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A esttica do Filme Jacques Aumont

O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um papel muito
importante na composio da imagem especialmente quando a imagem imvel !" ou quase
imvel no caso em que o enquadramento permanece invari#vel$ o que se chama %plano fi&o'( !"
)e um modo geral, pode*se di+er que a superf,cie retangular que um quadro delimita - e que
tambm se chama, .s ve+es, por e&tenso, de quadro( um dos primeiros materiais sobre os quais o
cineasta trabalha/ p/01
Jacques Aumont fala da %2mpresso de realidade' ocasionada pelo cinema/ p/03
4ara Aumont reagimos diante da imagem f,lmica como diante da representao muito realista de um
espao imagin#rio que aparentemente estamos vendo/ 5omo a imagem limitada pelo quadro,
parece que estamos apreendendo apenas uma parte desse espao/ A essa poro do espao
imagin#rio contida no quadro ele prop6e chamar %campo'/ p/00
Aumont fala sobre o som como sendo o grande unificador do que est# dentro e fora de campo,
igualando sua import7ncia, 8# que a cena f,lmica no se define apenas por traos visuais, tendo o
som uma grande import7ncia/ p/09
%:e, como vimos,a imagem f,lmica capa+ de evocar um espao semelhante ao real, o som quase
totalmente despo8ado dessa dimenso espacial/ )essa forma, nenhuma definio de um %campo
sonoro' poderia calcar*se na do campo visual nem que fosse apenas em virtude da dificuldade de
imaginar o que poderia ser um fora de campo sonoro -ou se8a, um som no percept,vel, mas e&igido
pelos sons percebidos$ isso quase no tem sentido(/' p/ ;<
O discurso cinematogrfico Ismail Xavier
:e 8# um fato tradicional a celebrao do %realismo' da imagem fotogr#fica, tal celebrao
muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem/ 5apa+ de
reprodu+ir, no s mais uma propriedade do mundo vis,vel, mas 8ustamente uma propriedade
essencial . sua nature+a o movimento/ p/3=
%)e modo mais geral pode*se di+er que o espao visado tende a sugerir sua prpria e&tenso para
fora dos limites do quadro, ou tambm a apontar para um espao cont,guo no vis,vel/' p/ 01
%A tend>ncia . denotao de um espao %fora da tela' algo que pode ser intensificado ou
minimi+ado pela composio fornecida/' p/01
O movimento de c7mera permite evidenciar o espao fora da tela, para 8ustificar isso ?avier fala
sobre as met#foras que prop6em a lente da c7mera como o olho de um observador astuto/ 4ois !"
%so as mudanas de direo, os avanos e recuos, que permitem as associa6es entre o
comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um olhar intencionado/ Ao lado disto, o
movimento da c7mera refora a impresso de que h# um mundo do lado de l# que e&iste
independentemente da c7mera em continuidade ao espao da imagem percebida/' p/ 00
?avier p/00 e Aumont falam sobre a antiga associao feita com a pintura, de que a tela seria uma
8anela, ou um espelho de um mundo que e&iste em si e por si prprio/ %@sta noo de 8anela - ou .s
ve+es de espelho(, aplicada ao ret7ngulo cinematogr#fico vai marcar a incid>ncia de princ,pios
tradicionais . cultura ocidental, que definem a relao entre o mundo da representao art,stica e o
mundo dito real/'
:obre essa relao com o real, ?avier vai citar v#rios tericos que discorreram sobre v#rios aspectos
dessa %impresso de realidade' ocasionada pelo cinema/ @le cita Aela Aalas+, que di+ que o cinema
no pode ser uma e&tenso do real, uma ve+ que na verdade sua representao, possuindo suas
prprias caracter,sticas e leis, como toda obra de arte/ J# 5hristian Bet+ vai se preocupar com a
