Agradecimientos.

Se agradece a los profesores y profesionales por su tiempo y dedicacin, que en muchas

circunstancias fue extra curricular: Laura Ferrari, Vanesa Hojemberg, dolfo !abanchi",
Lucas Santa na, Virginia Su#re$, y %ercedes lfonsin&
su 'e$, este trabajo est# dedicado a (any, )scar, %archela, Luc*a, +milio y ,ono -i'as&

.
ndice.
ndice de tablas y figuras.
Introduccin.
1. Qu se entiende por adaptacin?
.&.& /ntroduccin: 0ras'ases !ulturales
.&1& /nterpretaciones de la adaptacin
2. Conceptos de la adaptacin literaria cinematogrfica.
1&.& -elacin de dos lenguajes distintos: literatura y cine
1&.&.& 2na relacin con historia
1&.&1& (iferencias y similitudes de los dos discursos
1&.&3& mor, odio y abandono: Los escritores y el s4ptimo arte
1&.&5& /nfluencia literaria en el s4ptimo arte
1&.&6& /nfluencia del s4ptimo arte en la literatura
1&1 +strategias para lograr un guin de adaptacin cinematogr#fico
1&3 !onsideraciones sobre lealtad y legitimidad: 7La no'ela o el film8
!. "os cuentos en la adaptacin.
3&.& Los cuentos en el cine
3&1& (os literarios y el cine: ,orges y !ort#$ar
3&1&.& 9orge Lu*s ,orges y el s4ptimo arte
3&1&1& 9ulio !ort#$ar y su impronta en el cine
#. Adaptar en Argentina.
5&.& La pasin por la escritura: Laura Ferrari
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5&.&.& =roceso de adaptacin: el lenguaje y los formatos
5&.&1& La adaptacin hoy
5&1& -eali$acin de una adaptacin: dolfo !abanchi"
5&1&.& !omposicin de una adaptacin: el caso %ar'in
5&1&1& -elacin escritor>reali$ador: & !abanchi" y ?& @ielsen
5&1&3& La adaptacin como obra dialogante
5&3& 2na 'isin diferente: %ercedes lfonsin
5&3&.& +l texto literario y el guin de cine como recursos creati'os
5&3&1& -elacin escritor y cineasta>guionista: +l niAo pe$
5&3&3& +l guin, el teatro y la cultura de adaptaciones en rgentina
5&5& Filmograf*a de la adaptacin del cine argentino
5&5&.& n#lisis de la Filmograf*a de la adaptacin del cine argentino&

$. %ropuesta de guin de adaptacin de un cuento argentino clsico.
6&.& La obra literaria y su adaptacin a guin cinematogr#fico
6&1& ,iblias de los personajes
6&3& n#lisis del guin de adaptacin cinematogr#fico reali$ado
6&3&.& mpliacin del material: una cita a la creacin
6&3&1& +l texto, el guin y el punto de 'ista audio'isual del
Storyboard&
6&3&3& n#lisis formal: estructura y conflicto
Conclusiones.
"ista de referencias bibliogrficas.
&ibliograf'a.
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.15
ndice de figuras y tablas.
Figura .& +squema de tras'ases culturales
Figura 1& fiche de la pel*cula ) brother, Dhere art thou 1CCC
Figura 3& 0apa del libro The lord of the rings, The return of the King
Figura 5& fiche de la pel*cula +l secreto de sus ojos 1CC<
Figura 6& (iagrama de procesos discursi'os
Figura ;& fiche de la pel*cula La mano en la trampa .<;.
Figura :& fiche de la pel*cula +l niAo pe$ 1CC<
Figura B& +squema de relacin entre direccin y dimensionalidad
Figura <& fiche de la pel*cula Hombre de la esquina rosada .<;1
Figura .C& 0oma de la pel*cula ,orges, un destino sudamericano .<:6
Figura ..& fiche de la proyeccin de la pel*cula %entiras =iadosas 1CCB
Figura .1& 0apa de la pel*cula +l muerto .<:6
Figura .3& =rimer plano de lberto
Figura .5& =rimer plano de (on 9os4
Figura .6& =rimer*simo primer plano de Leticia
Figura .;& =rimer*simo primer plano de Leticia y lberto
Figura .:& =lano entero del a$afr#n y =& primer plano de lberto
Figura .B& 0oma .; a y b, +scena ;
Figura .<& +scena <, toma 3 del Storyboard
Figura 1C& +scena .;, toma de la : a la .6, Storyboard

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Introduccin(
+l escrito que tiene el lector entre sus manos, corresponde a un =royecto de ?raduacin
E=?F enmarcado en la categor*a de proyecto profesional, titulado: La adaptacin literaria
cinematogr#fica en rgentina& +ste escrito posee como objeti'o la reali$acin de un guin
de adaptacin cinematogr#fico de un cuento argentino cl#sico, junto con su
correspondiente storyboard, con destino a ser proyectado en salas de cine del pa*s& !omo
segundo anhelo del trabajo se lle'ar# a cabo una filmograf*a de las adaptaciones reali$adas
en rgentina& +s necesario aclarar que ambos productos se encuentran aAadidos en el
apartado correspondiente al nexo de este trabajo&
+l traspaso de cuentos y no'elas ha sido objeto de an#lisis desde el mismo nacimiento del
cine, que hoy es un gran empleador de argumentos literarios& 0al es as* que la mayor*a de
las pel*culas premiadas con el premio )scar al mejor film, y el premio ?oya por ejemplo,
son adaptaciones& La relacin entre la literatura y el cine es propicia a debates y di'ersas
discusiones sobre las correspondencias que se permiten uno y otro lenguaje& Hay
planteamientos sobre la delimitacin de estas dos artes, y estudios que in'olucran hasta
dnde la literatura limita al cineasta en su tarea de creacin y expresin, trabajando en un
medio audio'isual y teniendo en cuenta que la lectura es una experiencia intransferible de
la imaginacin, tal cual afirma Linda Seger E.<<3F& La adaptacin en el cine no es una
tem#tica nue'a, se encuentra presente pr#cticamente desde el nacimiento del s4ptimo arte
como espect#culo, siendo as* el tema m#s tratado a lo largo de su historia& +l siguiente
trabajo pretende indagar en el mundo de la adaptacin literaria, descubriendo los
problemas con los que se cuentan a la hora de lle'ar una pie$a de la literatura al papel
6
cinematogr#fico, y lograr plasmar opiniones desde distintos puntos de 'istas, como por
ejemplo la 'isin desde el campo profesional del cine en la -epGblica rgentina, obtenida
a tra'4s de entre'istas con profesionales, informacin acerca de obras literarias argentinas
trasladadas al cine, y aportes de escritores nacionales de reconocimiento mundial
interesados en el s4ptimo arte, entre 'arios temas propuestos, para brindarle as* finalmente
al lector una obra interesante, entendible y actual de la cuestin&
La idea de tratar este asunto, nace de la relacin del autor de este trabajo con la literatura y
con su carrera de gradoH cuya mirada e inter4s ha sido inmerso cada 'e$ m#s en el llamado
s4ptimo arte& =robablemente esto se deba a causa de la utili$acin del cine, para la
enseAan$a y el desarrollo de 'arias materias correspondientes al (iseAo udio'isual,
disciplina del alumno& simismo, se torna necesario este proyecto, ya que autores,
guionistas, diseAadores o reali$adores de una adaptacin destinada al medio audio'isual
podr*an comprobar si la misma es factible o no, y tener en cuenta los distintos problemas
con los que se encontrar#n a la hora de adaptar una pie$a literaria al papel de la imagen y el
sonido&
+l aporte acad4mico que se desarrolla con la reali$acin de este =royecto de ?rado, radica
en que la Facultad de (iseAo y !omunicacin de la 2ni'ersidad de =alermo, podr*a
utili$ar el mismo como material de lectura para futuros profesionales y estudiantes de
carreras ligadas a la imagen y al sonido& ,rindando as* conocimientos espec*ficos
relacionados a la tem#tica de la adaptacin, y desarrollados de forma competente a tra'4s
de la propuesta de este trabajo& +s as* tambi4n que por esta ra$n, el aporte disciplinario y
profesional que ofrece este proyecto, se basa en trasladar a un medio distinto y de mayor
contacto con j'enes que el que posiblemente posee la literatura en la actualidad,
contenido cultural propio del pa*s y de inter4s intelectual a la pantalla de cine nacional&
-esaltando el uso de una herramienta, que ha nutrido al cine a lo largo de la historia de
;
incontables argumentos, y que en este escrito se propone que pueda ser aplicada por el
diseAador audio'isual en su campo laboral y profesional& 0eniendo en cuenta la
experiencia que ejemplifica este trabajo& dem#s, lo m#s rele'ante en cuanto a inno'acin
en el campo, radica en el aporte que brinda reali$ar una filmograf*a de la adaptacin
literaria rgentina, toda'*a no desarrollada en forma extensa y completa en ningGn
material bibliogr#fico o de estudio& (e acuerdo a esto, cabe seAalar la falta de libros que
existe sobre la tem#tica de este proyecto a ni'el nacional&
Hay pocos datos e informes reali$ados que hagan referencia a la adaptacin en el pa*s,
sobre todo acerca de la tem#tica relacionada con los cuentos& +n consecuencia, se buscar#
remediar ese problema a tra'4s del agregado de una filmograf*a que contemple tambi4n los
relatos cortos trasladados al cine local, complementando aparte la tem#tica, con
informacin acerca de literatos que basan su escritura en ese tipo de obras, y que est4n
relacionados e interesados en el s4ptimo arte tambi4n& l mismo tiempo, el proyecto posee
como desarrollo y producto principal del trabajo, la escritura de un guin de adaptacin&
=or lo tanto es necesario como parte de este escrito, desarrollar conceptos concretos acerca
de la adaptacin en general, y sobre ficciones de poca extensin de literatos argentinos& Se
planter#n y tratar#n de resol'er interrogantes como por ejemplo: 7con qu4 problemas se
encuentran los reali$adores al querer adaptar una obra literaria al papel de lo audio'isual8,
7cu#l es el proceso para transformar un libro en un guin de cine8, 7qu4 obras de escritores
argentinos han sido trasladadas a la pantalla8
=ara resol'er este Gltimo problema, se reali$ar# una bGsqueda exhausti'a sobre el tema& @o
es una tarea sencilla, pero si se concreta de manera exitosa, ser# una de las pocas
filmograf*as acerca de la adaptacin literaria de rgentina& Se han rele'ado datos respecto
a las obras trasladadas al cine y procedentes del medio literario, pero en ningGn caso se
:
encuentra informacin bibliogr#fica completa, sino que escasa y desordenada en citas
bibliogr#ficas de distintos libros&
+ntonces, los objeti'os principales del proyecto son:
I -eali$ar un guin de adaptacin cinematogr#fico de un cuento literario cl#sico de un
autor argentino&
I (esarrollar una filmograf*a de adaptaciones cinematogr#ficas literarias argentinas&
Los objeti'os secundarios de este =? radican en indagar en la relacin existente entre la
literatura y el cine, tanto a ni'el internacional como nacional, marcando sus relaciones y
contrapuntos& Se introducir# al lector en esa tem#tica, para luego determinar el proceso
para reali$ar una adaptacin, y diferenciar al cuento de la no'ela, as* como tambi4n al
guionista del escritor&
La metodolog*a utili$ada para el desarrollo del trabajo fue:
I !onstruccin del marco terico: conceptos de la adaptacin literaria cinematogr#fica&
I +ntre'istas a profesionales: trabajo de campo para la recoleccin de datos acerca del
estado actual de la profesin de guionista y de las adaptaciones en el cine de rgentina&
I (esarrollo del guin de adaptacin de un cuento cl#sico literario, con su Storyboard
correspondiente&
I -eali$acin de una filmograf*a de la adaptacin literaria del cine argentino&
I +laboracin de an#lisis y reflexiones de acuerdo al proyecto lle'ado a acabo&
-especto a las adaptaciones de obras literarias en el #mbito local, en la mayor*a de los
casos se tratan de traslados de no'elas al formato de guin literario cinematogr#fico,
B
siendo el texto literario extenso el m#s lle'ado a la pantalla& 2no de los autores que hace
referencia a la adaptacin literaria a ni'el f*lmico, y tele'isi'o en algunas circunstancias,
adem#s de ser uno de los referentes tomado por otros escritores a la hora de tratar esta
tem#tica, es la terica Linda Seger E.<<3F& quien nombran como la creadora del libro
m#s pr#ctico sobre adaptaciones cinematogr#ficas& +lla brinda sus conocimientos para
poder trasladar la historia a la pantalla de cine, inclusi'e abordando cuestiones legales al
respecto& Su libro es considerado un manualH se titula: El Arte de la Adaptacin, Cmo
convertir Hechos y Ficciones en pelculas& +ste impreso hace referencia a las adaptaciones
en +spaAa, la relacin existente entre la literatura y el cine, cu#les son los problemas que se
enfrentan en el proceso de adaptacin, la eleccin de la historia, el desarrollo de los
personajes, el tratamiento del tema, del estilo, inclusi'e del desarrollo del clima y del tono
de la historia& Hasta llegar al asunto legal, explicando cmo se aseguran los derechos de un
argumento y cmo se resuel'en los problemas legales& 0ambi4n indaga en la relacin entre
el teatro y el s4ptimo arte, y el paso de cine a cine o los llamados Remaes&
+ntre 'arios autores espaAoles dedicados a esta materia, se encuentra 9os4 S#nche$
@oriega E1CCCF, que aborda conceptos con mayor relacin a su pa*s de origen, y a la
historia que en'uel'e a la adaptacin literaria& Su libro !e la literatura al Cine, brinda una
teor*a y un an#lisis de la adaptacin, en el cual se dan a conocer las con'ergencias y
di'ergencias que existen entre ambos medios expresi'os, para luego dar un panorama
terico y de ensayo, rele'ando historias de adaptaciones, el significado de adaptar, la
autor*a de la adaptacin y condiciones y ni'eles de la no'ela& 0ambi4n indaga en la
relacin existente entre el teatro y la adaptacin, explay#ndose m#s que Linda Seger en ese
sentido& Se reali$an an#lisis de la estructura de los relatos y se brindan modelos de pr#ctica
anal*tica, que sir'en para anali$ar y reali$ar estudios acerca de la adaptacin& 0rata la
<
tem#tica de los relatos bre'es con un ejemplo de la pel*cula +l Sur, del texto de ?arc*a
%orales& 0ambi4n desarrolla modelos de adaptaciones, y el final del libro contiene un
anexo con filmograf*a de adaptaciones de literatura espaAola, peninsular e uni'ersal& (icho
adjunto aporta informacin al proyecto profesional, pero de manera insuficiente respecto a
las adaptaciones de rgentina&
)tros escritores de nacionalidad espaAola que se dedican a esta tem#tica en sus libros son,
yala, F& E.<<;F, que profundi$a la relacin del escritor con el cine, y !asilla & % E.<<5F,
que indaga en la literatura, en el cine y en la sociedad& La bibliograf*a m#s importante y de
mayor utilidad para este proyecto corresponde a la desarrollada por S#nche$ @oriega
E1CCCF&
+n cuanto a los autores argentinos explorados se encuentran: -omano +& E.<<.F que trata
la literatura y el cine argentino pero no se encasilla en la teor*a de adaptar, sino en su
historia& +n cambio, un autor de nacionalidad argentina que s* aporta m#s acerca de la
teor*a y de las formas de la adaptacin es Sergio Jolf E1CC5F, con su libro
Cine"#iteratura, ritos de pasa$es& +ste escrito brinda principalmente modelos de lectura al
guionista y una mirada respecto a la adaptacin de un autor nacional& Lito +spinosa y
-oberto %ontini E1CC:F, hacen referencia a la adaptacin en su libro: Ha%a una ve&'
Cmo escri%ir un guin& 2tili$an como pilar importante en el estudio del tema a Linda
Seger&
-especto a la filmograf*a de adaptaciones argentinas, existe mucho material 'isual para
rele'ar, aunque tambi4n hay mucha informacin perdida en la historia del cine& +s poca la
bibliograf*a acerca de adaptaciones, y aGn menor la procedente de rgentina& 2n libro que
rele'a informacin respecto al tema, pero solamente sobre caricaturas lle'adas a la pantalla
.C
es, Cine Argentino, la otra historia, de Sergio Jolf, compilado y publicado en .<<1& La
informacin que descubre este ejemplar tiene que 'er con dibujos como %afalda y otros
personajes trasladados a la pantalla nacional& 2na pie$a que indaga m#s de cerca en la
adaptacin es #iteratura y Cine, de H4ctor 9& Freire y %aximiliano ?on$#le$ E.<<:F& +ste
'olumen posee una lista de adaptaciones del cine en general, por lo que no se encuentra
limitado slo a autores literarios argentinos, y tampoco a pel*culas nacionales& dem#s
hace referencia a 9orge Lu*s ,orges y a su relacin con el cine& Se le dedica die$ p#ginas al
escritor y se dan a conocer opiniones del autor sobre el arte cinematogr#fico de su 4poca y
sobre sus pel*culas lle'adas al s4ptimo arte& )tro autor literario argentino desarrollado es
9ulio !ort#$ar, a quien se lo cita como un narrador contempor#neo y de quien Freire H& y
?on$#le$ %& E.<<:F afirman que su concepcin de lo cinematogr#fico est# muy prximo a
su estrategia de escritorH se le dedica tan slo dos p#ginas& +ste =royecto de ?raduacin
pretende explorar e in'estigar profundamente en la tem#tica de la adaptacin
cinematogr#fica literaria, y en su proceso en el contexto local&
..
Cap'tulo 1( Qu se entiende por adaptacin?
1.1. Introduccin( tras)ases culturales.
La adaptacin literaria, que en este escrito se encuentra comprendida con fines meramente
audio'isuales, y para el caso particular de su reali$acin en formato de guin, dirigido
hacia el #rea cinematogr#fica, tiene cabida en muchos otros medios comunicati'os y
culturales& ?eneralmente, para referirse a formas art*sticas que de'ienen de otras y que
poseen su origen en textos, se utili$a la palabra tras'ase o tras'ase cultural& +ste t4rmino
pro'iene del t4rmino tras'asar, que de acuerdo al (iccionario de la Lengua +spaAola,
significa pasar un l*quido de un recipiente a otro E1CC.F&

!on esta definicin de diccionario, se puede plantear que la palabra tras'ase cultural se
refiere al paso de un medio a otro, de una forma de expresin a otra, de un medio cultural a
otro&
+l cine y la literatura poseen su propia manera de comunicarse, la literatura Gnicamente
con la palabra y el cine con la imagen y el sonido, incluyendo el uso de la palabra tambi4n&
+s por esa ra$n que existe y existir# siempre un defasaje en la instancia de con'ertir una
pie$a literaria en una obra cinematogr#fica, para lle'arla a la pantalla& @ormalmente, la
opinin del espectador forma parte de la comparacin entre una y otra 'ariante para contar
una historia, otorg#ndole en la mayor*a de los casos, mayor r4dito a la pie$a escrita& +s un
dato importante, y es entendible tambi4n que las adaptaciones menos criticadas, y de
mayor 4xito comercial sean adaptaciones de no'elas de poco renombre en cuanto a ni'el
literario y de escaso ni'el lingK*stico, adem#s de no ser muy conocidas, como las obras
.1
The Fountainhead, de Ling Vidor, Home from the hill, de Vicente %innelli, y (trangers
)hen )e meet de -ichard Muine, por ejemplo& E@oriega, 1CCCF&
+l lenguaje entre cine y literatura es distinto, pero se debe tener claro que desde los propios
comien$os del llamado s4ptimo arte, la narrati'a audio'isual parte del drama teatral y de la
narracin literaria, por lo tanto hay elementos que comparten y que son esenciales en una y
otra disciplina&
Se puede coincidir con la opinin N+n general, hablamos de tras'ases para referirnos al
hecho de que hay creaciones pictricas, oper*sticas, f*lmicas, no'el*sticas, teatrales, o
musicales que hunden sus ra*ces en textos pre'iosO ES#nche$ @oriega, 1CCC, p& 13F&
+s significati'o e importante tener una 'isin clara acerca del mundo de los tras'ases
culturales, y no contemplar la definicin de adaptacin Gnicamente en lo literario y
audio'isual& +l teatro por ejemplo, es un gran receptor de obras literarias como no'elas, e
inclusi'e pel*culas&
(entro de las distintos transposiciones posibles se encuentran: del teatro al teatro, por el
que se hacen 'ersiones moderni$adas y par#frasis de textos cl#sicos como los de -acine,
nouilh o ,recha, a partir de nt*fona de Sfocles por ejemploH de la no'ela a la serie
tele'isi'aH de la no'ela al teatroH del teatro a la tele'isin, como los dramas de la ,ritish
,roadcasting !orporation E,,!F y los 'iejos +studio . de la 0ele'isin +spaAola E0V+FH
del cine a la no'ela: la creacin de textos literarios extensos a partir de pel*culas, de
!arri4re por ejemploH del s4ptimo arte al teatroH del arte cinematogr#fico a la tele'isinH de
la tele'isin al cine: es m#s comGn que el anterior, y un ejemplo claro es +xpediente P
E0he P File, -ob -oDman, .<<BF o el Fugiti'o E0he Fugiti'e, ndreD (a'is, .<<3FH del
cine al cine: los rema"es de pel*culas que son cl#sicosH de la no'ela al musical o a la pera:
ejemplo Los %iserablesH de la no'ela al ballet musicalH del teatro al ballet musicalH del
ballet musical al cineH del teatro musical al cineH de la historieta gr#fica a la tele'isin o al
.3
cineH de la pintura a la mGsicaH de la no'ela o el cuento al dibujo animado: ,lancanie'es
ESnoD Jhite and the Se'en (Darfs, .<3:F por ejemplo, y de la pel*cula al dibujo animado,
entre otros& E@oriega, 1CCCF&

Figura .: +squema de tras'ases culturales& Fuente: @oriega E1CCC, p& 16F&
.5
La figura . muestra una serie de tras'ases culturales y obras cl#sicas de reconocimiento en
cada g4nero en particular& =or ejemplo: de la trasposicin de la no'ela a la pera, se
encuentra citada como obra cl#sica principal La 0ra'ista& (e la no'ela a la pintura o
historieta, figura #a *i%lia& Q por ejemplo, de la no'ela al cine, caso particular de estudio
de este =royecto de ?rado, se encuentra marcada #a Colmena, del escritor espaAol !amilo
9os4 !ela& E@oriega, 1CCCF&
+ntre todos estos tras'ases se encuentra el del teatro al cine y el de la literatura al s4ptimo
arte tambi4n, que no son nombrados anteriormente, ya que forman parte de los medios m#s
utili$ados en el transcurso de la historia de adaptaciones, y son de mayor renombre&
@ormalmente se mencionan a -oger !orman y a (a'id J& ?riffith como creadores de
pel*culas basadas en poemas de +dgar llan =oe, y del escritor y dramaturgo -obert
,roDning& su 'e$ el director estadounidense 9& =a"ula tambi4n reali$ trabajos
utili$ando textos, en este caso sobre la in'estigacin period*stica de ,ob JoodDard, !arl
,ernstein y -odolfo Jalsh& EJolf, 1CC5F&
Son interesantes las 'ariantes dentro de los tras'ases culturales y la capacidad creati'a y
comunicati'a que exige el desarrollo de una pie$a completamente nue'a, aunque la misma
deri'e o tenga sus cimientos en una obra anterior& +s as* cmo por ejemplo, toma
protagonismo el arte de adaptar al ser lle'ada una pintura al cine, o una pie$a teatral a la
mGsica, utili$ando recursos propios de esos medios en particular&
0ampoco se nombra a la radio, pero tambi4n entra en listado como un medio cultural capa$
de ser trasladado a otro formato&
@o es para nada extraAo que una pel*cula haya nacido de la inspiracin de una persona en
una pintura o en una fotograf*a, y no ser*a singular tampoco, pensar que fueron las pinturas
de Francis ,acon las que impulsaron a ,ernardo ,ertolucci en la obra Rltimo tango en
.6
=ar*sH o la fotograf*a como arte del plano a !hris %ar"er en La 9et4e& =ero para referirse al
origen de una transposicin, se tendr*a que interpretar que el cineasta encuentra a este
donde con'i'en la pie$a literaria y el film, ya que ambos medios aparecen in'olucrados no
por sus incompatibilidades, sino por aquellas caracter*sticas que los conectan EJolf, 1CC5F&
+s del mismo tras'ase, de influencias y experiencias pre'ias, que nace una nue'a pie$a,
una obra independiente de sul medio precedente& Q ser*a de una falta total de agude$a
afirmar que toda creacin no tiene un trasfondo cultural o art*stico&
S#nche$ @oriega E1CCC, p& :;F pensando m#s all# del concepto de adaptacin afirma:
La originalidad absoluta no existeH todo escritor o cineasta es producto de la historia de
la cultura y de las mGltiples creaciones que le han precedido& +n el fondo, todo texto
remite a otros textos, en toda escritura f*lmica quedan reflejadas las lecturas y las
'isiones de otras obras, cuyas huellas no pueden resultar m#s o menos familiares&
-especto a los tras'ases culturales, es necesario encontrar los tipos de '*nculos que se
establecen entre las dos disciplinas& Q una de las condiciones esenciales para ello es pensar
la literatura y el cine, sin ju$garlos de manera positi'a o negati'a, sin jerarqui$ar el origen
y decadencia de ambos, y que esta misma idea sea la que termine originando el concepto
de traduccin, que no es lo que se pretende al reali$ar una transposicin& EJolf, 1CC5F&
La mayor*a de los argumentos cinematogr#ficos poseen un origen literario y normalmente
se han producido adaptaciones, interpretaciones y 'ersiones de todo tipo respecto a ellos&
%uchas de las historias trasladadas a la pantalla poseen buena parte de su hilo narrati'o
basado en obras como #a +lada y #a ,disea, consideradas pie$as de Homero& Se las
asegura como disparadoras de tem#ticas acerca de bGsquedas de tesoros y de retornos al
hogar& 0ambi4n se nombra a #a Eneida, como generadora de narraciones e historias
relacionadas con las fundaciones de patriasH por otro lado, se considera que #a ,restada,
.;
brinda base al cine para los relatos relacionados a la tem#tica de 'engan$a E@oriega, 1CCCF&
Se suponen en los textos uni'ersales antiguos, muchas de las tramas y tem#ticas b#sicas de
'arias pel*culas cinematogr#ficas actuales& 2n ejemplo contempor#neo respecto a ello es la
pel*cula ) brother, Dhere art thou8, de los hermanos 9oel y +than !oen&

