ ˙ œ bœ
& J J J J nœ
II
J
f
pizz. b œ
œ œ œ
non div. œ œ œ œ b n œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
Vla. B J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰
f
bœ œ bœ œ
pizz.
? Œ. J Œ. J Œ. Œ. Œ. œ Œ. œ
Vc. J J J J
f
bœ œ
pizz.

? Œ. J Œ. J Œ. bœ Œ. œ Œ. œ Œ. œ
Cb. J J J J
f

50
 11

62
Fl. I & ∑ ∑ ∑
#œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
Fl. II #œ #œ #œ
F
6 6 6 6 6 6
6 6 6 6 6 6

& œj ‰
œ.
j ‰
œ.
j ‰
œ.
j ‰ ∑ ∑
.
Ob. I

& œj ‰ j ‰ j ‰ j ‰ ∑ ∑
œ. œ. œ.
Ob. II
.

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑

? Œ. œ. Œ. œ. ∑ ∑
Fg.
J J
62
j ‰ Ó ∑
1.

& b œ. j j
œ nœ
2 Tpa.
œ œ ˙
F
b œ. j j
senza surd.

& #œ ‰ nœ Ó ∑
Tpt. B b I
J œ œ ˙
F
Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑

? œ
1.
b œ. nœ
J ‰ J œ œ ˙ Ó ∑
Tbn.
J
F
Tb
? ∑ ∑ ∑

62
I
? ∑ ∑ ∑

œ œ
? œ œ
# œœ
bœ ‰ œ
J
‰ œ bœ & b œœ œœ ‰ j ‰ œœ b œœ œœ ‰ j ‰ œœ
bœ œ œ œ
II

Perc. F œ bœ œ œ
III ã ∑ ∑ ∑

ã x‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
œx œ x œx œ x xœ œ x œx œ x œx œ x œx œ
J J J J J J
IV œ œ œ œ œ œ
F
62 (√) ˙ œ
J nœ bœ ˙ œ nœ nœ
I & ˙ Ó J J J
F
Vn.

j j
II & ˙ Ó ˙ œ
J nœ bœ ˙ œ nœ nœ
j
F
bœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ b n œœ œœ œœ œœ
Vla. B œJ ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰
F

? Œ. bœ œ bœ œ
œ Œ. œ Œ. J Œ. J Œ. J Œ. J
Vc.
J J
F
? Œ. bœ œ bœ œ
œ Œ. œ Œ. J Œ. J Œ. J Œ. J
Cb.
J J
F

51
 12

œ #œ #œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
65
œ œ #œ œ œ œ
& œœ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ # œ# œ# œ œ œ Œ
œ
Fl. I
p 6 6
6 6
6
6 6 6
6
6 6 6

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑

65
j
1.
∑
b œ. ‰ n œj
& j Ó ∑
œ
2 Tpa.
œ œ ˙
p

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑

? b œ.
œ ‰ n Jœ
1.
∑ J œ œ ˙ Ó ∑
Tbn.
J
p
? ∑ j
œ b œ. ‰ n œj j Ó ∑
œ ˙
Tb

p œ
65
I
? ∑ ∑ ∑ ∑
œœ œœ œœ # œœ
& n b œœ œœ ‰ j ‰ ? œ bœ bœ ‰ œ
J
‰ œ bœ & b œœ œœ ‰ j ‰ œœ b œœ œœ ‰ j ‰ œœ
bœ œ œ œ
II

Perc.
bœ œ p œ bœ œ œ
III ã ∑ ∑ ∑ ∑

ã
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ J ‰ J
x xœ œ x xœ œ x xœ œ x xœ œ x œx œ x xœ œ x œ xœ œ x œ œx œ
J J J J J J
IV œ œ œ œ œ œ
p
65
˙ œ bœ nœ ˙ ˙ œ j j j
I & J J Ó J nœ bœ ˙ œ nœ nœ
p
Vn.

j ˙ œ j j j
j Ó
II & ˙ œ bœ nœ ˙ J nœ bœ ˙ œ nœ nœ
p
œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
B œJ ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b n œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰
Vla.
J J J J J J J J
p
? Œ. Œ. Œ. Œ. Œ. j j j . j
Vc. œ
J
œ
J
œ
J
œ
J bœ Œ. œ Œ. bœ Œ œ
p
? Œ. Œ. Œ. Œ. Œ. j j j . j
Cb. œ
J
œ
J
œ
J
œ
J bœ Œ. œ Œ. bœ Œ œ
p

52
 13

69
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

69
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ j
œ b œ. ‰ n œj j Ó ∑ ∑ ∑
œ ˙
Tb

p œ
69
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
# œœ #œ #œ
& n b œœ œœ ‰ j ‰
? œ bœ bœ ‰ œ ‰ œ bœ bœ ‰ œ ‰ œ œ bœ bœ ‰ œ ‰ œ œ bœ ∑ ∑
II
bœ œ J J J
Perc.

III ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

ã ∑ ∑
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J
x œx œ x œx œ x xœ œ x œx œ x œ œx œ x œ œx œ x œ œx œ x œ œx œ
J J J J
IV œ œ œ œ

69
& ˙ j j Ó ∑ ∑ ∑ ∑
I
œ bœ nœ ˙
Vn.

& ˙ j j Ó ∑ ∑ ∑ ∑
II
œ bœ nœ ˙
j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j
B œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ‰œ‰ œ‰œ‰ œ‰œ‰œ‰œ‰
Vla.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
π
? Œ.
j Œ. j Œ. j Œ. j Œ. j Œ. j Œ. j Œ. j Œ. jŒ. j Œ. jŒ . j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vc.

π
? Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ Œ. œ
Cb.
J J J J J J J J J J J J
π

53
 II 14
(das voltas que o mundo deu e sempre dará)

q = 50
30 segs

ã c ‰ xxœ œ œ xxœ œ œ xxœ œœœœ xœ œ

Berimbau
(improviso) œ xxœ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ x xœ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ x xœ œ œ xxœ œ œ x x œ œ
Percussão IV

F
q = 50
. . . .
‰ œ #œ ‰ œ œ. #œ œ œ ˙ ‰ œ # œ ‰ œ œ . # œ œ œ ‰ # œj œ. ‰ # œ œ . n œ œ
30 segs

&c ∑ ∑ ∑ Ó
solo
Violinos I #w w J J
F

//
10

ã
Perc. IV
œ xxœ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ x x œ œ œ xx œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ œ xx œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ œ x x œ œ

10

&˙ Ó ≈ œ. œ # œ ‰ œ. ‰ # œ n œ œ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ ≈ œ. œ # œ ‰ œ. ‰ # œ n œ œ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ
. . œ œ ˙. . . œ œ ˙.
I

Vn.

∑ ∑ ∑ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ ∑ ∑ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ
pizz.

& . - œ. . - œ.
p. .
II

B ∑ ∑ ∑ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ ∑ ∑ ≈ #œ #œ nœ ‰ œ ‰ œ Œ
pizz.

. . - œ. . . - œ.
Vla.

p
?
pizz.
∑ ∑ ∑ ≈ ‰ Œ ∑ ∑ ≈ ‰ Œ
Vc.
# œ. # œ n œ ‰ œ. œ- œ # œ. # œ n œ ‰ œ. œ- œ
p . .

//
17
œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ n œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ n œ
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
F
17
j
1.

2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. nœ œ œ œ œ œ œ #˙ œ #w
F

∑ ∑ ∑ Ó ˙ w œ #œ ˙. œ œ œœœ œœœ œ œœœœ

Tpt. B b I &
∏ F
Pandeiro de couro

ã ∑ ∑ ∑ ∑
(padrão de capoeira)
III œxxxœ œ œxxxœ œ œ xxx œ œ œxxxœ œ œ xxx œ œ œxx x œ œ
Perc. F
IV ã œ xxœ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ xxœ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ x x œ œ

17
œ # œ. n œ. ≈ œ # œ œ œ œ # œ. n œ. ≈ œ # œ ˙ œ
tutti

&Œ Œ Ó Œ Ó ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ ‰ Jœ
pizz.
I
p
Vn.

j j j j j j ‰ œj
arco

∑ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ ∑ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ œ ‰ ‰#œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ #œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ #œ ‰ ‰
pizz.
II &
F p
arco
B ∑ j
#œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ
∑
#œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ œ ‰ ‰ n œJ ‰ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ ‰ œJ
‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ œ
pizz.
Vla.
J J
F p
?
arco pizz.
∑ ∑ j‰ Œ Œ Œ Œ Œ
Vc.
#œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ nœ œ #pœ œ #œ œ #œ œ
F
?
pizz.

Cb. ∑ ∑ ∑ ∑ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ
p

54
 15

œ
24

Fl. I & Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. n œ œ œ œ
Fl. II & Œ Ó ∑ ∑ ∑ Œ Ó ∑
p F
. . . . . . #œ œ
Ob. I & œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. n œ œ œ œ
Œ Ó ∑
Ob. II &
F
œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ
Œ Ó ∑ n œ. œ. b œ. œ. œ. œ. n œ œ œ b œ œ n œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ œ n œ b œ œ Œ Œ Œ ∑ ∑
Cl B b. I &
p F

∑ n œ. œ. b œ. œ. œ. œ. n œ œ œ œ
Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Ó ∑
F
1.

? œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. n œ œ œ œ
Œ Ó ∑
Fg. . . . . . .
p F
œ.
24
2 Tpa. &œ J ‰ #˙ œ n œ. Œ œ. bw œ œ ˙. œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nw œ Œ Ó
p F p f F
. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ ˙. nœ #œ œ œ œ
Tpt. B b I &œ œ ‰ Œ
J Ó ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. J
F f
œ ˙ œ ‰ Œ Ó
1.
? ∑ ∑ Œ bœ bœ œ bœ œ œ bw ˙ bœ. nœ bœ.
Tbn.
œ. J J J J
F p F

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ. œ. œ.
f

III ã œ xxx œ œ œxxxœœ œxxxœ œ œxxxœœ œ xxx œ œ œ xx x œ œ œ xx x œ œ œ xx x œ œ œxxx œœ œxx x œœ œ xx x œ œ œ x x x œ œ œxxxœœ œxxxœœ œxxxœœ œxxxœœ
Perc. f
ã
IV
œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ x x œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ œ xx œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
24
≥ ≥ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
& ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ ‰ œJ b œ œ ‰ œJ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ b Jœ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ Jœ ‰ b Jœ ‰ œJ ‰ œJ
‰ b Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ n œ‰ Jœ ‰ b Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œJ
arco

I ‰J ‰J
F F
Vn.

j j j ≥j ≥ ≥ ≥j ≥ ≥ ≥j
arco
j j j j j j j j j j j j j j j
& ‰ ‰ ‰ # œ ‰ ‰ ‰ œj ‰ ‰ ‰ # œ ‰ ‰ ‰ œj
j j
II œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ #œ œ ‰œ œ œ ‰œ
F F
b œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b œ ‰ œ ‰ œ ‰ ≥œ n ≥œ
arco
≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
B ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰œ ‰J ‰J
Vla.
J J J J J J J J J J J J J J J J J J J J J J J
F F

Vc.
?Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ #œ Œ œ
F

Cb.
?Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ #œ Œ œ
F

55
 16

n œ œ # œ œ # œ n œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ n œ
32 n œ. œ. . œ. œ. .
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ n œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ n œ œ
Œ Œ Œ ∑ ∑ J ‰ Ó.
Fl. I &
f f
n œ. œ. n œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ
Flautim

Fl. II & ∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑ J‰
f

∑ ∑ n œ. œ. n œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ
Œ Ó ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
Ob. I &
f

n œ. œ. n œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
Corne-inglês Corne-inglês

Ob. II & ∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑
f
# œ. œ. n œ. œ. œ. œ. n œ # œ # œ œ œ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ n œ œ œ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. n œ # œ # œ œ # œ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ n œ œ œ
Cl B b. I & Œ Œ Œ ∑ ∑ J ‰ Ó.
f f

∑ ∑ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. n œ # œ # œ œ
Œ Ó ∑ ∑ ∑ # œ. œ. œ. œ. œ. œ. n œ# œ # œJ ‰
Cl B b. II &
f
? œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
a2 a2

Fg. ∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑
32 f
œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
a2

2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œ œ #˙ œ œ #˙. œ ˙ œnœ œ œ. œ œ. nœ #œ œ œœ #œ œ #˙ œ œ #˙. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰

Tpt. B b I & ΠJ

# œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
a2

Tbn. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? œ. j j j j j j‰
#œ. œ œ #w ˙ nœ. #œ œ. #œ ˙ œ #œ. œ œ #w ˙ nœ. # œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ
Tb

32
? ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ‰
wæ wæ wæ œœ œ
I

π f f
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ
Glockenspiel
œ œ œ œ œ œ # œ œ # œJ ‰
II &
Perc. f
III ã œ xxx œ œ œ xx x œ œ œ xxx œ œ œ xx x œ œ œ x xx œ œ œ xx x œ œ œ xxx œ œ œ xxx œ œ œ xxx œ œ œ xx x œ œ œ xxx œ œ œ xxx œ œ œ xxx œ œ œ xx x œ œ ∑

IV ã œ xx œ œ œ x x œ œ œ xx œ œ œ x x œ œ
œ xx œ œ œ xxœ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ x x œ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ xx œ œ œ x x œ œ ˙ Ó

32 œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œ
œsimileœ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ œJ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œJ J‰
I & J J J J J J J J J J J
f
Vn.

j j j ...... #œ
‰ œj # œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj # œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj # œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj # œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj # œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ # œ œ J ‰
simile

II & #œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ œ œ œ
f
.. .. #œ
B œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ œJ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰œ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ. œ œ œ. # œ œ J ‰
simile

Vla.
J J J J
f
≥ ≥ ≥ ≥
œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
arco

? Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ
simile
Vc.

f
≥ ≥ ≥ ≥
œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ # œJ ‰
arco

? Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ #œ Œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ
simile

Cb.

