FACULTAD DE ARQUITECTURA

PROF. ERIK WOLFSCHOON

MICHELLE ESPINO 3-M-3

ndice

Introduccin al estilo.. pag. 3
Historia: estilo internacional Pag. 4-6
Principios. pag. 6-8
Obras representativas. Pag. 9-11
Conclusin pag. 12


























INTRODUCCION AL ESTILO
AL BUSCAR LA PALABRA ESTILO EN NUESTROS MEDIOS DE INFORMACION DE HOY EN
DIA NOS APARECEN DIVERSOS SIGNIFICADOS COMO:
Elegancia y distincin de una persona o una cosa.
Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan una cosa, una persona, un grupo
o un modo de actuacin.
Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a un artista, una obra o un
perodo artstico y le confieren una personalidad propia y reconocible.
TODOS ESTOS SIGNIFICADOS SON APROPIADOS PERO SOLO UNO SE HACERCA A LO
QUE Desde mediados del siglo dieciocho SE ha QUERIDO crear e imponer A LA
arquitectura, semejante a los que existan en pocas pretritas. Los dos intentos
principales han sido el revival clsico y el revival medievalista. La confusin
estilstica de los ltimos cien aos surgi de posturas intermedias entre ambas
escuelas enfrentadas y de la dificultad de conciliar estos revivals con las
nuevas necesidades y mtodos constructivos de la poca.
El siglo diecinueve fue incapaz de crear un estilo arquitectnico porque no pudo
conseguir una disciplina general de estructura y de diseo en los trminos de su
poca. Los estilos resucitados no eran para la arquitectura ms que un vestido
ornamental, no representaban principios internos segn los cuales viva y creca.
En general, el progreso de la ingeniera en la construccin sigui adelante sin
tener en cuenta las formas clsicas o medievales tomadas del pasado. De esta
manera, el caos del eclecticismo contribuy a que la idea misma de estilo tuviera
una mala reputacin entre los primeros arquitectos modernos de finales del
siglo diecinueve y comienzos del veinte.
Hoy en da, el tema concreto del revival de los estilos del pasado lejano es ya
irrelevante. Pero las tradiciones peculiares de imitacin y modificacin de los
estilos del pasado que el eclecticismo haba heredado de los anteriores revivals
clsico y medievalista no han sido fcilmente olvidadas. La influencia del pasado
que ms se ha de temer todava es la del siglo diecinueve, con su degradacin de
la idea misma de estilo. La arquitectura moderna slo tiene cosas buenas que
aprender del arte del pasado lejano, siempre que ese arte se estudie
cientficamente y no con voluntad de imitacin. Ahora que es posible emular los
grandes estilos del pasado en lo esencial sin imitar lo superficial de ellos, el
problema de establecer un estilo dominante, que el siglo diecinueve se plante
en trminos de revivals alternativos, est llegando a una solucin.









HISTORIA: estilo internacional
El estilo de los siglos doce y trece fue el ltimo estilo anterior a
nuestros das creado a partir de un nuevo tipo de construccin. El
abandono del Gtico Vertical en la Baja Edad Media fue una ruptura
esttica carente de un progreso estructural importante. El Renacimiento
fue un cambio de estilo superficial, a menudo acompaado de una
regresin "de tacto" en las cuestiones estructurales. El Barroco, y ms
an el perodo Romntico, trataron exclusivamente problemas formales.
Cuando hace un siglo surgieron nuevos avances estructurales con la
aplicacin del metal, dichos avances estructurales permanecieron al
margen del mbito de la arquitectura. El Crystal Palace de la Exposicin
de Londres de 1851, la esplndida construccin de Paxton en hierro y
vidrio, est mucho ms relacionado con la arquitectura de hoy en da que
con la de su poca. El hormign armado, al que tanto debe el estilo
contemporneo, fue inventado en 1849; sin embargo, hubieron de
transcurrir cincuenta aos por lo menos antes de que empezara a tener
un papel importante en la construccin arquitectnica.
El metal -la fundicin- haba empezado a usarse en la arquitectura antes
del final del siglo dieciocho. A partir de entonces fue adquiriendo mayor
importancia, incluso en los edificios de diseo ms tradicional.
Finalmente, en los aos ochenta del siglo pasado, hizo posibles los
primeros rascacielos. Sin embargo, en general, las arcadas, los
cobertizos para trenes, los invernaderos y los locales de exposicin -de
los cuales el Crystal Palace de Londres fue el primero y el mejor- no
eran ms que adiciones o sustitutos de edificios corrientes de fbrica.
Al escribir sobre arquitectura moderna hace algunos aos, se poda
admitir que los individualistas de finales del siglo diecinueve y comienzos
del veinte -los primeros en romper de manera consciente con la supuesta
doctrina de los "revivals"- haban intentado establecer una Nueva
Tradicin. En aquella poca, pareca una especie de estilo que conservaba
el mximo comn denominador de los distintos "revivals" y lo funda con la
nueva ciencia constructiva. Hoy en da parece ms adecuado el calificar de
semi-moderna la produccin de la vieja generacin de arquitectos. Cada
uno de ellos rompi con el pasado inmediato a su manera y eligi su propio
camino para hallar los elementos concretos que se han combinado en la
ltima dcada. Sin embargo, no se dio una integracin estilstica real
hasta despus de la Guerra. La arquitectura industrial que hizo Peter
Behrens en Alemania durante los aos anteriores a la Guerra era ya
extremadamente regular y simplificada. La apariencia de volumen comenz
a sustituir a la tradicional apariencia de masa. Diez aos antes, en Viena,
Otto Wagner haba cultivado la cualidad de la ligereza y las superficies
planas por s mismas. El belga Van de Velde experiment con la
continuidad de las superficies, empleando mucho las curvas. En
Amsterdam, Berlage bas sus composiciones en la geometra y manej con
una franqueza poco corriente tanto los materiales tradicionales como los
nuevos. En las construcciones de Perret en Francia, el empleo del
hormign armado condujo a una evidente articulacin entre el esqueleto
sustentante y las paredes, considerando a stas como meras pantallas
entre los pilares. De esta manera, los principios del estilo internacional
haban comenzado a existir independientemente desde antes de la Guerra
en los distintos pases de Europa. Quedaba para la joven generacin el
combinar y hacer cristalizar los diversos logros estticos y tcnicos de
las experiencias de sus mayores.

En las primeras dcadas del nuevo siglo, Frank Lloyd Wright continu
brillantemente -en otros campos de la arquitectura- la obra de la Escuela
de Chicago. Introdujo muchas innovaciones, especialmente en la
construccin domstica, tan importantes como las del Art Nouveau en
Francia o las del Jugendstil en Alemania. Sus plantas abiertas rompieron
el molde de la vivienda tradicional al que Europa se aferrara hasta la
llegada de la Guerra. Tambin fue el primero en concebir la forma
arquitectnica en trminos de planos libremente dispuestos en tres
dimensiones, en vez de como agrupacin de bloques cerrados. Wagner,
Behrens y Perret aligeraron la pesada solidez de la arquitectura
tradicional; Wright la dinamit. Mientras que gran parte de las
innovaciones europeas consistan nicamente en una expresin ms franca
de los nuevos sistemas constructivos dentro de un marco formal todava
clsico o medievalista, Wright fue desde el principio radical en su
experimentacin.
Hay una separacin fundamental entre el estilo internacional y la
arquitectura semi-moderna de comienzos de este siglo. No debemos olvidar
la deuda que Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud y los dems
contrajeron con los hombres mayores que ellos con los cuales
estudiaron. No debemos olvidar monumentos excepcionales del siglo
diecinueve como el Crystal Palace. No debemos olvidar, tachndolos de
irrelevancia histrica, ni el delicado sentido de la proporcin y vigorosa
pureza del "revival" clsico, ni las esplndidas teoras y estpida prctica
del "revival" gtico. Incluso el absurdo de las ruinas artificiales
romnticas y el ornamento lineal y naturalista de 1900 poseen un lugar
en el rbol genealgico del estilo contemporneo. A pesar de todo, y tras
diez aos de vida y desarrollo, el nuevo estilo puede ya ser estudiado en
s mismo, sin necesidad de referirse repetidamente al pasado inmediato.

La fbrica de Gropius en Alfeld, construida justo antes de la Guerra,
fue, de los edificios anteriores a 1922, el que mejor consigui integrar el
nuevo estilo. En la arquitectura industrial, la tradicin de los estilos del
pasado no era represiva, como puede observarse en muchas fbricas del
siglo diecinueve. La necesidad de emplear una construccin moderna y de
acomodar perfectamente la funcin era particularmente evidente. Por eso,
Gropius pudo -con ms facilidad en este campo que en cualquier otro-
llegar ms lejos que su maestro Behrens. Las paredes de la fbrica de
Alfeld son pantallas de vidrio con tiras de metal a la altura de las
losas. 7La cinta de albailera que corona el conjunto no sobresale de
las pantallas. Los elementos puramente mecnicos han sido dispuestos
con franqueza y dotan de inters a un diseo tan regular que se acerca a
la monotona. No hay ms decoracin aplicada que los letreros. La
organizacin de los elementos de la compleja estructura se rige por la
lgica y la coherencia, en vez de la simetra axial.
el hombre que primero logr que el mundo se diera cuenta de que estaba
naciendo un nuevo estilo fue Le Corbusier. En 1916, bastante despus de
haber comenzado sus estudios tericos, tcnicos y sociolgicos, sus
concepciones formales estaban an fuertemente influenciadas por la
simetra clsica de su maestro Perret. Sus plantas, sin embargo, eran an
ms libres que las de Wright. En sus proyectos de viviendas de los aos
inmediatamente posteriores, Le Corbusier dej atrs a su maestro Perret,
e incluso a Behrens y a Loos, a los que tambin haba conocido. Su modelo
de casa Citrohan de 1921 era la expresin absoluta de una concepcin de
la arquitectura tan radical en lo tcnico como la fbrica de Gropius, y
tan novedoso en lo esttico como el barrio de Oud. La enorme superficie
de ventanal y las terrazas que el uso del hormign armado hizo posibles,
unidas a la asimetra de la composicin, dieron como resultado un diseo
indudablemente ms imbuido de un nuevo espritu y ms liberado por
completo de las convenciones del pasado, que ninguno otro de los
proyectados hasta entonces.
Mies van der Rohe progres hacia el nuevo estilo ms lentamente que
Gropius -al menos al principio. Antes de la Guerra haba simplificado,
clarificado y aligerado el estilo domstico de Behrens hasta el punto de
llegar a sugerir una cierta inspiracin consciente en Schinkel o Persius.
Despus de la Guerra llev la innovacin tcnica ms lejos que Gropius -
de hecho, ms lejos de lo que hasta ahora nadie ha llegado en la
prctica- en dos proyectos de rascacielos de vidrio y metal. Estos
edificios eran puro volumen, jaulas de vidrio sustentadas desde el
interior, a una escala tal que ni siquiera Paxton en el siglo diecinueve
habra soado. No obstante, desde el punto de vista formal -las plantas
se basaban en agrupaciones de crculos o en ngulos agudos-, resultaban
extravagantemente romnticos y fuertemente influenciados por la moda
expresionista de esa poca en Alemania. Fue en los proyectos de Mies de
1922 donde por primera vez se manifest su verdadera importancia como
innovador esttico. En el diseo de una casa de campo rompi con la idea
de que la pared es un plano continuo que rodea a la planta y elabor su
composicin a partir de planos ntersecantes. As, y usando an muros de
carga, consigui una libertad an mayor que la de Le Corbusier y su
construccin con esqueleto de hormign armado.
Los cuatro lderes de la arquitectura moderna son Le Corbusier, Oud,
Gropius y Mies van der Rohe. No obstante, hubo otros cuyos avances en
la misma direccin fueron casi tan importantes en los aos inmediatamente
posteriores a la Guerra -como Rietveld en Holanda, Lurat en Francia e
incluso Mendelsohn en Alemania, a pesar de su continuo flirteo con el
Expresionismo. El estilo no surgi de una nica fuente, sino que tuvo un
origen muy extendido. Los escritos de Oud y de Gropius, y en mayor medida
los de Le Corbusier, unidos a la frecuente publicacin de sus proyectos
de esa poca, lograron extender por todo el mundo los principios del
nuevo estilo.
Principios
Importancia no slo del edificio en s sino desde su perspectiva
urbanstica. El urbanismo, el diseo y organizacin de ciudades e
convierte en un fin en s mismo para estos autores.
La estructura del edificio sigue los principios del racionalismo: pilares y
vigas de hormign armado. Ambos elementos constructivos se visualizan
como parte del edificio. El muro pierde todo sentido sustentante. Cules
son esos principios?
Acero y cristal dominan la estructura exterior. Pilares a la vista.
Hormign material fundamental. Su existencia no se disimula, incluso se
anima y se convierte en elemento decorativo.
Formas geomtricas puras y simples cubo, rectngulo, cuadrado, cilindro.
Domina la lnea recta en las formas exteriores. Cules son esos
principios?
Planta libre. Los tabiques dejan paso a los espacios libres y difanos.
Valida cualquier forma y estructura interna. Bsqueda de la habitabilidad
racional que no real.
Alejamiento absoluto de la tradicin arquitectnica local e histrica.
Brutalismo arquitectnico, es decir, desprecian los valores humanos y
sociales al hacer el edificio.
Seguidores del menos es ms "less is more" de Sullivan. Pureza y
sobriedad.
Formas sencillas. Funcionalismo. Este estilo sufri numerosos ataques
por su brutalismo y su universalismo constructivos desde mediados de los
aos 50, incluso algunos de sus autores ms paradigmticos
evolucionaron hacia otras formas de hacer arquitectura no tan rgidas
como las del estilo internacional.
Desde el primer momento, los principios del estilo internacional fueron
difundidos en parte por los manifiestos que estaban a la orden del da.
En parte tambin han permanecido en el inconsciente, de tal manera que
incluso hoy es mucho ms fcil el sentirlos
que el explicarlos o enunciarlos categricamente. De hecho, muchos de
los arquitectos que parecen regirse por ellos, se niegan a admitir su
validez. En Europa y en Amrica, algunos crticos modernos y grupos de
arquitectos rechazan la importancia del factor esttico en la
arquitectura, e incluso su misma existencia. Para ellos, cualquier principio
estetico de estilo es irreal y carece de sentido. Esta nueva concepcin -la
de que la construccin es una ciencia y no un arte- surgi de la
exageracin de la idea de funcionalismo.
En su forma ms generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es
suficientemente elstico. Sus principios provienen en igual medida de la
arquitectura griega y de la gtica, ya que tanto en el templo como en la
catedral la expresin esttica se fundamenta en la estructura y la
funcin. En todo estilo original del pasado, lo esttico est en relacin
con lo tcnico, e incluso depende de ste. Los defensores de los
"revivals" clsico y medievalista del siglo diecinueve no dudaron en apoyar
gran parte de su obra con argumentos funcionalistas. El llamado
"racionalismo" de arquitectos como Schinkel y Labrouste era una forma de
funcionalismo. Este fue adems vigorosamente defendido por la crtica
arqueolgica de Viollet-le-Duc y por la crtica tica de Pugin y Ruskin.
Morris y sus seguidores hicieron llegar hasta nuestros das esta especie
de teora funcionalista.












Algunas obras representativas de este estilo son:


La Villa Savoye fue proyectada por Le Corbusier como paradigma de la
vivienda como machine habiter (mquina de habitar), de forma que las
funciones de la vida diaria en ella se vuelven fundamentales para su
diseo. El movimiento de los coches para entrar al interior de la vivienda
es el detonante para la concepcin del edificio. Tambin en este trmino se
engloba el hecho de que la vivienda se conciba pretendidamente como
objeto que se posa sobre el paisaje, siendo totalmente autnomo del
mismo y pudiendo ser colocado en cualquier lugar del globo. La
arquitectura sigue de este modo a aeroplanos, automviles y paquebotes,
y con el objetivo final declarado de lograr producir las viviendas en
serie. La planta baja sobre pilotis tambin avanza en este sentido, ya que
independiza la Villa de su jardn, y fue recogido como uno de los puntos
fundamentales de la primera generacin de la Arquitectura Internacional.
La vivienda fue habitada por sus dueos durante un corto espacio de
tiempo. El edificio se termin en 1929, pero tras la invasin alemana de
Francia de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e
incendiada durante la Segunda Guerra Mundial. En 1963 la Villa
Savoye fue declarada patrimonio arquitectnico por parte del gobierno
francs, y se procedi posteriormente a restaurarla, ya que se
encontraba en un estado de ruina tras la dejadez y los ataques sufridos
en la guerra.



Este proyecto deba realizarse en uno de los lugares ms exclusivos del
centro de Nueva York, reto al cual Mies respondi con un gesto
urbanstico a tener en cuenta sobre todo en el contexto de desenfrenado
crecimiento econmico de los aos 50: dejando a un lado los criterios
econmicos, decidi liberar un espacio prximo al edificio, obsequiando a
los habitantes de la ciudad con una plaza pblica con bancos para
sentarse y dos grandes estanques con fuentes. Con ello no slo cre
una distancia necesaria con respecto a la calle para poner de relieve el
edificio, sino que se distanci de su tendencia a llevar al lmite la
construccin de rascacielos, en favor del crecimiento urbano.
La amplia plaza Seagram se extiende sin lmites entre el interior y el
exterior del edificio. Adems, el techo blanco de acceso se estira al
exterior por encima de la entrada, conectando interior y exterior. El
acceso a la plaza es a travs de una escalinata entre dos grandes
pilastras o basas, encima de las cuales se extienden dos lminas de agua
en simetra, lo que recuerda las leyes de composicin de la Antigedad
clsica.
Mies dise su edificio a la manera de las columnas antiguas, con basa
(entrada y hall, aunque el espacio en planta baja est grandemente
liberado y el edificio se sostiene sobre pilotes), fuste (bloque principal de
oficinas) y capitel (la parte superior del edificio que sirve como remate).


Philip Johnson se inspir en la frase de Mies Van der Rohe less is
more (menos es ms), la cual fue la base para el diseo de la casa de
cristal, ya que su objetivo era lograr simplicidad y claridad en la obra.
Esta casa marc un punto importante en la bsqueda hacia la
transparencia y la flexibilidad de la modernidad, que sin lugar a dudas
representa el extremo de la desmaterializacin de la Arquitectura. Fue un
proyecto muy polmico, alabado y criticado a la vez, debido a que algunos
lo consideraban un modelo poco confortable para ser habitado. Pero a la
vez, la transparencia del material fue algo innovador, porque ya no son
los muros los que contienen un espacio interior, sino que la propia
vegetacin existente en su emplazamiento. La propuesta de Johnson fue
adaptarse al terreno para poder ubicar la casa ah, y as generar esta
continuidad del terreno original, sin intervenir a gran escala la
naturaleza existente. Es as que la casa de Cristal es un ensayo de mnima
estructura, geometra, proporcin y efectos de transparencia y reflexin.
La casa sigue la lnea constructiva de la poca, ya que se haba comenzado
a innovar con diferentes materiales como el acero, hormign y vidrio en
paneles, esto gracias a los avances tecnolgicos que haban surgido en la
poca. La Casa de Cristal fue diseada paralelamente a la Casa
Farnsworth de Mies Van der Rohe, la cual cumpla con la misma tipologa
constructiva que la casa de Johnson.



Conclusin
Al desarrollar este informe de manera detallada tuve la oportunidad de
expandir mis conocimientos acerca de este estilo, ya que la conoca de
otra manera, como un estilo moderno de diseo por el empleo de
materiales innovadores que estn surgiendo hoy da. Gracias a esto es
que hoy dia tenemos la oportunidad de disear de manera libre sin
obstculos al desarrollo creativo. Al investigar se puede apreciar la
manera en que aunque el mismo fue criticado por muchos, surgi y ha
permanecido como la manera novedosa de diseo y forma de expresarse.

Por qu estilo internacional?
En 10 aos dnde quedara el estilo internacional


Tipo







Presentado por:
Milagros Rodrguez
Al Prof. Erik Wolfschoon

NDICE
- INTRODUCCIN

- DEFINICIONES


- Los conceptos de gnero y tipo como formas de
racionalizar la realidad

- El concepto de gnero, su origen y evolucin


- El concepto de tipo y su aplicacin a la arquitectura.



Introduccin
Pocos son los profesores y, muchos menos, los alumnos que entienden
algo claro por el concepto de tipo, aplicado a la arquitectura. La
confusin entre "tipo, "tipologa, "modelo y "gnero est completamente
extendida. Por otra parte, dentro del conjunto de los profesores que
conocen las posibles aplicaciones del concepto de tipo a la arquitectura,
y su trascendencia, pocos son los que defienden que una aproximacin
tipolgica sea capaz de hacer entender los contenidos complejos y
contradictorios que son inherentes a la arquitectura reciente. Hay que
revisar el concepto de tipo desde el principio.
Lo que sigue es, en primera instancia, un intento de esclarecer cual es el
significado del concepto de tipo en cuanto que se entiende est
ntimamente ligado, en su concepcin, al concepto de gnero, tal y como es
entendido a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo lugar
se bosquejarn algunas de las posibilidades tericas actuales de ambos
conceptos para entender la arquitectura, incluida la reciente. Por ltimo,
se expondrn, al modo de un sucinto excursus, algunas conexiones
posibles entre el concepto de racionalizacin tipolgica y la construccin
de una teora general de la arquitectura e incluso, de una teora general
de las teoras de la arquitectura.













Los conceptos de gnero y tipo como formas de racionalizar la
realidad

El concepto de "tipo est ntimamente ligado, en su origen conceptual y
metodolgico, al concepto de "gnero tal y como lo entienden las
ciencias naturales a partir de mediados del s. XVIII. Por otra parte,
defendemos que puede establecerse una relacin directa entre las formas
de entender el concepto de gnero a lo largo de la historia y las
diferentes aplicaciones del concepto de tipo en arquitectura.
Vamos a exponer cual ha sido el origen y evolucin del concepto de
gnero para pasar, a continuacin, a estudiar el tipo y las relaciones
entre ste (en su aplicacin a la arquitectura) y el gnero.

El concepto de gnero, su origen y evolucin.
Para estudiar el origen del concepto de gnero hay que remontarse a la
definicin que da Aristteles en su teora de la predicacin. Para
Aristteles cuando algo se dice de otra cosa slo puede hacerse de cinco
maneras diferentes: como "definicin, como "gnero, como "diferencia,
como "propiedad o como "accidente. Para el desarrollo de lo que sigue
es suficiente con saber lo que Aristteles entenda por definicin y por
gnero; veamos sus significados. La definicin de un sujeto es, para
Aristteles, la afirmacin de la esencia de ese sujeto, aquello sin lo cual
el individuo deja de decirse que es lo que era. El gnero es la parte de la
definicin (por tanto del conjunto de esencias) que es comn a un
conjunto de individuos.
La teora de la predicacin de Aristteles fue adoptada por el
escolasticismo bajo la lectura de Porfirio. Una de las caractersticas
principales de la lectura escolstica es que los gneros eran anteriores
a las especies. Esta visin implica que la clasificacin procede de forma
descendente: de lo mayor a lo menor, de lo general a lo particular. Otra
caracterstica fundamental es que la clasificacin era de naturaleza
esencialista, pues los gneros y sus nombres vienen dados por los
caracteres, necesariamente esenciales.

La visin escolstica del gnero continu hasta el s. XVIII, momento en el
que se produjo un cambio radical en el sistema de clasificacin. Si
seguimos las tesis mantenidas en el magnfico ensayo de David
Alvargonzlez. El sistema de clasificacin de Linneo; diremos que fue en
1753 el ao en el que, con la publicacin de Carlos Linneo: Species
plantarum, se podra situar el cambio radical en el sistema de
clasificacin utilizado en las prcticas de los botnicos y que el mismo
Linneo haba manejado hasta entonces. Este cambio consisti, entre otras
cuestiones, en que los gneros pasaron a ser entendidos como gneros
posteriores o gneros modulantes, difcil es decirlo mejor que el autor
del ensayo.
Linneo abandon el procedimiento de
clasificacin porfiriano de los gneros
anteriores (a los que se aade una diferencia para
definir la especie) en favor de estos gneros
posteriores (modulantes, combinatorios,
anmalos) que se construyen a partir de las especies
(ponderando un conjunto amplio de
caracteres). El gnero anterior, porfiriano, aparece
como si estuviera dado de antemano mientras
que el gnero posterior (anmalo) tiene que construirse por la va de una
tipificacin. El gnero anterior es perfecto, acabado de una vez por
todas; el gnero posterior es infecto, constitutivamente incompleto y
problemtico. El gnero anterior es esencial, inmutable; el gnero
posterior, sin embargo, puede llegar a transformarse, a degenerar...
Como dice Alvargonzlez, el proceso de obtencin de los gneros
posteriores es la tipificacin (ascendente), frente al proceso taxonmico
(descendente) por el cual podra entenderse que se obtenan las especies,
respecto de los gneros, segn el sistema clasificatorio escolstico-
porfiriano. Existe una relacin clara y directa entre el concepto de
gnero tal y como se entiende en la modernidad y el concepto de tipo.
El concepto de tipo y su aplicacin a la arquitectura.
La primera referencia de la aplicacin del concepto de tipo a la
arquitectura viene dada por Quatremre de Quincy (1832) en su famoso
Dictionnaire historique delarchitecture. La idea general que sostiene
Quatremre sobre el concepto de tipo, en cuanto enfrentado al modelo en
sentido artstico, todava hoy se acepta como vigente.
El modelo, entendido en la ejecucin prctica del arte, es un objeto que
puede ser repetido tal cual es; el "tipo, por el contrario, es un objeto
desde el que cada artista puede concebir obras de arte que pueden no
tener parentesco entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo
es ms menos vago en el "tipo.
En la actualidad, lo que no se acepta de la definicin de Quatremre es la
formulacin a priori del tipo, implcita en su concepcin. Fue Giulio Carlo
Argan el que, al tomar la referencia de Quatremre en la dcada de los
sesenta del pasado siglo, indic la necesidad de considerar el tipo como
una construccin a posteriori, basada en una serie de casos concretos
que mantendran semejanzas estructurales entre ellos. Si pensamos
sobre lo que se ha expuesto en el apartado anterior, concluiremos que el
concepto de tipo tal y como lo entiende Quatremre tiene cierta semejanza
con la concepcin porfiriana del gnero. Por el contrario, el concepto de
tipo que defiende Argan puede entenderse como equivalente a un gnero
modulante o posterior, en el sentido del gnero de Linneo en su poca
madura.

El nacimiento de un tipo viene, pues,
condicionado por la previa existencia de una
serie de edificios con evidentes
analogas formales y funcionales entre s:
dicho en otros trminos, cuando un tipo se
fija en la prctica o en la teora
arquitectnica, existe
ya, en una
determinada condicin histrica de la cultura, como
respuesta a un conjunto de exigencias ideolgicas,
religiosas o prcticas.
El tipo en arquitectura habr de entenderse como
una construccin que consistira en encontrar
rasgos comunes, que han de ser necesariamente
esenciales, en un determinado grupo de elementos.
El proceso de obtencin de esos tipos,
caracterizados por unos determinados rasgos
esenciales, es ascendente y, por lo dicho, el propio
de una posicin materialista en sentido filosfico. Parece que si
aceptamos la definicin de Argan todo encaja. Lo que todava no sabemos
es el nivel al que pueden hacer referencia los tipos arquitectnicos; es
decir, lo que no est claro es la materia de la definicin en cuanto que
aplicada a la arquitectura.
Aldo Rossi dice que el "tipo es la idea misma de la arquitectura; lo que
est ms cerca de su esencia y con ello indica que el tipo slo puede
referirse a las esencias de la arquitectura, lo que es lo mismo a lo que
habamos llegado tras entender el concepto de tipo como semejante al
concepto de gnero. Rafael Moneo lo dice de forma ms directa.
Preguntarse acerca de cul sea el significado de la nocin de tipo en
arquitectura es tanto como preguntarse cul sea la naturaleza de la obra
de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder
establecer una teora que de soporte a la prctica profesional en que
aqulla se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y
fundamental pregunta, qu clase de objeto es una obra de arquitectura?
Lleva, sin otra alternativa, a considerar qu entendemos por tipo
La pregunta inmediata se refiere a la esencia de la obra arquitectnica. En
rigor habra de plantearse antes si existe realmente la esencia o
estructura de la arquitectura a un nivel ontolgico, o si esa estructura
se refiere slo a un nivel gnoseolgico. Dejamos de momento planteado el
asunto para futuras reflexiones sobre este particular. Si, al menos por el
momento, restringimos el campo de operacin del tipo al nivel
gnoseolgico, ello implica que aceptamos la existencia de ciertas
caractersticas en la arquitectura que son verdaderamente importantes
para entender la obra frente a otras que no lo son tanto.
Pongamos un ejemplo para aclarar este asunto. Si pretendemos conocer
la estructura portante de un edificio convencional de viviendas, no parece
razonable el considerar todas las colaboraciones menores,
"despreciables en sentido fsico, a la sustentacin del edificio. No
podemos hacer un modelo de la estructura portante considerando los
tabiques, las ventanas, las puertas de las
viviendas, etc. independientemente de que sepamos
que esa colaboracin existe. La esencia de la
estructura portante del edificio es aquella que
se considera en el clculo de estructuras, esto
es, a nivel gnoseolgico. Nada relevante puede
decirse de la estructura de un edificio si no se
atiende a la estructura calculada; poco ms
puede aportarse al conocimiento de la estructura
portante si atendemos a los factores
diferenciales que colaboran.
Aparte de todo lo dicho cabe hacer una distincin
ms entre las posibilidades que hay de entender
el concepto de tipo en el marco de lo dicho hasta el momento Debe el
tipo atender slo a las relaciones estructurales entre las partes que lo
configuran, o atiende tambin a elementos o contenidos esenciales de la
obra arquitectnica? Dicho mediante un ejemplo completamente banal:
Supongamos una vivienda A de una habitacin en las que se consideran
unas determinadas relaciones espaciales, que entendemos englobadas
bajo el tipo . Ahora supongamos otra vivienda B en la que la nica
diferencia respecto de la vivienda A es que consta de tres habitaciones y,
sin embargo, se mantienen las relaciones espaciales estructurales de
contigidad, conexin, paso, etc. Podemos decir que el tipo se
mantiene?Acaso el tipo no vara cuando aparecen elementos esenciales
nuevos? Si seguimos la tesis de Carlos Mart Ars concluimos que slo las
relaciones estructurales son lo que priman en el tipo arquitectnico.
El tipo se refiere a la estructura formal: no le incumben, por tanto, los
aspectos fisionmicos de la arquitectura; hablamos de tipos desde el
momento en que reconocemos la existencia de similitudes estructurales
entre ciertos objetos arquitectnicos, al margen de las diferencias en el
nivel ms aparente o epitelial.
A nuestro parecer es ms conveniente extender el concepto de tipo a
todas aquellas dimensiones en las que pueda serde utilidad, aunque esta
utilidad sea de carcter prctico o inmediato. Es cierto que el tipo
arquitectnico, considerado siempre en el sentido de Argan, como gnero
modulante, referido a las esencias (y no a las relaciones estructurales),
muchas veces puede carecer de significacin de cara a hacer emerger
conocimientos sobre lo que debamos entender por arquitectura; pero eso
carece de importancia en estos momentos.
Volvamos a pensar sobre la esencia de la arquitectura. Est generalizada
la idea de que la esencia de la arquitectura es el espacio arquitectnico.
El espacio arquitectnico (el espacio interior habitable), es para muchos,
la caracterstica nuclear que distingue a la arquitectura de otras artes y
tcnicas. En esta lnea, muchas veces el tipo arquitectnico se ha
referido, de forma relativamente vaga, al espacio de planta central,
basilical, etc. La idea de que con la referencia al espacio el concepto de
tipo queda colmatado, fue superada por Moneo en su artculo "On
Typology de 1978. Moneo invita a pensar el tipo sobre contenidos nuevos
que, adems del espacio, se referiran a la dimensin constructiva y
estructural de la arquitectura. Esos contenidos materiales nuevos seran
los que permitiran que, gracias a una racionalizacin mediante un proceso
tipolgico, el tipo volviera a ser significativo a la hora de estudiar la
arquitectura contempornea.
Con todo lo dicho podra parecer que estamos defendiendo una tesis
fijista de la arquitectura; nada ms alejado de la realidad. El tipo,
entendido como gnero modulante, procede de las arquitecturas
existentes mediante un proceso ascendente de conceptualizacin. Por otra
parte, tenemos que aadir que el concepto de lo tpico se complementa con
el concepto de lo atpico. Lo atpico es aquello que no cabe en el tipo por
su singularidad o rareza en un determinado momento. No puede negarse
que en la historia de la arquitectura (historia inmanente) ha habido
cambios o saltos cualitativos que hablan de nuevas caractersticas que no
pueden reducirse las unas a las otras. Esos saltos sugieren, en el
momento en el que se producen, una arquitectura atpica. La consideracin
de una arquitectura como atpica puede ser puntual (propia de un
determinado momento, hasta que la difusin de las ideas implcitas
generen un tipo asociado a esa arquitectura), o eterna. En el segundo de
los casos anteriores, estaremos ante una arquitectura realmente
inclasificable dentro de lo que consideramos las estructuras
disciplinares generales. La cuestin es realmente existe esa arquitectura
genial? y, en caso de existir, es tan abundante que niegue la potencia de
una aproximacin sistematizadora de la arquitectura?
Para terminar, hay que hacer especial nfasis en el carcter
eminentemente formal (en sentido filosfico) del concepto de tipo. Cuando
alguien habla de los "diversos edificios de tipo basilical y no aclara si lo
"basilical se refiere a los espacios, a los volmenes construidos, a las
relaciones entre espacios, al uso, etc. simplemente no se est diciendo
nada concreto y se est dando por supuesto aquello que se pretende
aclarar. Mart Ars, por ejemplo, cae en esta trampa de dar por supuesto
aquello a lo que se refiere el tipo al hablar de "tipo basilical;
probablemente porque le parece obvio. No debe darse por sentado aquello
que se pretende poner de relieve: la existencia de una determinada
caracterstica comn en un conjunto dado de elementos.
Por todo lo dicho, el tipo se revela como un concepto muy interesante en
arquitectura, la pretendidamente absoluta creatividad genial de algunos
nunca es tal como para generar constantemente cosas que carezcan de
referentes en el pasado. El tipo ha de volver a ser considerado, en
definitiva, como una va de racionalizacin posible, necesaria y realmente
existente de la disciplina.


PREGUNTAS:
1. Qu SE ENTIENDE POR TIPO?
2. PUEDE EL TIPO SER UN ASPECTO SIGNIFICATIVO EN EL ESTUDIO DE
LA ARQUITECTURA?










Glosario
- Fisonoma: Aspecto exterior de las cosas.
- Tabique: Se llama tabique a una pared delgada que sirve para
separar estancias dentro de un edificio.
- Ontologa: es una rama de la metafsica que estudia lo que hay.
Adems, la ontologa estudia la manera en que se relacionan las
entidades que existen.
- Gnoseologa: es una rama de la filosofa que estudia la naturaleza,
el origen y el alcance del conocimiento.
- Origen: Principio, nacimiento o causa de algo.
- Teora: es un sistema lgico-deductivo
1
constituido por un
conjunto de hiptesis, un campo de aplicacin y algunas reglas que
permitan extraer consecuencias de las hiptesis de la teora.
- Escolstica: es el movimiento teolgico y filosfico que intent
utilizar la filosofa grecolatina clsica para comprender
la revelacin religiosa del cristianismo.
- Taxonoma: es, en su sentido ms general, la ciencia de la
clasificacin. Habitualmente, se emplea el trmino para designar a la
taxonoma biolgica, la ciencia de ordenar la diversidad biolgica en
taxones.
- A priori: el conocimiento a priori es aquel que, en algn sentido
importante, es independiente de la experiencia.
- A posteriori: es aquel que, en algn sentido importante, depende de
la experiencia.
- Analoga: comparar o relacionar dos o ms seres u objetos, a
travs de la razn, sealando caractersticas generales y
particulares, generando razonamientos basados en la existencia de
semejanzas entre estos, aplicando a uno de ellos una relacin o una
propiedad que est claramente establecida en el otro.











Trabajo Escrito
Teora De La Arquitectura;
Las Baslicas



Janitzio Arturo Abrego Moreno
8-859-2456



Profesor:
Erik Wolfschoon




Lunes, 2 de junio de 2014


Introduccin

El trmino baslica proviene del latn baslica que significa regio o real, que
quiere decir casa real.
En las ciudades romanas La Baslica ocupaba un lugar preferente dentro del
foro.
En la antigua Roma la baslica era un espacio muy adecuado debido a su gran
dimensin y a su neutralidad, ya que no tena ninguna funcin especfica y
menos an de carcter religioso, puesto que poda ser empleada para:
administracin de justicia, mercado, saln del trono, etc.
Ms adelante los cristianos aprovecharon la forma basilical y, en muchos casos
los propios edificios romanos, para utilizarlos como templo y en este sentido se
utiliza hoy la denominacin, tanto desde el punto de vista arquitectnico, como
religioso.




Caractersticas Generales

Su estructura consista en un gran espacio rectangular al que se entraba por un
prtico situado en el lateral o en uno de los extremos. Este espacio se
organizaba en torno a una nave central ms ancha, flanqueada por dos naves
laterales separadas mediante filas de columnas. La altura de la nave central
sobrepasaba a la de las naves laterales, permitiendo as la colocacin en la
parte alta del muro de una serie de claraboyas que iluminaran el interior. En el
extremo opuesto al prtico sola aparecer un estrado sobre el que se colocaba
el altar, y ms atrs una exedra o bside semicircular donde se sentaban los
oficiantes.
La planta de la baslica sufri numerosas modificaciones. Algunas baslicas
tienen cinco naves (es decir, cuatro laterales), como la baslica Ulpia construida
por Trajano (98-112), que adems contaba con galeras sobre las naves
laterales y bsides en cada extremo.
Otras no presentaban galera, o su planta era casi cuadrada. La mayora se
cubran con estructuras de madera a dos aguas, siendo el interior del techo
plano; excepto la baslica de Constantino (o de Majencio), que estaba cubierta
mediante bvedas de arista.
Siendo la baslica de carcter civil no estaban reguladas, por eso, hay casi
tantos tipos basilicales como baslicas existen, pero s, se insiste en que deben
de situarse en un punto cntrico de la ciudad, al lado del Foro con orientacin
favorable.











La baslica romana
Planta de Baslica Romana

La baslica romana tuvo mltiples usos dedicados a mercado, lugar de
transacciones financieras, culto o, ms ordinariamente, a la administracin de
justicia; tambin se utilizaba como lugar de reunin de los ciudadanos para
tratar asuntos comunes.
En cuanto a su concepcin arquitectnica, se trataba de una gran sala
rectangular compuesta por una o ms naves (siempre en nmero impar), en
este segundo caso, la central era ms ancha y alta y estaba soportada por
columnas.
La diferencia de alturas se aprovechaba para abrir huecos de iluminacin en la
parte alta de los muros.
En uno de los extremos de la nave principal exista un bside, donde se
instalaba la presidencia, mientras que la entrada se efectuaba por el extremo
opuesto a travs de un prtico.
En ocasiones, la puerta de acceso tambin poda situarse en el centro de uno
de los lados mayores.

Las baslicas del foro romano
Baslica Porcia: Fue construida en el ao 184 a.C. por Marco Porcio
Catn "Catn el Viejo"
Baslica Emilia: Construida por el censor Emilio Lpido en el ao 179 a.C.
Baslica Opimia: Construida por el cnsul Opimio en en ao 169 a.C.
Baslica Sempronia: Construida por el censor Marco Sempronio Graco en
el ao 169 a.C.
Baslica Pompeya: Fue construida entre los aos 120 - 78 a.C.
Baslica Julia: Construida por Julio Csar entre los aos 54 - 46 a.C. y
acabada bajo el Emperador Augusto.
Baslica de Majencio: Una de las mas esplndidas y uno de los edificios
mas importantes de su tiempo, fue iniciada por el Emperador Majencio
entre los aos 307 - 310 y acabada por Constantino despus del ao 313.
Se singulariza por disponer de cubierta abovedada de arista.




Baslicas ms representativas de la Roma antigua

"Baslica Emilia"
"Baslica de Majencio"
"Baslica de Constantino"


"Baslica Emilia"

Asomada directamente a la Plaza del Foro, limitaba su lado norte por el edificio
de la Curia, a los pies de la poderosa roca Capitolina.
Tuvo como fin ofrecer a los que asistan al foro un acogedor lugar cubierto,
capaz de alojar durante la estacin invernal, menos una parte de
las funciones al aire libre; vinculada a la administracin de la justicia y negocios.
sta fue construida en el ao 179 a.C. su prtico en la planta ofrecer a los que
asistan al foro un acogedor lugar cubierto, capaz de alojar durante la estacin
invernal, menos una parte de las funciones al aire libre; vinculada a la
administracin de la justicia y negocios. sta fue construida en el ao 179 a.C.
su prtico en la planta baja formado por una serie de diecisis arcos entre
pilastras con semicolumnas y con un prtico anlogo coronando en la planta
superior.; en su interior se hallaba n filas de columnas en cuatro naves, y el
pavimento de mrmol, sobre ste se observan las huellas del incendio que la
destruy durante el saqueo de Roma por los Visigodos en el ao 410 d.C.













"Baslica de Majencio"

Uno de los edificios ms grandiosos de Roma Imperial. Se extenda por gran
parte del Cerro de la Velia dominando al este del Foro. La baslica comprenda
una gran nave central que terminaba con un bside y estaba flanqueada por
dos alas menores.
Un terremoto en 1349 derrumb las bvedas, slo una de las ocho columnas
adosadas a las pilastras qued en pie hasta 1614, cuando fue trasladada por
Pablo V a la Plaza de Santa Mara la Mayor.










"Baslica de Constantino"
El monumento meda ochenta y cinco metros por sesenta y cuatro, tena cinco
naves con crucero y bside. En el cruce de ste con la nave principal se hizo un
monumento: una caja marmrea decorada con una cruz de oro sostenida por
seis columnas salomnicas que todava se conservan en la actual baslica.
En el ao 846 la baslica fue saqueada por los sarracenos. A consecuencia de
este acto se levant una muralla
defensiva.
Se aadieron salas, claustros y
jardines.
Varias veces restaurada y
ampliada; en el 1506 se le encarg
la restauracin total a
Bramante, quien proyect el Panten
sobre sta.



Trascendencia la baslica cristiana

Tras el edicto de Miln (313) promulgado por Constantino el Grande (313337)
el Imperio Romano acepta oficialmente la religin cristiana.
A partir de entonces los cristianos utilizan la tipologa arquitectnica basilical
para la construccin de los nuevos templos.
Se entiende por baslica cristiana toda planta rectangular con uno o ms
bsides en el testero y con naves a lo largo determinadas por columnas (o
pilastras), sobre las cuales se apoyan sus correspondientes arcos o arquitrabes
de tipo romano.
Las referidas naves (tres por lo comn) terminan en el bside.
En el bside se coloca el altar y en torno a l se disponen los oficiantes.
La distribucin interior de las baslicas en los primeros siglos de la paz,
siguieron el modelo de las constantinianas.
Este gnero de arquitectura basilical sigui imperando en Roma y sus
cercanas con bastante firmeza y exclusivismo hasta la poca moderna pero en
las dems regiones del mundo catlico evolucion mucho despus
transformndose en diferentes gneros y estilos.

La baslica litrgica

Con independencia de su trazado arquitectnico, una iglesia puede titularse
Baslica por prerrogativa del Papa. As, en sentido litrgico, son baslicas
todas aquellas iglesias que, por su importancia, por sus circunstancias
histricas, o por aspectos de cierto relieve, obtengan ese privilegio papal.
Se distinguen las baslicas mayores y las baslicas menores.

Baslicas mayores

En principio se llamaron as a siete de las baslicas con que contaba Roma.
Baslica de San Juan de Letrn, es la catedral del Papa como obispo de
Roma.
Baslica de Santa Mara la Mayor fue asignada antiguamente al Patriarca de
Antioqua.
Baslica de San Pedro del Vaticano es usada por el Papa como cabeza de la
Iglesia Catlica.
Baslica de San Pablo Extramuros, asignada al Patriarca de Alejandra.
Baslica de San Sebastin de las Catacumbas o de San Sebastin
Extramuros.
Baslica de San Lorenzo Extramuros.
Baslica de la Santa Cruz de Jerusaln.
Actualmente slo las cuatro primeras siguen siendo hoy llamadas baslicas
mayores. Se caracterizan, entre otras cosas, porque en su altar (altar papal)
slo puede oficiar el papa. Estas cuatro baslicas mayores son denominadas en
conjunto baslicas patriarcales.

Baslicas menores

Lo son, por exclusin, todas las dems. En Espaa pueden mencionarse por
va de ejemplo: Baslica de Nuestra Seora del Pilar, en Zaragoza, Baslica del
Monasterio de El Escorial, en las proximidades de Madrid, Baslica de la Abada
de la Santa Cruz del Valle de los Cados, cerca de Madrid, entre otras
En Amrica podemos encontrar diferentes templos que han recibido similar
distincin pontificia, entre ellos merecen mencionarse en Colombia, la Baslica
de Santuario de Las Lajas, la Baslica de La Catedral de Manizales, la Catedral
Baslica Menor de Santa Marta. Las de Mxico, la Baslica de Guadalupe, la
Baslica de San Juan de los Lagos, la de Santo Domingo y Yucatn; entre otras.


Baslica de San Pedro

Principal templo de la Iglesia catlica, ubicado sobre la colina del Vaticano, en
Roma, a la orilla derecha del ro Tber. Forma parte del territorio de la Ciudad
del Vaticano. Es la iglesia cristiana de mayores dimensiones y una de las ms
ricas en valores artsticos y arquitectnicos.
No se sabe cundo se empez a construir pero s que en el ao 329 ya estaba
terminada. Es la baslica que haba en el lugar en el que est la Baslica de San
Pedro actual.
Era una baslica grandiosa, fue ejemplo de muchas otras, aunque no es
exactamente una baslica sino un cementerio a modo de baslica, por lo que se
la llama cimeterio subteglata (cementerio bajo techo). Es una baslica
occidental, est orientada al oeste, para no cambiar de lugar la tumba de San
Pedro. Tiene una gran fachada que da a un vestbulo. De ah se pasa a un gran
atrio, cerrado al exterior y con prticos a los lados. En el centro haba una
fuente, llamada fiala. La parte superior del prtico se convierte en nrtex.
Tena 5 naves, la central ms alta y ms ancha, permitiendo la luz directa: las
cubiertas eran de madera y en las naves laterales tambin haba vanos
proporcionando luz indirecta.
El altar se encuentra prcticamente en el centro de la exedra y est cerrado por
una doble columnata, formando una prgola. El altar retrocedi ya que la tumba
de San Pedro deba estar en un lugar de fcil acceso para los fieles.