Figura 1: afiche de la pel*cula ) brother, Dhere art thou8 (el aAo 1CCC&
Fuente: http:>>historiaglobalonline&files&Dordpress&com>1CCB>.1>postIqueI'erIoIbrother&jpg
+sta pel*cula, estrenada en el aAo 1CCC, es una adaptacin libre de #a ,disea de Homero,
que narra la historia de tres con'ictos reci4n escapados de prisin&
1.2. Interpretaciones de la adaptacin.
+l (iccionario de La Lengua +spaAola, posee cinco t4rmico para definir la palabra
adaptar& +s interesante resaltar la siguiente enunciacin: N%odificar una obra cient*fica,
literaria, musical, etc&, para que pueda difundirse entre el pGblico distinto de aquel al cual
iba destinada o darle una forma diferente de la originalO E1CC.F&
.:
Se torna curioso apreciar como esta primera definicin de diccionario toma en cuenta
como 'ariable al target, o sea el destinatario o pGblico en este caso de la obra a modificar,
como base fuerte de la explicacin de la palabra& dem#s es inexcusable plantear el gran
traspaso histrico que hubo a principios del Siglo PP, en el cual la adaptacin literaria fue
utili$ada en el cine instructi'amente como un arma poderosa, brind#ndole a la sociedad de
la 4poca, una llegada cultural fuerte con adaptaciones de obras cl#sicas de literatura y de un
ni'el intelectual alto, sobre todo en +uropa& =or esta ra$n, es importante subrayar que la
difusin de un mensaje, o historia, en un pGblico distinto al originalmente planteado por la
pie$a inicial, abre caminos para el desarrollo cultural en otros medios, y es importante,
aunque histricamente fuera sido planeado o no con ese fin& +n este caso es el espect#culo
concebido como cine, que en el aAo .<.6 aproximadamente, reun*a en una sala a 'arios
hombres para proyectar un rollo de cinta f*lmica de alrededor de 'einte minutos de
duracin& Las personas que no pod*an acceder a la proyeccin de las pel*culas, ten*an la
posibilidad de acceder a esas obras cl#sicas de forma impresa, libros reproducidos a causa
de la fuerte reacti'acin comercial con el que doto el s4ptimo arte a editoriales e imprentas&
Lo mismo sucede hoy toda'*a, cuando una pel*cula genera todo un mercado, a 'eces
independiente, que gira alrededor de su 4xito& ctualmente se puede decir que si una
adaptacin literaria en el cine tiene 4xito comercial, tambi4n lo estar# teniendo a ni'el
publicitario, y de manera indirecta y consecuente con ello, la obra escrita, el cuento o
no'ela adaptada& Q es as* como por ejemplo libros como The #ord of the Rings o el caso de
Harry -otter, por citar dos ejemplos contempor#neos, tu'ieron un aumento importante en
difusin a ni'el mundial& /nclusi'e es una forma de darle mayor 'alor o consideracin a
una obra literaria, mencionando que la misma ha sido adaptada& =or lo tanto la adaptacin,
desde una mirada exterior a lo art*stico, y desde un punto de 'ista comercial y econmico,
brinda tambi4n un aporte significati'o en ese rubro&
.B
Figura 3: tapa del libro N0he lord of the rings, 0he -eturn of the LingO& Libro del cual surgi la pel*cula con
el mismo nombre& Fuente: http:>>dm'ega&files&Dordpress&com>1CC:>C:>3ItapaIoriginalIreturnIofItheI"ing&jpg
+xisten 'arias definiciones y opiniones respecto al concepto de adaptar&
+n el libro Ha%a una ve&' Cmo escri%ir un guin, de +spinosa y %ontini E1CC:F, se
explica: N+n principio, toda adaptacin consiste en trasponer una forma de expresin a
otraO Ep& 165F&
=ara reali$ar el acto de adaptar, se deben tomar en cuenta los medios disponibles para
generar una obra nue'a y original, bas#ndose en la utili$acin de herramientas, t4cnicas y
un medio expresi'o determinado, partiendo de la definicin pre'ia de un pGblico
espec*fico, al cual 'a destinada la adaptacin& Q trasladar un escenario a otro no es un
proceso f#cil y sencillo, sino probablemente todo escritor de literatura tendr*a sus 'ersiones
cinematogr#ficas de sus creaciones literarias&
l lle'ar una pie$a a otro medio expresi'o, adem#s del cambio de lenguaje, y es ah* donde
radica la dificultad de adaptar, se est# generando una pie$a para un pGblico nue'o, el cual
.<
posiblemente se resista a este proceso de cambio y traslacin& =or lo que elegir bien la
pie$a a adaptar no es una cuestin sencilla y de menor importancia& 0al como refieren
+spinosa y %ontini, suele ser un error muy comGn en productores y en gente entusiasta del
medio, llegar a pensar que con la historia y el libro, la pel*cula ya est# casi hecha y escrita
en el papel de lo audio'isual& E1CC:F&
+xiste una definicin muy parecida a la anterior, pero que se acerca m#s al concepto de
mantener el hilo narrati'o y dram#tico del material original a trasponer& (efiniendo la
adaptacin literaria, S#nche$ @oriega E1CCCF argumenta:
?lobalmente podemos definir como adaptacin el proceso por el que un relato, la
narracin de una historia, expresado en forma de texto literario, de'iene, mediante
sucesi'as transformaciones en la estructura Eenunciacin, organi$acin y 'ertebracin
corporalF, en el contenido narrati'o y en la puesta en im#genes Esupresiones,
compresiones, aAadidos, desarrollos, descripciones 'isuales, dialogui$aciones,
sumarios, unificaciones o sustitucionesF, en otro relato muy similar expresado en forma
de texto f*lmico& Ep& 5:F&
Se acostumbra tomar en cuenta la originalidad y la impronta de autor como un factor muy
importante en este tipo de herramienta a utili$ar, ya que la existencia de una amplia historia
de adaptaciones, no ha asegurado nunca la autor*a como pie$a independiente de la obra de
la cual se parte para lle'ar a cabo un correcto tras'ase: a 'eces se lo tilda al cine de
literario& Se remarca la importancia respecto a originalidad y dependencia est4tica de la
nue'a obra como un factor cla'e de distincin entre una y otra pie$a& La adaptacin no
debe ser una composicin de segundo orden respecto a la original, y el cine no tiene que
ser subordinado con respecto a la literatura en su capacidad art*stica& E@oriega, 1CCCF&
1C
=or otra parte, +spinosa y %ontini E1CC:F, docentes de la Facultad de !omunicacin de
,uenos ires E2&,&F, expresan que la adaptacin lle'a consigo cambios, alteraciones,
modificaciones y supresiones, adem#s del ejercicio propio del adaptador de repensar y
reconceptuali$ar la dram#tica para el cine, que es muy distinta a la de la literatura o a la
correspondiente al teatro&
Las adaptaciones no son parte de un dominio de escritores, y ni siquiera de productores de
alto prestigio& dem#s hoy en d*a los productores est#n todo el tiempo pendientes de
historias y adaptaciones para sus futuras pel*culas&
Los estudios y las mismas obras en cartelera de cine, demuestran de alguna forma la
importancia de la adaptacin para el medio& (an a conocer que el mismo es un gran
receptor de argumentos de esta estirpe, ya desde el mismo nacimiento del medio
cinematogr#fico ESeger, .<<3F& (esde que el cine se consider como un espect#culo y no
como una atraccin de feria, se con'irti en un lenguaje expresi'o, utili$ado para contar
historias inspiradas en g4neros narrati'os de tradicin& E@oriega, 1CCCF&
Figura 5: afiche de la pel*cula +l secreto de sus ojos, del 1CC<& ,asada en la no'ela #a pregunta de sus o$os,
de +duardo Sacheri& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaSidT:..CUfotoSidTB56<
1.
2n ejemplo claro, y muy simblico en la actualidad acerca de la importancia y rele'ancia
de la utili$acin de g4neros narrati'os tradicionales, en este caso de la utili$acin de la
no'ela para con el cine, es la adaptacin del libro #a pregunta de sus o$os de +duardo
Sacheri, con la cual se logr la creacin de una pel*cula histrica para el cine argentino:
super los 1 millones de espectadores, una de las m#s 'istas en los Gltimos 36 aAos del cine
nacional& ?anadora de dos premios ?oya, mejor pel*cula hispanoamericana y el premio a
la mejor actri$ re'elacin, otorgado a Soledad Villamil, adem#s de ser nominada y haber
conseguido ganar el premio )scar, por la categor*a a la mejor pel*cula en idioma
extranjero& +s de *ndole estad*stico y significati'o para este =?, tener presente que el
argumento de la pel*cula fue extra*do inicialmente de una pie$a literaria&
+l traspaso del texto literario al papel f*lmico supone sin lugar a dudas, una transfiguracin
no slo de los contenidos sem#nticos, sino de las categor*as temporales, de las instancias
enunciati'as, y de los procesos estil*sticos que producen la significacin y el sentido a una
composicin totalmente original& Se refleja con esta opinin una mirada comparati'a entre
los dos medios, y se asegura que el film posee muchas limitaciones a la hora de adaptar a
su lenguaje una obra de literatura& !aso contrario sucede para las no'elas, que no poseen
ninguna atadura tan rele'ante referida a su forma, en el momento de dirigirse de una u otra
manera al medio cinematogr#fico& +xisten libros y textos literarios que est#n destinados
por sus autores directamente al plano audio'isual& Son escritores que fueron influenciados
por el nacimiento del cine, y que reflejan y dan a conocer al lector im#genes y escenas a
tra'4s de sus letras& E=eAaIrdid, .<<<F&
=ara Francis Vanoye E.<<;F, la adaptacin es un conjunto de opciones est4ticas, y la define
como un proceso de adjudicacin& firma que la apropiacin no es un proceso que se elige,
11
sino que es consecuente del mismo trabajo de adaptar& (e acuerdo a esto, ase'era: N@o se
trata aqu* de la transferencia semitica de un sistema de expresin a otro, sino de la
transferencia histrico cultural diferente de aquel en el que se ha producidoO EVanoye,
.<<;, p& .55F&
l relacionar este punto de 'ista, con los mencionados anteriormente respecto al concepto
de adaptacin, es posible hallar muchas diferencias& +so es lo que interesante a la tem#tica
y a relacin entre cine y literatura& Son muchos los puntos de 'istas expresados durante la
larga historia del s4ptimo arte&
=or otro lado, la transferencia del lenguaje no implica el paso del contextoH y no siempre la
intriga, el espacio y tiempo correspondiente al mundo dieg4tico, o sea a la historia, y los
personajes en el film son alterados, pero sin duda en ocasiones se alcan$a un punto de
'ista, una 'isin que s* afecta a la sensibilidad y al modo de entendimiento de las cosas de
una 4poca determinada, ya que en determinadas circunstancias se trata de un cambio
for$oso de perspecti'a& 2n ejemplo cla'e de la adaptacin son los rema"es y los
autorrema"es& +l proceso de adaptacin asume la apropiacin, la misma lle'a consigo el
proceso de integracin, de asimilacin de la obra segGn el punto de 'ista, la est4tica y la
ideolog*a, que corresponde al contexto propio de la adaptacin y de los adaptadores& (esde
este enfoque, la apropiacin se ejerce en tres ni'eles y grados de intensidad 'ariables& 2no
es el ni'el social e histrico, que depende de la 4poca y del contexto de produccin, por
ejemplo Francia, aAos 1C o HollyDood en los aAos 3C& +l segundo corresponde al ni'el
est4tico, que depende de alguna corriente o mo'imiento, por ejemplo: el expresionismo, o
la nou'elle 'ague& +l tercer ni'el es el est4tico indi'idual, propio del autor o del conjunto
de personas encargadas& EVanoye, .<<;F&
13
0oda adaptacin es una creacin aut4ntica, el guionista adaptador compone, modifica y
aAade material& +n ocasiones, en lugar de darle forma a la pie$a ya existente, lo que hace es
crear una nue'a& La persona encargada de adaptar posee un papel creati'o y acti'o& Verdi,
compositor italiano de pera, para con'ertir en libreto la obra de teatro del espaAol ntonio
?arc*a ?uti4rre$, +l 0ro'ador, tu'o que exigirle a su libretista !ammarano, cambios
exigentes en los personajes, y sobretodo en el final de la historia& @oriega E1CCCF piensa
que si estas modificaciones se hacen para adaptar una obra de teatro a pera, el cine puede
llegar a requerir m#s cambios inclusi'e, ya que no depende del espacio teatral& /ncluso a la
hora de reali$ar el rema"e de un film, o sea un tras'ase de cine a cine, el mismo es
justificable si realmente aporta originalidad y actuali$acin& +stas modificaciones deben
ser reali$adas por 'erdaderos conocedores del guin, de la t4cnica y de su arte& +s de
alguna forma importante aclararlo, ya que se han reali$ado aut4nticas destrucciones de
buenos guiones por parte de productores, directores o gente del medio, que en lugar de
fa'orecer al libro cinematogr#fico lo han pri'ado de sus mejores elementos&
La profesin de guionista en ocasiones es muy frustrante& @o basta con que el guin sea
bueno, tiene que ser muy bueno para poder sobre'i'ir a los arreglos de los productores o
directores, y mantener as* su esencia& E(*e$, 1CC6F&
=or otra parte, cabe destacar que la adaptacin es un proceso que intenta enfocar e
identificar el argumento a utili$ar en una no'ela, en una obra de teatro, o en una historia
real& +sto no es una tarea sencilla, ya que el hilo argumental muchas 'eces se esconde entre
los detalles de los personajes, en los desarrollos de los temas y hasta en las descripciones
ESeger, .<<3F&
La adaptacin es una constante de la historia del arte, y por muy cercana que sea a la obra
original, no puede nunca llegar a tocarla& E(*e$, 1CC6F&
15
Cap'tulo 2( Conceptos de la adaptacin literaria cinematogrfica.
1&.& *elacin de dos lengua+es distintos( literatura y cine.
+s posible expresar tanto acerca de la relacin de estos dos medios de expresin, ya que la
misma correspondencia se encuentra 'igente desde el nacimiento del cine como
espect#culo& +s de esta forma, que a lo largo de la historia del s4ptimo arte han abundado
distintos puntos de 'istas, publicaciones respecto al tema, art*culos period*sticos,
comentarios, an#lisis comparati'os, cr*ticos que se encontraban en desacuerdo, y cr*ticas
acerca de esta relacin, e inclusi'e acerca de pel*culas capaces e incapaces de plasmar el
texto literario en base al cual hab*an sido desarrolladas, en la pantallaH adem#s de miles y
miles de adaptaciones literarias trasladadas al espect#culo cinematogr#fico& +s la tem#tica
m#s tratada a lo largo de m#s de cien aAos de 'ida del arte llamado cine, que nace con la
muestra de los films de los hermanos Lumi4re en diciembre de .B<6& proximadamente
casi ..6 aAos han pasado desde la concepcin de este espect#culo, y actualmente siguen
las contro'ersias y disputas acerca de la adaptacin&
%uchos autores, entre ellos @oriega E1CCCF, Jolf E1CC5F y Seger E.<<3F, hacen referencia
a las con'ergencias y di'ergencias existentes entre los dos medios, a los problemas, a la
resistencia entre uno y otro lenguaje, tratando as* la necesidad que hay entre ellos&
/ndistintamente si algo hay que sostener y tener presente de esta relacin es que: cuando de
contar historias se trata, la literatura para el cine es un gran creador de argumentos y relatos
disparadores de libros cinematogr#ficos, tanto para la industria rgentina, como para la
gran industria cinematogr#fica mundial&
16
2.1.1. ,na *elacin con -istoria.
La historia de la relacin entre cine y literatura se proyecta hoy en d*a de una forma
compleja, 'ariada y conflicti'a& La situacin de ri'alidad de las dos artes fue la causante de
numerosos estudios comparati'os, y de la bGsqueda de l*mites expresi'os en los dos
lenguajes, de acuerdo a lo que cada uno pod*a significar, quedando como resultante, el cine
por debajo de la literatura E=eAaIrdid, .<<<F&
(e acuerdo a la tem#tica comparati'a entre estos dos lenguajes, se puede hacer referencia
de natural y de muy f#cil demostracin, que hay algo decisi'o en la lectura de un buen
libro, y que leer una no'ela y 'er una pel*cula son dos experiencias muy distintas& ESeger,
.<<3F&
Suele decirse que, m#s all# de las fuertes presiones comerciales, en el origen de la
adaptacin de obras literarias al cine estaba su equi'ocada aspiracin a ser reconocido
como arte, sir'i4ndose del <<barni$ intelectual>> que le proporcionaba la literatura, pero
a costa de alejarse de su 'erdadera esencia 'isual y de sus genuinas posibilidades
expresi'as& E=eAaIrdid, .<<<, p& 11F&
+n el inicio de esta relacin el cine fue '*ctima de grandes argumentos literarios,
probablemente perdiendo identidad como lenguaje en su campo, es por eso que tambi4n se
dice que el mismo qued opacado por la literatura en sus comien$os&
Lo comGn del cine con la literatura, y 'ice'ersa, lle'a a pensar la definicin de
especificidad, ya que un medio que opera sobre la lengua como sistema de cdigos, normas
y con'enciones instituidas, y otro que lo hace sobre codificaciones y con'enciones
1;
din#micas, como el cine, lle'a a reflexionar m#s en las lejan*as entre uno y otro lenguaje,
que en sus aproximaciones y semejan$as&
Las palabras remiten, representan o hacen referencia a cosas, y lo Gnico que se puede
apreciar a simple 'ista son ellas mismas, aunque gracias a su uso puedan conformar cierto
sistema espec*fico, metafrico o simblico& +n cambio, las im#genes y los sonidos son
directamente esas cosas a las que hacen referencia las palabras, aunque esas mismas
representen a otras, o aunque el '*nculo que mantengan entre s* pueda adquirir un estatuto
espec*fico, como puede ser el metafrico o el simblico&
+s necesario entender la especificidad de cada uno de los medios como punto inicial para
encontrar similitudes, y para tambi4n hallar diferencias& +l acto de adaptar un texto
literario al cine debe comprender un ejercicio de unin y conexin entre cdigos, y 4stos se
deben construir para y en funcin de la pel*cula EJolf, 1CC5F&
+n cuanto a la forma art*stica, se emitieron en su 4poca juicios de condena acerca de los
defectos de la adaptacin, inclusi'e ju$gando de incapa$ al cine de traducir procesos
mentales, an#lisis psicolgicos o sutile$as conceptuales, y calificando a la adaptacin como
inferior est4ticamente, y como simplificadora de la obra originalH en su mayor*a hombres
ligados a las letras E=eAaIrdid, .<<<F& +xisten dos c4lebres ensayos, uno de ndr4 ,a$in,
#e .ournal d/un cur0 de campagne et la stylisti1ue de Ro%ert *resson, de .<6. y otro
llamado -our un cin0ma impur, del aAo .<6B, que lan$aron la tem#tica de la adaptacin en
todos sus aspectos: el dilema moral de su legitimidad, el debate sobre la fidelidad de la
obra de origen, y la 'aloracin de prejuicios& ,a$in fue entendido como una persona que
ofrec*a un punto de 'ista no'edoso en aquellos tiempos, expresando que el cine pod*a
obtener muchos beneficios de la relacin con las artes llamadas adultas, como la literatura&
SegGn este cr*tico, el cineasta pod*a extraer de esta relacin particular, nue'as
equi'alencias expresi'as f*lmicas en base a la generacin de estructuras nue'as y m#s
1:
complejas, adem#s de ganar fidelidad a la hora de enfrentarse a personajes y formas
literarias& (e acuerdo a !armen =eAaIrdid E.<<<F, el terico franc4s se refiere a la
e'olucin de la adaptacin, que en ese entonces prescind*a por completo de los 'alores
literarios de la pie$a original, crecimiento simult#neo y paralelo al lenguaje
cinematogr#fico, llegando as* al ni'el de considerar a la adaptacin no como una traicin a
la literatura, sino como un gesto de respeto por parte de ella&
daptaciones de la 4poca, entendidas como grandes aciertos por el cr*tico y terico franc4s
de cine, ndr4 ,a$in, son: La Loba de .<5., de Jilliam Jyler, Les =arents terribles, de
!octeau, del aAo .<5B, +nrique V, de .<56 y obra de )li'er, entre otras& ,a$in considera
que la pr#ctica de la traduccin no le causaba ningGn perjuicio a la literatura&
%uchos escritores no compart*an el mismo punto de 'ista que el franc4s, esto se puede 'er
reflejado con el siguiente comentario:
@o hay duda IIIdijo %orris ,ejaIII HollyDood nos ha dado la causa de ser suspicaces:
los instantes en que las pel*culas han aAadido temas de amor, cla'ados con tachuelas en
finales felices, o VVcinematogr#ficosWW han causado que muchos autores 'i'os se
retuer$an de la agon*a o griten de furia, y que muchos muertos se le'anten de sus
tumbas& E,eja, .<:<F&
%uchas de las opiniones y actitudes de los escritores de ese momento no brindaban 'alores
de respeto y serenidad ante el ser'icio que realmente el cine pod*a rendirle a la literatura&
Varios de ellos en desacuerdo total con la adaptacin cinematogr#fica de inclusi'e sus
propias obras literarias&
=or otro lado, se cree que el problema no radica en pensar como soportes adecuados al cine
y a la literatura para narrar ficciones cuando se indaga en la adaptacin, sino en qu4 tipo de
historia o ficcin se est# pensando trasponer a la pantalla& +s trascendente dejar de lado el
1B
problema de los soportes, y pensar directamente en la historia y en sus posibilidades frente
a un medio distinto, frente a un arte diferente& EJolf, 1CC5F&
Se debe ser objeti'o& Hay obras de literatura, que independientemente de su procedencia
creati'a, poseen una narrati'a 'isual muy fuerte, y un determinado hilo conductor
dram#tico& Q si de fidelidad se trata, es casi impensado interrogarse a qu4 compostura
literaria se refiereH si es a su estructura, a su ritmo interno, a su esp*ritu o incluso a su letra&
=arafraseando a =eAaIrdid E.<<<F, se puede entender que la distancia que separa a la
imagen 'isual de la imagen f*lmica, es la que permite profundi$ar entre las diferencias
fundamentales del cine y la literatura& La traslacin de un texto de un sistema semitico a
otro, o sea el paso de determinados s*mbolos a otros, no puede ser menor al traspaso de su
mundo sem#ntico: se deben mantener los componentes m#s pragm#ticos que posea& +l
traslado del texto de un medio a otro tiene que conser'ar cierta informacin procedente de
su lenguaje inicialH ya sean descripciones o acciones fundamentales para la posterior
adaptacin&
+sto garanti$a la legitimidad de una traduccin a tra'4s de un sujeto anunciador lo m#s
parecido al texto literario original& +n cambio, las diferencias de ni'el pr#ctico
relacionadas con la disposicin del material original, para transcribir esos signos
lingK*sticos a imagen f*lmica, hacen que la adaptacin sea un proceso de reescritura
selecti'a y creadora&
2no de los aportes importantes sobre el estudio de la adaptacin, pero en un ni'el mucho
m#s cr*tico es el de 9eanne %arie !lerc& +lla bas su estudio en obras cinematogr#ficas de
autores como %alraux, ?iono y !octeau& Lo que realmente descubre !lerc acerca de la
problem#tica relacin entre la literatura y el cine es que la misma tem#tica trasciende de
cualquier an#lisis singular& Q asegura que las modificaciones aportadas por la transposicin
1<
y alteracin icnica no son independientes de un contexto histrico que las haga
e'olucionar en un doble sentido& !lerc toma en cuenta a las adaptaciones como un material
histrico palpable, que inclusi'e puede marcar la ideolog*a de un pa*s& +s el caso de
+spaAa por ejemplo, donde hubo un manejo particular de obras, autores y hasta
modificaciones de guiones escritos a partir de adaptaciones literarias para censurar el cineH
adem#s de la concepcin denigratoria que desde el gobierno se pose*a acerca del s4ptimo
arte: de su influencia en la sociedad y del ni'el cultural>moral de sus espectadores& E=eAaI
rdid, .<<<F&
=or otro lado, un texto adaptado a la pantalla con buena cr*tica cinematogr#fica o no,
indistintamente genera en torno a su concepcin como producto o pie$a independiente de
la pel*cula, un mundo nue'o de mercado y de re'alori$acin sobre s*&
Jolf E1CC5F en su libro Cine"#iteratura Ritos de pasa$e, describe que el cineasta
normalmente cuando imagina una pel*cula en base a un escrito que lee, lo asemeja a un
texto literario tradicional o cl#sico, con una idea ya formada y que se basa en la existencia
de relatos o escritores m#s ligados al cine que otros& 0ambi4n el terico rgentino refiere
que Serguei +isenstein ya afirmaba algo similar al citar que exist*an literatos m#s
cinematogr#ficos que otros, y que ese contacto entre los escritores y el cine, no garanti$aba
la excelencia de las pel*culasH cuestionaba que el s4ptimo arte se hab*a originado para la
representacin de tramas intensi'as, o de dramaturgia tradicional, haciendo hincapi4 en
que el lenguaje propio de este arte se encontraba en la idea del montaje& @o exist*an dudas
respecto a que el cine era un medio para narrar ficciones&
La literatura y el cine tienen como cualidad la posibilidad de representar desarrollos en el
tiempo, que es tambi4n una de las tantas diferencias presentes en relacin a otros lenguajes&
=or ejemplo, reproducir acciones en el tiempo no es posible en disciplinas esencialmente
3C
espaciales como lo es la pintura& +sta cualidad entre el cine y la literatura de contar y narrar
historias en el tiempo, genera una relacin apegada con el arte de la mGsica tambi4n& Los
sonidos pueden sugerir historias al igual que la pintura, pero nunca darle existencia
material alguna, sal'o al apoyarse en algGn otro medio como puede ser el texto: literatura y
mGsicaH un ejemplo claro es la pera&
!uando de narrar ficciones se trata, lo que siempre permanece es el ejercicio mismo de
contar acciones& =or lo que una de las grandes similitudes entre estos dos lenguajes es el
hecho de que ambos narran y cuentan historias& =or otro lado, 'ol'iendo a la relacin
histrica de literatura y cine, el t4rmino Ncine literarioO fue utili$ado durante mucho tiempo
como t*tulo para condenar de alguna forma al teatro filmado, es decir, a las pel*culas que
utili$aban como trama principal experiencias humanas, y temas que eran interpretados
como inadecuados para el mundo f*lmico& partir de all* nace una nue'a concepcin que
ju$gaba a los textos lle'ados a la pantalla como cinematogr#ficos o anticinematogr#ficos&
+l temor y desconfian$a a este nue'o arte no tard en aparecer en el medio literario& =or un
lado, la misma esencia de contar historias es la que genera diferencias y se interponeH los
mismos hombres literarios la ten*an como una $ona reser'ada para ellos y es por esa ra$n
tambi4n que interpretan al cine como un instrumento intelectual insuficiente& =or ende ya
no hay una buena primera impresin respecto a la adaptacin& Las personas que no
adoptaron este lenguaje cinematogr#fico, sin entender bien su significado, percib*an al cine
como un factor negati'o, de empobrecimiento literario y de f#cil creati'idad& Fueron sobre
todo los poetas y escritores de 'anguardia quienes realmente celebraron y elogiaron la
aparicin de este nue'o arte& E=eAaIrdid, .<<<F&