56
 17
III
(dos bons sujeitos, ordinárias e miseravões)

q = 86

œ. #œ #œ œ #œ
I &c ∑ ∑ Ó ‰ ≈ # œR # œ œ œœ ≈ œ œ œ #œ. #œ œ œ ˙ ∑
F
. # œ. œ. œ. # œ. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ
Flautas

II &c ∑ Ó . #
‰ R ≈œ ≈ ≈ ≈ ∑ ∑ œ œ. nœ ˙
∏ p p
#w w œ œ. nœ ˙ œ œ. œ˙
I &c ∑ ∑
∏ p
Oboés

&c Œ #˙. w w #œ ‰ Œ Ó ∑ ∑
II J
∏ p
#œ w œ #œ œ œ. nœ œ œ nœ œ ≈ œ œ œ
I &c ∑ Ó. J ‰ Œ Ó Ó ‰ ≈ n Rœ
∏ p F
Clarinetes em B b

& c Ó. ‰ ≈ n œr # œ. n œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. # œ. n œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ œ œ n w w
j
œ ‰ Œ Ó
.
II
∏ p
nw
? c ‰ . # œ. # œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. ≈ œ. . . . . . . .
# œ # œ. ≈ œ. œ œ. ≈ œ. œ œ. ≈ œ. œ œ. ≈ n œ. # œ # œ. ≈ œ. œ œ. ≈ œ. œ œ. ≈ œ œ œ
1.
∑ ∑
2 Fagotes
R p
∏ p

2 Trompas em Fá &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trompetes em B b

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 Trombones
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tuba
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Percussão

ã c Ó.
prato sus.
III ∑ ∑ æ
œ ∑ ∑ ∑
p prato de louça

œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ
(raspado na borda com uma faca)

IV ã c ∑ ∑ ∑
F
q = 86

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Violinos

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Viola Bc ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Violoncelos
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Contrabaixos
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

57
 18

7 œœ œ. nœ œ œ #œ œ ≈ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ ˙
& Ó ‰ ≈ R nœ ∑ ∑ ∑
F
Fl. I

œ≈œ œ
œ ˙ nœ ˙
Fl. II & œ œ. ∑ ∑ ∑ Ó ≈ Ó
F

∑ nw w w w œ ‰ Œ Ó
Ob. I & J
p

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ #œ œ œ ˙
F
œœ œ. nœ œ œ #œ œ ≈ œ œ œ
#œ. nœ œ nœ œ ˙ nœ œ œ nœ œ œ #œ ˙ œ≈œ œ
nœ
Cl B b. I & ∑ Ó ‰ ≈R Ó ≈
F F

& ∑ ∑ ∑
Cl B b. II
nœ œ. #œ ˙ œ œ. #œ ˙ #w
p F
w œ
Fg.
? J ‰ Œ Ó ∑ œ œ. #œ ˙ œ œ. #œ ˙ ∑
p
7
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
7
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Perc. 7
III ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
> > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > >
IV ã œœœœ œ œœœ œœœ œ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœœ œ œ œ œœœœ

7
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

58
 19

13
bœ œ bœ ≈ œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ
Fl. I & ∑ Ó ≈ ≈ bœ œ ≈ œ bœ Ó Ó ≈ Ó ≈
F f
bœ œ nœ #œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ
Fl. II & ∑ ∑ ≈ ≈ bœ œ bœ Ó Ó ≈ Ó ≈
f
bœ ≈ œ nœ nœ ˙ bœ ≈ œ bœ œ
Ob. I &Ó ≈ Ó ≈ bœ Ó Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ
F f
bœ ≈ œ bœ
&w j ‰ Œ Ó ≈ œ bœ Ó Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ
Ob. II
œ
f
˙ bœ ≈ œ nœ bœ ≈ œ nœ
Cl B b. I & Ó Ó ≈ œ ≈ œ bœ Ó Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ
f

Cl B b. II
j
&œ ‰ Œ Ó ≈ bœ ≈ œ nœ Ó Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ Ó ≈ nœ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ bœ ˙ œ bœ
f
F
œ œ œ œ ˙ nœ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
? ≈ bœ ≈ œ bœ œ ≈ nœ
a2

w Ó Ó ≈ Ó
Fg.
bœ
F f
13 1. a2

& ∑ # œœ œœ œœ n œœ # œ ˙
œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b n œœ œœ œœ n œœ b n œœ ˙˙
2 Tpa.
œ n œ ˙
∏ f
nœ #œ ˙ bœ nœ ˙
Tpt. B b I & ∑ Ó œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
∏ f
∑ ∑ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ ˙
Tpt. B b II & nœ œ œ bœ œ œ nœ bœ ˙
∏ f
œ b b œœ n n œœ ˙˙
? # œ œ œ œ # # œœ ˙˙ n n œœ œœ œœ
a2

Tbn. ∑ ∑ Œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ
∏ f
? ∑ ∑ Ó œ #œ ˙ bœ nœ ˙
Tb nœ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
∏ f
13
? ‰. r
surdo de samba
∑ ∑ Ó
I
œ œ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ
f
∑ ∑ ∑
œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿
pandeiro de samba

II &
f
≈ œ œ ‰ œj œ œ œ . ≈ œ œ ‰ œj œ œ œ .
Perc. 13
ã ∑ ∑ ∑
tamborim
III
œ œ
ganzá
œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
> > > > > > > > > > > > f
IV ã œœœœœœœœœ œœ œ œœœœ œ œœœœœœœœ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœœ ∑ ∑

13
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

59
 20

18
Fl. I & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ Ó ≈n œ# œœ œ œ œœ ∑
π

Fl. II & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π

Ob. II & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ Ó ≈n œ# œœ œ œ œœ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ

Cl B b. I & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ Ó ≈n œ# œœ œ œ œœ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ

Cl B b. II & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈n œ# œ œ œœ œ œ ∑ ∑

n œ# œ œ œ œ œ œ #œ œ œ n œ# œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
Fg.
? Ó ≈ Ó ≈n œ œ œ œ Ó ≈ Ó ≈n œ œ œ œ ∑ ∑ ∑
18
π

2 Tpa. & # œœ œœ œœ n œœ # œœ ˙˙ b n œœ œœ œœ n œœ b n œœ ˙˙ # œœ œœ œœ n œœ # œ ˙
œ˙ b n œœ œœ œœ n œœ b n œœ ˙˙ ∑ ∑ ∑

œ #œ ˙ bœ nœ ˙ œ bœ nœ ˙ œ #œ ˙ bœ nœ ˙
Tpt. B b I & #œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ #œ ˙ nœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ ∑
π

Tpt. B b II & œ œ œ nœ œ ˙ bœ œ œ nœ bœ ˙ œœœ

nœ œ ˙
bœ œ œ nœ bœ ˙ œœœ
nœ œ ˙
bœ œ œ nœ bœ ˙ œœœ
nœ œ ˙

œ b b œœ n œ ˙ œœ # œ ˙ b b œœ n œ ˙ œœ # œ ˙ b b œœ n œ ˙ œœ # œ ˙
Tbn.
? # # œœ œœ œœ œ# # œœ ˙˙ n n œœ œœ œœ n œ ˙ # # œœ œœ œœ # œ ˙ n n œœ œœ œœ n œ ˙ # # œœ œœ œœ # œ ˙ n n œœ œœ œœ n œ ˙ # # œœ œœ œœ # œ ˙

Tb
? #œ œ œ œ #œ ˙ nœ œ œ
bœ nœ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
18
π
? ∑
I
¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ

II & œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿¿œ¿¿¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿¿œ¿¿¿ œ¿¿¿œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿¿œ¿¿¿

≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ‰ œj œ œ œ . œ ≈œ œ ‰ œj œ œ œ . œ
Perc. 18
III ã œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

18
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

60
 21

25
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π

Cl B b. I & Ó ≈n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈ n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈ n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈ n œ# œ œ œ œ œ œ Ó ≈ n œ# œ œ œ œ œ œ ∑ ∑
π

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
25
ww ww ww
surd.

2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & bœ œ œ nœ bœ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

bœ
? n n œœ œœ œœ b œ n n œœ ˙˙
1.
œ bœ ≈ # œ. œ. œ. œ. Ó . # œ. . . ≈ # œ. œ. œ. œ. Ó . # œ. . .
#œ œ œ #œ ˙ nœ œ œ nœ ˙ ∑ ∑ #œ œ nœ #œ œ nœ
Ó ‰. R Ó ‰. R
Tbn.

F
? ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Tb
œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. .
25
F

I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿ ¿ œ ¿¿¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿ œ¿¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿ œ¿¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿¿ œ¿¿ ¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿ ¿ œ ¿¿¿
p F
≈ œ œ ‰ œj œ œ œ . œ ≈ œ œ ‰ œj œ œ œ . œ
Perc. 25
III ã œ œœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœœ œœœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
πr
‰ . xR œ . œ œ . x œ œ œ œ œ . x œ . œ œ . x œ œ œ œ œ . x œ . œ œ . x œ œ œ œ œ . x œ . œ œ . x œ œ œ œ œ . x œ . œ œ . x œ œ œ œ œ . x œ . œ œ . x œ œ œ œ
r r r r r
ã ∑
atabaque
IV

π F
25
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

61
 22

32
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
32
& ww
ww ww ww ww ww ≈ œœ œœ ˙˙ Œ
.
2 Tpa.

. . . . . .
Tpt. B b I & ≈ # œ. œ œ. œ Ó ≈ # œ. œ œ. œ. Ó ∑ ∑ ≈ # œ. œ œ. œ. Ó ≈ # œ. œ œ. œ. Ó ≈œœ ˙ Œ

. . . .
Tpt. B b II &Ó ‰ . # œ. # œ œ. n œ. Ó ‰ . # œ. # œ œ. n œ. Ó Ó ∑ Ó ‰ . # œ. # œ œ. n œ. Ó ‰ . # œ. # œ œ. n œ. ≈ œ. œ ˙ Œ
R R R R
F P
≈ # œ. œ. œ. œ. Ó . # œ. . . ≈ # œ. œ. œ. œ. Ó . # œ. . . . .
?Ó ≈ # œ. œ œ. # œ
a2
Ó ∑ #œ œ nœ #œ œ nœ ∑ ∑ Ó
Ó ‰. R Ó ‰. R
Tbn.

f
? œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Tb
œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. .
32
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿
Perc. 32
III ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

. . r
. . r
. . r
. . r
. . r
. . r
. . r
IV ã œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ

32
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

62
 23

39
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
39
& ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ
. . . . . .
2 Tpa.

œ. œ ˙ . . . . .
Tpt. B b I &≈ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ

. ≈ œ. œ ˙ ≈ œ. œ ˙ ≈ œ. œ ˙ ≈ œ. œ ˙ ≈ œ. œ ˙
Tpt. B b II &≈œ œ ˙ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

. . . . . . . .
?Ó ‰ . n Rœ # œ œ œ. Ó ≈ # œ œ. œ # œ. Ó ‰ . # œr # œ. œ n œ Ó ≈ # œ. œ œ. # œ Ó ‰ . n œR # œ œ œ. Ó ≈ # œ œ. œ # œ.
Tbn.
. . . . . . .

? œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Tb œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. .
39
I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿ ¿ œ ¿¿¿ œ ¿¿¿
Perc. 39
III ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ . x . œ œ . x œr œ œ œ . x . œ œ . r
œ œ œ . x . œ œ . x œr œ œ œ . x . œ œ . r
œ œ œ . x . œ œ . x œr œ œ œ . x . œ œ. r
ã
IV
x œ x œ x œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

39 nœ. #œ œ #œ
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J
∏
Vn.

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vla. B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

63
 24

45 nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. œ
J nœ. J œ œ
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ J
F f
nœ. #œ œ #œ œ œ
J nœ. J
Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
F
nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ
& ∑ ∑ Œ J nœ. œ œ J œ J
Ob. I
J
p f
nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j
Ob. II & Œ J nœ. J œ œ J œ J nœ. J œ œ
∏ f #œ œ #œ
nœ.
Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J
f

∑ Œ Œ j j j j j
Cl B b. II & nœ. #œ œ #œ nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ œ nœ.
#œ œ #œ nœ. œ
π f
? ∑ ∑ Ó. Ó.
# œœ
˙˙ Ó
# œœ
Fg. ˙˙ Ó ∑
45
ƒ a2
senza surd.
#œ œ j
& ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ∑ ∑ Œ Œ nœ. J #œ nœ. œ
. . .
2 Tpa.

f
œ. œ ˙ .
≈œ œ ˙
.
≈œ œ ˙ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ
Tpt. B b I & ≈ Œ Œ Œ ∑ J nœ. J œ œ
f
. ≈ œ. œ ˙ ≈ œ. œ ˙ j
Tpt. B b II & ≈œ œ ˙ Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ
nœ. #œ
f
. . . . .
? Ó ‰ . # œr # œ. œ n œ Ó ≈ # œ. œ œ. # œ Ó ‰ . n œR # œ œ œ. ∑ Ó.
# œœ
˙˙ Ó ∑
Tbn.
. . .
f
? œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ∑ Ó. Ó ∑
œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . nœ ˙
Tb

45 f
? ∑ ∑ ∑ ∑ Ó. Ó ∑
Tímpanos
I
# œæ ˙æ
f

II & œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿
œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿¿ ¿ œ¿¿¿ œ ¿¿ ¿ ∑ ∑ ∑ ∑
Perc. 45 π
(com baqueta de fibra) .
‰ J ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ≈ œ œ œ ‰ œJ œ . œ ‰ œJ ≈ œ œ œ ‰ œJ œ . œ ‰ œJ ≈ œ œ œ ‰ œJ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ œJ
Bacurinha

III ã ∑ ≈ œ œ œ ‰ J œ œ œ œ ‰ J
œ
∏ Ï
. . r
. . r
. . r
IV ã œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œ œ œ œ œ x œ. œ œ x œœ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑
π
45 œ œ œ # œ . œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. œ #œ. #œ œ
nœ. J œ œ J œ J nœ. J œ œ J œ
I & J J
f
Vn.

∑ #œ #œ. j œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ #œ. #œ œ

II & œ œ J nœ J nœ. J œ œ J
∏ f

B ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ nœ. #œ œ #œ nœ œ œ #œ #œ. j
Vla. J . J œ
F f
? ∑ ∑ Ó. Ó.
# œœ
˙˙ Ó
# œœ
Vc. ˙˙ Ó ∑
ƒ
? ∑ ∑ Ó. Ó Ó. Ó ∑
Cb.
#œ ˙ #œ ˙
ƒ

64
 25

52 # œ . #œ œ nœ. #œ œ #œ œ #œ. #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ #œ.