Baslica de Santa Sofa

Consagrada a la Santa Sabidura, considerada como el principal edificio
bizantino de Constantinopla (actual Estambul) y uno de los ms relevantes de
la historia de la arquitectura. Fue proyectada y construida por Antemio de
Tralles e Isidoro de Mileto entre los aos 532-537, por encargo del emperador
Justiniano I.
Destruido el templo primitivo los arquitectos idearon una gran baslica
concentrada bajo una cpula semiesfrica flanqueada por dos semicpulas (o
bvedas de horno) que sugieren un sutil eje longitudinal. El amplio espacio
interior, iluminado por el anillo de ventanas abiertas en la base de la cpula, se
abre en sucesivas articulaciones a dos naves laterales que ocultan los
contrafuertes transversales.
Santa Sofa supuso un inmenso reto para la tecnologa bizantina.
Su gigantesca cpula, de 32 metros de dimetro y 56 metros de altura sobre
el suelo, provoca unos empujes horizontales difciles de contener. De hecho, la
primera cpula colaps en 558, y se sustituy por la actual estructura nervada,
concluida en 563. Su peso descansa sobre cuatro pechinas (sectores esfricos
triangulares) que transmiten los esfuerzos hacia las dos semicpulas y los
contrafuertes, embebidos en la nave lateral y reforzados siglos despus por los
estribos exteriores que destacan en la actualidad. A su vez, las semicpulas
descansan sobre otras semicpulas y bvedas menores que transmiten los
empujes hasta el terreno.
Su monumentalidad y la increble audacia de su construccin hicieron de Santa
Sofa el modelo ms influyente de espacio centralizado. Hoy es un museo.





Preguntas


1. Principales caractersticas de una baslica romana?

2. Cules son las diferencias entre una baslica cristiana y una romana?















































DISEO PASIVO Y SOSTENIBILIDAD
Por Benito De Gracia M.
7-709-583

Profesor Erik Wolfschoon
Teora I: Anlisis de la Arquitectura

Facultad de Arquitectura - UP
Junio 2014


NDICE



Pg. 3 Introduccin

-

Pg. 4 Sostenibilidad

Pg. 5 Medio Ambiente y Arquitectura

Pg. 6 Diseo Pasivo

Pg. 7 Estrategias de Diseo Pasivo

-

Pg. 11 Preguntas

Pg. 12 Bibliografa
































INTRODUCCIN



El ser humano, como cualquier otro organismo, ha sido dependiente de su entorno desde
siempre; en l se desenvuelve, ejecuta sus actividades vitales, consigue refugio Esta
ltima funcin que se menciona es la que como arquitectos estamos llamados completar;
es decir, el medio proporciona la materia prima y el espacio, toca a nosotros tejer todos
los elementos para lograr el refugio que el ser humano necesita para habitar y/o realizar
otras funciones.

El medio es principalmente el soporte fsico de la arquitectura, es su campo de ejecucin,
y sus caractersticas son elementos de suma importancia contemplar durante el proceso
de diseo. Estas caractersticas comnmente se contemplan como limitantes, pero si se
aprovechan de la manera correcta pueden beneficiar a la edificacin y a las actividades
que all se desarrollen de mltiples maneras de mltiples maneras.

Aprovechar la posibilidad de incluir las condiciones ambientales en el diseo
arquitectnico puede ser considerado hoy por hoy una herramienta fundamental dentro
del campo pero ms all de ser una herramienta o una tendencia, el llamado diseo
pasivo es parte de nuestra responsabilidad como habitantes del planeta.

Garantizar la continuidad de los procesos naturales es el fin de estas estrategias, la
llamada sostenibilidad. Esto se logra precisamente logrando que el resultado de nuestro
trabajo se incorpore al medio de la manera adecuada sin bloquear o alterar ms de la
cuenta los procesos que mantienen el equilibrio natural.

Las estrategias usadas en el diseo pasivo son de entendimiento bsico, puesto que a
travs de la historia de la experiencia humana hemos entendido que ms que un lmite, el
medio ambiente nos da las condiciones adecuadas para nuestro desarrollo, tema que
desde las comunidades ancestrales se aplic.

Es responsabilidad nuestra adjuntar estas estrategias a nuestro lenguaje arquitectnico y
aprovechar las posibilidades que nos brinda el diseo ambientalmente responsable y
consiente para con la Arquitectura y esencialmente para el vivir del ser humano.



SOSTENIBILIDAD


El medio natural precisa de equilibrio para funcionar de manera adecuada y cumplir con
los procesos que le permiten permanecer. El termino sostenibilidad hace referencia a este
aspecto, en como los ecosistemas se mantienen funcionando a lo largo del tiempo sin
perder su capacidad productiva.

Este concepto se ha trasladado a otros aspectos relacionados al desarrollo humano,
como lo son economa y produccin, y en como trabajar estas reas sin sacrificar las
necesidad futuras de nuestra especie.

Si bien los esfuerzos que hoy impulsan las organizaciones protectoras de la naturaleza,
las polticas gubernamentales agresivas (en algunos pases) y los tratados internacionales
son relativamente recientes debido a la amenaza de un cambio climtico acelerado, el
termino sostenibilidad se utiliza hoy en da como parte de estos esfuerzos. Las medidas
medioambientales se estn enfocando precisamente en la sostenibilidad, y en como
lograr que las actividades humanas afecten lo menos posible el equilibrio del medio
ambiente para que este pueda seguir satisfaciendo nuestras necesidades, aportando
materia prima y soporte de las mismas.

El termino sostenibilidad se convierte as en herramienta clave de las actividades de
conservacin y de las polticas ambientales pues, se puede decir, que amarra reas que
en un momento consideramos poco correspondientes, como lo son el desarrollo
productivo/econmico y la proteccin de la naturaleza. Esto se logra estableciendo las
estrategias que aseguren el futuro de a produccin y desarrollo de nuestras actividades
mediante la proteccin de la base de tales actividades: los recursos que el propio medio
nos surte.

La sostenibilidad est guiada por el principio de la no explotacin de los recursos por
encima del lmite de renovacin lo que nos asegura la futura disponibilidad del mismo.
Logramos esto protegiendo la continuidad de los procesos naturales y limitando nuestro
nivel de influencia dentro de los ecosistemas, ya delicados, de nuestro tiempo.



As es como surgen estrategias en las diversas reas del actuar humano, cuyo objetivo es
llevar los principios de un desarrollo sostenible a la ejecucin .



MEDIO AMBIENTE Y ARQUITECTURA


La relacin entre clima y arquitectura es un aspecto clave en el diseo arquitectnico,
pues la obra de arquitectura se beneficia de los aspectos positivos del clima y busca
protegerse de sus inclemencias. Siguiendo esta idea, es de vital importancia entender al
objeto arquitectnico como un modificador del sistema natural, que es a su vez modificado
por las caractersticas del medio ambiente en el que se inserta.

Las condiciones del medio pueden actuar de dos formas: como aliado de la edificacin y
sus espacios, o en contra de las mismas.

Si bien el avance tecnolgico nos ha permitido crear herramientas que nos permiten
aislar el espacio arquitectnico del medio, estas herramientas producen efectos
colaterales, como la necesidad excesiva de energa para poner a funcionar elementos
mecnicos de ventilacin, fabricacin y utilizacin de materiales de difcil degradacin,
etc.

Estos efectos, y los derivados de ellos, pueden llegar a ser muy dainos frente a los
principios de sostenibilidad ambiental pues al ser productos de procesos altamente
industriales se convierten el elemento de difcil asociacin por el medio.

Si la sostenibilidad de la que antes se habl nos empuja a abrazar los procesos naturales
como parte de nuestro propio actuar, adjuntar las condiciones ambientales al proyecto
arquitectnico es una pieza clave de estas estrategias.

Los principales factores dependientes del clima en que se emplaza un edificio y que
afectan el bienestar de los ocupantes son la temperatura, humedad, radiacin solar,


vientos, nubosidad y pluviometra. A estos factores dependientes se les llama parmetros
climticos.

Entendiendo al clima como uno de los principales aspectos condicionantes del diseo
arquitectnicos nos ayuda a establecer estrategias que nos permitan aprovechar las
caractersticas del mismo dentro del espacio construido.

El consumo energtico de un edificio vara dependiendo del clima de la localidad, su
diseo, la calidad de los procesos constructivos utilizados, el uso, la gestin energtica,
los sistemas de control, etc.

Optimizar la relacin entre la cantidad de energa consumida en un edificio y los servicios
o funciones que en l se desarrollan, obliga a observar los siguientes sistemas: el sistema
edificio, definido por su diseo y construccin; el sistema clima, definido por las variables
climticas del lugar donde se emplaza el edificio; el sistema instalaciones, definido por las
caractersticas de los equipos consumidores de energa y; el sistema usuario,
determinado por las prcticas de uso y expectativas de confort trmico y calidad
medioambiental.


DISEO PASIVO


El diseo pasivo surge como la unin de estrategias que nos ayudan a hacer de los
procesos naturales parte de los esfuerzos arquitectnicos.

El diseo pasivo, tambin llamado diseo bioclimtico, aprovecha al mximo las
condiciones climticas del lugar de emplazamiento para mantener el confort trmico del
espacio interior. El diseo pasivo o bioclimtico reduce o elimina el uso de dispositivos
mecnicos de calefaccin y aire acondicionado reduciendo as las emisiones que causan
el efecto invernadero.

Estos mecanismos de diseo tienen en cuenta el clima de la zona donde se erige el
edificio. Por ejemplo, en un clima fro el diseo se centra en la calefaccin solar pasiva.


Mientras que en un lugar clido-hmedo como el de Panam, mantener el espacio fresco
es una prioridad.

Disear un edificio con estas caractersticas ser diferente en climas clidos, o fros por lo
que, buscar las condiciones de confort es una tarea bastante compleja que requiere el
conocimiento de distintas estrategias y su fundamento cientfico.

Las principales y de mayor impacto son las que trabajan con la radiacin solar
aprovechando su efecto o por el contrario evitndolo, con la iluminacin, la refrigeracin, y
la ventilacin as como la configuracin constructiva del proyecto.


ESTRATEGIAS

Ventilacin Cruzada

Dependiendo de cada sitio y de la hora del da hay vientos caractersticos que generan
zonas de alta presin, a sotavento, y baja presin, a barlovento. La ventilacin cruzada
implica favorecer una ventilacin que de estar abiertas las ventanas y puertas interiores
barra de forma lo ms homognea posible todos los espacios de un edificio o vivienda.

Este concepto nos ayuda a evitar mecanismos de ventilacin o climatizacin artificiales,
que al final nos hacen dependientes del recurso energtico para mantener un confort
trmico adecuado para realizar nuestras actividades.

Para la aplicacin de esta estrategia se precisa la realizacin de un estudio de vientos a lo
largo del ao y de como puede ir cambiando la direccin y fuerza del mismo, esto para
poder aprovecharlo en todo momento.



La incorporacin del viento en el espacio arquitectnico no es nueva, desde siempre,
cuando no existan los mecanismos artificiales se tuvo que aprovechar las fuerzas
naturales para mantener los espacios confortables. Esto se puede ver en la construccin
aborigen de distintos lugares del mundo.

Dentro del concepto de dejar atravesar el edificio por las corrientes de viento se incluyen
otras estrategias como lo son:

Tambin est la llamada chimenea de viento, que incluye el hecho de los cambios de
temperatura del viento al entrar al espacio y como este cambio lo obliga a alzarse,

Orientacin Solar

La orientacin es la localizacin de las fachadas y distribucin de la vivienda con respecto
al recorrido del sol durante un da. Este recorrido vara en cada poca del ao,
hacindose ms corto o ms largo segn los solsticios de invierno y verano.



La correcta utilizacin de la orientacin nos permite aprovechar la radiacin y luz
proporcionada por el sol en el momento adecuado y evitarlo cuando no sea conveniente
para la climatizacin interior y por consiguiente las actividades que all se realizan.
En la latitud Norte, que es la que corresponde a Panam, el Sol tiene una inclinacin de
recorrido hacia el Sur. Es por esto que las fachadas orientadas hacia el sur tienen ms luz
y captan mejor la luz solar mientras que las orientadas al norte recibirn menos niveles de
radiacin.














Esto no solo nos dir la manera correcta o ms conveniente de ubicar la edificacin en el
terreno sino que nos llevar a pensar en los materiales y elementos que nos puedan
ayudar a ejecutar estrategias frente al aprovechamiento del sol.

Aleros

Los aleros, se podra decir, se incluyen dentro del tema solar pero su utilizacin es una
herramienta fundamental dentro del ambiente tropical donde nos desarrollamos.

Los protectores solares exteriores son el mtodo ms efectivo para reducir las ganancias
de calor a travs de las aberturas y ventanas. Esta reduccin puede estimarse hasta en
80% en el caso de ventanas con vidrios claros simples.



El uso de aleros es eficaz para garantizar la no excesiva ganancia de calor al interior del
edificio pues bloquea los rayos en horas o momentos de elevado grado de radiacin solar.
Adems de esto en temporada lluviosa protege la superficie del edificio.


En la ciudad se pueden ver mltiples ejemplos de la utilizacin de aleros para proteccin
solar como lo es el antiguo Chase Manhattan Bank de Marbella, diseado por la firma
Skidmore Owings and Merril.

Paisajismo

El paisajismo bien diseado es otro elemento que adems de embellecer una edificacin,
contribuye a que su temperatura sea ms estable. Su diseo depende en gran medida del
clima donde se viva. Pongamos un par de ejemplos, en un clima clido es conveniente
proveer de suficiente sombra, tanto a paredes como al techo; en un clima fro es
conveniente dejar expuesta la mayor cantidad de superficie de la casa para permitir que el
sol la caliente; en el caso de estar ubicado en un clima donde hay una clara diferencia
entre el verano y el invierno, arbustos, enredaderas y rboles de hoja caduca funcionan
muy bien pues proveen de sombra durante el verano y permiten el paso del sol durante el
invierno.

Esta puede ser considerada la estrategia ms accesible, est alcance de todos. Hoy en
da el paisajismo ha logrado convertirse en parte esencial del diseo arquitectnico,
muchas veces siendo parte directa del edificio a travs de techos verdes, jardines
verticales, etc.



PREGUNTAS


Qu es Sostenibilidad?

Cmo se relaciona la Arquitectura y el medio ambiente, y qu podemos como
arquitectos aprovechar de esa relacin?

















BIBLIOGRAFA


wikipedia.org
Sostenibilidad
Desarrollo sostenible
Diseo Pasivo

Instituto de la Construccin. Manual de Diseo Pasivo y Eficiencia Energtica en Edificios
Pblicos. Chile.

arquitecturaencero.org
Sustentable

Dubravka Matic. Estrategias de Diseo Solar Pasivo. Universidad Politcnica de Catalua,
Septiembre 2010.

Foto de portada: Sylvia Grnhut.



TEORA DE LA ARQUITECTURA
ABSTRACCIN ABSTRACCIN ABSTRACCIN


Abstracci n

El trmino abstraccin se deriva del verbo abstraer proviene en su etimologa del vocablo
latin abstrahere que significa separar sacar.

Entonces decimos que Abstraerse es quedar afuera; pr ejempl, cuand se dice est
abstrad en sus pensamients y fuera de la realidad.
La abstraccin como proceso de conocimiento significa captar algunas cualidades de un
objeto, dejando de lado las dems, an cuando la realidad impida esa separacin fsicamente.
El proceso mental de un nio es concreto, la abstraccin es una capacidad que comienza a
desarrollarse en la adolescencia, por eso en las escuelas primarias hay que ensear dando
ejemplos concretos, de la realidad que el nio conoce.

La abstraccin es aplicable para diversas ramas del conocimiento: filosofa, informtica,
gramtica, arte, matemticas, entre otras seguidamente a mencionar.
A. Abstraccin en la filosofa :
Para la filosofa la abstraccin es una operacin mental destinada a aislar
conceptualmente una propiedad concreta de un objeto, y reflexionar mentalmente
sobre sta, ignorando mentalmente las otras propiedades del objeto en cuestin.
La primera reflexin sobre la abstraccin se debe a Aristteles, que introdujo el
trmino aphaireis que se tradujo al latn como abstractio. En contra de Platn, que
crea en una intuicin directa de las esencias o ideas, Aristteles considera que toda
idea universal se fundamenta en datos empricos.
Por ejemplo, la idea (o concepto) de mesa, por ejemplo, procede del proceso de
comparacin de diversos objetos muebles que comparten entre si unas caractersticas
semejantes que podemos "abstraer" y quedarnos con lo que tienen en comn. Aquello
que hace que una mesa sea una mesa no es que sea cuadrada, redonda, rectangular, de
madera, de mrmol, verde, amarilla o roja, sino que abstraemos de estos objetos su
color, su forma, el material del cual estn hechas y nos quedamos con la ideao
el concepto de mesa. Dicho concepto, pues, procede del proceso mental de
abstraccin.
B. Abstraccin en la informtica :
En programacin, el trmino se refiere al nfasis en el "qu hace?" ms que en el
"cmo lo hace?" (caracterstica de caja negra). El comn denominador en la evolucin
de los lenguajes de programacin, desde los clsicos o imperativos hasta
los orientados a objetos, ha sido el nivel de abstraccin del que cada uno de ellos hace
uso.
Los lenguajes de programacin son las herramientas mediante las cuales los
diseadores de lenguajes pueden implementar los modelos abstractos. La abstraccin


ofrecida por los lenguajes de programacin se puede dividir en dos categoras:
abstraccin de datos (pertenecientes a los datos) y abstraccin de control
(perteneciente a las estructuras de control).
La abstraccin encarada desde el punto de vista de la programacin orientada a
objetos expresa las caractersticas esenciales de un objeto, las cuales distinguen al
objeto de los dems. Adems de distinguir entre los objetos provee lmites
conceptuales. Entonces se puede decir que la encapsulacin separa las caractersticas
esenciales de las no esenciales dentro de un objeto. Si un objeto tiene ms
caractersticas de las necesarias los mismos resultarn difciles de usar, modificar,
construir y comprender.
La misma genera una ilusin de simplicidad dado a que minimiza la cantidad de
caractersticas que definen a un objeto.
C. Abstraccin en la psicologa: Para la psicologa, la abstraccin es un proceso que
implica reducir los componentes fundamentales de informacin de un fenmeno para
conservar sus rasgos ms relevantes con el objetivo de formar categoras o conceptos.
Por ejemplo, abstraer de un sauce el concepto de rbol, implica retener solamente la
informacin (caractersticas, funciones, etc) del sauce que se pueden aplicar para ser
incluido dentro de la categora general de los rboles. El psiclogo Piaget
1
propone
que el sujeto extrae informacin de los objetos (abstraccin simple) o de sus propias
acciones sobre los objetos (abstraccin reflexiva). En educacin, la idea de abstraer se
relaciona con el momento en que el conocimiento entra a formar parte de la vida del
sujeto (inicialmente en una categora mental) y se confirma con un comportamiento
explcito que nos permite ver que se ha logrado la "abstraccin".
D. Abstraccin en las matemticas: El lgebra abstracta es la parte de la matemtica que
estudia las estructuras algebraicas como las de grupo, anillo, cuerpo o espacio
vectorial. Muchas de estas estructuras fueron definidas formalmente en el siglo XIX, y,
de hecho, el estudio del lgebra abstracta fue motivado por la necesidad de ms
exactitud en las definiciones matemticas. En el lgebra abstracta los elementos
combinados por diversas operaciones generalmente no son interpretables como
nmeros, razn por la cual el lgebra abstracta no puede ser considerada una simple
extensin de la aritmtica. El estudio del lgebra abstracta ha permitido observar con
claridad lo intrnseco de las afirmaciones lgicas en las que se basan todas las
matemticas y las ciencias naturales, y se usa hoy en da prcticamente en todas las
ramas de la matemtica. Adems, a lo largo de la historia, los algebristas descubrieron
que estructuras lgicas aparentemente diferentes muy a menudo pueden
caracterizarse de la misma forma con un pequeo conjunto de axiomas.
El trmino lgebra abstracta se usa para distinguir este campo del lgebra elemental o
del lgebra de la escuela secundaria que muestra las reglas correctas para manipular
frmulas y expresiones algebraicas que conciernen a los nmeros reales y nmeros
complejos. El lgebra abstracta fue conocida durante la primera mitad del siglo XX
como lgebra moderna.

1
Jean William Fritz Piaget fue un epistemlogo, psiclogo y bilogo suizo, creador de la epistemologa gentica,
famoso por sus aportes al estudio de la infancia y por su teoras del desarrollo cognitivo y de la inteligencia.




E. Abstraccin en la gramtica: Nos permite enlazar ms fcilmente el anlisis sintctico
con el semntico. Denota los aspectos importantes del lenguaje (equivalente
a conceptos). El Predicado es la condicin para que se cumpla la regla.
Se basa en:
Categoras sintcticas (Terminales y NT que tienen asociada informacin. Son
relevantes)
Atributos asociados a terminales y no terminales
Definiciones: para especificar nueva informacin.

F. Abstraccin en el arte: Hacemos hincapis en cuanto al significado de abstraccin en
referencia al arte ya que de aqu deriva el campo al cual nos compete: La arquitectura.
El arte abstracto es el estilo artstico que surge alrededor de 1910 y cuyas
consecuencias han hecho de l una de las manifestaciones ms significativas del
espritu del siglo XX.
Es un concepto general, opuesto al concepto de arte figurativo, que remite a lo ms
esencial del arte, reducido a sus aspectos cromticos, formales y estructurales. La
abstraccin acenta las formas, abstrayndolas, alejndolas de la imitacin o
reproduccin fiel o verosmil de lo natural (mimesis); rechaza cualquier forma de
copia de cualquier modelo exterior a la conciencia del artista.
El arte abstracto no necesita justificar la representacin de las figuras sino que tiende
a utilizar un lenguaje visual propio con unos significados variados.
El concepto de arte abstracto se aplica a muchas y distintas artes visuales: pintura
(pintura abstracta), escultura (escultura abstracta) y artes grficas (artes grficas
abstractas). Su aplicacin a otras artes plsticas, como la arquitectura (arquitectura
abstracta) o a artes no plsticas (msica abstracta, danza abstracta o literatura
abstracta), es menos evidente, pero existe uso bibliogrfico de tales expresiones.
Se entiende por arte abstracto el que prescinde de toda figuracin (espacio real,
objetos, paisajes, figuras, seres animados e incluso formas geomtricas si se
representan como objetos reales, con iluminacin y perspectiva).
El arte occidental haba estado, desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XIX,
sometido a la lgica de la perspectiva y a un intento de reproducir una ilusin de
realidad visible. El arte de culturas distintas a la europea se hicieron accesibles y
mostraban formas alternativas de describir experiencias visuales a los artistas. A
finales del siglo XIX muchos artistas sintieron la necesidad de crear un nuevo tipo de
arte que asumira los cambios fundamentales que se estaban produciendo en
tecnologa, ciencias y filosofa. Las fuentes de las que los artistas individuales tomaban
sus argumentos tericos eran diversas, y reflejaban las preocupaciones intelectuales y
sociales en todas las reas de la cultura occidental de aquella poca.
La abstraccin pura, en la que no hay referencia alguna a realidades naturales, surgi
alrededor de 1910, como reaccin al realismo, e influido por la aparicin de la
fotografa que provoc la crisis del arte figurativo. Es una de las manifestaciones ms


significativas del arte del siglo XX. Este lenguaje se elabor a partir de las experiencias
de vanguardia precedentes. Por un lado, el fauvismo y el expresionismo liberaron el
color, lo que deriv hacia la abstraccin lrica o informalismo. Otra va fue la del
cubismo, que hizo hincapi en la conceptualizacin de la forma y de la composicin, lo
que llev a otro tipo de abstraccin, las diferentes abstracciones geomtricas y
constructivas. Tanto la abstraccin geomtrica como la abstraccin lrica son a
menudo totalmente abstractas. Por lo tanto, ya desde sus comienzos, el arte abstracto
ha tendido hacia dos polos: uno, cuyos orgenes se remontan al fauvismo, es libre y
lrico; el otro, inspirndose ms en el cubismo, es rigurosamente geomtrico.

Vanguardia rusa: En la misma poca, en Rusia, Mijal Larinov
2
y Natalia
Goncharova
3
llevaron hasta la abstraccin pura su mtodo de transcripcin del
fenmeno luminoso, al que denominaron rayonismo (Luchizm). Sus dibujos
usaban lneas como rayos de luz para hacer una construccin. Muchos de los
artistas abstractos en Rusia se convirtieron en constructivistas creyendo que
el arte no era ya nunca ms algo remoto, sino la vida misma. El artista deba
convertirse en un tcnico, aprendiendo a usar las herramientas y materiales de
produccin moderna. El arte a la vida! era el eslgan de Vladmir Tatlin
4
, y de
todos los futuros constructivistas. Varvara Stepnova y Aleksandra Ekster y
otros abandonaron la pintura de caballete y pusieron sus energas en el diseo
para teatros y la obra grfica.
Tipos de Abstractismos:

1) El expresionismo abstracto: Se apoya en la emocin, en la expresividad del color, y en las
manifestaciones psicolgicas del artista. Rechaza totalmente la figuracin. Su fundador fue
Vasilij Kandinskij, seguido por Paul Klee,
Armando Barrios, Hugo Baptista, Fracncisco
Hung, Enrique Ferrer
Amarill, rj, azul 1925 (Vasilij Kandinskij)



2
Mijal Fidorovich Larinov, fue un pintor ruso de corte vanguardista que se inscribe en la llamada vanguardia
rusa.
3
Natalia Sergyevna Goncharova, fue una prominente pintora rusa del cubo-futurismo, una de las corrientes de la
vanguardia rusa.
4
Vladmir Tatlin,; fue un pintor y escultor ruso, constructivista, que abarc mltiples facetas: escultura, pintura,
proyectos arquitectnicos, objetos inventados, de diseo, y decorados teatrales.


2) El Neoplasticismo: Mondrin prefiri ste trmino al de
abstraccionismo geomtrico, por cuanto sostena que su trabajo no
era una abstraccin sino una metfora de la realidad. En el fondo es
un arte que excluye toda emocin, y mira al rigor matemtico, y a la
simplificacin radical de la geometra. Entre estos tenemos a: Theo
Van Deosburg, Mercedes Pardo, Pedro Briceo.

Danza 1917 (Theo Van Deosburg)



3) El Constructivismo: Es una manifestacin artstica
tridimensional, y fue propuesta por los rusos Vladimir
Tatlin, Alexander Rodchenko, Casimir Malvitsch.






4) El Informalismo: Es un arte abstracto no geomtrico, que reivindica la materialidad de la
pintura, y sus mltiples posibilidades tcnicas. Como rechaza la forma figurativa y no
figurativa, asume el color como su materia y sujeto del cuadro. La forma se la
imprime la extensin directa de la expresin del artista.
La importancia que se le ha dado lo demuestra el nmero y la calidad de sus
representantes: Hans Hartung, Jean Fautrier, Georges Matchieu, Alberto
Burri, Antonio Saura, Arschile Gorky, Franz Kline, Jackson Pallock, Mark
Rothko, etc.
Bianco e nero 1971 (Alberto
Burri)



5) El Abstraccionismo Lirico: El sosiego, la quietud, el equilibrio
la armona, se convierten en la temtica de estas composiciones.





Jardn mgico (Paul Klee)



- Escultura abstracta: A lo largo del siglo XX ha habido muchos artistas plsticos que
han pasado por la abstraccin. La escultura abstracta persigue los mismos fines
que la pintura abstracta. Hans (Jean) Arp, pintor y escultor francoalemn es uno de
los mximos exponentes de este tipo de escultura. Arp aplicaba las formas de sus
pinturas en un arte de tres dimensiones, desarrollando una iconografa de formas
orgnicas conocida como escultura biomrfica, en la que se trata de representar lo
orgnico como principio formativo de la realidad.Otro de los escultores que se fija
en la abstraccin es Naum Gab Pevsner, cn bras cm Clumna desarrllada
La clumna de la paz, dnde cuatr ngeles desean materializar el espacio. El
artista espaol Eduardo Chillida fue otro de ellos. Representante de la abstraccin
plena, Chillida abandon sus estudios de arquitectura para esculpir bloques
enormes de hierro en los que parece haber representado el punto de unin entre
la arquitectura y la escultura.






(Jorge Oteiza) pionero de la escultura abstracta








Abstracci n en la arquitectura
Es cada vez ms frecuente encontrar el trmino abstraccin referido a ciertas obras, autores o
tendencias arquitectnicas. Sin embargo, no existe un acuerdo general sobre su significado.
Cuando se habla de pintura abstracta en contraposicin a pintura figurativa, todos
entendemos que con ello se alude a las obras pictricas que no se proponen como objetivo la
representacin de la realidad tal como la percibimos a travs de nuestros sentidos. Pero
resulta mucho ms impreciso saber a qu nos referimos cuando hablamos de arquitectura
abstracta.
Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensin de imitar a la
naturaleza; se desvanece as la ilusin de que el cuadro pueda entenderse como una ventana
desde la que se contempla una escena que, en cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El
cuadro, entonces, no ser ya otra cosa que una superficie plana y lo que en l se muestre ser
tan slo el juego recproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas
condiciones de luz ponen de manifiesto.
La pintura abstracta no hace, por tanto, otra cosa que concentrar nuestra atencin en aquello
que es sustancial en el arte pictrico, a saber: la composicin de formas y colores sobre un
plano. Despojando el cuadro de toda alusin representativa, de todo intento de evocacin o
imitacin de la realidad, se evita que la dimensin anecdtica o inesencial de la pintura
adquiera un papel ms relevante del que le corresponde. Y eso vale tambin para la pintura
figurativa, ya que lo sustancial de toda gran obra pictrica no es el tema escogido o los
personajes representados sino las formas de composicin que se establecen entre ellos. Del
mismo modo, en cualquier otra disciplina artstica, se tender a considerar abstractas aquellas
obras que participen de esa bsqueda de lo esencial y de esa renuncia a lo particular y
contingente. A la tarea de establecer en qu consiste la esencia de lo arquitectnico, puede
contribuir el anlisis de algunas expresiones del lenguaje comn. Por tanto, la arquitectura
ser tanto ms abstracta cuanto ms desligada aparezca de todas las dimensiones
contingentes que la rodean (tales como su utilidad prctica inmediata, los medios empleados
para construirla o los significados sociales, polticos o religiosos que temporalmente se le
atribuyen), las cuales si bien pueden ser indispensables para su constitucin material
terminan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un juicio de
valor sobre las cualidades artsticas de la obra. Pongamos dos ejemplos :





1. La casa Farnsworth es abstracta
porque en su configuracin no
slo no hay rastros perceptibles
de la personalidad particular de
quien realiz el encargo sino que,
a un observador ajeno a sus
vicisitudes, puede incluso asaltarle
la duda de si se trata de una casa
privada o de un pequeo templo
dedicado a la naturaleza.














La obra abstracta se recorta, separndose de su implicacin con el mundo, y se dota de sus
propias reglas de juego. En ella los elementos pierden importancia en s mismos, mientras que
cobran protagonismo las relaciones. El sentido ltimo de la obra reside, entonces, en la forma
de esas relaciones, ms all del valor especfico de los diversos elementos. Por eso slo cabe
hablar de abstraccin con propiedad, a propsito de las obras que surgen de la cultura de la
modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesin interna de la forma como nico
criterio de legitimidad para la obra de arte.
Por otro lado ; para poder hablar de una arquitectura de la abstraccin, es inevitable
referirnos a Theo van Doersburg y su manifiesto neoplasticista, escrito en el que enuncia los
estandartes de una arquitectura racional, despojada de ornamentos y cargada de sensualidad
espacial. En esta arquitectura, nada es ms importante que el espacio, el vaco, la materia y el
tiempo.

La arquitectura de la abstraccin, segn van Doersburg es clara en su funcin, no entra en
rutas extraas sino ms bien da paso libre a lo sencillo, y es en esta sencillez donde radica su
belleza.
De aqu, podemos inferir que la obra de arquitectura empieza a tomar un lugar importante en
el arte del siglo XX, logrando dialogar de manera fluida con las tendencias artsticas que se dan
en el expresionismo y en la abstraccin. Si antes se consideraba que la obra arquitectnica se
valoraba por su tcnica, por su elaboracin en los detalles y su capacidad de transmitir
directamente valores preconcebidos, estamos a puertas de una arquitectura que no revela,
sino ms bien que esconde, que no dice pero si sugiere, que ms que discurso, se convierte en
poesa.
2. La Casa del Fascio de Como es
una arquitectura abstracta porque
su configuracin se basa en puras
reglas geomtricas y sintcticas, no
habiendo nada en ella que connote
ninguno de los significados que el
partido fascista, para servir al cual
naci el edificio, tuvo y sigue
teniendo para la sociedad europea,
hasta el punto que hoy el edificio
podra ser, con naturalidad, desde
un centro de asistencia mdica
hasta la sede de cualquier
corporacin.




Evidentemente hablamos de Le Corbusier, de Mies van der Rohe, y de Walter Gropius, para
mencionar a algunos de los maestros de la arquitectura moderna.
Podramos ver la iglesia de Ronchamp, podemos considerar que su obra es abstracta en la
medida que se desliga del ornamento para dejar la expresin al material y a la tcnica, y que
desde este sentido la obra arquitectnica pueda tener una connotacin artstica. Mies van der
Rohe hace lo propio con sus cajas transparentes que flotan en la naturaleza, como la casa
Farnsworth, o el racionalismo extremo de Gropius en la Bauhaus y en la casa Gropius.

Pasando esta etapa, y entrando en la dcada de 1970 nos encontramos con un panorama
postmoderno, que lejos de referirse a los maestros modernos en trminos de abstraccin
geomtrica, nos introducen en una actitud ms bien acogedora por atribuirle un adjetivo
positivo, que nos aleja un poco del desprendimiento de la forma como medio de expresin y
nos remite a un collage de lenguajes arquitectnicos. Sin embargo, la arquitectura
contempornea, con algunos exponentes referenciales, nos devuelve la idea de la abstraccin
en la arquitectura.


Tendencias modernas de arquitectura abstracta

Podramos decir, que los herederos de esta tradicin moderna de la abstraccin, se encuentra
en la arquitectura contempornea japonesa, donde mencionamos la obra de Kasuyo Sejima y
Ryue Nishizawa para su instalacin en Londres con el Serpentine Pavillion del ao 2009. En
esta obra, los autores asumen el carcter temporal de la edificacin , generando una
estructura que mediante su materialidad se desvanece en el paisaje, reflejando todo lo que se
encuentra a su alrededor. El carcter abstracto de esta obra, nos sugiere que la arquitectura,
siendo un fin perdurable, puede desaparecer del paisaje, convirtindose en algo efmero, no
solo por su desinstalacin, sino por su presencia misma.


Serpentine pavillion




Podramos mencionar tambin a el joven ofician de arquitectura Aires Mateus, que se
convierten en un referente actual de la arquitectura abstracta. En su casa en Leira del 2010,
podemos ver como lo figurativo de la geometra logra sugerir una abstraccin en cuanto a la
idea de la casa como icono contemporneo, dando paso a la racionalidad y sencillez de los
materiales, al manejo del vaco y la luz, pero adems del paisaje.
Casa en Leira










Preguntas:
1. Se podra considerar la abstraccin como un lenguaje arquitectnico? Por qu?
2. considera usted la abstraccin una corriente moderna de la arquitectura?



Universidad de Panam
Facultad de Arquitectura
Escuela de Arquitectura

La Proporcin


Trabajo de teora a la arquitectura



Profesor Erick Wolfshoon



Presentado por:
Grace Bethancourt
4-772-2111



Introduccin
El propsito de todas las teoras de proporcin es crear un sentido de
orden entre los elementos de una construccin visual.
Fundamentalmente cualquier sistema de proporcionalidad es, por
consiguiente, una razn caracterstica, una cualidad permanente que se
trasmite de una razn a otra. As pues, un sistema de de
proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre
las partes de un edificio, y entre estas y el todo. Aunque estas
relaciones no se perciben de inmediato por el observador fortuito, el
orden visual que generan puede sentirse, asumirse o, incluso,
reconocerlo a travs de una experiencia reiterada. Transcurrido un
periodo de tiempo seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte
en el todo.
En este trabajo le presentare la definicin de la proporcin en la
arquitectura y las diversas teoras sobre la proporcin que se han
tomado como referencia para muchas construcciones arquitectnicas.




El propsito de todas las teoras de la Proporcin es crear un sentido de
orden entre los elementos de una construccin visual
Qu es la proporcin?
La proporcin se refiere a la justa y armoniosa relacin de una parte con
otras o con el todo. Esta relacin puede ser no solo de magnitud, si no
de cantidad o tambin de grado. En general, se habla de proporcin
al hacer referencia a los modos de representar la figura humana en el
espacio de la composicin.
Desde el Renacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagrico, se
ha hablado de las medidas del cuerpo humano en relacin con sus
partes constitutivas. La seccin urea, proporcin divina o nmero
de oro permite
establecer, de este modo,
una medida numrica que
se corresponde con un
tipo de proporcin
observada en la
naturaleza.
El propsito de todas las
teoras de proporcin es
crear un sentido de orden
entre los elementos de
una construccin visual.
Fundamentalmente
cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razn
caracterstica, una cualidad permanente que se trasmite de una razn a
otra. As pues, un sistema de de proporcionalidad establece un conjunto
fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio, y entre estas y
el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el
observador fortuito, el orden visual que generan puede sentirse,
asumirse o, incluso, reconocerlo a travs de una experiencia reiterada.
Transcurrido un periodo de tiempo seremos capaces de ver el todo en la
parte y la parte en el todo.
Los sistemas de proporcionalidad van ms all de los determinantes
funcionales y tecnolgicos de la forma y del espacio arquitectnico, para


proporcionar una base racionalmente esttica de su dimensionado.
Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos
que entran en el diseo arquitectnico, logrando que todas las partes
pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido
del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y,
adems, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos
externos e internos de un edificio.
Las cosas que hacen que un edificio est bien formado en su territorio,
lo incluye la orientacin del lugar y los edificios que estn en el mismo,
las caractersticas y los motivos por los que se encuentra all. La Luz, la
sombra, el viento, la altitud, la eleccin de materiales.
Los diferentes teoras de proporcionalidad y lo ms conocidos desde
tiempo antiguos se puede mencionar:
El Hombre de Vitrubio

Es un famoso dibujo acompaado de notas anatmicas de Leonardo da
Vinci realizado alrededor del ao 1490 en uno de sus diarios. Representa
una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de
brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un cuadrado. Se trata
de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir
de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma,


del cual el dibujo toma su nombre. Tambin se conoce como el Canon
de las proporciones humanas.
El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de
Leonardo que se desarroll rpidamente durante la segunda mitad de la
dcada de 1480.
Y Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto
de su interpretacin de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el
plan global de las cosas. Para Leonardo, el hombre era el modelo del
universo y lo ms importante era vincular lo que descubra en el interior
del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza.

El Modulor
Le Corbusier desarrollo su sistema de proporcionalidad, el Modulor, para
ordenar las dimensiones de aquello que contiene y de lo que es
contenido. Consider los medios de medida de los griegos, egipcios y
otras civilizaciones como algo infinitamente rico y sutil, pues formaban
parte de las matemticas del cuerpo humano, gil, elegante y solido,
fuente de la armona que nos mueve, la belleza. Por consiguiente
asent su medio de medicin, el Modulor, en las matemticas (las
dimensiones estticas de la seccin urea y la serie de Fibonacci) y en
las proporciones del cuerpo humano (las dimensiones funcionales).
Para Le Corbusier, el Modulor no era una simple serie numrica, si no un
sistema de medidas que poda gobernar sobre las longitudes, las
superficies y los volmenes, y mantener la escala humana en todas
partes.
Seccin aurea
En la arquitectnica a menudo ha utilizado los sistemas proporcionales
para generar o limitar las formas que se consideran aptas para su
inclusin en un edificio. En casi todos los edificios tradicionales, hay un
sistema de relaciones matemticas que rige las relaciones entre los
aspectos del diseo. Estos sistemas de proporcin son a menudo
bastantes simples, como lo son las relaciones de nmeros enteros (por
ejemplo, los piscis de vesical o la proporcin urea). En general, el


objetivo de un sistema proporcional es producir un sentido de
coherencia y armona entre los elementos de un edificio.

En la arquitectura la seccin aurea encuentra variadas e imaginativas
aplicaciones, veamos el caso del crculo ureo, crculo dividido en dos
secciones por dos radios, en el cual el cociente de la divisin del ngulo
mayor entre el menor es igual al nmero de oro. La arquitectura aplica
esto en la pendiente de lozas a dos aguas, en la angulacin de muros y
en juntas de elementos estructurales y tambin decorativos.

La proporcin aurea en la actualidad es utilizada en las fachadas para la
asignacin de tamaos proporcionales seccin del rectngulo ureo y
gradacin - en ventanas, puertas, columnas, lozas, arcos, trabes,
elementos decorativos, de tal forma que se logre un conjunto
visualmente atractivo y se mantenga la proporcionalidad con respecto a
la fachada total.

La seccin urea tambin es aplicada en la arquitectura contempornea
para el diseo de plantas, de tal forma que se logren ambientes
armnicos y proporcionales al tamao total de la planta, de esta forma
se aplican separaciones y tamaos proporcionales para estancias,
jardines, escaleras, mediante las secciones y gradacin de un rectngulo
ureo.
Un ejemplo del uso de la seccin urea en la arquitectura
contempornea es La Casa G (G House) en Ramat Hasharon, Israel, del
grupo Paz Gersh Architects, un proyecto del ao 2011 en el que el
diseo de las fachadas se ha planteado a travs del anlisis preciso de
proporciones utilizando la proporcin urea, el concepto se puede
apreciar a lo largo de toda la casa.
Otro ejemplo del uso de la proporcin urea contempornea es La Casa
de la Moneda China localizada en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, cuyo
autor es Juan Carlos Menacho Durn, tanto los radios de las
circunferencias como las medidas de los rectngulos, en las tres
dimensiones alto, largo y profundidad reflejan la proporcin urea.




Finalmente no podemos dejar de mencionar otro extraordinario ejemplo
del uso de la proporcin urea en la arquitectura contempornea; la
Casa del Soplo localizada en Camino Punta de guilas interior, Santiago,
Chile y edificada en el ao 2011 por Caz Zegers G. Esta vivienda
familiar tiene reas curvas diseadas basndose en un sistema doble de
proporcin urea, logrando un resultado extremadamente armonioso.


Proporciones antropomrficas
Los sistemas antropomrficos de proporcionalidad se basan en las
dimensiones y en las proporciones del cuerpo humano. Los arquitectos
del Renacimiento vean las proporciones de la figura humana como la
reafirmacin de que ciertas razones matemticas son reflejo de la
armona universal, en cambio, los mtodos antropomrficos no
persiguen unas razones abstractas o simblicas, sino unas razones
funcionales. Se proclama, en teora, que las formas y los espacios
arquitectnicos son contenedores o prolongaciones del cuerpo humano y
que, por lo tanto, deben de estar determinados por sus dimensiones.
Las dimensiones y las proporciones del cuerpo humano influyen en la
proporcin de los objetos que manejamos, en la altura y en la distancia
donde situar los objetos que intentamos alcanzar, asi como en las


dimensiones del mobiliario que utilizamos para sentarnos, trabajar,
comer y dormir. Hay que distinguir entre nuestras dimensiones
estructurales y las necesidades dimensionales que resultan del modo de
coger un objeto de un estante, de sentarnos en la mesa, de bajar unos
cuantos escalones o de relacionarnos con otras personas. Son estas
dimensiones funcionales las que varan segn sea la naturales de la
actividad en cuestin del status social.
Las dimensiones del cuerpo humano, junto a los elementos usados en
un edificio, tienen tambin ascendiente en el volumen de espacio que
precisamos para movernos, actuar y descansar. El ajuste entre la forma
y dimensiones de un espacio y las dimensiones corporales propias puede
ser de tipo esttico, como cuando nos sentamos en una silla, nos
apoyamos en una barandilla o nos acomodamos en un rincn de
habitacin, o bien e tipo dinmico, como, por ejemplo, el que se produce
al entrar en el vestbulo de un edificio, al subir una escalera y al circular
por las habitaciones y salas de una casa. Un tercer tipo de ajuste
consiste en como un espacio acomoda nuestra exigencia de mantener
las distancias adecuadas entre personas y de ejercer control sobre
nuestro espacio personal.















Conclusin

Los sistemas de proporcionalidad van ms all de los determinantes
funcionales y tecnolgicos de la forma y del espacio arquitectnico, para
proporcionar una base racionalmente esttica de su dimensionado.
Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos
que entran en el diseo arquitectnico, logrando que todas las partes
pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido
del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y,
adems, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos
externos e internos de un edificio.

Preguntas:
Qu es proporcin?
Cules son las 4 teoras ms conocidas de la proporcionalidad?.En qu
consiste cada una?

















Universidad de Panam

Facultad de Arquitectura
Escuela de Arquitectura

Teora I: Anlisis de la Arquitectura

Trabajo Escrito
Tema: rdenes Clsicos

Mariel Rodriguez
8-871-1861
3-M3

Prof. Erik Wolfschoon

Lunes 2 de junio de 2014

















Introduccin


Las edificaciones de las antiguas culturas de Mesopotamia y Egipto se caracterizan
por su monumentalidad, uno de los ejemplos de la belleza, desde el punto de vista
arquitectnico, consista en el colosalismo de sus construcciones asociada a la idea
de evidenciar la fuerza del poder poltico de sus gobernantes y su capacidad de
materializar grandes construcciones. stas civilizaciones buscaban crear
monumentos extraordinarios que pudieran ser asociados a la grandeza de sus
autoridades.

El mundo griego de los periodos arcaico y clsico, sustituye esta tendencia al
colosalismo por la idea del "Orden". ste se refiere a los principios de proporcin,
medida y equilibrio en la composicin en la construccin arquitectnica.
Adems, la arquitectura griega, aunque conoca el arco, opt por formas
adinteladas que plantean el predominio de la lnea recta.

El Orden supone la sucesin en vertical de las diversas partes del edificio: suelo,
elementos sustentantes y cubierta, segn un cierto estilo que vari con el tiempo,
dando lugar a los llamados rdenes clsicos: Drico, Jnico y Corintio.

