UMBERTO ECO

LA DEFINICION
DEL ARTE. -
EDICIONES MARTINEZ ROCA, S. A.
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Umbero Eco
La definicin del are
Edicione Marnez Roca, S. A.
1968 U. Mursia- Milano- Italia
1970 Ediciones Martnez Roa, S. A.
Gran Va, 774 , 7.0, Barcelona 13
pep6sito Legal: B. 36258 1983
ISBN 84270.0069-3
Grficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona 18
Impreso en Espaa-Printed in Spain
l ndi ce
INTRODUCCION 9
Primera parte
ESTUDIOS HISTORICOS Y TEORICOS
La esttica de la formatividad y el concepto de inter-
pretacin . . . . . . . . 13
Funcin y lmites de una sociologa del arte . . . . 35
El concepto de Gestalt en la esttica de Luigi Stefanini. 47
Notas sobre los lmites de la esttica . 51
Esttica india y esttica occidental . . . 65
La esttica de Bayer: la cosa y el lenguaje . 80
Historiografa medieval y esttica terica . 102
El problema de la definicin general del arte 127
Segunda pare
EL CONCEPTO DE FORMA
EN LS POETICAS CONTEMPORANEAS
El probl
ema d l obr
a a
e . . . . 157
Necesidad y posibilidad en las estructras musicales 165
Ft de paredes . . . .
187
Cine y literatra: la estrctra de la trama . 194
Los colores del hiero
201
Funcin progresiva de la pintra moderna 214
A programado . 223
Erlmentallsmo y vanguardia . 229
D hiptesis sobre la muere del are
250
Ter pare
PBLEMAS DE MEODO
L Ivestigacin 'interdisclplinal
Un balance metodolgico .
271
278
El
p
robl ema
de l a obra abi erta"
A lo largo de la presente ponencia trataremos de refe
rirnos a determinados fenmenos de arte que pueden pare
cer singularmente distintos de la tradicional nocin de obra
de arte vlida en el mundo occidental contemporneo; y
pueden apuntar un nuevo modo de entender la relacin con
la obra y su consumo por parte del pblico. Trataremos des
pus de ver qu cambios de la sensibilidad esttica ( o, con
cretamente, de la sensibilidad esttica en general) entraan
fenmenos de este tipo y en qu medida son susceptibles
de ser defnidos mediante las categoras estticas actualmen
te en uso. Advertimos al mismo tiempo que los ejemplos
que iremos presentando no tratan de describir la naturale
z esencial de las obras citadas, sino los intentos que han
dado lugar a su creacin. Hablaremos, en defnitiva, de las
poticas, sin dar juicios estticos.
Generalmente en la nocin de obra de arte van impl
citos dos aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto
determinado y defnido, con una intencin concreta, aspiran
do a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha
pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por
una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales lle
var al acto del gustar sus propias caractersticas psicol-
* Ponencia presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofa, Vene
c, 1958 (publcada en las Actas del Congreso, vol. VII, p. 139, Sanson, Flo
rc, 1961).
157
gicas y fsiolgicas, su propia formacin ambiental y cultu
ral, esas especifcaciones de la sensibilidad que entraan las
contingencias i
nmediatas y la situacin histrica; por consi
guiente, por honesto y total que sea el compromiso de fide
lidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo de
leite ser inevitablemente personal y captar la obra en
uno de sus aspectos posibles. El autor generalmente no igno
ra esta condicin del carcter circustancial de todo deleite,
sino que crea la obra como apertura a estas posibilidades,
apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas
en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero
afnes a un estmulo en s defnido. Y el hecho de salvar esta
dialctica de definitud y << apertura es algo que nos pa
rece fundamental para una nocin de arte como hecho co
municativo y dilogo interpersonal.
Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se
pona implcitamente el acento en el polo de la << definitud
de la obra. Por ejemplo, el tipo de comunicacin potica al
que aspira la poesa dantesca exige del lector una respuesta
de tipo unvoco: el poeta dice una cosa y espera que el lector
la capte tal como l ha querido expresarla. Incluso en el mo
mento en que defende la teora de los cuatro sentidos Dante
no sale de este orden de ideas: la poesa puede ser inter
pretada de cuatro modos porque trata de estimular la com
prensin de cuatro rdenes de sigifcados, pero los signi
fcados son cuatro, y ninguno ms, y los cuatro han sido
previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector
hacia esta comprensin exacta.