J œ J n œ . Jœ œ œ œ œ
J œ J nœ. œ œ
J œ œ œ
Fl. I & J J
œ #œ. #œ. #œ œ #œ œ #œ œ #œ. #œ. #œ œ #œ œ #œ
œ œ œ
J œ nœ. J nœ. œ œ
J œ œ œ
J œ nœ.
J nœ. œ œ
J
Fl. II & J J
f

& #œ nœ. œ œ œ #œ. j

œ œ œ #œ. #œ œ
J œ nœ. #œ œ
J #œ nœ. œ œ œ #œ. j
œ œ œ #œ. #œ œ
J ∑
Ob. I
J J

#œ. #œ œ #œ œ #œ œ #œ. j #œ. #œ œ

Ob. II & œ J œ nœ. J nœ. œ œ
J œ œ œ
J ∑ ∑ ∑

œ œ #œ #œ. œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ #œ #œ. œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ

nœ. œ œ œ nœ. œ œ œ
Cl B b. I & J J J J J J J J

j j j j Œ Ó ∑
Cl B b. II & œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ
œ nœ.
#œ œ #œ
nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ

? ∑ Ó œœ Ó . Ó. .
# ˙˙ ∑ Ó
# ˙˙
œœ ∑
# ˙˙ .
Fg. Œ
52
#œ #œ. j j j j
2 Tpa. & œ œ
j
œ œ #œ. #œ œ
œ nœ.
#œ
J
œ #œ
nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ
œ nœ. #œ
J
œ #œ
nœ. œ

#œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ #œ. j #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ #œ. j

Tpt. B b I & J œ J n œ . Jœ œ œ œ œ J œ J nœ. œ œ
J œ œ œ

j j j j j j
Tpt. B b II & œ #œ œ œ #œ #œ. j #œ. #œ œ #œ œ #œ #œ #œ. j œ #œ. #œ œ #œ
nœ. œ œ œ œ nœ. nœ. œ œ œ œ œ nœ.

? ∑ Ó œœ Ó . Ó. .
Tbn.
# ˙˙ ∑ Ó # ˙˙ œœ ∑ # ˙˙ . Œ

? ∑ Ó Ó. ∑ Ó Ó. ∑ Œ
˙ œ ˙ œ ˙.
Tb

52
? ∑ Ó
œæ Œ
Ó ∑ Ó Œ Ó ∑ Œ
I
# ˙æ # ˙æ œæ # ˙æ.

#œ œ œ #œ. j #œ. #œ œ #œ œ
Glockenspiel
nœ. J #œ œ œ œ #œ œ nœ. J #œ œ œ nœ. J #œ œ œ
II & œ nœ. J œ œ J œ nœ. J œ nœ. J
52
f
Perc.
. ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ Jœ ˙ . ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ œJ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ œJ
III ã ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ æ
Œ
π Ï subito p f
IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

52 n œ . #œ œ #œ œ œ œ #œ. œ œ œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. œ #œ. #œ œ

J nœ. J J œ J nœ. J œ œ J œ
I & J J
Vn.

nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ #œ. #œ œ nœ. #œ œ #œ œ œ œ #œ. j œ #œ. #œ œ

II & œ J nœ. J œ œ J œ J nœ. J œ œ J

B œ œ #œ. #œ œ
œ nœ. #œ
J
œ #œ
nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ
œ nœ. #œ
J
œ #œ
nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
Vla.
J J J J

? ∑ Ó œœ Ó . Ó. .
# ˙˙
∑ Ó
# ˙˙
œœ ∑
# ˙˙ .
Vc. Œ

? ∑ Ó . Ó.
Cb.
#˙ œ Ó ∑ Ó #˙ œ ∑ #˙. Œ

65
 26

60 # œ . #œ œ
œ
menos movido

Fl. I & J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ #œ. œ #œ. #œ œ
œ œ J
Fl. II & J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ #œ #œ. œ #œ. #œ œ
nœ. J œ œ J œ
Cl B b. I & J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ˙. Œ ∑ ˙. Œ ∑ ˙. Œ ∑ ∑ ∑
Fg.
#˙. #˙. #˙.
60
#œ #œ. j
2 Tpa. & œ œ
j
œ œ #œ. #œ #œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œ. #œ œ
Tpt. B b I & J œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

j j Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tpt. B b II & œ #œ nœ. œ œ #œ #œ.
œ
j
œ œ #œ. #œ œ

? ∑ . . .
Tbn.
# ˙˙ . Œ ∑ # ˙˙ . Œ ∑ # ˙˙ . Œ ∑ ∑ ∑

? ∑ Œ ∑ Œ ∑ Œ ∑ ∑ ∑
˙. ˙. ˙.
Tb

60
? ∑ Œ ∑ Œ ∑ Œ ∑ ∑ ∑
I
# ˙æ. # ˙æ. # ˙æ.

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿œ¿¿¿

pandeiro de samba
II &
Perc. 60 F
œ œ œ ‰ œ œ. œ ‰ œ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ œJ ≈ œ œ œ ‰ œJ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ œJ œ . œ ‰ Jœ ≈ œ œ œ ‰ Jœ œ . œ ‰ œJ
III ã ≈ J J ∑ ∑ ∑ ∑
p
IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

60 menos movido

I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
non div.

b œ œ œ n œ œ œ n b œœ œœ œœ b œ œ œ b œ œ œ n œ œ œ n b œœ
Vn. pizz.

#œ œ
a la guitarra

nœ. #œ œ œ œ œ œ n œœ œ
II & œ J nœ. J
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœ œ œ œ œ n œœ œ J ‰ Œ
F
non div.

bœ œ œ bœ
pizz.
b œa laœguitarra
œ bœ œ œ
Vla. B œ œ #œ. #œ
J
œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ n n œœ œœ œœ n œ œ œ b œœ œœ œœ œ œ œ n n œœ œœ œœ n œJ ‰ Œ
F
? ∑ . . .
# ˙˙ .
Œ ∑
# ˙˙ .
Œ ∑
# ˙˙ .
Vc. Œ ∑ ∑ ∑

? ∑ Œ ∑ Œ ∑ Œ ∑ ∑ ∑
Cb.
#˙. #˙. #˙.

66
 27

69
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
69
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
69
? ‰ ≈r
surdo de samba
∑ ∑ ∑ Ó
I
¿ ¿¿œ œ. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿
F

II & œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ ¿¿¿ œ¿¿¿ œ¿¿¿œ¿¿¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿

‰ j ‰ j j
69
≈œ ≈œ ≈ œ ‰
Perc.
. . .
ã ∑ ∑
tamborim
III
ganzá
œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

69 # œ≤ œ œ n œ n œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ
I & ∑ ∑ ∑ ∑ ≈
F
b œ œ œ n œ œ œ n b œœ œœ œœ b œ œ œ b œ œ œ n œ œ œ n b œœ bœ œ œ nœ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
œ b œœ œœ œ nœ œ œ n b œœ ‰ Œ bœ œ œ nœ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
Vn.

œ œ œ
II & œ œ œ n œœ œ œœ œ œ œ œ n œœ œ J ‰ Œ œœ œn œœ œ œœ œ œn œœ œ J œ œ œn œ œ œ œ œ œ

bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ nœ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ œ n b œœ ‰ Œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
B œ œ œ n n œœ œœ œœ n œ œ œ b œœ œœ œœ œ œ œ n n œœ œœ œœ n œJ ‰ Œ œœ œn œœ œ œœ œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œœ
bœ œ
œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ œ œ œ
Vla. œ œ œ J œ œ

? œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ
jeté
œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
Vc. ∑ ∑ R ≈‰ Œ
F

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

67
 28

74
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑
74
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑
74
?
I
¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿

II & œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ¿¿¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ¿¿¿œ¿¿¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿

j j j j
74
≈ œ ‰ ≈ œ ‰ ≈ œ ‰ ≈ ‰
Perc.
. . . .
III ã œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑

nœ # œ≤ œ œ n œ n œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ # œ # œ œ œ n œ n œ # œ œ œ # œ≤ œ œ n œ n œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ
#œ #œ œ œ nœ #œ œ œ
74
I & R ≈‰ Œ ≈ R ≈‰ Œ ≈

bœ œ œ nœ œ œ n b œœ ‰ Œ bœ œ œ nœ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
œ b œœ œœ œ nœ œ œ n b œœ ‰ Œ bœ œ œ nœ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
Vn.

œ œ œ œ œ œ œ
II & œ œ œn œ œ œ J œ œ œn œ œ œ œ œn œ œ œ J œ œ œn œ œ œ œ

bœ œ
B œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ Œ bœ œ
œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
œ œ œ œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ Œ bœ œ
œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ œœ œ bœ œ
œ œ œ œ
Vla. œ J œ œ œ J œ œ

œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
Vc.
? R ≈‰ Œ R ≈‰ Œ

?
pizz.
bœ œ nœ. bœ œ nœ ‰ Œ bœ œ nœ.
∑ œ. nœ. bœ œ œ œ œ. nœ. œ. nœ. bœ œ œ œ
Cb.
J
F

68
 29

78
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑ ∑ ∑
78
2 Tpa. & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑
78
?
I
¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿

& œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
II
R R R R
j j ‰ j j ‰ j j ‰ j j ‰
78
≈ œ ‰ ≈ œ ‰ ≈ œ ‰ ≈ œ ‰
Perc.
. . . . . . . .
ã œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ ≈ ‰ flœ flœ flœ flœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ ≈ ‰ flœ flœ flœ flœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ ≈ ‰ flœ flœ flœ flœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ ≈ ‰ flœ flœ flœ flœ
R R R R
III
Œ Œ Œ Œ
IV ã ∑ ∑ ∑ ∑

nœ nœ nœ nœ
#œ #œ œ œ nœ #œ œ œ #œ #œ œ œ nœ #œ œ œ #œ #œ œ œ nœ #œ œ œ #œ #œ œ œ nœ #œ œ œ
78
I & R ≈‰ Œ R ≈‰ Œ R ≈‰ Œ R ≈‰ Œ

bœ œ œ nœ œ œ n b œœ ‰ . b ˘œ . ˘œ ˘œ . ˘œ b œœ œœ œ nœ œ œ n b œœ ‰ . b ˘œ . ˘œ ˘œ . ˘œ b œœ œœ œ nœ œ œ n b œœ ‰ . b ˘œ . ˘œ ˘œ . ˘œ b œœ œœ œ nœ œ œ n b œœ ‰ .
Vn.
b ˘œ . ˘œ ˘œ . ˘œ
II & œ œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ

bœ œ
B œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . b œ . œ œ . œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . b œ . œ œ . œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . b œ . œ œ . œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . bœ. œ œ. œ
Vla. œ R œ. œ œ. œ œ R œ. œ œ. œ œ R œ. œ œ. œ œ R œ. œ œ. œ
fl flfl fl fl flfl fl fl flfl fl fl flfl fl
œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ . . .
œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ . . .
œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ . . .
œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
Vc.
? R ‰. R ‰. R ‰. R ‰.

bœ bœ bœ bœ
? œ.
nœ.
œ nœ ‰ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ . nœ.
œ nœ ‰ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ . nœ.
œ nœ ‰ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ . nœ.
œ nœ ‰ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
Cb.
J J J J

69
 30

82
Fl. I & ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑

Ob. I & ∑ ∑

Ob. II & ∑ ∑

Cl B b. I & ∑ ∑

Cl B b. II & ∑ ∑

Fg.
? ∑ ∑
82
2 Tpa. & ∑ ∑

Tpt. B b I & ∑ ∑

Tpt. B b II & ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑
82
?
I
¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿ ¿. ¿ œ. ¿

& œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ œ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ œ ‰. œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
II
R R
j j j j
82
≈ œ ‰ ‰ ≈ œ ‰ ‰
Perc.
œ. œ œ. œ. œ œ.
ã œ œ œ œœ œ œ ≈ ‰ fl flfl fl œ œ ≈ ‰ fl flfl fl
œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ
R R
III
Œ Œ
IV ã ∑ ∑

82
#œ #œ œ œ nœ nœ #œ œ œ #œ #œ œ œ nœ nœ #œ œ œ
I & R ≈ ‰ Œ R ≈ ‰ Œ

bœ œ œ nœ œ œ n b œœ ‰ . ˘œ b œ œ œ nœ œ œ n b œœ ‰ .
Vn.
b ˘œ . ˘œ ˘œ . b ˘œ . ˘œ ˘œ . ˘œ
II & œ œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ œ œ œn œ œ œ R œ. œ œ. œ

bœ œ
B œ œ
œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . bœ. œ œ. œ b œœ œœ œ nœ œ
œn œ œ œ n b œœ ‰ . bœ. œ œ. œ
Vla. œ R œ. œ œ. œ œ R œ. œ œ. œ
fl flfl fl fl flfl fl
œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ̆ . œ̆ œ̆ .
. . .
œ̆ œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
Vc.
? R ‰. R ‰.

? œ. bœ œ nœ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆ bœ œ nœ œ̆ . œ̆ œ̆ . œ̆
nœ. ‰ œ. nœ. ‰
Cb.
J J

70
 IV 31
(dos surdos, timbaus, Neguinhos e Carlinhos)

q = 70 bœ
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
&c ∑ Œ
f
I

bœ
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ ˙. œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
Flautim
w
Flautas

&c ∑ Œ
f
II

I &c ∑ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. œ w ˙.
Œ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. #œ
f
Oboés

&c ∑ œ- œ- œ- œ- Œ œ- œ- œ- œ-
Corne-inglês

II # œ- œ- œ- œ. nœ w ˙. # œ- œ- œ- œ. #œ
f
bœ
I &c ∑ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ.
f
Clarinetes em B b

œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ ˙. œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ
Clarinete-baixo

II &c ∑ w Œ
f
bœ
a2

?c ∑ œ- œ- œ- œ- Œ œ- œ- œ- œ-
2 Fagotes œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. œ- œ- œ- œ.
f
- - - - - - - Π- - - - - - -
&c ∑ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ .. œœ ww ˙˙ .. œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ .. # # œœ
Π- - -
2 Trompas em Fá
- - - - - - - - - - -
f
I &c ∑ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. œ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. #œ
f
Trompetes em B b

II &c ∑ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ
f
?c bœ
a2

2 Trombones ∑ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
f
?c ∑ Œ bœ
Tuba œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
f
? c #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tímpanos em D#, C e Ab

I bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œœœ œ œ œ
π f
Marimba

II &c ∑ b œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ b œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ww
w ∑ b œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ b œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ
Percussão f
œ. œ œ.
prato sus.

ã c Ó. œœ œ Œ œ Œ œ Œ ∑ ∑ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
f
III
æ
œ
Timbau
r
ã c ∑
œ x xœxœœœxxxœxœœ œ x xœxœœœxxx œx œœ
œ x xœxœœœxxxœxœœ œ x xœxœœœxxx œx œœ œ x xœxœœœxxxœxœœ œ x xœxœœœxxx œ x œ œ
œ
IV
f
b ≥œ ≥œœ ≥œœ ≥œœ b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
œœ .. b œœ
ww ˙˙ ..
# œ≥œ œ≥œ œ≥œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ .. b œœ
q = 70
div. œ œ œ œ
I &c ∑ Œ
f
b ≥œœ ≥œœ ≥œ ≥œ ˙˙ .. b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
œœ .. b œœ
ww
œœ .. b œœ
Violinos

# œ≥œ œ≥œ œ≥œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ

div.

œ œ œ œ œ
II &c ∑ Œ
f
b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ œ. bœ w ˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ œ. bœ
div.