Los griegos crearon unos cnones o pautas arquitectnicas que establecan las
dimensiones, proporciones y caractersticas de cada parte del edificio, y se
apegaron a estos principios durante siglos.

En la poca arcaica comenzaron los dos primeros rdenes, Drico y Jnico, que
estuvieron vigentes durante toda la poca clsica.
El orden Corintio (con una variacin del capitel respecto al propio del estilo jnico,
sin mayores novedades) fue ya una creacin de poca helenstica, aplicada sobre
todo por la arquitectura romana, que cre adems dos nuevos rdenes, el Toscano
y el Compuesto, en el que se mezclaron elementos procedentes de los capiteles
propios del jnico y del corintio.

Los romanos, adems, se atrevieron a superponer los distintos rdenes en
determinados edificios de ms de una planta.


A continuacin se presentan todas las caractersticas de los rdenes ya
mencionados que nos permitirn entender el concepto y el uso de los rdenes
Clsicos.






Orden Arquitectnico

Dentro del contexto de la Arquitectura Clsica, un orden arquitectnico es un
sistema arquitectnico que afecta el proyecto de un edificio, dndole
caractersticas propias y asocindolo a un lenguaje y estilo histrico especficos.
Comprende el conjunto de elementos que han sido anteriormente definidos y
conjuntados y que se relacionan entre s y con el todo coherentemente, para
brindar armona, unidad y proporcin a un edificio segn los preceptos clsicos de
belleza.
Los distintos rdenes arquitectnicos se crearon en la Antigedad Clsica, aunque
a veces se han alterado en ciertos perodos como en el Renacimiento.


Orden Clsico

Un orden clsico es un estilo arquitectnico con el que se intentaba obtener
edificios de proporciones armoniosas en todas sus partes, especficamente en
Grecia y Roma.
Surge de la necesidad de crear una relacin entre todas las partes de un edificio,
definiendo un patrn que hable de la belleza del perodo histrico.
En la Arquitectura Griega Clsica el orden fijaba una relacin entre: la Columna
(elemento que sustenta) y el Dintel (elemento sustentado).
El elemento que sirve para diferenciar los tres rdenes clsicos que existen es el
Capitel, ya que en l no se sigue ningn patrn de trazado geomtrico, sino que su
composicin era diseada libremente.
En el siglo V a.C surgen los tres rdenes clsicos: Drico, Jnico, Corintio.
A partir del siglo I a.C stas formas originales fueron adaptadas por los romanos y
surgen dos rdenes nuevos:
Toscano (derivado del Drico)
Compuesto (derivado del Jnico y Corintio
El manual de Vitruvio De Architectura, fue el nico legado escrito sobre la
arquitectura en la Antigedad que ha sobrevivido con el paso del tiempo. Fue
encontrado en el siglo XV y se convirti en un manual imprescindible en el campo
de la arquitectura y de los rdenes clsicos en particular.
Giacomo Barozzi, escribi el tratado Regola delli cinque ordini dellarchitettura en
el siglo XVI, en el que se nombran y definen los cinco rdenes arquitectnicos, y
presenta un estudio definiendo sus proporciones de composicin a partir de un
mdulo y define los trazados geomtricos que pudieron seguir y usar los
arquitectos desde entonces.
Se reconocen y distinguen los diversos rdenes fundamentalmente por la forma de
la columna, y ms en concreto por la de su capitel.
Los griegos slo utilizaron tres rdenes: drico, jnico y corintio.
Los romanos asumieron los rdenes griegos y los transformaron, realizando su
propia versin, a la vez que aadan dos ms: toscano y compuesto.


Aunque tienen el mismo nombre, los tres rdenes griegos son diferentes de los
romanos, especialmente el estilo drico.








La Columna

Elemento constructivo ms representativo.
Consta de tres partes:
Capitel
Fuste
Basa
En los edificios clsicos soportan el Entablamento.
Entablamento consta de: Arquitrabe, Friso y Cornisa.
Todo se sostiene sobre un pedestal llamado Estilbato.



Dimensiones

El diseo de los edificios clsicos era modular y todos guardaban estrictas
proporciones basadas e una unidad de medida o mdulo.
Un mdulo = radio del Fuste.
Por ejemplo: si se deca que una columna tena una altura de 12 mdulos, era lo
mismo que decir que meda 12 veces el radio del Fuste.
En cada orden, cada parte del edificio tiene invariablemente un nmero fijo y
predeterminado de mdulos. El siglo XVI, el italiano Jacopo Vignola estudi y
sistematiz los rdenes clsicos estableciendo sus cnones modulares, definiendo
detalladamente sus medidas y sistemas geomtricos de trazado para uso de sus
contemporneos.



Utilizacin

Drico: usado comnmente en exteriores y en los templos de dioses masculinos.
Jnico y Corintio: usados tanto en exterior como interior, principalmente en
templos dedicados a deidades femeninas.
Cuando se utilizaban todos, se organizaban del ms simple al ms complejo.
Los ms simples eran ubicados en la parte inferior del edificio.











Tres rdenes Clsicos Griegos: Drico, Jnico y Corintio

1. Drico

Es el orden griego por excelencia. Cuanto ms antiguo, ms sencillo, dando
sensacin de robustez. Cuanto ms tardo, ms esbelto y proporcionado, logrando
as la armona y belleza clsica.
Se emple en la Grecia continental desde el siglo VII a. C. y en el sur de Italia. El
Partenn, templo dedicado a Atenea Parthenos en la Acrpolis de Atenas, es sin
duda el mximo exponente de este estilo arquitectnico. Simboliza fuerza,
heroicidad; utilizado sobre todo con este simbolismo en el Renacimiento.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
- No utiliza basa; el fuste de la columna descansa directamente sobre el
estilbato, que es el escaln superior del esterebato, una plataforma con
escalones cuyo borde escalonado se conoce como crepidoma.

- El fuste es de seccin circular, corto y poco esbelto. El tamao total de la
columna nunca sobrepasa los diecisis mdulos, siendo normalmente el del fuste
de entre ocho y trece mdulos. Est acanalado por 20 estras cuya yuxtaposicin
forma aristas vivas. Su dimetro no es constante, sino que va disminuyendo con la
altura ms acusadamente cuanto ms arriba, ntasis, que produce la sensacin de
un ligero abombamiento en la parte central.

Las dimensiones de las columnas se refieren al mdulo, que es la medida del radio
en la base de la columna (donde es mayor).
- El capitel est integrado por tres piezas:
- El baco es una pieza prismtica similar a un tablero de planta
cuadrada que soporta directamente la estructura horizontal del
edificio.
- El equino, cuya geometra es la de una figura convexa de
revolucin, se expande hacia la parte superior con un sentido de
transicin entre las dimensiones del extremo del fuste y las del baco
de mayor tamao.
- El collarino: es una prolongacin del fuste, separado por una fina
acanaladura.
En el orden drico griego hay una entalladura, de seccin triangular, bajo el
equino, ya en el fuste. Es el collarino. En el orden drico romano el collarino es un
tambor cilndrico interpuesto entre el equino y el fuste, a modo de prolongacin de
ste y separado de l por una moldura horizontal.
El entablamento est compuesto por:
- El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineacin de
columnas


- El friso est decorado por una alternancia de triglifos y metopas. Los triglifos
pueden ser una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera de similar
escuadra que, cargando sobre el arquitrabe (en su origen tambin de madera)
formaran el entramado estructural de cubricin. Su apariencia es estriada en
vertical. Las metopas exhiben bajorrelieves de variados temas ornamentales.
La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con
una moldura de tipo cimacio.













2. Jnico:

Ms esbelto y airoso que el orden drico, ha dejado abundantes muestras de su
estilo, de las que, como ejemplo ms cannico, cabe destacar el Templo de Atenea
Nik en la Acrpolis de Atenas.
Sin embargo, habiendo sido imitado a lo largo de la historia, la versin ms
admirada y copiada, desde el siglo XVII en adelante, fue la del romano Templo de
Portunus.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
- La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta
por tres molduras: dos boceles circulares o medios toros y una escocia
intercalada entre ambos. En ocasiones, esta basa se apoya a su vez sobre
un plinto, pieza prismtica de planta cuadrada de poco espesor.

- El fuste es de seccin circular, y suele presentar un ligero ntasis o glibo.
Posee 24 acanaladuras o estras separadas entre s por finos filetes
longitudinales. El tamao total de la columna suele ser de dieciocho
mdulos y el del propio fuste de diecisis. Frecuentemente, el fuste acaba
en un collarino, y a la separacin entre ellos se le llama astrgalo.
- El capitel es el elemento ms representativo de este orden y se reconoce
por las dos volutas o espirales con que se adorna. Forman parte del equino
que se completa con otros ornamentos en forma de ovas y dardos. El
capitel se remata con un estrecho baco rectangular.
- El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Est formado
por:
- El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres
bandas horizontales superpuestas y escalonadas.
- El friso es una banda continua adornada con una sucesin de metopas
solamente. Carga directamente sobre el arquitrabe.

La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta
con una moldura de tipo cimacio.














3. Corintio:

Es el ms elegante y ornamentado de los rdenes arquitectnicos clsicos. Se
atribuye su creacin al escultor griego Calmaco en el siglo IV a. C. Esencialmente
es similar al orden jnico, del que difiere bsicamente en la forma y tamao del
capitel. Una de las construcciones ms destacables ejecutadas segn las pautas
estilsticas del orden corintio es el monumento de Liscrates en Atenas, levantado
hacia 334 a. C.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por
tres molduras: dos boceles circulares o medios toros y una escocia
intercalada entre ambos que puede ir adornada por unos listeles.
En ocasiones, esta basa apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismtica de
planta cuadrada de poco espesor.
El fuste es de seccin circular y presenta un ligero ntasis.


Est acanalado por 24 estras separadas entre s por finos filetes
longitudinales. El tamao total de la columna suele ser de veinte mdulos y
el del propio fuste de diecisis y dos tercios.
El capitel es el elemento ms representativo de este orden y se reconoce por su
apariencia de campana invertida o cesta de la que rebosasen las hojas de
acanto, cuyos tallos dan lugar a una especie de volutas o espirales
(caulculos) en las cuatro esquinas.
El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Est formado por:
- El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres
bandas horizontales superpuestas y escalonadas (fasciae).
- El friso es una banda continua (sin metopas ni triglifos) adornada con
una sucesin de figuras en relieve. Carga directamente sobre el
arquitrabe.
- La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente
cuenta con una moldura de tipo cimacio.






Dos rdenes Clsicos Romanos: Toscano y Compuesto

1. Toscano:

No pertenece al grupo de los rdenes arquitectnicos griegos, sino que es la
aportacin etrusca a los rdenes clsicos. Deriva del drico, del que es una
simplificacin, y fue utilizado en Etruria en poca anterior a la conquista de Grecia.
Posteriormente fue adoptada y difundida por los romanos. Con el paso del tiempo,
dado que los arquitectos renacentistas conocan mucho mejor el arte romano que
el griego, el orden toscano tambin fue muy habitual desde el siglo XV.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
El entablamento est compuesto por:
El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la
alineacin de columnas.
El friso, banda horizontal lisa de igual apariencia que el arquitrabe y
separada de ste por un listel llamado tenia.
La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta
con una moldura de tipo cimacio.
El capitel est integrado por cinco piezas, todas ellas lisas:
Un listel.
El baco es una pieza prismtica similar a un tablero de planta cuadrada
que soporta directamente sobre s la estructura horizontal del edificio.
El equino, cuya geometra es la de una figura convexa de revolucin, se
expande hacia la parte superior con un sentido de transicin entre las
dimensiones del extremo del fuste y las del baco de mayor tamao.
El collarino, tambor cilndrico intercalado entre el equino y el fuste, a modo
de prolongacin de ste y separado de l por una moldura horizontal.
El baquetn














2. Compuesto:

El orden compuesto no pertenece al grupo de los rdenes arquitectnicos griegos
(drico, jnico y corintio), sino que, con el toscano, es uno de las aportaciones
romanas a los rdenes clsicos.
En proporciones y elementos compositivos es idntico al orden corintio, con dos
salvedades:
la basa es ms rica en molduras y se asemeja a un capitel drico invertido,
el capitel es una mezcla o composicin (de ah el nombre del orden) del
capitel jnico y del corintio.
Del primero toma las volutas de la parte superior y del segundo las hojas de
acanto que adornan la parte inferior.






Conclusin


El desarrollo de este trabajo me permiti conocer los cinco (5) rdenes clsicos
que existen y sus respectivas caractersticas, para que a travs de las mismas
logre identificarlos y diferenciarlos.

Tambin estoy en capacidad de analizar stos elementos que aparezcan en
imgenes y as distinguir las caractersticas de las arquitecturas griega y romana.

Con la elaboracin de este trabajo, me quedan algunas inquietudes acerca de la
presencia o ausencia de algunas caractersticas como por ejemplo, la falta de basa
en el Orden Drico a diferencia de los otros rdenes clsicos griegos, y la
desigualdad esttica del arquitrabe drico, a comparacin del arquitrabe jnico y
corintio.

Igualmente me llama la atencin cmo se reinventa la arquitectura a travs de la
imaginacin de personajes dependiendo de la poca especfica en la que viven, por
ejemplo, cmo los romanos adaptaron los cnones de la arquitectura clsica griega
para crear los nuevos rdenes Toscano y Compuesto.


























Preguntas


1. De los cinco (5) rdenes clsicos existentes, cul cree usted que fue el que
tuvo ms transcendencia, respecto a sus caractersticas o usos? Diga por
qu y d algunos ejemplos.

2. Por qu cree usted que las antiguas civilizaciones buscaban plasmar su
grandeza a travs de la arquitectura?





UNIVERSIDAD DE PANAM
SEDE CENTRAL


FACULTAD DE ARQUITECTURA
LICENCIATURA EN ARQUITECTURA

MATERIA
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
DECONSTRUCIN Y PLIEGUE

PROFESOR
ARQ. ERIK WOLFSCHOON

ESTUDIANTE
HERRERA, MARA 9-738-2058

GRUPO 3-M-3

2 DE JUNIO DE 2014







CONTENIDO

INTRODUCCIN ................................................................................................................................. 81
OBJETIVOS ......................................................................................................................................... 81
DECONSTRUCCIN ............................................................................................................................ 82
DECONSTRUCTIVISMO .................................................................................................................. 85
PLIEGUES ........................................................................................................................................... 87
CONCLUSION ..................................................................................................................................... 89
BIBLIOGRAF ...................................................................................................................................... 89
ANEXO ............................................................................................................................................... 90
ENTREVISTA A DERRIDA ................................................................................................................ 91
PLIEGUES SEGN SOPHIA VYZOVITI .............................................................................................. 93
IMGENES ..................................................................................................................................... 95
DECONSTRUCIN ...................................................................................................................... 95
DEECONSTRUCTIVISMO ............................................................................................................ 95
PLIEGUES ................................................................................................................................... 96
PREGUNTAS ................................................................................................................................... 97







INTRODUCCIN

Muchos de los conceptos filosficos han sido aplicados a la arquitectura como formas de
expresin espacial. Desde el laberinto de Creta, hasta la caverna de la Platn en la ms temprana
antigedad, la expresin de los espacios formales coincida con las explicaciones conceptuales de
los filsofos..
En la Edad Media, las catedrales gticas fueron un exponente de los conceptos teolgicos
neoplatnicos y cristianos, donde el tratamiento de la luz y toda la iconografa transmita una
funcin para la revelacin de la divinidad, como la catedral de Saint Denis, sepulcro de la mayora
de los reyes franceses.
Kant explicaba que la arquitectnica era el arte de construir un sistema filosfico como una casa,
lo cual representaba una analoga entre la solidez de una estructura y su expresin formal. Con
Heidegger la morada del ser como un habitar o un construir un entorno, como una cabaa en el
bosque rodeada de muchos caminos que surcar y al mismo tiempo pensar.
En la actualidad los dos conceptos que dominan la arquitectura son la deconstruccin de Derrida y
el pliegue de Deleuze que en este trabajo sern el tema de inters que se tratara ampliamente y
se ver la aplicacin de estos trminos filosficos en la arquitectura y la forma en el que estos
significados fueron llevados a el mundo tangible por partes de los diferentes exponentes de estos
movimientos.

OBJETIVOS

Entender la definicin, el origen y concepto de la deconstruccin
Buscar las repercusiones de la deconstruccin en la arquitectura (deconstructivismo)
Buscar el significado de pliegues en la arquitectura.
Conocer los diferentes exponentes de la deconstruccin y los pliegues en la arquitectura.





DECONSTRUCCIN

Deconstruccin es un trmino utilizado por el filsofo postestructuralista, nacido en Argelia,
Jacques Derrida. Se basa en el estudio del mtodo implcito en los anlisis del pensador Martin
Heidegger, fundamentalmente en sus anlisis etimolgicos de la historia de la filosofa. La
deconstruccin consiste en mostrar cmo se ha construido un concepto cualquiera a partir de
procesos histricos y acumulaciones metafricas (de ah el nombre de deconstruccin), mostrando
que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los tiles de la conciencia en que lo verdadero en
s ha de darse, son histricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retricas de la
metfora y la metonimia.
Para poder entender ms a fondo el origen de este trmino y su aplicacin en el presente, se debe
ir al inicio de estas ideas y por eso se investigara el trabajo de Martin Heidegger. l fue uno de los
ms importantes filsofos alemanes del siglo XX, generalmente considerado pensador seminal en
la tradicin continental, aunque fue muy criticado por su asociacin con el rgimen nazi. Tras sus
inicios en la teologa catlica, desarroll una filosofa innovadora que influy en campos tan
diversos como la teora literaria, social y poltica, el arte y la esttica, la arquitectura, la
antropologa cultural, el diseo, el ecologismo, el psicoanlisis y la psicoterapia.
La obra de Heidegger suele entenderse como separada en dos perodos distintos cuya ruptura se
encontrara en el viraje experimentado por su enfoque filosfico, por lo que es habitual hablar de
dos etapas o momentos en su pensamiento. Digamos que esta escisin, sealada por estudiosos y
crticos de su obra, el filsofo nunca la acept y son los siguientes:
Momento en que se sirve de la analtica existencial como instrumento o prolegmeno
para replantear la pregunta tradicional de la metafsica, la pregunta por el ser, como
pregunta por el sentido de ser. En esta etapa se concluye que el sentido de ser es
ntimamente dependiente del tiempo, por esto podemos considerar la primera etapa
como marcada por una bsqueda del ser del tiempo.
Un segundo periodo en el que, como el propio autor seala, concibe su pensamiento
como el desarrollo de una historia del ser. El objetivo fundamental de esta historia del
ser radica en la comprensin de los vnculos entre el desarrollo de la cuestin del ser en
la filosofa y la historia de Occidente. Esta segunda etapa ya no pretende abordar el ser
del tiempo sino que se encara frente a los tiempos del ser, en este sentido puede ser
comprendido en viraje que se produce en su filosofa.
Pero lo que interesa en el tema de la deconstruccin es el libro ms influyente de Heidegger, Ser
y tiempo. El cual le dio un giro a la filosofa contempornea y adems sirvi de base a Derrida. En
Ser y Tiempo, pese a ser una obra que qued incompleta, Heidegger plantea ideas centrales de
todo su pensamiento. En ella, el autor parte del supuesto de que la tarea de la filosofa consiste en
determinar plena y completamente el sentido del ser, no de los entes, entendiendo por ser, en
general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad.


En la comprensin heideggeriana, el hombre es el ente abierto al ser, pues slo a l le va su
propio ser, es decir, mantiene una explcita relacin de co-pertenencia con l. La forma especfica
de ser que corresponde al hombre es el ser-ah (Dasein), en cuanto se halla en cada caso
abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo o estar-en-el-mundo.
De esa estructura parte la analtica existencial del Dasein, que en Ser y tiempo juega el papel de
ontologa fundamental.
Regresando al tema que nos concierne, el concepto de deconstruccin participa a la vez de la
filosofa y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en Estados Unidos. Si bien es
verdad que el trmino fue utilizado primero por Martn Heidegger, es la obra de Derrida la que ha
sistematizado su uso y teorizado su prctica.
El trmino deconstruccin es la traduccin que propone Derrida del trmino alemn Destruktion,
que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derrida estima esta traduccin como ms
pertinente que la traduccin clsica de destruccin en la medida en que no se trata tanto, dentro
de la deconstruccin de la metafsica, de la reduccin a la nada, como de mostrar cmo ella se ha
abatido.
En Heidegger, la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas
sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafsica haciendo olvidar el
sentido originario del ser como ser temporal.
Derrida traduce y recupera por cuenta propia la nocin de deconstruccin; entiende que la
significacin de un texto dado (ensayo, novela, artculo de peridico) es el resultado de la
diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan;
se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux el sentido de cada uno de los vocablos que
ella opone, de una manera anloga a la significacin diferencial saussureana en lingstica. Para
marcar el carcter activo de esta diferencia. Derrida sugiere el trmino de diffrance, diferencia
suerte de palabra bal que combina diferencia y participio presente del verbo diferir.
En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas
descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual est redactado. La deconstruccin es
una estrategia vivamente criticada, principalmente en Francia, donde est asociada a la
personalidad de Derrida.
La deconstruccin no debe ser considerada como una teora de crtica literaria ni mucho menos
como una filosofa. Es una estrategia, una nueva prctica de lectura, un archipilago de actitudes
ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofa,
pero no debe ser confundida con una bsqueda de las condiciones trascendentales de la
posibilidad del conocimiento. La deconstruccin revisa y disuelve el canon en una negacin
absoluta de significado, pero no propone un modelo orgnico alternativo.
Hasta ahora la filosofa tradicional de Occidente (platnico-hegeliana) haba presupuesto siempre
un escenario de racionalidad sistemtica, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en


ltima instancia en el que todo tiene sentido. La deconstruccin se rebela entre este abuso de la
racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de
que los textos literarios tengan el menor sentido.
En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstruccin ste es interminablemente alegrico y por lo
tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y
equvoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unvoca basada en el mensaje
transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los
significantes.
La deconstruccin niega la posibilidad de la denotacin pura, de la referencialidad del texto. Ante
la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura
genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto ser imposible determinar una lectura como la
buena. Las lecturas posibles sern as infinitas porque jams lectura alguna alcanzar el buen
sentido. Por ltimo la deconstruccin se aplica a todos los factores que pueden funcionar como
centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera
que no puedan detener el libre juego de la escritura.




DECONSTRUCTIVISMO

Una de las repercusiones de la deconstruccin fue el
deconstructivismo, que es un movimiento arquitectnico
que naci a finales de la dcada de 1980. Se caracteriza por
la fragmentacin, el proceso de diseo no lineal, el inters
por la manipulacin de las ideas de la superficie de las
estructuras y, en apariencia, de la geometra no eucldea,
que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los
principios elementales de la arquitectura como la estructura
y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los
edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por
una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. El nombre tambin deriva del
constructivismo ruso que existi durante la dcada de 1920 de donde retoma alguna de su
inspiracin formal.

Hay que destacar que sin los siguientes acontecimientos, el deconstructivismo no hubiera tenido
bases para surgir:
El concurso internacional del parisino Parc de la Villette: este concurso se destaco por la
participacin de Jacques Derrida y Peter Eisenman . El primer premio de Bernard Tschumi.

La exposicin de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York Deconstructivist
Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley. En la exposicn participaron
importantes arquitectos contempornos como fueron: Frank Gehry, Daniel Libeskind,
Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au y Bernard Tschumi. Desde
dicha exposicin muchos de los arquitectos asociados al deconstructivismo se han
distanciado del trmino. Sin embargo esta denominacin cuaj y su uso actual abarca una
tendencia general de la arquitectura contempornea.

La inauguracin en 1989 del Wexner Center for the Arts en Columbus, diseado por Peter
Eisenman. Que posea un diseo basado en el movimiento.

Originalmente, algunos de los arquitectos conocidos como deconstructivistas estaban influidos por
las ideas del filsofo francs Jacques Derrida. Eisenman mantuvo una relacin personal con
Derrida, pero de todas formas desarroll su aproximacin al diseo arquitectnico mucho antes
de hacerse deconstructivista. Segn l, el deconstructivismo debe considerarse una extensin de
su inters por el formalismo radical. Algunos seguidores de la corriente deconstructivista estaban


tambin influidos por la experimentacin formal y los desequilibrios geomtricos de los
constructivistas rusos.
Hay referencias adicionales en el deconstructivismo a varios movimientos del siglo XX: la
interaccin modernismo/postmodernismo, expresionismo, cubismo y el arte contemporneo. El
intento del deconstructivismo es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus
seguidores juzgan constrictivas, como la forma sigue a la funcin (form follows function), la
pureza de la forma y la verdad de los materiales (truth on materials).
Dos corrientes del arte moderno, el minimalismo y el cubismo han ejercido una gran influencia en
el deconstructivismo:
El cubismo analtico tuvo un gran efecto en el deconstructivismo, pues las formas y el
contenido se diseccionan y son vistas desde diferentes perspectivas simultneamente. La
sincrona del espacio disjunto es evidente en muchas obras de Frank Gehry y Bernard
Tschumi.
El minimalismo una ausencia de referencias culturales.

El movimiento deconstructivista posee diversas caractersticas comunes:
Intento por liberar la arquitectura de las reglas modernas, o ms que eso, de las reglas en
su totalidad, los tericos creen que no hay un nico molde para crear la buena
arquitectura entonces esta no debe ser reglamentada.

Se oponiendo al racionalismo del lenguaje, es que las cosas posen ms de dos
significados, cada uno interpreta de su manera. El mismo pasa con el concepto de
esttica, porque el bonito es lo clsico? O lo moderno?, la concepcin de belleza
cambia, la raz del agrado o del significado viene de diversos lugares, de la cultura, de la
historia, de la poltica, del cuotidiano, tornando la sistematizacin complicada. Esa nueva
teora arquitectnica viene con el intuito de crear una revisin de todos los conceptos,
que hasta ahora, eran vistos como verdad absoluta.
Cuatro puntos, que estn conectados, son muy importantes para el movimiento: la distorsin de
los principios elementares y los procesos no lineales, hacen un cambio en el plano cartesiano. Las
ideas de fragmentacin, la ruptura con el entendimiento inmediato y la geometra no euclidiana
transforman el punto de la perspectiva que antes era claro en una imagen de indagacin
rompiendo con el enfoque principal.




PLIEGUES


El origen de pliegue en la arquitectura se fundamenta en el concepto del pliegue de Deleuze, que
surge de su libro El pliegue Leibniz y el barroco, donde escenifica su expresin formal es como una
capilla de dos pisos, en que el piso de abajo representa el pliegue de la materia y el de arriba el
pliegue del alma.

En realidad, el pliegue es el doblamiento y la compresin de la materia que continua debido a su
fuerza activa, siendo ese plegado la forma en que se trasmite las propiedades microscpicas de las
sustancias simples, las mnadas.
La materia plegada sera como una especie de gran origami, en que los pliegues seran aristas o
papel plegado de diferentes formas, desde el punto de vista o punto de inflexin del sujeto que
percibe. El pliegue doblado curvo o perfilado entonces se convierte en una manera de expresar a
la materia desde un punto de vista, sujeto, conceptual, el pliegue del alma.
El pliegue de materia segn Deleuze tiene una expresin orgnica donde por medio de la materia
busca formas de dimensin funcional. Si la materia est formada por pliegues, Deleuze comprende
que la afinidad de aquella con lo orgnico es precisamente la expresin de los pliegues.



Son Eisennman y Koolhaas los primeros arquitectos que desarrollan el pliegue en la arquitectura,
aunque en Espaa tambin ha tenido sus manifestaciones arquitectnicas. Sol Madridejos y Juan
Carlos Sancho arquitectos ubicados en Madrid son exponentes de la representacin conceptual
del pliegue dentro de la vanguardia arquitectnica espaola. Su Capilla en Valleacern es un
concepto que surge del mismo arte del origami, reflexionado el pensamiento a partir de las formas
espaciales. Esta reflexin es un origami gigante de numerosos pliegues volumtricos para realizar
un equilibrio de formas, espacios y luces a travs de la materia plegada, desde un punto de
inflexin que es su propio punto de vista de la relacin materia-alma.
Por otra parte Javier Garca y Hctor Ruiz-Velzquez proponen la idea de pliegue habitado, donde
el punto de vista y la inflexin, parte del interior de la casa. Los pliegues surgen de la madera
doblada, cuya misma proyeccin divide los espacios dentro de un movimiento virtual, definiendo
cada seccin de la casa, habitacin cocina saln de un modo independiente.


Galera Coleccin Valzuela de Javier Gracia y Hector Ruiz
.



CONCLUSION

La filosofa y la arquitectura van de la mano, debido a que el arquitecto amerita de la reflexin
para poder concebir los diseos o conceptos de su arquitectura y buscando siempre una gua
filosfica que los lleve a desarrollar espacios que presente la esencia que el arquitecto quera que
se sintiera en el espacio que creo.
Es por eso que es tan importante para los estudiantes de arquitectura el poder estudiar aquellos
conceptos filosficos como la deconstruccin y el pliegue para as poder conocer que se desea
expresar a nivel racional y luego a nivel material.
En el trabajo buscaba ensear otro tipo de conceptos de verdad y manipulacin del espacio para
as comprender o buscar una nueva forma de expresin arquitectnica para los estudiantes,
adems de proporcionar herramientas que puedan ser de utilidad en un futuro, laboral o
cotidiano.



BIBLIOGRAFA

http://es.wikipedia.org/wiki/Deconstrucci%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger
http://www.monografias.com/trabajos68/deconstruccion/deconstruccion.shtml
http://artilleriainmanente.blogspot.com/2013/11/jacques-derrida-que-es-la-deconstruccion.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Deconstructivismo
http://www.creativa.ec/teoria/arquitectura-de-pliegues/




ANEXO



ENTREVISTA A DERRIDA( Le Monde, martes 12 de octubre 2004. En el curso de una entrevista
indita del 30 de junio de 1992, Jacques Derrida dio esta larga respuesta oral.)
Qu es la deconstruccin?

Hay que entender este trmino, deconstruccin, no en el sentido de disolver o de destruir, sino
en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo, la discursividad
filosfica en la que pensamos. Este analizar pasa por la lengua, por la cultura occidental, por el
conjunto de lo que define nuestra pertenencia a esta historia de la filosofa.
La palabra deconstruccin exista ya en francs, pero su uso era muy raro. A m me sirvi en
primer lugar para traducir un par de palabras: la primera que viene de Heidegger, quien hablaba
de destruccin, la segunda que viene de Freud, quien hablaba de disociacin. Pero muy
pronto, naturalmente, intent sealar de qu modo, bajo la misma palabra, aquello que llam
deconstruccin no se trataba simplemente de algo heideggeriano ni freudiano. He consagrado no
obstante bastantes de mis trabajos para marcar una cierta deuda tanto con Freud como con
Heidegger, y al mismo tiempo una cierta reflexin sobre aquello que llam deconstruccin.
Es por esto que soy incapaz de explicar lo que es la deconstruccin, para m, sin recontextualizar
las cosas. Fue en el momento en que el estructuralismo era dominante cuando yo me compromet
en mis tareas, y con esa palabra. La deconstruccin se trataba tambin de una toma de posicin
con respecto del estructuralismo. Por otro lado, fue en el momento en que las ciencias del
lenguaje, la referencia a la lingstica y el todo es lenguaje eran dominantes.
Es aqu, hablo de los aos 60, que la deconstruccin comenz a constituirse como... no dira
antiestructuralista, sino, en todo caso, desmarcada con respecto del estructuralismo, y
protestando contra dicha autoridad del lenguaje.
Es por esto que siempre me he sorprendido y a la vez irritado ante la asimiliacin tan frecuente de
la deconstruccin a cmo decirlo? un omnilingistismo, a un panlingistismo, un
pantextualismo. La deconstruccin comienza por lo contrario. Yo comenc protestando contra la
autoridad de la lingustica y del lenguaje y del logocentrismo. Siendo que para m todo comenz, y


ha continuado, por una protesta contra la referencia lingstica, contra la autoridad del lenguaje,
contra el logocentrismo palabra que he repetido y recalcado, cmo puede ser que se acuse
tan a menudo a la deconstruccin de ser un pensamiento para el que slo hay lenguaje, texto, en
un sentido estrecho, y no realidad? Es un contrasentido incorregible, aparentemente.
Yo no he renunciado a la palabra deconstruccin, porque implica la necesidad de la memoria, de
la reconexin, del recuerdo de la historia de la filosofa en la que nosotros nos ubicamos, sin no
obstante pensar en salir de dicha historia. Por otro lado, lleve a cabo ya muy temprano la
distincin entre la clausura y el fin. Se trata de marcar la clausura de la historia, no de la metafsica
globalmente nunca he credo que haya una metafsica; esto tambin, es un prejuicio corriente.
La idea de que haya una metafsica es un prejuicio metafsico. Hay una historia y unas rupturas en
esta metafsica. Hablar de su clausura no conduce a decir que la metafsica haya terminado.
As entonces, la deconstruccin, la experiencia deconstructiva, se coloca entre la clausura y el fin,
se coloca en la reafirmacin de lo filosfico, pero como apertura de una cuestin sobre la filosofa
misma. Desde este punto de vista, la deconstruccin no es simplemente una filosofa, ni un
conjunto de tesis, ni siquiera la pregunta sobre el Ser, en el sentido heideggeriano. De cierta
manera, no es nada. No puede ser una disciplina o un mtodo. A menudo se la presenta como un
mtodo, o se la transforma en un mtodo, con un conjunto de reglas, de procedimientos que se
pueden ensear, etc.
No es una tcnica, con sus normas y procedimientos. Desde luego pueden existir regularidades en
las formas en que se colocan cierto tipo de cuestiones de estilo deconstructivo. Desde este punto
de vista, creo que esto puede dar lugar a una enseanza, tener efectos de disciplina, etc. Pero en
su principio mismo, la deconstruccin no es un mtodo. Yo mismo he intentado interrogarme
sobre aquello que puede ser un mtodo, en el sentido griego o cartesiano, en el sentido hegeliano.
Pero la deconstruccin no es una metodologa, es decir, la aplicacin de reglas.
Si yo quisiera dar una descripcin econmica, elptica, de la deconstruccin, dira que es un
pensamiento del origen y de los lmites de la pregunta qu es...?, la pregunta que domina toda
la historia de la filosofa. Cada vez que se intenta pensar la posibilidad del qu es...?, plantear
una pregunta sobre esta forma de pregunta, o de interrogarse sobre la necesidad de este lenguaje
en una cierta lengua, una cierta tradicin, etc., lo que se hace en ese momento slo se presta
hasta un cierto punto a la cuestin qu es?
Y esto es la diferencia de la deconstruccin. sta es, en efecto, una interrogacin sobre todo lo que
es ms que una interrogacin. Es por ello que vacilo todo el tiempo en servirme de esta palabra.
Lleva consigo sobre todo aquello que la pregunta qu es? ha dirigido al interior de la historia de
Occidente y de la filosofa occidental, es decir, prcticamente todo, desde Platn hasta Heidegger.
Desde este punto de vista, en efecto, uno ya no tiene absolutamente el derecho a exigirle
responder a la pregunta qu eres? o qu es eso? bajo una forma corriente.


PLIEGUES SEGN SOPHIA VYZOVITI
(UN ESTRACTO DEL LIBRO :FOLDING ARCHITECTURE, Spatial, Structural and Organizational Diagrams)



La Tcnica de los Pliegues es importante para el desarrollo de una prctica de diseo que derive en
una arquitectura completamente nueva. Es por este motivo justamente por el cual apela Gilles
Deleuze: Una Internalizacin absoluta! La ambigedad que caracteriza el proyecto de pliegues es
inconfundible en su resultado final. Dichas posibilidades pueden ser interpretadas de diferentes
maneras, acentuadas y combinadas por cada individuo, es decir: una gran diferencia entre diseos
similares vlidos es notable, ya que cada uno es diferente. Los pliegues producen un lenguaje
arquitectnico fuerte, claro y de alta calidad.
El pliegue como un proceso generativo en el diseo arquitectnico es esencialmente
experimental: agnstico, no lineal. Su esencia radica en el estudio del proceso morfo-gentico
cuya secuencia de transformaciones afectan al objeto de diseo. Considerando esto un desarrollo
abierto y dinmico donde el diseo envuelve periodos alternados de desequilibrio, podemos
apreciar la funcin de los pliegues como un generador de diseo por fases de transicin, Que son
umbrales crticos donde las transformaciones cualitativas ocurren. La enorme cantidad de
posibilidades que arroja el mtodo, requiere de saber tomar decisiones peridicas acertadas.
Los pliegues y su desarrollo morfo-gentico liberan el diseo de preconcepciones y remueve
cualquier imagen arquitectnica preconcebida. La tcnica desarrolla la creatividad y nos conduce
a un campo de posibilidades ilimitadas.
Los pliegues tambin permiten resultados finales accidentales y desconocidos en un periodo
relativamente largo del proceso de diseo, hasta ser conocidos y correctamente canalizados.


Sus lneas deben ser dibujadas y transcritas al plano muchas veces de manera catica, lo que
demuestra cierta complejidad.
El espacio emerge en los pliegues del papel durante el proceso de generacin de una volumetra
dinmica. El vaco limitado a travs de los pliegues de papel manifiesta una forma curvilnea que
no puede ser definida exactamente. Al igual que sus lmites de sus superficies, en que se
manifiesta mayor continuidad a pesar de su fragmentacin.
Al mapear los pliegues de papel como diagramas espaciales, se requiere cierta abstraccin para
asignar sus relaciones espaciales. Sus caractersticas geomtricas son inicialmente irrelevantes.
Sus propiedades topolgicas son cruciales para describir el espacio que emerge en el artefacto de
pliegues, proximidad, separacin, sucesin espacial, envolventes, contigidad, etc.
La tarea en esta fase es el percibir y configurar el espacio entre los pliegues como un espacio
actual, pero no todava como una forma virtual, una posible edificacin o como un espacio
geomtrico abstracto, pero si como un espacio con capacidad de albergar una programacin
abstracta. Un espacio primitivo que necesita ser ocupado con las actividades a ser destinadas.
La accesibilidad es una operacin esencial. La conectividad es un rendimiento consecuente. Lazos
y cruces son conceptos espaciales emergentes.
Los patrones estructurales se encuentran mayormente en el desarrollo de las tcnicas de pliegues
de papel que son triangulaciones de superficies que aumentan su variabilidad.
Los diagramas organizacionales, estructurales y espaciales que emergen del proceso, se
desarrollan en un sinnmero de prototipos arquitectnicos, como variables de un proceso morfo-
gentico.
La terea aqu es atribuir propiedades arquitectnicas a los diagramas introduciendo parmetros de
material, programa y contexto. De esta manera podemos definir aqu como prototipos
arquitectnicos a los diagramas espaciales, estructurales y organizacionales a que adquieran
progresivamente una substancia arquitectnica.
Puede llegar a ser un proceso infinito de bsqueda continua, de all que se requiere tomar
decisiones peridicas acertadas.




IMGENES

DECONSTRUCIN
Precursores:

Martin Heidegger Jacques Derrida
DEECONSTRUCTIVISMO


Una de las estructuras del Parc de la Villette Wexner Center for the Arts
Disney concert Hall


PLIEGUES
Exponentes en la arquitectura:

Peter Eisenman

Sol Madridejos y Juan Carlos Sancho

Rem Koolhaas



PREGUNTAS








Quin cre el trmino deconstruccin y en qu consiste dicho
concepto?


Qu son pliegues segn la arquitectura?








UNIVERSIDAD DE PANAMA
FACULTAD DE ARQUITECTURA
ESCUELA DE ARQUITECTURA
TEORA I: ANALISIS DE LA ARQUITECTURA

FECHA: LUNES 2
DE JUNIO DE
2014

COMPOSICIN
ARQUITECTNICA
ESTUDIANTE MASSIEL E. GUERRERO L.
PRESENTADO AL PROFESOR- ARQ. ERIK WOLSCHOON


INTRODUCCIN
''LA SIMPLICIDAD ES LA MAYOR SOFISTICACIN''
LEONARDO DA VINCI
LA COMPOSICIN HA SIDO SIEMPRE EL CENTRO DEL HACER ARQUITECTNICO.
ES PERFECTAMENTE POSIBLE ANALIZAR HOY UNA OBRA ARQUITECTNICA DE
CUALQUIER PERODO DE LA HISTORIA BAJO PARMETROS ACTUALES Y
ENCONTRAR CRITERIOS PARA UNA EVALUACIN MAS O MENOS OBJETIVA.
NUNCA COMO ANTES SE CONT CON TANTA INFORMACIN. SIN EMBARGO,
MANTENER UNA POSTURA TICA ES NECESARIO PARA PODER INTERPRETAR LA
VALIDEZ Y EFECTIVIDAD DEL MTODO DE COMPOSICIN EMPLEADO, TOMANDO
EN CUENTA SU CONTEXTO Y APROVECHAR ESTE APRENDIZAJE PARA
SATISFACERR LAS COMPLEJAS NECESIDADES Y EXIGENCIAS DE NUESTROS
TIEMPOS.
LA COMPOSICIN RECALCA EN SU INVESTIGACIN, LO PRIMORDIAL PARA SU
EJECUCIN: SUS ELEMENTOS. EN LA COMPOSICIN SE INTEGRAN DIVERSOS
ELEMENTOS PARA PRODUCIR OTRO ELEMENTO ARQUITECTNICO, QUE NO
SOLAMENTE CUMPLE CON UNA NECESIDAD, SINO QUE APORTA UNA
PROPUESTA CREATIVA. A ESTOS ELEMENTOS LOS LLAMAREMOS: EL PROCESO
PARA LA CREACIN DE UNA COMPOSICIN ARQUITECTNICA.
EXISTEN UNAS PAUTAS GENERALES PARA LA COMPOSICIN, UNA DE LAS
CLAVES ES ESTABLECER CARACTERSTICAS DUALES, ES DECIR, JUGAR CON
UNA CARACTERSTICA Y AL MISMO TIEMPO CON SU OPUESTA
(HORIZONTAL/VERTICAL, LLENO/VACIO, AGRUPACIN/DESAGRUPACIN,
CONTRASTE FIGURA/FONDO, TRANSPARENCIA/OPACIDAD,
ESTTICO/DINMICO...), EXISTEN TANTAS COMO IMAGINACIN SE TENGA; ESTE
TIPO DE ESTRATEGIAS RESULTAN MUY RECOMENDABLES PARA EL
DESARROLLO DE UN PROYECTO EN BASE A UNA COMPOSICIN Y EL
POSTERIOR ARGUMENTO DEL MISMO A LA HORA DE EXPLICARLO. EN EL ARTE
NACE Y SE SIGUE AL PIE DE LA LETRA CON LA COHESIN DE ELEMENTOS Y
ESTRATEGIAS MENCIONADAS, EJEMPLO SOBRESALIENTE DE ELLO SON:
A- KANDINSKY ELABOR UNA SERIE DE CUADROS LLAMADOS
"COMPOSICIN" MUY PARTICULARES, DONDE JUGABA CON LAS FORMAS,
LOS COLORES Y LA AGRUPACIN DE STAS EN EL LIENZO.
B- PIET MONDRIAN EN EL NEOPLASTICISMO, ESTABLECI COMPOSICIONES
CROMTICAS SENCILLAS, ESTABLECIENDO UNOS CRITERIOS DE
DENSIFICACIN PARA DISTRIBUIR LOS COLORES POR LA OBRA, DANDO
LUGAR A UNA NUEVA VANGUARDIA COMO LA NEOPLASTICISTA.
EN DEFINITIVA, LA COMPOSICIN ARQUITECTONICA ES UN EJERCICIO DE
DESARROLLO INTELECTUAL COHERENTE A LA HORA DE GENERAR UN
CONJUNTO MEDIANTE ELEMENTOS MS PEQUEOS Y DIFERENTES. HAY
COMPOSICIONES MS ARMNICAS QUE OTRAS, Y NO EXISTE NINGUNA QUE
GUSTE A TODOS, PERO EN CUALQUIERA DE LOS CASOS EL ESFUERZO POR
GENERAR UN ORDEN MEDIANTE EL MAYOR NMERO DE VARIABLES, ES
PRECISAMENTE LA COMPOSICIN ARQUITECTNICA.
AHORA BIEN
-TOMAMOS EN CUENTA HOY EN DA LOS SIGUIENTES ELEMENTOS DE LA
COMPOSICIN CONJUNTO A LOS PRINCIPIOS DE VITRUVIO, UTILITA-FIRMITA Y
VENUSTA, AL MOMENTO DE DISEAR?
-COMPOSICIN ARQUITECTNICA ES SINNIMO DE?



CONTENIDO

COMPOSICIN = COMPONER
- ALGO DE HISTORIA:
FRENTE A LAS INSUFICIENCIAS DE LA TIPOLOGA COMO ESTRUCTURA
PLATNICA O IDEALISTA PARA LA ARQUITECTURA, EL ARQUITECTO JEAN
NICOLAS LOUIS DURAND ACUDE A IDEALES ARISTOTLICOS COMO LA
BSQUEDA DE LAS CAUSAS Y LA REDUCCIN DE LOS FENMENOS A UN
PEQUEO NMERO DE PRINCIPIOS EXPLICATIVOS.
PRINCIPIOS BASADOS EN LA COMPOSICIN COMO MOMENTO CLAVE EN EL
QUE LA RAZN ENTIENDE SIN INTERFERENCIAS NI LIMITACIONES
CONSTRUCTIVAS.