segregao dos espaos - o irreal da tela em oposio ao real da sala de pro8eo( e com a
e&peri>ncia do espectador/ 4rimeiro em um n,vel fenomenolgico no ensaio %:obre a impresso de
realidade no cinema' e depois em um n,vel psicanal,tico no livro %O significante imagin#rio'/ @le
tambm cita @dgar Borin, para quem a identificao constitui a alma do cinema/ Borin, no seu
ensaio %O cinema ou o homem imagin#rio', vai se debruar sobre um fenCmeno que ele considera
b#sico no sculo ??$ a transformao do cinematgrafo em cinema/ @nquanto o cinematgrafo
trata apenas da tcnica de duplicao e pro8eo da imagem em movimento, %o cinema seria a
constituio do mundo imagin#rio, que vem transformar*se no lugar por e&cel>ncia de manifestao
dos dese8os, sonhos e mitos do homem, graas . converg>ncia entre as caracter,sticas da imagem
cinematogr#fica e determinadas estruturas mentais de base/' p/0D
:obre a montagem$
?avier fala que a montagem a perda da inoc>ncia, o momento do corte, da substituio de uma
imagem por outra onde aparece a mo do homem, que escolhe o que vem em seguida/
?avier denomina a descontinuidade visual causada pela substituio de imagens de descontinuidade
elementar/ % @ lembremos que as alternativas de ao diante da montagem ocorrem
esquematicamente em dois n,veis articulados$ -3( o da escolha do tipo de relao a ser estabelecida
entre as imagens 8ustapostas, que envolve o tipo de relao entre os fenCmenos representados nestas
imagensE esta escolha tra+ consequ>ncias que podero ser trabalhadas num n,vel -0(, o da opo
entre buscar a neutrali+ao da descontinuidade elementar ou buscar a ostentao desta
descontinuidade/' p/0;
)efinio tcnica de plano, decupagem e sequ>ncia em ?avier p/ 0F
%@stas observa6es sobre a efici>ncia da trilha sonora no interior de um estilo particular estariam
escondendo algo fundamental se eu no insistisse no fato de que o cinema sonoro significa imagem
e som como elementos integrantes do mesmo n,vel, e no, como muitos preferem, imagem
acrescida de um acessrio/' p/ DF
:obre a %4ol,tica dos Autores' institu,da por Gruffaut na 5ahiers du 5inema e utili+ada pelo 5inema
Hovo/ p/ ;;
%@stes verdadeiros manuais da boa continuidade, da estria adequada, da boa interpretao ou da
boa construo dram#tica, podem no ter sido escritos por figuras de porte intelectual e presena
cultural dos seus contempor7neos europeus/ Bas, constituem uma compilao significativa que
documenta muito bem o quanto toda a ideologia do espet#culo no ficou apenas em estado pr#tico
nos filmes/ )a mesma forma, o e&ame de uma amostra de cr,ticas de cinema escritas nos @stados
Inidos e em outros pa,ses, por um longo per,odo, pode tambm indicar a incid>ncia dos mesmos
princ,pios na avaliao dos produtos da indJstria/' p/;; :obre isso ?avier vai lembrar dos
principais grupos iniciadores de uma refle&o sobre cinema no Arasil, que baseavam suas cr,ticas
nesses moldes KollLMoodLanos da busca pela invisibilidade dos meios, da impresso de realidade/
@ra o caso do grupo da revista 5inearte - a partir de 3<0F(, do 5haplin 5lube - 3<0= a 3<D1(,que
possu,a um 8ornal do cineclube o Fan. Hessas publica6es versavam elogios ao modelo americano,
com continuidade, equil,brio dram#tico e a consist>ncia do universo vis,vel/
Ho Arasil esse ide#rio de f#brica de ilus6es em escala industrial sobrevive como tend>ncia atravs
das chanchadas da 5ompanhia cinematogr#fica Nera 5ru+ -3<;<(/ Gotalmente orientado pelo
trinCmio cl#ssico$ naturalismoOdecupagem cl#ssicaO mecanismo de identificao/
?avier comea na p/;F a falar sobre a teoria da montagem de Pulechov, que chegou . concluso