Viola Bc ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ w ˙. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
f
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ bœ
?c ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ. bœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Violoncelos w ˙.
f
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ bœ
?c ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ. bœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Contrabaixos w ˙.
f

71
 32
w ˙.
b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
8
œ. bœ w ˙.
Fl. I & Œ Œ
w ˙.
b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. b œ- œ- œ- œ-
Fl. II & Œ Œ

& w Œ b œ- œ- œ- œ- Œ b œ- œ- œ- œ-
Ob. I
˙. œ- œ- œ- œ. œ w ˙.

Ob. II & w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. nœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ-

w ˙.
Cl B b. I & Œ n œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ-

Cl B b. II & w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ-

? w b˙.
Fg. Œ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙.
Œ b œ- œ- œ- œ-
8
Π- - - - - - - Π- - - -
& ww ˙˙ . . œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ .. n œœ ww ˙˙ .. œ œ œ œ
Œ Œ
2 Tra.
- - - - - - - - - - -

Trp B b. I & w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ. œ w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ-

Trp B b. II & w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ n œ- œ- œ- œ-

? w ˙. Œ Œ
Tbn. b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. b œ- œ- œ- œ-

? w ˙.
Œ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. bœ ˙. Œ b œ- œ- œ- œ-
Tb
w
8
?
I bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ

II & www ∑ b b œœœ œœ

œ
œœ
œ
œœ
œ b œœœ œœœ œœœ œœœ ... b œœœ ww
w
∑ b b œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
Perc.
8

III ã ∑ ∑ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ. œ ∑ ∑ Œ œ Œ œ

IV ã œ x xœxœœœxx xœxœœ œ x xœxœœœxxx œx œœ œ x xœxœœœx xxœx œœ œ x xœx œœ œx xx œx œœ œ x xœxœœœxx xœxœœ œ x xœxœ œœxxx œx œœ œ x x œxœœœxx xœxœœ

ww ˙˙ . b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ ˙˙ .. b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
. œ œ œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ .. b œœ ww œ œ œ
8

I & Œ Œ

w ˙˙ .. b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
Vn.

# œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ .. b œœ

ww ˙˙ ..
& w
II Œ œ œ œ Œ œ œ œ

w ˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ œ. bœ w ˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
Vla. B w ˙. Œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ. œ w ˙. Œ bœ œ œ œ

˙. ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
? w Œ bœ œ œ œ Œ bœ œ œ œ
Vc. œ œ œ œ. bœ w ˙.

˙. ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
? w Œ bœ œ œ œ Œ bœ œ œ œ
Cb. œ œ œ œ. bœ w ˙.

72
 33
b ˘œ
œ- œ- œ-
15
œ
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b ˘œ
œ- œ- œ- œ
Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ
& œ œ- œ- œ
∑ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ w ˙ Ó ∑
- #œ
Ob. I

fl p

Ob. II & # œ- œ- œ- œ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
fl
b ˘œ
- œ- œ- œ bœ œ #œ œ œ œ œ nœ #œ nœ
Cl B b. I & œ œ ∑ ∑ ∑ ∑
p
- œ- œ-
Cl B b. II & œ œ bœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
fl

? b ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fg. œ- œ- œ- œ
15
- - - ˘
2 Tra. & # œœ œœ œœ œœ n # œœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
- - -
fl
Trp B b. I
-
& nœ œ- œ- œ n ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

- œ- œ-
Trp B b. II & nœ œ bœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
fl

? b ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tbn. œ- œ- œ- œ

? b ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tb œ- œ- œ- œ
15
? nœ #œ œ œ œ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
I bœ œ.

II & b œœœ œœœ œœœ œœœ b œœœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Perc.
15
Ó.
(baqueta macia)

ã Œ Œ œ ≈ ∑ ∑ ∑
æ
III
œ œ œ
π
caxixis

ã ∑ ∑ ∑ ∑ æ
IV
x x œ x œ œ œ x x x œ x ˙
∏
œ

15
# œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ b ˘œœ
œœœ                                      
pizz.

∑ Ó ∑
I & # b œœœ (escolher uma das notas e tocá-la aleatoria e delicadamente)
π
b ˘œœ
Vn.
≥
œ≥œ œ≥œ
pizz.

II & # œœ œœ ∑ ∑ ∑ Ó œœ                      
# b œœœœ (escolher uma das notas e tocá-la aleatoria e delicadamente)
π
n ≥œ ≥œ ≥œ œ b ˘œ
Vla. B bœ œ œ œ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ≥ ≥ ≥ b ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vc. œ œ œ œ

? ≥ ≥ ≥ b ˘œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. œ œ œ œ

73
 34
21

Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œ œ œ w
Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ bœ œ œ œ œ œ œ w

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

bw ˙ nœ #œ nœ
Cl B b. I & Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ bœ œ #œ œ œ œ œ

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ œ bœ œ #œ œ œ ˙ w ∑ ∑ ∑
p
œ bœ œ œ œ œ ˙ œ
1.

Fg.
? ∑ ∑ J ‰ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑
21
p

2 Tra. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Trp B b. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Trp B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
21

I
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Perc.
21
œ œœœ œœ≈œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œœœ œœ≈œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ
Bacurinha

ã ∑ ∑ æ ∑
III
˙
π p
ã ˙æ ∑ ∑ æ æ ∑ ∑ ∑
IV
˙ ˙
∏
21

I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.

&           ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó œœ                      

II
# b œœœœ
pizz.

B Ó b # œœœœœ                                       ∑ Ó b # œœœœœ                                       ∑
œ œ
Vla.

π (escolher uma das notas e tocá-la aleatoria e delicadamente)

# b œœœœœœ                                      
pizz.

Vc.
? ∑ ∑ Ó ∑ ∑ ∑
π (escolher uma das notas e tocá-la aleatoria e delicadamente)

Cb.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

74
 35
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
29

Fl. I & ∑ Ó ≈œ #œ œ œ w w w ∑
p f f
bw œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
Fl. II & ∑ ∑ ∑ Ó ≈œ #œ œ œ ∑
F f f

& ∑ ∑ ∑ bœ b œ- œ- œ- œ- ∑ b œ- œ- œ- œ-
Ob. I
#œ œ œ œ œ ˙ w
F f f

Ob. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ- œ- œ- œ- ∑ œ- œ- œ- œ-
f f
bw w
Ó
nœ
≈ #œ œ œ w w œ- œ- œ- œ- œ bœ œ #œ œ œ ˙
-œ œ- œ- œ-
Cl B b. I &
f F f
œ
Cl B b. II & ∑ ∑ œ nœ œ #œ #œ ˙ w w œ- œ- œ- œ- ∑ œ- œ- œ- œ-
f f
? œ bœ œ œ œ œ ˙ w w w a2

Fg. ∑ œ- œ- œ- œ- ∑ œ- œ- œ- œ-
f f
- - - -
29
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ ∑ œ
2 Tra. &
- - - - œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ
f f
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ- œ- œ- œ- ∑ œ bœ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ
Trp B b. I &
f f

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ- œ- œ- œ- ∑
œ
œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ
Trp B b. II &
f f
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ
Tbn. œ- œ- œ- œ- œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ
f f

Tb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ- œ- œ- œ- ∑ œ- œ- œ- œ-
f f
29
? ∑ ∑ ∑ ∑ ‰. #œ œ œ œ œ œ bœ
I b wæ bœ nœ œ. #œ œ œ œ Ó nœ œ. #œ œ œ œ
p f f
II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b œœœ œœœ œœœ œœœ ∑ b œœœ œœœ œœ
œ
œœ
œ
Perc.
29 f f
III ã œ œœœ œœ≈œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œœ œ œ œœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ≈œ œœ œ œ œ œœ œ œ≈œ œœ œ œ œœ œ œœ≈œ œœ œ ∑ œ œœœ œœ ≈œ œœ œ
f f
r
Timbau r
ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œx x xœœ xxx xœœ œ œ x x xœœ xxx xœœ
IV
f f
œ œ œ œ œ œ

b ≥œœ ≥œœ ≥œœ ≥œœ b ≥œ ≥œœ ≥œ ≥œ

ord.

div. œ œ œ
29
b w
arco div.

Œ . # Jœ w w w
sul ponticello

& ∑ Ó ∑
æ æ
p æ æ
I
f f
ord. ≥
b œœ ≥œœ ≥œœ ≥œœ b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
Vn. arco div. div.

             ∑ Ó Œ. œ w
sul ponticello
w ∑ œ œ œ
II & Jæ æ æ
p f f
ord. b ≥ œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
arco div. div.
œ ˙ w
sul ponticello

B Ó b # œœœœœ                                       Œ .. æR æ æ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ
œ
Vla.

arco
p f f
nœ ˙ w w ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
sul ponticello ord.

? ∑ ∑ Œ .. æR æ æ æ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ
p
Vc.
f f
œ ˙ w w w ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
sul ponticello ord.

Cb.
? ∑ Œ .. Ræ æ æ æ æ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ
pp f f

75
 36
bœ w
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
37
œ. bœ w ˙. œ.
Fl. I & Œ
bœ w
œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
Fl. II & Œ

& œ œ- œ- œ. œ w ˙. Œ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. #œ
Ob. I
- w

Ob. II & # œ- œ- œ- œ. nœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. #œ w

bœ w
Cl B b. I
-
& #œ œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ.

Cl B b. II
-
& #œ œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ. bœ w

? Œ bœ w
Fg. œ- œ- œ- œ. bœ w ˙. œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
37
. Œ
& œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ #œ œœ ww ˙˙ .. œ nœ #œ.
2 Tra.
Œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ ww

nœ #œ nœ œ #œ œ #œ. œ œ œ œ nœ #œ nœ œ #œ
œ #œ.
Trp B b. I & œ œœ œ w ˙. Œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ w

nœ #œ nœ œ #œ nœ bœ. bœ œ œ œ œ nœ #œ nœ œ #œ
nœ bœ.
Trp B b. II & œ œœ w ˙. Œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ w

? œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ bœ. œ w ˙. œ nœ bœ. œ w
Tbn. Œ
œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ

? œ bœ w
œ- œ- œ. bœ w ˙. Œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ.
Tb
-
37
? #œ œ œ œ œ œ bœ
I bœ nœ œ. nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ

II & b œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ww

w ∑ b œœœ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ b œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ww
w
Perc.
37
œ œœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œœœ œœ≈œ œœ œ œ œœœ œœ≈œ œ œ œ œ œœœ œœ ≈œ œœ œ œ œœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œœœ œœ≈œ œœ œ
III ã

IV ã œ x x œxœ œ œ xxx œxœœ œ x xœxœœœxxxœxœœ œ x x œxœœœxxx œx œœ œ x x œxœœ œxxx œxœœ œ x x œ x œ œ œ x x x œ x œ œ œ x xœxœœœxxxœxœœ

37
# œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ .. b œœ ww ˙˙ .. b ≥œœ ≥œ
œ
≥œ
œ
≥œ
œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ œœ .. b œœ ww
I & Œ

œœ .. b œœ ww ˙˙ .. b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
œœ .. b œœ ww
Vn.
≥œ œ≥œ œ≥œ œ œ œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ
II & #œ Œ

n ≥œ ≥œ ≥œ bœ. œ w ˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ bœ. œ w
Vla. B œ œ œ œ. œ w ˙. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ w

≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ bœ w
? œ œ œ œ. bœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Vc. w ˙.

≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ bœ w
? œ œ œ œ. bœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Cb. w ˙.

76
 37
43 ˙ .
b œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
Fl. I & Œ
˙. ƒ S
b œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
Fl. II & Œ
ƒ S

& ˙. Œ b œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
Ob. I
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
ƒ S

& ˙. Œ œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
Ob. II
b œ- œ- œ- œ-
ƒ S
˙.
Cl B b. I & Œ n œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ-
ƒ S

Cl B b. II & ˙. Œ n œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ-
ƒ S
? b˙. Œ
Fg. b œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
ƒ S
43
Œ
& ˙˙ . . Œ
œ nœ œ bœ nœ bœ ˙ œ bœ œ œ nœ œ ˙ œ nœ œ bœ nœ bœ ˙
Œ #œ œ œ œ bœ œ ˙ ˙.
2 Tra.
ƒ S

& ˙
. Œ œ nœ œ bœ nœ bœ ˙ œ bœ œ bœ nœ bœ ˙ Œ œ nœ œ bœ nœ bœ ˙
Trp B b. I
#œ œ œ œ bœ œ ˙ ˙.
ƒ S

& ˙. Œ œ nœ œ bœ nœ bœ ˙ œ bœ œ bœ nœ bœ ˙ Œ œ nœ œ bœ nœ bœ ˙
Trp B b. II
#œ œ œ œ bœ œ ˙ ˙.
ƒ S
? ˙. œ bœ œ bœ nœ bœ ˙ œ bœ œ œ bœ œ ˙ œ bœ œ bœ nœ bœ ˙
Tbn. Œ #œ œ œ œ bœ œ ˙ ˙. Œ
ƒ S
? ˙. Œ
Tb b œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ b œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ-
ƒ S
43
?
I bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ. #œ œ œ œ
ƒ S

& ∑ b b œœœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ
b b œœœ œœœ œœ œœ œœ
II
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Perc.
43 ƒ S
III ã œ œœœ œœ≈œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ≈œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œœ œ œ œœœ œœ≈œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ≈œ œœ œ
ƒ S
ã œ x xœxœœœxxx œxœœ œ x x œxœ œ œxxxœxœœ œ
x x œxœ œ œxxx œx œœ œ x x œxœ œ œxxxœxœœ œ x xœxœœœxxx œxœœ œ x x
IV œxœ œ œxxxœxœœ
ƒ S
˙˙ . b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
. œ œ œ # œ≥œ ≥
œœ ≥
œœ ≥
œœ ≥
b œœ
≥
œœ ≥
œœ ≥
œœ b œ≥œ œ≥œ œ≥œ œ≥œ œ œ œ
43

& Œ
S
I
ƒ
Vn.
˙˙ .. b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ ≥ ≥ ≥ ≥ b ≥œœ ≥œ ≥œ ≥œ
II & Œ œ œ œ # œ≥œ œ≥œ œ≥œ œ≥œ ≥
b œœ
≥œ
œ
≥œ
œ
≥œ
œ b œœ œœ œœ œœ œ œ œ
ƒ S
˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
Vla. B ˙. Œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
ƒ S
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
? ˙. Œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Vc. nœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ S
? ˙. b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ n ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
Cb. Œ
ƒ S

77
 38
b œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œœ
n œ- œ- œ- œ-
49
b œ- œ- œ- œ-
‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Fl. I & J
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- #œ œ
n œ- œ- œ- œ- n œ- œ- œ- œ-
‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Fl. II & J

‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
& œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- J
- œœ
Ob. I

#œ œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Ob. II & # œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ- # œ- œ- œ- œ- J

- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œœ
& nœ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Cl B b. I
J

- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
& nœ bœ œ ‰ Œ n¿ ‰ Œ
(Hei!)
Cl B b. II
J

?
œœ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Fg. n œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- œ- œ- b œ- œ- œ- J
49
j ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
& œ bœ œ œ nœ œ ˙
#œ œ œ œ bœ œ ˙
2 Tra.
w w œ J

j
& œ bœ œ bœ nœ bœ ˙
#œ œ œ œ bœ œ ˙ œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Trp B b. I w w J

j
& œ bœ œ bœ nœ bœ ˙
#œ œ œ œ bœ œ ˙ œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Trp B b. II w w J

? œ bœ œ œ bœ œ ˙ bœ œ ˙
#œ œ œ œ w w œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Tbn. J J

? j ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Tb n œ- œ- œ- œ bœ œ œ œ w w œ J
49
? nœ #œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ bœ œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
I bœ œ. bœ œ. œ. œ. J

& b œœœ œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œœ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
II
œ œ œ J
Perc.
49

ã œ œ ≈ œ œ œ ≈œ œœ≈œ œœ≈œ œœ‰ Œ x ‰ Œ

(Hei!)
J
III
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ

œ x x œ x œ œ œ x x x œ x œ œ œ x x œx œ œœ x x x œ x œœ œ x x œ x œ œ œx x x œx œ œ œœ‰ Œ
x ‰ Œ
(Hei!)
ã J
IV
x x œ x œ œ œ x x x œ x œ œ
œ

# œ≥œ œ≥œ œ≥œ œ≥œ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ #œ œ

49
‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
I & J
Vn.
≥ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
œ≥œ œ≥œ œ≥œ
≥ ≥œ ≥œ ≥œ œœ œœ ‰ Œ
& # œœ b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
II
J
≥ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ
B b b œœ œ œ œ
œœ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Vla.
J
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
? ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
œœ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Vc. nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

? n ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ b ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
bœ œ ‰ Œ ¿ ‰ Œ
(Hei!)
Cb. bœ œ œ œ bœ œ œ œ J

78
 V 39
(das tempestades: ventos, raios e trovões)

q = 100

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Flautas

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Oboés

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Clarinetes em B b

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 Fagotes
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 Trompas em Fá &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trompetes em B b

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 Trombones
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tuba
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?c
Tímpanos em C, Ab e E
∑ ∑ ∑ Ó
˙æ w
I

∏ f
œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
Xilofone
II &c ∑ ∑ ∑ ∑
Percussão f 3 3

ã c˙
pau de chuva
III
˙ ˙ ˙ ˙
F sempre
atabaque
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
(com varetas)

IV ã c œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ
F
q = 100

I &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Violinos

II &c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Viola Bc ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Violoncelos
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Contrabaixos
?c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

79
 40
6
? ∑ ≈ œ œ œ œ b œ œ .. ∑
I œœ w wæ
ƒ S p

II &œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑ #œ #œ œ œ Ó ∑
p F
Perc.
III ã ˙Ó . tubo de eletricidade œ ˙
˙
˙œ
Œ Ó Ó.
˙ œ ˙
˙
p ƒ p p ƒ
(soprar dentro)

œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ
IV ã

//
11
#œ œ. j j
Ob. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ #œ œ œ.
J J bœ œ œ.
11
F
? œj Œ. j œ Œ Ó ∑
I
˙ œ œ ˙ b wæ b wæ b˙
ƒ p ƒ

ã ∑ ∑
Œ Ó
III
˙˙ ˙œ ˙ ˙˙
p ƒ
Perc.
p ƒ p
œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœ œ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ
IV ã

//
b œ.
17
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙ J Œ. nœ ˙ œ w
Fl. I &
F
˙ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. I &

bœ œ
Cl B b. I & ∑ ‰ nœ œ œ.
J
J b˙. œ ‰Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑
J
F
∑ ∑ ∑ Ó ∑ ∑ ∑
Clarinete-baixo
Cl B b. II & #w ˙
F
? œœ
1.

Fg. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. J J œ.
17
F
?Ó Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
˙æ ˙
I

F
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
Perc.

IV ã œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ

//
25
?œ ˙. œ ‰Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fg.
J
25
? Ó. ≈ œœœœ Œ Ó Ó. ∑ ∑
6

œ bœ œ ˙æ
˙æ. ˙
I

f π ƒ F

∑ ∑ # œ # œn œ œ œ# œ Ó ∑ ∑ ˙ Œ œ œœ Œ œ œœŒ œ œ
II & æ
F 3 3

Perc.

ã ∑ Ó̇ .
Œ Ó Ó. Ó
III
˙˙ ˙œ ˙ ˙ ˙
F sempre ∑
œ œ ˙
f p f f p
.> .> .> .> .> .> .> .> >. .> >. >. .> .> .> . > .> .> .> .> .> .> .> .> > > > >
œœ .œ œœ œ .œœœœœ œ .œœœœ .œœœœ
IV ã œ œ œ œœ œ œœœœœ œ œ œœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ œœ œ œœ œ œœœœœœ œ œœ œ œœœœ œœ œ œœ œ œœœœœœ œ œœ œ œœœœ

80
 41
32
? j ‰Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
wæ œ
I

II &Œ œ œŒ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
π
Perc.
III ã ˙˙ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
f
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œœœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œœœœœ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œœœ œœœœœ œ œœœ œ œœœœ œ œ œœœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œœœœœ œ œœœ œ œœœœ œ œ œœœ œ œœœœœœ œœœ œ œœœœ œœ œ œœ œ œœœœœ œ œœœ œ œœœœ

32 œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ #œ nœ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ #œn˙ œ
I & ∑ J JJ J J J J JJ J Œ Œ Œ ∑
F
Vn.

nw nw nw nw #w w
∑
non div.
II & w w w w w w
πæ æ æ Fæ πæ æ

# wæ wæ
non div.

B ∑
Vla.
# wæ wæ wæ wæ w w
π F π π
œ. œ. j j #˙
? ∑ # wæ wæ wæ wæ œ. œ. œ. œ. # œ œ
Vc.
J J
π F π F
j j #˙
? ∑ # wæ wæ wæ wæ œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ œ
Cb.
J J
F π F
//
39
.> .> .> .> œ .> .> .> .> œ .> .> .> .> œ .> .> .> .> œ .> .> .> .>
Perc.IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

39 œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ œ #œ nœ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ œ #œ n˙ œ
I & J J J J J J J J J J Œ Œ Œ
F
Vn.

& n ww nw nw nw œ. œ. œ. œ. œ. œ.
II
w w w J J J J
F
πæ æ æ æ
F
B # wæ œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Vla.
wæ wæ wæ J J J J
π F π F

œ. œ. j j
Vc.
? # wæ wæ wæ wæ J œ. Jœ. œ. œ.
π F π F
j j
? # wæ wæ wæ wæ œ. œ. œ. Jœ. œ. œ.
Cb.
J
F π F
//
44
? ∑ Œ Œ ≈ œ œ œ œ b œ œ ..
I
œ œ b ˙æ ˙æ. œ ˙æ œœ
p f S p f ƒ S
#œ
II & ∑ ∑ #œ œ œ œ #œ ‰ n œ œ œ n œ œæ wæ ∑
F
Perc.
III ã ∑
˙
Ó
˙ ˙˙ ˙
F sempre
˙
p f
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

œ #˙ œ
Vn.II & #œ Œ Ó ∑ ∑ ∑

œ #˙ œ
Vla. B #œ Œ Ó ∑ ∑ ∑

? #œ œ #˙ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑
Vc.

? #œ œ #˙ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑
Cb.

81
 42
49
Tb
? ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ. œ. . œ.
49
π F
? Œ œ. œœ œ. œ bœ Ó
I
w œ œ œ œ .. œœ wæ ˙
ƒ π ƒ
&Ó ˙ ˙ Ó ∑ ∑ ∑
II
æ æ
P
Perc.

ã ˙œ Œ Ó
Ó Ó
III œ ˙ ˙œ ˙
˙ œ ˙ œ
f p f p p f p
œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ
IV ã

//54
& ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ
. . . . .
2 Tra.

œ. œ ˙ . . . .
Trp B b. I &≈ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙
Œ ≈œ œ ˙
Œ ≈œ œ ˙ Œ
P
. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ.
Trp B b. II &≈œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ
P
≈ # œ. œ. œ. # œ. n œ. # œ. œ. œ. Ó r ≈ # œ. œ. œ. # œ.
a2
?Ó Ó ‰. ≈#œ œ. œ # œ. Ó ‰.
Tbn. R . . # œ. # œ. œ. n œ. Ó
f
? œ. .œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Tb œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. .

.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
Perc.IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

//
59
& ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ≈ œœ œœ ˙˙ Œ ∑ ∑
. . .
2 Tra.

œ. . .
Trp B b. I &≈
œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ ≈œ œ ˙ Œ ∑ ∑

. ≈ œ. ≈ œ.
Trp B b. II &≈œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ ∑ ∑

?Ó ‰. n œ. # œ. œ. œ. Ó ≈#œ œ. œ # œ. ∑ ∑ ∑
Tbn. R . .

? œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ∑ ∑
Tb œ. œ. . œ. œ. . œ. œ.
59
? r
∑ ∑ b wæ bœ œ œ. œ ‰ ≈œ Œ
œ œ œ œ œ œ
I

π f
∑ ∑ ∑ ∑ Ó. #œ #œ œ
II &
F
Perc.

ã ∑ ∑ ∑ Ó̇ .
Œ Ó
˙œ
F sempre
III œ
ƒ
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

//
64
? ∑ ∑ Ó. œ
I bœ œ ˙æ wæ
F p F p

II & œ œ #œ nœ n œ œ œ n œ n œ æœ ˙
æ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ Ó ∑ ∑
3 3 3 3

Perc.
III ã ˙ ˙˙ ˙˙
Ó.
˙ œ ˙˙
p f f f p
. > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > . > .> .>
IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

82
 43
69 œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
∑ ∑ Ó ˙ J J
Fl. I &
p f
œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
∑ ∑ Ó ˙ J J
Flautim
Fl. II &
p f
j j
Ob. I & ∑ ∑ bw b œ- . œ- . œ- œ b œ- . œ- . œ-
p f

∑ Ó. œ w œ- . œ- . œ- œ œ- . j
# œ- . œ-
Corne-inglês
Ob. II & J
π f
-œ . œ- . œ- œ- .
& ∑ ∑ Œ ˙. œ # œ- . œ-
Cl B b. I J J
p f
˙
Clarinete-baixo
w -œ . œ- . œ- œ œ- . # œ- . œ-
& ∑ Ó J
Cl B b. II
J
π f
? ∑ j j
Fg. w w œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
π f
69 - - - j - - j-
& ∑ ∑ w œ .. œ .. œ œ œ .. # œœ .. œœ
2 Tra.
- - - J - - -J
p f
& ∑ ∑ Ó ˙ œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
Trp B b. I J J
p f

& ∑ ∑ Ó ˙ œ- . œ- . œ- œ œ- . # œ- . œ-
Trp B b. II J J
p f
? j j
Tbn. ∑ Ó ˙ w œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
π f
? j j
Tb ∑ w w œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
π f
69
? j ˙æ
bœ œ œ œ œ œ Œ bœ ‰ Œ Ó Ó Ó ∑
6

I ˙æ ˙
f p π f

Perc.
III ã ˙œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑
p
œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ .>œœ œ œ .>œœ œ œ œ œ .>œœ œ œ .>œœ œ œ
IV ã

69 b ≥œœ .. ≥œ .
œ.
≥œ
œ œœ b ≥œœ .. # œ≥œ .. œ≥œ
˙˙
div.

∑ ∑ Ó J J
I & æ
p f
Vn.
≥
b œœ .. ≥œ . ≥œ œœ b ≥œœ ..
b œœæ æ œ. œ # œ≥œ .. œ≥œ
div.

II & ∑ ∑ Œ ˙˙ J J
p f
bw b ≥œ . ≥œ . ≥œ œ b ≥œ . ≥œ . ≥œ
div.

B ∑ ∑ w œ. œ. œ œ œ. œ. œ
Vla.
æ J J
p f
≥ ≥ ≥ j ≥ ≥ ≥j
? ∑ Ó ˙æ wæ œ. œ. œ œ œ.
Vc. œ. œ
π f
≥ ≥ ≥ j ≥ ≥ ≥j
? ∑ w w œ. œ. œ œ œ. œ. œ
æ æ
Cb.

π f

83
 44
74
œ œ- . œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
Fl. I & ‰ Œ ∑ ∑ J J

œ œ- . œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
Fl. II & ‰ Œ ∑ ∑ J J

‰ Œ ∑ ∑ j j
Ob. I & œ œ- . b œ- . œ- . œ- œ b œ- . œ- . œ-

‰ Œ ∑ ∑ œ- . œ- . œ- œ œ- . j
Ob. II & œ # œ- .
J
# œ- . œ-

œ- . œ- . œ- . œ- œ œ- . # œ- . œ-
Cl B b. I & œ ‰ Œ ∑ ∑ J J

& œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ œ- . œ- . œ- œ œ- . # œ- . œ-
Cl B b. II J J

? œ j j
Fg. œ- . ‰ Œ ∑ ∑ œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
- - - - -
- j-
74
‰ Œ j
& œœ # œœ .. ∑ ∑ œ .. œ .. œ œ œ .. # œœ .. œœ
2 Tra.
- ‰ Œ - - - J - - -J

œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
Trp B b. I & J J

œ- . œ- . œ- . œ- œ œ- . # œ- . œ-
Trp B b. II & œ ‰ Œ ∑ ∑ J J

? œ ‰ Œ ∑ ∑ j j
Tbn. œ- . œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-

? œ j j
Tb œ- . ‰ Œ ∑ ∑ œ- . œ- . œ- œ œ- . œ- . œ-
74
I
? ∑ ∑ Ó æ̇ ˙ Ó ∑
π f
œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ .>œœ œ œ .>œœ œ œ œ œ .>œœ œ œ .>œœ œ œ
Perc.

IV ã

74 œœ # œ≥œ .. b ≥œœ .. ≥œ .
œ.
≥œ
œ œœ b ≥œœ .. # œ≥œ .. œ≥œ
‰ Œ ∑ ∑ J J
I &

b ≥œœ .. ≥œ . ≥œ œœ b ≥œœ ..
Vn.