DE UNA MANERA PRAGMTICA Y UTILITARIA, DURAND RECONSIDERA LA
UTILITA VITRUVIANA Y HACE DE ELLA EL FIN DE LA ARQUITECTURA, Y DE SUS
MEDIOS LOS QUE LLAMA 'CONVENIENCIA' Y 'ECONOMA', ENTENDIENDO POR
CONVENIENCIA LA SOLIDEZ, LA SALUBRIDAD Y LA COMODIDAD; LA ANTIGUA
FIRMITA, EN TANTO QUE LA SIMPLICIDAD, LA REGULARIDAD Y LA SIMETRA
SON LOS ATRIBUTOS DE LA ECONOMA. Y ES LA COMPOSICIN LA QUE
RESUELVE A UN TIEMPO A AMBAS. AS PUES, EN UNA RELECTURA DE LA
TRADA VITRUVIANA, LA FIRMITA ES UN MEDIO PARA CONSEGUIR LA UTILITA,
EN TANTO QUE LA VENUSTA NO SE PLANTEA SINO COMO RESULTANTE FINAL
DE LA COMPOSICIN.
ESTE PROCESO DE COMPOSICIN EXIGE UNA DESCOMPOSICIN PREVIA PARA
DETERMINAR Y CONOCER LOS ELEMENTOS D ELA ARQUITECTURA.
ENTENDINDOSE LA 'CAJA ARQUITECTNICA' COMO FUNDAMENTO Y BASE DE
LA ARQUITECTURA, ESTOS ELEMENTOS SERN SUS LMITES FSICOS (EL
SUELO, EL TECHO O CUBIERTA, LOS MUROS O CERRAMIENTOS, LAS
COLUMNAS O ELEMENTOS SUSTENTANTES) Y SERN TANBIN LAS
COMUNICACIONES CON OTRAS CAJAS (LAS PUERTAS, LAS VENTANAS Y LAS
ESCALERAS). CON ESTOS ELEMENTOS CONOCINDOLOS Y DOMINNDOLOS,
SE ABORDA LA COMPOSICIN ARQUITECTNICA. LOS ELEMENTOS DE LA


ARQUITECTURA PASAN A SER LOS ELEMENTOS DE LA COMPOSICIN.

- QU ES COMPOSICIN?
VAGAMENTE SE CONOCE EN INSTANCIA A LA COMPOSICIN COMO LA
FORMACIN D EUN TODO O UN CONJUNTO UNIFICADO UNIENDO CON CIERTO
ORDEN UNA SERIE DE ELEMENTOS.SIN EMBARGO, RESULTA MS COMPLEJO
QUE LO QUE A PRIMERA VISTA SE VE.
SE LE ATRIBUYE EL CONCEPTO: COMPOSICIN, AL PROCESO ORGANIZADO
MEDIANTE EL CUAL SE ORDENAN SOBRE UN PLANO O EL ESPACIOLOS
ELEMENTOS DEL LENGUAJE PLSTICO Y VISUAL CON INTENSIONES
EXPRESIVAS DETERMINADAS.

- INTERMEDIO
ARQUITECTNICAMENTE SE HA DESCRITO LO QUE ES COMPOSICIN, PERO
STA, FORMA PARTE DE OTRAS CIENCIAS ENTRE LAS CUALES ESTAN:

COMPOSICIN QUMICA: elementos que forman un
compuesto y la proporcin en que se encuentran, o
del nmero de tomos que forman una molcula.

COMPOSICIN LITERARIA: desarrollar un pensamiento o tema
por medio del discurso.
COMPOSICIN MUSICAL: arte cuyo objetivo
es la creacin de obras musicales.

COMPOSICIN ARTSTICA (ARTE): Elemento esencial de la forma
en el arte. Comprende los principios que rigen los componentes
de una obra de arte y su organizacin, es un sistema determinado
cuyo objetivo es expresar el contenido, el carcter de las
imgenes artsticas, la significacin y el sentido de la idea
esttica de la obra.

LA ESTRUCTURA ALEGRE
WASSILY KANDINSKY

LA COMPOSICIN
PIET MONDRIAN




- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIN BSICA
SON LOS CONCEPTOS QUE DINAMIZAN, ARMONIZAN, LE DAN CARCTER,
REGULAN Y DEFINEN LA COMPOSICIN A TRAVS DE LA CORRELACIN DE LOS
ELEMENTOS GRFICOS DEL DISEO.
DEBEMOS BUSCAR QUE NUESTRAS ELEVACIONES DE VOLMENES
ESPACIALES TENGAN:
UNIDAD: RELACIN DE LAS PARTES CON EL TODO. UNA
COMPOSICIN CON UNIDAD CONTIENE LNEAS ORDENADAS Y
EXENTAS DE TODA CONFUSIN DENTRO DE LAS CUALES TODO
ELEMENTO SER NECESARIO Y NADA PODR AADIRSE O
QUITARSE SIN ROMPER LA UNIDAD.

RITMO: SECUENCIA DE FORMAS EN TIEMPO Y DIMENSIN,
ORGANIZANDO AS, UNA SERIE DE ELEMENTOS QUE SE REPITEN Y
GENERAN DIFERENTES SECUENCIAS VISUALES.


ROTACIN: ES EL MOVIMIENTO QUE SE GENERA A PARTIR DE UN
PUNTO O EJE DE UN ESPACIO O VOLUMEN.


TRASLACIN: ES EL MOVIMIENTO LINEAL, SECUENCIAL Y
REPETITIVO DE UN ESPACIO O VOLUMEN, GENERANDO UNA
HUELLA DEL MISMO.



PROPORCIN: RELACIN ARMNICA A ESCALA DE LAS PARTES
CON EL TODO, LO QUE AYUDA A UNIFICARLAS VISUALMENTE Y
DARLE CONTINUIDAD Y SENTIDO DEL ORDEN.



EQUILIBRIO: ES EL GRADO DE ESTABILIDAD VISUAL QUE TIENEN LOS
OBJETOS EN LA PERCEPCIN DEL HOMBRE, EL CUAL LE DA ARMONA Y
REFUERZA EL CONCEPTO DE PROPORCIN A UNA COMPOSICIN
ARQUITECTNICA.






CONTRASTE: SE DA CUANDO DENTRO DE UNA COMPOSICIN
EXISTE UNA DIFERENCIACIN CLARA DE UN ELEMENTO SOBRE
OTRO YA SEA POR SU FORMA, COLOR, DIMENSIN, ETC., SIN
ROMPER LA UNIDAD. PARA QUE EXISTA CONTRASTE LAS
FIGURAS DEBEN ESTAR CLARAMENTE DEFINIDAS. EL EXCESO DE
CONTRASTE PUEDE ROMPER LA UNIDAD.

SIMETRA: DISPOSICIN EQUILIBRADA O IDNTICA
Y RELACIN DE DIMENSIN Y FORMA
CON RESPECTO A UN EJE O FOCO.


JERARQUA: ELEMENTO, VOLMEN O
ESPACIO QUE PREDOMINA EN UNA
COMPOSICIN, CONVIRTINDOSE EN LO MS
IMPORTANTE DENTRO DE ELLA.



EJEMPLOS ARQUITECTNICOS DE ESTOS ELEMENTOS:
LA COMPOSICIN ELEMENTAL DEFIENDE UNA MANERA DE COMPONER POR
ADICIN MECNICA, POR MEDIO DE UNA RETCULA POR JERARQUA EN LA QUE
OS EJES SON RESPONSABLES DE LA ORGANIZACIN DEL PROYECTO,
FIJANDO LAS RELACIONES ENTRE LAS PARTES, LA POSICIN DE LAS
DIVERSAS REAS, EL TRAZADO DE LOS MUROS Y LAS COLUMNAS, Y
ESTABLECIENDO JERARQUAS ORGANIZATIVAS Y ESPACIALES QUE PERMITEN
EL TRABADO DE LAS PARTES Y DEL EDIFICIO CON FORMAS ELEMENTALES Y
COTAS DISCRETAS QUE LIMITEN EL ARBITRIO DEL
PROYECTISTA.

MUSEO DE GUGGENHEIM EN NUEVA YORK POR EL
ARQUITECTO FRANK LLOYD WRIGHT




UNIDAD HABITACIONAL DE MARSELLA
POR EL ARQUITECTO LE CORBUSIER






- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIN COMPLEJO
Son las herramientas alternativas que transforman la
composicin y reafirman las leyes de la forma y los conceptos
bsicos del diseo. Dan la posibilidad de crear y definir nuevas
formas, generar espacios de recorrido y permanencia tanto
interiores como exteriores en una composicin.


FUSIN: Es cuando dos o ms elementos
o espacios se agrupan, conjugando
sus caractersticas (Individuales),
para formar al unirse una tercera forma con
propiedades diferentes a las iniciales.

YUXTAPOSICION: La Yuxtaposicin se forma cuando al
unirse dos o ms elementos o espacios siguen cada uno
con las cualidades inherentes a su conformacin y no
generan un tercer espacio con caractersticas propias.


SOBREPOSICION: Este concepto se cumple cuando dos o
ms elementos o espacios al relacionarse, uno de ellos
adquiere mayor jerarqua que el otro, puesto que se
apropia de algunas de sus caractersticas.

COLISION: Cuando dos o ms elementos o espacios se
unen de manera accidental, generando nuevas formas.


IMPLOSION: Cuando existe una fuerza que mueve las
partes de una figura hacia adentro de la misma,
generando nuevos espacios o transformaciones en un
volumen.



TRANSPARENCIA FENOMENOLOGICA: Integracin de un
elemento o espacio con otro, para formar un tercero.
En la unin ninguno de los dos elementos originales
pierde sus caractersticas, pero si conforman un
tercero el cual tiene sus cualidades propias.

TOQUE: Contacto mnimo entre dos elementos o
espacios por sus aristas y/o lados.

EJEMPLO ARQUITECTNICO:

EL INSTITUTO HOLANDS DEL SONIDO Y LA VISIN
ARQUITECTOS:
WILLEM JAN NEUTELINGS, MICHIEL RIEDIJK





-EXISTEN PARMETROS DE COMPOSICIN COMO:
FIGURA-FONDO: ESTABLECER UN CRITERIO SOBRE CMO ES UN
ELEMENTO CON RESPECTO A SU ALREDEDOR, CMO SE RELACIONA CON EL
LUGAR. SI SE ENCUENTRA INTEGRADO EN EL LUGAR, O CONTRASTA CON EL
ENTORNO, SI EXISTE UNA TRANSICIN ENTRE AMBOS.

ARTICULACIN: AQU SE ANALIZA EL MECANISMO CUANDO ENTRA EN
JUEGO OTRO ELEMENTO MS Y EL DILOGO YA NO ES CON EL ENTORNO,
SINO CON OTRO ELEMENTO, CONTINUIDAD/DISCONTINUIDAD, SI ESTN
YUXTAPUESTOS, CONTIGUOS.

AGRUPACIN: GRAN CANTIDAD DE ELEMENTOS DIFERENTES QUE HAY
QUE ORGANIZAR PARA QUE FORMEN UN CONJUNTO, LAS PAUTAS PUEDEN
SER FORMALES, CROMTICOS, MATERIALES, POR CONTRASTE, SIMETRA, ETC.

EJES: HABLAR DE COMPOSICIN ES HABLAR DE EJES, Y VICEVERSA.
LOS EJES PRECISAMENTE ORGANIZAN UN ESPACIO MENTALMENTE, LO
COMPONEN. JERARQUIZAR UN PROYECTO CON EJES PRINCIPALES Y
SECUNDARIOS ES COMPONER ARQUITECTURA. UNA VEZ MS EXISTEN
MUCHAS POSIBILIDADES, EJES LONGITUDINALES, TRANSVERSALES, QUE
FORMEN RETCULA.




CONCLUSIN

EL ARTE NO REPRODUCE AQUELLO QUE ES VISIBLE, SINO QUE HACE
VISIBLE AQUELLO QUE NO SIEMPRE LO ES
PAUL KLEE

A LO LARGO DE LOS AOS, LA FORMA DE PLANTEAR LA ARQUITECTURA HA
IDO EVOLUCIONANDO. DESDE UNA PRIMERA POSTURA, BAJO LA CUAL
SOLAMENTE SE PRETENDA LA PROTECCIN DE LAS INCLEMENCIAS DEL
MEDIO HASTA LOS CRITERIOS CONTEMPORNEOS DE DESARROLLO
SUSTENTABLE DEL HBITAT HUMANO, LA PERSPECTIVAS DEL DISEO SE HA
VUELTO CADA VEZ MS COMPLEJA. Y ES QUE ES EL DISEO EL MEDIO PARA
LOGRAR TANTOS OBJETIVOS CAMBIANTES Y EN EL CENTRO DE L SE
ENCUENTRA LA COMPOSICIN ARQUITCETNICA.
LA COMPOSICIN HA SIDO SIEMPRE EL CENTRO DEL HACER
ARQUITECTNICO, ES EL PROCESO EN EL CUAL SE SINTETIZAN TODAS LAS
VARIABLES DEL PROBLEMA Y SE ESTRUCTURA UNA PROPUESTA QUE CUMPLE
DE MANERA INTEGRAL LAS NECESIDADES PLANTEADAS EN EL PROGRAMA. ES
ESTE EL PROCESO CLAVE EL QUE JUSTIFICA EL HACER ARQUITECTNICO Y LE
DA VALIDEZ A UNA PROPUESTA QUE NO EXPRESA DE MANERA EXPLCITA EN S
MISMA LOS OBJETIVOS QUE LE HAN DADO ORIGEN.
LA CREATIVIDAD ES LA HABILIDAD CON LA CUAL EL SER HUMANO PUEDE
CREAR EXPRESIONES INDITAS. LOS NUEVOS INVESTIGADORES BUSCAN
AHORA CRITERIOS COMO LA SUSTENTABILIDAD, RESPONSABILIDAD SOCIAL Y
UN RECONOCIMIENTO DEL CONTEXTO.
FACTORES DEL PROCESO
NECESIDADES BSICAS: VITRUBIO EXIGA UNA OBRA TIL, FIRME Y BELLA, EN
ESPERA DE PERMANENCIA Y UTILIDAD, CONSIDERANDO UN ASPECTO
ESTTICO.
CONTEXTO: LOS DETERMINANTES DERIVADOS DEL CONTEXTO NATURAL Y
SOCIAL SON BSICOS PARA FORMULAR UNA OBRA ARQUITECTNICA VALIOSA
PARA LA COMUNICAD EN LA QUE SE INSERTA.
NECESIDADES DEL CLIENTE: SUS NECESIDADES GUAN EL PROCESO DE
COMPOSICIN Y PERMITEN FORMULAR CRITERIOS DE EVALUACIN. EL
PROGRAMA ARQUITECTNICO INTEGRA ESTAS NECESIDADES COMO ASPECTOS
CUANTITATIVOS Y CUALITATIVOS QUE GENERAN REQUISITOS DE DISEO MUY
CLAROS.
ESTILOS E HISTORIA: FORMAN PARTE DE LA TEORA DE LA ARQUITECTURA Y
DEL CONTEXTO CULTURAL, PUEDEN LLEGAR A SER ABSOLUTAMENTE
INFLEXIBLES. CADA OBRA ES RESULTADO EN GRAN PARTE DE LA POCA Y LA
CULTURA QUE LE DIERON ORIGEN.
CONCEPTUALIZACIN: ETAPA EN LA QUE TODA LA INFORMACIN SE INTEGRA
EN UNA PROPUESTA QUE BUSCA AL MISMO TIEMPO SER EFICIENTE Y
ORIGINAL. (PARTIDO O PART IDEA CON LA QUE SE INICIA LA GESTACIN
DE UN PROYECTO). ES INDISPENSABLE MANTENERSE FIEL A LA IDEA


ORIGINAL, EXIGE HABILIDAD, CONOCIMIENTO DE LAS VARIABLES
INVOLUCRADAS, HISTORIA Y PACIENCIA.

-TOMAMOS EN CUENTA HOY EN DA LOS SIGUIENTES ELEMENTOS DE LA
COMPOSICIN CONJUNTO A LOS PRINCIPIOS DE VITRUVIO, UTILITA-FIRMITA Y
VENUSTA, AL MOMENTO DE DISEAR?
EL EQUILIBRIO PERFECTO HASTA ENTRADA LA EDAD MEDIA RESIDA EN LA
COMPOSICIN DE EDIFICIOS O CONJUNTOS ARQUITECTNICOS ARMNICOS.
EN LA ACTUALIDAD HAY MULTITUD DE CORRIENTES Y TODAVA SIGUEN SIENDO
VLIDAS LAS PALABRAS DE VITRUBIO, QUE EXIGA A CUALQUIER OBRA
ARQUITECTNICA QUE FUERA: TIL,

FIRME Y BELLA. A FIN DE CUENTAS SE ESPERA CIERTA PERMANENCIA Y
UTILIDAD POR PARTE DE LAS ESTRUCTURAS PARA QUE JUSTIFIQUEN SU
EXISTENCIA, PERO HAY OTRO TIPO DE ARQUITECTOS DE HOY QUE HAN
DECIDIDO PROSEGUIR CON LA RUPTURA DE LOS PRECEPTOS VITRUBIANOS
BUSCANDO EL EQUILIBRIO PERFECTO EN OTRAS FORMAS DE COMPOSICIN
DE LA MANO DE LOS ELEMENTOS ARQUITECTNICOS, ADEMS DEBEMOS
CONSIDERAR EL ASPECTO ESTTICO DENTRO DE LAS NECESIDADES BSICAS
AL CONSIDERAR LA COMPLEJIDAD DE NUESTRAS SOCIEDADES Y LAS ALTAS
EXPECTATIVAS QUE SE TIENEN HACIA LA ARQUITECTURA.

-COMPOSICIN ARQUITECTNICA ES SINNIMO DE?
COMPOSICIN ES SINNIMO DE CONTEXTO: LAS VARIABLES DEL ENTORNO NO
SOLAMENTE GUAN EL PROYECTO, SINO QUE PERMITEN AL DISEADOR
RESPONDER DE UNA MANERA TAL QUE GARANTICE UNA PROPUESTA VLIDA E
IRREPETIBLE. LOS DETERMINANTES DE DISEO DERIVADOS DEL CONTEXTO
NATURAL Y SOCIAL SON BSICOS PARA FORMULAR UNA OBRA
ARQUITECTNICA VALIOSA PARA LA COMUNIDAD EN LA QUE SE INSERTA.















BIBLIOGRAFA


http://alfambriz.tripod.com/comparq.pdf

http://books.google.com.pa/Introduccin a la historia de la
arquitectura: de los orgenes al siglo XXI

http://legarquitectos.blogspot.com/2013/12/conceptos-de-
orden



















Firmitas, utilitas y venustas
Ana caballero





ndice



Introduccin-------------------------------------------------------------------- 1,2.


Firmitas-------------------------------------------------------------------------- 3, 4,5.


Utilitas--------------------------------------------------------------------------- 6, 7,8.



Venustas-------------------------------------------------------------------------- 9, 10,11.


Conclusin------------------------------------------------------------------------ 12, 13,
14.

Referencias------------------------------------------------------------------------ 15.










Introduccin


as Firmitas, Utilitas y venustas son los tres axiomas
ms controversiales mencionados por Marco
Vitruvio Polin en el tratado De architectura.
Marco Vitruvio Polin fue un arquitecto, ingeniero,
escritor y tratadista romano del siglo I a.C. Fue arquitecto
de Julio Csar, luego de retirarse se dedica a la
arquitectura civil. Su nica obra conocida es la Baslica de
Fanum que fue construida en Ordona (Italia) durante el gobierno del emperador Augusto, al
final del primer siglo de nuestra era. Se cree que es la descrita por Vitruvio en el volumen
III de su obra De Architectura, a la que llama Baslica de Fanum. Sin embargo se
encuentra casi totalmente destruida.
El Tratado De Architectura est compuesto por diez volmenes, en el que en uno de ellos
define al arquitecto como una persona culta, honesta, creativa y cmo debe prepararse para
ejercer sta profesin, para aprovechar lo que nos ofrece el entorno y ser peritos en todas
las ciencias que sea posible, porque el arquitecto debe ser ntegro, tener conocimiento de
arte, astronoma, medicina, aritmtica, ciencias polticas, fsica y todo lo que sea posible a
lo largo del trayecto.
Este tratado se puede considerar como un estudio sistemtico de los aspectos pragmticos
de la arquitectura, para que se lleve a cabo. Tipos de edificios, su forma, orientacin,
vientos, materiales para construir, salubridad de los terrenos en los que se construye,
proporcin simetra, en fin, son puntos clave para lograr una mejor plasmacin terrenal de
la idea, porque como dira platn, no refleja la perfeccin del universo, ya que segn ste
filsofo griego, solo la idea es perfecta, su plasmacin terrenal es una imitacin de la
misma. El Universo responde en lo terrenal a un perfecto plan de arquitectura que refleja el
orden csmico, divino y Natural. Vitruvio revelaba que la creacin arquitectnica deba
responder a un equilibrio que se reflejan por medio de tres conceptos bsicos: Firmitas,
Utilitas y Venustas, es decir, la arquitectura era fiel reflejo del orden universal cuando era
Resistente y Firme, til y Funcional, Bella y Armnica. Era la base esencial de la
construccin, la esencia y estructura de la misma, sobre la que se sustentaba todo lo dems.
El tratado De architectura se imprimi por primera vez en Roma, edicin del humanista y
gramtico Fray Giovanni Sulpicio de Veroli, en 1486, al artista del Renacimiento,
inspirado por la gran admiracin por las virtudes de la cultura clsica propio de la poca, un
canal privilegiado mediante el que reproducir las formas arquitectnicas de la antigedad
greco-latina. Posteriormente, se public en la mayor parte de los pases y todava hoy
constituye una fuente documental insustituible, tambin por las informaciones que aporta
sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El pensamiento de Vitruvio se inspira en
conceptos de racionalismo aritmtico de origen pitagrico que se complican al combinarse
con principios prcticos. De hecho, en su razonamiento quiere plasmar siempre el elemento
de la experiencia en el arte de construir. Desde un punto de vista terico sus ideas son un
poco confusas.
L


El Tratado De architectura se ha tomado en cuenta a travs de los siglos, pero no tuvo una
verdadera influencia sobre el pensamiento artstico hasta Len Battista Alberti (siglo XV) y
los tratadistas del Renacimiento, y tuvo, gracias a la imprenta, una vasta difusin. Sobre
todo en el siglo XVI, la fama de Vitruvio se elev an ms all de los mritos reales de su
obra: adquiri valor de rgido canon de la arquitectura antigua y, como tal, fue entendida
como si fuera una norma. El tratado de Vitruvio abarca un amplio conjunto de temas
relacionados con la arquitectura en s, respecto a la idea antigua de que el conocimiento
cientfico-tcnico deba ser lo ms extenso posible. Vitruvio demuestra su vasta formacin
en distintos temas y sugiere, entre otros contenidos, los principios de la formacin del
arquitecto, los cnones contemporneos de la arquitectura, los tipos de edificios, pero no se
queda ah, sino que incide en campos como la Mecnica, aplicada a la ingeniera civil y
militar.
Vitruvio consigui en esta obra integrar la teora con la prctica y la normativa, siempre en
un sentido enciclopdico con la intencin de llegar a los lectores ms diversos, utilizando
un lenguaje sencillo y darse a entender fcilmente.
Esto qued como un modelo para casi toda la investigacin posterior de la arquitectura, los
edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de caractersticas, ms que
como entidades completas, en entidades del mundo. Con el correr del tiempo, una teora
particular, ms bien independiente, se desarroll para cada grupo de caractersticas. Estn
basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y tambin sobre las enseanzas de
Pitgoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales la armona es creada aplicando las
proporciones de los nmeros enteros. Esto estaba basado en observaciones anteriores de las
cuerdas afinadas de los instrumentos y tambin sobre las proporciones del cuerpo humano;
y ahora Vitruvio quera aplicar las mismas proporciones tambin a la arquitectura. Un
edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y
sus partes siguen las proporciones y la simetra de medidas.

Los principios de Vitruvio en gran medida estn vivos en muchas de las edificaciones que
hoy en da habitamos, la necesidad de buscar el equilibrio perfecto de todo lo que nos rodea
son algo necesario para el hombre, en ese equilibrio exterior encuentra su equilibrio interior
y viceversa.
En la actualidad hay multitud de corrientes y arquitectos que disean edificios en diferentes
direcciones, como el minimalismo, por ejemplo, el minimalismo; menos es ms; es una
tendencia de la arquitectura caracterizada por la extrema simplicidad de sus formas que
surgi en Nueva York a finales de los aos sesenta, rompe con el exceso de ornamentos y
empieza a enfocarse en lo funcional, lo simple y elegante del diseo, pero siempre mantiene
el concepto de las firmitas, utilitas y venustas. Muchos han mantenido esos preceptos
Vitruvianos, mientras otros han decidido proseguir con la ruptura de los mismos buscando
el equilibrio perfecto en otras formas de comprensin de la arquitectura.

Los diez libros de Arquitectura apoyan la prctica en lo que explcitamente indica Vitruvio,
a todas las actividades y artes, pero principalmente a la arquitectura, pertenecen "lo
significado" y lo "significante". Lo "significado" es el tema que uno se propone, del que se
habla; "significante" es una demostracin desarrollada con argumentos tericos y
cientficos. Y enfocan la necesidad de tomar en cuenta en toda construccin: firmeza


(firmitas, hoy estructura y materiales), funcin (utilitas, hoy forma y funcin) y belleza
(venustas, hoy proporciones matemticas y culturalmente simblicas).
Lo sagrado se ubica siempre en el centro de toda construccin y de la vida misma. Herencia
de otras culturas, es la ubicacin del templo en la ciudad. A esta ltima, matemticamente
la hace coincidir con elementos geomtricos que toman significados en la firmeza, funcin
y belleza. El Prncipe de origen divino, en este caso Cesar Augusto, En su figura de hombre
hace girar la proporcin matemtica del modulor, explicada como dibujo hasta el
renacimiento por DVinci. Pero referida en textos griegos desde el siglo V a. C. Su centro
es el ombligo.



Firmitas

El trmino firmitas se refiere a la resistencia y firmeza de la
construccin. Todos los edificios deben ser firmes para
soportar cualquier desavenencia mandada por los Dioses y
por la Naturaleza, su entereza, su solidez. A lo largo de la
historia se ha empleado infinita variedad de materiales y distintos sistemas constructivos,
desde la antigedad. Las firmitas es uno de los parmetros ms importantes cuando se trata
de construir un edificio en el que desde sus cimientos hasta completar la estructura en su
mxima expresin. Se conseguir la seguridad cuando los cimientos se hundan slidamente
y cuando se haga una cuidadosa eleccin de los materiales, los aspectos tcnicos y
constructivos de una obra de Arquitectura, la fundacin (cimentacin), la albailera, la
estructura, las instalaciones, el presupuesto, y las tcnicas constructivas.
Se puede comprobar como la acadmica trada vitruviana se refiere solo a las caractersticas
que deben poseer las construcciones, o edificaciones; siendo la edificacin una de las
ciencias que componen la verdadera trada en la que Vitruvio desglosa la Arquitectura.

Mano de Obra
El Imperio romano era un imperio esclavista. Es decir, la fuerza de trabajo de los esclavos
era la fuente de energa bsica empleada en las labores de construccin. As, siendo el
trabajo de los esclavos gratuito, sus msculos son una fuente de energa barata. Esto, sin
duda, limit las posibilidades de desarrollo tcnico de Roma, al no ser necesario el
desarrollo de fuentes de energa alternativas como el vapor.
Pese a todo, dado el colosal tamao de muchas de sus construcciones, s se usaba
maquinaria especializada como: gras, poleas, andamios, cimbras.

Desarrollo de la ciudad
La existencia de una amplia red de calzadas y puertos representa la aplicacin de los
conocimientos para lograr
Los acueductos y cloacas permitieron el crecimiento de las ciudades al garantizar unas
condiciones higinicas y sanitarias mnimas sin las cuales habra sido imposible alcanzar
los niveles de poblacin que tuvieron las grandes urbes del imperio.
Los sistemas constructivos que se utilizaban en la poca daban suficiente flexibilidad para
adaptarse a los diseos, necesidades y hasta para el aspecto esttico.

Materiales
La Madera, se emple principalmente para armazones y cubiertas, aunque a veces tambin
se emple en la unin de muros y en la cimentacin en terrenos pantanosos y, por supuesto,
en mltiples aplicaciones auxiliares de la construccin. Se emplearon maderas de diversos
rboles, segn su disponibilidad y caractersticas que las hacan aptas para uno u otro
empleo. Vitruvio trata de ello en los captulos: IX y X de su Segundo libro de Arquitectura.
El Adobe (later crudus) se emple sobre todo en los tiempos antiguos, hasta finales de la
Repblica en que empez a generalizarse el ladrillo. A pesar de estar hechos de barro sin
cocer, mezclado con paja, son de gran solidez y duracin, si se logra evitar que sean
Coliseo Romano


atacados por la humedad. Como no tienen buena vista, los muros de adobe necesitan estar
revocados, o recubiertos, por ejemplo con terracota.
El ladrillo (later coctus, testa), se empez a usar a comienzos del siglo I a.C. y se
generaliz ya a comienzos del siglo I de nuestra Era. Lleg a ser uno de los materiales ms
usados por los romanos. La forma y dimensin de los ladrillos no coincidan con las
actuales; los principales son:


bipedalis (60 x 60 cm.), cuadrado, de dos pies de lado. Desde finales del siglo
I de nuestra Era.
sesquipedalis (45 x 45 cm.), de pie y medio de lado. El ms usado.
bessalis (22 x 22 cm), desde mediados del siglo I de nuestra Era. Si se divide
por su diagonal da lugar a un ladrillo de forma triangular, el semilater.

Existen, adems, de otros tamaos e, incluso, de forma circular, para formar columnas. De
barro cocido se hicieron tambin baldosas de dimensiones variadas. El grosor de los
ladrillos puede variar entre dos y tres centmetros y los 5 cm. a que llega en poca posterior.
El mortero que une las hiladas empieza siendo ms fino y llega a tener incluso un grosor
similar al del ladrillo.
La teja (tegula) propiamente dicha era plana y tena unas dimensiones de 65 x 45 cm.
Contaba con un reborde o ceja en los dos lados largos (con una escotadura para el ajuste en
su parte inferior). Se combinaba con otras piezas curvas, mbrices, que servan para cubrir
las junturas de las tgulas.
De barro cocido se hicieron, adems, canales y tuberas, y recubrimientos para aparejos
menos visibles.

La piedra que comenzaron utilizando los romanos fue la que tenan ms a su alcance,
la toba (o tufo) de procedencia volcnica, pero de poca consistencia. Tambin de
procedencia volcnica era el peperino, que resista el fuego. A finales de la Repblica se
difundi ms el travertino, toba calcrea de mejor calidad y apariencia.

El Mrmol, tan tpico de los griegos, se introdujo con cierta dificultad entre los romanos,
que tenan que importarlo, hasta que ms tardamente se comenz la explotacin de las
canteras de mrmol de Carrara. Se us el mrmol ms bien para la decoracin de edificios
lujosos y su utilizacin no se generaliz hasta la poca imperial.
Como es natural, a lo ancho del imperio se emplearon piedras y mrmoles de diversos
tipos, segn las disponibilidades del lugar (aunque no era extrao importar mrmoles y
otros materiales nobles para edificios de especial riqueza).

Quiz el material ms importante usado por los romanos fue el Hormign (opus
caementicium), que con su multitud de variantes les dio una gran libertad de construccin
para muros y bvedas, por su gran plasticidad y resistencia. Esto, unido a su facilidad de
uso y su baratura, hizo del hormign el principal de los materiales romanos. Su pobre
apariencia oblig a buscar recubrimientos de mejor visibilidad, que a veces se empleaban
para realizar la propia caja que enmarcaba el hormign, as los ladrillos triangulares y las
piedras de forma piramidal, con su vrtice hacia dentro.


El hormign romano est constituido por un mortero de cal y arena, que se agrega a
guijarros o fragmentos ms o menos grandes de piedra de toba, puzzolana, cascotes, etc. Se
suele ir aplicando por capas o tongadas, pues necesita un tiempo para ir fraguando. El
mortero vertido sobre los fragmentos de piedra, va reaccionando con ellos y acaba por
adquirir consistencia ptrea.
Dependiendo de los materiales empleados y del tipo de mezcla, pueden resultar hormigones
y morteros de diversas calidades y para aplicaciones ms especficas, como el hormign
hidrulico, opus signinum, y cualquier otro que se produzca.
El uso de arcillas o mezclas de otro tipo para unir y compactar la piedra y otros materiales
ha sido de uso universal desde los tiempos ms remotos. El gran avance lo supuso el
encontrar el mortero de cal y arena. Hoy da ha sido sustituido por las diversas clases de lo
que llamamos "cemento".

El Hormign, Hoy.
. A finales del siglo XX, es el material ms empleado en la industria de la construccin. Se
le da forma mediante el empleo de moldes rgidos denominados: encofrados. Su empleo es
habitual en obras de arquitectura e ingeniera, tales como edificios, puentes, diques,
puertos, canales, tneles, etc. Incluso en aquellas edificaciones cuya estructura principal se
realiza en acero, su utilizacin es imprescindible para conformar la cimentacin. La
variedad de hormigones que han ido apareciendo a finales del siglo XX, ha permitido que
existan: hormigones reforzados con fibras de vidrio (GRC), hormigones celulares que se
aligeran con aire, aligerados con fibras naturales, autocompactantes

VENTAJAS E INCONVENIENTES.

Ventajas:

1. Su adaptabilidad, permite solucionar cualquier estructura.
2. Carcter formal, que le permite adaptarse a cualquier tipo de molde.
3. Carcter ptreo, que le da una gran dureza y alta resistencia a
compresin.
4. Monolitismo, propiedad que le confiere una gran rigidez en sus nudos, con lo cual todos
los elementos que llegan a un nudo trabajan como uno solo.
5. Es ignifugo, aunque no al cien por cien.
6. Su adherencia al resto de los materiales, p.ej. al acero.
7. Su impermeabilidad (no total) que, unida a la BASICIDAD de su masa, evita la
corrosin de las armaduras.
8. Poca porosidad.










Utilitas


Las Utilitas, es la funcionalidad que toda construccin debe tener segn el destino al que
est destinado. Por lo tanto, cada edificio debe ser edificado segn las necesidades
funcionales y el uso al que va a ser destinado. Es el principio por el cual el arquitecto que
disea un edificio debera hacerlo basado en el propsito que va a tener ese edificio. Esta
declaracin es menos evidente de lo que parece en principio, y es motivo de confusin y
controversia dentro de la profesin, particularmente a la vista de la arquitectura moderna.
En los primeros aos del siglo XX, el arquitecto de la Escuela de Chicago Louis
Sullivan populariz el lema la forma sigue siempre a la funcin para recoger su creencia de
que el tamao de un edificio, la masa, la distribucin del espacio y otras caractersticas
deben decidirse solamente por la funcin de este. Esto implica que si se satisfacen los
aspectos funcionales, la belleza arquitectnica surgir naturalmente.
Sin embargo, el credo de Sullivan se ve a menudo como irnico a la luz del extensivo uso
que hace de intrincados ornamentos, en contra de la creencia comn entre los arquitectos
funcionalistas de que los ornamentos no tienen ninguna funcin. El arquitecto de un
edificio de viviendas, por ejemplo, puede fcilmente estar en desacuerdo con los
propietarios de las mismas sobre lo que el edificio debera parecer, y ambos tambin en
desacuerdo con futuros arrendatarios. Sin embargo, el concepto de que la forma sigue a la
funcin expresa una idea significativa y duradera.
En muchas ocasiones, tal vez demasiadas, la forma concreta de resolver los espacios ha
pasado de tener un carcter orientador de la actividad a realizar, a tener un carcter
dirigente, pretendiendo crear y ensear a usar al mismo tiempo sin dejar apenas papel
protagonista al usuario, de manera que la arquitectura pasa a desempear un papel


educativo. Llegados a este punto parece que la arquitectura ya no es la que se debe adecuar
a lo que se solicita, sino que obliga, en cierto modo, a vivir de la manera que sus espacios
indican. El arquitecto asume el papel de reformador social por medio de su obra. Hasta
cierto punto esto ha sido llevado a la prctica frecuentemente, y de modo ms radical lo
encontramos en las utopas y arquitecturas dibujadas presentes en todas las pocas.
Es tambin importante y a la vez interesante mencionar algunos aspectos del Funcionalismo
en arquitectura, por la repercusin que tiene en la vida actual, ya que dentro de esta
tendencia o corriente arquitectnica se han realizado buena parte de nuestras actuales
ciudades y tambin por la forma en que ha tenido en el modo actual de entender la
proyeccin arquitectnica. Cuando se deca que la forma vena determinada por la funcin
se estaba dando la espalda a otros factores, los puramente estticos. Por otra parte los
afanes de los arquitectos funcionalistas no se limitaron al mbito de la edificacin sino que
ampliaron la escala de actuacin con sus proyectos urbansticos. La primera idea en este
campo fue delimitar claramente las distintas funciones sociales: vivienda-dormitorio,
trabajo, servicios, circulaciones, etc.
El exceso de racionalidad ha resultado asfixiante para la vida humana individual y social.
El papel que rige la funcin ha cado tambin en desuso cuando el margen econmico ha
sido mayor, y cuando la experiencia ha demostrado que los usos pueden cambiar con mayor
rapidez que el perodo de tiempo de permanencia del edificio.
La indeterminacin espacial respecto a la funcin, adems de permitir un grado mayor de
libertad en el uso, introduce otros factores que lo definen, factores que atienden a valores
ms permanentes de la arquitectura, por responder a requerimientos humanos ms
profundos. El arquitecto hace tiempo que ha renunciado ya a ser el reformador social con el
que el funcionalista soaba. En su papel constante de servidor de los futuros usuarios,
pretende no ya ensear sino interpretar sus deseos en la mejor arquitectura posible, la que
subraya la sinceridad constructiva y la belleza. Hoy la atencin a los medios de expresin
arquitectnica (la construccin en sentido amplio) y la atencin a la dignidad de la forma
(con los valores poticos que encierra) han relegado a un tercer plano esos valores
funcionales, que aunque imprescindibles no son ya los protagonistas. La sociedad debe
reclamar sin tardar mucho otro modelo de desarrollo urbanstico y constructivo.
En otros casos, como ha sucedido recientemente en Asia, la prioridad ha sido la funcin
expresiva de una obra, por encima de la funcin utilitaria, pues en este caso las obras
funcionan como una herramienta publicitaria de las empresas que las patrocinan, adems de
representar el enorme poder
econmico de una lite de
empresarios y polticos. En este
caso, los ejemplos anteriores son
recientes, sin embargo la
arquitectura del pasado tambin se
configur segn la ideologa e
intereses de sus creadores.
Los arquitectos funcionalistas,
consideran incluso que los
ornamentos no desempean
ninguna funcin y Sullivan algunas
veces los utiliza de manera
inexplicable; adems no se sabe de


qu tipo de funcin habla en su credo, pues no especifica en ningn momento. Sin importar
para quien se disee, es frecuente que el arquitecto tenga sus diferencias con los clientes
por ejemplo, en cuanto al aspecto o asuntos relativos, pero la idea de que sea funcional y
como resultado, esttico, agrada a todos. En la arquitectura moderna, vemos como base los
principios de los arquitectos Le Corbusier y Mies van der Rohe. Los cuales muestran en sus
diseos una significativa simplificacin de los estilos anteriores, que los convierte en
prototipos funcionalistas, por ejemplo: En el ao 1923 Mies van der Rohe, realiza
estructuras con simplificaciones radicales, prcticamente transformndose en una
arquitectura inherente. En cuanto a Le Corbusier, es destacada su frase de que una casa es
una mquina en que habitar, la cual public en su libro en el mismo ao. En la dcada de
los 30as, se refera como un acercamiento esttico, en vez de una cuestin de integridad de
diseo, pues se relacionaba este trmino con un diseo sin ornamentacin, lo cual en
realidad no tienen nada que ver. Las diferencias de opiniones de los arquitectos, segn el
tema del funcionalismo, son bastantes, pues cada arquitecto tiene su propia forma de ver su
trabajo. Philip Johnson sostena que la arquitectura no tiene relacin ni responsabilidad
funcional. Peter Eisenman, quien es un arquitecto del postmodernismo sostiene que no hace
la funcin, otros
consideran que su trabajo
es ms artstico, y que la
edificacin tenga
funcionalidad queda en
segundo plano, en
cambio hay otros, entre
los que se encuentran
Will Bruder, James
Polshek o Ken Yeang,
que buscan la
satisfaccin de todas las
metas de Vitruvio.

Histricamente hubo
intentos, al igual que lo
hubo con otras variables, de privilegiar o desestimar la funcin. Pretensiones que se
llevaron a cabo con estrategias afines al pensamiento de cada poca: Antes de la
Modernidad no se hablaba de la funcin; el edificio se impona por su fuerza plstica y por
la sobrevaloracin de la escala humana. El funcionalismo, nacido en la pre-modernidad y
valorado luego en la modernidad puso su acento en la funcin de tal manera que con la
bsqueda exagerada de la misma, en algunos casos logr empobrecer la expresin formal y
simblica. El posmodernismo, ansioso por salir de esa encerrona casi sin saber lo promovi
la desatencin de la funcin; desconocimiento que llev a la revalorizacin de los
fenmenos supuestamente marginados por la arquitectura moderna, originando dos
tendencias. La exaltacin de los recursos geomtricos con planteos casi escultricos. Al
respecto dijo Eisenman en su momento:
"Lo que importa son las formas y nada ms que las formas".
-la magnificacin del smbolo como una necesidad absoluta. Venturi pontifica:
"el smbolo es prioritario a la funcin inmediata".


Ambas posturas llevaron a interpretaciones que marcaron una actitud de rebelda frente
a los principios ortodoxos establecidos. Entre los arquitectos contemporneos, hay quienes
siguen pensando promocionar una arquitectura cada vez ms fronteriza con el arte, casi
como un fenmeno de transmutacin entre ambos. Dicho fenmeno se advierte en las
influencias que se ejercen mutuamente: Gehry dice que sus edificios son de alguna manera
esculturas, y su discpulo Israel reconoce a los espacios arquitectnicos como sumatorias de
formas y detalles constructivos. Esta actitud pendular de la arquitectura nos lleva hoy a la
necesidad de re-ver el tema funcional, sin que ello motive a reeditar viejos errores-Un
requerimiento fsico que en su origen fue primario: satisfacer la funcin de refugio del
hombre, hizo que su consideracin, se volviera obvia. En la actualidad vemos que la falta
de inters pone en peligro la finalidad original. Al presente dentro de un mandato superior
que es el compromiso social (si bien hay quienes cuestionan esa responsabilidad); emerge
un destino social de la arquitectura que manda sumar a aquella exigencia de abrigo
(funcin), el referente cultural (significado), materializado (tecnologa) con el ms alto
valor esttico (forma) y su pertenencia al lugar.

La Arquitectura, a diferencia del resto de las artes, se usa y funciona, por lo cual, para
considerarla como un arte sta debe trascender, justamente, la pura necesidad. En este
sentido, el concepto de funcionalidad es determinante. Es indiscutible que la arquitectura
est al servicio del hombre, pero para considerarla como un arte, no debe restringirse el
concepto de funcionalidad solamente a los fines prcticos.










Venustas

La Belleza, tal vez este es uno de los puntos ms controvertidos de los tres axiomas
expuestos por Vitrubio, la Belleza de la arquitectura. La Belleza de Vitrubio no tiene que
ver con su Ornato o decoracin de la misma, sino con la Belleza del Cosmos, la ordenacin
del mismo aplicada a la arquitectura. Un edificio era Bello cuando responda a un equilibrio
de sus partes, formando un conjunto armnico consonante, o disonante, pero sin romper la
armona y el equilibrio de sus partes.
A su vez, estos tres elementos conformaban el orden del Universo aplicado al mundo de las
artes, al mundo de la arquitectura, Pero no refleja la perfeccin del universo.
La creacin del Universo responde en lo terrenal a un perfecto Plan de Arquitectura que
refleja el orden csmico, divino y Natural. Vitruvio revelaba que la creacin arquitectnica
deba responder a un equilibrio que se reflejan por medio de tres conceptos bsicos:
Firmitas, Utilitas y Venustas, es decir, la arquitectura era fiel reflejo del orden universal
cuando era Resistente y Firme, til y Funcional, Bella y Armnica. Era la base esencial de
la construccin, la esencia y estructura de la misma, sobre la que se sustentaba todo lo
dems.
Pero el equilibrio perfecto hasta entrada la Edad
Media resida en la composicin de edificios o
conjuntos arquitectnicos armnicos. Ah resida
el ideal de Perfeccin, el que ms se semejaba a
ese Dios o motor inmvil primigenio del que
hablaba Aristteles y que representaba el
equilibrio perfecto.
Una obra carente de venustas podr ser comunal,
urbanstica, pero no podremos referirnos a ella
como arquitectura propiamente dicha.
La Edad Media cambia el centro csmico de la
antigedad clsica, por un centro de carcter
espiritual, un centro divino, ordenador y creador del Universo y de todos los seres que se
hallan en la tierra. Ese nuevo nfalos, lleva consigo un cambio de pensamiento que de
manera inevitable se ver plasmado en la arquitectura, donde los principios o axiomas de
Firmitas, Utilitas y Venustas, parecen tambalearse y virar
a un lugar secundario segn las necesidades que requiere el
nuevo orden csmico, o divino. Pero los edificios dejaron
patente que estos tres pilares siguieron vigentes en las
formas constructivas de la Edad Media.
Se produjo una ruptura con el famoso canon clsico y con
el principio de las proporciones de las que hablaba
Praxletes, pero no se rompi con la idea de Firmeza,
Utilidad y Belleza, con el equilibrio y la armona de la
arquitectura construida.
El equilibrio perfecto no se hallaba en la idea de la
proporcin de sus partes, en la simetra perfecta, en el ser
humano, el equilibrio perfecto se hallaba en la elevacin


espiritual del ser humano hacia Dios. En el concepto
del espacio lumnico.
Tal vez estemos en uno de los periodos donde ms
avances arquitectnicos se han generado en toda la
Historia de la Arquitectura, junto con el antiguo
Egipto, pero la realidad es que la arquitectura,
plasmada en su edificio principal, la Catedral, se
elevaba como flotando en el aire haca el cielo, hacia la
divinidad.
La Baja Edad Media afloraba reluciente y altiva,
equilibrada, su silueta se alzaba en medio de Villas o
Burgos, y toda la poblacin giraba y viva en torno a la
Catedral, desde su construccin hasta su finalizacin.
Dios era el Centro y necesitaba un nuevo equilibrio,
una nueva armona para proyectar su perfeccin e
infinitud.
Se gestaba la filosofa escolstica, influencia de San Agustn, la matemtica y la geometra,
de Ptolomeo cobraba valor; giraban uniformemente para buscar la idea de perfeccin que
Dios necesitaba para ordenar el Cosmos a su capricho. El correcto equilibrio de la ciencia
y la filosofa estaban al servicio de Dios en una armona perfecta.
Pero, tras una etapa de transicin, nace en Italia un movimiento que nuevamente vuelve a
cambiar la direccin y el sentido del orden csmico, se necesita buscar un nuevo centro
universal para cubrir las necesidades que van surgiendo en la realidad de nuestro planeta. El
hombre es la pieza clave de todo el Universo y todo gira en torno a l, incluso el propio
Dios est al servicio de las necesidades del Hombre, que se convierte en el nuevo Centro
del Universo.