El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido,
en cambio, acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo
de obra de arte que, cada vez ms consciente de la posibi
lidad de diversas lecturas, se plantea como estmulo para
una libre interretacin orientada slo en sus rasgos esen
ciales. Ya en las poticas del simbolismo francs de la se
gunda mitad del siglo pasado puede verse que la intencin
del poeta consiste en producir, es cierto, una obra defnida,
pero para estimular un mximo de apertura, de libertad y
de goce imprevisto. La << sugestin simbolista trata de favo
recer no tanto la recepcin de un signifcado concreto cuan
to un esquema general de signifcado, una estela de signifi
cados posibles todos igualmente imprecisos e igualmente
vlidos, segn el grado de agudeza, de hipersensibilidad y
de disposicin sentimental del lector.
158
;,
Esta intencin se muestra con mayor claridad en obras
de abierta clave simblica, tal como pueden defnirse, por
ejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo cl
sico atribua a cada fgura un referente perfectamente de
terminado, el simbolismo modero es un simbolismo abier
to precisamente porque pretende fundamentalmente ser co
municacin de lo indefnido, de lo ambiguo, de lo poliva
lente. El smbolo de la literatura y de la poesa moderna
tiende a sugerir un campo de respuestas emotivas y con
ceptuales, dejando la determinacin del campo a la sen
sibilidad del lector. Esta llamada a la autonoma de las pers
pectivas interretativas no es exclusiva de las potkas r
fcosimblicas, de las poticas que grosso modo podramos
califcar de irracionalistas. Una llamada consciente a la aper
tura interpretativa se da por ejemplo en una potica racio
nalista como la de Bertolt Brech. Este autor explcitamente,
an creando dramas de intencin pedaggica, que tienden
a la comunicacin de una ideologa perfectamente defnida,
quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nun
ca conclusiones tericas explcitas: la nota tcnica de la in
terpretacin pica tiende precisamente a estimular en el
espectador un juicio autnomo y crtico acerca de una reali
dad de vida que el actor le presenta distanciadamente, sin
tratar de actuar emotivamente sobre l, dejndole libre para
sacar autnomamente sus conclusiones frente a las pruebas
suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramente
esta ambigedad dialctica de dos tesis aparentemente con
trdictorias que parecen no aronizarse en una sntesis
fnal.
A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector
reacciones interpretativas muy libres, podramos aadir otras
obras que poseen en s mismas como ua especie de movili
dad, una capacidad de replantearse caleidoscpicamente
a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas
diferentes. Un ejemplo fcil, pero no por esto rechazable, es
el constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escul
t y el objeto decorativo, como los mviles de Calder, ob
jetos plsticos que se metamorfosean continuamente, ofre
ciendo en cada momento nuevos ngulos visuales. En el l
mite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literarias
que, por la complejidad de sus estructurs, por el complejo
interelacionarse de los planos narrativos, valores lingsti
cs, relis semnticos, alusiones fonticas, evocaciones mti-
159
cas y modelos culturales, tienden, en la intencin del autor,
a vivir una vida propia, renovando continuamente sus pro
pios signifcados, ofrecindose a una inagotable posibilidad
de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y as
pirando, en defnitiva, a constituir un sucedneo del mundo.
La mxima realizacin de esta potica la tenemos en las
obras de Joyce y, fundamentalmente, en el Finnegans Wake:
aqu realmente la obra puede compararse a un monstruoso
cerebro electrnico que produce estmulos y respuestas en
virtud de una serie tan compleja de nexos que hace impo
sible el control de todas sus posibilidades.