œœ # œ≥œ .. ‰ Œ ∑ ∑ œ. œ # œ≥œ .. œ≥œ

II & J J

œ b ≥œ . b ≥œ . ≥œ . ≥œ œ b ≥œ . ≥œ . ≥œ
B œ œ. ‰ Œ ∑ ∑ œ. œ. œ œ œ. œ. œ
Vla.
J J
≥ ≥ ≥ ≥ j ≥ ≥ ≥j
Vc.
? œ œ. ‰ Œ ∑ ∑ œ. œ. œ œ œ. œ. œ

≥ ≥ ≥ ≥ j ≥ ≥ ≥j
Cb.
? œ œ. ‰ Œ ∑ ∑ œ. œ. œ œ œ. œ. œ

84
 45
œ œ- .
79
Fl. I & ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ- .
Fl. II & ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

& œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. I
œ- .

Ob. II & œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

& œ œ- . ‰ Œ ∑ ‰ j nœ ˙.
Cl B b. I #œ ˙. w œ
p

Cl B b. II & œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

? œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Fg. œ- .
79 - ‰ Œ
& œœ œœ .. ∑ ∑ ∑ ∑
- ‰ Œ
2 Tra.

Trp B b. I & œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

Trp B b. II & œ œ- . ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

? œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Tbn. œ- .

? œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Tb œ- .
79
? ∑ ∑ bœ œ œ œ œ œ Œ Ó Œ bœ œ œ œ œ œ Ó ∑
6 6

& ∑ ∑ ∑ ∑ #œ #œ nœ œ œ #œ ˙
æ æ
II

F
Perc.

ã
Ó
III
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
p f

IV ã œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ

79 œœ œ≥œ ..
I & ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Vn.
œ œ≥œ ..
II &œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

œ ≥œ .
Vla. B œ œ. ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

≥
Vc.
? œ œ. ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

≥
? œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. œ.

85
 46
84
œ ∑ ∑ ∑
Cl B b. I & n˙. w

nœ
œ nœ n˙.
1.

? ∑ ‰ nœ
surd.
˙. w n˙.
Tbn.
J
p
84
?Ó Ó Ó œ‰ Ó Ó
˙æ ˙ œ bœ œ œ æ̇ ˙æ
I

π f f F
nœ #œ #œ nœ œ œ #œ ˙
II & æ˙ Ó n œ n œ œ n œ n œæ ˙æ ˙æ Ó ∑
æ æ
Perc.

ã Ó Œ Ó
III
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ œ
ƒ p
.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ
IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

# # ww ww
div.

Vla. B ∑ ∑ ∑
π æ æ
? ndiv.
w w
Vc. ∑ ∑ ∑ #w w
æ æ
π
? ∑ ∑ ∑
Cb. w w
æ
π æ

//
89
nœ nœ ˙ œ
∑ ∑ ˙. œ nœ
Ob. I &
F
nœ n˙. nœ ˙.
?‰ nœ ˙. w œ
1.

Fg.
J
p F

Tbn.
?w ∑ ∑ ∑
89
? Œ Ó ∑ Ó
I
œ bœ œ œ œ œ œ ˙ ˙æ
F π
nœ #œ
II & æ˙ Ó n œ n œ œ n œ n œæ ˙æ ˙æ Ó #œ nœ œ œ #œ ‰ n œ œ œ n œ n œæ
Perc.
F
III ã ˙ ˙ ˙ ˙

.> .> .> .> œ œ . >œœ œ œ . >œœ œ œ œ œ . >œœ œ œ . >œœ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ . >œœ œ œ . >œœ œ œ œ œ . >œœ œ œ . >œœ œ œ
IV ã œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B ww nw w
Vla. nw w # # ww
æ æ æ æp

Vc.
? ww nw
nw
w
w #w
w
æ æ æ
pæ
?w nw w
Cb.
æ æ w
æ pæ

86
 47

#œ. œ #˙. w œ
#œ œnœ.
93
œ J ‰ Œ
Fl. I & ∑ J Ó ∑
f
˙ #œ. j #˙. w œ ‰ Œ #˙.
Ob. I & Ó #œ œ nœ. œ œ
J Ó œ
f
#œ. j
Oboé

& ∑ ∑ #œ œ nœ. œ œ #˙. œ ‰ Œ Ó œ #˙.

Ob. II
J
f
nœ
#˙. œ nœ nœ ˙ œ w œ
Cl B b. I & J ‰ Œ Ó ∑ ∑
F

Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Fg.
? ˙ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
93
1.
œ
a2
#˙.
& #œ. j #œ #˙. ˙ Ó ∑ ∑
2 Tra.
#œ œ nœ. œ
F f

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ #˙.
Trp B b. I &
f
j
Flugelhorn

Trp B b. II & ∑ ∑ #˙. œ n œn œ ˙ nœ œ ‰ Œ Ó # œ # œn œ œ # œ # œ # œ n œ n œ œ n œ

nœ nœ
f f

Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tb
? ∑ w œ nœ n˙. nœ n˙. œ ‰ Œ
J Ó ∑
93
f
? Œ Ó œ
3
œ
3
œ bœ
3
˙æ Ó
I
œ œ bœ œ œ œ œ ˙æ wæ ˙ ˙
f f F f p f
#œ #œnœ œ œ#œ ‰ nœ œ nœ æ ∑ # œ # œn œ œ œ # œ n œ n œ n œ œ n œn œ
II & wæ nœ nœ wæ wæ
f f
˙ œ œ œ œ œÓ œ œ
Perc.
œ ‰ Œ
prato sus.
Ó
III ã ˙ ∑ ∑ ∑ J ‰ ≈ ≈ œœ
f
cowbell

.> .> .> .> œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œ œ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœ œ œ œ .>œ œœœ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œœ œ .>œ œœœœ œ .>œ œœ œ .>œ œœœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ
IV ã œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ

#œ. œ #˙. œ
# œ œnœ . œ
93
∑ ∑ J J ‰ Œ Ó ∑
I &
f
n œ ˙ nœ
Vn.
n˙. œ n œ nœ w œ ‰ Œ
II & ∑ J Ó ∑
f
j œ #˙.
B ww nw w w œ ‰ Œ Ó
Vla. nw w w œ
æ æ æ æ f
? ww nw
nw
w
w
w
w
œ ‰ Œ
œ Ó ∑
æ æ æ J
Vc.
æ
f
? w nw w w œ ‰ Œ Ó ∑
Cb.
æ æ æ J
æ f

87
 48

99
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
∑ ∑ #œ ˙ n˙
Fl. I &
f
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ n˙
Flautim

∑ ∑ #œ ˙
Fl. II &
f

& œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ œ nœ. œ
Ob. I
#œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ œ #œ nœ

& œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ œ nœ. œ
Ob. II
#œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ œ #œ nœ
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
∑ ∑ #œ ˙ #˙
Cl B b. I &
f
#œ # œ# œ # œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
Clarinete-baixo

Cl B b. II & ∑ #œnœ œ nœnœ œ nœnœ #œnœ œ #œ#œ n œnœ œ n œn œ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ
f
œa 2 #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙.
Fg.
? ∑ #œ ˙ n˙ œ nœ

99
f
#œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ œ nœ. œ
2 Tra. & #œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ œ #œ nœ

nœ
Trp B b. I & #œ nœ œ. #œ œ #œ ˙ #˙ œ nœ ˙. œ nœ #œ œ #œ œ nœ. œ nœ

& #œ #œ #œ #œ #œ #œ
n œnœ œ n œn œ # œ # œnœ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ #œ #œnœ œ #œ#œ
Trp B b. II
#œ #œ
#œnœ œ #œ#œ n œnœ œ n œn œ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ
senza surd. # ˙ .
œ œ œ. #œ œ #œ ˙ œ nœ ˙.
a2

? ∑ nœ n˙
Tbn.
f
œ #˙. œ œ. #œ œ #œ ˙
Tb
? ∑
nœ n˙ œ nœ ˙.

99
f
? Ó ˙æ Ó ‰ bœ œ œ œ Ó ˙æ Ó
˙ œ ˙ ˙
I

F f f F f
# œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ
II & nœ nœ nœ nœ nœ
Perc. Ó Ó
ã œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙
œ œ

œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œ œ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ
IV ã

99
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
∑ ∑ #œ ˙ n˙
I &
f
œ #˙. œ nœ œ.
Vn.
#œ œ #œ ˙ n˙
II & ∑ ∑
f
œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ œ nœ. œ
Vla. B #œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ œ #œ nœ

œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙.
Vc.
? ∑ #œ ˙ n˙ œ nœ
f
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙.
Cb.
? ∑ #œ ˙ n˙ œ nœ
f

88
 49

104
˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w
Fl. I &

˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w
Fl. II &

Ob. I & nœ nœ œ œ nœ w œ #˙. œ nœ œ. #œ œ #œ ˙ n˙

Ob. II & nœ nœ œ œ nœ w œ #˙. œ nœ œ. #œ œ #œ ˙ n˙

˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ #œ w
Cl B b. I &

# œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ n œ œ n œ
Cl B b. II & nœ nœ nœ nœ nœ

? œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ œ ˙.
Fg.
nœ #œ œ #œ nœ œ nœ nw

104
nœ nœ œ œ œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
2 Tra. & nœ w #œ ˙ n˙

& nœ nœ œ œ œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
Trp B b. I #œ w #œ ˙ #˙

& #œ #œ #œ #œ #œ #œ
n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ n œnœ œ nœnœ # œ # œn œ œ # œ# œ
Trp B b. II
# œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ n œnœ
nœ . nœ nœ œ ˙.
Tbn.
? œ nœ #œ œ #œ œ nœ œ nœ œ nœ w œ

? œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ œ ˙.
Tb
nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w

104
? ‰ Ó ˙æ Ó ‰ bœ œ œ œ Ó ˙æ
I bœ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙
F f F
# œ n œ # œ n œ # œ n œ # œ n œ # œ n œ
II & # œ n œ œ œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ œ# œ nœnœ œ nœnœ # œn œ œ œ# œ nœnœ œ n œnœ
Perc. Ó Ó Ó
ã ˙‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙
œ œ

.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ

104
˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w
I &

˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
Vn.
œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w
II &

nœ nœ œ œ œ #˙. œ nœ œ. #œ œ
Vla. B nœ w #œ ˙ n˙

? œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ œ ˙.
Vc.
nœ #œ œ #œ nœ œ nœ nw

? œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ œ ˙.
Cb.
nœ #œ œ #œ nœ œ nœ nw

89
 50

109# œ #˙. #œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
#œ ˙ #˙ œ nœ nœ #œ
Fl. I &

#œ #˙. #œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
#œ ˙ #˙ œ nœ nœ #œ
Fl. II &

& œ nœ ˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
Ob. I nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w

& œ nœ ˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
Ob. II nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w
#œ #˙. #œ #œ œ. #œ œ ˙. œ nœ
‹œ ˙ #˙ œ nœ nœ ‹œ
Cl B b. I &

#œ #œ # œ n œ œ # œ# œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ #œ #œ # œ n œ œ # œ# œ # œ
Cl B b. II & # œn œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ #œ n œnœ œ n œn œ #œ nœnœ œ nœnœ # œn œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ #œ nœnœ œ nœnœ

? œ nœ œ. #œ œ ˙. œ bœ œ nœ. œ
Fg. #œ ˙ n˙ œ nœ bœ #œ œ #œ bœ

109
nœ ˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
2 Tra. & œ nœ #œ œ #œ nœ œ nœ w

˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
Trp B b. I & œ nœ nœ #œ œ #œ nœ œ #œ w

& #œ #œ # œ n œ œ # œ# œ # œ # œ n œ œ # œ# œ # œ #œ #œ
n œ n œ œ n œ n œ # œ # œn œ œ # œ# œ n œ n œ œ n œn œ # œ # œn œ œ # œ# œ
Trp B b. II
# œn œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ #œ n œnœ œ n œn œ #œ nœnœ œ nœnœ

? œ nœ œ. #œ œ ˙. œ bœ œ nœ. œ
Tbn. #œ ˙ n˙ œ nœ bœ #œ œ #œ bœ

? œ nœ œ. #œ œ ˙. œ bœ œ nœ. œ
Tb #œ ˙ n˙ œ nœ bœ #œ œ #œ bœ

109
? Ó ‰ bœ œ œ œ ˙æ Ó Ó ‰ bœ œ œ œ
˙ œ ˙ ˙ œ ˙
I

f F f f
# œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ
II & nœ nœ nœ nœ nœ
Perc. Ó Ó
ã œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙
œ œ

œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œ œ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œ œ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ
IV ã

109# œ #˙. #œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
#œ ˙ #˙ œ nœ nœ #œ
I &

#œ #˙. #œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
œ nœ
Vn.
#œ ˙ #˙ nœ #œ
II &

˙. œ nœ œ nœ. œ nœ nœ œ
B œ nœ œ #œ
nœ #œ nœ œ nœ w
Vla.