El Humanismo fue derivando en una nueva etapa donde el pensamiento clasicista qued
relegado a un segundo plano, incluso, olvidado completamente en pases como Francia.
Hablamos del periodo que abarca el siglo XVII, donde el movimiento Barroco ocupaba la
atencin de artistas, pensadores, polticos y sociedad. La arquitectura se retorca
mostrando formas inslitas hasta el momento. Naca una columna, conocida como
salomnica, mientras el exceso de decoracin casi supla la arquitectura, tal vez, en este
periodo, los principios de Vitruvio se tambaleaban por vez primera de manera inevitable.
Si bien firmitas y utilitas pueden tener una relacin con aspectos cuantificables, y por ende
que tienen un costo, las venustas o belleza, es un principio gratuito y que no va
necesariamente asociado a un costo. En ese sentido un edificio bello no ser necesariamente
ms costoso que uno menos bello, lo que lo vuelve por lo tanto fundamental para la
arquitectura, aunque hoy en da s se toma como algo que no es tan necesario, es lo que se
percibe en general, evitar excesos de adornos para reducir costos.
Pronto, el movimiento Ilustrado de Rosseau, que nace en Francia, cuna del mayor
exponente del estilo Barroco, conocido como Rococ, vivir un giro radical en su
pensamiento y en su forma de concebir el arte y la arquitectura. Vitrubio ganaba de nuevo
el terreno y los principios clsicos de Firmitas, Utilitas y Venustas renacan otra vez
plasmados en el movimiento Neoclasicista. Pero las ambiciones y pretensiones ilustradas de
Universalizar el Neoclasicismo no tardaron en generar reacciones intensas, hasta conseguir


hacerlo desaparecer completamente en pro de un interesante y apasionante movimiento
artstico, poltico, social, el movimiento Romntico.
La arquitectura romntica supuso una ruptura completa con todos aquellos preceptos que
recordasen al arte Universal, al Neoclasicismo y Clasicismo, aunque no se produjo una
ruptura con el arte grecolatino, no fueron sus monumentos el ejemplo a seguir en las
construcciones romnticas, de nuevo los principios Vitrubianos vean como quedaban
relegados a un segundo plano.

La esttica cumple con un objetivo en comn, el cual puede ir desde agradar o mejorar el
entorno a travs de recursos agradables a la vista. Pero tomando en cuenta tambin que ser
agradable para el usuario no solo exteriormente, sino en su interior, cumpliendo en muchos
casos con lo funcional a travs de la forma. El diferenciar de la belleza y la funcionalidad
radica en observar detenidamente los objetivos que contenga la forma. Si la inquietud
simplemente es la esttica, la forma y la funcionalidad, las representaciones virtuales de los
espacios, se puede pensar en la manera de hacer ms agradable su entorno habitable con la
integracin de todos los conceptos. Moldendola as a las necesidades y a los recursos.
Quizs algunos estn equivocados al suponer que la calidad esttica de un edificio esta
regalada al mbito de lo no funcional y que nada tiene que ver con su utilidad o valor de
uso. Ya que es muy probable el pensar extraer lo bello del dominio absoluto de la funcin.
En el caso de Zaha Hadid en la edificacin de la estacin de bomberos en Alemania, se
desarrolla un objeto aislado definiendo el espacio en vez de ocuparlo. En cuanto al espacio,
las funciones de definicin y proteccin del edificio fueron el punto de partida del
concepto. Tomando en cuenta las funciones en su interior, con una gran esttica para
apreciar. Obviando que para su construccin no se utiliz ninguna forma pura, y al
contrario su diseo se hace innovador otorgando identidad y ritmo a la calle principal que
recorre el complejo. Esta edificacin ante lo que es el racionalismo podra romper con todo
aquello que dice que lo racional o funcional casi siempre es carente de cualidades estticas.
Pero debe buscarse necesariamente una integridad entre lo esttico y lo funcional, ya que
no valdra de nada sostener una estructura funcional sin esta a su vez no es agradable a la
vista y viceversa, no sera concebible obtener una edificacin estticamente elaborada si
esta no cumple con su funcin.

En trminos generales, la Arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios. Sin
embargo, esta definicin, es una asercin paradjica, ya que el acto de proyectar o
construir, no son necesariamente manifestaciones artsticas.










La sagrada familia, Por Antoni Gaud. Iniciada en 1882, todava est en construccin.



Conclusin

En conclusin, respecto a las utilitas, en muchas ocasiones la forma concreta de resolver los
espacios ha pasado de tener un carcter orientado a la actividad que se quiere realizar. La
funcionalidad de una obra, a pesar de que en esencia entraa lo utilitario, es un concepto
ms amplio, pues la arquitectura tambin cumple con una funcin significativa y una
funcin expresiva.
Un edificio es til en la medida en que protege al ser humano de las inclemencias del
tiempo, sin embargo, ms all de la simple funcin de cobijo, los diversos fenmenos
culturales, religiosos, polticos y sociales acontecidos a lo largo de la historia, se han
entreverado con la funcin pragmtica de la arquitectura, para conformar obras cuyo
lenguaje ha sido el salvoconducto de las ideas y emociones del ser humano. Es, en este
caso, cuando la arquitectura cumple una funcin significativa que expresa lo trascendental
del ser humano. El arquitecto asume el papel de reformador social por medio de su obra.
Aunque las tres funciones arquitectnicas antes mencionadas son parte consustancial de
una obra, no siempre se representan en la misma proporcin, por ejemplo, es posible que
para la resolucin de un edificio, el arquitecto de prioridad a lo utilitario sobre lo esttico, si
el sentido de su trabajo como sucedi en muchas obras del movimiento moderno- est
orientado a resolver cuestiones de carcter social.
La arquitectura toma en cuenta todos los aspectos que la rodean, tenemos que entender a la
arquitectura en el entorno social, econmico, poltico, ambiental, psicolgico y cultural. Al
tomar en cuenta todos estos aspectos, y entenderlos, el proyecto va a tener una funcin en
especfico lo cual va a definirlo.
La funcionalidad debe estar en la calidad de los espacios, las actividades que se llevan a cabo y la
relacin de los diferentes espacios.
La mayora de los edificios naturalmente estn compuestos de numerosas habitaciones, con
funciones vinculadas entre s. Por lo mismo la gente necesita desplazarse de una habitacin
a otra, razn por la cual surge otro componente que se llama, la funcin de circulacin, es
decir la creacin de espacios para dar acomodo, dirigir y facilitar los movimientos de una
zona a otra es casi tan importante como la funcin utilitaria. Los edificios tambin tienen
una funcin simblica que se supone una manifestacin visible de su uso. Por lo general
siempre esperamos algn tipo de correspondencia entre el uso que un edificio sugiere y lo
que realmente es.
Tambin existe una funcin psicolgica que se podra definir como la satisfaccin optima
de todos los tipos de funcin que acabamos de describir. Tal vez, el arquitecto moderno que
mejor consigui a la funcin psicolgica fue el norteamericano Louis I. kahn, como
demostr en el instituto Biolgico Jonas Salk, en la jolla (california), construido entre 1959
y 1965. Al igual Kahn realiz un agudo anlisis del conjunto de funciones que deba
cumplir el laboratorio y lleg a la conclusin de que resolver la funcin puramente
utilitaria, proporcionando espacio para realizar los experimentos, era solo una parte de su
tarea.

El concepto de firmitas pierde cada vez ms calidad, en la medida en que se busca
economizar al mximo los costos, no teniendo en cuenta que una buena construccin, es


una buena inversin, que requerir mucho menos mantenimiento en el futuro y resistir de
mejor manera el paso del tiempo. Al tratar de la funcin de la arquitectura, debe olvidarse
el juicio de condena hacia todo lo que exceda la pura necesidad: sin exceso no hubiera
existido arquitectura. Sin embargo, la arquitectura no slo ha excedido la necesidad, sino
que ha derrochado la energa de los hombres; pero cuando lo ha hecho, casi siempre ha
credo en la utilidad de su esfuerzo, y solamente el tiempo revela la desmesura cometida.
Egipto construy pirmides que ahora permanecen ociosas y abandonadas, pero cada gramo
de su enorme masa fue en otra poca til por la creencia de que as se obstaculizaba la
dispersin, tras la muerte, del cuerpo y el alma. La construccin de catedrales no slo era
necesaria, sino urgente; ms tarde, cuando la religin cristiana cambi el concepto de sus
ofrendas a Dios, dej de tener sentido tanta altura. Pero, cuando la fe desapareci, el afn
de sus construcciones dej tras de s una importante experiencia arquitectnica y
constructiva. Lo mismo ocurri tras la cada de poderes inmensos que construyeron el
marco perfecto donde ser aclamados: vanalidad, puro lujo y grandilocuencia, son los
extremos contrarios a la sencilla funcin de cobijo, pero constituyen formas de utilizacin
de la arquitectura. La necesidad de expresar poder o fe religiosa est fundida y entrelazada
con la funcin arquitectnica en casi todos los momentos de la historia.
Las venustas a lo largo de la historia ha sido interpretada a modo de que gira en torno al
universo y trata de buscar la perfeccin del conjunto y sus partes, ha pasado entonces a
girar en torno al hombre como sucede en el renacimiento, y as va evolucionando a un
nuevo concepto. La belleza de un edificio pasa a tener relacin fuerte con la funcionalidad,
ya que segn sea la funcionalidad ser la forma del edificio. Esto hace que Vitruvio pierda
terreno, porque se busca ahora la funcionalidad dejando atrs un poco el concepto
planteado por Vitruvio sobre la belleza.
El tema de la funcionalidad ha pasado casi por encima de lo esttico, porque se considera
ms importante resolver el tema espacial, el dimensionamiento, y el uso que se le dar a la
edificacin. Uno de los factores que influye a reducir un poco las venustas es el factor
econmico. Pese a los altos costos de construccin los promotores han optado en su
mayora por reducir costos reduciendo los detalles al mnimo y enfocndose en la
funcionalidad, para aprovechar al mximo un terreno y poder disponer de ms espacio para
un fin especfico.
Esta nueva forma de trabajar ha hecho surgir corrientes arquitectnicas como el
minimalismo, que a lo largo de los aos ha prevalecido por lo simple y elegante que puede
ser su composicin y bastante econmico y accesible.
Sin embargo este concepto no ha desaparecido, ni tampoco pasar a gran escala a pesar de
que muchos arquitectos han tratado de romper con las bases de la triada vitruviana. La
belleza es un factor que siempre debe estar presente en toda obra arquitectnica, arte,
escultura, literatura y la msica. La funcionalidad ha tomado mayor importancia y para m
tiene todo el sentido del mundo que en nuestros ahora se busque la funcin como aspecto
primordial a la hora de disear, producto del funcionamiento de nuestra sociedad y nuestra
economa. Tomndolo desde ese punto de vista se puede entender cmo se justifica el
porqu de esta tendencia. Aunque no siempre nos vamos a sentir a gusto con slo resolver
la funcionalidad, ni todo debe ser con respecto a ella; debe haber un equilibrio equitativo en
ambas partes incluyendo la resistencia de la edificacin.
En fin, en la actualidad hay multitud de corrientes y arquitectos diseando edificios en
diferentes direcciones, unos han mantenido esos preceptos Vitruvianos mientras otros han


decidido proseguir con la ruptura de los mismos buscando el equilibrio perfecto en otras
formas de comprensin de la arquitectura.

Todos los conceptos Vitruvianos estn y permanecen como las bases para edificar de
manera correcta siguiendo los parmetros a lo largo del tiempo, Tanto en teora como de
forma pragmtica. Cuando la arquitectura cumple con estas tres funciones, adems de que
se convierte en un canal de comunicacin del pensamiento y la fe o sensibilidad de un
individuo o de la colectividad, se manifiesta como un objeto simblico, y como tal, posee
una dimensin esttica. Es, en este caso, cuando la arquitectura puede entonces, a pesar de
las motivaciones que le hayan dado forma, considerarse como un arte.

Slo debemos tener en cuenta los tres principios mencionados: la Firmitas, la
Utilitas y las Venustas para disear?
Cmo debemos captar la forma para que la imaginacin del espacio sea
entendida correctamente?
Basilica
cattedrale metropolitana di Santa Maria Nascente.








LESS IS MORE. LESS IS A
BORE.

Por: Tatiana Del Rosario S.
8-885-1809














Introduccin.

La diferencia entre el modernismo y el
postmodernismo siempre ha sido tema de peculiaridad.
No es todo lo creado hoy moderno? Y cmo puede ser
algo postmoderno?, para algunos, todo lo que an no
se ha creado puede ser postmodernismo.
As que, cul es la diferencia?, la mejor forma de
describir modernismo en arquitectura es, Practico.
Los modernistas crean que la funcin de forma
seguida. Rechazaron por completo la ornamentacin y
la decadencia a favor de la "esttica de la
mquina." Ellos crean que un edificio debe ser
honesto en sus intenciones y transparente en su
estructura.








La arquitectura moderna es una corriente que empez
en los inicios de 1900 y la arquitectura moderna se
refera a la simplificar las cosas, el tener
espacios sin ornamentarlos mucho, los colores que se
utilizaban eran primarios y el tipo de construccin
que se haca en anteriores movimientos era para el
culto, fuera de la escala humana y estaba basado en
la divinidad o en dios, en cambio en el movimiento
moderno la arquitectura tuvo otra tipologa ya que
las construcciones creadas eran basadas para el
hombre y estas edificaciones fueron ms pequeas y
su uso fue para la vivienda y espacios para
desarrollar actividades diarias para las personas.
En esta tendencia hubo muchos arquitectos que
plantearon ideas bsicas para el diseo como es Le
Corbusier, que planteo 5 ideas bsicas para un
diseo que sea funcional con el que crea que esta
era la mejor manera de disear, estos principios
fueron: los pilotes (bloques elevados sobre pilares)
- la terraza-jardn (cubiertas planas ajardinadas) -
la planta libre - la ventana longitudinal - la
fachada libre independiente de la estructura, este
fue un arquitecto que hizo principios para tener una
arquitectura ms limpia y pura.






Ludwing Mies Van der Rohe, fue
director de la Bauhaus y sus
obras arquitectnicas fueron de
gran ayuda para la expresin y
difusin del movimiento
modernista, l dijo la frase
Less is more.
Mies elabora sus ideas acerca de la
pureza de las formas (precursoras del
minimalismo) durante la direccin que
llev a cargo de la Escuela de Arte y
Diseo de la Bauhaus, en Alemania, a
finales de 1930. Less is more nos habla sobre que la
arquitectura debe ser pura, a que la arquitectura no
necesita maquillaje, la arquitectura debe verse como
lo que es para el movimiento moderno, lugares
limpios visualmente mostrando las texturas y colores
de materiales que se utilizan y mientras ms
sencilla es la arquitectura se le puede disfrutar e
interpretarla mejor.
Less is more puede que esta frase sea muy pequea
pero para Ludwing Mies Van Der Rohe fue muy
importante por lo que pensaba y en lo que plasmaba
con sus obras arquitectnicas, ya que sus obras
tenan un carcter sobrio y limpio; como sus obras
ms representativas que son la Casa Farnsworth y el
Pabelln de Barcelona en los cuales podemos ver que
lo que deca lo plasmaba ya que la casa Farnsworth
ya que podemos ver que la casa se conforma con
planos horizontales y verticales.





En la Casa
Farnsworth se puede
ver que la frase est
representada en la
casa, la casa se
simplifica y se forma
con tres planos
horizontales, el uno
que es el contrapiso
que esta elevado del suelo, el otro que es la losa
de cubierta, y el otro que es el contrapiso o patio
que se encuentra sobre el nivel de tierra, y para
encerrar este espacio tiene cuatro planos verticales
principales, estos son de vidrio y hace que la
naturaleza sea parte del interior porque no existe
ninguna barrera visual.
Lo mismo pasa con el Pabelln
de Barcelona ya que el
levanta la construccin sobre
un zcalo e igual que en el
caso anterior tenemos tres
planos horizontales que es el
zcalo, el contrapiso y la
losa de cubierta, pero en este
caso tenemos ms planos
verticales que son divisorios
y estos generan un recorrido para el disfrute del
interior del espacio.
En resumen la frase Less is More y la frase
aplicada a la arquitectura se resume que el espacio
mientras ms puro y limpio de basura visual es mejor


porque podemos ver la simple de las cosas y que las
cosas simples cuando est bien hechas.

Preceptos bsicos del minimalismo

-Utilizar colores puros
-Darle importancia al todo sobre las partes
-Utilizar formas simples y geomtricas realizadas
con precisin mecnica
-Trabajar con materiales industriales de la manera
ms neutral posible
-Disear sobre superficies inmaculadas


Otro seguidor a esta corriente es Phillip Johnson,
con the Glass House.
Construida sobre una
parcela de propiedad
privada 47 hectreas
de terreno, por lo que
la privacidad no era
un problema. La casa
es en realidad una
caja de cristal. Es
perfectamente simtrica con pilares de acero negro
que soportan las paredes de cristal. Contiene una
sala de estar, un dormitorio, algunos gabinetes de
nogal para el almacenamiento, y un cilindro de
ladrillo central para el cuarto de bao (incluso los
mejores ejemplos del Modernismo no podan ser
completamente transparente). La lucidez y el
minimalismo " aadir " el volumen a la estructura.



Un hombre inteligente le pregunt una vez
"Qu pesa ms, una libra de ladrillos o un kilo de
plumas?. Ellos hacen que el edificio parece
ingrvido. Por encima de todo, este edificio es
honesto en sus intenciones. No hay trucos. No hay
trucos. Es todo por ah para que se vea, y una vez
que lleguemos ms all de la idea de que esta casa
tiene secretos difciles de mantener, en realidad es
bastante liberador.

El posmodernismo fue una respuesta directa a las
estructuras formales del modernismo. El movimiento
trajo la ornamentacin y el color a la arquitectura.
Es sin vergenza la forma por la forma que se
incluye. La funcin no era un requisito. Estilos del
pasado fueron humorsticamente referenciados y se
tuvieron en cuenta las reglas clsicas. No hay
materiales eran fuera de los lmites, y ningn
diseo era demasiado extravagante. El posmodernismo
era juguetn, peculiar, irnico, y un poquito
rebelde. Nada de esto es sorprendente teniendo en
cuenta el mundo acababa de salir de una de las
guerras ms violentas y deprimentes de su historia.
Este estilo se ve mejor en obras como Michael Graves
Portland Public Service Building (Oregon), Johnson y
Sony Torre de Burgee (antes el edificio de AT & T en
Nueva York), Concierto de Frank Gehry Walt Disney
Hall (LA), y de Gehry Guggenheim Museum (Espaa). En
un resumen perfecto de este estilo y un juego de Van
der Rohe comentarios, dijo Robert Venturi, "Menos es
un aburrimiento."


Less is a Bore
Menos es aburrido frase hecha
por el arquitecto Robert Venturi
que es la contraparte de la
arquitectura de Mies Van der Rohe,
esta frase quedara marcada en las
tendencias contemporneas hasta
llevar a los arquitectos del siglo
XXI a reconsiderar los procesos
crticos e histricos del diseo
arquitectnico
El postmodernismo naci como reaccin al
International Style, y de forma ms genrica al
movimiento moderno, apareci en la dcada de 1960.
Uno de los puntos importantes que hicieron explotar
el postmodernismo fue el libro de Robert Venturi
Complejidad y contradiccin en la arquitectura de
1966 en el cual defenda los modelos de la tradicin
clsica arquitectnica.





Caractersticas del Postmodernismo

- Importancia predominante en la composicin de la
fachada
- Volmenes compuestos con losas de una o ms aguas
a veces recubiertas con tejas
- Profusin de materiales y detalles arquitectnicos
- Equilibrio entre el vano y el macizo
- Uso de luz nen
- Uso de colores fuertes y contrastantes en los
detalles
- Cornisas, molduras y creceras
- Ojos de buey o perforacin simblica


"No queremos que la
arquitectura excluya todo
aquello que sea inquietante.
Queremos que la arquitectura
tenga ms. Arquitectura que
sangre, que se agote, que se
arremoline e incluso que se
rompa. Arquitectura que se
encienda, que se clave, que
se rasgue y que bajo presin
se destroce.
La arquitectura debe ser
tenebrosa, incendiaria, tersa, dura, angular, brutal,
redonda, delicada, llena de color, obscena, voluptuosa,
soadora, atractiva, repelente, hmeda, seca y palpitante.
Viva o muerta. Fra (y por lo tanto fra como un bloque de
hielo). Caliente (y por lo tanto caliente como un ala
flameante)..."
-Coop Himmelbleu,
1980




Comparacin
Cmo se puede describir y analizar un
movimiento artstico mientras est pasando? En
el caso de la posmodernidad, la historia no
ofrece una visin sobre el alcance del
movimiento, porque estamos en medio de ella.
La definicin del postmodernismo es tan
difcil de alcanzar porque posee conceptos
complejos y premisas abstractas. El
posmodernismo es una de las corrientes
filosficas y artsticas ms difciles de
definir; sin embargo, sus mltiples formas se
pueden encontrar arte visual, la literatura, y
el orden arquitectura. Para entender la
postmodernidad, es necesario estudiar el
movimiento del que naci. Muchos estudiosos
ven el postmodernismo como nada ms que
aberracin de los principios del movimiento
modernista. Se puede decir que el modernismo
es fundamentalmente sobre el orden: se trata
de conciliar las formas de arte, fragmentacin
lisa alta y baja, examinar la vida de una gran
perspectiva, y la bsqueda de significado.
Modernismo universal, tambin valora el amor
por el conocimiento y la tcnica por su propio
bien; En otras palabras, los valores
modernismo pureza. Con la agitacin social de


la dcada de 1960, modernismo al orden
universal se hizo aicos, y una nueva
filosofa era necesitada .Postmodernismo
implica muchos principios modernistas, slo su
percepcin de

ellos. Por ejemplo, donde el modernismo desea
para suavizar la fragmentacin,
postmodernismo, la resalta.

Cuando los estudios modernismo vida a gran
escala, el postmodernismo lo estudia en una
pequea escala. El posmodernismo tambin
difiere de modernsimo su enfoque de la
lingstica. El modernismo sostiene que lo
importante es la idea o Objeta palabra
representa; posmodernismo sostiene que lo ms
importante es la palabra real en s. Por el
contrario, cuando se trata de la cuestin de
los conocimientos, el postmodernismo acepta
que el conocimiento slo tiene valor si puede
ser objeto de un uso. Tambin se puede decir
que el posmodernismo desea sealar a las ideas
fruto de la Ilustracin que modernismo
rechazado: sentido divino, de la belleza de la
naturaleza, y un enfoque en el cuerpo humano.
En otras palabras, el modernismo valora el
"qu" que se cree; postmodernismo valora el
acto de creer.



Preguntas:
- Sobre qu nos habla Less is More?
- Por qu Robert Venturi dijo Less is a
Bore







Conclusin

Se muestra la evolucin en la arquitectura, a
travs de movimientos y corrientes filosficas
que marcan puntos importantes en los estilos y
en la percepcin de las formas.
Al hablar de Less is more/ Less is a bore,
entendemos que ningn frases pudo tener el
impacto que tiene sin la otra, pero mass less
is a bore, que no podra existir sin less is
more porque esta le lleva la contraria a su
precursora.
Mies Van Der Rohe quiso representar su forma
de pensar a travs de una arquitectura limpia
y simple. Y tuvo seguidores en el transcurso
del tiempo, que quisieron hacer justicia a su
famosa frase.
No obstante, al igual que tuvo seguidores,
tuvo oponentes, los cuales llevaron su
contraria en todos los sentidos, como Venturi.








Ana L. arjona
3-m3
Teora a la arquitectura
Prof. Erik Wolfschoon


Utopa



ndice


IntroduccinI


Contenido ..1-10




Conclusin.. 11


Bibliografa12













Introduccin

La utopa es la representacin de un mundo ideal e irnico que
presenta una parte alternativo lo que es el mundo realmente
existente.
El anhelo de mundos ideales y perfectos es tan antiguo como el
ser humano. Sin embargo, la invencin y descripcin de
sociedades que lo sean no recibe el nombre de utopa hasta el
siglo XVI. Por ello, no es paradjico afirmar que existen utopas
desde siempre, incluso antes de que se acuase este nombre para
referirse a ellas.
La idea de progreso y de los conocimientos materiales comienzan
en Europa durante los siglos XVII y XVIII, desde la formacin de
la Sociedad Real (1662) para dar vida al sueo de Bacn en su
Nueva Atlntida, y mucho ms antes en los indicios de la misma
"Utopa" de Thomas Moro (1516), en el que aparecen los primeros
instantes de la idea del progreso como fuerza arrolladora hacia
el futuro. Curiosamente, el recuerdo ms ilustre de la "utopa"
viene desde los das de la "Nueva Atlntida" y que alguien irnica-
mente peruano ha llamado "Nueva Antrtida", primer ejemplo de
ficcin cientfica escrita por Bacn: "Se trata de unos navegantes
que arriban a una isla imaginaria no lejos del Per, esa isla est
llena de laboratorios, donde se producen lluvias, nevadas,
tempestades, arco iris, y ecos, y donde se conservan por medios
mecnicos, la msica, y se presentan proyectadas artificialmente,
imgenes de ceremonias y batallas, hay astilleros que fabrican
naves que viajan por el aire o debajo del agua. Hay manzanas
cuyas fragancias son curativas, hay jardines botnicos y
zoolgicos que renen, mediante experimentos de cruza, todos
los espacios posibles".








Arquitectura y utopa



La palabra utopa ingresa en el vocabulario occidental a partir
de la publicacin de la obra poltico-literaria Del estado ideal de
una repblica en la nueva isla de Utopa, de Toms Moro, en
1516. Las races del trmino son indiscutiblemente griegas, pero
los estudiosos insisten en que su sentido debe entenderse
siguiendo una doble va etimolgica: la establecida por la
traduccin literal u-topa (no-lugar), pero tambin la sugerida
por el vocablo homfono eu-topa (lugar bueno). Efectivamente,
el libro de Moro describe un mbito geogrfico imaginario que es
la sede de una comunidad ideal, donde todas las falencias de las
sociedades contemporneas encuentran una rectificacin. As,
desde sus orgenes, la palabra hace referencia a una realidad
que no existe pero que se considera ideal y, en alguna medida,
indispensable.
El concepto posee un potencial poltico evidente: la aspiracin a
construir sociedades perfectas o funcionales ha sido la base de
numerosos discursos polticos a lo largo de la historia. Tanto el
Estado de bienestar liberal como el igualitarismo del Estado
comunista fundan sus bases en proyecciones de carcter utpico,
aunque su sentido sea divergente. De hecho, la utopa es uno de
los tpicos clave de la modernidad, uno de sus grandes
relatos, al decir del filsofo Jean-Franois Lyotard.

Las utopas llevan implcitas una disconformidad con el presente
y una voluntad de cambio radical. Se presentan bsicamente como
una alternativa a las condiciones de vida actuales, con la
promesa de una mejora profunda, no orientada a resolver
problemas coyunturales sino a transformar la sociedad en su
conjunto. Sin embargo, dependiendo de la fuerza poltica que las
anime, sus efectos no siempre han resultado beneficiosos, como
lo demuestran los principales totalitarismos del siglo XX,
algunos de los cuales puede decirse que poseyeron un
fundamento utpico. Este hecho fue el pretexto para que la
posmodernidad condenara las utopas, relegndolas como
resabios de un tiempo de imposiciones ideolgicas y visiones
unitarias.


No obstante, en los ltimos aos el concepto adquiere una
fuerza renovada. Numerosos tericos se han propuesto rescatar
el pensamiento utpico y volver a evaluarlo con otros


instrumentos analticos. En parte, porque las falencias del
presente reclaman nuevos proyectos de sociedad donde aqullas
encuentren una solucin; tambin, porque el abandono de las
utopas no ha demostrado ser una va hacia propuestas
verdaderamente plurales y ha dado paso, en cambio, a otro tipo
de totalitarismos, como el del capitalismo transnacional. As, las
utopas resurgen como herramientas para analizar la realidad y
postular alternativas, para comprender el presente e imaginar el
porvenir.
Los intentos de repensar el desarrollo social y construir nuevas
formas de vida comunitaria han encontrado un eco necesario en
la arquitectura y el urbanismo. Con el crecimiento de las
ciudades que caracteriza a todo el perodo moderno, estas
disciplinas cobran un protagonismo que las ubica en un lugar de
privilegio a la hora de pensar y planificar otros modelos de
sociedad. Los arquitectos modernistas no se ocuparon nicamente
de resolver problemas edilicios o innovar formalmente su
profesin. Muchos de ellos elaboraron planes que aspiraban no
slo a resolver las necesidades bsicas de los aglomerados
humanos, sino tambin a proponer nuevas maneras de vivir en
sociedad.
La arquitectura y los lugares imaginarios siempre se han
relacionado ntima y fructferamente. La arquitectura imaginaria
es amplia como la historia misma. Podramos destacar infinitos
ejemplos, como los mitos babilnicos del Arca de No o
del Jardn del Edn, Las Siete Maravillas del Mundo deFischer
von Erlach, la isla Utopa de Toms Moro, la pictrica Ciudad
ideal de Piero della Francesca, o la Torre de
Babel de Brueghel. Estas arquitecturas imaginadas fueron
percibidas por pintores, escritores, crticos sociales o profetas
bblicos, pero hay algo de diferente si quien lo imagina es un
arquitecto, alguien cuyo fin ltimo es construir.

Jardn del edn




Torre de babel Las Siete Maravillas del
Mundo deFischer von Erlach

Giovanni Battista Piranesi mediante sus grabados del SXVIII
Crceles de la fantasa -unas misteriosas piezas de arquitectura
fantstica-, pretenda enfrentarse al periodo Ilustrado al que
perteneca. Frente al mundo iluminado plantea uno oscuro y
oprimente que arquitectnicamente carece de sentido, para
advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginacin a
la visin cientfica y racionalizadora de su tiempo. tienne-Louis
Boulle, del Pars del S XVIII, es reconocido por su Cenotafio a
Newton, un proyecto utpico imposible de construir en aquel
momento. Una gran esfera vaca de caractersticas fantsticas
hace las funciones de tumba. Mediante la esfera, smbolo de la
imaginera mtica, religiosa y ontolgica universales, busca
ejemplificar su ideal arquitectnico creando un nuevo lenguaje
que superara al neoclasicismo establecido y adems reprodujera
los efectos de la grandiosidad de la naturaleza y el universo tal
y como lo so Newton.

Boulle: Cenotafio a Newton, 1784.
En los grandes pensadores y arquitectos utpicos siempre se
abordo el tema de la ciudad ideal.


La ciudad ideal ha sido un tema abordado de forma recurrente a
lo largo de la historia de la arquitectura: las ideas
de Platn y Aristteles (no slo sus concepciones polticas,
sino la descripcin fsica de la mtica Atlntida y las referencias
a Hipodamo de Mileto, a quien se atribuye la planificacin
ortogonal que efectivamente se realiz en El Pireo); en poca
romana, la concepcin tcnica del arquitecto y tratadista
Vitrubio de cmo deba ser la ciudad, y la plasmacin real de
espacios de uso pblico y poltico en la propia Roma y
en Constantinopla ("Nueva Roma"), y en las ciudades
romanas repartidas por las provincias, mientras que en
las villae se proyectaba un escapismo privado idealizado
poticamente (Beatus ille), que en realidad manifestaba la
contradiccin de llevar la ciudad al campo; los conceptos
poltico-teolgicos medievales de ciudad celeste o nueva
Jerusaln como modelo ideal basado en las descripciones
bblicas (tanto de la Jerusaln terrenal como de la Jerusaln
celeste -teora agustinista de las dos ciudades- y de la ciudad
como espacio cosmopolita, de mezcla, promiscuidad y corrupcin -
torre de Babel, Babilonia-, contrafigura de la virtud inherente al
modo de vida nmada de los patriarcas);
las utopas (Utopa de Toms Moro, La ciudad del
sol de Tommaso Campanella,La Nueva Atlntida de Francis
Bacon) y los proyectos de urbanismo renacentista y barroco en
la Edad Moderna; el urbanismo neoclsico y las ensoaciones
de la arquitectura visionaria desde finales del siglo XVIII; los
proyectos revolucionarios del socialismo utpico y las reformas
higienistas de ampliacin de las ciudades e integracin en el
entorno rural durante la Revolucin Industrial (cuya realizacin
efectiva en los llamados "ensanches" y en las llamadas "ciudades-
jardn" distaron mucho de ser fieles a los modelos tericos
de Ildefonso Cerd oArturo Soria); las propuestas
del Movimiento Moderno (la utpica Usonia de Wright, la Ville
Radieuse de Le Corbusier, los planes de Lcio
Costa para Brasilia), etc.

la Ville Radieuse de Le Corbusier
URBANISMO UTPICO


Durante el S XIX la utopa en la arquitectura nace por la
profunda falta de confianza de la sociedad hacia la ciudad
industrial. No ven posibilidad alguna de restituir el orden y la
armona en las ciudades. Por ello proponen reformas
completamente diferentes, contraponiendo a la ciudad real una
ciudad ideal, un nuevo urbanismo utpico.
Robert Owen apost por la agricultura, que deba constituir la
principal ocupacin de la poblacin, dejando a la industria un
papel secundario. Charles Fourier fue de los pioneros en la
crtica sistemtica de la nueva sociedad industrial capitalista y
liberal, un socialista utpico. Etienne Cabet imagin una
sociedad donde el comercio fuese una actividad no especulativa y
los cargos se rigiesen por concurso. Ebenezer Howard teoriz
acerca de la ciudad jardn, influyendo poderosamente en el
urbanismo de los Estados Unidos. Aglutinaba todas las ventajas
del campo con las de la ciudad, evitando los inconvenientes de
ambos. Una ciudad en equilibrio donde se compatibilizan
actividades agrarias e industriales en un medio ambiente cuidado
que favorece el estudio intelectual y la vida sana. La ciudad
lineal del ingeniero y urbanista espaol Arturo Soria es un
modelo de organizacin de ciudad basado en la idea de la lnea.
Con el transporte y la dicotoma campo-ciudad como
preocupaciones principales, el modelo propona la construccin
de una ciudad alargada, con un corredor de infraestructuras
central y el campo a cada uno de los lados. Pretenda sustituir
y descongestionar el ncleo de las ciudades para dar lugar a un
nuevo tipo de ciudad que conservara la dignidad y el
individualismo, as como el contacto con la naturaleza. En el
manifiesto futurista de Antonio Sant Elia se describe una ciudad
de rascacielos de formas geomtricas que contribuyen a agudizar
la sensacin de impulso ascendente, con calles a distintos
niveles y ascensores a la vista, como una exaltacin del
maquinismo que preside la nueva civilizacin.
Aunque, como tales, muchas de las anteriores propuestas no
pasaron del terreno de la utopa, el imaginario colectivo de la
metrpolis del siglo XX se nutri de esas ideas y las llev a
cabo. Los modelos tericos urbansticos ideados por los
Utopistas del siglo XIX sirvieron de semilla que germina la ciudad
actual.












EL LTIMO SIGLO

Ms recientemente en la Unin Sovitica en la segunda mitad del
S XX los Arquitectos de Papel como Alexander Brodsky e Ilya
Utkin, crearon grabados provocativamente humansticos de
mundos alternativos a los opresivos bloques grises de
apartamentos de vivienda colectiva de la dcada de los 50.
Ensalzaban el espacio pblico y la arquitectura a niveles
poticos, fantsticos, alegricos y liberadores, celebrando la
imaginacin, el absurdo, el capricho y el humor de lo imposible.
Del movimiento moderno podemos destacar los proyectos
urbansticos de Le Corbusier o las nuevas ideas sobre la ciudad-
territorio durante la revolucin sovitica. Nunca pensaron estar
describiendo utopas, pero la radicalidad de sus propuestas
recuper ideas y temas de utopas anteriores.

La arquitectura de la utopa ha seguido caminos experimentales
muy diversos, desde las vanguardias hasta los metabolistas
japoneses- con sus estudios tericos de aglomeraciones
celulares y su puesta en prctica mediante el ensamblaje de
unidades modulares. Siguiendo el camino de los metabolistas
llegamos a la clula polivalente de Chanac, la Cpsula unit
tower de W. Chalk, o la Plugin City del grupo Archigram con
el culmen de lo megaestructural. El concepto de
megaestructura como oposicin al establishment termina
inevitablemente en utopa, ya que la propia megaestructura
necesita del gran capital al que pretenda enfrentarse para su
construccin. Por ello ningn proyecto lleg a construirse,
salvo el nico y principal ejemplo de este tipo de arquitectura, el
Centro George Pompidou en los 70s, de los
arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers. Ejemplificaba
elconstructivismo y la alta tecnologa -high-tech-, en un
contenedor flexible con todas las infraestructuras del edificio
expuestas.


Metabolista japoneses

Con la crisis de la Modernidad aparece la Postmodernidad, lo
que supone el fin de la utopa. En el mundo contemporneo
existen verdaderas antiutopas que reflejan las formas


modernas de alienacin y autoridad. Desde los espacios fabriles
de Ford o Taylor o el moderno sistema Kanban, hasta las
crceles concentracionarias de Foucault y Sofsky. Ms
recientemente, tambin el nuevo concepto de no-lugar bautizado
por Marc Aug, que frente a la idea tradicional de espacio,
aparece como el marco de circulaciones desenfrenadas en el
nuevo mundo de las redes. Adems, podemos aadir la aparicin
de los parasos artificiales: desde enclaves vacacionales a
parques temticos. Espacios que integran y domestican el
discurso de la utopa en los circuitos del mercantilismo
avanzado. Lo seductor, lo ldico y lo efmero ganan presencia.
Se produce una estatizacin de la vida, del design al
merchandising publicitario.

Una de las crticas ms habituales a la utopa es su
distanciamiento respecto a la cruda realidad y que la utopa se
fundamenta en una concepcin esttica de la sociedad. Pero para
nosotros esta utopa es totalmente necesaria ya que investiga y
pone de manifiesto temas de inters pblico que de otra forma
seran relegados a un segundo plano. Son propositivas,
innovadoras y aunque seguramente algo escapistas, nos permiten
continuar soando con un mundo mejor.
El respeto a la tradicin no significa la complaciente tolerancia
de elementos que se deban a la casualidad fortuita o a la
excentricidad individual; tampoco significa la aceptacin del
dominio de formas artsticas pasadas. Significa, y signific
siempre, la preservacin de los puntos esenciales en el proceso
de intentar poner al descubierto lo que esconden los materiales
y la tcnica, dando forma a los primeros con la ayuda inteligente
de la segunda. - Walter Gropius.
Con un origen en el anlisis de las limitaciones del presente y las
miras puestas en la construccin de una sociedad funcional o
ideal, muchos de esos proyectos pueden considerarse utpicos,
aun si su aplicacin es perfectamente posible. Un error frecuente
es pensar que una utopa debe ser imposible de realizar. Esto no
es as. Aunque se postulen como proyectos ideales, muchas de
ellas llevan implcitos verdaderos objetivos a cumplir. Y aunque
en numerosos casos esa consecucin resulte poco probable, no
pueden desdearse los efectos que su propuesta provoca.
Eduardo Galeano lo ha plasmado brillantemente en estos versos:
La Utopa est en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja
dos pasos y el horizonte se corre diez pasos ms all. Entonces,
para qu sirve la Utopa? Para eso, sirve para caminar.
Las utopas marcan caminos, son propositivas, plantean
verdaderas alternativas a las formas de vida actuales, no se
regodean en las crticas o en sealar limitaciones sino que
esbozan una salida y un mundo mejor. Son ante todo optimistas,
no slo porque proponen estados de realizacin y felicidad sino


tambin porque confan en la capacidad del ser humano para
llevar adelante ese proyecto y transformar su destino. Son, ante
todo, el resultado de un pensamiento humanista y una tica del
compromiso con la vida y el designio social.
La historia del arte y la arquitectura dan cuenta de la variedad
de los proyectos utpicos que han marcado pocas y sealado
caminos. Uno de los ms emblemticos es el Monumento a la III
Internacional (1919-20), de Vladimir Tatlin, un edificio diseado
para ser sede del mximo organismo comunista. La construccin,
en forma de torre inclinada, poseera cuatro estructuras de
vidrio rotativas con oficinas y pantallas gigantes para proyectar
hacia el exterior las informaciones sobre lo que suceda adentro.
La torre, de hierro y acero, sera ms alta que la Torre Eiffel y,
por tanto, visible desde grandes distancias, asegurando la
comunicacin a los lugares ms alejados del pas. El edificio
jams lleg a construirse pues no exista la tecnologa adecuada.
Sin embargo, sealaba el camino de la necesaria actualizacin
tecnolgica y de la relacin del gobierno comunista con su
pueblo como elementos que transformaran la nacin.

El Art Nouveau y la Escuela de la Bauhaus se propusieron
fusionar arte y vida cotidiana, aunque con dos programas
diferentes. El Art Nouveau privilegi la produccin artesanal y
la individualidad de cada uno de sus productos: cada casa deba
ser nica y estar dotada de una ornamentacin, espritu y armona
propios. La Bauhaus, en cambio, se orient en el sentido del
diseo industrial, creando productos en serie adecuados a las
exigencias de la vida moderna. No obstante, ambos consideraron
importante que el habitante de las ciudades no perdiera el
contacto con el arte, algo que se perfilaba como inevitable con el
crecimiento desmedido de la vida urbana.
Otra de las grandes aspiraciones utpicas fue la preservacin
del contacto con la naturaleza. Las grandes ciudades modernas
se erigan separndose cada vez ms del mundo rural; esta
situacin preocup a un grupo de arquitectos para quienes la
relacin del ser humano con la vida orgnica natural deba
conservarse en la medida de lo posible.
Este objetivo fue una constante en la obra del arquitecto
argentino Amancio Williams. Su proyecto de Viviendas en el
espacio (1942), ampliado en el Conjunto de blocs (1943-80), da
cuenta de su aspiracin de dotar a los hogares del entorno
natural adecuado, encontrando un equilibrio entre las
necesidades urbanas de optimizacin espacial y buena circulacin,
y las humanas de salud, vida natural y esparcimiento. Su
voluntad de preservar los espacios naturales lo llev a
plantearse una arquitectura compacta y en elevacin, que ocupa


superficies mnimas de suelo y mantiene los mbitos rurales muy
prximos a los urbanos. Este plan se plasma de manera ejemplar
en su proyecto La ciudad que necesita la humanidad (1974-89),
donde se pone de manifiesto, adems, el profundo humanismo de
Williams y su permanente preocupacin no ya por las exigencias de
la arquitectura sino de quien debera ser su principal beneficiaria:
la humanidad en su conjunto.

Existe toda una vertiente del pensamiento arquitectnico
orientada a buscar soluciones para los problemas causados por
las grandes concentraciones poblacionales. Pero las respuestas
no siempre tienen el mismo tenor. A veces slo se buscan
resoluciones inmediatas, paliativos coyunturales sin una
perspectiva de futuro. Los arquitectos ms innovadores, en
cambio, no se proponen nicamente solucionar la dificultad, sino
llegar al corazn mismo de su origen a travs del anlisis de los
conflictos y la ejercitacin de propuestas creativas. stas no
siguen siempre los mtodos existentes, las actuaciones previstas
o los lineamientos de lo posible. Muchas veces se proponen como
verdaderas utopas que sealan, a la manera del caminante de
Galeano, un rumbo.

En esta lnea se ubican el proyecto New Babylon (1974), de
Constant, una ciudad sin fronteras y sin lmites, que crece con el
movimiento de las personas, de manera libre y sin medida, hasta
ocupar toda la superficie del planeta; o la Ciudad
caminante (1964), de Ron Herron, integrante del Grupo
Archigram, que disea una urbe desplazable e interconectable,
acorde con la movilidad y conectividad del mundo actual. En
nuestro pas, el proyecto de Ciudad hidroespacial (1960), de
Gyula Kosice, se centra en uno de los principales problemas de la
humanidad (la superpoblacin) y en uno de sus principales
recursos (el agua). Bebiendo en las teoras cientficas, en las
posibilidades de una fisin nuclear que permitira transformar al
agua en un combustible limpio, Kosice disea una ciudad que
adems busca cambiar los hbitos de sus habitantes, proponiendo
nuevas actividades para sus espacios.
De esta forma, la arquitectura adquiere un protagonismo singular
a partir del siglo XX, en la medida en que sus proyectos modelan
la sociedad al mismo tiempo que el espacio material. Al guiar
muchos de esos proyectos, las utopas han develado su
verdadero designio: postular alternativas, sugerir mundos
posibles, sealar rumbos hacia donde caminar.







Conclusin


En esta investigacin he llegado a comprender mas al fondo lo
que el concepto de la utopa que viene apareciendo desde los
tiempos antiguos ya que muchos pensadores filosficos, pintores,
escritores y el arquitecto mismo han trabajado con un
pensamiento utpico tratando de mejorar y crear un mundo ideal
para la humanidad.

La utopa en la arquitectura ha influenciado a muchos
arquitectos que pensaron en grande para idealizar un mundo
mejor un mundo perfecto casi irreal o irreal pero muchas de esas
grandes obras se quedaron en papel y no llegaron a ser ms.
Pero de alguna forma algunas creaciones utpicas pudieron
plasmarse y convertirse en megas estructura y la utopa se ha ido
desapareciendo pero en mi opinin como en algunos movimientos
como la arquitectura futurista que se asemeja a lo que los
antiguos pensadores arquitectos pensaban en ciudades u obras
ideales.


Qu se entiende por utopa y como esta idea a influido sobre el
pensamiento social a travs de los aos?
En que consiste la ciudad ideal de le corbusier y porque se dice
que es utpica?









Bibliografa




arquine.com/blog/crisis-utopia-arquitectura/
laarquitectura.blogspot.com/2006/06/la-propuesta-de-la-
utopia-en-la.
olga-totumrevolutum.blogspot.com/2012/08/utopicos-y-
visionarios-la-arquitectura.