3.
2.1.2 .iferencias y similitudes de los dos discursos.
+n el apartado anterior se destac, por encima de todas las similitudes entre el lenguaje
literario y el cinematogr#fico, el hecho de contar historias&
+l profesor H4ctor Freire y el catedr#tico %aximiliano ?on$#le$ E.<<:F, explican en su
libro #iteratura y Cine, que para poder discutir acerca de con'ergencias y di'ergencias
entre estos dos discursos, primero es necesario distinguir sus caracter*sticas espec*ficas&
Las separan en tres factores: se toma como primera causa el hecho de la materia art*stica a
la cual sir'enH como segundo punto se agrega la relacin de placer que se produce entre el
producto est4tico y el consumidor, tanto desde el punto de 'ista psicolgico como
sociolgicoH y en tercer lugar a los elementos gramaticales y sint#cticos que se deri'an de
esos factores&
=ara comprender la diferencia sustancial de estos dos lenguajes hay que indagar y anali$ar
sus aspectos desde un punto de 'ista m#s profundo, no basta slo comprender que se trata
de dos medios expresi'os diferentes& La literatura es un arte que utili$a palabras y el cine
es un medio expresi'o que utili$a im#genes&
+n el caso particular de la literatura, el lector es estimulado por un signo lingK*stico que es
recibido y comprendido a tra'4s de una operacin compleja, pero de r#pida accin, que es
la de exploracin del campo sem#ntico referido a ese signo o a esos signos& ) sea, la
interpretacin del significado de las palabras& !uando se interpretan dichos signos, sobre
'arios datos ya absorbidos anteriormente o sobre m#s signos comprendidos, se e'oca
emoti'amente una suma de im#genes capaces de estimular o no al receptor& +n el caso del
cine, o sea de la imagen y el sonido, el proceso es totalmente contrario& (irectamente
recibe, el espectador en este caso, una imagen 'isual Econ o sin sonidoF, que no le genera
la accin de conceptuali$ar e interpretar el proceso causante de la obtencin de esa imagen,
31
sino que la misma se absorbe de forma directa y con una carga emoti'a determinada&
/nclusi'e la primera reaccin respecto a la imagen es fisiolgica EFreire y ?on$#le$, .<<:F&
+s interpretado, que en la relacin entre cine y literatura, hay por lo menos una semejan$a
estructural& +stas dos disciplinas son artes de accin& +n la literatura la accin es narrada, y
en el cine es representada, y esta diferencia no in'alida que en ambos casos se estructure
una accin con medios distintos& La forma de representar la accin, en el caso de la no'ela
o el cuento, es contando sucede esto y aquelloH a diferencia del cine, en el cual la accin es
narrada a tra'4s de una sucesin de representaciones: im#genes en mo'imiento, narracin
en planos que son ordenados segGn su 'alor en la fase de montaje&

Figura 6: =rocesos discursi'os& Fuente: Freire y ?on$#le$ E.<<:& p& .5F&
La figura 6 grafica los dos distintos procesos discursi'os: el del cine y el correspondiente a
la literatura& +ste Gltimo genera en el receptor, que es el lector, un signo lingK*stico que
debe ser interpretado a tra'4s de un proceso de conceptuali$acin y racionali$acin& +n
cambio, el cine genera un est*mulo que el receptor, en este caso espectador, toma e
interpreta a tra'4s de una reaccin fisiolgica&
dem#s el esquema da a conocer la diferencia respecto al receptor, o sea el consumidor
final y su entorno: en el cine, el espectador cierra el concepto de espect#culo 'iendo la
33
pel*cula en una sala, con personas prximas unas a las otrasH en el caso de la literatura, el
sujeto receptor es el lector, que 'i'e una experiencia totalmente indi'idual y pri'ada, no
colecti'a como es el caso del s4ptimo arte&
+l cine es un arte de condensacin y la recepcin del mensaje es temporal y continuo, de
principio a fin, de una sola 'e$, mientras que la literatura es espacial& Se suele leer de a
ratos, por partes, con la posibilidad de 'ol'er p#ginas atr#s& l leer, uno se adhiere al ritmo
que posee de acuerdo a su persona en particular y reflexiona tambi4n de manera indi'idual,
y adecu#ndose al ritmo propio& +l cine en cambio, obliga a la sincron*a con el correr de la
accin, que m#s que narrada se presenta mediante situaciones en presente& dem#s, las
no'elas, inclusi'e las m#s parecidas a un guin cinematogr#fico, en comparacin con el
s4ptimo arte suelen ser: demasiado largas, usualmente contienen muchas subtramas y
di'ersos temas, poseen demasiados personajes, muchas descripciones, pueden o no tener
m#s pensamientos y explicaciones que acciones, e interrumpen constantemente la trama
dram#tica, ya que se recrean excesi'amente personajes y ambientes& diferencia de la
no'ela, en la proyeccin cinematogr#fica de pel*culas de accin dram#tica, donde se
desarrolla una historia en el a'ance espacioItemporal, no queda mucho lugar para la
descripcin y las explicaciones& (urante las pel*culas, las explicaciones quedan limitadas a
lo que los personajes puedan o no descubrir entre s*, para as* brindarle informacin al
obser'ador a tra'4s de di#logos, 'o$ en off o simplemente la 'o$ de un narradorH por otra
parte, las descripciones que en un libro pueden lle'ar tantas p#ginas como el autor crea que
son necesarias, en la pantalla se resumir#n en im#genes de duracin limitada, que no
corresponder#n posiblemente al foco de atencin, sino que formaran parte de la creacin
del decorado, de los ambientes o de la accin en s*& E(*e$, 1CC6F&
35
%#s all# de la accin, otra de las similitudes que hay entre el cine y la literatura radica
en los personajes& +l concepto de personaje se encuentra tanto en las pel*culas como en los
libros, y la diferencia circunstancial es que el personaje literario es creado b#sicamente
para ser le*do, y el del cine es encarnado e interpretado por un actor para ser 'isto y o*do&
su 'e$, los personajes sumados a la historia, a las acciones, se encargan de cerrar el
concepto acerca de que la narracin cinematogr#fica y la literaria construyen mundos
autnomos, propios e independientes que se crean por sus propios medios& =or otro lado,
aclaradas ya las similitudes m#s comunes, se puede hacer hincapi4 sobre las diferencias
m#s notorias, 4stas corresponden a los modos de representacin de cada medio o formato&
Q es all* donde se presentan las mayores incgnitas tericas y pr#cticas& @o hay duda
respecto a la posibilidad de cada lenguaje de 'alerse de su propia forma y de sus propias
presentaciones discursi'as, y de que ambos ejercen un punto de 'ista y un foco espec*fico,
que determinan sus estilos y la forma en que se articula el sentido de la narracin a tra'4s
de met#foras EJolf, 1CC5F&
+l director de cine (a'id !ronemberg, siendo primero escritor antes que cineasta, hace
referencia a las diferencias con la que se encontr en el momento de crear y componer una
imagen& +n el libro 2oviemaers/ 2aster Class3 private lessons from the )orld/s foremost
directors, este particular profesional del cine manifiesta:
-ecuerdo que la primera 'e$ que me encontr4 en un plat de cine, lo que m#s me asust
fue la nocin de espacio, porque estaba acostumbrado a la escritura, que es un medio
bidimensional, y descubr* que el cine es tridimensional& =or supuesto, no estoy
hablando del aspecto 'isual de las pel*culas, sino que me refiero al plat en s* mismo&
+s un entorno donde no slo tienes que '4rtelas con el espacio, sino tambi4n con gente
y objetos que se relacionan con ese espacio& E0irard, 1CC1, p& ..<F&
36
Las diferencias entre estos dos medios expresi'os no slo se encuentran presentes cuando
las obras en s* ya est#n acabadas o finali$adas, sino que, como explica (a'id !ronemberg
acerca del proceso y espacio compositi'o, la diferencia existente radica en que la creacin
con una c#mara es tridimensional, y la composicin del lado de la escritura contempla dos
dimensiones&

1&.&3& Amor/ odio y abandono( "os escritores y el sptimo arte.
ctualmente, es poco comGn que se haga referencia al recha$o de los escritores ante el
espect#culo cinematogr#fico& +n los inicios, 'arios grupos de escritores, sobre todo los de
'anguardias como los expresionistas, los futuristas, formalistas rusos, dada*stas y
surrealistas, entre otros, consideraron al s4ptimo arte como una posibilidad nue'a de
expresin, una puerta que abr*a posibilidades para la creati'idad y la creacin,
distinguiendo al cine como algo fant#stico& diferencia de estos, hubieron literatos m#s
cl#sicos que recha$aban a este arte, y fueron quienes ad'irtieron en 4l, poca labor art*stica
respecto a la narracin con im#genes, a causa y consecuencia de las primeras adaptaciones
de obras teatrales que se hicieron de manera insuficiente, y de supuestas primeras
impresiones& E@oriega, 1CCCF&
+n general, a los escritores se les atribuye un lugar en comGn respecto de esta relacin, que
es de desinter4s por el nue'o arte& La correspondencia de los escritores con esta ciencia se
basa en amor, abandono, peleas, odio, humillacin y desconfian$a E=eAaIrdid, .<<<F&
+s claro que esta analog*a en los inicios del cine fue mucho m#s problem#tica de lo que es
actualmente, y tambi4n hay testigos m#s optimistas que otros&
3;
2no de los pensamientos m#s opuestos acerca de esta aparicin es el de ?eorges (uhamel,
considerado por el mismo como enemigo del cine: afirma que el espect#culo
cinematogr#fico es una di'ersin de escla'os y un pasatiempo de iletrados& )tro que
preconcibi al nue'o arte como negati'o es el escritor franc4s natole France, ganador de
un =remio @obel& =ero ya en el aAo .<1: la perspecti'a cambia, 'arios autores escriben
homenajes a pel*culas, cmicos y g4neros cinematogr#ficos& +n m4rica Latina sucede
algo similar con escritores como el peruano Federico ,lume, el puertorriqueAo Lu*s
Llorens 0orres y el colombiano Samuel Vel#sque$, que se dedican a dirigir& 2n caso
particular fue el del escritor y no'elista mexicano Federico ?amboa, que adapt una obra
propia, leyendo la misma delante de la c#maraH o sea una adaptacin de lectura frente al
instrumento cinematogr#ficoH fue aplaudido por el pGblico& E@oriega, 1CCCF&
Figura ;: afiche de la pel*cula La mano en la trampa, del aAo .<;.& (irigida por Leopoldo 0orre @ilsson,
adaptacin de la no'ela homnima de ,eatri$ ?uido&
Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaSidT.1C3UfotoSidT13<6&
3:
La pel*cula La mano en la trampa, est# basada en la obra de la escritora argentina ,eatri$
?uido& 2n ejemplo claro de una persona literaria de rgentina inmersa dentro del mundo
cinematogr#fico&
@o se puede generali$ar al hablar acerca de esta relacin, pero si se puede decir que el
acercamiento del escritor al cine ha estado sometido a oscilaciones continuas, y ha sido, de
manera cuantitati'a y cualitati'a, muy importante en pa*ses como +stados 2nidos, /talia y
Francia, que en otros como +spaAa& (e acuerdo al trato de amor y odio, de recha$o y de
aceptacin, los literatos norteamericanos como HemingDay, Faul"ner, Steinbec",
Hammett, Farell y (reiser son iconos& +llos no aceptaron desde temprano, la llamada de la
industria de HollyDood& =arte de las historias que no se mencionan respecto a la
correspondencia con el s4ptimo arte, tienen que 'er con los forcejeos de los guionistas con
los productores de la gran industria, y el abandono y desamparo final de la mayor*a de
ellos E=eAaIrdid, .<<<F& (e esa relacin nace lo que algunos llaman una cultura antiI
HollyDood, que de acuerdo a la formacin y el consumo de las masas, termina siendo una
desilusin& -especto a cmo era tratado el escritor en la industria, -aymond !handler,
escritor estadounidense de no'ela negra, asinti que un guionista era tratado en HollyDood
como a una 'aca& E=eAaIrdid, .<<<F&
=osiblemente, el moti'o del desencuentro de esta relacin fue consecuencia de la
cooperacin de los escritores en la produccin de pel*culas, ya sea en la elaboracin de
guiones originales, adaptaciones de textos propios o de textos ajenos& Varios de los
apellidos de escritores marcados como insatisfechos, y contratados por HollyDood en la
d4cada del X3C, son: (orothy =ar"er, !lifford )dets, 9ohn Steinbec", 0homas %ann, ,en
Hetch, Jilliam Faul"ner, entre otros& +ste Gltimo form parte de un caso muy particular en
la coherencia conflicti'a de los escritores con el cine& (urante aproximadamente 1C aAos
3B
colabor como guionista y dialoguista, y adapt y 'endi los derechos de obras propias, sin
llegar a 'erse el cine reflejado en su literatura& +l fundamento principal es que Faul"ner se
adapt de forma totalmente profesional a los sistemas de los estudios, sin tratar de hacer
una obra personal& +n cambio, hay otros escritores que s* han dejado obras literarias en las
cuales hay miradas cr*ticas hacia HollyDood, como por ejemplo El 4ltimo magnate, de
Scout Fit$gerarld o El da de la langosta, de @athanael Jest, entre otros& E@oriega, 1CCCF&
Hay un sector totalmente negado al cine, ya sea por enfrentamientos de los escritores con
la industria, pero tambi4n hay un lado de aceptacin e inclusi'e de admiracin hacia este
nue'o arte& +xisten casos como los de 9acques =r4'ert, franc4s de letras, y %arcel !arn4,
director cinematogr#fico, tambi4n franc4s, en que ambos colaboraron mutuamente de
manera muy estrecha& /nclusi'e 'arios escritores han llegado a con'ertirse en directores
cinematogr#ficos, como por ejemplo los casos de 9ean !octeau, 9ean ?enet, +ugene
/onesco, ndr4 %alraux y %arguerite (uras, entre otros& Son experiencias re'eladoras,
que m#s all# de tener o no 4xito respecto a su acercamiento en el producto final,
demuestran que algunos hombres de letras pudieron acercarse al cine sin los prejuicios
habituales, y sin causar deshonra a ninguno de los dos medios de expresin& E=eAaIrdid,
.<<<F&
dem#s, detr#s de la relacin conflicti'a se encuentra el problema econmico que los
escritores 'i'en, inclusi'e los m#s famosos& HollyDood les ofrece un beneficio econmico
grande& +n la segunda mitad de los aAos 5C, los grandes estudios de +stados 2nidos
pose*an a su disposicin 6;C escritores, de los cuales .:6 eran de la compaA*a %etro&
!omo dato acerca de las ganancias de los hombres de letras, Jilliam Faul"ner cobr
alrededor de ;&CCC dlares en un aAo, m#s de lo que hab*a ganado en todo su 'idaH a
@athanael Jest le pagaron en dos semanas m#s de lo que hab*a conseguido por dos libros&
Las condiciones profesionales en las que se encontraban inmersos estos artistas no eran
3<
muy alentadoras& 0en*an horarios de oficina, trabajaban los s#bados, y esto sumado al
trabajo, dificultaba el proceso creati'o& dem#s el no'elista estaba acostumbrado a la
libertad en el proceso de creacin, y a operar como dueAo absoluto de la materia, de las
decisiones y opciones a tomar& +s por esta ra$n que no resulta nada f#cil que un escritor
se adapte al engranaje industrial cinematogr#fico& 2n literato que normalmente trabaja
solo, que se siente un artista solitario y Gnico, y que controla todo el proceso de
composicin, desde por ejemplo, la idea inicial hasta la llegada a la imprenta, le es dif*cil
trabajar en conjunto& Fue problem#tico para las personas habituadas a esas condiciones
aceptar que un productor les imponga horarios, cambios en las historias, rdenes de
reescribir de nue'o cap*tulos, fusionar personajes, eliminar acciones y dem#s E@oriega,
1CCCF&
finales de los aAos 6C, en +uropa, hubo grandes acercamientos por parte de los literatos
al cine& %o'imientos literarios como el de Angry 5oung 2en en /nglaterra, basado en un
grupo de j'enes escritores brit#nicos que expresan la amargura de las clases bajas, o el
6ouveau Roman franc4s, que cuestionaba la no'ela tradicional decimonnica, tu'ieron
grandes contactos con mo'imientos cinematogr#ficos como el Free !inema y la @ou'elle
'ague& E=eAaIrdid, .<<<F&
+s interesante tener en 'ista a los escritores cineastas, o aquellos autores dotados para la
escritura, que habiendo ejercido y plasmado su creati'idad con textos, han rodado
pel*culas& +ntre 'arios est#n: Sam Sephard, @orman %ailer, 9ean ?ener, 9ean !octeau,
%eter Hand"e, (a'id %amet, +ug4ne /onesco, ndr4 %alraux, %arguerite (uras, lain
-obbe ?rillet, 9uan ?arc*a tien$a y Susan Sontag& lgunos como =ier =aolo =asolini o
(a'id %amet por ejemplo, utili$an el medio f*lmico y literario indistintamente, llegando al
caso particular en el cual los medios se funden uno con otro& =or ejemplo su literatura
5C
puede ser muy 'isual y su cine puede, entre otras cosas, romper la narrati'idad en base a la
expresin po4tica, como sucede con =asolini& E@oriega, 1CCCF&
+l car#cter narrati'o del cine fue tomado en cuenta por los impulsores de la no'eli$acin
de pel*culas a principios del Siglo PP en FranciaH !harles =ath4, importante productor
franc4s, en .<C6 contrata alrededor de trescientos no'elistas& Las 'ersiones no'eladas de
pel*culas por episodios, conocidas como Cin07Romans, se publican semanalmente de
forma simult#nea o posterior al estreno del film, a modo de no'elas por entrega, con el
propsito comercial de 'ender re'istas o inclusi'e el libro, como forma de promocionar la
pel*cula tambi4n& (esde una mirada literaria, en estas no'elas se recrean los filmes con
fuerte presencia de un narrador que se desen'uel'e como filtro interpretati'o de lo
proyectado en la pantalla, y en algunas otras se transcribe el guin y solamente se limitan a
las descripciones 'isuales, y a los di#logos& Luego, m#s adelante, se intenta crear un nue'o
g4nero literario, un tipo de literatura 'isual, como la coleccin iniciada por ?allimard en
.<16, llamada !inario& +sta compilacin se present haciendo referencia a que hasta ese
entonces, el cine hab*a tomado prestado temas de distintos g4neros como la no'ela, el
cuento y el teatro tambi4n, y que los mismos se adecuaban mal a su esp*ritu y a su t4cnica&
@o pose*an formato propio, y la idea principal de esta coleccin era crear uno para 4l& Se
trataba de textos que ten*an como fin ser con'ertidos en pel*culas, y lograr ser
interpretados de manera tal, que el lector pueda imaginarse la pel*cula antes de su
reali$acin&
La no'eli$acin de films da cuenta de la existencia de la necesidad en el pGblico de 'ol'er
a historias ya contadas en un medio y que son susceptibles de ser experimentadas por otro&
(e todas formas, en la mayor*a de las ocasiones se presenta como una operacin
comercial, en la cual no existe la 'oluntad de hacer literatura, sino el mero
5.
apro'echamiento del 4xito de una pie$a cinematogr#fica para, a partir de la misma escribir
un relato& lgunos guionistas lo han hecho de forma sistem#tica, tales como, 9eanI!laude
!arri4re, colaborador, guionista y actor de Lu*s ,uAuel, que utili$ los guiones filmados
para escribir no'elas de pel*culas como Las Vacaciones de %onsieur Hulot de .<6B, Vi'a
%ar*a de .<;;, y +l -egreso de %art*n ?uerre, de .<B3, entre otras& E@oriega, 1CCCF&
2.1.#. Influencia literaria en el sptimo arte.
(ando un recorrido por la historia del cine, por los distintos pa*ses y est4ticas utili$adas, se
puede obser'ar como los dos medios expresi'os, cine y literatura, se unen para crear e
idear nue'os modos narrati'os& La bGsqueda de historias en textos de literatura tiene su
origen en los mismos comien$os del cine& +n el inicio de este arte no se distingu*an bien
las obras documentales de las argumentales, y se recurr*an a los textos pr#cticamente por la
necesidad del desarrollo de ficciones& +sto sucedi aproximadamente entre .<C5 y .<C6, al
comprobar que las pel*culas con actores se 'end*an tres 'eces y media m#s que los
documentales, en el caso de las producciones de +dison claro&
La famosa productora de !harles =ath4, en .<CB intent establecer una norma art*stica para
el cine, que en ese entonces era apenas m#s que un espect#culo de feria& La compaA*a
funda la Sociedad !inematogr#fica de utores y ?entes de Letras, conocida con las siglas
S!?L, para luego crear una corriente cinematogr#fica llamada Film dXrt& +sta supon*a
la creacin de un cine histrico y literario: se contrataron escritores y dramaturgos de
renombre, actores de teatro y mGsicos reconocidos, para lle'ar a cabo argumentos basados
en hechos histricos& Las obras estaban inspiradas en textos de autores como Jalter Scout,
lejandro (umas y V*ctor Hugo, adem#s de textos cl#sicos escritos en lat*n y tambi4n en
51
griego& La sesin inaugural en diciembre de .<CB incluy una pantomima, la lectura de un
poema de +dmond -ostand, un nGmero de ballet y la proyeccin de la pel*cula LXssasinat
du (uc de ?uise, de Le ,argy y !almette& la 'e$, Yclair crea con el mismo objeti'o la
sociacin !inematogr#fica de utores (ram#ticos& +n .<.1 naci la productora
estadounidense Famous =layers, en el mismo aAo en que compaA*as escandina'as y
danesas como la @ordis", adaptaron obras dram#ticas y no'elasH en /talia la Film dXrte
reali$ numerosas adaptaciones de obras inspiradas en la antigKedad cl#sica, en peras
conocidas y en obras de Jilliam Sha"espeare& +l cine en sus primeros aAos se propon*a
lle'ar a la pantalla la biblioteca del pueblo, y luego obras teatrales y oper*sticas& +n
lemania en cambio, se opt por argumentos originales de escritores famosos de ese pa*s&
-especto del proyecto de Film dXrt, el mismo dur pocos aAos ya que los costos de
produccin eran ele'ados a causa de los decorados y 'estuarios lujosos, adem#s de la
dependencia que pose*an de grandes actores teatrales y de un escaso 4xito comercial&
%#s all# de la insatisfaccin de los dramaturgos por reescribir a grandes autores como
Sha"espeare, por ejemplo, hay que remarcar que el cine de principios de siglo hi$o un
importante aporte cultural, contemplando que la mayor*a de las personas en aquella 4poca
eran analfabetos, y pensando que se quer*a conquistar con el arte cinematogr#fico al
pGblico burgu4s& (esde otro punto de 'ista, en los aAos 6C, tericos franceses como Henri
gel, =aul Leglise y Ytienne Fu$ellier, in'estigaron la existencia de m4todos narrati'os
cinematogr#ficos en la literatura anterior a la existencia del s4ptimo arte& =ara ello se
inspiraron en el trabajo de !laudeI+dmonde %agny llamado #/Age du roman y -aul
#0glise, de .<5B, en el cual se estudia los l*mites de la literatura& +n =ar*s, en .<66, Leglise
present en el congreso de filmolog*a, un texto en el cual se anali$ el primer canto de #a
Envida, y se hi$o una segmentacin indicando mo'imientos de c#mara y encuadres& +ste
estudio en s* consider que hay textos 'isuales, descripciones y modos expresi'os que
53
posteriormente el cine puso de manifiesto como recursos de su lenguaje narrati'o&
!ualquier porte llamati'o de la composicin de un filme puede ser 'inculado con recursos
narrati'os literarios del Siglo P/P, o 4pocas anteriores& +s claro que no se puede
considerar 'igente la influencia del cine en la literatura antes que el mismo naciera en
.B<6& Q es 4ste el llamado =r4cin4ma, que ha ser'ido para reflexionar acerca de las
con'ergencias entre los lenguajes literario y f*lmico, y ayudar as* a subrayar la influencia
del cine en el Siglo PP& +l s4ptimo arte deb*a parte de sus procesos narrati'os a la no'ela
de 0olstoi, (ic"ens, Flaubert y ZolaH y es cierto que la literatura no ha necesitado de este
medio expresi'o para crear im#genes, lo hi$o mucho antes que el mismo existiera, y
aunque no se desee, es dependiente de estructuras literarias& partir de (a'id J& ?riffith
el cine adquiere un estatuto como medio narrati'o, basado en la combinacin de di'ersos
planos de distintas escalas que modulan el espacio, y de di'ersas acciones que modulan el
tiempo& 2na de las an4cdotas m#s llamati'as nace cuando la productora ,iograph, con
miedo que el pGblico no entendiera la historia que iba a 'er, discute el montaje paralelo
que estaba por utili$ar ?riffith en fter %any Qears de .<CB, que consta de dos secuencias
que suceden en espacios bien diferentes& +l cineasta les respondi que lo mismo que estaba
haciendo 4l lo hac*a (ic"ens en sus textos& Los directi'os de la productora le argumentaron
que una no'ela no es lo mismo que una pel*cula, a lo que ?riffith respondi diciendo que
ambos no son tan distintos, que el cine son historias fotografiadas& E@oriega, 1CCCF&
+ntonces, en los comien$os del Siglo PP, las pel*culas que narran historias se construyen
en base de procedimientos tomados o inspirados en la no'ela, por ejemplo: la organi$acin
del discurso, las descripciones, la 'ertebracin del film en episodios, la 'o$ narrati'a, el
punto de 'ista y el dominio del espacio y el tiempo& +stos procedimientos cambian de
forma profunda en los aAos ;C, cuando toma impulso la narracin cl#sica tanto en el cine
como en la literatura& !on los a'ances del s4ptimo arte respecto al lenguaje, que tiene
55
mucho que 'er con el montaje cinematogr#fico, la literatura es impulsada a buscar nue'os
caminos&
2.1.$. Influencia del sptimo arte en la literatura.
partir de los aAos 6C, se puede apreciar claramente en escritores la marca e impronta del
s4ptimo arte& Qa sea por las mismas pel*culas, los di#logos, o inclusi'e los g4neros o mitos&
+sto se debe a las experiencias que aport el cine en la creacin literaria& =ersonas como
9uan %ars4, %anuel =uig, %uAo$ %olina, 0erenci %oix, V#$que$ %ontalb#n, ,ryce
+cheniquem, ?arc*a Hortelano y lfonso ?rosso entre otros, fueron literatos que se 'ieron
influenciados por el arte cinematogr#fico& +n los procesos creati'os de sus obras, estos
escritores se han inspirado en films o en di#logos cinematogr#ficos& +n sus composiciones
figuran como referencias nombres de pel*culas, y aluden normalmente a escenas que hacen
mencin a datos significati'os en el texto& /nclusi'e 'arios no'elistas y espectadores han
llegado a conocer a otros literarios a tra'4s de dichas l*neas, y muchos se 'ieron
influenciados a tra'4s de relatos de pel*culas basadas en escritos de autores de la
en'ergadura de Sha"espeare, y tambi4n de situaciones anecdticas& 2n caso singular es el
del no'elista espaAol 9uan %ars4, en cuya narrati'a figuran t*tulos de no'elas que forman
parte de referencias f*lmicas, como El em%ru$o de (hanghai, El fantasma del cine Ro8y,
entre otros& +n estos casos el cine conforma un espacio capa$ de generar proyecciones e
identificaciones en la mente del espectador, que encuentra en 4l los mismos modelos de
h4roes o historias que satisfacen deseos, a 'eces subconscientes, pero que luego suelen ser
utili$ados como impronta en el momento de escribir& %#s que una influencia directa, el
cine en ese entonces fue considerado un elemento de la 'ida cotidiana, recreado
56
literariamente desde esa 'isin& 0ampoco se puede ignorar que las obras de literatura que
no tu'ieron un relati'o 4xito comercial, pasando desapercibidas al ser publicadas,
adquirieron una segunda oportunidad a ra*$ de su adaptacin literaria cinematogr#fica&
!omo ejemplo singular, y de las obras espaAolas, est# #os go&os y las som%ras, de ?on$alo
0orrente ,allester, publicada en los aAos 6C, y que fue descubierta por el pGblico a tra'4s
de la serie de tele'isin de -omero %archent, ya en la d4cada de los BCXs& +s por eso que
la adaptacin, desde el punto de 'ista de un no'elista, tiene mayor 'alor para su carrera
literaria cuando la pel*cula posee cr*tica negati'a, y se logra destacar a la no'ela por
encima del film& s*, se generan interrogantes referidas a la relacin cine y literatura, como
por ejemplo: 7el nacimiento del cine y su capacidad para contar historias ha obligado algGn
tipo de cambio en los modos narrati'os de pie$as literarias8, o por otro lado, 7la forma de
representacin del s4ptimo arte ha tenido influencia en el teatro8 Hay que ser reser'ados
con estas consideraciones, porque pre'io al nacimiento del s4ptimo arte ya exist*an
descripciones 'isuales y transformaciones temporales en los textos literarios& Luis
?oytisolo en .<<6, hi$o 4nfasis en la 'isibilidad presente en las descripciones existentes en
la no'el*stica de la primera mitad del Siglo PP, como una influencia del cine, e indicaba
que la narrati'a contempor#nea hab*a reaccionado respecto del arte cinematogr#fico, de
dos formas opuestas& +n primer lugar asimil las estructuras narrati'as del cine con el fin
de competir con 4l: obtu'o como resultado un producto en el que sobresal*an las
descripciones 'isuales, el car#cter enunciati'o y coloquial de los di#logos, y la narrati'a
estructurada en secuencias& 2n ejemplo claro es El .arama, de S#nche$ Ferlosio,
inimaginable antes del nacimiento del s4ptimo arte& +n segundo lugar, la reaccin opuesta
a la anterior que enmarc un tipo de no'ela basada en la expresin 'erbal, en la cual se
eliminaron los l*mites entre narrati'a y poes*a, y que renunci de alguna forma a los
elementos tradicionales del relato: di#logos, descripciones, reflexiones, met#foras, que se
5;
disuel'en en un solo estilo& !omo ejemplo principal se encuentra la obra de 9uan ,enet y
la del mismo ?oytiloso& )tro punto de 'ista que complementa al anterior es la mirada que
ofrece 9eanne %arie !lerc, en un estudio acerca de ciertas obras del 6ouveau Roman, en
las que hay una notoria presencia del cine, y que aparentemente trataban de superar el
realismo de la no'ela por distintos caminos& 0ambi4n se debe tener en mente que existen
relatos concebidos para la pantalla, no'elas filmables en cuyos procesos de escritura se
contempla una posible adaptacin al cine& =or ejemplo, en la no'ela negra americana ya
exist*a este fenmeno, que con sus relatos en presente, sus descripciones sobrias y su
densidad narrati'a, referenciaba una clara inspiracin en el espect#culo cinematogr#fico&
/nclusi'e la poes*a espaAola ha sido influida por este arte& (e lo que si no hay duda es que
la poes*a surrealista con'erge con los procedimientos f*lmicos en sus rupturas, que tambi4n
estaba relacionada con los hechos cinematogr#ficos de los creadores adscriptos a este
mo'imiento art*stico& E@oriega, 1CCCF&