que o cinema americano fa+ia mais sucesso com o pJblico em ra+o de sua montagem r#pida/
%4ara Pulechov o momento crucial da pr#tica cinematogr#fica o da organi+ao do material
filmado e a 8ustaposio e o relacionamento entre v#rios planos e&pressa o que eles t>m de essencial
e produ+ o significado do con8unto/'
A noo de %geografia criativa' de Pulechov %corresponde 8ustamente ao processo pelo qual a
montagem confere um efeito de contiguidade espacial a imagens obtidas em espaos
completamente distantes e d# apar>ncia de realidade a um todo irreal/' p/;Q
4ara Pulechov %5oisas reais em conte&tos reais constituem o material cinematogr#ficoE os materiais
estili+ados a representao estili+ada de uma cadeira vo aparecer no cinema apenas como
estili+ao' p/;<
4udovRin vai falar sobre a diviso$ GemaOtratamentoOroteiro/ 4ara 4udovRin a partir do tema
deveria*se plane8ar como tudo seria filmado/ A decupagem deveria estar descrita nos m,nimos
detalhes no roteiro e isso tudo teria de vir do que estava na consci>ncia$ o tema/ p/9D
%@ste discurso da consci>ncia estar# manifesto na posio da c7mera, que mostra os fatos de cima
ou de bai&o, de perto ou de longe, e respons#vel por isto/ O escritor e&pressa sua viso de mundo
selecionando e combinando palavras num certo estiloE o cineasta, reali+ando as mesmas opera6es
com imagens/' p/ 9D
2sso ainda sobre as considera6es de 4udovRin/ %@le trabalha o material pl#stico do cinema,
conferindo unidade aos planos separados e agindo de modo claro sobre a consci>ncia do espectador$
emocionalmente, pelo ritmo controlado das imagens e pela pulsao dos prprios episdios
mostradosE ideologicamente, pela fora conotativa de seus enquadramentos e pelo poder de
infer>ncia contido na sua montagem/' p/9;
Aela Aalas+ segue esse caminho e coloca como mrito de um bom diretor o direcionamento do
olhar do espectador/ %este direcionamento do nosso olhar seria um dos elementos chaves que
afirmam cada filme como e&presso viva de uma inteno/'p/9;
4udovRin vai falar sobre a diferena entre realismo e naturalismo/ 4ara ele o naturalismo tenta
parecer o m#&imo poss,vel com a e&peri>ncia de mundo do espectador/ Bas o realismo no estaria
na preciso e veracidade dos m,nimos detalhes da representaoE a arte ser# realista mais pelo
significado produ+ido do que pela naturalidade de seus meios / p/99 4odemos linRar com o conceito
de verossimilhana e da lgica interna da obra de Aristteles/
%a reorgani+ao espao*temporal, a realidade especialmente constru,da no interior do filme, so
8ustamente os elementos discursivos que tornam poss,vel a percepo daquilo que no
imediatamente vis,vel na nossa e&peri>ncia direta do mundo'p/99
Godos os mtodos de arte sero sempre uma viso humana da realidade, ou se8a, uma representao
em perspectiva mediada por uma sub8etividade/
Profundidade de campo
%Ha narrao cinematogr#fica a manipulao da profundidade de campo e&tremamente funcional
-seleciona e informa, conota, segrega, reJne, a8uda a organi+ar o espao(/' p/ =1
Aa+in e seu elogio ao ilusionismo critica a montagem - o plano e contraplano por e&emplo( para
elogiar o uso de recursos tcnicos mais modernos como o som, e a profundidade de campo, na hora
de construir essa iluso/ @le coloca o efeito Rulechov como pertencente ao passado, . inf7ncia do
cinema/ p/ =9O=F
%SA impresso de realidadeS no um processo simples e linear que vai da fidelidade da imagem . f
do espectador, mas um provesso comple&o onde a disposio emocional deste contribui
decisivamente para a produo do ilusionismo, retroagindo, portanto na sua credibilidade/' p/=Q