Empata
Emily Contreras





Introduccin


En el presente trabajo se aborda el tema de Empata, definida como la
habilidad que posee un individuo de inferir los pensamientos y
sentimientos de otros, lo que genera sentimientos de simpata,
comprensin y ternura (Batson et. al., 1997).
La empata ha sido considerada como un fenmeno muy importante
por diversas disciplinas como la filosofa poesa y dramaturgia.
La psicologa le asigna un rol de mediador cultural, para evaluar la
conducta social. Ha sido un tema de inters tanto para la psicologa
clnica como educacional, social y de la personalidad.
Dentro de todos los autores que han estudiado este constructo se
encuentran Mead y Piaget, quienes definen empata como la habilidad
cognitiva, propia de un individuo, de tomar la perspectiva del otro o de
entender algunas de sus estructuras de mundo, sin adoptar
necesariamente esta misma perspectiva. N. Feshback (1984), defini
empata como una experiencia adquirida a partir de las emoci ones de
los dems a travs de las perspectivas tomadas de stos y de la
simpata, definida como un componente emocional de la empata.
La elaboracin del trabajo se realiz a travs de una revisin de teoras
e informacin en general (encontradas en el internet), de la cual se
obtuvo el concepto de empata y su relacin con diferentes capacidades
y comportamientos. Se explica acerca del trmino Einfhlung y sus
avances en la historia, arquitectura, arte y as llegar a la conclusin
sobre el tema.






CONCEPTO ACTUAL DE LA EMPATA

La empata es una destreza bsica de la comunicacin interpersonal, ella permite un
entendimiento slido entre dos personas, en consecuencia, la empata es fundamental
para comprender en profundidad el mensaje del otro y as establecer un dilogo. Esta
habilidad de inferir los pensamientos y sentimientos de otros, genera sentimientos de
simpata, comprensin y ternura.
Asi que es un elemento clave que forma la inteligencia emocional, la cual pertenece al
dominio interpersonal. La empata es el rasgo caracterstico de las relaciones
interpersonales exitosas.

Pero, a qu nos referimos cuando hablamos de empata? La empata no es otra cosa
que la habilidad para estar conscientes de, reconocer, comprender y apreciar los
sentimientos de los dems". En otras palabras, el ser empticos es el ser capaces de
leer emocionalmente a las personas.
La empata es la capacidad de ponerse en lugar del otro y compartir los sentimientos,
que pueden ser de pena, euforia o alegra.





LA EMPATA
La palabra empata proviene etimolgicamente de su raz griega v, epathn,
sentir, y del prefijo v, preposicin inseparable que significa dentro. Fue Tichener quien
tradujo por primera vez el trmino del ingls (Empathy) al alemn Einfhlun y vena a
significar sentir adentrndose en el otro, compenetrarse.
La empata (alemn "Einfhlung", francs "imagination sympathique") significa
comprensin de la vida mental de otros. En ella, sobre la base de las expresiones y
signos externos, una persona se imagina en lugar de alguna otra e intenta sentir como
ella siente.
De acuerdo con la teora enftica del arte, un ser humano puede sentir que entiende no
slo a otras personas, sino tambin obras de arte.
"Miramos a cada objeto comparndolo con nuestro propio cuerpo. En nuestras mentes,
se convierte en un ser con cabeza y pies, frente y espalda; si est inclinndose o si
parece como si estuviese cayendo, inmediatamente suponemos que se est sintiendo
mal; absolutamente cualquier configuracin, podemos sentir las alegras, luchas y
problemas de ser... En cualquier parte nos esperamos encontrar una figura corporal que
se parece a nosotros mismos; interpretamos todo en el mundo exterior con los mismos
medios de expresin que sentimos en nosotros mismos" (Wlfflin, 1908-56).
Especialmente en arquitectura el hombre tiende a proyectar las estructuras de su propio
cuerpo (espacio, frontalidad, vertical, horizontal, equilibrio etc.) y sus propios
sentimientos cuando est llevando una carga. Este tipo de rasgos en un edificio que
inconscientemente despierta empata puede ser llamado simbolismo oculto.






En arquitectura

El hombre tiende a proyectar las
estructuras de su propio cuerpo y
sus propios sentimientos cuando
est llevando una carga.
En el arte

Un ser humano puede sentir que
entiende no slo a otras personas,
sino tambin obras de arte.


La teora de Oswald Spengler sobre el simbolismo en la arquitectura (1918) fue objeto
de una atencin considerable su tiempo. En opinin de Spengler, cada cultura tiene una
imagen del mundo propia, un llamado smbolo inicial. Ello es especialmente visible en
los campos de las matemticas y la arquitectura.


Oswald Spengler

La teora de la arquitectura durante el siglo XX se desarrolla entre la tradicin positivista
de los tratados de arquitectura y la tradicin intuitiva especulativa de las teoras de la
arquitectura. En medio de esta polmica relacin, la " teora de la empata o teora de la
simpata simblica", (Einfhlung) surgi a inicios del siglo pasado proporcionando
herramientas para comprender las leyes universales que gobiernan la constitucin
formal de los objetos y se constituye en base para el encuentro disciplinar con otras
ramas del conocimiento tendente a formular una teora ms amplia de la arquitectura.
Concepto Einfhlung, generalmente hecho con "empata" o "simpata simblica" (la
traduccin literal es "empata") en la base de la teora esttica desarrollada por R.
Vischer (ber das optische Formgefhl, 1873) y T. Lipps (sthetik, 1903-1906), segn la
cual el arte es la de identificar con el sentimiento en las formas naturales la profunda
armona o simpata entre sujeto y objeto. El hombre da belleza a las formas en que las
leyes no transferir o proyectar su propio sentido de la vida.


Teora del Einfhlung






















Principales autores:
Friedrich Theodor Vischer;
Robert Vischer;
Theodor Lipps
Franz Marc. Los grandes caballos azules
(1911)
Concepto de Sentimiento
-El sentimiento es una accin
espiritual libre, sin reglas de
pensamiento lgico.
-El sentimiento convierte la actividad
perceptiva general en experiencia
esttica.
Puntos en comn:
La empata: esquema psicolgico de la creacin
artstica.
-Lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema
sino el propio artista y su vida espiritual.
-El arte se concibe como expresin (conexin con
Art Nouveau, Jugendstil o Expresionismo alemn).
Participacin afectiva del espectador
-El espectador debe tener la misma predisposicin
perceptiva y afectiva respecto a la obra que el artista
ante la realidad exterior.

























EJEMPLO: para el expresionismo alemn la realidad era algo que haba que experimentar desde la ms
profunda interioridad y apelaba a las vivencias corporales y emocionales del mundo ms que a su captacin
por el ojo.
-El sentimiento convierte la actividad
perceptiva general en experiencia
esttica.

-Para la Einfhlung lo esencial de la
obra no es el motivo ni el tema sino
el propio artista y su vida espiritual.

-Es clave la participacin afectiva del
espectador, sin la cual no es
comprensible la obra de arte.
Edvard Munch. El grito (1895)
Ernst L. Kirchner. La calle (1913)
La teora de la Einfhlung















Lipps, desarrolla la teora de la empata o simpata simblica (Einfhlung) ,
entendindola como una interiorizacin del sentimiento, o ms que eso,
una impregnacin del sentimiento.






THEODOR LIPPS
(1851-1914)
-Impuls una esttica del
espacio.
-Hizo corresponder los
elementos formales que
configuran el espacio con el alma
del espectador, quien los vive y
experimenta como direcciones y
tensiones de fuerza.
-Centrndose, por ejemplo, en la
luz, distingue tres tipos de
reaccin de acuerdo a cmo se la
utilice.



EJEMPLOS ilustrativos sobre la teora de Lipps.








Piero della Francesca. Virgen con el nio (1469-
1474)

Una luz plana, uniforme y frontal
mantiene el sosiego en el espectador.
Tintoretto. Hallazgo del cuerpo de San
Marcos (1562-66).
La luz que recrea la ambigedad
provoca inquietud y confusin
Caravaggio. La voccin de San Mateo (1599-
1600).
El tenebrismo origina un sentimiento
trgico

























FRIEDRICH THEODOR
VISCHER (1807-1887)
No llega a utilizar todava el concepto de Einfhlung
Pero;
Concibe toda percepcin como una aprensin simblica
inconsciente mediante un proceso emotivo
La nica posibilidad para el conocimiento de las cosas es proyectar
sobre ellas nuestra subjetividad.
Entre el espectador y la obra se originan situaciones de dolor,
alegra, etc., que pasan a ser vividas por el espectador.














Uso de Vischer de Einfhlung
Uso de Vischer de Einfhlung ("in-sentimiento" o "sensacin-en")
en su tesis doctoral (del sentido ptico de la forma: Una
contribucin a la esttica - 1873) fue la primera mencin de esta
palabra en esta forma en la impresin. Su ms famoso padre,
Friedrich Theodor Vischer , haba utilizado el trmino Einfhlen en
exploraciones de idealismo con respecto a la forma
arquitectnica, y conceptos relacionados fueron sin duda ya estn
en el aire. De hecho, la frase "sich einfhlen" fue utilizado por
Herder en el siglo 18. Sin embargo, la exploracin de Robert
Vischer fue la primera discusin significativa del concepto de
Einfhlung bajo ese nombre exacto.
ROBERT VISCHER
Hijo y continuador de F. Th. Vischer. Acua el trmino Einfhlung y lo
aplica al estudio de la percepcin visual.
Sobre el sentimiento ptico de la forma, 1873
Vischer investiga la simbologa que las formas puras adquieren en
nuestra mente.


La empata - El Art Noveau

La teora de la empata predomina en el Art Noveau, que nos dira que hay
una fusin entre la vida y el arte, el observador y la obra de arte, el
observador y lo bello


Casa Mil Casa Tassel
La Casa Mil (La pedrera) de Gaud, con esas formas tan caractersticas que
mantienen una unin entre vitalidad, lnea continua, crecimiento
orgnico,... que nos llevan al arte.
Otro artista destacado de este movimiento fue V.Horta, en 1893, que por
ejemplo construye la casa Tassel, donde vemos uno de los primeros
ejemplos de Art Noveau, en un entorno totalmente diseado, la forma es
la que lo domina todo.
La forma fluye de un objeto a otro, y se quiere suprimir la discontinuidad
entre materiales.




Empata

Tipos
La empata cognitiva, ser capaz de saber cmo ve las cosas la otra
persona,
La empata emocional, sentir lo que siente la otra persona,
La preocupacin emptica, o simpata, estar dispuesto a ayudar a alguien
necesitado".

La empata y Arquitectura
Y si se preguntan por la relacin de Arquitectura con Empata, pues en realidad es la
base de un buen Arquitecto. Porque solamente desde una postura emptica ser capaz
de identificar las verdaderas necesidades del usuario para quien est diseando. Es
decir, el Arquitecto debe de ponerse en los zapatos de toda y cada persona que
utilizar el inmueble que vaya a proyectar.
Vivir el valor de la empata es algo sencillo si nos detenemos a pensar un poco en los
dems y en consecuencia, aprenderemos a actuar favorablemente en todas las
circunstancias. Por eso, debemos estar pendientes y cuidar los pequeos detalles que
reafirmarn este valor en nuestra persona.








Conclusin


De todo lo anterior, podramos concluir sealando que, hasta ahora, en la literatura
cientfica el concepto de empata est relacionado con la comprensin del otro y de su
mundo afectivo, a la que se llega como resultado de conectar con los sentimientos
ajenos.
Este proceso emptico, por tanto, consta de los siguientes componentes: en primer
lugar la captacin de los sentimientos del otro. Una vez el sentimiento se ha
empatizado, conseguimos la comprensin emptica de la cual, se podr dar el uso que
el individuo considere.
De esto se deduce que todos, con independencia de nuestros valores, creencias,
opiniones, rasgos de personalidad, cultura o status social, podemos utilizar dicho
proceso emptico, en mayor o menor intensidad, dependiendo de la capacidad de
empatizar que poseamos.
Procurar sonrer siempre, esto genera un ambiente de confianza y cordialidad. La
serenidad que se manifiesta desarma hasta el ms exaltado.
Considerar como importantes los asuntos de los dems como si fueran los propios.
Despus de haber escuchado a la persona que se ha acercado, seguramente
tendremos la capacidad de entender su situacin y estado de nimo y podremos
ayudarle.







Preguntas

1. Cmo afecta la empata en el diseo Arquitectnico?
2. En el punto de vista psicolgico. Cul es el sentido de la empata en las
relaciones humanas?





[ ]
EIVAR DIAZ




Introduccin

Diseo Paramtrico

1. Evolucin

2. Software Utilizado en el Diseo Paramtrico

3. Implementacin

4. Cmo realizar un diseo paramtrico?

5. Obras de Arquitectos que utilizan el Diseo Paramtrico

Conclusin

Preguntas para Parcial







En la actualidad la bsqueda de la optimizacin de nuestros "Sistemas
Artificiales" se ha convertido en objetivo fundamental de la investigacin de
todas las disciplinas. Para ello, la habilidad de crear modelos y predecir
situaciones y estados es fundamental, surgiendo la necesidad de abordar la
realidad que nos rodea y concretamente el espacio de una forma ms
experimental, cientfica e interactiva.

En este trabajo les hablaremos acerca del Diseo Paramtrico, su evolucin,
caractersticas e inclusos grandes Arquitectos que han utilizado este tipo de
sistema. Tambin los programas recomendados para este tipo de diseo.

Esperamos que este trabajo cumpla con sus expectativas.



Diseo Paramtrico.
1. Evolucin:
ucho ha llovido desde aquellos
tiempos en que arquitectos e
ingenieros proyectaban sus
estructuras sobre el papel y con la nica
ayuda del lpiz y el tiralneas. En plena
era digital, con mltiples herramientas de
dibujo asistido por ordenador y software
de diseo paramtrico, cuesta imaginar
que los planos de los primeros rascacielos
de Chicago y Nueva York se proyectaran
directamente sobre el papel.


Con la aparicin en la dcada de 1980 del primer software de
diseo asistido por ordenador CAD en sus siglas en ingls,
poco a poco se fueron sustituyendo las mesas de dibujo por
programas informticos CAD que han transformado por
completo el proceso de diseo arquitectnico. La aparicin de
programas de diseo y clculo cada vez ms precisos y
sofisticados para arquitectura e ingeniera, junto con la
evolucin tecnolgica de los materiales para la construccin,
han contribuido a la aparicin de nuevas formas edificatorias.

Las complejas formas de la novedosa
envolvente de titanio del Museo Guggenheim
de Bilbao, proyectadas por el arquitecto Frank
Gehry en 1997, dieron paso a una nueva
generacin de arquitectos especializados
en arquitectura paramtrica que han ido
jalonando estos ltimos 15 aos con
asombrosos ejercicios arquitectnicos,
instalados ya en los anales de la arquitectura
contempornea. Frank Gehry, Zaha Hadid,
Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron,
Morphosis, Perkins & Hill y una larga lista de
arquitectos, se han sumado a la precisin de la tecnologa paramtrica a la hora de proyectar
sus edificios ms singulares.

Pese a la aparente gratuidad de las complejas geometras del diseo paramtrico, esta
tecnologa ofrece herramientas que van mucho ms all del diseo de edificios con formas
visualmente ms atractivas. Los complejos algoritmos de los motores de clculo del
software paramtrico ofrecen la posibilidad de crear formas mucho ms precisas y
M
Museo Guggenheim de Bilbao


eficientes en base a los parmetros de confort vigentes segn los nuevos requerimientos
normativos.

El diseo paramtrico es la abstraccin de una
idea o concepto, relacionado con los procesos
geomtricos y matemticos, que nos permiten
manipular con mayor precisin nuestro diseo
para llegar a resultados ptimos.
Las herramientas de diseo paramtrico son algo
nuevo e interesante, que pueden ser aplicadas a
diferentes escalas, tanto a diseo industrial,
arquitectura y urbanismo.

La base del diseo paramtrico es la generacin
de geometra a partir de la definicin de una
familia de parmetros iniciales y la programacin
de las relaciones formales que guardan entre ellos. Consiste en la utilizacin de variables y
algoritmos para generar un rbol de relaciones matemticas y geomtricas que permitan no
slo llegar a un diseo, sino generar todo el rango de posibles soluciones que la variabilidad
de los parmetros iniciales nos permitan.


Las ventajas de este proceso son inmediatas. Es un salto cualitativo en la calidad de nuestro
proceso, al no estar constreido por la herramienta que utilicemos; ahora seremos nosotros
los que diseemos nuestra propia
herramienta. Por otro lado, el diseo
paramtrico es fundamental para
reducir el esfuerzo necesario en
modificar y crear variantes en el
diseo. Generar un proceso
automatizado elimina tediosas tareas
repetitivas, la necesidad de
complicados clculos manuales, la
posibilidad del error humano, y
provoca grandes alteraciones en el
resultado slo con ligeras variaciones
en los parmetros iniciales. Es la
diferencia entre usar mil veces el
comando Cubo, introduciendo su centro y sus dimensiones, o disear personalmente un
comando Familia de Cubos de Altura Variable a partir de nuestras reglas predefinidas de
variabilidad.

Y por ltimo, el esfuerzo empleado en aadirle esta capa de inteligencia a nuestro diseo
nos recompensa con la exploracin de las posibilidades de nuestros parmetros, y la
sorpresa en el descubrimiento de soluciones inimaginadas generadas por nuestra creacin.



2. Software Utilizado en el Diseo Paramtrico:


La oferta de Software de Modelado Paramtrico BIM Building Information Modeling
es muy variada. Softwares como Revit, Grasshopper, Rhino o Ecotec Analysis, entre
otros, ya se utilizan en la gran mayora de estudios de arquitectura del mundo. En el caso
del Laboratorio Bigelow de Ciencias del Mar de Maine en EE.UU., del estudio Perkins &
Hill, utilizaron el software Ecotect Analysis para modelar el edificio y calcular desde la
envolvente, el rendimiento-coste y la optimizacin de materiales hasta el rendimiento
trmico y la apertura de huecos para la correcta iluminacin natural del edificio. El estudio
Gensler utiliz el software de modelado paramtrico Grasshopper para proyectar la
compleja geometra curvada de la Torre Shanghi y minimizar el efecto del viento sobre la
fachada del edificio.

Lo ms probable es que la mayora de
los arquitectos estn al tanto de
Rhinoceros como software que permite
la modelacin en 3D de manera
intuitiva y precisa, sin embargo,
Grasshopper resulta ser un software
ms nuevo o desconocido. Grasshopper
es un plug in de Rhinoceros, orientado
al diseo paramtrico que funciona
como editor de algoritmos generativos.
Las ventajas de este programa es que a
diferencia de muchos, con este no se
necesita experiencia en programacin o
scripting, lo cual permite crear diseos paramtricos a partir de componentes generadores,
obteniendo una considerable optimizacin de tiempo.

El software de diseo paramtrico es ms que una
herramienta de dibujo digital. Adems de poder modelar
el edificio en 3D y parametrizar las caractersticas de sus
elementos, permite disear formas mucho ms eficientes
desde el punto de vista acstico, energtico y estructural,
revisando el modelo instantneamente. De forma que, si
el arquitecto modifica algn parmetro del modelo
durante el proceso de diseo, el software calcula y
optimiza automticamente las nuevas condiciones del
sistema, hasta dar con el objetivo buscado. Esto da cierta


flexibilidad a los proyectistas para explorar y testear nuevos diseos con mayor rapidez.

Quiz, Zaha Hadid y Frank Gehry sean los arquitectos ms experimentados en el uso de la
tecnologa del diseo paramtrico. Sin estas herramientas de diseo hubiera sido casi
imposible concebir edificios tan espectaculares como el Hotel Balneario de Marqus de
Riscal de Ghery, el Galaxy Soho en Beijing de Zaha o tambin el archiconocido estadio
olmpico de Pekn de Herzog and De Meuron.













Phil Bernstein, arquitecto y vicepresidente de Autodesk, opina que la tecnologa
paramtrica servir para disear edificios mucho ms sostenibles y eficientes con base en el
estndar actual para la eficiencia energtica LEED siglas en ingls de Liderazgo en
Energa y Diseo Medioambiental, dado que la arquitectura representa el 40% del
consumo energtico y una tercera parte de las emisiones globales de dixido de carbono.





















Dibujo de Zaha Hadid
Plano de Frank
Gehry
Phil Bernstein, arquitecto y vicepresidente
de Autodesk


3. Implementacin:































Es muy importante tener una visin clara de las aplicaciones y del potencial del diseo
paramtrico, ya que nos permite optimizar diversos proceso en nuestros diseos, como el
clculo de estructuras, costos, simulaciones fsicas, produccin digital, exploracin de
formas arquitectnicas e industriales para facilitar su construccin digital.


4. Cmo realizar un diseo paramtrico?

Disear un proceso y no un resultado concreto: Al disear un proceso
desarrollamos una coleccin de relaciones matemticas y geomtricas creando
procesos y sistemas (algoritmos), los cuales nos permiten explorar ms de un
resultado, con ciertas premisas de diseo establecidas previamente.





Posibilidad de relacionar variables / parmetros: Teniendo un proceso de diseo
y no una forma preestablecida se pueden manipular sus variables y propiedades, las
cuales podemos modificar en tiempo real y as comparar resultados, con la finalidad
de tener un resultado ms eficiente.



Resultados paramtrico y /o responsivo a condiciones establecidas
previamente: A partir del diseo paramtrico se puede generar diseos inteligentes
y/o responsivos estableciendo un criterio de diseo (exploracin de formas),
permitiendo adaptarse a cualquier situacin, contexto, tectnico, etc. Es decir se
puede adaptar el diseo a cualquier parmetro / variable que sea integrado al
proceso de diseo, dando un resultado inteligente y responsivo que logra satisfacer
un problema especfico.













Una de las mayores ventajas del diseo paramtrico es la simbiosis entre disciplinas,
la cual nos permite integrar criterios estructurales, sociales, simulaciones de flujo,
etc. Con la finalidad de que el modelo tridimensional no sea solo una maqueta
virtual sino una herramienta capaz de darnos resultados e informacin para lograr
diseos ms aterrizados que proponen resultados contundentes.



Fabricacin digital: Una de las ventajas del diseo paramtrico es que permite
integrar la fabricacin digital directamente al diseo, ya que se integra la
produccin digital por medio de mquinas de control numrico o impresoras 3D.














5. Obras de Arquitectos que utilizan el Diseo Paramtrico:

Zaha Hadih: Naci en Bagdad; 31 de octubre de 1950. Es una
prominente arquitecta angloiraqu, procedente de la corriente del deconstructivismo.
A pesar de ser de nacionalidad iraqu, la mayor parte de su vida la ha pasado
en Londres, donde se ubica su estudio de arquitectura. La obra arquitectnica de
Zaha Hadid ha sido reconocida en diversas ocasiones con premios de rango
internacional entre ellos el Premio Pritzker, tratndose de la primera mujer que
consigue estegalardn.

Obras:



Estacin de Bomberos Vitra (Weil
am Rhein, Alemania)
Hoenheim-North Terminus &
Parqueo (Estrasburgo, Francia)





Rem Koolhaas: Remmet Koolhaas. Naci el 17 de noviembre de 1944; es
un arquitecto holands. Su trabajo abandona el compromiso prescriptivo
del Movimiento Moderno, anuncia la imposibilidad del arquitecto de instalar
nuevos comienzos en el da a da, y practica una arquitectura que cristaliza
acrticamente la realidad socio-poltica del momento.

Obras:















Anexo Ordrupgrd
(Copenhague, Dinamarca)
Telefrico
Nordkettenbahn, (Innsbruck
, Austria)
Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Sel (Seoul)
Teatro Dee y Charles Wyly
(Dallas, Texas)
Pabelln de la Serpentine
Gallery (Londres)
Biblioteca Central de
Seattle (Seattle)


Frank Gehry: Naci en Toronto, Canad, 28 de febrero de 1929, es un arquitecto
asentado en Estados Unidos, ganador del Premio Pritzker, reconocido por las
innovadores y peculiares formas de los edificios que disea.

Obras:












Morphosis: Thom Mayne (nacido el 19 de enero de 1944, en Waterbury,
Connecticut ) es un Los Angeles basado en el arquitecto .Educado en la Universidad
del Sur de California (1969) y la Universidad de Harvard Graduate School of
Design en 1978. l es director de Morphosis, un estudio de arquitectura en Santa
Monica, California. Mayne recibi el Premio Pritzker de Arquitectura en 2005.

Obras:




Casa Frank Gehry
(California)
Museo Guggenheim de
Bilbao, (Bilbao, Espaa.)
Walt Disney Concert Hall
(Los Angeles.)
Museo Guggenheim de Bilbao
Caltrans District 7 (Sede ,
Los Angeles, California.)
Universidad de Cincinnati
Student Recreation Center.
(Cincinnati, Ohio)









Herzog & De Meuron: Es un prestigioso grupo suizo de arquitectos integrado
por Jacques Herzog y Pierre de Meuron. La sede principal del estudio se encuentra
en Basilea, si bien existen actualmente oficinas satlites
en Madrid, Pekn, Londres y Nueva York. Se dieron a conocer internacionalmente a
travs de las bodegas Dominus, California; el centro Polideportivo dePfaffenholz en
Basilea y con la que ha sido una de sus obras ms emblemticas y conocidas para el
pblico en general, la Tate Modernen Londres.

Obras:







La Vivienda Pblica
en Madrid. (Espaa)
Perot Museo de Naturaleza
y Ciencia , Victory Park,
Dallas, Texas
Miami Art
Museum (Miami, Florida)
Roche Bau 1 (Basilea)
Ampliacin de la Tate
Modern (Londres)
Edificio de oficinas
Elsssertor (Basilea)








El pensamiento paramtrico introduce el cambio de mentalidad entre la
bsqueda de un fin formal esttico y concreto, y el diseo concienzudo de los
factores y las etapas que utilizamos para llegar a l. Es el empleo de
algoritmos y medios computacionales avanzados no para dibujar formas, sino
para crear posibilidades formales. No es producir una solucin, sino una
familia de posibles soluciones. Es el cambio entre utilizar el software de
dibujo no como herramienta de representacin, sino como medio de diseo.
Es, en definitiva, el nuevo paradigma.


















1. Qu es el Diseo Paramtrico?

2. Pasos para realizar un Diseo Paramtrico






Universidad de Panam

Facultad de Arquitectura

Escuela de Arquitectura

Anlisis de la Arquitectura

Presentado al prof: Eric Wolfschoon

Por: Shirley D. Chvez Lizondro

3-M3

2- Junio-2014






INTRODUCCIN

El siguiente trabajo esta basado en el termino transparencia, el cual estar definido en
todas sus ramas empleadas, pero principalmente empleado a la arquitectura.
Transparencia arquitectnica es una de las innovaciones mas utilizadas en la actualidad,
utilizado tanto para llamar la atencin de sus fachadas como en el sentido de
funcionalidad en los q otros materiales no aportaran la misma conformidad y elegancia
que nos brindas los materiales transparentes. Cabe mencionar que translucido y
transparente no significan lo mismo, termino q definiremos para aclarar ambos conceptos.














TRANSPARENCIA
CONCEPTO


Transparencia es la cualidad de transparente de
un objeto (que puede verse a travs de l, que es
evidente o que se deja adivinar).
Puede decirse que un cuerpo presenta
transparencia cuando deja pasar la luz.
Se dice, en cambio, que un material
es translcido cuando deja pasar la luz de manera
que las formas se hacen irreconocibles (no se
observan ntidamente los objetos), lo contrario que
es opaco, es cuando no deja pasar de manera
apreciable la luz.




La transparencia, es
una propiedad
ptica de
la materia con diversos
grados.
Suele considerarse
que un material es
transparente cuando
cumple con la
propiedad a la luz
visible, ya que con
diversas aplicaciones
tcnicas (como la luz
ultravioleta,
la radiacin infrarroja o
los rayos X) la mayora
de los materiales
exhibe transparencia.
Otras acepciones
Moda
Se conoce como transparencias a la
tendencia de la moda que consiste en la
utilizacin de prendas que dejan ver la ropa
interior o la piel.

Humanidad
Transparencia es la obligacin de los
sujetos obligados de hacer del
conocimiento pblico la informacin
derivada de su actuacin, en ejercicio de
sus atribuciones.
Tiene por objeto generar un ambiente de
confianza, seguridad y franqueza entre el
gobierno y la sociedad, de tal forma que los
ciudadanos estn informados y conozcan
las responsabilidades, procedimientos,
reglas, normas y dems informacin
generada por el sector pblico, en un
marco de abierta participacin social y
escrutinio pblicos.






CONCEPTO

En arquitectura, la transparencia ocurre como orden, es decir, como un recorrido
espacial fluido y coherente que obedece a un principio organizativo que puede ser
develado; o como la relacin entre el exterior y el interior. Esta segunda relacin
se puede dar en dos sentidos; en el primero, el exterior denso y material es el
continente cuyo contenido es el espacio sutil e inmaterial. En sta, el espacio se
relaciona con lo espiritual e incorpreo y la forma exterior con lo material.

Alejandro de Hales y Santo Toms de Aquino hablan del trmino manifestatio9
como la elucidacin o aclaracin, que en lo tico impone que el exterior sea un
reflejo del interior, como principio jerrquico por el cual lo espiritualo interior rige
sobre lo material o exterior que de esta forma queda subordinado a aquel al que
aclara o manifiesta.

En este caso el interior se adivina o vislumbra sin manifestarse; en el segundo,
carlos jos Olai zola Rengi fo el Exterior se transparenta, se aligera de tal modo
que permite ver fsicamente
el interior.

Al hablar del concepto espacio, relacionando
obras pictricas y obras arquitectnicas, se
pueden concebir varias ideas de una definicin
La arquitectura siempre se ah
identificado con la solidez.
Pero, la
arquitectura contempornea,
hoy en da, es sinnimo
de amplitud y transparencia.
El uso de grandes paneles de
vidrio, acrlico y otros
materiales, y perfiles
estrechos de aluminio
garantizan una incidencia
ptima de la luz y ofrece a los
ocupantes una vista
extraordinaria del mundo
exterior.

Hotel CASINO Rivera, en
Uruguay



clara; la arquitectura tiene al espacio como elemento primordial, lo pormenoriza y
lo delimita mediante el volumen.


Sin embargo, al realizar una profundizacin de Cmo concretar formalmente el
concepto espacio?, se puede alcanzar un lenguaje formal, el cual posee varios
subtemas como lo son las relaciones espaciales, la geometra, la rotacin y por
supuesto, la transparencia.



Las primeras vanguardias del siglo se propusieron la audaz idea de "vaciar" el
espacio arquitectnico y "llenarlo" con estructuras ausentes. R. Colin ofrece una
acepcin sofisticada sobre la transparencia, transparencia implica ms que
caractersticas pticas, implica un amplio orden espacial. Transparencia significa
una percepcin simultnea de diferentes lugares. El espacio visto as, no solo
retrocede y avanza sino que tambin flucta en una actividad continua.

Los aportes de Rowe Colin en torno al tema de la transparencia son muy
destacados y colaboran ampliamente en dilucidar el concepto de La transparencia
puede ser una cualidad inherente a la substancia como ocurre en una tela
metlica o en una pared de vidrio- o puede ser una cualidad inherente a la
organizacin-1 ; tales apreciaciones se constituyen en uno de los fundamentos
ms importantes de laarquitectura contempornea debido a sus apreciaciones en
conceptos como el de transparencia literal o real y transparencia fenomenal o
aparente.

Por lo tanto, constante a las mltiples crticas y opiniones, de diferentes lugares y
personas en el mundo, se pueden hallar varias definiciones del concepto de
transparencia, es decir, el significado de transparencia en la arquitectura ha
tenido una manipulacin conforme quien lo sostuviera. La propagacin endmica
de edificios corporativos fue y es la expresin ms pobre de la transparencia en
edificios, que sobresalen en las principales capitales del mundo.

El plano de vidrio es una estrategia en la arquitectura moderna para delimitar un
espacio pero manteniendo, con el medio exterior al cual est orientado, una
relacin visual continua, instantnea y permanente. Tanto si se trata de su
cualidad superficial de transparencia absoluta como la de su capacidad reflectiva,
el plano de vidrio nos ofrece una segunda lectura que resulta ser una paradoja.


A travs del plano de transparencia, el medio exterior aparece efectivamente
expuesto en el espacio configurado pero, a pesar de la extensin que pueda
alcanzar la mirada, la integracin interior-exterior es solo una simulacin.
Una transparencia como se mencion anteriormente es funcional para la
delimitacin de un espacio tambin, pues aunque sea visible y traslucido, el lmite
para dicho espacio que laposee, siempre estar presente.
La transparencia podra ser definida como esa condicin de la materia que
permite que la percepcin visual de aquello que se encuentra del otro lado de ella
se realice de modo tal que no exista duda alguna de sus caractersticas aparentes.
Desde un punto de vista arquitectnico se trata que un observador efecte el
reconocimiento visual simultneo, sin distorsin ni ambigedad, de todo lo que
delimita su mbito espacial interior como de su entorno exterior.

La transparencia como tal, no slo el plano de vidrio, sino las dems posibilidades
de crear un espacio transparente, es una manera de concretar este, dado que al
implementarla en un diseo arquitectnico, no slo sirve para delimitar, sino
tambin para crear un ambiente iluminado y un entorno moderno.




EL VIDRIO EN EL ARTE CONTEMPORNEO
Cuando las ventanas en el siglo XIII comenzaron a ser un importante
medio para contar la historia, el vitral surgi como la ms importante
forma de pintura monumental. El enorme tamao de muchas de las
ventanas, combinado con los numerosos e intrincados compartimientos,
provean una oportunidad de narracin muy interesante.
En los siglos XII y XIII la luz que penetraba por las ventanas al interior de
las iglesias tena que ser brillante, en contraste con la intensa oscuridad.
La luz que entraba por los vitrales e iluminaba las imgenes de santos y
episodios bblicos haca que stos se impusieran sobre la oscuridad,
creando un efecto de dominio y poder.
Como era lgico, los artistas de entonces compusieron sus ventanas con
fuertes y brillantes colores. Cuando por razones de la doctrina o
econmicas slo se permita el vidrio claro, se decoraba con una fina
malla opaca de grisalla o con un ornamento monocromtico pintado, que
efectivamente esparca y suavizaba la luz.


Todas las iglesias de todas las pocas tienen el bside orientado hacia el
sureste; la fachada hacia el noroeste; y el crucero, o los brazos de la cruz,
de noroeste a sureste. Es una orientacin invariable, establecida con el fin
de que los fieles y profanos, al entrar en el templo, miren hacia donde sale
el Sol, hacia el oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo, para que
salgan de las tinieblas y se encaminen hacia la luz.



Planta Arquitectnica de las iglesias del siglo XIII












CATEDRAL DE CHART



La importancia de la catedral en la historia de los vitrales radica en la
influencia que tuvo en la formacin de artistas de esa poca, ms que en
la cantidad de vidrio que se utiliz.
Las ventanas que miran al este son las primeras que se ven, porque son
las que estn iluminadas en ese instante. Cuando el Sol va subiendo (o
gira la Tierra), gradualmente se van iluminando las otras. De repente el
Sol se esconde detrs de las nubes y la apariencia de todas las ventanas
cambia radicalmente. La luz ahora est igualmente difundida y entra al
parejo por todas las cristaleras. La atmsfera de la catedral es ms fra y
grave. En ese instante uno es capaz de notar las diferencias absolutas en
las tonalidades de los vitrales tomados individualmente. Si despus el Sol
reaparece en la tarde, el espectculo es grandioso. Los azules de las
ventanas del oeste, los ms intensos, se esparcen por doquier porque los
rayos del Sol les caen directamente. Y si abrimos ahora la puerta para
salir, tendremos la sensacin de que no estamos en el mismo sitio, que
nos han cambiado los ventanales, y que el escenario es
sorprendentemente distinto.





Transparencia, virtualidad y el estado de desaparicin en la
Arquitectura



Transparencia, virtualidad y el estado de desaparicin en la Arquitectura
Todo tipo de materia est a punto de desaparecer en favor de la informacin. Lo
podemos ver
tambin como un cambio de esttica. Para m, desaparecer no significa ser
eliminado. As como el Atlntico, que sigue ah a pesar de que no podemos
sentirlo cuando volamos sobre l. Lo mismo pasa con la arquitectura: va a
continuar existiendo, pero en estado de desaparicin ( Paul Virilio entrevistado por
Ruby, Beckmann, 1998).


Arquitectura y transparencia

Simultaneidad, interpenetracion, superimposicion, ambivalencia, espacio-
tiempo, transparencia, en la literatura sobre arquitectura contempornea estos
trminos, y otros parecidos, son frecuentemente usados como sinnimos (Rowe-
Slutsky, 1963).

Rowe and Slutzky publicaron Transparencia: literal o fenomenolgica un ensayo
que hace
distincin entre la cualidad inherente a la sustancia y la cualidad inherente a la
organizacin de la nocin de transparencia. La transparencia literal explica la
cualidad material de ver a travs de o transparencia real mientras que la
transparencia fenomenolgica expone la cualidad que permite descubrir el
concepto subyacente de la transparencia aparente.

La transparencia literal se basa en dos fuentes: la esttica de la mquina y la
pintura cubista, en cambio la transparencia fenomenolgica est slo cimentada
en la pintura cubista. Este ensayo compara el trabajo de Picasso y Braque,
Delauney y Gris y MoholNagy y Leger, donde se explica la distincin esencial
entre transparencia literal y transparencia fenomenolgica en la pintura de
vanguardia de la primera mitad del siglo XX.




No obstante, en arquitectura, la transparencia literal puede enmarcarse dentro de
la cualidad del material, mientras que la transparencia fenomenolgica admite un
orden espacial ms complejo y difcil de lograr. Con el fin de aclarar estos
conceptos, Rowe and Slutzky revisan el trabajo de Gropius y Le Corbusier: El
edificio de la Bauhaus en Dessau (Gropius, 1925-26)
y la Villa Stein-de Moize en Garches (Le Corbusier, 1926-27). En esa poca
Gropius y Mohol-Nagy estaban interesados en la idea de usar materiales por sus
inherentes atributos y en explorar las posibilidades de nuevos materiales como el
vidrio y el metal, y en particular la cualidad de translucidez del primero.


Si bien Le Corbusier estaba fascinado con las posibilidades que el vidrio otorgara
a la arquitectura, su exploracin se centr en ideas conceptuales ms que en los
atributos fsicos del vidrio.


Bauhaus - Gropius.



Villa Stein de Moizies


Rowe y Slutzky concluyen que el edificio de la Bauhaus corresponde a
transparencia literal mientras que la Villa Stein-de-Moize corresponde a
transparencia fenomenolgica. La relevancia de este ensayo es que presenta la
idea de transparencia formal, espacial y material en el arte y la arquitectura de la
vanguardia del siglo XX. Tambin define la doble naturaleza de la connotacin de
transparencia y los diferentes caminos que asumen el arte y la arquitectura.




ARQUITECTURA Y TRANSPARENCIA



Neuen Bauen Architecture


Paul Scheerbart


Pabellon de cristal


Bruno Taut

Podemos encontrar el origen de estas definiciones en Alemania a principios del
siglo XX
donde la idea de utilizar el vidrio y sus caractersticas materiales abri nuevas
definiciones y significados en la literatura, arte y arquitectura.
El inters arquitectnico en edificios transparentes, el uso del vidrio en arquitectura
y su relevancia en el futuro de la sociedad tuvo fundamentalmente dos
aproximaciones: la primera asociada con las ideas de (nois baun) Neuen Bauen
Architecture y las nuevas tcnicas constructivas en vidrio y acero, y la segunda
relacionada con las utopas profticas basadas en el trabajo del poeta mstico Paul
Scheerbart

En la exposicin de Colonia de 1914, la Werkbund present una obra del
arquitecto, Glass House, una exitosa fusin de elementos estticos, tcnicos y
comerciales. Durante la exposicin el arquitecto realiz numerosos debates
explicando los nuevos conceptos de la Arquitectura Moderna, y el Pabelln de
Cristal se convirti en el mejor ejemplo de los mismos. Una vez finalizada la
exposicin el edificio fue derribado ya que no fue construido para uso prctico,
sino especficamente con motivo de la muestra.

Las nuevas posibilidades que el vidrio otorg a la arquitectura


Las nuevas posibilidades que el vidrio otorg a la arquitectura, tal como espesor
visible, superficies
reflectantes y la idea de desmaterializacin, dio paso a una nueva arquitectura en
vidrio como los rascacielos de Mies van der Rohe (1921-22) y el edificio de
Gropius en Dessau, los principales exponentes de los nuevos avances tcnicos.

El uso del vidrio y otros materiales para lograr transparencia y/o metforas
sugerentes para la disolucin de la arquitectura a travs del siglo XX incluy
diferentes fuentes mticas y reales basadas principalmente en la conexin
entre pensamiento de vanguardia y avances tecnolgicos en el desarrollo del


vidrio y de acero. En la actualidad, la relacin entre arquitectura y los avances
tecnolgicos devela un nuevo fenmeno: la relacin entre arquitectura,
transparencia e informacin, y la aproximacin literal o fenomenolgica es an
ms radical.


Taut introdujo estas ideas en la Glaseme Kette o Cadena de Cristal (1919-20); un
grupo radical de postguerra donde Taut y otros miembros otorgaron al vidrio de
significados msticos y fantsticos fundados en valores culturales progresistas. La
correspondencia involucraba a quince personas en donde aparte de Taut, quien se
llamaba a si mismo Vidrio, estaban Gropius (Masa), Finsterlin (Prometeo), y Max
Taut (Frampton, 1996). El principal legado de este grupo fueron las conocidas
cartas utpicas que dieron nombre al grupo y los libros escritos por Taut como
Alpine Architektur
6 (Figura 3) en que expone sobre la disolucin de las ciudades. Los libros de
Scheerbart y Taut se concentran en las propiedades de transmisin de la luz del
vidrio y en la relacin entre vidrio, arquitectura y una nueva sociedad. A diferencia
de la posicin prctica y esttica de Korn; Scherbart y Taut mantuvieron una
perspectiva mstica e ideolgica del vidrio y la transparencia en arquitectura.


Este argumento encuentra un paradigma en el Pabelln de Cristal (Tschumi
1990): una caja vidriada y desnuda donde la forma se des-compone en favor del
programa del proyecto. El edificio, un vaco que contiene pantallas de televisin,
inspira un estado electrnico que desarticula los significados tradicionales de
permanencia de la arquitectura.






Pabellon de Cristal - Tschumi
ARQUITECTURA TRANSPARENTE

Bernard Tschumi asume esta idea como el
desafo de la arquitectura contempornea;
donde la idea de
permanencia (edificios slidos, hechos de acero,
concreto y ladrillos, etc.) est siendo desafiada
por la
representacin inmaterial de sistemas abstractos
(imgenes electrnicas y de televisin).



Las primeras vanguardias del siglo se propusieron la audaz idea de "vaciar" el
espacio arquitectnico y "llenarlo" con estructuras ausentes. Este sueo moderno
es hoy posible gracias a las nuevas tecnologas y materiales.
La confianza en el futuro, en la tecnologa y en los nuevos materiales convirti al
vidrio en la panacea de la arquitectura, donde la transparencia permita la
apropiacin del paisaje desde el interior y la comprensin de los espacios interiores
desde el exterior, en una suerte de arquitectura sincera, funcional y democrtica.

MATERIALES

1. El Acrlico y el Policarbonato
2. El Vidrio
3. El Poliester

VIDRIOS USADOS EN LA CONSTRUCCIN
Vidrio Recocido
Vidrio Templado
Vidrio Impreso Templado
Vidrio Armado
Vidrio Serigrafiado
Vidrio Grabado al Chorro de Arena
Vidrio Laminar
Vidrio Cortafuego
Vidrio Curvado
Vidrio Termoendurecido
Vidrio Tensionado
Vidrio Antirreflejo
Vidrio Moldeado
Vitr

PROYECTOS


BU Landmark Complex

1
2
3






El Pabelln de Cristal












Oficinas Zamora
Se inicia en las necesidades de reorganizar el rea
frontal del campus y de crear un enfoque sobresaliente
para la entrada del campus. Adicionalmente a los
requerimientos mencionados, la Escuela de
Administracin de Empresas tambin requiri algunas
instalaciones suplementarias, por ejemplo, aulas, salas
de reuniones, oficinas de profesores y salas de
conferencias. Entonces, el nuevo complejo emergi de
la particular forma arquitectnica que evoca el smbolo
de la universidad, un diamante. (Mar, 17 Ene 2012)

El Pabelln de Cristal diseado por el estudio de Beln
Moneo y Jeff Brock es el primer edificio del Recinto
Ferial de Cuenca, un parque de catorce hectreas
ubicado al suroeste de la ciudad entre los ros Jcar
y Moscas que albergar adems un auditorio, un
teatro y diversos equipamientos culturales y deportivos.
El conjunto se asemeja en su interior a un bosque,
mientras que desde el exterior se percibe como un
fragmento mineral que servir de nexo entre la ciudad y
el parque. La estructura se ha concebido a partir de un
mdulo de carcter arbreo, una copa pentagonal de
vidrio sostenida por un fuste de cuatro brazos de acero
pintado de blanco, que se repite dando lugar a una
malla irregular. Con un suelo radiante calentado por
energa geotrmica y una cubierta de cristal
serigrafiado, el pabelln aprovechar el efecto
invernadero acumulando el calor del sol en el invierno,
mientras que en verano, la envolvente se abrir para
permitir la ventilacin natural de los espacios,
convirtindose en una gran plaza protegida nicamente
por la cubierta que har las veces de prgola
Frente a la Catedral, siguiendo las trazas del huerto del
antiguo convento, levantamos una fuerte caja de muros
de piedra abierta al cielo. Todos los muros y el suelo en
piedra. Con la misma piedra que la Catedral. Un
verdadero Hortus Conclusus. En la esquina que mira a
la Catedral, una piedra mayor, de 250x150x50, una
verdadera Piedra Angular. Y cincelado en ella.
Dentro de la caja de piedra, una caja de vidrio, toda en
vidrio. Como si fuera un invernadero. Con una fachada
doble tipo Mure Trombe. La piel exterior de esa fachada
se hace con vidrios de una sola pieza de 600300.
Unidos todos con slo silicona estructural, sin casi nada
ms. Como si estuviera todo hecho de aire.
En los ngulos superiores de esta caja, aparecen los
triedros completos de vidrio que hacen ms visible si
cabe la buscada transparencia. Lo que Mies buscaba
en su torre de la Friedrichstrasse. El triedro construido
con aire, un verdadero Vidrio Angular.








Bisfera Montreal.
Montreal, Canada

Basque Health
Department
Headquarters in
Bilbao
Bisfera Montreal es un museo dedicado
ntegramente al medio ambiente. El diseador de
esta particular estructura fue el arquitecto Richard
Buckminster Fuller. La estructura es de 61 metros de
alto y el dimetro de la esfera es de 78 metros.
El marco principal est hecho de tubos de acero y
utilizar alrededor de 1900 paneles de acrlico para las
fachadas. Hoy la esfera sirve de locacin para
numerosas exibiciones interactivas para nios y
muchas otros programas culturales y de
entretenimiento para todas las edades.