Independientemente del distinto terreno ideolgico y mo- .
ral en que se arraigan todas estas poticas, es preciso reco
nocer que nunca disuelven totalmente la obra en la plurali
dad de sus interpretaciones, porque el autor siempre esta
blece una orientacin bsica: la limitacin de un objeto
viene sustituida por la ms amplia limitacin de un cam
po de posibilidades interpretativas. La obra de Kafka es
pera del lector una reaccin intelectiva no unvoca, pero el
esquema de los significados que propone est impregnado
de una visin del mundo que es perfectamente posible de
determinar y defnir en sus elementos histricos y culturales
(como as se hace cuando se sita a Kafka entre los repre
sentantes de una literatura de la crisis, de la ambigedad
y de la angustia, de tal forma que incluso las interpretacio
nes teolgicas de su obra no pueden salirse de este mbito
problemtico). Brecht exige la libre respuesta crtica del es
pectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas adu
cidas estimulen en aqullos una respuesta de tipo revolucio
nario; e idealmente, como manifestan muchas de sus pgi
nas tericas, presupone en el esectador hbitos lgicos to
mados del mtodo dialctico marxista. En defnitiva, u m
vl s metamorfosea dentro de los lmites permitidos -y
previstos por su estructura-; y una obra literaria como el
Finnegpns no agota de ningn modo todas sus posibilidades
(al igual que una mente divina omnisciente), sino slo una
compleja red de posibilidades no previstas en su totalidad
por el autor: el Campo de reacciones posibles que los
estmulos permiten es vasto, pero se trata siempre de u
campo cuyos lmites aparecen determinados por la natu
raleza y la organizacin de los estmulos. Todas estas obras
tienen adems una caracterstica por la cual se identifcan
con las obras de tipo clsico: el ndice de apertur, de
160
contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la inter
pretacin: pero la obra se ofrece a la interretacin ya pro
ducida.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia con
siste en la aparicin, en estos ltimos aos, y en sectores
diferentes, de obras cuya indeterminacin, cuya apertura
puede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se
trata, en defnitiva, de obras que se presentan al lector o
espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce
consiste en la conclusin productiva de las obras; conclu
sin productiva en la que se agota tambin el mismo acto
de la interpretacin, porque la forma de la conclusin mues
tra la especial visin que el espectador tiene de la obra.
Un ejemplo que pudiramos mencionar en primer lugar
nos parece la reciente construccin de la Facultad de Arqui
tectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de ar
quitectura ha sido defnida como una escuela que hay que
inventar diariamente y constituye un notable ejemplo de
arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela estn
constituidas por paneles mviles de forma que profesores y
alumnos, de acuerdo con el problema arquitectnico y urba
nstico en discusin, construyen un ambiente de estudio ade
cuado, -modifcando la disposicin y fsonoma esttica del
local. Tambin en este caso el modo de concepcin de la es
cuela ha determinado el campo de las posibilidades forma
tivas, haciendo posible solamente una cierta serie de elabo
raciones en base a una estrctura dada permanentemente:
pero de hecho la obra no s presenta ya como una forma
defnida de una vez para siempre, sino como un campo
de formatividad.
Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere
obseraciones anlogas) es el que nos ofrecen ciertas pro
ducciones recientes de msica post-weberiana. Citemos en
primer lugar el Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen.
En esta obra el autor prv un resltado distinto de cada
ejecucin del fragento, dejndolo a eleccin del ejecutor.
L partitura se presenta de ua fora bastante inusitada,
como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, so
bre la que aparecen gpos de notas, como otras tantas fr
ses musicales netamente separadas unas de otras. El intr
prete -dice el autor- contemplar la hoja sin una inten
cin preconcebida, a azr, y empezar a interretar el frag
mento del primer gp con que tropiece su mirda: l
161
11 DNCN D A T
mismo decidir la velocidad, el nivel drmtico y el tipo de
entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer
grupo el intrprete leer las indicaciones de velocidad, din
mica y entrada que aparecen al fnal de l, se fjar al azar
en otro grupo y lo interretar de acuerdo con estas tres
interpretaciones . . . Cada grupo puede ligarse a cada uno de
los otros dieciocho, de forma que cada grupo puede inter
pretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis in
tensidades y de las seis formas de entrada. En este ars
combinatoria musical es evidente que la casualidad de la
eleccin hace posible una infnidad de ejecuciones distintas,
puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso en
el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer varias
veces en la misma. Sin embargo, los gupos son los que all
aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado im
plcitamente y determinado la liberad del intrprete.