1&1& 0strategias para lograr un guin de adaptacin cinematogrfico.
!omo punto de partida para la elaboracin de un guin de adaptacin, es necesario que el
misma no sea lle'ado a cabo de forma indi'idual por un no'elista, y tampoco por el autor
de la pie$a original a trasladar a la pantalla, sal'o en excepciones especiales en las que
ambos artistas, cineasta y literario, se complementan entre s* para lograr un trabajo acorde&
)tra sal'edad del caso suele ser cuando el creador de la obra escrita es tambi4n el autor de
la pel*cula, que en la mayor*a de los films frecuenta ser el director& 2n ejemplo de esto es
la pel*cula +l niAo pe$ estrenada en el aAo 1CC<, dirigida y adaptada por Luc*a =uen$o,
basada en su propia no'ela& Federico Fern#nde$ (*e$ afirma al respecto: N+ncargar la
5:
adaptacin a guin de una no'ela a un no'elista suele ser un error& +ncarg#rselo al
no'elista que escribi la no'ela puede ser un suicidioO& E(*e$, 1CC6, p& .5:F&
Figura :: afiche de la pel*cula +l niAo pe$, del aAo 1CC<, dirigida por Luc*a =uen$o&
Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>fotos>index&php8peliculaSidT:C1BUfotoSidTB3:5
+s importante que el adaptador de la obra sea un guionista, as* se puede asegurar un
resultado m#s cinematogr#fico, dependiendo siempre de la libertad que tenga respecto a las
posibles modificaciones a reali$ar sobre la no'ela o cuento literario& =ara adaptar siempre
es necesario modificar& Federico Fern#nde$ (*e$ E1CC6F sugiere como punto de partida:
I !ondensar o amplificar el material&
I Hacerlo accesible, o sea que la no'ela o el texto a adaptar sea transformado en una
historia bien contada&
I (esechar lo que no sir'a para la elaboracin del guin, y utili$ar lo que si sea
apro'echable&
I 0raducir todo a escenario, situacin, accin y di#logo&
5B
+l ni'el de dificultad de estos puntos radica en el grado de complejidad que tenga el
material base sobre el cual se 'aya trabajar& %ientras m#s se pare$ca 4ste a un guin, mejor
aGn& Si la no'ela o el cuento poseen, de manera impl*cita o expl*cita las siguientes
caracter*sticas, la adaptacin ser*a m#s sencilla:
I 0rama principal: una idea dram#tica que posea una historia de accin con inter4s
humano&
I !onflicto fuerte entre por lo menos dos personajes&
I 2na l*nea dram#tica ascendente&
I 2na idea tem#tica, o sea una enseAan$a o tesis ligada a la idea dram#tica&
I =ersonajes interesantes&
I 2na historia lineal que lle'e a un punto m#ximo de tensin en el que el desenlace es
inminente Ecl*maxF&
I (esarrollo en un corto periodo de tiempo&
I Final e intriga coherentes y si es posible sorprendentes&
I +xpresable fundamentalmente mediante im#genes&
los no'elistas les resulta dif*cil renunciar a los personajes y a las historias que funcionan
en la no'ela, y les resulta aGn m#s complicado aceptar que una subtrama sin importancia
puede con'ertirse en la trama principal del guin de cine& La relacin entre el no'elista y
su obra es complicada desde el punto de 'ista cinematogr#ficoH es dif*cil que un escritor
sacrifique su obra para el nacimiento de una nue'a& Linda Seger E.<<3F respecto a esto
afirma que aunque duela, hay que recortar el material destinado a la pantalla& La realidad
es que la no'ela es tan slo una base para la creacin del libro de cineH aunque en
ocasiones la misma aporta todo: accin, estructura de personajes, y en otras oportunidades
brinda una idea dram#tica o un estilo&
5<
=artiendo de un material crudo, como puede ser una no'ela o un cuento, es necesario
considerar los siguientes conceptos: extraer la historia, construir los personajes y definir el
clima, el estilo y el tono& +l tema o tesis de la pel*cula se basa en lo que realmente trata el
film, por ejemplo: 'engan$a, amor, amistad, celos, de forma descripti'a& La mayor*a de las
adaptaciones tienen un tema principal, en cambio la no'ela suele contener 'arios, es por
eso que se debe identificar y tomar en cuenta qu4 expresan o qu4 puede expresarse con
esos temas mediante las tramas o las historias& Se debe elegir bien la tem#tica principal y
seleccionar e identificar todas las tramas secundarias que se relacionen con esta& +ntonces,
los conceptos y pasos para lle'ar a cabo una adaptacin, segGn (*e$ E1CC6F son:
I +xtraer la historia: se debe descubrir la trama principal que desarrolle la idea dram#tica
de la historia, seleccionando de entre todas las tramas impl*citas y expl*citas, las que
puedan lle'ar la accin& La mayor*a de las no'elas no tienen un argumento claro, o por lo
menos no tienen uno solo& =ara lle'ar a cabo el trabajo de encontrar la trama principal que
direccione la historia, es necesario anali$ar todas las narraciones que desarrolla el texto,
trat#ndolas como hechos y relatos independientes& +n cada uno se puede obser'ar si se
cumplen las condiciones para ejercer el drama& lgunas preguntas de auto e'aluacin son:
7los personajes tienen metas, tienen un problema o entran en gra'e conflicto para llegar a
su meta, e'olucionan en el proceso8, 7la historia se estructura en tres actos8, y 7los puntos
de inflexin, la crisis y el cl*max constan del clima dram#tico adecuado8
!omo condicin la historia, para poder ser lle'ada al cine y ser buena, tiene que tener
direccinH en el s4ptimo arte la misma a'an$a hacia un cl*max, y en la mayor*a de las
escenas se consigue un progreso en la accin, que mantiene la atencin del pGblico 'i'a&
dem#s, una buena historia para el espect#culo cinematogr#fico consta de
6C
dimensionalidad, que es la encargada de emocionar al espectador, y al mismo tiempo
re'elar personajes y desarrollar temas&
Figura B: +squema de relacin entre direccin y dimensionalidad& Fuente: Seger E.<<3, p& ...F&
La figura B es utili$ada por Linda Seger para explicar la relacin entre estos dos elementos,
que a 'eces en muchas pel*culas no se encuentran bien equilibrados& Los films que no son
estadounidenses por lo general se concentran en la dimensionalidad, y terminan teniendo
poca o directamente nula direccin& Lo contrario sucede con pel*culas americanas, que a
diferencia de las anteriores les suele faltar dimensionalidad, y con frecuencia suelen estar
sobrecargadas de accin, dejando a un lado el tema& 2na buena historia mantiene el
equilibrio entre estos dos aspectos& ESeger, .<<3F&
Qa seleccionada y anali$ada la trama principal dram#tica, se deben elegir los elementos
que ayuden a darle dimensin y profundidad a los personajes, y a transmitir la idea
tem#tica, comprobando su existencia& Luego se anali$an y seleccionan las otras tramas en
relacin a la principal& (e todas estas, se considerar#n como tramas secundarias o
subtramas, aquellas que incidan sobre la principal y que logren hacerla a'an$ar, con una
estructura dram#tica completa en su poder& (eben trasmitir la idea principal y darles mayor
relie'e a los personajes&
6.
(imensionalidad
(ireccin
I !onstruir los personajes: es posible que el personaje principal de la no'ela no coincida
con el protagonista de la pel*cula& +n la trama seleccionada es fundamental encontrar el
personaje principal, y muchas 'eces no concuerda con el de la no'ela completa&
este personaje nue'o, elegido de la trama, se lo debe dotar de todas las caracter*sticas
necesarias que requiera su nue'o papel de protagonista& +s necesario que el conflicto de la
historia principal sea tambi4n el del personaje selecto& (espu4s se deben crear los otros
interlocutores, que giran entorno al anterior, incluyendo un antagonista y ayudantes y>o
oponentes, teniendo siempre en cuenta la conduccin con ellos de la trama, la
dimensionalidad que le otorgan a la principal, y las subtramas que se crean& =or lo tanto, a
la hora de pensar los personajes, hay que hacerlo de la forma m#s objeti'a posible,
teniendo presente siempre la funcin que cumplen dentro de la historia& Q si es necesario,
se pueden concentrar 'arios personajes de la no'ela en uno slo de la pel*cula, con el
propsito de cumplir con lo anterior&
+n algunas ocasiones se torna con'eniente crear algGn personaje para una funcin
espec*fica, o cambiar uno que ya existe& Lo importante siempre es respetar las necesidades
del guin cinematogr#fico, y no tener en cuenta el atracti'o de la no'ela a la hora de crear
una composicin nue'a&
I(efinir el estilo, el clima y el tono: estos elementos condicionan la direccin art*stica, la
actuacin y los di#logos de la pel*cula& +stos tres componentes deben ser e'identes desde
el inicio& Las preguntas que el adaptador debe hacer al respecto son: 7el estilo es cmico,
fant#stico, realista, o es una comedia, o un policial negro, o una pel*cula de terror8, 7el
ambiente, o sea el clima que se le quiere dar a la historia es tenso, di'ertido o rom#ntico8,
7el tono es c*nico, sarc#stico o serio8 +l pGblico debe ser cmplice de estas
consideraciones, no puede nunca estar en contra, o es posible que no se tome en serio la
produccin&
61
+l estilo es la forma particular en la que se reali$a la pel*cula, no es el asunto que trata, no
es el hilo argumental y tampoco el tema o los personajes& +l estilo, tanto en un libro como
en una pel*cula, es el tra$o amplio que representa la imagen, el sentimiento general de
conjunto de la obra cinematogr#fica& +n cambio, el tono, el clima y el ambiente, son tra$os
m#s sutiles& +stos cuatro elementos unidos generan en el pGblico una respuesta de *ndole
emocional& +l clima puede ser afectado por el estilo que se emplee, y es el clima quien
causa una concreta respuesta relacionada a lo emoti'o& +l tono en cambio est# ligado
generalmente con la actitud, y tambi4n puede afectar al clima& ESeger, .<<3F&
=ara poder lograr de forma ordenada una adaptacin, teniendo presente que se trata de una
composicin nue'a, es necesario reali$ar como siguiente paso un desglose de continuidad,
o tambi4n conocido como escaleta, y se basa en la reconstruccin de la trama principal&
I(esglose de continuidad: es el primer paso una 'e$ detectadas todas las consideraciones
anteriores& !onsiste en descubrir las acciones impl*citas y expl*citas, incluyendo las
descripciones trasladables a la accin o al di#logo, y prescindiendo de obser'aciones
respecto al car#cter de los personajes y comentarios del autor, entre otras cosas&
+jemplo de un desglose de continuidad reali$ado sobre el cap*tulo 1B del libro #a vuelta al
mundo en ochenta das, de 9ulio Verne:
.& +l tren a'an$a por las %ontaAas -ocosas&
1& Los jugadores de naipes oyen silbidos&
3& +l tren se detiene&
5& =icaporte se asoma&
6& +l di#logo expresa una accin potencial de ir a 'er&
63
;& =icaporte sale y 'e a otros 'iajeros&
:& Los personajes discuten con el guarda'*a& +l coronel =roctor gesticula&
B& Las aclaraciones puede darlas el guarda'*a en el di#logo&
<& Los personajes comentan y discuten&
.C& +l coronel protesta&
..& +l conductor se explica&
.1& +l coronel suelta los tacos& =icaporte est# furioso&


Las obser'aciones que reali$a (*e$ E1CC6F respecto a este listado de acciones en particular,
dejan en claro la facilidad que posee ese cap*tulo para su posterior adaptacin, ya que el
conflicto est# claro y es expresable mediante acciones& +l listado de acciones puede ser
excesi'o, como pasa en casi todas las no'elas, pero en este caso se podr*a lle'ar a cabo
porque el argumento presenta una estructura compensada& =ero aGn as*, la historia debe ser
sinteti$ada para que se adecue el 'alor de duracin al de un largometraje& +n este ejemplo,
el desarrollo es lo que admite m#s maleabilidad, como para ampliar o reducir el mismo,
mientras que el desenlace es tan sint4tico que slo admitir*a una expansin&
Lo ejemplificado hasta aqu* resume la resolucin de la trama principal y la an4cdotaH a
'eces, y como ejercicio pr#ctico, se lle'a a cabo un storyboard para dar cuenta de estos dos
puntos de otra manera, de una forma 'isual ilustrati'a&
Lo prximo a tener en cuenta es la reconstruccin de la trama de a tra'4s de la escritura de
la misma, que por ejemplo para el caso anterior, ya se encontraba resuelta& Se debe tener
presente lo siguiente:
65
I =lanteamiento&
I =unto de inflexin&
I (esarrollo&
I =unto de inflexin&
I !onflicto&
I !risis&
I !l*max&
I -esolucin&
+sta es una estructura dram#tica completa, aunque puedan existir m#s puntos de giro o un
cl*max falso E(*e$, 1CC6F& (e igual forma, para poder responder a la idea tem#tica del
texto original, es necesario destacar las siguientes l*neas de accin:
I L*nea de accin externa: es lo que denota la accin&
I L*nea de accin interna: es lo que los personajes sienten y piensan dentro de ellos&
I L*nea de accin lateral: trata lo que sucede entorno a la accin principal&
I L*nea de accin latente: es la accin que est# pasando mientras se muestra otra en
pantalla&
0odos estos puntos son necesarios para poder transmitir la idea dram#tica y tem#tica&
+n resumen, se puede afirmar que el material de origen, o sea la no'ela o cuento para este
caso en particular, es tan slo una ayuda para la creacin de un guin cinematogr#ficoH est#
de m#s decir que es una herramienta important*sima, porque es la base de una futura obra
audio'isual: es el alimento que nutre de historias al cine& La adaptacin de por s*
comprende una nue'a composicin, una nue'a creacin totalmente independiente&
diferencia del guin original, se puede partir de personajes o ambientes bien definidos, con
66
tramas ya desarrolladas, con uno o m#s temas de fondo& =ara la reali$acin de una
adaptacin es necesario ir paso por paso, extrayendo del libro original pie$as para la
construccin, agregando y quitando lo necesario, y lo innecesario tambi4n, adecuando y
construyendo as* un guin tan original como lo es el guin de cine&
2.!. Consideraciones sobre lealtad y legitimidad( "a no)ela o el film?
+l cine se 'er*a realmente afectado si se suprimieran las adaptaciones& Son ellas quienes
dotan al s4ptimo arte de historias y aseguran el 4xito comercial de una pel*cula& ,rindan
conocimiento histrico, recrean mitos y pie$as emblem#ticas, generan prestigio desde el
punto de 'ista art*stico y cultural, y reali$an un excelente trabajo di'ulgador& (esde que en
el cine se priori$ a la narracin con los primeros pioneros, la gran industria tiene como
exigencia la produccin de cientos de pel*culas al aAo& +sto demanda, adem#s de la
contratacin de actores, directores, elaboracin de estrategias financieras, y m#s
circunstancias, una bGsqueda de historias& Hay personas encargadas de elaborar guiones
exclusi'amente para el s4ptimo arte, escribiendo ideas propias y originales, pero es sin
ninguna duda la literatura el gran patrimonio de relatosH aunque no significa que el cine
dependa obligadamente de ella& +l 4xito de una pie$a literaria prueba el inter4s del
espectador por dicha historia o argumento, y por esa ra$n se minimi$a el riesgo in'ersor&
Se supone que si para el lector de una no'ela o cuento, e inclusi'e el pGblico de una obra
de teatro, es interesante la tem#tica que se trata o los personajes que se desarrollan en la
misma, es de esperar que con la pel*cula se tenga todo ese pGblico a fa'or: los lectores de
la obra literaria sentir#n la necesidad de experimentar nue'amente las mismas emociones&
+sto sucede tambi4n cuando los bestsellers son lle'ados a la pantalla de forma casi
6;
sistem#tica, y en algunos casos se tienen comprados los derechos de las obras de autores ya
consagrados antes de su publicacin, por ejemplo obras de autores como %ichael !richton,
0om !lancey, 9ohn ?risham y =4re$ -e'erte, entre otros& +s importante remarcar que si
una obra literaria es exitosa, no se asegura para nada que tenga el mismo efecto en el
s4ptimo arte& !omo frmula para el cine, la literatura ha sido elegida muchas 'eces para
narrar hechos histricos: se ha recurrido directamente al libro literario relacionado al tema,
en lugar de encargar la elaboracin de un guin nue'o y original& -esulta m#s efica$
encontrar en una pie$a de literatura el esp*ritu de la 4poca y las 'i'encias de personajes
basados en tratados o hechos de la historia, que en un libro cinematogr#fico nue'o& Varios
reali$adores utili$an las adaptaciones como desaf*os art*sticos ante ejemplares literarios
emblem#ticos, tratando as* de lle'ar su mirada acerca de una obra en particular a la
pantalla&
+n interesante el caso de Jilliam Sha"espeare en particular, ya que ha sido una
constante en reali$adores, y posee m#s de 16C adaptaciones lle'adas al cine, siendo Hamlet
su obra m#s adaptada& +l traspaso de obras literarias ha ser'ido de gran apoyo a la cultura,
haciendo crecer el prestigio art*stico correspondiente al s4ptimo arte, adem#s de generar un
medio di'ulgador inmenso& -especto a la legitimad y fidelidad, se pueden considerar obras
maestras f*lmicas, pel*culas cuyos guiones cinematogr#ficos est#n basados en textos
mediocres desde el punto de 'ista literario& @ormalmente las pel*culas que se han basado
en textos literariamente buenos, han sido catalogadas como simplemente buenas o
corrientes, y los films que se lle'aron a cabo a partir de textos que han sido superados por
el material f*lmico son menos tomados en cuenta& Se comprende que el error entre el juicio
comparati'o que existe entre literatura y cine, radica en la contemplacin y an#lisis
meramente literario que se le otorga a la obra adaptada& Se debe descartar ese dictamen de
'alor en el nombre de la literatura como en el del cineH la obra no gana ni pierde desde el
6:
punto de 'ista de la est4tica y tendr# m#s o menos 'alor independientemente del material
que ha utili$ado como base& ) sea, la no'ela se limita a prestar materia al film, y su calidad
art*stica es imposible de trasladar al s4ptimo arte& +s una constante de la relacin entre
literatura y cine, el recha$o existente por parte del pGblico hacia la adaptacin
cinematogr#fica, con la excusa que defrauda a la pie$a original& +sto es probable que tenga
que 'er con dos situaciones: la no'ela es m#s que la pel*cula o la no'ela es mejor que la
pel*cula&
S#nche$ @oriega E1CCCF considera que la fidelidad a la obra original est# comprendida por
el reali$ador al basarse en el propio inter4s de un producto que posee personajes m#s
complejos y relaciones a las que no est# acostumbrada la pantalla, por ejemplo: le es
imposible a un director crear un guin acerca de una obra que admira, para terminar
suprimiendo aquellos elementos que hacen que ese mismo sentimiento exista& =or ese
camino la fidelidad est# regulada por la calidad de una pie$a literaria de gran
reconocimiento por el cineasta, quien con buen criterio debe aceptarla tal cual es: no hay
que adaptar a Sha"espeare, sino que hay que adaptarse a 4l& +s una incoherencia establecer
una comparacin entre dos discursos heterog4neos& +n consideracin a este debate de
fidelidad que tiene relacin tambi4n con la experiencia est4tica producto de la adaptacin,
una trasposicin se interpreta como leg*tima si el espectador, el especialista o el cr*tico,
consideran que la obra f*lmica genera un efecto o experiencia est4tica y dram#tica an#loga
a la pie$a literaria original&
6B
Cap'tulo !( "os cuentos en la adaptacin.
!.1. "os cuentos en el cine.
=ocas historias originales son equi'alentes a dos horas de duracin de una pel*cula& La
no'ela de 6CC p#ginas es demasiado larga, como as* tambi4n las noticias period*sticas y los
relatos bre'es son muy cortos& +s aqu* cuando surge el primer trabajo del adaptador: cmo
ensamblar la materia original en par#metros temporales que son totalmente distintos&
La terica de guin Linda Seger E.<<3F, hace distincin a que muy pocas 'eces la pel*cula
inicia y finali$a donde lo hace el libro& 2na excepcin notable es la pel*cula Lo que el
'iento se lle', que comien$a con la primer escena del libro y termina con la Gltima& Lo
m#s normal es encontrar comien$os y finales del material original en el interior de la
historia, por ejemplo la no'ela El color p4rpura, comien$a con el primer incidente, que
cuenta la relacin carnal de !elie y su padre, y que ocurre muchos aAos antes del momento
en que empie$a la pel*culaH en el caso de !uenta conmigo, la pel*cula termina alrededor de
once p#ginas antes del final del libro& @aturalmente, la condensacin necesita de la p4rdida
de material y 4sta se propone desechar subtramas, combinar o reducir personajes, omitir
'arios de los temas desarrollados en el texto, y buscar como es normal, los tres actos de la
estructura dram#tica&
+n los cuentos la cantidad de subtramas y personajes de por s* son menores al de una
no'ela& =or lo tanto omitir personajes es muy rele'ante y debe ser muy bien justificado&
=or lo general en los relatos cortos, en lugar de descartar estos dos componentes, lo que se
hace es generarlos en base a los ya existentes, para poder cerrar una estructura que
organice y genere una coherencia narrati'a y dram#tica que pueda ser lle'ada a la pantalla&
6<
-especto a los cuentos en la adaptacin:
+l trabajo de adaptar una historia corta requiere aAadir m#s que sustraer&
@ormalmente, un relato bre'e tiene menos personajes que una no'elaH y estos se
enfrentan a situaciones sencillas que a 'eces carecen de un principio, medio y final&
+n muchas de esas historias no hay subtramas que compliquen la accin& 0rabajar
con ellas significa aAadir subtramas, aAadir personajes y desarrollar nue'as escenas
o secuencias& ESeger, .<<3, p& 3.F&
=or otra parte, muchas pel*culas del cine han nacido de cuentos o relatos bre'es, entre ellos
est#n: Solo ante el peligro, Mu4 bello es 'i'ir, +'a al desnudo, Sucedi una noche, La
diligencia, Siete no'ias para siete hermanos, y muchas m#s&
+l relato corto The 9reatest 9ift de =hilip 'an (oren Stern, lle'ado al cine en la pel*cula
Mu4 bello es 'i'ir, trata acerca de un solo incidente: el protagonista quiere suicidarse y un
#ngel le muestra cmo ser*a la 'ida sin su persona& +l guionista se basa en este argumento,
pero se explaya en la 'ida del personaje principal y en sus relaciones con otros personajes&
+n otros casos de adaptaciones de cuentos se han agregado m#s escenas para cerrar alguna
idea espec*fica o desarrollar personajes y matices en la historia& =or ejemplo en (tage to
#ords%urg, de +rnest Haycox, argumento utili$ado para la adaptacin de la pel*cula La
diligencia o Stagecoach, de 9ohn Ford, el personaje llamado -ingo se transform en el
punto central de la narracin con la meta de ampliar el papel de 9ohn Jayne& +n Sucedi
una noche, adaptacin de 6ight *us de Samuel Hop"ins dams, se refor$aron las
subtramas y se generaron nue'os matices& Las decisiones deben contribuirle al guin
cinematogr#fico, una l*nea dram#tica marcada& ESeger, .<<3F&
=or su parte el guionista encargado de una adaptacin ocupa un lugar en'idiable, es quien
debe lle'ar un proyecto a la imagen, pero este est# condenado al anonimato&
;C
3&1& .os literarios y el cine( &orges y Cort1ar.
3&1&.& 2orge "u's &orges y el sptimo arte.
N%is amigos me dicen que los pensamientos de =ascal les sir'en para pensar&
!iertamente no hay nada en el uni'erso que no sir'a de est*mulo al pensamiento&O
E,orges, .<;C, p& .1.F&
@o resulta para nada sencillo referirse a una personalidad tan compleja como la de 9orge
Francisco /sidoro Luis ,orges, y su 'ida en torno al cine&
La relacin del escritor argentino con el s4ptimo arte es tan laber*ntica como su propia
literatura, y es tan impredecible como sus personajes respecto al tiempo E!o$arins"y,
.<:5F& +sta relacin es tan compleja, que es necesario tomar en cuenta 'arios aspectos:
I !r*ticas cinematogr#ficas que 9orge Lu*s ,orges public en la re'ista (ur entre .<3. y
.<55, acerca de pel*culas muy puntuales y aspectos del lenguaje del medio audio'isual&
I Las marcas que dej el cine como nue'o discurso sobre la pr#ctica narrati'a en el
escritor: una especie de influencia y primera impresin&
I daptaciones de obras del escritor reali$adas por directores extranjeros y argentinos,
como as* tambi4n los innumerables puntos de 'ista de cr*ticos y artistas franceses acerca
de sus obras, y de su est4tica e influencia aplicada al cine&
I ,orges como guionista cinematogr#fico de films&
;.
+n la re'ista (ur el escritor public 'arias opiniones acerca de pel*culas, an#lisis y estudios
relacionados con el lenguaje en im#genes& +ntre las m#s interesantes se encuentran las
memorias correspondientes a la pel*cula +l ciudadano, y el film =risioneros de la tierra, del
cineasta argentino %ario Soffici, adaptacin de 'arios relatos cortos: :n pen, #os
destiladores de naran$a, #os desterrados y :na %ofetada, de Horacio Muiroga& Sobre esta
Gltima obra 9orge Lu*s ,orges genera un juicio de 'alor, afirmando que la pel*cula es muy
buena a pesar de las con'ersiones reali$adas, y hace referencia a que es superior a la
mayor*a de films procedentes de !alifornia y =ar*s& Hay que tener en cuenta que ,orges
era un concurrente muy frecuente de salas de cine oscuras, y su inter4s por este arte no se
cerr al de un simple espectador&
(e acuerdo a la pel*cula !iti$en Lane, de )rson Jelles, se refiere a la misma como un
film abrumador& +xplica que la obra tiene por lo menos dos argumentos, uno que alude a
un 'ano millonario que acumula estatuas, librer*as, joyas, palacios, y objetos, y que
descubre que esas miscel#neas son 'anidad de 'anidades, y en el instante de su muerte
anhela slo una cosa: un trineo pobre con el cual paso su niAe$& Q el otro argumento que
refiere, tiene relacin con la in'estigacin acerca del alma secreta de un hombre, reali$ada
a tra'4s de las palabras que ha pronunciado, las obras que ha construido y los destinos que
ha roto& +s metaf*sico y policial, y al mismo tiempo psicolgico y alegrico& dem#s toma
en cuenta que el director de la pel*cula muestra fragmentos de la 'ida del personaje !harles
Foster Lane, in'itando al espectador a reconstruirlos y combinarlosH las formas de
multiplicidad de la conexin abundan: en las primeras escenas se muestran las rude$as
acumuladas por el protagonista, y en una de las Gltimas a una mujer lujosa y doliente
jugando en el piso de un palacio, que tambi4n es un museo& Sobre el final se entiende que
los fragmentos no est#n determinados por una unidad espec*fica, sino que !harles Foster
Lane es un simulacro, un hombre aborrecido en un caos de apariencias& +n un cuento de
;1
!hesterton, The Head of Caesar, el h4roe da cuenta de que nada es tan aterrador como un
laberinto sin centro& ,orges opina que esta pel*cula es ese laberinto& E,orges, .<5.F&
Se puede ad'ertir con 4ste an#lisis referido a la pel*cula tal 'e$ m#s famosa e importante en
la historia del cine, a un ,orges muy interesado en el arte cinematogr#fico y en la forma en
la que )rson Jelles narra dos historias, logrando que el espectador interactGe consigo
mismo y la pantalla, para as* reconstruir la 'ida del protagonista del film&