El terreno se localiza en el cruce de las dos calles
ms importantes del Ensanche (1862) en Bilbao. Las
restrictivas normas de zonificacin de la
ciudad vigentes son bsicamente para repetir la
tipologa de edificio existente, lo que produjo en el
proyecto inicial la reduccin de pent-house, el chafln
en las esquinas y un aumento en la altura de la torre.
El edificio agrupa las comunicaciones verticales y
servicios generales dentro de un esqueleto, que no
es ms que un prisma junto a la pared divisoria que
sirve para comenzar las siete plantas siguientes para
oficinas.
























CONCLUSIN


La arquitectura ha sido siempre sujeto de reinterpretacin y no podemos declarar
la arquitectura
contempornea como de significado permanente.

En la actualidad, estos argumentos conllevan nuevas interpretaciones
arquitectnicas y nuevos significados en relacin a la era de la informacin:
continuidad, discontinuidad, materialidad-inmaterialidad, gravedad-ingravidez,
interior-exterior.

Mediante el vidrio, la luz y las tecnologas digitales, la arquitectura utiliza
transparencia, luminosidad e informacin. La importancia que se otorga al vidrio y
a la transparencia como metfora de lo inmaterial ha anticipado los edificios
mediticos y los espacios interactivos de fachadas y pantallas electrnicas, en
donde y de acuerdo a Virilio, la pantalla ha llegado a ser el lmite actual de la
arquitectura: el ltimo muro(en Beckmann, 1998).








PREGUNTAS

1. CUANDO SE HABLA DE TRANSPARENCIA ARQUITECTNICA, A QUE
SE PUEDE HACER REFERENCIA?
2. CONSIDERA USTED QUE LA APARICIN DE LA TRANSPARENCIA EN
EL MARCO DE LA ACTUALIDAD A HECHO DESAPARECER EL
CONTEXTO DE ARQUITECTURA DE SIGLOS ANTERIORES Y POR
QU?








UNIVERSIDAD DE PANAM

FACULTAD DE ARQUITECTURA

ESCUELA DE ARQUITECTURA






TEORIA I:
ANALISIS DE LA ARQUITECTURA





ESTUDIANTE:
GUEVARA, GABRIELA
8-866-1102






GRUPO III M- 3






PROFESOR ERIK WOLFSCHOON







ndice

Introduccin
Breve Resea: El Origen de la
Arquitectura
Marco Vitruvio Polin
-De Architectura
- Legado
El Arquitecto
Etimologa
Conocimientos del Arquitecto
Forma de Trabajo
I. Planificacin previa al diseo
II. Asistencia en el diseo y
confeccin de planos
III. Diseo
-Anteproyecto
-Proyecto bsico
-Proyecto de ejecucin
IV. Asistencia durante construccin
V. Construccin
-Direccin de obra
Premios de Arquitectura
Premio Pritzker
Premio Pritzker otorgados
anualmente desde 1979
Los 10 Arquitectos ms importantes y
famosos del mundo
El Arquitecto en Panam
Junta Tcnica de Ingeniera y
Arquitectura
Sociedad Panamea de
Ingenieros y Arquitectos

Colegio de Arquitectos
(COARQ)
-Logo del Colegio
-Relaciones Internacionales
-Premios, Distinciones y
Placas de Reconocimiento
Conclusin
Infografa





Introduccin

La arquitectura como disciplina es el arte y ciencia del diseo y construccin de
edificaciones y su medio ambiente. En trminos generales la prctica profesional
de la Arquitectura comprende una gama de servicios que tienen como fin ltimo el
diseo y construccin de un edificio o grupo de edificios que cobijan espacios para
una determinada actividad humana.
Pudiera ser que una persona se pregunte cul es el valor de los servicios que
brinda un arquitecto: por qu debo yo contratar un arquitecto para mi proyecto?
Qu me ofrece un arquitecto que no me pueden ofrecer otros profesionales? En
la propia definicin anterior se encuentra la clave para entender el valor que le
aade el arquitecto en un proyecto. Los aspectos tcnicos (ciencia) y estticos
(arte) que se funden en la arquitectura requieren de un entendimiento y un
conocimiento de aspectos de ordenamiento urbano, planificacin, historia, cultura,
tecnologa de materiales y construccin. Tambin es fundamental la
administracin de recursos econmicos y entrelazar todo esto con las necesidades
del dueo y/o usuarios para que el proyecto cumpla su cometido.

Los servicios que rinde el arquitecto dentro del marco de un proyecto y que le
aaden valor al mismo, pueden definirse con una palabra: coordinador o
armonizador. En ese rol, independientemente de la sofisticacin o tamao del
proyecto, el arquitecto ayuda a su cliente en tres etapas importantes del proceso
de un proyecto de construccin.






Breve Resea. El origen de la Arquitectura
Sabemos que el hombre construye desde hace ms de 5.000 aos. El hombre del
Neoltico levantaba dlmenes y menhires con una intencin que permanece an
oscura, pero con un sentido que podemos entender, el sentido mgico de la vida
que dominaba a los hombres que llamamos primitivos. Tambin los animales
construyen: los nidos de algunos pjaros parecen estructuras arquitectnicas
complejas; las galeras del topo recuerdan laberintos. Pero mientras que el animal
simplemente resuelve con sus construcciones la subsistencia, el hombre busca
con las suyas, adems de la comodidad, el dominio de las fuerzas de la naturaleza
y del destino: la llamada de las lluvias, el aplacamiento de los vientos y la
supervivencia ante la muerte. Las primeras construcciones fueron de naturaleza
mgica; ms tarde, el sentido simblico fue aduendose de la arquitectura.

La Edad Media saba que sus templos no eran la casa de Dios, pero intentaban
representarla. En Egipto, el sentido mgico y el simblico se entrecruzan; su
arquitectura se levanta hacia sus dioses y en torno de la muerte. Las pirmides,
quizs abstracciones de montaas, ponen su solidez como obstculo a la huida
del alma del muerto, que encuentra en ellas su tumba y su resurreccin. Son
moles poderosas que no intentan impresionar, sino resultar inamovibles: la base
de la pirmide de Kefren, construida hace ms de 4.500 aos, es un cuadrado de
215 m de lado, y su altura alcanza los 143 m. Las columnas de los templos
egipcios son abstracciones vegetales y soportan techos donde se pintaban
representaciones de los astros nocturnos: cubiertas de estancias que simbolizan la
noche; prticos descubiertos que evocan el da. Tambin los griegos, pintando de
colores algunas piezas de los rdenes, evocaban y representaban las fuerzas de
la naturaleza; conocan, pues, el carcter simblico del color como otras tantas
culturas. La primera columna de capitel corintio, labrada en un templo perdido en


la regin montaosa de Arcadia hacia el ao -420, tuvo sin duda un sentido
simblico: representaba la idea de la muerte.
La arquitectura tambin cuenta con orgenes mticos, no cifrados en el tiempo,
fusin de recuerdo y fantasa. Babel es el edificio de ejecucin imposible que se
ha convertido en smbolo de utopa arquitectnica. El templo de Salomn, cuya
fama se debe precisamente a su destruccin y no a su construccin, simboliza la
morada divina. El hecho de no haber dejado rastros de su pasado ha convertido
ese templo en objeto de constantes especulaciones sobre su apariencia. Otra
forma de arquitectura de la que hablan los mitos griegos es el laberinto, construido
en Cnosos para esconder al monstruoso Minotauro; su artfice, Ddalo, representa
al primer arquitecto. El laberinto es una forma de arquitectura que conduce a la
confusin o al placer del juego, guarida de un monstruo o cofre de un tesoro. El
laberinto es la expresin del ingenio arquitectnico.

La Troya que describan las narraciones de Hornero se crey durante siglos
mtica, hasta que la tenacidad del alemn Heinrich Shliemann logr desenterrar
sus ruinas. En la segunda mitad del siglo XIX, Troya fue convertida en realidad
junto con Tirinto y Micenas. Quiz los orgenes ms antiguos de la arquitectura
estn todava por descubrir, quiz los mitos encierran an verdades profundas. La
preocupacin por conocer el momento originario de la arquitectura impuls a los
hombres del siglo XVIII a buscarlo en teoras nutridas por la revalorizacin de la
inocencia y por la nostalgia de la naturaleza, que el hombre civilizado perda. El
mismo estado de nimo en el que concibi Rousseau su fbula del "buen salvaje".
El jesuita francs Laugier describi minuciosamente la forma de la cabana
primitiva en su Essai sur l'architecture (1753). La cabana de Laugier es esencial y
simple, pero no es tosca; explica la razn de ser de columnas y vigas de madera,
de prticos y cubiertas, en un tiempo sin datar, rodeada de hombres felices: una
"edad de oro" de la arquitectura que constituye el ltimo mito formulado
deliberadamente por los hombres.
















"LA TORRE DE BABEL" Babel es uno de los orgenes mticos atribuidos a la arquitectura. Su historia es la
de un fracaso causado por un exceso de ambicin. Sin embargo, simboliza la actitud arquitectnica que
ha querido trascender las posibilidades materiales, estableciendo, de esta forma, el mecanismo de la
evolucin y obteniendo los grandes triunfos de la historia. El levantamiento de las masas
arquitectnicas de la torre ha sido uno de los ms obstinados empeos de la humanidad. Pero Babel es
tambin una advertencia al hombre sobre la necesidad de adecuar los medios disponibles a la eleccin
de una determinada forma arquitectnica. Los grandes edificios que han sobrevivido al tiempo han sido
fruto de esta adecuacin de medios, nunca de la ambicin irreflexiva.




Marco Vitruvio Polin
Fue un arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C. Es
frecuente, aunque inadecuado, encontrar su nombre escrito como Vitrubio.
Fue arquitecto de Julio Csar durante su juventud, y al retirarse del servicio entr
en la arquitectura civil, siendo de este periodo su nica obra conocida, la baslica
de Fanum (en Italia). Es el autor del tratado sobre arquitectura ms antiguo que se
conserva y el nico de la Antigedad clsica, De Architectura, en 10 libros
(probablemente escrito entre los aos 27 y 23 a. C.). Inspirada en tericos
helensticos -se refiere expresamente a inventos del gran Ctesibio-, la obra trata
sobre rdenes, materiales, tcnicas decorativas, construccin, tipos de edificios,
hidrulica, colores, mecnica y gnomnica (Libro IX).
El ltimo libro est dedicado a las mquinas: de
traccin, elevadoras de agua y todo tipo de artefactos
blicos (catapultas, ballestas, tortugas, etc.). Vitruvio
describi muy bien la rueda hidrulica en el cap. X.5.
La rueda de Vitruvio era vertical y el agua la empujaba
por abajo; unos engranajes tenan la finalidad de
cambiar la direccin del giro y aumentar la velocidad de
las muelas; se calcula que con la energa producida
por una de estas ruedas se podan moler 150 kg de
trigo por hora, mientras que dos esclavos solo molan
7 kg.


Hombre de Vitruvio, de Leonardo
Da Vinci.


De Architectura
De Architectura es un tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio.
Probablemente escrito alrededor del ao 15 a. C., es el ms antiguo que se
conserva y fue tomado por los arquitectos renacentistas como referencia de
primera mano para el conocimiento de las manifestaciones arquitectnicas de la
antigedad greco-latina. De l solo nos han llegado los textos, habindose perdido
las ilustraciones originales. Conocido hoy como Los Diez Libros de Arquitectura
, un tratado escrito en latn y griego antiguo acerca de arquitectura, dedicado al
emperador Augusto.
Segn el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas),
la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilizacin y/o
funcin de la arquitectura. La arquitectura se puede definir, entonces, como un
equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar ninguno a los otros. No
tendra sentido tratar de entender un trabajo de la arquitectura sin aceptar estos
tres aspectos.
Sin embargo, basta con leer el tratado para percatarse de que Vitruvio exiga estas
caractersticas para algunos edificios pblicos muy particulares. De hecho, cuando
Vitruvio se atreve a intentar un anlisis del arte sobre el que escribe, propone
entender la arquitectura como compuesta de cuatro elementos: orden
arquitectnico (relacin de cada parte con su uso), disposicin (Las especies de
disposicin [...] son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva), proporcin
(Concordancia uniforme entre la obra entera y sus partes) y distribucin (en
griego oikonoma, consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y
de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo
racional y ponderado).
Legado
Un pequeo crter lunar lleva el nombre de Vitruvio y tambin una montaa
lunar alargada, el Mons Vitruvio. Este crter se encuentra cerca del valle
que sirvi como el lugar de aterrizaje de la misin Apolo 17.


El Indicador de Calidad de Diseo (ICD) es un conjunto de herramientas
para medir, evaluar y mejorar la calidad del diseo de los edificios. utiliza
principios de Vitruvio.
EL ARQUITECTO
El arquitecto (o ingeniero de construccin en algunos pases) es el profesional que
se encarga de proyectar, disear, construir y mantener edificios ciudades y varias
estructuras. Su arte se basa en reflexionar sobre conceptos del habitar bajo
necesidades sociales. Es un profesional de alto nivel de estudios superiores con
una profunda formacin tcnica artstica y socia. Proyectar edificaciones espacios
urbanos o varias estructuras, y velar por el adecuado desarrollo de su
construccin es la consecuencia de dicha reflexin.
En el sentido ms amplio, el arquitecto es el profesional que interpreta las
necesidades de los usuarios y las plasma en adecuados espacios arquitectnicos
y formas habitables y construibles. La arquitectura es una disciplina a la vez
tcnica, artstica y prctica.

Etimologa
El trmino arquitecto proviene del antiguo idioma griego (arqui - tectn) (primero -
obra), que significa literalmente el primero de la obra, es decir, el mximo
responsable de una obra.
La palabra arquitecto proviene del latn (y ste tomado a su vez del griego) y suele
tener distintas interpretaciones, segn la bibliografa consultada. En la
Enciclopedia Encarta deca que proviene de jefe y teckto, "carpintero" u "obrero".
En libros de origen ingls, arq es un superlativo, como en el caso de arz-obispo,
"ms que un obispo", o archicriminal, "ms que un criminal"; archi-teckto sera
ms que un constructor. Hay que tener en cuenta que la palabra y profesin de


un arquitecto es milenaria, aunque la moderna titulacin de arquitecto tiene menos
de tres siglos.


Conocimientos del Aquitecto
Un arquitecto debe conocer los diversos sistemas constructivos, los materiales y
las tcnicas para dar respuesta a los requisitos del cliente, o las necesidades
sociales, y cumplir las diferentes normativas para que la construccin pueda
ajustarse a unos plazos y costos razonables.
La esencia del arquitecto es, adems de cumplir con todo lo anterior, que su obra
busque el trascender la simple ejecucin para conseguir un objetivo ms elevado,
un "dar sentido" a la obra, de modo que sta otorgue al habitar dimensiones o
facetas del lugar, de la finalidad y de la belleza que existan, pero que no se
vislumbraron al momento de su encargo.
Esto hace que la profesin del arquitecto sea una de las ms complejas de
ejercer, ya que requiere una firme vocacin tcnica artstica y un sano juicio
prctico, y deben ser ejercidos a la vez y en todo momento. Dada la relevancia de
las decisiones que ha de tomar un arquitecto, y a las implicaciones econmicas,
tcnicas y de seguridad que conllevan, en la mayora.
A veces se suelen confundir las atribuciones de los distintos profesionales del
sector de la construccin. A modo de ejemplo, una persona nefita en la materia
puede pensar que la misin de redactar proyectos de puentes, presas, muelles,
carreteras, etctera, corresponde a un arquitecto, lo cual es incierto: el profesional
competente sera el ingeniero de caminos o el ingeniero civil, de canales y
puertos, salvo para los puentes que tambin pueden ser proyectados por
arquitectos. Para proyectar la edificacin residencial, administrativa, religiosa,
sanitaria, docente y cultural, el encargado de tal efecto ser un arquitecto, y para


el resto de las edificaciones, un arquitecto o un ingeniero en la especialidad que
corresponda.


Forma de Trabajo
I. Planificacin previa al diseo
Las actividades de esta etapa tienen como objetivo consolidar las ideas y definir
los aspectos del proyecto para hacerlo viable con los recursos, econmicos y de
otra ndole, que tiene el cliente a disposicin. Algunos de estas tareas son, Definir
las metas y necesidades, identificar el presupuesto necesario, identificar las
regulaciones y leyes aplicables, y estudiar y proyectar diferentes opciones que
reconcilien, necesidades, presupuesto y reglamentos aplicables.
Conociendo el uso que el cliente pretende, el adiestramiento profesional del
arquitecto lo capacita para traducir las necesidades y requisitos en el resumen de
bases para el diseo del proyecto de su cliente. Ms all de determinar el tamao
de un espacio especfico este resumen puede incluir un listado de usos y usos
accesorios, servicios que se requiere para cumplir con la funcin cabalmente.
Con lo anterior como datos el arquitecto colabora con su cliente al definir y
planificar el presupuesto necesario para la ejecucin de la obra, que comprende,
no slo el presupuesto directo de construccin, sino otros costos que puedan o no
haber, y que el arquitecto le puede ayudar a identificar. Por ejemplo, los aranceles
y tarifas para el trmite de permisos y para la obtencin y conexin de servicios de
agua y energa elctrica.

II. Asistencia en el diseo y confeccin de planos



Esta es la etapa donde el proyecto toma forma. La etapa previa nutre de
informacin a sta y el proyecto comienza a desarrollarse. En ese esfuerzo de
diseo, el adiestramiento del arquitecto es vital. A l se le han dado las
herramientas para racionalizar y ordenar la prioridad de los elementos del
proyecto. Al as hacerlo el arquitecto
Considerar elementos de economa y eficiencia en el uso de materiales y
energa. Este proceso encierra aspectos de proteccin y resistencia al viento y a
la radiacin solar, iluminacin natural, solidez estructural, disponibilidad inmediata,
tipos de acabados compatibles con el uso intencionado, durabilidad y
mantenimiento fcil y econmico y otros que contribuyen a la seleccin del
material adecuado. No menos importante es el simbolismo, imagen o percepcin
intrnseca en cada material y para lo cual el arquitecto tiene un entendimiento
particular.
Aprovecha el potencial de su solar. Exposicin a las vistas y a las brisas,
maximizacin de la infraestructura disponible, organizacin de las actividades
dentro del solar prestando atencin a las restricciones y parmetros
reglamentarios con creatividad de modo que se maximize el potencial del solar sin
perjuicio a su entorno vecinal evitndole as problemas futuros.

III. Diseo
-Anteproyecto: La primera fase, donde se plasma a grandes rasgos la idea general
de la edificacin en planos muy esquemticos, a escala pero sin acotar. Su


funcin es la de reflejar grficamente las diversas zonas, por usos, y la imagen
global de la edificacin, para su aprobacin por parte del propietario o promotor.
-Proyecto Bsico: Refleja la concepcin general del edificio: forma, funciones,
distribucin, sistema constructivo. Se plasma en dibujos, modelos informticos o
maquetas, con una memoria descriptiva y un presupuesto general. Sirve para
consultar aspectos concretos de su idoneidad urbanstica en organismos oficiales
y solicitar licencias.
-Proyecto de Ejecucin: Es el conjunto de documentos adecuadamente definidos
para poder construir una obra. Incluye el desarrollo de los estudios tcnicos de
estructuras, instalaciones, urbanizacin, etc., normalmente realizado con la
participacin de otros tcnicos especializados en cada materia. Se trata de
representar en planos tcnicos, con nomenclatura tcnica, dibujos muy precisos.
Se complementa con una memoria describiendo las soluciones elegidas, el
riguroso cumplimiento de las normas urbansticas y constructivas (en formularios
oficiales), pliegos de condiciones y un presupuesto detallado por captulos.

IV. Asistencia durante Construccin

En la etapa de construccin el arquitecto es especialmente valioso. Su asesora
puede significar el que usted seleccione el constructor ms adecuado para su tipo
de proyecto. El grado de especializacin de otras profesiones afines los limita en
su percepcin de la capacidad de un contratista a aquella materia de su
especialidad. Sin embargo, el arquitecto, entendiendo el conjunto completo de los


elementos del proyecto, puede ayudarle a identificar un grupo de contratistas
capacitados para su proyecto.
Ya durante la actividad de construccin de la obra y por las mismas razones, el
Arquitecto es especialmente importante como su agente en la obra para verificar
que la construccin se da dentro del marco de lo ilustrado en los planos y descrito
en las especificaciones tcnicas. Adems, su dominio general de las disciplinas
afines lo capacita para orientarle en la bsqueda de soluciones a las situaciones
que se dan durante esta etapa y que normalmente requieren que se mida el
impacto de una solucin en todos los dems elementos del proyecto. De esta
manera le ofrece una lnea de defensa contra problemas futuros y costos inflados.

V. Construccin
-Direccin de Obra: El arquitecto es el agente que, formando parte de la Direccin
Facultativa, dirige el desarrollo de la obra en los aspectos tcnicos, estticos,
urbansticos y medioambientales, de conformidad con el proyecto que la define, la
licencia de edificacin y dems autorizaciones preceptivas y las condiciones del
contrato, con el objeto de asegurar su adecuacin al fin propuesto.
Al finalizar las obras el Arquitecto Director emitir un "certificado oficial",
conjuntamente con el Director de Ejecucin Material, acreditando que la obra se
ha ejecutado conforme al proyecto, indicando el inicio del uso de la edificacin o,
en su caso, de las obras de urbanizacin.







Premios de Arquitectura
Existen premios por excelencia en la Arquitectura que son dados por asociaciones
profesionales, ya sean nacionales o regionales, como lo son:
El "American Institute of Architects" (Instituto Americano de Arquitectos)
El "Royal Institute of British Architects" (Real Instituto de Arquitectos
Britnicos)
O por entidades pblicas y privadas relacionadas con la cultura de los oficios,
como lo son:
El "Premio FAD" de mbito ibrico (Fomento de las Artes y el Diseo)
El europeo "Premio de Arquitectura Contempornea Mies van der Rohe"
(Fundacin Mies van der Rohe).
El premio internacional ms prestigioso en la vida de un arquitecto es el "Premio
Pritzker", tambin conocido como el "Premio Nobel de la Arquitectura".

Premio Pritzker
El Premio Pritzker de arquitectura es el reconocimiento concedido anualmente y
patrocinado por la fundacin norteamericana Hyatt.
Creado en 1979 por Jay A. Pritzker e impulsado por su familia, se entrega
anualmente a un arquitecto en vida de cualquier pas, que haya mostrado a travs
de sus proyectos y obras las diferentes facetas de su talento como arquitecto y
haya contribuido con ellas al enriquecimiento de la Humanidad. Ciertamente, una
de las cualidades que constituye el requisito principal para obtenerlo es la
demostracin de un alto nivel de creatividad en el pensamiento de dichas obras
que, adems, deben ser funcionales y de buena calidad en la construccin.


El premio anual es de cien mil dlares, un certificado formal de
la citacin, y desde 1987, un medalln de bronce. Las
ceremonias de entrega no se celebran siempre en el mismo
lugar, sino que se celebran en ciudades diferentes del mundo.
El primer arquitecto latinoamericano en ganarlo fue Luis Barragn, de
Guadalajara, Mxico. Aos ms tarde, en 1988, fue galardonado el
brasileo Oscar Niemeyer. El premio Pritzker es hasta hoy en da el premio
de ms prestigio y ms peso de los galardones otorgados a los arquitectos.

El primero Premio Pritzker fue otorgado en 1979 al arquitecto Philip
Johnson, de nacionalidad Estadounidense, con la obra Glass of House
completada en 1949.


En el mes de marzo del presente ao, el premio fue otorgado al arquitecto
Shigeru Ban, de nacionalidad Japonesa. Su obra fue el Centro Pompidou
de Metz, completado en 2010.
Philip Johnson (1906-2005) Glass of House








Premio Pritzker otorgados anualmente desde 1979

Ao Ganador Nacionalidad Obra de ejemplo (Ao
completado)
1979 Philip Johnson Estados Unidos Glass House (1949)
1980 Luis Barragn Mxico Torres de Satlite (1957)
1981 Sir James Stirling Reino Unido Biblioteca Histrica Seeley (1968)
1982 Kevin Roche Irlanda Edificio Caballeros de Coln (1969)
1983 Ieoh Ming Pei Estados Unidos Galera Nacional de Arte, Edificio
Este (1978)
1984 Richard Meier Estados Unidos High Museum of Art (1983)
1985 Hans Hollein Austria Museo Abteiberg (1982)
1986 Gottfried Bhm Alemania Iglesia Youth Centre Library (1968)
1987 Kenzo Tange Japn Catedral de Santa Mara de Tokio
(1964)
1988 Gordon Bunshaft Estados Unidos Biblioteca Beinecke de libros raros
y manuscritos (1963)
Shigeru Ban (1957) Centro Pompidou de Metz


1988 Oscar Niemeyer Brasil Catedral de Brasilia (1958)
1989 Frank Gerhy Canad/Estados
Unidos
Walt Disney Concert Hall (1999
2003)
1990 Aldo Rossi Italia Bonnefantenmuseum (1990)
1991 Robert Venturi Estados Unidos National Gallery de Londres,
Sainsbury Wing (1991)
1992 lvaro Siza Vieira Portugal Pavilho de Portugal (1998)
1993 Fumihiko Maki Japn Gimnasio Metropolitano de Tokio
(1991)
1994 Christian de
Portzamparc
Francia Embajada francesa de Berln
(2003)
1995 Tadao Ando Japn Centro de Convenciones
Nagaragawa (1995)
1996 Rafael Moneo Espaa Palacio de Congresos y Auditorio
Kursaal (1999)
1997 Sverre Fehn Noruega Museo Noruego de Glaciar (1991)
1998 Renzo Piano Italia Aeropuerto Internacional de Kansai
(1994)
1999 Norman Foster Reino Unido Millennium Bridge (2000)
2000 Rem Koolhas Pases Bajos Casa da Msica (2003)
2001 Herzog & de Meuron Suiza Tate Modern (2000)
2002 Glenn Murcutt Australia Berowra Waters Inn (1983)
2003 Jrn Utzon Dinamarca pera de Sdney (1973)
2004 Zaha Hadid Reino Unido/Irak Pabelln Puente (2008)
2005 Thom Mayne Estados Unidos Edificio Federal de San Francisco
(2007)
2006 Paulo Mendes da
Rocha
Brasil Capilla de San Pedro, So Paulo
(1987)
2007 Richard Rogers Reino Unido Edificio Lloyd's (1986)
2008 Jean Nouvel Francia Torre Agbar (2005)
2009 Peter Zumthor Suiza Termas de Vals (1996)
2010 Kazuyo Sejima y
Ryue Nishizawa
(SANAA)
Japn Museo de Arte Contemporneo del
Siglo XXI de Kanazawa (2003)
2011 Eduardo Souto de
Moura
Portugal Estadio Municipal de Braga (2004)


2012 Wang Shu China Museo de Ningbo (2008)
2013 Toy It Japn Mediateca de Sendai (2001)
2014 Shigeru Ban Japn Centro Pompidou de Metz (2010)








Los 10 Arquitectos ms Importantes y Famosos del mundo
Frank Owen Gehry
Arquitecto Frank Owen Gehry (Canad-
Toronto 1929). Gehry es uno de los
arquitectos contemporneos que considera
que la arquitectura es un arte, en el sentido de
que una vez terminado un edificio, ste debe
ser una obra de arte, como si fuese una
escultura. Para acercarse cada vez ms a este
ideal, Gehry ha ido trabajando en sus sucesivos proyectos en esta direccin, sin
abandonar otros aspectos primordiales de la arquitectura, como la funcionalidad
del edificio o la integracin de ste en el entorno. Entre sus obras ms destacadas
podemos mencionar Casa Frank Gehry (California), Museo Guggenheim (Bilbao
Espaa), Hotel Marqus de Riscal (El ciego, Espaa), Casa Danzante (Praga
Repblica Checa), Edificio del Banco DG (Berln Alemania).


Richard Meier
Arquitecto Richard Meier (Newark, 1934).
Arquitecto estadounidense de origen judo. Naci
en Newark, en el estado de Nueva Jersey. La
organizacin de sus edificios se basa en tramas
geomtricas que obedecen a condicionantes de
su entorno, y le ayudan en el ordenamiento de los
espacios interiores y exteriores. En su mayora,
los edificios de Meier son blancos, el color que
considera el ms puro ya que rene a todos los
dems y va cambiando de tonalidad durante el da. Entre sus obras ms
importantes esta el Centro Experimental Bronx de Nueva York (1970-1977),
Museo de Artes Decorativas de Frankfurt (1979-1984), Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona (1990-1992). En 1984 recibi el premio Pritzker de
arquitectura, en 1989 la Medalla de Oro del Instituto Real de Arquitectos
Britnicos, en 1992 fue nombrado comendador de las Artes y las Letras por el
gobierno francs y en 1997 recibi la Medalla de Oro de la Asociacin
Internacional de Arquitectos (AIA). Recientemente ha proyectado el edificio federal
de Phoenix y la iglesia del Ao 2000 en Roma.
Antoni Gaud
Arquitecto Antoni Gaud (Barcelona 1852-1926). Uno
de los arquitectos famosos del siglo XX, es este
cataln genial. Mximo exponente del modernismo. Su
uso de las lneas curvas, las innovaciones
tecnolgicas, y el empleo de los motivos extrados de
la naturaleza como modelos de la forma, confieren a la
arquitectura de Gaud, un sello nico y personal. Su
obra culminante es sin dudas, la iglesia de la Sagrada
Familia, en Barcelona, que ocup sus ltimos das y no
pudo concluir.


Ludwig Mies van der Rohe
Arquitecto Ludwig Mies van der Rohe
(Alemania 1886-1969). Es otros de los
arquitectos famosos de la Bauhaus, de la cual
fue director. Su estilo arquitectnico emplea
tcnicas estructurales avanzadas, y aplica el
clasicismo prusiano. Realiz diseos con acero
y cristal, fue decano de la escuela de
arquitectura de Chicago, durante su exilio en
Estados Unidos. Una de sus obras icnicas es el edificio Seagram en New York,
considerado la mxima expresin del estilo internacional.

Frank Lloyd Wright
Arquitecto Frank Lloyd Wright (E.E.U.U.1867-1959).
Wright cre un nuevo concepto respecto a los
espacios interiores de los edificios, los mismos que
aplic en sus casas de pradera, donde diseo
espacios en los que cada habitacin o sala se abre a
las dems, con lo que consigue una gran
transparencia visual, una profusin de luz y una
sensacin de amplitud y abertura. Para diferenciar
una zona de la otra, recurre a divisiones de material
ligero o a techos de alturas diferentes, evitando los
cerramientos slidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableci por primera
vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios cerrados". Wright adems
estudi con gran atencin la arquitectura maya y aplic un estilo reminiscente
maya a muchas de sus viviendas. Uno de sus proyectos ms destacados y ms
conocidos lo realiz entre 1935 y 1939. Se trata de la Casa Fallingwater en Bear


Run, Pennsylvania, edificada sobre una enorme roca, directamente encima de una
cascada con un estilo moderno adelantado a su poca.
Le Corbusier
Arquitecto Le Corbusier (Suiza 1887- 1965). Uno de los
arquitectos famosos, de mayor prestigio, sin lugar a dudas
es el suizo-francs Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret-Gris). Su obra de lneas puras y limpias, el uso
del hormign armado, y la liberacin de la planta baja, son
los principios rectores de la construccin de este
arquitecto. Algunas de sus obras fundamentales son: Villa
Savoye (Poissy, Francia), Pabelln de Nestl, Feria de
Pars 1927, Pabelln de Suiza en la Ciudad Universitaria
de Pars, iglesia Notre Dame de Ronchamps.
William Morris
Arquitecto William Morris (Inglaterra 1834- 1896).
Este arquitecto ingls, fue fundador del movimiento
Arts and Crafts, el cual rechazaba la produccin
industrial en las artes decorativas y la arquitectura.
Este movimiento bogaba por un retorno a las
modalidades artesanales de la Edad Media, y
asignaban el estatus de artistas a los artesanos. Una
de sus obras, es su propia casa, la Red House.
Situado entre los arquitectos famosos, Morris fue
influencia para las artes visuales y el diseo industrial
del siglo XIX.
Walter Gropius
Arquitecto Walter Gropius (Alemania 1883-1969).
Este arquitecto y urbanista alemn trabaj con Peter


Behrens. Forma parte del grupo de arquitectos famosos de la Bauhaus, de la que
fuera fundador en 1919. Escuela pionera en la enseanza del diseo. Crea que
los grandes bloques de vivienda eran la solucin a los problemas sociales y
urbansticos. Era un defensor de la racionalizacin en la industria de la
construccin. Algunas de sus obras: Torre PanAm en New York, Universidad de
Bagdad.
Philip Johnson
Arquitecto Philip Johnson (E.E.U.U Cleveland Ohio
1906-2005) En 1967 se uni a John Burgee, con el
que mantuvo una asociacin durante 20 aos. En
este tiempo, ambos arquitectos realizaron un
nmero muy elevado de proyectos. Con Mies tuvo
una estrecha relacin y colabor ms tarde con l
en el diseo y la construccin del famoso edificio
Seagram en Nueva York. Johnson ha sido
distinguido por el Instituto Americano de Arquitectos
con la Medalla de Oro, y en 1979 recibi la primera edicin del Premio Pritzker,
mximo galardn en arquitectura. Uno de sus ltimos diseos fue para una nueva
escuela de Bellas Artes en el estado de Pennsylvania. La obra ms famosa de
Johnson es probablemente la Casa de Cristal (Glass House), en New Canaan,
Connecticut. Johnson dise la casa para s mismo y al mismo tiempo como tesis
para su graduacin, desde entonces Johnson vivi siempre en ella, por lo que
tambin se la denomina Casa Johnson.
Norman Foster


Arquitecto Norman Foster (Mnchester-Reino
Unido 1935) Barn Foster de Thames Bank Estudi
arquitectura en la Universidad de Mnchester y
obtuvo despus una beca para proseguir sus
estudios en la Universidad de Yale. Posteriormente
de regreso en Inglaterra, Foster trabaj durante un
tiempo con el arquitecto Richard Buckminster Fuller
y fund en 1965 el estudio de arquitectos Team 4.
Dos aos ms tarde el nombre del estudio fue
cambiado y qued en Foster and Partners. Los
proyectos iniciales de Foster se caracterizan por un estilo "High-tech" muy
pronunciado. Ms adelante las lneas de sus edificios se suavizan y va
desapareciendo en buena parte ese carcter tcnico llevado al extremo. Su primer
trabajo de importancia en Espaa fue la torre de comunicaciones de Collserola en
Barcelona 1991, puesta en marcha con motivo de los Juegos Olmpicos de 1992.


El Arquitecto en Panam
La Ley 15 de 26 de enero de 1959 cre la Junta Tcnica de Ingeniera y
Arquitectura para reglamentar las profesiones de arquitectos e ingenieros y las
empresas de construccin. La junta conserva la facultad de seguir reglamentando
las distintas especialidades del ramo que siguen apareciendo y de dar seguimiento
a los ingenieros o arquitectos, responsables tcnicos de constructoras, cuyos
dueos no son de la profesin.

Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura



La Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura es una entidad gubernamental,
creada y fundamentada en la Ley 15 de 26 de enero de 1959, modificada por la
Ley 53 de 4 de febrero de 1963; Decreto 175 de 18 de mayo de 1959; Decreto 775
de 2 de septiembre de 1960 y el Decreto 257 de 3 de septiembre de 1965; con
atribuciones tcnicas, normativas y de vigilancia para los fines de esta ley, con
jurisdiccin en todo el territorio nacional.
En 1990, la Junta Directiva, presidida por el Arq. Alberto W. Osorio, toma la
iniciativa de hacer el primer compendio de todas las normas legales emitidas por
la Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura y se emite la primera Edicin titulada
"Compilacin Legal de la Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura, 1959 -1990"
que contiene las Leyes, Decretos y Resoluciones emitidos por sta entidad.
Hoy, con la ayuda y dedicacin de los profesionales que han integrado la Junta
Tcnica de Ingeniera y Arquitectura desde su creacin a la fecha, y con el inters
de su actual Junta Directiva, y conociendo la importancia de hacer del
conocimiento de ustedes, las normas legales existentes que rigen el Ejercicio
Profesional de la Ingeniera, Arquitectura y otros tcnicos afines actualizadas; con
mucho agrado, hacemos la presente publicacin, que recoge, adems de las
Leyes, Decretos y Resoluciones de 1959 a 1990, todas las reglamentaciones y
referencias emitidas al ao 2000.

Sociedad Panamea de Ingenieros y Arquitectos (SPIA)
Creada por la Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura, SPIA
Panam es la agrupacin de profesionales de la Ingeniera y
de la Arquitectura comprometida con la sociedad panamea
en la bsqueda de soluciones que permitan ingresar al pas al


mundo globalizado a travs del conocimiento cientfico, la tica profesional, la
normativa y al dilogo constructivo con el propsito de mejorar la calidad de vida
de sus ciudadanos. Se funda el 15 de septiembre de 1919. El primer presidente
fue el Ing. Abel Bravo.
En las sesiones de la Sociedad de Ingenieros, del 16 de octubre de 1945 presidida
por el Arq. Inocencio Galindo, y la del 6 de octubre de 1947, presidida por el Ing.
Guillermo Rodrguez, se aprueba reforma del Estatuto que cambia el nombre de
esta entidad a Sociedad Panamea de Ingenieros y Arquitectos (SPIA), pero no es
hasta el 28 de junio de 1950, cuando se reconoce legalmente este cambio. El
primer presidente con el nombre de SPIA fue el Arq. Jose B. Crdenas.
Hasta la fecha, la SPIA la conforman:
El Colegio de Arquitectos (COARQ)
El Colegio de Ingenieros Civiles (COICI)
El Colegio de Ingenieros Elctricos, Mecnicos y de la Industria (CIEMI).
Cada Colegio se rige por un directorio compuesto por un director, un
secretario y un tesorero.
En el caso de las seccionales, la directiva est compuesta por el director de la
seccional, un secretario, un tesorero y 3 vocales.
Los Colegios celebran reuniones ordinarias una vez al mes. El Colegio de
Arquitectos la realiza el primer martes de cada mes.
La Asamblea General es la mxima autoridad y le corresponde tomar las
decisiones que afecten los intereses y la poltica de la sociedad.
Logo del Colegio
Es incorporado por primera vez, en octubre de 1987, en el afiche
conmemorativo al IV Congreso, Arquitectura en la Ciudad
correspondiente a ese ao.



Relaciones Internacionales
El Colegio de Arquitectos tiene estrecha relacin y est representado ante
organismos internacionales como: la Federacin Panamericana de Asociaciones
de Arquitectos (FPAA) y la Federacin Centroamericana de Arquitectos (FCA).
Premios, Distinciones y Placas de Reconocimiento
Medalla Leonardo Villanueva Meyer: Es una distincin honorfica que se confiere
al profesional de la arquitectura que se haya destacado por obras o trabajos de
reconocido valor y positivo beneficio para la comunidad, al progreso general del
pas y del gremio profesional de los Arquitectos. Se otorga durante la sesin de
clausura del Congreso de Arquitectos. Instituida en octubre de 1987, durante el IV
Congreso Nacional de Arquitectura.
Mencin de Honor Ricardo Julio Bermdez Alemn: Se confiere a un arquitecto
docente. Entregado por primera vez al Arq. Rodolfo Fogarty Herrera en la
premiacin del Concurso de las Mejores Obras de Arquitectura el 9 de noviembre
de 2011. En el 2013 fue entregado a la Arq. Sonia Gmez Granados.





Conclusin

En este trabajo se puede observar que el arquitecto es la persona idnea clave en
la obra. Con la creatividad no solo se crean obras de arte, tambin se crean cosas
funcionales, como los edificios. Para el arquitecto tiene una gran recompensa la
creatividad, debido a la pasin por el diseo, comenzar proyectar en papel las
ideas a realizar y despus de ese proceso y lo que conlleva, finalmente ver
construido un diseo propio es un gran motivo de jbilo tanto emocional como
intelectual, para todo arquitecto. El arquitecto debe lograr muchas cosas para
muchas personas diferentes, por esa razn el arquitecto debe tener habilidades
para hacer frente a las adversidades. Para eso el arquitecto debe dominar varias
habilidades, como son las habilidades grficas aptitud tcnica, habilidades
verbales, habilidades de organizacin, memoria, talento para la composicin.

Muchos arquitectos viven en concordancia con su imagen, mostrando sus
tendencias por la forma en que visten, hablan y trabajan o por sus convicciones.
Por tal razones la carrera de arquitectura puede ser ms atractiva que otras
carreras, porque uno como arquitecto puede ser nico, por esa razn hay una
cierta libertad y uno puede ser como uno es.







Infografa

Wikipedia.com/El Arquitecto

Junta Tcnica de Ingeniera y Arquitectura
www.jtiapanama.org.pa/

Colegio de Arquitectos
www.coarqpanama.org/

Sociedad Panamea de Ingenieros y Arquitectos
www.spia.org.pa/

Arquitexs. Arquitectura Contempornea
www.arquitexs.com










232


Preguntas para examen
1. Cules son los mtodos de trabajo utilizados por el arquitecto en el desarrollo
de una obra?
2. Mencione la ley que regula la profesin de arquitecto en Panam y por quin
fue creada.








233

Universidad de panam
Facultad de arquitectura
Escuela de arquitectura

Pertenece
Arrocha Alexis

Cedula 2-729-912

Profesor
Erik woolfshoon

Materia
Teora de la arquitectura

Trabajo sobre
Hormign armado

Grupo
3m3

Fecha de entrga


234
2 de junio del 2014

Introduccin

EN TODOS LOS CASOS QUE SE MANEJAN EN ESTRUCTURAS DE
CONCRETO ARMADO, PARA EL DISEO DE LOS ELEMENTOS SE HACE
NECESARIO DETERMINAR LAS REACCIONES EJERCIDAS SOBRE EL
ELEMENTO, APLICANDO EN ALGUNOS CASOS SIMPLES ECUACIONES DE
EQUILIBRIO ESTATICO Y EN OTROS ENCONTRAREMOS QUE LAS
INCOGNITAS SON MAS QUE LAS ECUACIONES QUE PUDIESEMOS
DISPONER.
















235




Hormign armado

La tcnica constructiva del hormign armado consiste en la utilizacin
de hormign reforzado con barras o mallas de acero, llamadas
armaduras. Tambin se puede armar con fibras, tales como fibras
plsticas, fibra de vidrio, fibras de acero o combinaciones de barras de
acero con fibras dependiendo de los requerimientos a los que estar
sometido. El hormign armado se utiliza en edificios de todo tipo,
caminos, puentes, presas, tneles y obras industriales. La utilizacin
de fibras es muy comn en la aplicacin de hormign proyectado o
shotcrete, especialmente en tneles y obras civiles en general.








236





Historia del hormign armado

La invencin del hormign armado se suele atribuir al constructor
William Wilkinson, quien solicit en 1854 la patente de un sistema que
inclua armaduras de hierro para la mejora de la construccin de
viviendas, almacenes y otros edificios resistentes al fuego. En el
1855 Joseph-Louis Lambot public el libro Les btons agglomers
appliqus l'art de construire (Aplicaciones del hormign al arte de
construir), en donde patent su sistema de construccin, expuesto en
la exposicin mundial en Pars, el ao 1854, el cual consista en una
lancha de remos fabricada de hormign armado con alambres.
Franois Coignet en 1861 ide la aplicacin en estructuras como
techos, paredes, bvedas y tubos.



237





Fundamentos del hormign armado

El hormign en masa es un material moldeable y con buenas
propiedades mecnicas y de durabilidad, y aunque resiste tensiones y
esfuerzos de compresin apreciables tiene una resistencia a la
traccin muy reducida. Para resistir adecuadamente esfuerzos de
torsin es necesario combinar el hormign con un esqueleto de acero.
Este esqueleto tiene la misin resistir las tensiones de traccin que
aparecen en la estructura, mientras que el hormign resistir la
compresin (siendo ms barato que el acero y ofreciendo propiedades
de durabilidad adecuadas).



238
Por otro lado, el acero confiere a las piezas mayor ductilidad,
permitiendo que las mismas se deformen apreciablemente antes de la
falla. Una estructura con ms acero presentar un modo de fallo ms
dcil (y, por tanto, menos frgil), esa es la razn por la que muchas
instrucciones exigen una cantidad mnima de acero en ciertas
secciones crticas.
En los elementos lineales alargados, como vigas y pilares las barras
longitudinales, llamadas armado principal o longitudinal. Estas barras
de acero se dimensionan de acuerdo a la magnitud del esfuerzo axial
y los momentos flectores, mientras que el esfuerzo cortante y el
momento torsor condicionan las caractersticas de la armadura
transversal o secundarias.






239




Estructura de hormign armado



Definiciones de partes de una estructura de hormign armado

1, Armadura Principal (o Longitudinal): Es aquella requerida para
absorber los esfuerzos de traccin en la cara inferior de en vigas
solicitadas a flexin compuesta, o bien la armadura longitudinal en
columnas.
2, Armadura Secundaria (o Transversal): Es toda armadura transversal
al eje de la barra. En vigas toma esfuerzos de corte, mantiene las
posiciones de la armadura longitudinal cuando el hormign se
encuentra en estado fresco y reduce la longitud efectiva de pandeo de
las mismas.


240
3, Amarra: Nombre genrico dado a una barra o alambre individual o
continuo, que abraza y confina la armadura longitudinal, doblada en
forma de crculo, rectngulo, u otra forma poligonal, sin esquinas
reentrantes. Ver Estribos. Cerco:: Es una amarra cerrada o doblada
continua. Una amarra cerrada puede estar constituida por varios
elementos de refuerzo con ganchos ssmicos en cada extremo. Una
amarra doblada continua debe tener un gancho ssmico en cada
extremo.
4, Estribo: Armadura abierta o cerrada empleada para resistir
esfuerzos de corte, en un elemento estructural; por lo general, barras,
alambres o malla electro soldada de alambre (liso o estriado), ya sea
sin dobleces o doblados, en forma de L, de U o de formas
rectangulares, y situados perpendicularmente o en ngulo, con
respecto a la armadura longitudinal. El trmino estribo se aplica,
normalmente, a la armadura transversal de elementos sujetos a flexin
y el trmino amarra a los que estn en elementos sujetos a
compresin. Ver tambin Amarra. Cabe sealar que si existen
esfuerzos de torsin, el estribo debe ser cerrado.
5, Zuncho: Amarra continua enrollada en forma de hlice cilndrica
empleada en elementos sometidos a esfuerzos de compresin que
sirven para confinar la armadura longitudinal de una columna y la
porcin de las barras dobladas de la viga como anclaje en la columna.
El espaciamiento libre entre espirales debe ser uniforme y alineado, no
menor a 80 mm ni mayor a 25 mm entre s. Para elementos
hormigonados en obra, el dimetro de los zunchos no deben ser
menor que 10 ms.