Una posicin anloga es la de Henri Pousseur, otro re
presentante de la nueva msica, que se expresa en estos tr
minos a propsito de su composicin Intercambios (realiza
da registrando en cinta magnetofnica sonidos obtenidos con
aparatos electrnicos): Intercambios no constituyen tanto
un fagmento cuanto un camp de posibiliddes, una invita
cin a elegir. Estn constituidos por diecisis scciones.
Cada una de stas puede unirse a otras dos, sin que se com
prometa la continuidad lgica del devenir sonoro: dos sec
ciones, en efecto, va introducidas por caracteres smejan
tes (a partir de los cuales van evolucionando de forma dife
rente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo
resultado. Dado que se puede empezar y terminar con cual
quier seccin, resulta posible un gran nmero de rdenes
cronolgcos. Adems las dos secciones que empiezan en el
mismo puto pueden sincronizarse dando as lugar a una
polifona estructural ms compleja. . . Y no hay nada que
nos impida imaginar estas propuestas formales, registradas
en cinta magetofnica, y que estn ya en el mercado. Dis
poniendo de una fnstalacin acstica relativamente cara el
pblico mismo podr ejercitar sobre ellas, en su casa, una
imaginacin musical indita, una nueva sensibilidad colecti
va de la materia sonora y del tiempo.
Los interrogantes tericos que tales fenmenos plantean
son numersos, y afectan a cuestiones de esttica, flosofa,
anlisis de las costumbres, sociologa. Las respuestas se salen
de los lmites puramente constatativos de esta ponencia. Cabe,
162
sin embargo, aventurar algunas observaciones a ttulo pura
mente orientativo.
En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal
esta progresiva tendencia a la apertura de la obra va acom
paada de una anloga evolucin de la lgica y de las cien
cias, que han substituido los mdulos unvocos por mdu
los plurivalentes. Las lgicas de varios valores, la plurali
dad de explicaciones geomtricas, la relatividad de las me
didas espacio-temporales, la misma investigacin psico-feno
menolgica de las ambigedades perceptivas como momento
positivo del conocimiento, todos estos fenmenos sirven de
teln esclarecedor a un deseo de obras de varias solucio
nes que substituyan, incluso en el campo de la comunica
cin artstica, la tendencia a la univocidad por esa tendencia
a la posibilidad que es tpica de la cultura contempornea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de
obra abierta a una interpretacin vaga expresaban, no obs
tante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de con
vertir el arte en un instrumento de comunicacin teortica
mente privilegiado, los ltimos ejemplos de obras abiertas
a un complemento productivo expresan una evolucin radi
cal de la sensibilidad esttica. Los ejemplos de arquitectura
en movimiento manifestan un nuevo signifcado de la rela
cin entre obra y consumidor, una integracin activa entre
produccin y consumo, una superacin de la relacin pura
mente teortica de presentacin"contemplacin en un proce
so activo en el que convergen motivos intelectuales y emoti
vos, teorticos y prcticos_ Fenmenos de decoracin de
interiores ya en serie (lmparas y sillones capaces de asu
mir formas y puntos de vista diferentes, libreras que pue
den recomponerse de distintas formas, etc.) constituyen el
ejemplo de un diseo industrial que es una continua invita
cin a la formatividad y a la adecuacin progresiva del am
biente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En
este contexto incluso fenmenos como los musicales, liga
dos desde hace tiempo a la relacin presentacin-contempla"
cin tpica de una sala de conciertos, exigen ahora una in
terpretacin activa, una ca-formacin, que al mismo tiempo
se resuelve en una educacin del gusto, una renovacin de
la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la de
seducacin esttica del pblico (y, por lo tanto, de la rup
tura entre arte militante y gusto normal) proviene del sen
tido de inercia estilstica, del hecho de que el lector o es-
163
pectador tiende a gozar slo de aquellos estmulos que sa
tisfacen su sentido de las probabilidades forales (de modo
que slo aprecia melodas iguales a las que ya ha odo, lneas
y relaciones de las ms obvias, historias de fnal general
mente << feliz), habremos de admitir que la obra abierta de
nuevo cuo puede incluso suponer, en circunstancias socio
lgicamente favorables, una contribucin a la educacin es
ttica del pblico comn.
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