!omo segunda consideracin de acuerdo a los aspectos a tratar para poder acercarse al
mundo del escritor y el cine, se puede apreciar en el prlogo del libro Historia :niversal
de la infamia, de .<36, las palabras del propio literato quien admite la temprana influencia
del cine en su literatura:
Los ejercicios de prosa narrati'a que integran este libro fueron ejecutados de .<33 a
.<35& (eri'an, creo, de mis relecturas de Ste'enson y de !hesterton y aun de los
primeros filmes de 9osef 'on Sternberg y tal 'e$ de cierta biograf*a de +'aristo
!arriego& E,orges, .<65, p& 6F&
+l discurso cinematogr#fico se muestra en el escritor como unin a cierta pr#ctica de la
narracin con la que encara sus obras, y como material de relectura& su 'e$, los ejemplos
que el cine le ofrece a ,orges ilustran distintos temas: en los textos titulados: +l arte
narrati'o y la magia, y La postulacin de la realidad, del libro !iscusin, ,orges gracias al
cineasta 'on Stern'erg comprueba una hiptesis sobre la funcionalidad de todos los
relatos& La di'ulgacin de apariencias y de simulaciones fue apreciado por el escritor como
un incalculable enriquecimiento que el cine le aport a la 'ida: 'on Stern'erg ejerc*a en
sus personajes, ambientes e historias, una atraccin estil*stica muy considerada& +l prlogo
;3
del mismo libro de ,orges, pero de la edicin de .<65, deja en claro la influencia que lle'o
consigo el escritor:
Son el irresponsable juego de un t*mido que no se anim a escribir cuentos y que se
distrajo a falsear y tergi'ersar Esin justificacin est4tica alguna 'e$F ajenas historias& (e
estos ambiguos ejercicios pas a la trabajosa composicin de un cuento directo[
E,orges, .<65, p& :F&
+n el cuento, el literato narra en lenguaje gauchesco una historia de matones, cuyas
descripciones dibujan y recrean escenas del ,uenos ires del tango, la milonga, los guapos
y los cuchillos& +l relato fue lle'ado al cine argentino por los guionistas 9& ?me$ ,as, !&
d4n y /& isemberg, dirigida por -en4 %ugica, y estrenada en .<;1 con el mismo
nombre&
Figura <: afiche de la pel*cula titulada: Hombre de la esquina rosada, de .<;1, dirigida por -en4 %ugica&
Fuente: http:>>cine&argentina&ar>thumbs&php8idT.C;:BUDT1<.UhT51<
;5
+n el afiche correspondiente a la figura <, se puede obser'ar el mundo de male'os y de un
,uenos ires muy lejano ilustrado en 4l, que es recreado a tra'4s de uno de los relatos m#s
famosos de este escritor&
9orge Luis ,orges 'alora el labor del g4nero correspondiente al Destern, como una
herramienta que ha ser'ido para conser'ar la tradicin 4pica, ya que en esos tiempos los
hombres de letras descuidaron sus deberes de dicha *ndoleH agradece a HollyDood por
saber conser'ar los mismos& !uando supo 'er por primera 'e$ las pel*culas de g#ngsters de
'on Sternberg, en las que s* existen cosas 4picas por supuesto, lograron llenar sus ojos de
l#grimas& -esulta interesante, en el libro Antologa de la literatura fant;stica de .<5C
escrita en colaboracin con su amigo y compaAero dolfo ,ioy !asares, en unas l*neas
que hacen referencia a ,orges se menciona que el literato escribe en 'ano argumentos
cinematogr#ficos& +l escritor en muchos de sus libros describe las calles de ,uenos ires,
sus hombres y sus paisajes& +l argentino utili$a la seleccin de im#genes en su proceso
'erbal, y as* propone una especie de montaje como si se tratara de una pel*cula: recurre a
t4cnicas de seleccin, combinacin y ordenamiento de im#genes en sus textos& ,orges hace
uso del abuso de procedimientos en este caso, utili$ando enumeraciones dispares, bruscas
soluciones de continuidad de la misma forma que el cine lo lle'a a cabo& ?enera m#s all#
del relato sucesi'o y cronolgico, un espacio temporal con elipsis y choques, con la
reduccin de la 'ida entera de un hombre a dos o tres escenasH de ah* surge tambi4n su
preferencia por el relato corto, o sea el cuento por sobre la no'ela&
+ntre las adaptaciones de obras del escritor est#n: (*as de odio, de .<65, lle'ada al cine
por Leopoldo 0orre @ilsson, basada en el cuento +mma Zun$H el escritor colabor con el
director pero qued desconforme con el resultado final& Luego se traslad a la pantalla
Hombre de la esquina rosada, por -en4 %ugica, fue la m#s 'alorada de todas las
;6
adaptaciones& (espu4s el director argentino Hugo Santiago reali$a su pel*cula /n'asin, en
.<;< con la participacin de dolfo ,ioy !asares, y el propio ,orges a cargo de la
redaccin del guin& !uatro aAos m#s tarde se concreta, con los mismos participantes, la
pel*cula Los )tros, rodada en Francia& Se 'uel'e a reali$ar una 'ersin del cuento +mma
Zun$, pero destinada a la tele'isin francesa por lain %agrou& +l gran reali$ador italiano
,ernardo ,ertolucci adapta al cine el cuento 0ema del traidor y del h4roe, con el t*tulo
Strategia del -agno, o +strategia de la araAa& Luego se filma Splits, del estadounidense
Leandro Lat$ de .<:B, correspondiente al tercer traspaso de +mma Zun$ a la imagen y el
sonido& ntes se filma +l muerto, en .<:6, de H4ctor )li'era en coproduccin con +spaAa,
adaptando el cuento con el mismo nombre& +n .<B< se lle'a a cabo ?uerreros y !auti'as,
de .<B<, basada en la adaptacin de un cuento de +l leph, Historia del guerrero y la
cauti'a, por +dgardo !o$arins"y& %#s adelante se producieron films conjunto a +spaAa
para conmemorar el quinto centenario del descubrimiento de m4rica, concebidos para la
tele'isin, de los cuales figuran: +l Sur, de !arlos Saura, +l e'angelio segGn %arcos, de
H4ctor )li'era, La otra historia de -osendo 9u#re$, de H& Vera, +mma Zun$, por ,&
9acquott y La muerte y la brGjula, por la 0V+ y la ,,! de Londres&
Los documentales lle'ados a cabo con la participacin del mismo ,orges son: ,orges, por
\ngel ,ellaba, reali$ado en .<;., Los =aseos con ,orges, de dolfo ?arc*a Videla, de
.<:<, y ,orges para millones, de -icardo Jullicher, .<:B& EFreire y ?on$#le$, .<<:F&

+xiste otro film referido al escritor, llamado ,orges, un destino sudamericano, de 9os4 Luis
(i Zeo, en el que se descubre a un ,orges actor& +l escritor part*cipe de su propia pel*cula,
asume el papel de 9uan (ahlman, protagonista de su cuento El (ur, segGn el propio ,orges
uno de los relatos m#s autobiogr#ficos de toda su obra&
;;
La pel*cula es de car#cter documental, y su duracin es de apenas m#s de media hora& +l
rodaje de la pel*cula se reali$ con el escritor en una maAana en +scobar, =ro'incia de
,uenos ires, el 15 de 9unio de .<:6&
+l film permaneci sin ser exhibido durante mucho tiempo, prest#ndose Gnicamente para
funciones pri'adas al comien$o, sosteni4ndose as* durante 3 d4cadas y guardada en una
casa en )li'os& E=isani, 1CC:F&

Figura .C: toma de la pel*cula titulada: ,orges, un destino sudamericano, rodada en el aAo .<:6 y dirigida
por 9os4 Luis (i Zeo& Fuente: http:>>DDD&lanacion&com&ar>nota&asp8notaSidT<C;;:1
+n la figura .C se descubre a un ,orges actor, ya ciego pero con su inter4s intacto por el
cine& +n la Gnica escena en la que actGa, representa al protagonista de su cuento, peleando
contra 4l mismo con un cuchillo en su mano derecha y su bastn en la otra&
)tros de los aspectos necesarios a tener en cuenta para comprender la relacin entre el cine
y ,orges radican en las citas 'isuales, los temas y atmsferas del escritor en distintas obras
cinematogr#ficas& La incorporacin de atmsferas llamadas borgianas se inicia con la
pel*cula: +l aAo que 'iene en %arienbad, de lain -esnais de .<;., y =ar*s nous appartient
de 9acques -i'ette de .<;., en cuya pel*cula aparece la obra ,tras in1uisiciones de
,orges, sobre una mesa& +n la pel*cula lpha'ille E.<;6F de ?odard, se cita al escritor
;:
argentino en un texto pronunciado por un ordenador, del escrito @ue'a refutacin del
tiempo de la obra ,tras +n1uisiciones de .<61, que dice:
+l tiempo es la sustancia de que estoy hecho& +l tiempo es un r*o que me arrebata, pero
yo soy el r*oH es un tigre que me destro$a, pero yo soy el tigreH es un fuego que me
consume, pero yo soy el fuego& E,orges, .<;C, p& 11<F&
Varias re'istas de /nglaterra descubren todo un mundo relacionado a ,orges en el cine de
@icol#s -oegH tambi4n existe la influencia de una de sus obras en el arte del gal4s =eter
?reenaDay, en su pel*cula 0he (raughtsmanXs !ontract, traducida con el t*tulo: +l contrato
del dibujante, de .<B1&
!omo Gltima instancia de reflexin acerca de este autor y su relacin con el s4ptimo arte,
su labor como guionista queda reflejada en su propia 'isin expresada en la re'ista (ur,
que dice que el mismo escribe en 'ano argumentos cinematogr#ficos& +sta afirmacin de
,orges hace perfecta alusin a sus dos primeras obras escritas en conjunto con dolfo
,ioy !asares, amigo y compaAero, a pedido de una productora en el aAo .<6.& +scribieron
Los orilleros y +l para*so de los creyentes, que terminaron siendo ambos recha$ados& %#s
adelante Los orilleros fue lle'ado al cine por el reali$ador -icardo Luna&
Lo m#s significati'o y figurati'o de acuerdo a las obras del escritor ,orges como
guionista, corresponden a los dos films reali$ados por el director Hugo Santiago, que son
/n'asin y la pel*cula Los otros& EFreire y ?on$#le$, .<<:F&
;B
3&1&1& 2ulio Cort1ar y su impronta en el cine.
+s uno de los grandes referentes de la literatura del Siglo PP, y comparable con 9orge Lu*s
,orges y otros escritores de la 4poca&
9ulio !ort#$ar no slo fue un protagonista del mundo literario, sino tambi4n del
cinematogr#fico, en consecuencia de las pel*culas que han sido recreadas a partir de su
literatura, como as* tambi4n por las composiciones inspiradas en su 'ida& !ort#$ar, al igual
que ,orges, trasciende por su 'ida y obra de tal forma que se encuentra reflejado en el cine
rgentino, y tambi4n en el cine mundial&
Sus escritos han adquirido mucha importancia desde el punto de 'ista de la narrati'a
contempor#nea& (irectores como %ichel#ngelo ntonioni, %anuel nt*n, e inclusi'e Luigi
!omencini, adaptador de La autopista del sur con el nombre /l /ngorgo, han sido
seguidores de las pie$as y textos cortos de este gran autor& La concepcin del cine de 9ulio
!ort#$ar est# muy prxima a su estrategia utili$ada en la literatura, y 4l mismo afirmaba
que al espectador no hay que halagarlo, pero s* darle las opciones necesarias para poder
cauti'arlo con la historia&
+l escritor ya establec*a diferencias entre la adaptacin de una no'ela y la de un cuento, al
afirmar que si una no'ela es buena, es normal que contenga un nGmero considerable de
desarrollos, temas, an#lisis psicolgicos y de situaciones que el s4ptimo arte no consigue
m#s que acortar& +s un empobrecimiento, y en general el cine no supera a la no'ela, caso
contrario sucede con el cuento& +l relato corto, precisamente por su forma, se desen'uel'e
m#s f#cilmente como guin cinematogr#fico, ya que se centra en una sola accin, y sus
;<
personajes por lo general son menos que los del relato largo& +n muchas ocasiones los
cuentos pueden crecer en el cine&
+l adaptador m#s importante que tu'o la obra cuentista de !ort#$ar fue %anuel nt*n,
inclusi'e habiendo 'arias adaptaciones de sus textos en +uropa, este reali$ador lle' a la
pantalla tres pel*culas basadas en cuatro cuentos del escritor& La primera en .<;., La cifra
impar, adaptacin de !artas de mam#, luego !irce, del aAo .<;3, y por ultimo !ontinuidad
de los parques en .<;5, basada en los textos +l *dolo de las c*cladas y !ontinuidad de los
parques respecti'amente& La pel*cula La cifra impar tu'o muy poca repercusin, pero fue
igualmente aprobada por !ort#$ar& +l film est# impregnado de atmsferas de la nou'elle
'ague& Se le ha cuestionado a este director la marca que lle'a en sus films del cine de lain
-esnais, autor de pel*culas como Hiroshima mon amour y Hace un aAo en %arienbad& +s
cierto que hay similitudes entre la literatura de 9ulio !ort#$ar y el cine de -esnais tambi4n,
especialmente en lo que respecta al tratamiento interior del tiempo en el relato& La
experiencia que tu'o el escritor rgentino con La cifra impar fue suficiente para que
aceptara la adaptacin de cualquiera de sus cuentos al cineasta %anuel nt*n& +l segundo
traslado de una de las obras de este grandioso cuentista a la pantalla, fue qui$#s la mejor de
todas, y tu'o como colaboracin especial al mismo autor literario para la trascripcin y
creacin de di#logos& +n la obra !irce, la marca del tiempo est# mucho m#s acentuada que
en la adaptacin anterior& +l film por momentos alcan$a un ambiente y una atmsfera
similar a la del relato corto, sobretodo en las escenas en interiores en las cuales los
personajes (elia y %ario yacen con mGsica de cla'icordio& +l tratamiento de la memoria
de (elia se encuentra muy cuidado: se da a conocer constantemente el nGmero tres&
!ort#$ar ten*a una particular preocupacin por los personajes que cumpl*an la funcin de
padres de %ario y (elia en la pel*cula, que aparec*an siempre en las escenas con menos
intensidad, casi decorati'as en relacin a la actitud y a los juegos de seduccin per'ersos
:C
de (elia, con los que afectaba de forma contraria otras partes del film& =or otro lado la
iluminacin, el 'estuario y la c#mara dotaron a la pel*cula de una atmsfera opresi'a, que
simboli$a al barrio y que en'uel'e al personaje de (elia&
La Gltima adaptacin de nt*n sobre obras de !ort#$ar tiene que 'er con el film llamado
/ntimidad de los parques, que es considerada una pel*cula mediocre, con'ertida en lo que
es por la utili$acin de dos cuentos para reali$ar la adaptacin, y de actuaciones realmente
poco cre*bles& La trasposicin de +l perseguidor, hecha por )s*as Jilens"y, no llega a
desarrollar el car#cter ps*quico del personaje 9ohnny !arter, adem#s de la falencia
estructural de la pel*cula, al utili$ar como personaje protagnico a Sergio -en#n, que slo
se justifica por el hecho de la unin espiritual que hay entre un mGsico y su mGsica,
teniendo en cuenta que -en#n era 'iolinista&
+n el exterior, el italiano %ichelangelo ntonioni filma ,loD 2p, sobre el cuento Las
babas del diablo& ntonioni ampl*a el relato corto del escritor argentino, y le da un inter4s
policial al argumento& EFreire y ?on$#le$, .<<:F&
Figura ..: afiche de la proyeccin de la pel*cula %entiras =iadosas, estrenada en el aAo 1CCB y dirigida por
(iego Saban4s& Fuente: http:>>todomentiras&files&Dordpress&com>1CC<>.C>mentirasIenIchi'ilcoy&jpg
:.
2na obra de este escritor 'uel'e a ser trasladada al cine argentino en el aAo 1CCB, a tra'4s
del film %entiras =iadosas, pel*cula dirigida por (iego Saban4s, adaptacin del cuento La
salud de los enfermos, del libro Todos los fuegos el fuego, de .<;;& Logrando y
reafirmando a tra'4s de la creacin de esta pel*cula, que la literatura de este autor se
encuentra 'igente para el cine local, como en los aAos ;C, pero a 1; aAos del deceso de este
artista, que es uno de los s*mbolos de la literatura argentina de todos los tiempos, y que
brind una fuente considerable de argumentos para el cine a ni'el mundial
:1
Cap'tulo #( Adaptar en Argentina.
+ste cap*tulo referido a la adaptacin cinematogr#fica en rgentina, es consecuente de la
indagacin emprendida para la elaboracin de una filmograf*a de adaptacin de pie$as
literarias locales, y de las entre'istas reali$adas a tres profesionales de extenso curr*culum,
que se destacan en su materia Edisponibles en nexo, p& 1F& +llos son: Laura Ferrari,
dramaturga, guionista profesional y profesora de letras, dolfo !abanchi", reali$ador
audio'isual, licenciado en rtes, y docente en tres uni'ersidades distintas de ,uenos ires,
y %ercedes lfonsin, directora de arte y profesora uni'ersitaria de la Facultad de (iseAo y
!omunicacin de la 2ni'ersidad de =alermo en el aAo 1CC<&
#.1. "a pasin por la escritura( "aura 3errari.
La dedicacin a su profesin queda al descubierto f#cilmente al tratar el tema de la
adaptacin a guin cinematogr#fico de pie$as literarias, y al obser'ar la relacin que posee
con sus alumnos de la 2ni'ersidad de =alermo&
Laura Ferrari brinda una opinin de gran 'alor para un =? de estas caracter*sticas, ya que
ella es guionista profesional y dramaturga, especialista en el lenguaje de guin audio'isual,
con una gran trayectoria a ni'el tele'isi'o, cinematogr#fico y en la creacin de obras
teatrales, as* como tambi4n en el mundo literario, ya que es profesora de letrasH una
persona dif*cil de encontrar& Los talleres brindados, y sus publicaciones reali$adas respecto
a la escritura de guiones en la Facultad de (iseAo y !omunicacin de la 2ni'ersidad de
=alermo, dejan entre'er su relacin con el arte de escribir y su pasin por la escritura&
:3
#.1.1. %roceso de adaptacin( el lengua+e y los formatos.
Las diferencias existentes entre un hombre de letras, o sea un escritor de literatura y un
guionista, en cuanto a la creacin de una obra de ficcin: componer personajes y hacerlos
hablar, soAar sus historias y llegar a ser una especie de dios creador por ejemplo, son nulas&
La gran di'ergencia existente entre ambos medios, se encuentra en la experiencia que le
genera a una persona leer una no'ela y luego leer un guin, o 'ice'ersa& =ero desde el
punto de 'ista de la creacin de una ficcin, las disimilitudes son inexistentes& La no'ela o
cuento de literatura y el guin audio'isual poseen formatos distintos& +n una no'ela, el
escritor o el texto narrati'o genera constantemente que el lector deba completar con su
imaginario el mundo de palabras plasmadas en el papel& +sas im#genes pueden estar
sugeridas o escritas directamente, pero quedan a interpretacin de la persona que est#
lle'ando a cabo un procedimiento de lectura&
+n cambio, en el proceso de escritura de un guin audio'isual, no se le da solamente
mucha importancia a lo que los personajes dicen y hacen, sino tambi4n a lo que se escucha
colateralmente, o sea a la banda sonora& +sta suele contar, en determinadas ocasiones, m#s
de lo que le puede estar sucediendo o lo que le 'a a ocurrir a un personaje determinado,
que con la utili$acin solamente de la imagen& +l sonido es un factor importante, adem#s
de lo que pueda llegar a mostrar la c#mara& Se trata de hacer un guin de im#genes& !mo
hace referencia en uno de sus libros la terica de guin Linda Seger, se deben trasladar los
personajes y sus conflictos a di#logos, escenarios y accin, pero no todo es posible de
trasponer E.<<3F& +s claro que esto depende de la obra de la cual se parta, y se tiene que
obedecer a una determinada seleccin& =or ejemplo, si se desea adaptar alguna de las tantas
obras del escritor estadounidense Stephen Ling, que suelen ser no'elas de m#s de 1CC
p#ginas, normalmente con 'arios conflictos y personajes, e inclusi'e en ocasiones se
:5
presentan hasta m#s de cinco personajes nue'os con sus respecti'os conflictos por p#gina,
entonces se hace muy dif*cil respetar todos esos par#metros, ya que el formato de una
pel*cula, en este caso de dos horas y media o tres de duracin como m#ximo, suele ser
insuficiente para poder plasmar todo aquello en el medio f*lmico& =or lo tanto, si el texto
narrati'o es muy abarcati'o y muy extenso, lo que se debe hacer es circunscribir& Suele ser
dif*cil la eleccin de qu4 se utili$a y qu4 no se mantiene de la obra original& =ero es distinto
si se parte de un cuento, como es el caso espec*fico de 4ste =?& Si se recurre a una obra
literaria corta como materia base, se debe emplear el relato como disparador creati'o,
mantener el conflicto, el personaje principal y tal 'e$ el espacio temporal de la pie$a a
trasponer, conser'ando de ser as* la 4poca y el lugar, y lograr ampliar el material en el
guin& Se trata de un proceso de creacin& +n cambio, si se desea adaptar un cuento
complejo, como tal 'e$ lo es por ejemplo una obra de 9orge Luis ,orges, se debe respetar
lugar, tiempo, personajes y conflictos de una forma m#s estricta, ya que sino se corre el
riesgo de perder la esencia de la pie$a e historia a trasponer& =robablemente se tengan
tambi4n que in'entar muchas m#s situaciones de las que existen, ya que en el texto literario
se sugieren ambientes y acciones, que para la imagen requieren de toda una composicin&
(e esta forma, si un texto dice, por ejemplo: miguel est# tirado en el sof#, pensando en
aquellos d*as en que conoci a su amigo, el traslado a im#genes de esa escena demandar#
una creacin en cuanto a trama y situaciones, que deber# contemplar un tipo de escritura
t4cnica determinada, correspondiente a la del guin audio'isual, que es en tiempo 'erbal
presente, y que tiene que narrar dichas acciones con la sugerencia en su posterior lectura,
de im#genes y sonidos, para que as* el lector y reali$ador, pueda trasladar esas
descripciones al medio cinematogr#fico o audio'isual& !on el guin se debe poder pintar
con palabras&
:6
2na herramienta pre'ia a la escritura del guin literario, es la escaleta o tambi4n conocida
como desglose de accin& +ste instrumento se logra lle'ar a cabo imaginando cada escena,
y escribiendo la s*ntesis de las acciones que suceder#n en ellas& Se llama escaleta porque es
como una escalera de produccin gram#tica de la historia a plasmar en pantalla& Se utili$a
por ejemplo, en una pel*cula de 1CC p#ginas, para poder saber en tan slo ocho hojas lo que
suceder# en todo el film& Sir'e para darse cuenta si se abri una l*nea dram#tica y se la
cerr o no, si funciona la historia, el ritmo, si se dej de lado algGn personajeH es un
instrumento fundamental para el guin de adaptacin, al igual que lo es la imaginacin&
!on imaginacin se puede trasponer a guin audio'isual una receta de cocina, hasta la gu*a
telefnica, pero sin ella no se puede hacer nada& +l adaptador es un creati'o, un creador
que adem#s debe poseer toda la libertad posible para lle'ar a cabo la adaptacin&
#.1.2. "a adaptacin -oy.
rgentina por lo general es m#s reconocida por la creacin de guiones originales, que por
la adaptacin de obras literarias a la pantalla& Se suelen lle'ar pocas pie$as de literatura al
formato de guin en el pa*s& 0ambi4n hay que tener presente que muchas de esas
transposiciones se pierden en el proceso de produccin, o al no ser estrenadas o exhibidas
dichas pel*culas& =or ejemplo, hay numerosos films que no participan del circuito
comercial cinematogr#fico de exhibicin, y que no llegan a esas instancias, pero que s* son
adaptaciones& rgentina en cuanto al campo de guiones originales es mucho m#s fuerte, y
reconocida en el mundo tambi4nH probablemente a ni'el tele'isi'o sea m#s f#cil de
ad'ertir&
=or otro lado, el aAo 1CC< fue un aAo importante en lo que respecta a la adaptacin en el
cine nacional, ya que fueron 'arias las pel*culas estrenadas basadas en obras de literatura&
:;
+ntre ellas est#n el @iAo =e$ de Luc*a =uen$o, +l secreto de sus ojos de 9uan 9os4
!ampanella, ganadora del premio )scar al mejor film extranjero, la pel*cula Las 'iudas de
los jue'es, de %arcelo =iAeyro, !uestin de =rincipios de -odrigo ?rande, y Zenitram, de
Luis ,arone& 0ambi4n se debe tener en cuenta que la adaptacin en el mundo, es un
negocio que genera un mo'imiento econmico enorme&
+n lo que respecta al 'alor cultural que brindan obras de literatura transformadas en
pel*culas, no necesariamente el aporte que genera adaptar pie$as literarias a la pantalla es
mayor a la contribucin que puede reali$ar un guin original& 2na historia in'entada, por
ejemplo, la obra -omeo y 9ulieta de Jilliam Sha"espeare, pero trasladada al contexto de
las /slas %al'inas en la 4poca de guerra entre rgentina y el -eino 2nido, utili$ando y
contando la misma historia, pero entre una Lelper y un soldado, puede de la misma forma
tener un 'alor cultural enorme, aunque 4sta sea una ficcin& (e hecho Sha"espeare tambi4n
in'entaba ficciones& =or lo tanto, a ni'el cultural, un guin original y uno de adaptacin
pueden alcan$ar igual jerarqu*a al respecto&
#.2. "a reali1acin de una adaptacin( Adolfo Cabanc-i4.
+l reali$ador audio'isual dolfo !abanchi" lle' a la pantalla en el aAo 1CC3 un
cortometraje ficcional basado en un cuento del literato argentino ?usta'o @ielsen, junto al
mismo escritor& mbos se encargaron de la reali$acin, y crearon una sociedad en la que el
autor de la pie$a literaria brind la historia, y el profesor dolfo !abanchi" sus
conocimientos para poder plasmarla en formato f*lmico& La presentacin del material
reali$ado se bas, primero en leer el cuento a la audiencia y luego en proyectar la
::
adaptacin lle'ada a cabo, para as* poder contar la historia dos 'eces, pero en una sola
experiencia&