? œ nœ œ. #œ œ ˙. œ bœ œ nœ. œ
Vc. #œ ˙ n˙ œ nœ bœ #œ œ #œ bœ

? œ nœ œ. #œ œ ˙. œ bœ œ nœ. œ
Cb. #œ ˙ n˙ œ nœ bœ #œ œ #œ bœ

90
 51

nœ nœ #œ #˙. #œ #œ œ.
œ nœ. œ œ #œ œ
114
œ #œ nœ œ #œ w nœ
Fl. I &
nœ nœ #œ #˙. #œ #œ œ.
œ #œ œ nœ. œ nœ œ œ #œ w #œ œ nœ
Fl. II &

& œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
Ob. I
#œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ

& œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
Ob. II
#œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ
nœ #œ #œ n˙. #œ #œ œ. nœ œ
œ #œ œ #œ. œ nœ œ œ #œ w nœ
Cl B b. I &

#œ #œ #œ #œ #œ #œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ œ n œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ œ n œ
Cl B b. II & #œ nœ œ #œ#œ n œ n œ œ n œn œ #œ nœ œ #œ #œ n œ n œ œ n œn œ #œ nœ œ #œ #œ n œ n œ œ n œn œ #œ nœ nœ #œ nœ nœ

Fg.
? bœ nœ œ œ nœ w œ ˙. œ nœ œ. œ œ œ ˙ n˙
114
œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
2 Tra. & #œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ

#˙. nœ
Trp B b. I & œ œ nœ œ. #œ œ #œ ˙ #˙ œ nœ ˙. œ nœ #œ

& #œ #œ #œ #œ # œ n œ œ n œ # œ n œ œ # œ# œ # œ n œ œ n œ
n œ n œ œ n œn œ # œ # œ n œ œ # œ # œ n œ n œ œ n œn œ # œ # œ n œ œ # œ # œ n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ
Trp B b. II
#œ nœ œ #œ#œ nœ nœ #œ nœ nœ
? bœ nœ œ œ nœ w œ ˙. œ nœ œ. œ œ n˙
Tbn. œ ˙

Tb
? bœ nœ œ œ nœ w œ ˙. œ nœ œ. œ œ œ ˙ n˙
114
? Ó ˙æ Ó ‰ bœ œ œ œ Ó ˙æ Ó
˙ œ ˙ ˙
I

F f f F f
nœ nœ nœ n œ n œ œ n œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ œ n œ
II & #œ #œ nœ œ œ#œ n œ n œ œ n œn œ # œ # œ n œ œ œ # œ n œ n œ œ n œn œ # œ # œ n œ œ œ # œ n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ nœ nœ #œ nœ nœ
Perc. Ó Ó Ó
ã ‰ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œœ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œœ ‰ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙ ˙
œ œ

œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .> œ .>
IV ã œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ

nœ nœ #œ #˙. #œ #œ œ.
œ nœ. œ œ #œ œ
114
œ #œ nœ œ #œ w œ
I &

œ nœ. œ nœ nœ œ #œ #˙. #œ #œ œ. #œ œ
œ #œ œ
Vn.
nœ #œ w œ
II &

œ #˙. œ nœ œ. #œ œ ˙. œ nœ
Vla. B #œ ˙ n˙ œ nœ nœ #œ

? bœ nœ œ œ nœ w œ ˙. œ nœ œ. œ œ n˙
Vc. œ ˙

Cb.
? bœ nœ œ œ nœ w œ ˙. œ nœ œ. œ œ œ ˙ n˙

91
 52

nœ nœ #œ
œ nœ #˙. œ œ #œ œ #œ. œ œ œ
119
˙ #˙ nœ nœ nœ #œ
Fl. I &
nœ nœ #œ
˙ #˙ œ nœ #˙. œ nœ nœ œ #œ œ #œ. œ nœ œ œ #œ
Fl. II &

& œ #œ œ nœ. œ nœ nœ œ œ œ nœ. œ nœ nœ œ

Ob. I nœ nœ nw œ #œ nœ œ nœ

& œ #œ œ nœ. œ nœ nœ œ œ œ nœ. œ nœ nœ œ

Ob. II nœ nœ nw œ #œ nœ œ nœ
#œ #œ #œ
˙ #˙ œ #œ #˙. œ nœ nœ œ œ œ #œ. œ nœ œ œ #œ
Cl B b. I &

#œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
Cl B b. II & # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œn œ œ # œ# œ nœnœ œ n œnœ

? œ bœ ˙. œ bœ bœ œ œ nœ. œ bœ bœ nœ œ bœ
Fg. œ œ nœ nw
119
œ nœ. œ nœ nœ œ œ nœ. œ nœ nœ œ
& œ #œ
2 Tra.
nœ œ nœ w œ #œ nœ œ nœ

œ nœ. œ nœ nœ œ œ nœ. œ nœ nœ œ
Trp B b. I & œ #œ nœ œ #œ w œ #œ nœ œ #œ

& #œ #œ #œ #œ #œ #œ
n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ
#œ
n œ n œ œ n œ n œ # œ # œ n œ œ # œ# œ n œnœ œ nœnœ # œ # œn œ œ # œ# œ
Trp B b. II
# œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ nœnœ # œ n œ œ # œ# œ nœnœ œ n œnœ

? œ bœ ˙. œ bœ œ œ nœ. œ bœ nœ œ bœ
Tbn. bœ œ œ bœ nœ w

? œ bœ ˙. œ bœ bœ œ œ nœ. œ bœ bœ nœ œ bœ
Tb œ œ nœ w
119
? ‰ Ó ˙æ Ó ‰ bœ œ œ œ Ó ˙æ
I bœ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙
f F f f F
# œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ
II & nœ nœ nœ nœ nœ
Perc. Ó Ó
ã œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙
œ œ

.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ

nœ nœ #œ
œ nœ #˙. œ
œ #œ œ #œ. œ œ œ
119
˙ #˙ nœ ‹œ nœ #œ
I &
nœ nœ #œ
œ nœ #˙. œ nœ œ #œ œ #œ. œ nœ œ œ
Vn.
˙ #˙ ‹œ #œ
II &

œ nœ. œ nœ nœ œ œ nœ. œ nœ nœ œ
B œ #œ nœ œ nœ nw œ #œ nœ œ nœ
Vla.

? œ bœ ˙. œ bœ bœ œ œ nœ. œ bœ bœ nœ œ bœ
Vc. œ œ nœ nw

? œ bœ ˙. œ bœ œ œ nœ. œ bœ nœ œ bœ
Cb. bœ œ œ bœ nœ nw

92
 53

#œ œ
œ #œ œ œ #œ
124
w #œ w œ #œ w
Fl. I &

w œ #œ œ œ #œ w œ #œ œ #œ #œ w
Fl. II &

Ob. I & nw œ nœ œ œ nœ w œ nœ œ œ #œ w

& nw œ nœ œ œ nœ w nœ œ œ #œ w
Ob. II
œ
#œ œ
#w œ #œ œ œ #œ w œ #œ #œ w
Cl B b. I &

#œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
Cl B b. II & # œn œ œ # œ# œ n œnœ œ nœn œ # œn œ œ # œ# œ n œnœ œ nœn œ # œn œ œ # œ# œ n œnœ œ nœn œ # œn œ œ # œ# œ n œnœ œ nœn œ # œn œ œ # œ# œ nœnœ œ n œnœ

Fg.
? w œ nœ œ bœ nœ w œ bœ œ bœ bœ w
124
2 Tra. & w œ nœ œ œ nœ w œ #œ œ œ #œ w

#œ œ
Trp B b. I & w œ nœ œ œ #œ w œ œ #œ w

& #œ #œ #œ #œ #œ #œ
n œnœ œ nœn œ # œ # œn œ œ # œ# œ n œ n œ œ n œn œ # œ # œn œ œ # œ# œ
#œ
n œnœ œ nœn œ # œ # œn œ œ # œ# œ
Trp B b. II
# œn œ œ # œ# œ n œnœ œ nœn œ # œn œ œ # œ# œ nœnœ œ n œnœ

Tbn.
? w œ nœ œ bœ nœ w œ bœ œ bœ bœ w

Tb
? w œ nœ œ bœ nœ w œ bœ œ bœ bœ w
124
? Ó ‰ bœ œ œ œ j ‰ Œ Ó wæ
˙ œ ˙ wæ œ
I

f f
# œ # œn œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œn œ œ œ# œ n œ n œn œ œ n œ # œ # œ n œ œ œ# œ n œ n œ n œ œ n œ
II & nœ nœ nœ nœ nœ
Perc. Ó Ó Ó
ã ‰ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
‰
œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ
III
˙ ˙ ˙
œ œ

œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ . >œ œ œ œ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ œ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœœ œ .>œ œ œ œ .>œ œ œœ
IV ã

œ #œ œ œ œ #œ œ #œ
124
w #œ w #œ w
I &

œ #œ
œ
œ #œ œ œ #œ #œ w
Vn.
w #œ w
II &

œ nœ
œ
Vla. B nw œ nœ œ œ nœ w œ #œ w

Vc.
? w œ nœ œ bœ nœ w œ bœ œ bœ bœ w

Cb.
? w œ nœ œ bœ nœ w œ bœ œ bœ bœ w

93
 54

#œ
#œnœ œ œ #œ
129
#w #w w
Fl. I & 42 ∑ ∑ ∑

#w #œ #œnœ œ œ #œ
#w w 2 ∑ ∑ ∑
Fl. II & 4

42
#œ
Ob. I & w w w #œnœ œ œ #œ ∑ ∑ ∑

Ob. II & w w w 42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑ ∑ ∑

#w #w w 2 #œ #œnœ œ #œ #œ ∑ ∑ ∑
Cl B b. I & 4

#œ #œnœ œ #œ#œ #œ nœnœ œ nœ #œ #œnœ œ #œ#œ #œ nœnœ œ nœ #œ #œ nœ œ #œ #œ #œ nœ nœ œ nœ #œ #œnœ œ #œ #œ

Cl B b. II & nœ nœ n œ 42 ∑ ∑ ∑

? w nœ nœ nœ
Fg. w w 42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑ ∑ n˙ nœ#œ œ
f
129
2 Tra. & w w w 42 # œ # œ n œ œ # œ # œ ∑ ∑ ∑

#œ #œnœ œ #œ #œ
Trp B b. I & w w w 42 ∑ ∑ ∑

Trp B b. II & #œ #œ #œ #œ #œ #œ 42 # œ ∑ ∑ ∑
#œnœ œ #œ#œ nœnœ œ nœnœ #œnœ œ #œ#œ nœnœ œ nœnœ #œ nœ œ #œ #œ nœ nœ œ nœnœ #œnœ œ #œ #œ

? w œ #œ œ#œ #œ œ #œ œ#œ #œ
Tbn. w w 42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑
˙ #œ ˙ #œ
f
? w
Tb w w 42 # œ # œ n œ œ œ # œ # œ # œ n œ œ œ # œ # œ # œ n œ œ œ # œ # œ # œ n œ œ œ # œ
f
129
?
I bw w w 42 ˙æ ˙æ ∑ ∑
æ æ æ
nœ nœ nœ
II & #œ #œ nœ œ œ#œ nœnœ œ nœnœ #œ #œ nœ œ œ#œ nœnœ œ nœnœ #œ #œ nœ œ œ #œ n œ n œ œ n œ n œ 42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑ ∑ ∑

Ó
œ œ ≈ œ œ 42
Perc.

ã œ œœ ≈ œ œ œ œœ ≈ œœ ‰ œœ ≈ œ œ œ œœ ≈ œœ œ œ ≈ œ œ œ ∑ ∑ ∑
III
˙ ˙
œ

.> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .> .>
IV ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑

129
#w #œ #œnœ œ œ #œ
#w w
I & 42 ∑ ∑ ∑
Vn.
#w #w w
42
#œ #œnœ œ œ #œ ∑ ∑ ∑
II &

Vla. B w w w
42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑ ∑ ∑
div.

? w nœ #œ œ#œ #œ œ #œ œ#œ #œ
Vc. w w 42 # œ # œ n œ œ œ # œ ∑
n˙ #œ ˙ #œ
æ æ
f
? w w w 2
Cb. 4 #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ
f

94
 55
nœ nœ nœ
136 nœ bœ œ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ œ œ nœ
Fl. I & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰
f ƒ
#œ #œ nœ œ œ œ #œ #œ nœ œ œ œ nœ nœ œ œ nœ
Fl. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰
f ƒ

& ∑ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
#œ #œ nœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ
Ob. I

f ƒ
Corne-inglês

Ob. II & ∑ ∑ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
f ƒ
nœ nœ nœ nœ
Cl B b. I & ∑ ∑ ∑ #œ #œ œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
f ƒ
n˙ ˙ ˙ ˙
Cl B b. II & ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
f ƒ
? n œ˙ n œ # œ œ n œ n œ nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙
nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙
nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙
nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙
nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙
nœ nœ #œ œ nœ nœ
˙ ∑ ‰ nœ nœ œ œ
Fg.
nœ
ƒ
136
& nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ œ nœ nœ ∑ ‰
nœ nœ œ œ nœ
n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
2 Tra.

f ƒ

Trp B b. I & ∑ ∑ nœ nœ #œ œ #œ #œ nœ nœ #œ œ #œ #œ nœ nœ #œ œ #œ #œ nœ nœ #œ œ #œ #œ nœ nœ #œ œ #œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
f ƒ

Trp B b. II & ∑ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
f ƒ
? œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ
Tbn.
˙ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ
nœ
ƒ
? #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ
Tb
#œ nœ œ œ #œ nœ
ƒ
136
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙æ ‰ bœ œ œ œ
œ œ
I

f ƒ

II & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
ƒ
Perc.

ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ Œ. J
æ
III
œ œ
f ƒ
cowbell

IV ã ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ ≈œ œ
ƒ
nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ
div.

nœ nœ œ œ nœ
136
˙ ˙ ˙
I & ∑ ∑ ∑ ∑ æ æ æ ∑ ‰
f ƒ
Vn. div.

∑ ∑ ∑ #œ #œ nœ œ #œ #œ #œ #œ nœ œ #œ #œ #œ #œ nœ œ #œ #œ #œ #œ nœ œ #œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
II & #˙ #˙ #˙ #˙
æ æ æ æ ƒ
f
div.

B nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ nœ nœ bœ œ nœ nœ ∑ ‰ nœ nœ œ œ nœ
Vla.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
æ æ æ æ æ æ æ ƒ
f
? œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ
Vc.
˙ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ˙ #œ #œ œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ
nœ
æ æ æ æ æ æ æ ƒ
? #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ #œ ∑ ‰ nœ nœ œ œ
Cb.
#œ nœ œ œ #œ nœ
ƒ

Salvador, 13 de Outubro de 2007

95
Capitulo 5

Considerações Finais

Esse memorial apresentou a composição musical T1patacuntum, em cinco

movimentos para orquestra sinfônica. A contextualização da obra, no que diz respeito

aos gêneros utilizados em cada movimento – incluindo um glossário dos instrumentos

étnicos – que apesar de ser um breve panorama da música popular percussiva da Bahia,

devido à natureza do trabalho ser composicional e não Etnomusicológico, cumpre bem

o seu papel de situar o leitor na matéria que lhe é apresentada.

Viu-se também uma análise completa dos procedimentos compositivos da peça.

A composição musical analisada é relativamente simples principalmente no que diz

respeito ao aspecto rítmico. O caráter popular da percussão nos levou a optar por ritmos

mais “quadrados” tendendo ao que é ouvido mais comumente nas ruas e rádios

atualmente, mas, além disso, temos geralmente buscado no nosso labor diário, uma

maior simplicidade nesse aspecto para que a nossa música possa diminuir a imensa

lacuna entre o padrão de música geralmente experimentada pelo ouvinte médio

brasileiro e a música de concerto do século XX, objetivando um meio termo entre

sonoridades conhecidas e as menos comuns. Isso também é considerado na escolha das

Classes de Conjuntos nas quais se baseiam nossas composições, fazendo sempre a

opção por relações tonais nos procedimentos realizados. Vistos todos esses aspectos em

conjunto com a resenha da terceira edição do Introduction to Post-Tonal Theory de

Joseph N. Straus, também breve, mas abordando as principais modificações realizadas

pelo autor nessa edição, presumimos que seja possível ter um bom entendimento acerca

dos múltiplos “objetos” que compõem essa obra.