#.2.1. Composicin de una adaptacin( el caso de 5ar)in.
=ara el caso particular de la adaptacin del cuento homnimo de ?usta'o @ielsen, %ar'in,
no fue necesario circunscribir o condensar el material a trasponer, ya que se trat de un
relato relati'amente corto& diferencia de una no'ela por ejemplo, para este caso en
particular no se ampli el material, sino que se respet la trama principal, porque las
situaciones en el cuento no tienen mucha e'olucin, ni demasiados personajes& Los
personajes que est#n en el cortometraje son los mismos que se encuentran plasmados en la
pie$a literaria& Lo que s* se tu'o en cuenta fue el traslado a di#logos e im#genes por
ejemplo, de descripciones literarias que deb*an ser lle'adas a otro plano para poder ser
contadas& +n el guin, una de las primeras cosas que se cambiaron fueron unas l*neas de
di#logos escritas por ?usta'o @ielsen, que desde el punto de 'ista cinematogr#fico de
dolfo !abanchi", 4stas eran muy costumbristas& +n ese sentido se le dio otra tnica, se
apel m#s a la magia cinematogr#fica de alguna forma& =orque en el cuento por ejemplo,
los di#logos entre los personajes son m#s largos, y en el cortometraje muchas de esas
palabras ya se estaban relatando con im#genes& (esde esa mirada relacionada a los
di#logos, s* se condens parte de ese material original, pero por otro lado, tambi4n se
amplificaron y crearon algunas situaciones que en el cuento no est#n, y que surgieron en
consecuencia de este traspaso& =or ejemplo, en el cortometraje se profundi$ en la relacin
de la maestra de escuela con %ar'in, que no se encuentra desarrollada de esa forma en el
texto literario& Se le aplic una especie de caracteri$acin al personaje de %ar'in para que
pueda seducir a la maestraH es una trama secundaria, y en el cuento no existe& +sto fue
:B
sugerido al autor de la obra literaria, y se utili$ en el cortometraje& La trama b#sica o
principal de la pie$a original se respet tal cual, pero el agregado en este caso, se basa en la
caracteri$acin que se le brind al personaje protagnico& Fue pensado para el guin
audio'isual como una persona seductora, f*sicamente atracti'a, que de alguna forma
genera pregnancia en la maestra rural, que est# sola todo el tiempo&
#.2.2. *elacin escritor6reali1ador( Adolfo Cabanc-i4 y 7usta)o 8ielsen.
+l trabajo resultante de una labor en equipo depende mucho de las relaciones que se
estable$can& =ara este caso en particular la correspondencia entre el escritor de la obra a
trasponer y el reali$ador audio'isual, fue fruct*fera y creati'a& +n un proceso de trabajo
m#s largo, tal 'e$ como lo es el de un largometraje, de meses y meses de rodaje y
responsabilidad, este tipo de sociedades se tornan dif*ciles de sostener& %uchas 'eces
sucede, que el escritor se in'olucra demasiado al 'er su obra lle'ada a la pantalla, en
ocasiones en pleno rodaje al participar del proceso por ejemplo, ocasionando m#s que un
aporte para el equipo, un fastidio para el grupo de personas que est# trabajando&
Histricamente la relacin entre el escritor o guionista, y director de cine o reali$ador, ha
sido problem#tica& Q para el caso particular de %ar'in fue todo lo contrario&
La relacin de trabajo se torna muy distinta y se mantienen m#s distantes los participantes,
cuando directamente el escritor de un argumento a trasponer, o guionista, hace entrega de
su trabajo a la persona encargada de la direccin cinematogr#fica y se desentiende del
proceso de reali$acin& lgunos profesionales de guin ni si quiera 'an al set de filmacin&
+stos 'en su trabajo terminado antes, y le brindan al director total libertad para trasponer la
obra& Se hace engorroso trabajar con los autores de la pie$a escrita en el proceso de rodaje,
ya que ellos, naturalmente est#n pendientes en todo momento de qu4 le sucede a su
:<
historia, o a sus personajes, limitando de alguna forma la mirada de otra persona& Q por
esta ra$n es con'eniente que la relacin sea buena, o aunque sea placentera& %ientras
mejor sea este '*nculo, y posea libertad el reali$ador para poder lle'ar la obra de literatura
a im#genes, el resultado 'a a ser siempre positi'o&

#.2.!. "a adaptacin como obra dialogante.
!uando se comien$a a trabajar a partir de una obra que ya est# reali$ada en otro formato
que no es el audio'isual, ya sea el caso de una no'ela o un cuento, una poes*a u otro medio
como el teatro o la pera, es ine'itable que al lle'arse a cabo el labor del traspaso, y para el
caso particular del cine al estrenarse la pel*cula por ejemplo, se generen comparaciones y
juicios de 'alor entre las distintas obras ya existentes y la nue'a pie$a elaborada& +sto es
ine'itable que suceda, sal'o que el texto u obra literaria trasladada no sea conocida o de
poco renombre, y no se tenga mucha informacin de ella, ni de sus adaptaciones anteriores
reali$adas en otras dimensiones art*sticas& Se produce as* una intertextualidad, que genera
di#logos de un texto con otro texto, de una obra con otra obraH es ine'itable& =or ejemplo,
si una persona ley El se<or de los anillos y luego 'io la pel*cula, no puede no tener
referencias de una u otra pie$a& +l espectador autom#ticamente se cuestiona si le
impresion m#s o si le impresion menos, si le gust m#s o si le gust menos, si le pareci
muy diferente al libro, o si le pareci bien adaptada, si le interes m#s o menos que su obra
precedente y 'ice'ersa& Q es irremediable que el lector o espectador genere algGn tipo de
juicio propio, porque las obras dialogan entre s* al poseer ra*ces y '*nculos en comGn en
algGn punto de ellas, que las identifican entre s*& +n el caso particular de una adaptacin de
una obra de literatura a guin f*lmico, se suelen mantener tramas dram#ticas, sobretodo las
BC
principales, los personajes m#s rele'antes con sus conflictos, y los escenarios en los que se
desen'uel'en&
#.!. ,na )isin diferente( 5ercedes Alfonsin.
+s importante para el =royecto de ?rado, considerar miradas distintas respecto a esta
tem#tica, que no se encasillen Gnicamente en las opiniones de directores, guionistas o
+scritores&
0oman rele'ancia los datos aportados por esta entre'ista, ya que %ercedes lfonsin ha
participado en la creacin de la pel*cula +l niAo pe$, de Luc*a =uen$o, estrenada en el aAo
1CC<, una de las Gltimas no'elas argentinas lle'adas al cine, y adem#s puede brindar una
'isin muy actual de la relacin del arte cinematogr#fico con el literario, bas#ndose en su
experiencia laboral en el cine mundial, y la adquirida en la -epGblica rgentina&

#.!.1. 0l te9to literario y el guin de cine como recursos creati)os.
+l texto dram#tico de un guin se presenta en algGn punto como un texto literario, pero lo
que ocurre normalmente es que la obra de literatura tiene muchas m#s situaciones y
personajes, que en un guin de cine se encuentran omitidos&
ra*$ de esto, desde el equipo de direccin art*stica del film, se reali$a normalmente un
pedido al director, para que 4ste entregue ciertas biblias con las historias de los personajes
que no est#n incluidas en el libro cinematogr#fico y que no circulan por el resto del equipo,
pero que s* existenH esto tiene mucha utilidad tanto para los guionistas como para los
actores que se desempeAan en los personajes& Los guionistas en general poseen una biblia
B.
de los personajes, que tal 'e$ no sea de mucha rele'ancia en la historia en s*, pero que
para el desarrollo art*stico de una imagen s* lo es, ya que son muy importantes las acciones
y hechos pre'ios de los protagonistas, que normalmente en un guin se encuentran
suprimidos& =or ejemplo, el caso de un personaje comGn de una serie, una mujer m4dica
recibida hace dos aAos, los interrogantes que se pueden hacer en relacin a esto son, entre
'arios: 7esa m4dica se recibi en ,uenos ires8, 7se recibi en la 2ni'ersidad de ,uenos
ires8, 7o estudi en !rdoba8, 7hace cu#nto tiempo 'i'e en esa ciudad8, 7su familia 'i'e
all* tambi4n8, 7es del interior del pa*s8 +stas consideraciones normalmente hacen al
personaje, y comGnmente no se contempla en un guin, pero s* muchas 'eces suele estar
sugerido en una no'ela, en una obra de literatura&
+n general, lo que se traslada con mayor fuer$a al guin audio'isual son las acciones& +n la
construccin del personaje se debe indagar e in'estigar mucho& +n 'arias ocasiones, en
lugar de recurrir a las biblias de los personajes, se suele extraer esa informacin a tra'4s de
cuestionarios que el equipo, en este caso de arte, le reali$an al director& 'eces no est#n
claras tantas cosas respecto al personaje en s*, por ejemplo: 7tiene hermanos8, 7no tiene8,
7tiene fotos de sus hermanos8, 7qu4 tipo de fotos tiene esta persona en su casa8
+s muy significati'o para el tratamiento de la imagen en s* tener una buena composicin
del entorno, los comportamientos, y toda la informacin posible de los protagonistasH es
muy 'aliosa esa in'estigacin para la composicin posterior&
%uchas 'eces, en el cine local, es el trabajo de arte el que termina construyendo a los
personajes, en otros casos es el director o guionista quien lo hace&
+ntonces, la tarea art*stica, la de creacin y composicin de la pel*cula, no se limita al
hecho de que el material o la historia original sea correspondiente a una no'ela, cuento o
B1
guin de cine, y a asignarle un mayor o menor grado de dificultad a ello, sino que lo que
'ar*a radica en la bGsqueda de informacin& +n general cuando se trata de un guin
audio'isual original, la exploracin para el diseAo es m#s exhausti'a que para una obra
literaria, ya que esta Gltima brinda mucha m#s informacin& Hay no'elas de 1CC a 5CC
p#ginas, que luego son trasladadas a pel*culas de tan slo dos horas de duracin& La labor
art*stica recupera la informacin omitida en el guin, y la plasma en forma de imagen: hay
muchos datos que son trasmitidos al espectador en este caso, de forma 'isual en cada plano
de una pel*cula& +n cambio en una no'ela, esa informacin es comunicada con palabrasH se
trata de dos medios de expresin distintos&

#.!.2. *elacin escritor y cineasta6guionista( 0l ni:o pe1.
2no de los ejemplos m#s claros, y significati'os que posee el cine argentino en la
actualidad respecto a la relacin entre el escritor y el guionista, y por ende entre la no'ela y
el guin cinematogr#fico, es el que brinda la pel*cula +l niAo pe$, dirigida y escrita por
Luc*a =uen$o& +s un caso muy particular porque la hija del famoso director argentino Lu*s
=uen$o, dirige cine y tambi4n escribe no'elas&
+l niAo pe$ fue escrita en el aAo 1CC5, y lle'ada a la pantalla cinco aAos m#s tarde& Se trata
de una no'ela corta, que fue muy exitosa comercialmente, y que posee una caracter*stica
muy llamati'a: la narracin esta constituida desde el punto de 'ista de un perro& +sto desde
el entorno cinematogr#fico es complicado y hasta negati'o como idea para trasladar a la
pantalla& +s muy dif*cil de sostener la 'isin de un perro dram#ticamente& +n cambio, en la
no'ela funciona muy bien, interiori$a al lector en lo que piensa el animal a tra'4s de su
mirada& 2na 'o$ toma protagonismo en el relato y r#pidamente quien est# leyendo asume
que se trata del animal: Seraf*n conduce el relato, logrando que el lector camine al lado
B3
suyo por lugares como la ciudad de La =lata o =araguay& Lucia =uen$o, para poder adaptar
esta historia al cine, le fue necesario traducir el yo narrador del libro& +l trabajo que reali$
se bas en trasladar ese punto de 'ista, que en la no'ela tiene dos miradas diferentes, en
dos personajes distintos, dos protagonistas mujeres: la mucama 0il*n Ela ?uayiF y Lala&
+ntonces, se traslad el yo narrador a dos personajes para poder construir la trama
principal de la historia, y se eligi un camino que podr*a haber sido otro, pero que tiene
que 'er con el clima y el estilo de la historia& =orque por un lado se trata de una historia de
amor, y por otro es un policialH la decisin radica en cmo esos dos tipos de g4neros,
pel*culas rom#nticas y policiales se pueden entrela$ar, y como enfati$ar as* m#s uno u otro,
dependiendo siempre del transcurso de la historia& (esde la forma literaria, o sea partiendo
de la estructura de una no'ela, es necesario tomar esa decisin en la trama tambi4n
Epolicial, rom#nticaF, pero respecto a la est4tica no es muy fuerte, es un ejercicio dif*cil, ya
que la historia de amor se cuenta de una forma y el policial de otra, no existen muchos
puntos medios& La traduccin de este guin fue muy exitosa a ni'el lenguaje, ya que se
traspasaron las acciones y las tramas m#s importantes, teniendo que crear dos personajes,
para poder reempla$ar en la pantalla a un solo sujeto del argumento literario&
+n el caso espec*fico de la no'ela, hay muchas descripciones que est#n totalmente omitidas
en el guin cinematogr#fico& Q la 'entaja comparati'a con la que contaba =uen$o al ser
ella quien dirig*a su pel*cula, a diferencia de otros autores que trasladan obras impropias,
fue que ella ten*a total libertad para retomar ideas que s* se encontraban en el papel
literario, pero no el guin& !omo lo es el caso de una casa con pileta, a la que se quer*a
acceder como locacin en algGn momento para la pel*cula, que s* se encontraba en la
no'ela pero que finalmente no logr agregarse& +l niAo pe$ es un ejemplo contempor#neo
y positi'o de la libertad y capacidad de maleabilidad con la que cuenta un creati'o del
medio cinematogr#fico, al lle'ar al cine una obra escrita y adaptada a guin por la misma
B5
persona, descubriendo as* un gran trabajo de traspaso de un medio expresi'o a otro& su
'e$, adaptar cinematogr#ficamente una obra literaria contempla una nue'a composicin, la
utili$acin de un lenguaje distinto al de la pie$a original, con +l niAo pe$ sucede esto&
+s rele'ante hacer referencia a que con el estreno de esta pel*cula en Francia, en lemania
quieren publicar una traduccin del libro& +s un ejemplo claro de cmo una pel*cula puede
reacti'ar el mercado comercial de una pie$a literaria& (e manera similar sucede con la
Gltima obra cinematogr#fica del director 9uan 9os4 !ampanella, +l secreto de sus ojos, a
partir de su estreno, el libro #a pregunta de sus o$os logr m#s 'entas&
#.!.!. 0l guin/ el teatro y la cultura de adaptaciones en Argentina.
+s necesario separar bien los roles entre el escritor literario y el guionista de cine& +scribir
guiones es un arte menos sofisticado, pero es un arte en fin& +s diferente escribir pie$as
literarias y escribir guiones cinematogr#ficos, confundirlos suele ser un gran error& La
diferencia m#s e'idente entre ambos es que, un guin de cine es tan slo una fraccin de
un todo, forma parte de algo& +n cambio un libro no conforma ninguna otra composicin,
es una pie$a Gnica e independiente&
+n lo que respecta al guin se pueden obser'ar casos en los que ocurren en 4l continuas
modificaciones, tal 'e$ pequeAas, pero que se pueden efectuar durante el rodaje de un film,
dependiendo siempre por supuesto, de la flexibilidad del director y de los equipos de
trabajo& =or ejemplo, si un actor en lugar de decir: Hola, 7que tal8, dijera: Hola, 7como
andan8, se estar*a modificando el guin cinematogr#fico& +l libro de cine es la materia
prima de una pel*cula, es muy diferente a un libro de literaturaH es un material de opinin,
entonces eso genera que sea muy distinto el rol de guionista en relacin al de un escritor&
0ambi4n es por eso que existen 'arios manuales famosos de guin& Hay muchos m4todos
B6
para mejorar y adecuar guiones a distintos formatos y medios comunicati'os, como as*
tambi4n existe la formula hollyDoodense de guin&
-especto al teatro, en los comien$os de la industria cinematogr#fica argentina, este arte fue
muy importante para el cine& Los aAos 5C fueron una 4poca de gloria para la industria
nacional, exist*an en ese entonces muchas obras teatrales famosas que pose*an toda una
tradicin, y brindaban un gran aporte cultural al ser trasladadas a la pantalla del s4ptimo
arte& %#s de 6C libretos lle'ados a guin cinematogr#fico, es un promedio de cinco
pel*culas basadas en argumentos teatrales por aAo& +s una cifra ele'ada, que actualmente la
no'ela intenta alcan$ar cada aAo, pero que no logr en el 1CC<& +n este sentido, el guin de
una obra teatral tiene algGn parecido al guin de cine, aunque 'isualmente sea muy lejano a
la imagen y el sonido en pantalla, porque el teatro tiende a fragmentar m#s las acciones y a
utili$ar el tiempo de una forma m#s real, a diferencia del medio audio'isual +n cambio, en
la pera las acciones suceden en actos, es m#s similar a esta dualidad temporal y 'isual
llamada cine& +l teatro en cambio es m#s pictrico, y en la actualidad se encuentra
resurgiendo&
+n t4rminos generales, la literatura es un recurso important*simo para contar historias a
tra'4s del arte cinematogr#fico, siempre lo fue& +l s4ptimo arte en el pa*s aporta cultura a la
sociedad, lo hace tambi4n a tra'4s de adaptaciones, y esta es una de las ra$ones por la cual
hay que sol'entarlo: es una industria cultural& +n este momento, los argentinos en el
exterior son reconocidos a tra'4s del deporte, el fGtbol en particular, y a tra'4s del cine&
!uando una persona concurre a un festi'al cinematogr#fico, y afirma ser de nacionalidad
argentina, produce un grato sentimiento de respeto y admiracin por parte de las otras
personas, muchas 'eces a causa del ni'el cinematogr#fico actual del pa*s: el cine argentino
B;
es muy 'alorado a ni'el internacional& Sobre todo las historias para futuros guiones que se
exportan del pa*s& +l problema existente radica en que hay muy buenas historias, pero no
se perfeccionan muy buenos guionesH la gran dificultad es que coexiste una falta de escuela
de guin en el medio profesional local, y pre'alece as* la escase$ de gente especiali$ada en
esta tem#tica, a diferencia del lenguaje tele'isi'o, en el cual sucede lo contrario&
ctualmente muchas personas se dedican a desarrollar guiones para tele'isin y muchos de
ellos son reconocidos& +l medio tele'isi'o se diferencia de esa forma del cine local&
=or otro lado, el espect#culo cinematogr#fico de rgentina contempor#neamente se
encuentra en muy buen ni'el, ha progresado bastante y se han profesionali$ado muchos los
equipos de rodaje y de post produccin& +l a'ance tecnolgico es muy notable& +stos, a
'eces forman una parte indispensable en la calidad de la composicin de una imagen, y por
ende siempre se depende del presupuesto y del ni'el de produccin que haya& %ientras
m#s presupuesto se posea, se podr# lograr una imagen m#s compleja&
#.#. 3ilmograf'a de la adaptacin del cine argentino.
=ara lle'ar a cabo la labor de reali$ar una filmograf*a de las adaptaciones del cine
argentino, se tu'ieron en cuenta pie$as originales lle'adas a la pantalla tales como cuentos,
no'elas y libros& +n el primer cap*tulo de este trabajo se menciona la accin de tras'asar,
de reali$ar tras'asesH es necesario contemplar que en este =royecto =rofesional no se
admitieron pel*culas que hayan basado su guin en obras radiales, tele'isi'as, en tangos y
en historietas& =ara concretar el trabajo que se encuentra a modo de glosario en el nexo
de este proyecto, adem#s de la bGsqueda de informacin perdida en libros, se rele'aron
B:
3<6B largometrajes, 1:36 cortometrajes y 13< mediometrajes, a tra'4s del sitio Jeb oficial
del cine nacional E1CC<, disponible en: http:>>DDD&cinenacional&com>listados>index&phpF&
+ntre las distintas artes del pa*s, y en la rama de la mGsica, uno de los g4neros que m#s
resalta en rgentina es el tango& Hay numerosas pel*culas basadas en canciones de este
g4nero musical& -esulta importante seAalar algunas de las tantas pie$as que no fueron
incluidas, para que el lector sepa comprender de qu4 tipo de obras se trata y as*, en
conjunto con la filmograf*a, pueda llegar a entender que en la historia del cine no fue slo
la literatura quien dot de argumentos al s4ptimo arte, sino que tambi4n lo fueron otras
disciplinas& lgunas de estas pel*culas son, entre otras: La cl*nica del dr& !ureta de .<B<,
direccin de lberto Fischerman, sobre la historieta de %eiji y -epH La costurerita que dio
aquel mal paso, de .<1;, direccin de 9os4 gust*n Ferreira, sobre el Soneto de +'aristo
!arriegoH La familia Falcn del aAo .<;3, direccin de -om#n ViAoly ,arreto, segGn el
programa homnimo de tele'isinH La no'ia, de .<;. y direccin a cargo de +rnesto
rancibia sobre la cancin de 9oaqu*n =rietoH La no'ia de prima'era de .<51, dirigida por
!arlos Hugo !hristensen, sobre la obra de radioteatro del mismo nombreH La pasin
desnuda del aAo .<63, dirigida por Lu*s !4sar madori sobre la leyenda 0haisH La 'uelta
de %art*n Fierro, de .<:5 con la direccin de +nrique (aDi sobre el poema de 9os4
Hern#nde$H Los oja$os de mi negra, de .<5C, con direccin de +duardo 2rsini, sobre la
cancin de dolfo -& 'il4sH %afalda, de .<:<, adaptacin de la historieta de MuinoH %i
noche triste, de .<61, dirigida por Lucas (emare sobre el tango homnimo de =ascual
!ontursi y Francisco ?arc*a ?im4ne$&
+l rele'amiento reali$ado en gran medida se construy utili$ando informacin extra*da de
la J+,, de la base de datos de la p#gina oficial del cine nacional& La dificultad que se tu'o
BB
para la creacin de la filmograf*a fue alta porque la informacin bibliogr#fica existente es
poca& Las fuentes utili$adas para la extraccin de datos de este tipo fueron dos libros: Cine
Argentino, la otra historia, de.<<1 de Sergio Jolf, y #iteratura y Cine, de .<<:, de Freire,
H& 9& y ?on$#le$ %H tres autores de nacionalidad argentina&
Figura .1: tapa de la pel*cula titulada: +l muerto, del aAo .<:6& ,asado en el cuento homnimo de 9orge
Luis ,orges& Fuente: http:>>DDD&cinenacional&com>peliculas>index&php8peliculaT.631
#.#.1. Anlisis de la 3ilmograf'a de la adaptacin del cine argentino.
2na 'entaja ya mencionada antes, es que la filmograf*a consta de datos totalmente
actuali$ados: hay pel*culas que toda'*a se encuentran en estado de preproduccin,
postproduccin, abandonadas o en pleno rodaje& /nclusi'e algunas no han sido estrenadas
aGn, y figuran en este escrito& +ntre 'arias, dos de ellas son: )ctubre, un crimen, del
director 9uan !ru$ Varela, y 0uya, del director lejandro (oria, por ejemplo&
B<
+s pertinente aclarar que no slo se rele'aron datos de adaptaciones de no'elas y cuentos,
sino tambi4n obras de teatro, un mundo tan grande y amplio como el de la no'ela& Se
ampli el listado de obras lle'adas al cine, agregando adaptaciones correspondientes a
cortometrajes y mediometrajes, adem#s de los largometrajes como el sustento b#sico y de
mayor solide$ de la filmograf*a en s*&
+l glosario ubicado en el nexo de este =?, muestra de forma impl*cita, fechas,
argumentos y tem#ticas utili$adas durante toda la historia del cine argentino& (eja, a tra'4s
de la interpretacin personal de quien estudie la filmograf*a, datos referenciales acerca de
la influencia de la literatura, y para este caso en particular del teatro tambi4n, en el s4ptimo
arte&
+n lo que respecta a la adaptacin en el cine argentino, es imperioso resaltar la labor de las
siguientes personalidades:
I %anuel ntin, con m#s de ocho pel*culas basadas en adaptaciones, adem#s de su labor
como guionista, adaptador y productor de 'arias de ellas&
I Leopoldo 0orre @ilsson, con alrededor de diecinue'e pel*culas dirigidas y basadas en
adaptacionesH adem#s de ser 4l mismo quien lle' a cabo algunos guiones y producciones&
+s sin duda uno de los m#ximos exponentes y personajes de la historia del cine argentino,
de acuerdo a esta tem#tica& Su desempeAo con quien fue su mujer, ,eatri$ ?uido, ha
dejado 'arias adaptaciones 'isibles, entre ellas la del libro -iedra #i%re&
I !arlos Hugo !hristensen, particip en diecis4is pel*culas relacionadas con la adaptacin,
desen'ol'i4ndose en la labor de la direccin y del guin& Su mayor contribucin radica en
pel*culas basadas en obras teatrales&
<C
I riel !orta$$o, fue guionista de 'eintids pel*culas dentro de la filmograf*a de
adaptaciones, uno de los m#s destacados dentro del rubro del guin de adaptacin&
I ,eatri$ ?uido, literaria por excelencia particip, segGn 4ste glosario, escribiendo catorce
obras literarias y adaptando las mismas al guin cinematogr#fico, casi siempre en
compaA*a de su marido Leopoldo 0orre @ilsson&
I +milio Villalba Jelsh, otro guionista destacado en este rubro, con trece guiones de
adaptacin reali$ados&
-especto al autor literario 9orge Lu*s ,orges, se desarrollaron siete adaptaciones de
cuentos suyos& (e 9ulio !ort#$ar se lle'aron siete obras a la pantalla& 0ambi4n resulta
'arias 'eces adaptado el literario dolfo ,ioy !asares, con menor cantidad de pie$as en
relacin a los dos anterioresH se plasmaron cinco argumentos del escritor en el cine
nacional&
<.
Cap'tulo $( %ropuesta de 7uin de adaptacin de un cuento argentino clsico.

$.1. "a obra literaria y su adaptacin a guin cinematogrfico.
Se eligi el cuento +l ladrn lberto ,arrio, del escritor argentino \ngel ,onomini para
reali$ar un guin de adaptacin cinematogr#fico de una pie$a de literatura& +n los relatos
de este escritor abundan elementos fant#sticos y un mundo lleno de 'aloresH normalmente
se tratan temas muy humanos en sus cuentos& +l texto corto escogido corresponde tambi4n
a una seleccin de obras argentinas del Siglo PP, editadas en Cuentos argentinos del (iglo
==, con seleccin y notas de Susana /n4s -o'ere, de la editorial bril& +ntre los autores,
figuran: Sil'ina )campo, 9orge Luis ,orges, 9oaqu*n ?me$ ,as, %anuel %ujica L#ine$,
na %ar*a Seoane y \ngel ,onomini& +n este sentido resulta pertinente plantear y
concretar la adaptacin de una obra de menor renombre en el medio literario, a diferencia
qui$# de pie$as pertenecientes a escritores como ,eatri$ ?uido, Sil'ina )campo, 9ulio
!ort#$ar, dolfo ,ioy !asares, Sil'ina ,ullrich, 9orge Luis ,orges y otros tantos autores
inmersos a tra'4s de sus obras en el espect#culo cinematogr#fico& sign#ndole a la obra un
target destinado a un pGblico amplio, ya que es una historia con 'alores humanos y que
deja una moraleja significati'a respecto a 4stos, para aproximadamente niAos de entre ..
aAos o m#s, y adultos que dispongan su tiempo a una posible proyeccin y reali$acin del
guin de adaptacin desarrollado, en salas de cine locales o circuitos cerrados de
exhibicin& Se debe recordar que el relato en el guin posee un aire on*rico y surrealista en
algunas escenas, un tanto crueles tambi4n, por lo que en la posible circunstancia de
proyeccin y en consecuencia, amerita espectadores de no menos de .. aAos de edad&
+s significati'o desde el punto de 'ista creati'o, que en el momento de plasmar el relato en
un medio distinto haya mayor capacidad para el desarrollo de la nue'a composicin, o sea
<1
mayor maleabilidad y libertad para adaptar& +sto a 'eces es posible a tra'4s de textos de
menor lectura, menos conocidos, que imposibilitan un juicio comparati'o grande y
minucioso por parte del espectador, exista o no una relacin intertextual y dialogante con
pie$as anteriores y correspondientes a otros medios expresi'os&
!omo punto de partida para la elaboracin del guin cinematogr#fico, se elabor una biblia
con la construccin de cada uno de los personajes, y se intent ampliar el material, ya que
el relato del cuento es desarrollado en pocas p#ginas y la narracin de la accin en 4l es
directa& Se reelabor la historia para que pueda ser entendida con mayor facilidad,
identificando as* las acciones substanciales y la trama dram#tica principal& %ientras el
material sea m#s complejo en cuanto a su literatura, lo ser# tambi4n en el proceso de la
creacin de un guin: se tradujo todo el texto posible a escenario, situacin, accin y
di#logos&
$.2. &iblias de los persona+es.
+s importante que con la creacin de un libro cinematogr#fico, se entreguen los
correspondientes perfiles de los distintos personajes a los equipos encargados de la
elaboracin del film, y que participan de la historia a plasmar en pantalla& Q tal como se
plante en el cap*tulo anterior de este escrito, el acompaAamiento de biblias de los
personajes es muy trascendente para la posterior composicin de una imagen y de la
historia a plasmar en formato de guin&
<3
@ombre: lberto ,arrio&
F*sico:
+l color de su pelo es castaAo claro, sus ojos son de un color 'erde, casi miel& !on apenas
nue'e aAos, no mide m#s de .,6 metros y su peso es de aproximadamente 66 Lg& Su piel es
blanca& Sus labios son bien finos, hacen que resalten aGn m#s sus ojos, y sus expresiones
faciales est#n acompaAadas de dos pequeAas y finas cejas&
!omportamiento:
+s un niAo solitario, no se relaciona f#cilmente y normalmente suele andar slo por los
pasillos en los recreos de la escuela& +s un chico que suele soAar seguido y recordar esos
sueAos& +s, de alguna forma, obsesi'o para su edad& Luego de llegar todos los d*as del
colegio, logra abstraerse leyendo libros que le consigue su abuela& diferencia de otros
niAos, prefiere leer historias fant#sticas y cuentos, que sentarse frente al tele'isor& +n la
casa no es de ayudar mucho con las tareas de limpie$a, pero si ayuda a su madre con los
mandados y encargos que ella le pide& =osee un alto grado de imaginacin ante las
situaciones que 'i'e a diario& +n el colegio le cuesta mantener la atencin, se distrae muy
f#cil con cualquier pensamiento& =iensa que la escuela lo aleja de lo que 'erdaderamente le
gusta, que es la lectura de historias fant#sticasH muy rara 'e$ se distrae con pel*culas, sin
embargo el SeAor de los nillos y Harry =otter son de su inter4s& Las conoci primero a
tra'4s de su lectura, y en su cuarto tiene dos postres grandes de los estrenos de cada film&
Sociolgico:
Vi'e con su mam# y su pap# en un barrio alejado del centro de la ciudad& @o tiene
hermanos ni hermanas, es hijo Gnico& @ormalmente pasa m#s tiempo con su abuela, quien
<5
le consigue literatura fant#stica para 4l& Sol*a pasar tiempo hablando con un seAor 'ecino
del barrio, pero hace tiempo que no lo 'e, ya que el mismo fue encarcelado por robar,
segGn sus padres& Los adultos con los que pasa m#s tiempo son con su madre, ya que su
padre trabaja de corrido y suele 'erlo a la noche, antes de dormir, y con su abuela&
,iograf*a del personaje:
lberto ,arrio nace en (on 0orcuato, =ro'incia de ,uenos ires, el .1 de )ctubre de
.<B:& +s hijo de padres argentinos, catlicos y religiosos ambos& !rece con su abuela como
un sost4n imprescindible en su casa, y tambi4n en cuanto a su futuro inter4s por la
literatura fant#stica& /ngresa al jard*n de infantes desde los tres aAos, para luego entrar en el
colegio primario en el cu#l toda'*a se encuentra& 2na situacin que 'i'e, al hacerle un
mandado a su madre, le cambia la perspecti'a de las cosas para siempre, y marca su etapa
de niAe$&

Figura .3: primer plano de lberto ,arrio& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un
ladrn, adaptacin de un cuento de \ngel ,onomini& Fuente: propia, anexo, p& :;&
@ombre: 9os4 Sil'a E(on 9os4F&
<6
F*sico:
=osee todo su cabello lleno de canas, sus ojos son celestes, muy claros& +s una persona
robusta, un tanto obesa& 0iene ojos bien grandes, que resaltan aGn m#s por sus grandes
ojeras, que dan a conocer su continuo desencuentro con el descanso& Su nari$ es chica en
comparacin con su boca, que es bordeada por un bigote de color blanco, medio desprolijo&
Sus manos y dedos son bien grandes, resaltan consideradamente de sus bra$os& Los aAos, y
los problemas en su cintura, hacen que al caminar pare$ca que est# apunto de caer hacia
delante, pero se encuentra bien afirmado al suelo& 0iene una le'e escoliosis en la columna,
lo que lo afecta un poco a la hora de reali$ar algGn ejercicio tambi4n&
!omportamiento:
+s una persona con mucha paciencia, la cual adquiri con muchos aAos de trabajo en su
almac4n llamado: NlmanecerO& Suele atender a mucha gente todos los d*as, y de forma
muy amable& +s muy prolijo con todos los productos de su tienda, suele ordenarlos
pacientemente hasta que quedan perfectamente colocados en sus estantesH es muy obsesi'o
con su trabajo& tiende el almac4n junto con su esposa& pesar de ser un hombre paciente,
no tiene mucho trato con chicos, ni con niAos pequeAosH no le gustan los chicos, ra$n por
la cual no tiene hijos&
Sociolgico:
Suele relacionarse con los 'ecinos del barrio, que no dejan de ser clientes cotidianos, de
todos los d*as& !onoce a la familia de lberto, y tiene trato con la madre del pequeAo
lberto, que suele compartir largas charlas acerca de su familia& Su compaA*a constante es
su mujer !laudia, a qui4n conoci en el barrio, y siempre est# con 4l en el local& Los
<;
amigos que tiene los adquiri despu4s de mucho tiempo de abierto el mercado en el barrio,
y son de all*, de Las %argaritas&
,iograf*a del personaje:
9os4 Sil'a nace el .C de (iciembre de .<;C, en !ampana, ciudad ubicada en la =ro'incia
de ,uenos ires& !rece en un ambiente poco familiar, ya que desde muy chico su padre
trabajaba de camionero y lo 'e*a muy pocas 'eces al aAo, a causa de sus 'iajes por todo el
pa*sH su madre trabajaba en una la'ander*a de la ciudad& Hijo Gnico, sin estudios
secundarios, ha tenido muchos trabajos en su 'ida, sobretodo a partir de sus .B aAos de
edad, cuando deja la escuela decidido a empe$ar a trabajar para forjar su futuro& Su primer
empleo fue en una estacin de ser'icios, all* se mantu'o 'arios aAos hasta que aprendi,
gracias a un amigo de su padre, el oficio de carnicero& =aso mucho tiempo detr#s de la
carnicer*a, hasta que logr juntar y tener sus propios ahorros& Qa m#s grande se muda a
(on 0orcuato, ciudad que se encuentra aproximadamente a una hora y media de 'iaje en
auto desde !ampana& ll* emprende un nue'o desaf*o, que es el de lle'ar adelante su
propio almac4n, que construye con gran esfuer$o y dedicacin& ll* en (on 0orcuato
conoce a su futura mujer, y a sus actuales amistades&
Figura .5: primer plano de (on 9os4& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrn,
adaptacin de un cuento de \ngel ,onomini& Fuente: propia, nexo, p& B.&
<:
@ombre: Leticia ldobar E%am# de lbertoF&
F*sico:
+s una mujer delgada, de 5C aAos de edad, pero segGn sus amigas aparenta tener 3C& =osee
ojos color caf4 y el tono de su pelo es castaAo claro& +s alta, mide aproximadamente ., BC
metros y pesa ;< Lg& Su piel es bien blanca, parecida a la de su hijo& Los dedos de sus
manos son largos, al igual que sus piernas y bra$os& 0iene ojeras apenas distinguibles en su
rostro, que est# conformado por una boca de labios gruesos y una nari$ pequeAa pero
puntiaguda& Sus pestaAas naturalmente generan un contraste con sus ojos y ojeras, bastante
llamati'o en su rostro&

!omportamiento:
+s tranquila, muy paciente& Vi'e para su familia& 0iene amistades que se encuentran en la
!iudad utnoma de ,uenos ires, a ;C "ilmetros de distancia& =or lo tanto muy de 'e$
en cuando suele juntarse con amigas a la tarde, para tomar mate o platicar& Se atolondra de
'e$ en cuando con los quehaceres de la casa, que reali$a todo el tiempo& Le gusta escuchar
la radio durante el d*a, mientras reali$a sus tareas cotidianas&
Sociolgico:
l ser ama de casa y tener a sus amigos lejos de la ciudad, suele 'erse muy de 'e$ en
cuando con sus m#s *ntimas amistades& +n el barrio, usualmente charla mucho con su
'ecina de la calle de atr#s de su casa, con quien entabl una buena relacin& )tra de los
contactos sociales que tiene en el barrio es con (on 9os4 y su mujer, de quienes es clienta&
Habla de todo cuando 'a al almac4n, inclusi'e charla mucho con ellos acerca de su
pequeAo hijo lberto, que ambos comerciantes conocen muy bien& (e igual forma no es
<B
muy sociable con el resto de la gente del barrio, pero tampoco es antip#tica, no ha hecho
muchas relaciones toda'*a en la ciudad& 0ampoco le preocupa&
,iograf*a del personaje:
Leticia ldobar nace en !apital Federal, ,uenos ires& (esde chica 'a a la escuela en el
barrio de lmagro, e inicia posteriormente sus estudios uni'ersitarios en la 2ni'ersidad de
,uenos ires& ll* se recibe a los 1; aAos de 'eterinariaH Leticia es una persona muy
capa$& !onoce, por una de sus mejores amigas, a su futuro esposo y padre de su Gnico hijo,
con quien luego de ; aAos de no'ia$go decide contraer matrimonio e irse a 'i'ir a (on
0orcuato, pro'incia de ,uenos ires, un lugar m#s tranquilo en cuanto al ritmo de 'ida de
la ciudad, y para poder criar a un hijo& (esde entonces Leticia 'i'e en un lindo hogar con
su marido e hijo, desen'ol'i4ndose como mujer, madre y ama de casa&
Figura .6: primer*simo primer plano de Leticia& /magen extra*da del storyboard titulado: +l nacimiento de un
ladrn, adaptacin de un cuento de \ngel ,onomini& Fuente: propia, nexo, p& .CB&
+s interesante obser'ar que en la composicin de los personajes a partir de dichas biblias, y
como se hace mencin en el cap*tulo anterior en consecuencia de la entre'ista con dolfo
!abanchi" Enexo, p& BF, la creacin en cuanto a la relacin y pregnancia audio'isual que
pueda existir entre los protagonistas o participantes de la historia, en este caso entre Leticia
<<
y (on 9os4, brindan para esta propuesta de adaptacin una mirada particular que encierra
para el caso del argumento de +l nacimiento de un Ladrn Enexo, p& 1;F, una complicidad
entre la madre de lberto y (on 9os4, quienes saben ambos de alguna manera acerca del
propsito del niAo ,arrio& +sto se traduce y se muestra a tra'4s del intercambio de planos
cerrados y miradas particulares de los personajes, como se ejemplifica con el caso del
cortometraje %ar'in, de dolfo !abanchi" y ?usta'o @ielsen, en la relacin del
protagonista con la maestra de escuela&
+jemplo ilustrati'o en imagen, de la relacin de Leticia con lberto, y del niAo, en
consecuencia del conocimiento del almacenero de sus planes, con (on 9os4:
Figura .;: primer*simo primer plano de ambos personajes& 0oma .3 y .5, de i$quierda a derecha, extra*das
de la +scena .5 del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrn, adaptacin de un cuento de \ngel
,onomini& Fuente: propia, anexo, p& ..C&
Figura .:: plano entero de la latita de a$afr#n apoyada con 'iolencia en la mesa por (on 9os4, y primer*simo
primer plano de lberto muy ner'ioso& 0oma 1C y 1., de i$quierda a derecha, extra*das de la +scena .; del
storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrn, adaptacin de un cuento de \ngel ,onomini& Fuente: propia,
anexo, p& .11&
.CC
$.!. Anlisis y refle9iones acerca del guin de adaptacin cinematogrfico.
+l guin de adaptacin desarrollado consta de la escritura de .B escenas que mantienen la
narracin literaria a tra'4s de descripciones y di#logos que e'ocan a la accin dram#tica, y
que permiten que las situaciones all* narradas puedan ser contadas con im#genes, parte
primordial de un libro cinematogr#fico& =or otro lado, la obra de \ngel ,onomini cumple
con caracter*sticas que ayudan a la reali$acin de una adaptacin y que dejan una brecha
grande para el desempeAo creati'o del adaptador, estas son: la idea dram#tica de la trama
principal contempla una historia de accin con inter4s humanoH la l*nea dram#tica del
cuento es ascendenteH existe un conflicto fuerte e interno del personaje principalH la historia
es totalmente lineal y conduce perfectamente al cl*max, y el final es coherente e incluso
sorprendente&
+l cuento literario selecto para trasladar a la pantalla no posee complejidad en cuanto a su
literatura, ya que se trata de una historia contada de forma sencilla y en pocas p#ginas& =or
lo tanto, la iniciati'a de condensar o circunscribir el material base no est# presente como
opcin parra lle'ar a cabo el guin, lo que resalta y referencia aGn m#s la necesidad de
composicin adicional que requiere la seleccin de una pie$a de estas caracter*sticas&
La lectura de la obra de \ngel ,onomini y la re'isin de la propuesta lle'ada a cabo en
este =?, subrayan el empleo del texto original como un disparador creati'o, tal cmo
aconseja y hace referencia Laura Ferrari en el apartado anterior, basado en una entre'ista
reali$ada con ella Enexo, p& 1F& Sin embargo, el guin literario es tan accesible en cuanto
al entendimiento para qui4n lle'e a cabo su lectura, como lo es tambi4n el cuentoH el guin
desarrollado posee una estructura y un formato que lo hacen funcional en el contexto
cinematogr#fico, entendible y a la 'e$ apreciable en el medio literario& @o slo se cuentan
.C.
acciones, sino que se e'ocan las mismas narrando con im#genes& +l siguiente fragmento de
texto corresponde a la primera escena del guin de adaptacin reali$ado:
Se 'e el sol brillar& +s un d*a soleado y el cielo, que es de un color celesta claro, est#
totalmente despejado& @o hay ni una sola nube& Se pueden 'er, desde el medio de una
de las calles del barrio, los frentes de las casas, una por una, de lado a lado hasta el final
de la cuadra& E?uin de adaptacin literario, nexo, p& 1:F&
+stas primeras oraciones del texto hacen referencia a la forma de escritura utili$ada para la
reali$acin del libro cinematogr#fico& (esde el punto de 'ista del leedor comGn y no de
una persona ligada profesionalmente a los medios audio'isuales, las acciones narradas en
esta pie$a no est#n aisladas de descripciones, y junto a ellas hacen m#s fluido el proceso de
lectura& su 'e$, contemplan datos e informacin destinada al medio cinematogr#fico en
particular& Las acciones y descripciones, como en todos los guiones, se encuentran
narradas en tiempo presente, y sugieren, adem#s de las im#genes que puede generar el
proceso de lectura a quien lea el texto, datos destinados al medio cinematogr#fico que
hacen referencia a la puesta de c#mara, los lentes pticos a utili$ar, planos y encuadres en
particular, mo'imientos de c#mara como sugiere la cuarta oracin de este fragmento, el
sonido, y el montaje, como propone en muchas ocasiones el guin audio'isual
desarrollado&
=or otro lado, la definicin del estilo, del clima, del ambiente y del tono que se aplic, le
brinda una impronta m#s autoral y personal al guin de adaptacin, logrando junto con la
composicin de los di#logos, la caracteri$acin de los personajes y sus biblias, el agregado
de escenarios nue'os, y el uso y la aplicacin del sonido, que esta pie$a independiente se
despegue y se diferencie aGn m#s de la literaria, siendo 4sta toda'*a un trabajo de escritura,
un guin audio'isual& +n las escenas ;, B, .., y parte de la .;, se pueden identificar
.C1
descripciones que hacen referencia a dichas definiciones& +st#n dotadas de un aire
surrealista y on*rico, que ayuda, junto a otras caracter*sticas naturales del guin, a que 4ste
sea una parte de un todo, un engranaje y una pie$a muy importante de una pel*cula, de una
composicin audio'isual, y no una obra independiente, como s* lo es un libro, una no'ela o
un cuento literario&
$.!.1. Ampliacin del material( una cita a la creacin.
La escritura de un guin de adaptacin, desde el inicio hasta el final contempla el uso de la
imaginacin& +n esta propuesta en particular es apreciable el respeto de la trama dram#tica
principal, propia de la historia utili$ada para el tras'ase al medio audio'isual, y el
desarrollo emprendido en base a 4sta, de la construccin de las tramas secundarias para la
futura composicin narrati'a& La aplicacin y la definicin del clima, del tono, del
ambiente, del estilo utili$ado, adem#s del agregado y la caracteri$acin de personajes que
no figuran en la pie$a literaria, la creacin de escenarios, el traslado a di#logo de
situaciones del cuento, la especificacin de sonidos, y la constitucin de tramas dram#ticas
secundarias aAadidas y descriptas en el libro cinematogr#fico, hacen del proyecto
desarrollado, una faena que contempla un amplio proceso de creacin, y de empleo de
conocimientos y herramientas t4cnicas del #rea cinematogr#fica de guin& dem#s de la
pr#ctica de conceptos abordados por parte del autor de este =?, durante el periodo de
cursada de la carrera de (iseAo udio'isual&
(iferencias y similitudes encontradas entre el guin de adaptacin y el cuento utili$ado:
I +scenarios en los que suceden los hechos, y acciones en el cuento: lmac4n de Las Heras
y $cu4naga, el colegio de lberto, casa de lberto, la calle y el baAo de su casa&
.C3
I +scenarios creados y desarrollados en el guin literario: barrio Las %argaritas, almac4n
llamado lmanecer, cuarto de lberto, pensamiento de lberto, pesadilla de lberto,
escuela, casa de lberto, frente del lmac4n, cuadra pre'ia a la casa de lberto, y baAo de
la casa&
I =ersonajes propios del cuento: lberto ,arrio, (on 9os4, hermanos de lberto, y madre
de lberto&
I =ersonajes creados y desarrollados en el guin literario: lberto ,arrio, 9os4 Sil'a,
!laudia, Leticia ldobar, un polic*a que ingresa al almac4n, y el =ap# de lberto&
I =ersonajes recaracteri$ados para el desarrollo de la obra audio'isual: lberto ,arrio, 9os4
Sil'a y Leticia ldobar&
I (i#logos existentes en el cuento: no hay&
I (i#logos desarrollados en el guin literario: entre !laudia y 9os4 Sil'a, 9os4 Sil'a y
lberto ,arrio, lberto ,arrio con Leticia y su =adre a la 'e$, y Leticia y lberto ,arrio
solos&
I -eferencias descriptas del sonido en el cuento: no hay&
I !omposicin sonora del guin audio'isual: se trat el sonido y se utili$ la 'o$ en off
como un recurso m#s& +l sonido ambiente, y los ruidos espec*ficos que conforman la banda
sonora o de sonido detallada en el guin de adaptacin, se encuentran descriptos escena
por escena&
I 0rama principal del cuento: una maAana su madre le repite el encargo, y as* el niAo se
dirige hacia el almac4n, decidido de una 'e$ por todas a reali$ar su cometido& +ntra al
almac4n, ejecuta el pedido al almacenero, y mientras este est# de espaldas, toma la barra de
chocolate y la desli$a sua'emente dentro de su camisa& l llegar a su casa se esconde
r#pidamente en el baAo para comer la tableta, pero al sacar su en'oltorio, en lugar del
delicioso chocolate, se encuentra con una barra de madera&
.C5
I 0rama dram#tica principal del guin: se respeta tal cual es la del relato literario&
I Segunda trama dram#tica del guin: el niAo en su casa, ordena sus ladrillos y juguetes de
forma similar a la torre de chocolate que 'io en el almac4n& (e alguna forma su
subconsciente guard la imagen de la gran figura de chocolate&
I 0ercera trama dram#tica del guin: al d*a siguiente despierta& +n su cama se puede
obser'ar uno de los ladrillos con los que estu'o jugando el d*a anterior& l mediod*a
'uel'e al almac4n, que se encuentra lleno de gente& +spera con total paciencia, y presencia
la gran torre& La mira, hasta llegar a tocarla& %ue'e su cabe$a hacia ambos lados, 'e gente:
acaba de entrar un polic*a& !uando palpa la torre de chocolates, siente que una de las
tabletas est# suelta, y se mue'e sin afectar a las otras& +s muy f#cil sacarla& lberto es
atendido y regresa a su casa&
I !uarta trama dram#tica: en el colegio, se abstrae del resto de la clase y dibuja en su
cuaderno bloques y torres, como si de edificios se tratara&
I Muinta trama dram#tica: es un sueAo& lberto se encuentra en el almac4n, su
interpretacin acerca de que pensar el mal es igual que ejercerlo, lo lle'a a considerarse un
ladrn por el slo hecho de deliberar acerca del delito& +ntra al almac4n y el ambiente es
cada 'e$ m#s pesado, m#s denso& Hay humo en el lugar, y no se sabe de donde sale& %ira
hacia atr#s y 'e, con un realismo inmenso, una barra de chocolate de su mismo tamaAo que
se aproxima hacia 4l& ?ira y contempla otra igual, a su i$quierda y a su derecha tambi4nH se
encuentra rodeado& +st# a punto de gritar y despierta del sueAo, un tanto exaltado& Se 'e
junto al niAo sobre la cama, un ladrillo de juguete&
.C6
Figura .B: +scena ;, 0oma .; a y b, correspondientes al escenario del almac4n creado a partir del guin de
adaptacin y plasmado a modo gr#fico en el storyboard reali$ado& Fuente: propia, nexo, p& BCF&
Los escenarios a los que se hace referencia en el cuento se respetaron de la manera m#s fiel
posible& /nclusi'e se adicionaron m#s para lograr unir y concretar de manera espacial y
temporal las tramas secundarias agregadas en el guin literario, persiguiendo de esta forma
que la adaptacin elaborada sea capa$ de poder ser desarrollada por un reali$adorH en este
caso en particular se reali$ un paso pre'io a la captura de imagen y sonido en formato
f*lmico o digital, que es el de confeccionamiento de un storyboard& !abe destacar que las
descripciones de los escenarios en el cuento son pr#cticamente nulas, ya que slo se
mencionan exteriores del barrio del protagonista, haciendo referencia a d*as soleados o de
sol, y al ambiente del almac4n como un lugar limpio y prolijo& +n el guin, y a diferencia
del cuento, el niAo lberto ,arrio tiene contacto y con'ersaciones con sus padres, incluso
el personaje de su pap# figura en una de las escenas& Sucede exactamente lo mismo con el
personaje de !laudia, la esposa de (on 9os4, que tampoco existe en la pie$a literaria pero
s* fue creada para el guinH tambi4n hay di#logos entre este personaje y (on 9os4, una sola
l*nea& +ntonces, en lo que respecta a di#logos en el guin literario, 4stos son escasos y
poseen poca cantidad de l*neas de escritura& La mayor*a de ellos se desarrollan entre el
personaje de (on 9os4 y lberto ,arrio, lberto ,arrio y Leticia, y el niAo ,arrio y su
.C;
madre& +l cuento no consta de comentarios entre ellos, pero los sugiere con descripciones
de acciones m#s directas& =or ejemplo, hay una l*nea que expone: N2na maAana la madre
repiti el encargo[O E-o'ere, .<B:, p& .CCF& +n el guin literario, esto se encuentra
narrado con el uso de di#logos entre la madre y su hijo, en la escena .5&
=or otro lado, hay descripciones acerca de la utili$acin del sonido en cada uno de los
escenarios de la adaptacin, relacionadas a los ambientes y a los destinados en los
di#logos, que en ocasiones son descriptos de acuerdo a la tonalidad con la que 4stos se
deben lle'ar a cabo& Se obser'a en la no'ena escena del guin desarrollado, el uso de la
'o$ en off del niAo lberto ,arrio, que repite una frase que est# en el cuento, pero que no
es pronunciada por el personaje en 4l, sino que corresponde a una descripcin reali$ada por
el autor y narrador de la obra, \ngel ,onomini, acerca de uno de los pensamientos del
niAo& La oracin en el cuento de literatura se encuentra plasmada como algo que recapacita
o entiende el niAo, y que el literato sugiere que es as* a tra'4s de su narracin en tercera
persona& +n el guin eso fue transcripto de forma qu4 lle'ado a la pantalla, se escuche esa
frase y se 'ea al mismo tiempo al personaje caminando& +n el medio cinematogr#fico y
audio'isual esto se conoce como 'o$ en off, y consiste en la reproduccin de un sonido
que no es pronunciado por el actor frente a la c#mara, pero que igual se oye&
Se agreg en el guin literario una descripcin posterior a 4sta Gltima, que hace hincapi4 en
los labios del protagonista mo'i4ndose, mientras se sigue escuchando la expresin selecta
del cuento pero pronunciada ahora por lberto, con el objeti'o de bridar as* un enfoque
m#s importante en cuanto a composicin sonora, y trasladar el sonido desde un plano que
se encuentra en off, a uno en on, y compleji$ar as* medianamente el futuro producto
audio'isual&
.C:
Figura .<: +scena <, 0oma 3 del storyboard titulado: +l nacimiento de un ladrn& Fuente: propia, nexo, p&
B:F&
!on la aplicacin de la creati'idad, la utili$acin de la imaginacin, el uso del lenguaje
t4cnico cinematogr#fico, y la libertad que pueda o no poseer el guionista, generar# a tra'4s
de su trabajo de adaptacin, mientras se respete totalmente el escrito por 4l desarrollado en
su posterior traslado a imagen y sonido, 'ariantes relacionadas a la composicin
audio'isual y al modo de narracin de la pie$a de ficcin& ,rind#ndole de antemano a la
futura obra, una mirada particular y un tanto autoral de lo que ser# su posterior traslado
f*lmico y audio'isual& Sin embargo, es el reali$ador quien tendr# la Gltima palabra, ya que
ser# 4l y todo un equipo quienes plasmen lo que se 'er# luego en la pantalla&
@ormalmente es el guin el punto de partida utili$ado por un conjunto de profesionales,
que en el caso de querer reali$ar una obra narrati'a, deber#n tener presente, respet#ndolo
de acuerdo al desen'ol'imiento de los distintos profesionales en cada #rea correspondiente&
$.!.2. 0l te9to/ el guin y el punto de )ista audio)isual del storyboard.
.CB
0oma 3&
=lano entero de lberto
caminando&
ngulo o inclinacin de c#m&:
normal&
Sonido: 'o$ en off de lberto
diciendo: N%i pequeAo amigo,
pensar el mal es igual que
ejercerloO&
0ransicin: fundido encadenado al
siguiente plano&
La reali$acin del storyboard adecuado al guin de adaptacin, deja en e'idencia la
correspondencia y la relacin existente entre el medio audio'isual y cinematogr#fico de un
reali$ador& =rincipalmente la 'isin particular del autor de este trabajo, respecto al camino
utili$ado en el acercamiento m#s prximo a la imagen y el sonido, mediando as* entre su
disciplina, el #rea espec*fica de guin de adaptacin, y el medio expresi'o literario&
Las tomas de cada escena del storyboard lle'ado a cabo, plasmadas gr#ficamente y de
manera ilustrati'a como futuras capturadas de una c#mara de cine, y la experiencia
obtenida por el alumno en la composicin de la propuesta de este =royecto de ?raduacin,
demuestran que de ser desarrollado el traslado de descripciones y acciones procedentes de
una pie$a de literatura, al formato de guin de adaptacin por profesionales de la carrera y
del #rea de (iseAo de /magen y Sonido, ser# necesario e importante contemplar, para su
futura y correcta elaboracin, las siguientes consideraciones:
; *elacin del dise:ador de imagen y sonido o adaptador/ con la obra literaria( es
necesario que exista un compromiso y una relacin profesional con la obra a trasladarH es
aconsejable en ocasiones, que la pie$a de literatura no sea el cuento o la no'ela preferida
de quien realice la adaptacin, ya que probablemente correr*a el riesgo de no ser objeti'o&
=or ejemplo, en el momento de circunscribir material, o ampliarlo: eliminar personajes,
conflictos y tramas dram#ticas, es posible que al adaptador le cueste y se le haga
dificultoso modificar la pie$a original& =or lo tanto es recomendable que las obras selectas
sean textos del agrado del diseAador, pero no su pie$a preferida& (e trabajar con dicho
texto literaria, es positi'o hacerlo en conjunto con otra persona, que pueda aportar una
mirada m#s directa y cr*tica para el trabajo en el momento de eleccin de qu4 se mantiene,
.C<
y qu4 se suprime& %uchas 'eces es considerado un gra'e error que los literatos realicen la
adaptacin a guin cinematogr#fico de sus propias composiciones literarias&
; %roceso y capacitacin tcnica de escritura de guin( el diseAador audio'isual debe
adquirir conocimientos t4cnicos de lenguaje si desea lle'ar a cabo un guin destinado para
el medio audio'isual& La literatura y la imagen y el sonido, son dos medios diferentes de
comunicacin, y por ende es necesario tener cautela respecto a la eleccin de quien ser# el
encargado de lle'ar a cabo el traslado de la obra inicial a otro formato& +l guin posee un
lenguaje propio que requiere de un estudio disciplinario independiente, que si bien al
diseAador audio'isual se lo prepara durante su carrera en distintas materias referentes a la
escritura de guiones y a la reali$acin, para poder desarrollar la correctamente una
adaptacin es necesario efectuar un proceso aparte de aprendi$aje, que contemple como
tem#tica principal la trasposicin&
; "ectura de la obra original( la lectura y el correcto entendimiento de la pie$a a trasladar
a guin de adaptacin es fundamental para poder reali$ar un trabajo acorde, y para que la
futura obra audio'isual sea bien trasmitida hacia los espectadores, en tanto sea parte de una
composicin que as* lo mere$ca, y que corresponda a una pie$a narrati'a& %ientras m#s
compleja sea la literatura del texto, m#s dificultoso ser# su traslado a otro medio expresi'o,
tal como hace referencia Laura Ferrari en el cap*tulo anterior, acerca de la entre'ista
reali$ada Enexo, p& 5F, al referirse al traslado de una obra de 9orge Luis ,orges a la
pantalla& +n la instancia de lectura, y luego de comprender la historia, es necesario reali$ar
el desglose e identificacin de las tramas dram#ticas existentes m#s rele'antes de la obra&
+n este =? se utili$ una herramienta que es fundamental a la hora de hacer un
seguimiento de cada una de las acciones dram#ticas de los personajes, sus conflictos y del
..C
estado funcional del guin, que es la escaleta o tambi4n conocida como desglose de accin&
=or otro lado, el caso particular del reconocimiento de las tramas de un cuento, es de labor
m#s sencilla y de menor esbo$o que en el caso de una no'ela& =ero sin embargo el relato
corto, a diferencia de escritos de entre .CC, 1CC y 5CC p#ginas por ejemplo, requiere de
mayor ampliacin del material para reali$ar su adaptacin, haci4ndose necesario el
agregado de personajes con sus respecti'os conflictos, tramas dram#ticas, escenarios y una
amplia composicin creati'a, siendo manteniendo siempre una base de accin dram#tica
que sustente a la nue'a creacin&
; 0l uso de la imaginacin y la capacidad creati)a( se debe tener en cuenta antes,
durante y despu4s de la reali$acin de una adaptacin, que 4sta brinda la oportunidad de
nutrir al medio audio'isual de muchos argumentos e historias 'aliosas, pero que requieren
a su 'e$ de la necesidad por parte del diseAador audio'isual que se proponga utili$ar esta
herramienta, de una labor creati'a muy amplia, al igual que la utili$acin de la imaginacin
constante en el proceso& +s necesario darle un sentido a la obra, tener en claro el target al
cual 'a dirigida, y qu4 producto audio'isual 'a a conformar la futura reali$acin del guin&
=or otro lado, la produccin en los medios audio'isuales es en muchas ocasiones, un #rea
muy significati'a y muy influyente en el resultado del producto final que se obtendr#& 2n
ejemplo claro de la importancia de ello es apreciable actualmente en el cine rgentino,
sobretodo en el aAo 1CC<, que ha mostrado una e'olucin de manera significati'a en
aspectos de produccin y en consecuencia, en la utili$acin de nue'as tecnolog*as, en la
calidad de sus composiciones, en la e'olucin de su imagen y su sonido& +s necesario
contemplar al lle'ar a cabo una adaptacin, teniendo en cuenta que en el mundo forma
parte de un negocio muy grande, qu4 ni'el de produccin se posee para la reali$acin de la
obra, y qu4 tecnolog*a se disponible para una futura reali$acin& @o es lo mismo por
...
ejemplo, plantear el guin de adaptacin del famoso libro El (e<or de los Anillos, que
requiere para su reali$acin una produccin enorme, y la aplicacin de nue'as tecnolog*as,
que incluso se emplearon, a plantear una adaptacin de una historia bre'e y sencilla, como
es el caso de este proyecto, que no requiere de una produccin grande& Se debe tener en
cuenta de antemano a la escritura del guin, para un mejor futuro desen'ol'imiento y
creacin en cuanto a la imagen y el sonido, los ni'eles tanto de produccin como de target
escogidos a utili$ar, ya que esas 'ariables afectaran sin duda los procesos creati'os,
limitando o no de alguna forma, hasta dnde puede ser plasmada y utili$ada la capacidad
de cada diseAador a la hora de componer, y desarrollar un guin de adaptacin&