96
 A análise contém diversos procedimentos para geração de material compositivo

baseados na Teoria Pós-tonal que pretendemos, como objeto de pesquisa para o

Doutorado, reunir e ampliar num método de composição nos moldes dos livros de

David Cope, Techniques of the contemporary composer, de 1997, e Composition with

Pitch Classes de Robert Morris, esse de 1987. Segundo Bordini: “O livro de Morris

apresenta uma nova perspectiva, uma vez que a Teoria Pós-tonal é utilizada mais em

função do aspecto compositivo, e não analítico, como havia sido até então.” 30

Cremos que podemos dessa maneira contribuir para a geração de material

bibliográfico em português sobre o assunto, ainda escasso no dias de hoje, ajudando

assim na divulgação e aplicação da teoria nos curso de graduação do país. Por outro

lado pretendemos também buscar aplicá-las ao Pure Data (Pd), software de

programação em código aberto voltado ao objeto, através do desenvolvimento de

pequenos aplicativos para a composição com a Teoria Pós-tonal.

Esse trabalho já foi iniciado por nós: 1) com o artigo “A Teoria Pós-tonal como

ferramenta para geração de material compositivo”, no qual descrevemos e

exemplificamos técnicas de composição partindo de conjuntos pré-definidos, utilizados

em duas peças nossas, 0258 – Lapa-Barroquinha e Vado e Branca, artigo esse

apresentado como pôster no VII Seminário de Pesquisa e Pós-graduação da UFBA em

Novembro de 2006, com resumo publicado nos anais do evento, e 2) com o Pd

desenvolvemos um pequeno aplicativo que faz os cálculos básicos de transposição a um

intervalo n e inversão de classes de conjuntos, com o resultado sempre em módulo 12,

após o curso de extensão introdutório ministrado em setembro de 2007 no GENOSLAB

pelo doutorando Cristiano Figueiró e motivado pela sugestão do Prof. Dr. Ricardo

Bordini, orientador do nosso mestrado, de aplicá-lo à TPT. Como a intenção é utilizá-lo

30
Ricardo M Bordini. “A Teoria Pós-tonal e o Processador de Classes de notas aplicados à Composição
Musical-Um Tutorial” (Tese de Doutorado, Escola de Música da Ufba, Salvador, 2003), 22.

97
para compor com o Pd e não fazer os demais cálculos, já que o Processador de Classes

de Notas (PCN) do Prof. Dr. Jamary Oliveira faz as operações por completo, julgamos

serem estes os mais importantes no momento e a partir disso pretendemos pesquisar e

desenvolver pequenos aplicativos para aplicá-lo em composições.

Sendo assim consideramos nossos objetivos em relação ao mestrado cumpridos,

deixando abertas linhas de pesquisa para a continuação dos estudos com o Doutorado.

98
Bibliografia
Adler, Samuel. The Study of Orchestration. 2ª ed. New York: Norton, 1989.
Albrecht, Cíntia Macedo. “Uma entrevista com Joseph Straus”. Opus, 12 (2006): 169-
179
Babbitt, Milton. “Some Aspects of Twelve-tone Composition”. The Score and I.M.A.
Magazine, 12 (1955): 53-61.
______. “Twelve-tone Invariants as Compositional Determinants”. Musical Quarterly,
46 (1960): 246-259; também publicado em Problems of Modern Music, P. H.
Lang, ed. New York, 1960. Pp. 108-121.
______. “Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium. Perspectives of
New Music 1/1 (1962): 49-79.
______. “Remarks on Recent Stravinsky”. Perspectives of New Music, 2/2 (1963-4):
35-55.
______. “Set Structure as a Compositional Determinant”. Journal of Music Theory, 5/1
(1961): 72-94; também publicado em Perspectives on Contemporary Music
Theory, B. Boretz e E. T. Cone, eds. New York: W. W. Norton, 1972. Pp. 129-
147.
______. "Contemporary Music Composition and Music Theory as Contemporary
Intellectual History”. In Perspectives in Musicology. Barry S. Brook et alii, eds.
New York: W. W. Norton , 1972. Pp. 151-184.
______. “Since Schoenberg”. Perspectives of New Music 12/1-2 (1973-74): 3-28.
______. “Responses: A First Approximation”. Perspectives of New Music 14/2 e 15/1
(1976): 3-23.
Biancardi, Emília. Raízes da Bahia. Salvador: [s.e.], 2000.
Bordini, Ricardo M. “Do Que Pudera Lembrar-se o Barqueiro Cujo Barco Era a Lua.”
Dissertação de Mestrado, Salvador, 1994.
______. "Uma Análise, pela Teoria Pós-tonal, de Piano Piece (1984)”. In A Música de
Jamary Oliveira: Estudos Analíticos. Perrone, Conceição et alii. Porto Alegre:
CPG-Música/UFRGS (1994): 77-107.
______. "Complemento para 'Uma Análise, pela Teoria Pós-tonal, de Piano Piece
(1984).’” In A Música de Jamary Oliveira: Estudos Analíticos. Perrone,
Conceição et alii. Porto Alegre: CPG-Música/UFRGS (1994):109-116.
______. "O PCN: um breve comentário" In A Música de Jamary Oliveira: Estudos
Analíticos. Perrone, Conceição et alii. Porto Alegre: CPG-Música/UFRGS
(1994): 142-147.

99
______. “A Teoria Pós-tonal e o Processador de Classes de notas aplicados à
Composição Musical-Um Tutorial.” Tese de Doutorado, Ufba, Salvador, 2003.
Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. New York: W. W. Norton, 1992. [1a. ed.
1987.]
Cope, David. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer, 1997.
Döring, Katharina. “O Samba da Bahia: Tradição Pouco Conhecida” Ictus 05 (2004):
69-92.
Espinheira, Alexandre. “0258 - (Lapa-Barroquinha)” Ictus, 7 (2006): 181-188.
______. “A Teoria Pós-tonal como Ferramenta para geração de Material Compositivo:
Resumo” . In: VII Seminário de Pesquisa e Pós-graduação – UFBA. Anais...
Salvador, 2006 (CD-ROM).
Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
______. “A Theory of Set-Complexes for Music”, Journal of Music Theory, 8/2 (1964):
136-183.
______. “The Domain and Relations of Set-Complexes Theory”. Journal of Music
Theory 9/1 (1965): 173-180.
______. “Sets and Nonsets in Schoenberg’s Atonal Music”. Perspectives of New Music
11/1 (1972): 43-64.
Garcia, Sonia C. “Um Repertório Musical de Caboclos no Seio do Culto aos Orixás, em
Salvador da Bahia” Ictus 03 (2001): 109-124.
Gomes, Wellington. “Instrumentos étnicos na Música Sinfônica”. Ictus 03 (2001): 103-
108.
Guerreiro, Goli. A Trama dos Tambores-A Música Afro-pop de Salvador. São Paulo:
Editora 34, 2000.
______. “O Drible do Candeal – O contexto sociomusical de uma comunidade afro-
brasileira”. Afroasia 33 (2005): 207-48.
Luedy, Eduardo. “Um Debate em Torno da Música Baiana”. Afroasia 24 (2000): 379-
95.
Mendes, Jean-Joubert Freitas. “‘Escuta o tum e faz tum, tum’: A aprendizagem
musical/cultural na formação identitária em um Terno de Congado de Montes
Claros-MG”. Ictus 05 (2004): 45-52.
Morris, Robert D. Composition with Pitch Classes: A Theory of Compositional Design.
New Haven: Yale University Press, 1987.
_____. “On the Generation of Multiple-Order-Function Twelve-Tone Rows”. Journal of
Music Theory 21/2 (1977): 238-262.

100
_____. “A Similarity Index for Pitch-Class Sets”. Perspectives of New Music 18/1-2
(1979-80): 445-460.
_____. “Set Groups, Complementation, and Mappings Among PC Sets”. Journal of
Music Theory 26/1 (1982): 101-144.
_____. “Set-Type Saturation Among Twelve-Tone Rows”. Perspectives of New Music
22/1-2 (1983-84): 187-217.
Nogueira, Ilza Maria C. "Schoenberg Op. 19/6: Uma Abordagem Através da Teoria dos
Conjuntos”. Art (Revista da Escola de Música da Universidade Federal da
Bahia), 016 (1988): 55-73.
_____. Ernst Widmer: Perfil Estilístico. Salvador: UFBA, 1997.
_____. “A Investigação Teórica da Música Atonal e Serial: uma apreciação
panorâmica.” In: Anais XI Encontro Nacional da ANPPOM, 1998, Campinas.
Campinas: UNICAMP [s.d.]: 49-56.
_____. “Escola de Composição da Bahia: considerações estilísticas”. Ictus 04 (2002):
17- 43.
Oliveira, Jamary. "SÉRIE: Um Programa Auxiliar para Análise de Música
Dodecafônica". Art (Revista da Escola de Música da Universidade Federal da
Bahia), 2 (1981): 113-132.
_____. “Universalidade da Recombinação: Recombinação em Música”. Ictus 1 (1999):
71-77.
_____. Informática em Música: O Parâmetro Altura. Salvador: Mestrado em
Música/UFBA, 1995. (Série REÍSA, no. 1.)
Perle, George. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of
Schoenberg, Berg, and Webern. 6a. ed., rev. Berkeley e Los Angeles: University
of California Press, 1991. [5a. ed., rev., 1981] [1a. ed., 1962]
______. Twelve-tone Tonality. Berkeley e Los Angeles: University of California Press,
1977.
Piston, Walter. Orchestration. New York: W.W. Norton, 1955.
Rahn, John. Basic Atonal Theory. New York: Longman, 1980.
______. “How do you Du (by Milton Babbitt)?”. Perspectives of New Music 14/2 e 15/1
(1976): 61-80.
______. “Relating Sets”. Perspectives of New Music 18/1-2 (1979-80): 483-498.
Shaffer, Kay; Instituto Nacional do Folclore (Brasil). O berimbau-de-barriga e seus
toques. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Folclore, 1977.
Silva, Vladimir. “Música Nova do Brasil para Coro à Capela: comentários analíticos e
interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira”. Opus, 10
(2004): 16-28
101
Straus, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 3a. ed. Upper Saddle River, New
Jersey: Pearson-Prentice Hall, 2005.
Winter, Leonardo L. “A Bifonia Fundamental nas Quatro Estações do Sonho Opus 29
de Ernst Widmer: origens, transformações e referenciais sonoros”. Em Pauta,
28, vol. 17.

102
Anexo 1
Organologia dos instrumentos

Agogô – Idiofone de campânula dupla formando uma só peça de metal, tocado com

baqueta de metal ou de madeira.

Figura 1: Agogô

Atabaque – Membranofone com estrutura de madeira ripada presa por aros de metal.

Nas cerimônias religiosas do Candomblé são usados três atabaques com tamanhos,

afinações e funções diferentes. O Rum é o maior e mais grave, o Rumpi é o médio e o

Lé o menor e mais agudo. Segundo Biancardi: “o couro requer maior preparação do

ponto de vista artesanal e litúrgico. Vem, muitas vezes, do sacrifício do gado caprino,

imolado nos próprios terreiros, obedecendo aos rituais da matança.” 31

Figura 2: Atabaque

Bacurinha – Membranofone cilíndrico geralmente com oito polegadas de diâmetro. É

um instrumento semelhante aos repiniques das escolas de samba cariocas em tamanho

menor e percutido com duas baquetas, atualmente de fibra. No Rio de Janeiro os

repiniques são tocados com uma baqueta de madeira em uma das mãos e com a outra se

percute diretamente o instrumento.

31
Emília Biancardi. Raízes Musicais da Bahia. (Salvador: [s.e.], 2000), 311.

103
 Figura 3: Bacurinha

Berimbau – “Em geral, o berimbau-de-barriga é construído de um pedaço de madeira

flexível mantido em forma de arco por um arame, e com uma cabaça amarrada na parte

inferior.”32 Comumente associado à Capoeira, é percutido com uma vareta e utiliza uma

moeda, pedra ou arruela, chamada de dobrão, para, ao encostar no arame, modificar o

som em uma segunda maior (aproximada). Geralmente é utilizado em conjunto um

Caxixi apoiado nos dedos da mão que segura a vareta.

Figura 4: Berimbau

Caxixi – Pequena cesta de vime cônica com uma alça e o fundo feito de um pedaço de

cabaça onde são colocados materiais diversos fazendo-o funcionar como um chocalho.

Podem ser utilizadas no interior do instrumento pequenas conchas, sementes, contas,

etc.

32
Kay Shafer; Instituto Nacional do Folclore (Brasil). O berimbau-de-barriga e seus toques (Rio de
Janeiro: Instituto Nacional do Folclore, 1977), 16.

104
 Figura 5: Caxixi

Pandeiro – Híbrido de membranofone e idiofone tem suas origens provavelmente no

Oriente Médio. “No Brasil . . . teria sido usado na primeira procissão de Corpus Christi,

realizada na Bahia, em 13 de junho de 1549, e, desde os primórdios da colonização,

passou a integrar o elenco dos instrumentos musicais dos negros brasileiros.”33

Figura 6: Pandeiro

Surdo – Membranofone cilíndrico. Geralmente usados nas bandas de percussão como

um trio de “classes de surdo”. Um par de surdos “de fundo” e os surdos “de meio”. O

par de “fundos” geralmente tocam em mínimas alternadamente marcando as cabeças

dos tempos e os “meios” fazem as “dobras”. Carlinhos Brown também lançou o que ele

batizou de rubber- nose, nariz de borracha em português, que nada mais é do que os três

surdos montados numa só estante para serem tocados por uma única pessoa.

Figura 7: Surdo

33
Emília Biancardi. Raízes Musicais da Bahia (Salvador: [s.e.], 2000), 118

105
Timbau – Membranofone cônico com pele sintética geralmente de quatorze polegadas.

Foi introduzido na música de carnaval com a técnica atualmente utilizada por Carlinhos

Brown. Toca-se com as mãos utilizando técnicas parecidas com as usadas nas Congas.

Não foi encontrada a palavra Timbau em nenhum dicionário de língua portuguesa, mas

sim Timbal. Adotamos o uso da grafia com U por dois motivos: primeiro para estar em

consonância com o que é costumeiramente usado34 e em segundo lugar, apesar dos

derivados Timbalada e timbaleiro pressuporem a grafia com L, o plural da palavra

grafada com essa consoante é Timbales, que por sua vez trata-se de outro instrumento.

Figura 8: Timbau

Antes da partitura foi colocada uma legenda com a notação utilizada para esses

instrumentos. Vale mencionar que a notação utilizada para aqueles tocados percutindo a

pele do instrumento com a mão, está em consonância com a prática e a nomenclatura

utilizada no ambiente da percussão “popular” na Bahia, inclusive com a nomenclatura

em inglês, para o golpe que produz o som mais agudo, slap, o médio, open, e o grave,

bass, que é a que aparece nas antigas fitas de vídeo do final dos anos 80 sobre técnicas

de Congas do fabricante estadunidense de instrumentos afro-latinos LP, extremamente

populares ainda nos dias de hoje em Salvador.

34
Nos discos da Timbalada e em outros de artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, é usada a grafia
com a letra U para indicar o instrumento.

106