+l uso de la imaginacin y la capacidad para recrear acciones, situaciones y escenarios,
puede ser ad'ertido en el siguiente fragmento descripti'o en acompaAamiento de su guin
gr#fico o storyboard, correspondiente a la escena .; del guin de adaptacin propuesto en
este =?:
Los ojos de lberto ,arrio reflejan el color intenso de la en'oltura de las tabletas de
chocolate& lberto estira un bra$o, su cara est# inm'il, se 'e el bra$o en mo'imiento,
ahora su cara nue'amente totalmente quieta, parece que el tiempo no pasa& Se 'uel'e a
'isuali$ar el bra$o, y luego la mano que por fin alcan$a la barra suelta de la torre&
E+scena .; del guin literario titulado: +l nacimiento de un ladrn, nexo, p&3BF&
+l traslado a tomas y planos ilustrati'os en el storyboard es el siguiente:
..1
Figura 1C: +scena .;, de la toma : a la .6, 'istas de i$quierda a derecha y de arriba abajo& Storyboard
titulado: +l nacimiento de un ladrn& Fuente: propia, nexo, p& ..:I..<F&
La crnica de esta accin, que en el guin de adaptacin le fue aplicada mucha tensin,
justificada en la historia por todas las circunstancias por las que atra'iesa el niAo antes de
llegar a ese momento, tales como pesadillas, instancias de ensoAaciones y abstracciones en
su 'ida cotidiana, en el cuento se encuentra narrada con una simple oracin que hace
referencia al hecho en s*, puntualmente y sin detalles& mpliar el material para este
fragmento en particular, contempl pensar y elaborar en el guin literario, descripciones
que hacen referencia a im#genes claras detalladas una despu4s de la otra, para que un
futuro reali$ador puede lle'arlas a la pantalla tal cual fueron premeditadas en el guin&
Logrando as* hacer a'an$ar la trama, ya que a la accin se la est# narrando con im#genes&
+s pertinente resaltar que desde el punto de 'ista del diseAo audio'isual, los problemas de
mayor rele'ancia para la correcta reali$acin de un guin de adaptacin radican en el
lenguaje de escritura de guin y en la falta de escuela del mismo& +l guin como estructura
base para un pie$a de imagen y sonido es muy importante que tenga un tratamiento
minucioso, que sea una composicin independiente, indistintamente si es respetado o
modificado luego en instancias de su reali$acin& dem#s, el diseAo audio'isual hoy en d*a
..3
comprende di'ersas ramas de estudio dentro de su misma disciplina, y esto muchas 'eces
afecta al diseAador pro'ocando su desen'ol'imiento como profesional en distintas #reas: la
adaptacin puede ser un recurso para la aplicacin narrati'a de sus obras en 'arias de ellas,
que el diseAador, creati'o de por s*, no est# tan acostumbrado a utili$ar&
$.!.!. Anlisis formal( estructura y conflicto.
Ley de conflicto&
Se trata de un conflicto interno del personaje lberto ,arrio, que se plantea robar o no un
chocolate& Se 'e en la duda, entre temores y 'ai'enes an*micos y de profundos an#lisis&
Llega inclusi'e a soAar con su captura, encierro y condena de la justicia&
+l protagonista del cortometraje es, al igual que en el cuento, el niAo lberto ,arrio, ya
que es quien participa intensamente de las acciones principales de la narracin, en busca de
su deseo al fin marchito, al darse cuenta que no pudo robar el 'erdadero chocolate, sino
una tabla de madera& 0iene un deseo consciente que lo lle'a a cometer el delito&
/rrenunciabilidad: el protagonista no renuncia nunca a su deseo de conseguir el chocolate&
)bjeto del deseo: conseguir el chocolate&
!ar#cter de urgencia: es necesario que el niAo cometa el delito, para poder as* saciar su
necesidad interna de lle'ar a cabo el hurto y descansar tranquilo& SueAa, anali$a y se
tortura as* mismo pensando acerca del robo&
..5
!ompromiso 'ital: tener acceso al almac4n y no ser 'isto por ninguna persona, ya que esto,
segGn 4l, pondr*a en juego su 'ida&
/ncidente del conflicto: el protagonista logra liberarse de esa necesidad de conseguir a
tra'4s del hurto el chocolate, sabiendo inclusi'e que no logr obtenerlo&
+l conflicto se resuel'e, el niAo roba el chocolate, pero no se encuentra con chocolate
dentro del en'oltorio, sino con un peda$o de madera&
!risis del conflicto: una 'e$ cometido el robo, y luego de haber 'encido su propio miedo y
algunos factores externos, se le presenta al niAo la oportunidad de conseguir el chocolateH
no lo duda&
+structura narrati'a&
=rimer punto de giro: nace cuando lberto 'e al almacenero acomodar las tabletas de
chocolate formando con ellas una torre& +sto atrae la total atencin del niAo, y lo mantiene
pendiente de los chocolates durante toda la historia&
Segundo punto de giro: es cuando la madre del niAo lo manda al mercado en busca de una
lata de a$afr#n& +se pedido hace que lberto deje de caminar por la cuerda floja y se
decida de una 'e$ por todas a robar o no el chocolate&
!l*max: la accin m#s importante y de mayor tensin es cuando el niAo roba la tableta
supuestamente de chocolate, y le paga a (on 9os4 la lata de a$afr#n&
Conclusiones.
..6
Las conclusiones referidas al desarrollo del =royecto de ?raduacin, desde el comien$o del
mismo hasta la instancia que se encuentra plasmada para el lector en este papel, se basan
en conocimientos entre el mundo del cine y la literatura& !omo clara definicin de
adaptacin, se puede afirmar que adaptar es componerH adaptar es creacin pura, y el
adaptador es y debe ser un creati'o&
+n cuanto a la utili$acin de obras literarias para lle'ar a cabo una adaptacin
cinematogr#fica, la no'ela se sitGa a diferencia del cuento como un futuro guin
audio'isual de mayor esbo$o, mucho m#s laborioso y de mayor compromiso en cuanto a
creacin por parte de quien sea el encargado de la trasposicin& la no'ela normalmente
se la condensa para que pueda ser concebida por una pel*cula en aproximadamente dos
horas& +n cambio al relato corto habitualmente se lo ampl*a: se crean y agregan personajes
con sus conflictos, tramas secundarias, escenarios y ambientes&
=ara poder desarrollar un guin de adaptacin cinematogr#fico, que es una pie$a
totalmente diferente al libro comGn o a la no'ela, el diseAador audio'isual debe adquirir un
correcto desarrollo de escritura, y de conocimientos en la materia de guin& +s necesario
entender el lenguaje de la imagen y el sonido para poder desarrollarlo a tra'4s de palabras,
empleando un camino escrito que sea 'isual, y que confiera al lector de im#genes y sonidos
a tra'4s del desarrollo de la accin dram#tica& Se debe poder contar con im#genes, pero no
perder la narracin literaria, que es la que le da un encanto particular a la experiencia de
lectura de un guinH sino se tratar*a nada m#s de oraciones solamente descripti'as& =or lo
tanto el diseAador de imagen y sonido debe nutrirse de conocimientos t4cnicos espec*ficos
de escritura en la materia, tener presente el proceso que contempla adaptar, de
..;
circunscripcin de material o de ampliacin dependiendo de la obra de la que parta, le es
necesario aplicar el uso de la creati'idad constantemente, debe poseer una mirada objeti'a
respecto a la obra a trasladar a la pantalla y en cuanto a preferencia literaria en el momento
de su seleccin, y poseer una clara definicin respecto al target y a la produccin que se
consta para su reali$acin, ya que esas son dos 'ariables que afectan directamente a la obra
al ser trasladada al plano audio'isual, y que dependen tambi4n, de quien la lle'ar# a
imagen y sonido, si es el propio guionista, poco recomendable en ese caso, o un reali$ador
independiente&
!omo halla$go particular del =royecto de ?raduacin, se puede destacar el haber tomado
en cuenta y re'alori$ado tambi4n, el uso y la aplicacin de una herramienta de las m#s
utili$adas en el medio cinematogr#fico en su historia, para nutrir al medio audio'isual y en
particular al diseAador de imagen y sonido, de narraciones e historias que fueron plasmadas
pre'iamente en escritos literarios y que adem#s, aseguran un 4xito del cual el cine no se ha
pri'ado nunca& =or lo tanto, 'alori$ar la utili$acin de la adaptacin como recurso que
garanti$a historias, temas y ficciones fabulosas, trasladadas al #rea en el cual se
desen'uel'e un diseAador audio'isual, sean adaptaciones para cortometrajes, para
publicidad, destinadas a animaciones, y para el diseAo en mo'imiento sobre todo, dota a la
disciplina del diseAo de imagen y sonido, de un instrumento que ha sido de gran utili$acin
en el medio f*lmico y que para en este caso remarca un gran aporte cultural tambi4n al ser
utili$ado& Si bien se ha comprobado que indistintamente el uso de un guin original puede
lograr el mismo resultado a ni'el de comunicacin y 'alores culturales, al reali$ar la
adaptacin de obras literarias en general ya se parte de un medio expresi'o que de por s*
constata y emana educacin, instruccin, formacin, conocimientos, algunos histricos
tambi4n y marcados por un contexto ya propio de por s*, que corresponde al lugar y 4poca
..:
de su escritura& Sin dudas para comunicar y trasmitir cultura de manera audio'isual, la
utili$acin de pie$as de literatura brinda una gran ayuda&
=or otro lado, este mundo de relaciones, de amores y odios, de similitudes y de diferencias
entre la literatura y el cine, exige, por su historia, respeto en cuanto a su interpretacin& +l
cine siempre ha necesitado del mundo de las letras, de las historias que ha consumido a lo
largo de m#s de cien aAos de 'ida& La literatura nunca precis del cine, pero si tu'o su
influencia en escritores reconocidos como lo fueron 9orge Lu*s ,orges y 9ulio !ort#$ar,
entre 'arios literatos argentinos& +ste =? deja a la 'ista una relacin cultural entre dos
medios, que da a la lu$ tambi4n nombres de literarios, hombres cinematogr#ficos y
personajes de ambos lados& !omo as* tambi4n la importancia que posee el guin de
adaptacin para los medios audio'isuales, y particularmente para el arte cinematogr#ficoH
hoy en d*a la adaptacin es una herramienta fundamental y un negocio muy grande en el
mundo, indispensable para quien desee lle'ar una historia u obra de un medio distinto, al
de la imagen y el sonido& Muien escribe no slo se sorprendi por la cantidad de tras'ases
reali$ados en el cine mundial y nacional, sino tambi4n por el gran nGmero de artistas que
de alguna forma se desen'ol'ieron y se desen'uel'en desde el nacimiento de este medio
expresi'o en la -epGblica rgentina& =ersonas que desarrollan su labor profesional entre
medios culturales como la literatura, la mGsica, el teatro, la radio, y 'arios m#s en relacin
al medio expresi'o cinematogr#fico& +s por esta y m#s ra$ones que el espect#culo
considerado cine, posee, combina y articula una gran cantidad de ramas culturales&
0eniendo en cuenta las distintas artes que hacen a una pel*cula, se puede afirmar que fluye
un aire educador y muy enriquecedor en este medio: fotograf*a, iluminacin, literatura,
manejo de tecnolog*a, 'estuario, escenograf*a, actuacin, sonido y una innumerable
cantidad de #reas y labores que confluyen entre s*& +l autor de este proyecto, como
..B
estudiante de (iseAo udio'isual, y tratando al espect#culo cinematogr#fico desde un
#ngulo un tanto m#s lejano que el que posiblemente posee al alcance el estudiante de cine,
se encuentra mara'illado con la absorcin cultural con la que ha sido dotado y ser'ido en
el proceso de aprendi$aje de su carrera, en muchas ocasiones desarrollado a tra'4s del
mundo cinematogr#fico, pr#cticamente desde el primer aAo de cursada de sus estudios&

[en conclusin, el proceso de adaptar es un camino dif*cil de desglose de acciones y de
continua creacin& Mu4 adem#s implica un grado de imaginacin grande y la necesidad de
una persona creati'a, y con conocimientos t4cnicos de escritura de guin para poder
desarrollarlo& +l adaptador es un creati'o, que debe poder contar una historia con
im#genes, y mantener la esencia literaria& 0ambi4n es interesante dejar abierta parte esta
tem#tica en relacin a la utili$acin de la adaptacin, pero en distintas #reas y disciplinas
del diseAo correspondientes, tal 'e$ a las de menor consideracin en cuanto a la
composicin y la aplicacin del guin audio'isual en ellas, como por ejemplo el eIdesign,
el diseAo gr#fico, diseAo de interiores, y otras carreras espec*ficas de comunicacin&
0eniendo conocimiento de igual forma, tal como deja en claro el primer cap*tulo de este
escrito acerca de los tras'ases culturales, que la transposicin a otros medios a partir del
literario existe y ha existido siempre, como es el caso del traspaso de la literatura hacia la
pintura, la mGsica, y dem#s artes&
+n rgentina es superior la cantidad de desarrollo de guiones originales para cine y
tele'isin, que los que existen de adaptacin, siendo un pa*s reconocido y respetado por
sus historias originales& su 'e$, el aAo 1CC< fue un aAo excelente en cuanto al traspaso de
obras literarias locales a guin audio'isual, ya sea por la cantidad de adaptaciones lle'adas
al circuito comercial de exhibicin cinematogr#fico, como tambi4n por los
reconocimientos y las respuestas a ni'el internacional y nacional que obtu'ieron esas
..<
obras& Seguramente, una de las tantas preguntas que se deben plantear tericos de la
adaptacin es: 7qu4 hubiera sido del s4ptimo arte sin la ayuda de argumentos literarios8
+s importante generar nue'as interrogantes, la -epGblica rgentina posee un mundo de
adaptaciones cinematogr#ficas y de escritores fabulosos, que se esperan que hayan sido
descubiertos por los lectores en todo su resplandor posible, a tra'4s de este proyecto&
"ista de referencias bibliogrficas.
.1C
,eja, %& E.<:<F Film and literature, an introduction& @eD Qor": Longman =ublishing
?roup& !itado en: =eAaIrdid, !& E.<<<F& #iteratura y Cine. +spaAa: !#tedra, S& &

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+ditores&
,orges, 9& L& E.<;CF& ,tras in1uisiciones& E.] ed&F& ,uenos ires: +mec4 +ditores&
!o$arins"y, +& E.<:5F& *orges y el cine& E.] ed&F& ,uenos ires: +ditorial Sur&
(*e$, F& E1CC6F& El li%ro del guin& E.] ed&F& +spaAa: +diciones (*a$ de Santos&
+spinosa, L& y %ontini, -& E1CC:F& Ha%a una ve&' Cmo escri%ir un guin& ,uenos
ires: @obu"o&
Freire, H& 9& y ?on$#le$ %& E.<<:F& #iteratura y Cine& E.] ed&F& ,uenos ires: +ditorial =lus
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http:>>buscon&rae&es>drae/>Sr'lt!onsulta80/=)S,2ST3UL+%T0ras'ase
-eal cademia +spaAola E1CC.F !iccionario de la #engua Espa<ola ,nline E11^ ed&F
%adrid: la cademia& -ecuperado el .6 de Septiembre de 1CC<& (isponible en:
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bril S& &
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Jolf, S E.<<1F& Cine Argentino, la otra historia& E.] ed&F& ,uenos ires: +diciones Letra
,uena S& &
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Sorrentino, F& E1CC.F& (iete conversaciones con .orge #us *orges& E.] ed&F& ,uenos ires:
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