6, Barras de Reparticin: En general, son aquellas barras destinadas a
mantener el distanciamiento y el adecuado funcionamiento de las
barras principales en las losas de hormign armado.
7, Barras de Retraccin: Son aquellas barras instaladas en las losas
dondela armadura por flexin tiene un slo sentido. Se instalan en


241
ngulo recto con respecto a la armadura principal y se distribuyen
uniformemente, con una separacin no mayor a 3 veces el espesor de
la losa o menor a 50 cm entre s, con el objeto de reducir y controlar
las grietas que se producen debido a la retraccin durante el proceso
de fraguado del hormign, y para resistir los esfuerzos generados por
los cambios de temperatura.
8, Gancho Ssmico: Gancho de un estribo, cerco o traba, con un
doblez de 135 y con una extensin de 6 veces el dimetro (pero no
menor a 75 mm) que enlaza la armadura longitudinal y se proyecta
hacia el interior del estribo o cerco.
9, Traba: Barra contina con un gancho ssmico en un extremo, y un
gancho no menor de 90, con una extensin mnima de 6 veces el
dimetro en el otro extremo. Los ganchos deben enlazar barras
longitudinales perifricas. Los ganchos de 90 de dos trabas
transversales consecutivas que enlacen las mismas barras
longitudinales, deben quedar con los extremos alternados.






242

Tipos de hormign

Hormigones Estructurales
- Hormigones para Pavimentos
- Hormigones Bombeables
- Hormigones de Alta Resistencia
- Hormigones de Resistencia a Temprana Edad
- Hormigones Trfico Rpido (HTR)
- Hormigones con Resistencia al Desgaste e Impacto (HDR, HRI)
- Hormigones Livianos
- Morteros normales, livianos y para shotcrete.

Tipos de hormign armado

Hormign armado en Masa
Hormign armado Ciclpeo
Hormign armado Ligero
Hormign armado Estructural
Hormign Armado
Hormign armado Pretensado




243


Ventajas y desventajas del hormign armado



Ventajas
1, Monolismo y continuidad
2, Moldeabilidad
3, Economa
4, Resistencia mecnica
5, Resistencia al fuego
Desventajas
1, Excesivo peso y volumen
2, Difcil control de calidad


244
3, Ejecucin lenta
4, Materiales no recuperables


Caractersticas del hormign armado

.- Complementariedad mecnica de ambos materiales
.- Casi Uniformidad de Coeficientes de Dilatacin Trmica
.- La adherencia que se desarrolla entre las varillas de acero y el
concreto
.-El Recubrimiento
.- El confinamiento del concreto por el refuerzo transversal


Aportes del hormigo a la arquitectura
Es el material que ms ha influido en la historia de la construccin y la
arquitectura en el sentido de permitir formas y magnitudes antes no
alcanzadas.


Grandes aportes a la arquitectura lo hicieron
Tadao ando
Zaha hadid
Oscar niemeyer


245

Oscar niemeyer

Museo contemporneo de niteroi


Catedral de Brasilia






246

Zaha hadid

Phaeno Science Center


Museo nacional




247



Tadao ando

Iglesia de la luz



248


Casa koshino






249

Concluccion
el hormign es un elemento en la construccin muy importante y uno
de los ms usados tanto en obras civiles como en casa habitacin
debido a su resistencia tanto en cuanto a su rigidez como en la
resistencia al medio ambiente eficacia y rapidez, en su sencillez en
preparacin.
Adems de que sirve principalmente en aquellas partes donde se
reciben y transmiten cargas (cimentaciones, columnas trabes, losas,
muros de carga (principalmente de contencin) sus ventajas adems
de las que mencione anteriormente que tiene bajos costos de
preparacin y conservacin, se adapta a cualquier forma y su
resistencia al fuego.

Preguntas:
1. Ventajas y desventajas del hormign armado
2. Fundamentos bsicos del hormign armado



250

UNIVERSIDAD DE PANAMA

FACULTAD DE ARQUITCTURA

ESCUELA DE ARQUITECTURA



KENDRA M. GARCIA GONZALEZ


PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA EN LA LITERATURA


3-M3

PROF. ERICK WOLFSCHOON


LUNES 2 DE JUNIO 2014


251


INTODUCCION


EL SIGUIENTE TRABAJO EST REALIZADO CON LA FINALIDAD DE
ENTENDER Y COMPRENDER UN TEMA TAN IMPORTANTE PARA
NUESTRA CARRERA Y ENRIQUECIMIENTO INTELECTUAL ACERCA DE
LA ESTRECHA RELACIN QUE TIENE LA LITERATURA Y LA
ARQUITECTURA COMO TAL.

BASNDONOS EN ESCRITOS, OBRAS LITERARIAS QUE NOS AYUDAN
A ENTRAR EN ESTE MUNDO QUE POR NO CONTAR CON EL EMPUJE
NECESARIO PARA ADENTRARNOS A L, LO HACEMOS AJENO A
NUESTRO INTERS.

La arquitectura surge como una respuesta a la necesidad
bsica de vivienda y, a travs de su arte, transforma el espacio
en un lugar habitable para el ser humano. Tambin la
literatura se refugia con frecuencia en la arquitectura
David Spurr




252

INDICE


1. ARQITECTURA Y LITERATURA
2. LITERATURA Y ARQUITECTURA Y JULIO VERNE
3. JACQUES ROUGERIE
4. DAVID SPURR
5. MARIO VARGAS LLOSA
















253


ARQUITECTURA Y LITERATURA


La vincularon entre arquitectura y literatura se hace evidente desde dos
puntos, podramos decir, opuestos; desde la arquitectura hacia la literatura, y
desde la literatura hacia la arquitectura.
El aporte que hace la Arquitectura a la Literatura se evidencia, desde los
orgenes de la literatura, en la descripcin de los espacios fsicos donde se
desarrollan las historias que se escriben, siendo sostn del relato, a travs de
la descripcin de los espacios habitables, los espacios urbanos, e incluso
naturales. Pero tambin lo son como disparadores del relato mismo.
Innumerables novelas, cuentos, relatos que se centran en contextos
arquitectnicos: ciudades, pueblos, e incluso edificios reconocidos por sus
valores arquitectnicos.
La literatura se ha nutrido de la arquitectura desde lo ms remoto de las
historia, permitindose la recreacin y regeneracin de espacios existentes,
para proponer nuevas y no siempre imposibles respuestas. Desde la vivencia
hacia la fantasa, el espacio como contendor de las experiencias humanas, ha
estado siempre presente.
La literatura, hasta el siglo XIX, fue domstica, en cuanto a la arquitectura,
pero se urbaniza con el modernismo. Las fuertes experiencias que impuso
una nueva forma de vida, la urbana industrializada, motiv a los escritores a
relatar estos sentimientos.







254


LITERATURA Y ARQUITECTURA



En cuanto a la relacin Literatura y arquitectura, la particularidad de esta
vinculacin reside en que el relato apela a la imaginacin del lector, que
conforma en su mente el espacio descrito, sugerido, y que ser particular e
individual. Tan particular que puede mutar tantas veces como se lea ese
relato, esa descripcin. Juega aqu un rol creativo por excelencia.
Julio Verne describi de forma exhaustiva y detallada espacios, edificios,
ciudades inexistentes, a tal punto que, lo que se acept como fantasioso,
utpico y extremadamente imaginativo en su momento, se llev a la
realidad, dcadas despus. Un caso particular es el del arquitecto francs
Jacques Rougerie.
JACQUES ROUGERIE







255

Que motivado por la literatura de Julio Verne y sus espacios acuticos, ha
diseado espacios habitables submarinos. Funciones como la investigacin o
la recreacin tienen lugar en estos hbitat desarrollados en diferentes
escalas, con complejas resoluciones tecnolgicas, siendo la continuacin
tangible de las ideas vernerianas al dar visos de realidad a la posibilidad de
extender los espacios habitables a mares y ocanos.














MUSEO SUBMARINO EN EGIPTO












256

DAVID SPURR





La arquitectura surge como una respuesta a la necesidad bsica de vivienda
y, a travs de su arte, transforma el espacio en un lugar habitable para el ser
humano. Tambin la literatura se refugia con frecuencia en la arquitectura.
Tal como anuncia el ttulo, David Spurr busca interpretar cmo las formas
arquitectnicas habitan en la literatura moderna. El libro explora las
relaciones que existen entre literatura y arquitectura concentrndose en la
manera que cada una responde y trata la modernidad.
En la introduccin, Spurr reflexiona en torno a la manera en que cada
disciplina produce significados. Plantea que el lenguaje brinda estructura
simblica y abstracta al mundo, mientras que el medio construido crea una
estructura literal y material. Spurr seala las similitudes entre arquitectura y
literatura utilizando los conceptos tericos paralelos de sitio y contexto, tipo
y gnero, principios constructivos y estructura del texto. Sin embargo, l
tambin reconoce que si se piensa en los criterios racionales y funcionalistas
de la arquitectura del siglo pasado, la arquitectura parece estar muy lejos del
privilegio a la conciencia y lo subjetivo en la literatura modernista.



257
Spurr hace una revisin histrica del papel de la arquitectura en la
literatura. Comienza con los mitos fundacionales de la casa de Odiseo y la
torre de Babel. Siglos despus, durante la Edad Media, la prosa escolstica
puede leerse como textos anlogos a las catedrales.


En la modernidad temprana, la arquitectura de la propiedad se entiende
como una extensin de la persona en los house poems ingleses. La crisis de
significados del siglo XIX y XX alter esta simbiosis entre literatura y
arquitectura. Ambas se vieron obligadas a responder a la industrializacin, la
fragmentacin social, la mecanizacin de lo cotidiano y el desencanto
general. Spurr organiza los anlisis particulares con los conceptos claves de
ruina, fragmento, interiores, cuerpo, materiales, formas, pasado y memoria.

Los captulos posteriores son estudios de textos o momentos histricos
especficos. En An End to Dwelling: Architectural and Literary Modernisms,
Spurr muestra cmo tanto en la literatura como la arquitectura se ha perdido
la experiencia de dwelling. Habitar es problemtico en la modernidad ya que
no hay certezas sobre dnde habitar, qu es habitar y qu es ser humano. A
partir del concepto de Heidegger de homelessness, Spurr enfatiza las
implicaciones de no sentirse en casa ni en el mundo, ni en el lenguaje. Con
esto en mente, la arquitectura y la literatura son respuestas directas a esta
condicin. Spurr analiza la forma que Dickens y Ruskin preparan la
deconstruccin del mito de la morada. Los textos de Proust, Joyce y Woolf
plantean que dwelling es un proceso continuo de desplazamiento. El teatro
de Beckett niega la posibilidad de habitar realmente.





258
Demonic Spaces: Sade, Dickens y Kafka explora los espacios demoniacos
dentro del mundo regulado y la funcin tica de la arquitectura. En Sade,
cuartos secretos se convierten en espacios de libertinaje que desafan la
razn. Para Dickens, la arquitectura misma encarna la revolucin industrial y
el capitalismo, mientras que en Kafka la arquitectura colosal desafa y
sobrepasa nuestra condicin humana. Los siguientes dos captulos enfatizan
la relacin entre la modernidad, el pasado y la memoria. Allegories of the
Gothic in the Long Nineteenth Century se concentra en el inters por los
edificios gticos y lo que su popularidad revela sobre la forma que nos
relacionamos con el pasado.
La esttica celebra la forma sublime de una catedral por ejemplo, mas la
tica se preocupa por el significado de este edificio para un momento
histrico en el que la fe se ha perdido. En Figures of Ruin and Restoration:
Ruskin and Viollet-le-Duc, Spurr compara las posturas sobre la restauracin
de estos dos tericos arquitectnicos tan importantes para el siglo XIX.
Ruskin prefiere la esttica de la ruina; Viollet-le-Duc defiende la restauracin.
Spurr extrapola el debate arquitectnico a las figuras literarias. Ruskin quiere
mantener la desunin temporal entre la ruina y el edificio original; la ruina se
puede equiparar con la alegora. Por su parte, la restauracin intenta
regresar a un estado ideal de la construccin, busca la unidad tal como lo
hace el smbolo.

En Prousts Interior Venice, la arquitectura permite que Proust concretice
la experiencia subjetiva y articule a travs de la representacin de ella el ser.
Proust est repleto de constantes sustituciones arquitectnicas que fungen
como metfora del interior del individuo. Monumental displacement in
Ulysses se enfoca en el tratamiento del espacio urbano de Dublin. Las
formas arcaicas y las fuerzas de cambios inciden en la arquitectura de la
ciudad de un modo muy similar a cmo inciden en el estilo caracterstico de
Joyce. Siguiendo este anlisis puntual del lenguaje y el estilo, el captulo
Architecture in Frost and Stevens trata las construcciones arquitectnicas


259
como imagen potica y la poesa como un proceso arquitectnico. Los
edificios y los poemas funcionan como refugios temporales para nosotros.

El ltimo captulo, Annals of Junkspace: Architectural Disaffection in
Contemporary Literature, utiliza el concepto de junkspace de Rem
Koolhaas para analizar la literatura de J. G. Ballard y Michel Houellebecq.
Junksapce es la arquitectura modular, temporal, acumulativa, de consumo
masivo y globalizado que ha dejado de ser arquitectura. Los captulos
anteriores ilustran cmo antiguamente los edificios mediaban entre pasado y
presente, articulaban una narrativa por s mismos.

El junkspace ya no logra hacer esto, se queda en blanco. Los centros
comerciales y los corporativos en Ballard son sobretodo espacios
apocalpticos. Los textos de Houellebecq plantean que el junkspace no est
diseado para el hombre, sino para su ausencia. Esta arquitectura y literatura
contempornea muestran una condicin humana desesperada. Inclusive
estos esbozos de los anlisis concretos en Architecture and Modern
Literature permiten ver que la literatura y la arquitectura se nutren de una
preocupacin en comn, la preocupacin por las formas cotidianas en las que
habitamos el mundo.












260


MARIO VARGAS LLOSA

Jorge Mario Pedro Vargas Llosa (Arequipa, 28 de marzo de 1936), I marqus
de Vargas Llosa,1 2 conocido como Mario Vargas Llosa, es un escritor
peruano, que desde 1993 cuenta tambin con la nacionalidad espaola.3
Uno de los ms importantes novelistas y ensayistas contemporneos, su obra
ha cosechado numerosos premios, entre los que destacan el Prncipe de
Asturias de las Letras 1986 y el Nobel de Literatura 2010 este ltimo
otorgado por su cartografa de las estructuras del poder y sus imgenes
mordaces de la resistencia del individuo, su rebelin y su derrota;4 5 6 el
Cervantes (1994), el Planeta (1993), el Biblioteca Breve (1963), el Rmulo
Gallegos (1967), entre otros. Desde 2011 recibe el tratamiento protocolar de
Ilustrsimo Seor al recibir del Rey Juan Carlos I el ttulo de marqus de
Vargas Llosa.
Al igual que otros autores latinoamericanos, ha participado en poltica,
siendo defensor de las ideas liberales. Fue candidato a la presidencia del Per
en las elecciones de 1990 por la coalicin poltica de centroderecha Frente
Democrtico (Fredemo).

En la capital francesa, termin de escribir su primera novela, La ciudad y los
perros, y all, a travs del hispanista Claude Couffon, entr en contacto con
Carlos Barral, director de la editorial Seix Barral. La novela consigui en 1962
el Premio Biblioteca Breve y se public al ao siguiente en la editorial
barcelonesa. En 1966, durante la lectura que hizo de La casa verde, la
entonces responsable de derechos de la editorial, Carmen Balcells, decidi
proponerse al escritor para convertirse en su agente literario. Lo anim a
centrarse exclusivamente en la literatura y le consigui sustento econmico
durante el tiempo que durase la redaccin de Conversacin en La Catedral, a
condicin de que el contrato con la editorial lo hiciese ella. A partir de ese


261
momento, se convirti en su agente y lleg a conseguirle contratos
extraordinarios.

OBRAS
Su primer libro publicado fue una coleccin de cuentos titulada Los Jefes
(encabezada por el relato del mismo nombre), que obtuvo el premio
Leopoldo Alas (1959).

Su primera novela, La ciudad y los perros (1963) se desarrolla en medio de
una comunidad de estudiantes del Colegio Militar Leoncio Prado (situado en
el Callao) y se basa en las experiencias personales del autor.61 Esta
prematura obra adquiri la atencin general del pblico as como un xito
inmediato.62 Su vitalidad y hbil uso de tcnicas literarias sofisticadas
impresion de inmediato a los crticos,63 y gan as el Premio de la Crtica
Espaola.
En 1966 aparece su segunda novela, La casa verde, acerca de una casa-burdel
del mismo nombre cuya presencia en Piura afecta las vidas de los personajes.
La trama se centra en Bonifacia, una chica de origen aguaruna que es
expulsada de un convento para transformarse luego en la selvtica, la
prostituta ms conocida de La casa verde. La novela obtuvo de inmediato
una entusiasta recepcin por parte de la crtica, que confirmaba a Vargas
Llosa como una importante figura de la narrativa latinoamericana.








262
LA CASA VERDE

La accin de la novela transcurre entre dos escenarios, separados entre s por
muchos kilmetros: la ciudad de Piura (situada en el desierto de la costa
norte peruana), y la selva amaznica peruana, principalmente en el poblado
de Santa Mara de Nieva, sede de una misin religiosa espaola as como de
un puesto de la Guardia Civil. Otros escenarios selvticos son Iquitos, la
principal ciudad del oriente peruano, y Borja, sede de un destacamento del
ejrcito peruano. Los nervios de aquel mundo selvtico son los ros
caudalosos e imponentes: el Maran, el Amazonas y sus afluentes.
Argumento
En esta novela confluyen muchas historias que, espacial y temporalmente, se
entrecruzan, se complementan y se enriquecen mutuamente, sin embargo,
es posible distinguir tres historias base: la de Don Anselmo, la del Sargento
Lituma y la del bandido Fusha.

Sinopsis de la obra
Historia de Don Anselmo o El Arpista
Plaza de Armas de Piura
O mejor podramos llamarla la historia de la Casa Verde. Transponiendo los
mdanos montado en un asno, aparece un da en Piura un misterioso
forastero de oscuro origen. Nadie sabe quin es ni de dnde viene. Un da,
sorprende a los pobladores de la zona, sobre todo a los habitantes de la
Mangachera (barrio marginal de Piura), al comprar un terreno en pleno
arenal, donde piensa edificar una casa. Desoyendo los consejos de la gente,
don Anselmo ("este es el nombre del enigmtico personaje, quien afirmaba
ser peruano "), levanta la casa y la pinta totalmente de color verde.
Obviamente la casa resulta extraa por su color, y no menos extraa por la
disposicin de sus habitaciones. Un espacioso saln en el piso de abajo y seis


263
cuartos minsculos en el de arriba.

Para implementar aquel misterioso ambiente, llegan media docena de
camas, seis lavabos, seis espejos y seis bacinicas. Las sospechas en el pueblo
aumentan cada vez ms; tanto es as que el Padre Garca expresa en la misa
de un domingo, que una agresin moral se cierne sobre la ciudad. Empiezan
a llegar las mujeres o trabajadoras sexuales (llamadas las habitantas), y don
Anselmo se enriquece y se pasea orgulloso por el pueblo. Pese a las crticas
del cura, las actividades en la "Casa Verde" convertida en burdel continan.
En esta parte de la novela empiezan los contrastes. Llega al pueblo Antonia,
una nia e hija de unos viajeros asesinados por bandidos una maana en las
dunas. Tendida sobre la arena es encontrada moribunda con la lengua y los
ojos arrancados por los buitres. Esta hija de la desgracia centra la atencin
del pueblo. Todos la miran y algunas veces la compadecen.

Una lavandera, Juana Baura, la acoge y la cra como si fuera su hija en el
barrio de la Gallinacera, hasta que un da la Antonia o La Toita, ya
adolescente, desaparece misteriosamente. La gente se conmueve de tal
hecho. Tiempo despus se enteraran que haba sido raptada por don
Anselmo, quien, enamorado de ella, la instala en un hediondo cuarto privado
del burdel, situado en el piso superior (llamada la Torre), donde
alternativamente la ama y la viola, quedando Antonia embarazada. Al
momento del alumbramiento y a pesar de las medidas de emergencia
tomadas por el doctor Pedro Zeballos, la mujer muere en el parto, pero la
nia recin nacida se salva. La gente se entera al fin del oscuro secreto de
don Anselmo y durante el sepelio de Antonia la ira estalla incontenible. El
cura Garca instiga al pueblo a acabar de una vez con el antro de la
perversin.




264
Una muchedumbre portando antorchas se dirige hacia la "Casa Verde" la cual
es totalmente arrasada por el fuego. La gente intenta lapidar a don Anselmo,
pero terminan perdonndolo, cuando lo ven emocionado abrazar a su hijita,
rescatada de las llamas. La clera popular se vuelve entonces contra el padre
Garca, a quien desde entonces apodan como el quemador. De todos
modos don Anselmo cae en la ruina; deja a la nia al cuidado de la lavandera
Juana Baura (la misma que criara a la Antonia) y arrastra su miseria por
tabernas, tocando su arpa en juergas noctmbulas. Pasan los aos y la Casa
Verde se convierte en leyenda, de la que solo guardan un recuerdo real los
ms viejos. Con un grupo de msicos mangaches (el Bolas y el Joven
Alejandro) don Anselmo, conocido ahora como el arpista, decide formar
una orquesta. Una mujer, apodada la Chunga, reconstruye la "Casa Verde" y
contrata a don Anselmo y a sus msicos para que animen su local.

La Chunga era nada menos que la hija de don Anselmo, la misma que recin
nacida fuera salvada del incendio de la primera Casa Verde. En el eplogo
muere don Anselmo, en el local de la Chunga, pero antes confluyen all el
doctor Zevallos y el Padre Garca para asistirlo en sus ltimos instantes. En la
conversacin que sostienen ambos personajes, esclarecen al lector la muerte
de la ciega Antonia durante el parto y el nacimiento de la Chunga en pleno
prostbulo. El padre Garca administra los ltimos sacramentos a don
Anselmo y acepta oficiar la misa del sepelio.








265

Estructura
La novela est dividida en cuatro captulos y un eplogo. Cada una de estas
cinco secciones se inicia con una especie de prlogo o narracin flotante,
para luego dar paso a subcaptulos rotulados con nmeros romanos, cuyo
nmero vara entre tres y cuatro, distribuyndose de esta manera:

Captulo Uno: I, II, III y IV

Captulo Dos: I, II y III

Captulo Tres: I, II, III y IV

Captulo Cuatro: I, II y III

Eplogo: I, II, III y IV.

A la vez, cada uno de los subcaptulos est conformado por entre 4 y 5
unidades narrativas (una sola en las correspondientes al Eplogo), que se
distinguen grficamente al estar separadas por espacios en blanco y con las
dos o tres primeras palabras iniciales escritas en maysculas (esta ltima
caracterstica corresponde a la edicin prncipe; otras ediciones posteriores
no la tienen).

Dichas unidades narrativas corresponden a cinco ncleos argumentales que


266
se van desarrollando a lo largo de la novela. Para esquematizar los
sealaremos con las letras del alfabeto:

A.- Se desarrolla en Santa Mara de Nieva, sede de una misin de religiosas
espaolas y de un puesto de la Guardia Civil (polica). En el convento de la
misin son acogidas nias indgenas para evangelizarlas y civilizarlas. Entre
dichas pupilas se encuentra Bonifacia, quien tras ser expulsada del convento,
se casa con el Sargento Lituma, de la Guardia Civil.

B.- Corresponde a la historia del bandido Fusha, un brasileo de ascendencia
japonesa, que tiene su centro de operaciones en una islita del ro Santiago.

C.- Es la historia de Don Anselmo y la Casa Verde, burdel de Piura, historia
que se prolonga en un espacio de 40 aos.

D.- Tiene su centro de referencia la guarnicin militar de Borja, en la
Amazona, cuyas fuerzas son solicitadas por las autoridades para reprimir a
los nativos encabezados por el aguaruna Jum. Uno de los reclutas, el prctico
Adrin Nieves, deserta y termina recalando en la isla de Fusha. Los militares
actan en coordinacin con la Guardia Civil de Nieva.

E.- La accin se desarrolla en la Mangachera, barrio bravo de Piura, en torno
a las andanzas de los inconquistables, con el Sargento Lituma a la cabeza.
Su canto triunfal era: "Eran los Inconquistables, no saban trabajar, slo
chupar, slo timbear, eran los Inconquistables y ahora iban a culear".

Estas historias se distribuyen a lo largo de la novela del siguiente modo:


267

Captulo Uno: Prlogo (A), I (A-B-C-D-E), II (A-B-C-D-E), III (A-B-C-D-E) y IV
(A-B-C-D-E)

Captulo Dos: Prlogo (A), I (A-B-C-D-E), II (A-B-C-D-E) y III (A-B-C-D-E)

Captulo Tres: Prlogo (D), I (A-B-C-E), II (A-B-C-E), III (A-B-C-E) y IV (A-B-C-E)

Captulo Cuatro: Prlogo (B), I (A-B-C-E), II (A-B-C-E) y III (A-B-C-E)

Eplogo: Prlogo (A), I (B), II (C), III (D) y IV (C/E).

La edicin prncipe contaba adems con un mapa del escenario de los
sucesos de la novela: es decir todo el norte peruano, desde Piura en la costa
hasta la selva amaznica repartida entre los departamentos de Amazonas y
Loreto. No todas las ediciones posteriores incluyen dicho mapa.
Crtica
Mario Vargas Llosa haba tenido un enorme e inesperado xito con su
primera novela La ciudad y los perros, en la que novelaba sus experiencias en
la Escuela Militar, y abord esta segunda novela con tiempo y ganas de
experimentar. El relato se mueve en tiempos y espacios cambiantes, reales e
imaginarios. Su historia, confusa y fragmentaria en principio, se va
construyendo conforme avanza la novela, sin que se pierda la claridad, como
un enorme rompecabezas que slo al final se completa. Vargas Llosa
aprovech el recuerdo de sus aos en Piura para componer este fresco,
utilizando tcnicas narrativas vanguardistas e innovadoras.


268

Ejemplo de su habilidad tcnica son las llamadas "narraciones telescpicas":
se presentan simultneamente dos (y hasta tres) dilogos que ocurren en
diferentes momentos del tiempo y del espacio. Y a pesar de que pueda
parecer complejo, el lector atento no se pierde en este juego artstico, pues
la maestra del narrador lo orienta paso a paso a travs del laberinto que ha
construido no por una mera exhibicin de virtuosismo, sino porque la
naturaleza misma de la novela exige esta fusin abrumadora de realidades
fragmentadas. Ellas van dndonos a conocer el universo total que la novela
pretende abarcar, como Luis Loayza apunta: "Lo genial estriba en que esta
estructura es necesaria; el autor va graduando sus efectos de tal manera, que
mantiene nuestro inters en todo momento y, al terminar la lectura,
comprendemos que La Casa Verde no poda escribirse de otra manera".











269


CONCLUSION

LA LITERATURA ABRE NUESTRAS MENTES, NOS INSPIRAN LOS RELATOS
DE LOS ANTEPASADOS, HACEN QUE NUESTRA MENTE FLUJA, Y SE
TRASLADE A UN MUNDO GRANDE Y ABIERTO QUE ES NUESTRA
IMAGINACION.

"Lo genial estriba en que esta estructura es necesaria; el autor va
graduando sus efectos de tal manera, que mantiene nuestro inters en
todo momento y, al terminar la lectura, comprendemos que La Casa
Verde no poda escribirse de otra manera".


Preguntas:
Relacin entere la literatura y la arquitectura moderna
Que es la literatura moderna?



270







UNIVERSIDAD DE PANAMA

ACULTAD DE ARQUITECTURA


ESTUDIANTE
MADELAINE GUTIERREZ


MATERIA
TEORIA I




PROESOR
ERIC WOLFSHOON




271
INTRODUCCION
Antes de comenzar a estudiar las relaciones entre en cine y a arquitectura es
primordial definir conceptos.
CINE: Es el arte de proyectar algn video para llamar la atencin
del espectador o cineasta.
ARQUITECTURA: La arquitectura es el arte y tcnica de proyectar
y disear edificios, estructuras y espacios.

Cuando el espectador entra en la sala de cine vive la realidad, su realidad. En el
momento que se apagan las luces y empieza la pelcula, comienza una historia
que sucede en un espacio y un tiempo normalmente falsos, reproduciendo o
creando otra realidad donde se sumerge el pblico, que abandona lo que le rodea.
La ilusin debe ser completa y la introduccin en ese otro mundo, total. Por lo
tanto para el espectador hay dos realidades que se superponen.
Es evidente que el espacio y el tiempo cinematogrficos no son reales con
respecto a los del espectador, tanto uno como otro pueden ser falseados, aunque
den la sensacin de ser verdaderos. Y a esa sensacin contribuyen los decorados
que influyen decisivamente en el aspecto visual de la pelcula e incluso en su
argumento .
Las relaciones entre la arquitectura y el cine se van a estudiar desde dos puntos
de vista. Primero desde el cine hacia la arquitectura, es decir la arquitectura que
se hace en, o para, el cine y que que ha quedado para siempre impresionada en
las pelculas. El segundo punto de vista es simtrico, desde la arquitectura hacia el
cine, intentando explicar cmo influye el sptimo arte en la arquitectura construida
o en las concepciones arquitectnicas de los profesionales.









272


CINE Y ARQUITECTURA
La relacin ms habitual entre cine y arquitectura, y la nica que se ha
encontrado en la mayora de las ocasiones, se ha establecido estudiando
sus aspectos formales. Es decir a travs de las edificaciones que se
muestran en la pantalla y su clasificacin dentro de un determinado estilo o
corriente arquitectnica.
Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la
escenografa cinematogrfica y por lo tanto para conocer estas formas es
imprescindible estudiarla.
La escenografa, tanto teatral como cinematogrfica, se ha considerado
hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es slo un medio
para reproducir espacios. No es este el lugar propio para desarrollar un
teora de la escenografa, pero por los primeros pasos que el autor ha dado
en un estudio que est comenzando a desarrollar, parece que se pueden
establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la
escenografa como una disciplina autnoma, que cuenta con un lenguaje y
unos instrumentos especficos.
Dejando aparte esta hiptesis de trabajo, an no suficientemente probada,
se puede partir de la base que las analogas entre escenografa y
arquitectura son suficientes al ser su objeto la construccin de espacios.
Por ello es conveniente empezar estableciendo una definicin de la
escenografa. El Delegado de la especialidad de Decoracin en la Escuela
Oficial de Cinematografa espaola escriba que la escenografa en el cine
"consiste en reproducir una realidad adaptndola a unas circunstancias de
espacio y tiempo que faciliten al mximo un futuro rodaje.
Esta definicin evidentemente es limitada y refleja la posicin subordinada,
que antes se citaba, ante la arquitectura.
La escenografa no slo sirve para reproducir la realidad, incluso cuando se
ha eludido esta realidad se ha logrado llegar a unas cotas ms altas de
creatividad, consiguiendo al mismo tiempo los objetivos a que est
destinada.
Esta lnea comenz con el cine expresionista alemn y debe recordarse que
la mayora de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se
vieron en una pantalla. Una lnea que al optarse por el realismo no tuvo casi


273
continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el
que puede rastrearse en algunas pelculas musicales.
Volviendo a la definicin de escenografa, una de las ms completas la
establece Elena Povoledo, cuando dice que es: "el arte y la tcnica figurativa
que prepara la realizacin del ambiente, estable o provisional, en el cual se
finge una accin espectacular. Por extensin se emplea tambin para indicar
el conjunto de los elementos, pintados o construidos pero siempre
provisionales, que ayudan a crear el ambiente escnico" .
La escenografa tiene dos formas de reproducir una realidad: repetirla en un
estudio, o usarla directamente transformndola al rodar en exteriores.
Espacios ficticios
Para el Delegado de Decoracin en el texto antes citado, lo ms lgico en el
momento en que escriba era rodar en estudio, por eso continuaba: "Cualquier otra
actividad: Direccin, Produccin, Cmara o Interpretacin, pueden desarrollar sus
ejercicios e incluso brillantemente, sin necesidad de un plat. No as nosotros, que
necesitamos de ese imprescindible espacio cubierto y acondicionado para ejercitar
y practicar las enseanzas recibidas".
Aunque parecera ms fcil repetir la realidad en un estudio, surgen multitud de
problemas, algunos tan insospechados como los que contaba Wim Wenders
cuando le preguntaban por las diferencias en el momento de colocar la cmara en
estudio o en exteriores: "En un estudio siempre hay que estar evitando los
encuadres hacia arriba, los contrapicados porque puede verse el techo. As que
hay que colocarse alto y rodar, encuadrar hacia abajo. Lo ms difcil de imitar, de
hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto puede parecer algo trivial.
La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la frustracin
frente a la realidad que se presenta en la pantalla: "Porque si se entra en el cine,
se descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido: nunca hay
menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la pelcula la que lo
hace especial. Se puede muy fcilmente sobrestimar la influencia del cine, del
haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificacin completa del cine, declaraba el
arquitecto Rem Koolhas. Sin embargo el director Raul Ruiz deca que "las
emociones que producen los decorados, los elementos mviles, son algo difcil de
trasmitir en el cine. Cuando ests en un estudio la visin lejana del paisaje es una
cosa, cuando te acercas ves cun distinto es todo aquello.
A esta sensacin se suma otra diferencia entre la escenografa cinematogrfica y
la arquitectura. Una de las limitaciones del escengrafo consiste en que, tal como
contaba el director artstico Gil Parrondo: "en decoracin normal un buen
decorador todo lo que toca es para embellecerlo, para hacerlo ms elegante. En
cine, a veces hay que convertir un ambiente normal en algo horrendo para que
vaya bien con la secuencia, con el personaje. El decorador de cine tiene que


274
enamorarse a veces de una cosa de mal gusto, de una falta de armona entre dos
muebles. Eso es lo apasionante del decorador cinematogrfico, que en cierto
momento tiene que gustarle una cosa horrorosa" . El buen director artstico se
diferencia del buen arquitecto por su capacidad de repetir la realidad de una forma
tal, que puede tener la obligacin de hacer algo que va contra su gusto esttico.
Espacios reales.
Pero como antes se dijo tambin se puede rodar en exteriores, en la propia
realidad transformndola. Algo que han hecho muchos directores artsticos y que
algunos crticos han atribuido a directores como Vicente Minelli: "Los escenarios
elegidos por Minelli pueden ser reales, o reproducciones de lugares reales, pero
estn tan cuidadosamente seleccionados que se convierten en subjetivos, y
adquieren a veces gran importancia simblica.
La eleccin del lugar ya supone una seleccin de espacios que luego son
modificados por el objetivo de la cmara y su posicin.
El uso de emulsiones ms sensibles para las pelculas hizo, entre otras razones,
que se empezase a rodar en exteriores, y si se rodaba en la calle, por qu no
elegir buenos edificios para servir de escenarios?.
Quizs por eso, Man Ray film Les mystres du Chteau du d (1929) en la casa
que Mallet Stevens le construy a los Noaille, o directores como Ren Clair
situaban la accin de Pars dormido (Paris qui dort, 1923) en lo alto de la Torre
Eiffel. Las edificaciones de altura siempre han fascinado a los cineastas, King
Kong es abatido en 1933 desde la cspide del edifico ms alto del mundo en su
tiempo, del Empire State Building y en 1976 cae de las Torres Gemelas, que en
aquel momento ya haban superado al Empire en altura. La parte ms alta de otro
rascacielos, el Chrisler, es elegido por una gigantesca serpiente emplumada
azteca para construir su nido en La serpiente voladora (The winged serpent, Larry
Cohen, 1982), confundindose la arquitectura art-deco con la fisonoma del
monstruo. El edifcio Chrisler ha sido adems elegido por Woody Allen en varios de
sus pelculas como smbolo de Nueva York y como uno de los edificios ms
destacados de la ciudad, en el recorrido que les hace su alter-ego, el arquitecto
David Tolchin, a dos chicas en Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986).
Volviendo a Pars, Orson Welles rod El proceso (Le procs, 1962) en la Gare du
Orsay, y Bernardo Bertolucci hizo que Marlon Brando y Mara Schneider se
encontrasen en el edificio de la Rue Vavin de Henri Sauvage -mostrando una
vivienda como pocas veces se ha hecho en el cine- en El ltimo tango en Pars
(Ultimo tango a Parigi, 1972). La misma Mara Schneider deambul con Jack
Nicholson por los edificios de Gaud en El reportero (The passenger, Michelangelo
Antonioni, 1974), un Antonioni que haba comenzado y finalizado su Blow-Up
(1966) con unos mimos alrededor de la sede londinense del Economist, obra de
Alison y Peter Smithson. Dirk Bogarde haba fijado su residencia en el Karl Marx


275
Hoff viens en Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1975). Ms
recientemente Eric Rohmer en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine
lune, 1984) y Terry Gilliam en Brazil (1984) obligaron a que sus personajes
viviesen -malviviesen en el segundo caso- entre los edificios que proyect Ricardo
Bofill en Marne-la-Valle. Wim Wenders situ el cuartel general de los ngeles
berlineses en la Biblioteca Estatal de Hans Sharoum en El cielo sobre Berln (Der
himmel ber Berlin, 1987) y en Espaa, Carlos Saura usaba edificios de Carvajal
en La madriguera (1969).
Los edificios de Frank Lloyd Wright tambin se han usado directamente para el
rodaje de algunas pelculas. En Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986) una de las protagonistas pensaba "No comprendo cmo se me ocurri decir
esa tontera sobre el museo Guggenheim. Ese chistecito imbcil de que hay que
ponerse patines para verlo". Un edificio en el que se celebraba un cctel en Vida y
amores de una diablesa (She's devil, Susan Seidelman, 1989) y que Ridley Scott
us en La sombra del testigo (Someone to watch over me, 1987) para otra escena
en la que tambin haba otro cctel. Por lo que es posible que algunos
espectadores desinformados empiecen a creer que el edificio no es un museo sino
un lugar para dar fiestas. Ridley Scott adems situ la vivienda del gngster
japons de Black rain (1989) en la casa Yamamura, y la del protagonista en Blade
runner (1982) en la casa Ennis, usada tambin en Hembra (Female), la historia de
una ejecutiva precursora de los yuppies dirigida en 1933 por Michael Curtiz. Este
es un caso curioso, en el que un mismo decorado sirve tanto para reflejar un
presente optimista y avanzado en los aos treinta, como un futuro apocalptico en
los aos ochenta.
Los edificios de las nuevas estrellas de la arquitectura tambin se han utilizado en
el cine, como en Ocho millones de maneras de morir (8 millions ways to die, Hal
Ashby, 1986) donde Jeff Bridges parlamentaba con Andy Garca delante del
Museo Aeroespacial de Frank Gehry o en Blanco humano (Hard target, John Woo,
1993) en la que la ruina del posmodernismo ha llegado al extremo que la Piazza
d'Italia que construy Charles Moore en 1978, es usada como morada de
indigentes.
En esta apresurada relacin no se debe olvidar que la sede de la C.I.A. en la
satrica Espaa como puedas (Rick Friedberg, 1996) es el edificio x logrando que
una edificacin inspirada en el cine, vuelva a ser utilizada por este medio gracias a
su estilo jocoso, logrando darle otra intencin completamente diferente.
El edificio real es mucho ms reconocible por el pblico y por lo tanto es ms fcil
que tenga un papel protagonista y unas connotaciones de las que carecera si
fuese un edificio reconstruido.
Construccin escenogrfica. Construccin arquitectnica.
La forma de construir la escenografa, su lgica constructiva, la diferencia
radicalmente de la arquitectura. Esta diferencia no poda dejar de estar recogida


276
en manuales de escenografa como el de Vincenzo del Prato: "La construccin
escenogrfica es por su naturaleza transitoria y por ello sus estructuras portantes
son diferentes a las de la arquitectura. Generalmente est realizada de modo
provisional, con puentes de hierro oportunamente ocultos en la estructura
arquitectnica y haciendo uso de materiales de rpida aplicacin de modo que
todo cuanto es necesario para la construccin de la escena pueda estar puesto en
la obra en un tiempo ms reducido que en la construccin arquitectnica" .
En este texto se cita otra de las diferencias fundamentales entre arquitectura y
escenografa: la perdurabilidad de lo construido.
Esto no significa que un objeto por su duracin, y por tanto por el mtodo
empleado para su construccin, pueda ser clasificado como arquitectura o como
escenografa. Hay numerosos casos en la historia de la arquitectura en que un
edificio construido slo por un tiempo determinado ha influido tanto como otros
que han perdurado a travs de los siglos. Un ejemplo podra ser el Teatro
Cientfico construido por Aldo Rossi para la Bienal de Venecia en 1980.
Sin embargo, en el aspecto de la perdurabilidad las dos disciplinas se distinguen
claramente. Albert Speer, el arquitecto de Hitler, levantaba con escayola a escala
real parte de los edificios que luego construira. En este caso es fcil distinguir
entre la arquitectura y la escenografa.
En el texto antes citado Vincenzo del Prato contina diferenciando la arquitectura
que "construye para permanecer en el tiempo y por la necesidad del hombre de
modo que pueda moverse fsicamente en ella, girar alrededor, entrar, salir,
descender, apreciar los volmenes, en suma vivirla" de la escenografa
cinematogrfica que "construye obras que deben durar slo para el tiempo
necesario de ser utilizada por un medio mecnico como la cmara, que, accionada
de cierto modo, le pueda registrar para restituir al ojo humano su propia imagen,
para despus ser demolida".
CONSTRUIR UN EDIFICIO, RODAR UNA PELCULA
Antes de pasar al segundo punto de vista -la arquitectura y el cine- hay una
relacin intermedia entre las dos disciplinas: la estructural. Aquella que establece
paralelismos en la forma en que se realizan el cine y la arquitectura.
Es muy significativo que algunos directores hayan comparado su trabajo con el de
un arquitecto. Cuando a John Ford le preguntaban si improvisaba en el plat,
afirmaba que lo haca pocas veces porque traa ya preparados los movimientos de
cmara y comparaba esta preparacin con el proyecto arquitectnico: "Qu
pensara usted de un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese dnde poner
la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado; se aplica al filme una
composicin predeterminada". Ford continuaba con la comparacin entre la
creacin de una pelcula y un edificio: "Es errneo comparar a un director con un
autor. Se parece ms a un arquitecto, si es creador. Un arquitecto concibe sus


277
planos a partir de ciertas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamao, el
terreno. Si es inteligente, puede realizar algo creador dentro de esas limitaciones".
Y finalizaba justificndose por no lograr una obra maestra en cada una de sus
pelculas: "Los arquitectos no slo crean monumentos y palacios. Tambin
construyen casas. Cuntas casas hay en Pars por cada monumento? Lo mismo
pasa con las pelculas. Cuando un director crea una pequea joya de vez en
cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de hacer pelculas ms o menos
corrientes.
Si Ford consideraba que existen analogas en el planteamiento de los trabajos,
Borowczyk las encontraba en la fase final de las pelculas, en el montaje, donde
"hay tambin muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la
dosificacin de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... Siempre
se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugar todava
con los elementos prefabricados: es un juego de composicin" y terminaba
diciendo: "En la construccin de una casa prefabricada, tiene que ser apasionante
para el arquitecto jugar con toda una serie de materiales ya hechos.
El montaje cinematogrfico y el proyecto arquitectnico tambin han sido
analizados y comparados en un interesante artculo por Antonio Vlez Catran:
"Sin pelcula el guin es literatura, sin edificacin el proyecto es slamente dibujo.
Las similitudes entre la arquitectura y el cine se producen tambin en la forma de
trabajo de los arquitectos y los cineastas, que en ambos casos necesita la
colaboracin de un numeroso equipo de profesionales para poder llevar a la
prctica el edificio o la pelcula.
Luis Buuel escribi que una pelcula "como una catedral, debe permanecer
annima, porque gente de todas clases, artistas en muchos campos diferentes,
han trabajado duro para erigir esta estructura maciza, todas las industrias, toda
clase de tcnicos, masas de extras, diseadores de decorados y vestuario.
La gente que rodea a cineastas y arquitectos impone reglas y puede frustrar los
proyectos iniciales. Peter Greenaway declaraba: "Me parece tambin que hay una
clara analoga entre el proceso de fabricacin de una pelcula y el de un edificio...
como los realizadores los arquitectos conciben grandes proyectos que ponen en
juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarse nunca. Adems
en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra heterognea de
personajes: productores, financieros, organizadores, crticos, pblico, etc.
Despus de haber empleado tiempo, dinero, e imaginacin, tanto el arquitecto
como el realizador, pueden, a fin de cuentas, ver como se echa a perder su
proyecto" .
ARQUITECTURA Y CINE
La primera relacin, y la ms obvia, entre arquitectura y cine es la que existe con
los edificios realizados para el cine, que pueden pertenecer a diversas tipologas ,


278
pero que fundamentalmente pueden dividirse de nuevo segn donde est situada
la realidad, delante o detrs de la cmara, enfrente o tras de la pantalla.
En el caso que la realidad est detrs, el edificio servir para crear la ficcin, es
decir ser un estudio cinematogrfico, cuando la realidad est delante el edificio
sirve para mostrar el espectculo.
Empezando por los estudios, su tipologa no ha sido suficientemente analizada ,
porque se ha supuesto que son simplemente unos grandes contenedores, una
especie de naves industriales dentro de las cuales slo se ruedan pelculas. Sin
embargo hay ejemplos de edificios interesantes como los estudios E.C.E.S.A. de
Aranjuez diseados por Casto Fernndez Shaw o los que proyect Terragni en
1934.
La otra tipologa, la de los edificios dedicados al espectculo, ha sido estudiada en
muchas ocasiones y desde mucho puntos de vista, por lo que no tiene sentido
abundar en el tema.
Por ltimo, an hay otra relacin ms profunda entre arquitectura y cine, aquella
que slo pueden ensear los directores a los arquitectos: cmo mostrar el espacio.
Como deca Paul Chemetov: "el cine culturalmente hablando aporta a la
arquitectura una nueva mirada, porque la arquitectura tambin se nutre de miradas
y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciacin visual de las cosas" .
El mtodo parece sencillo. El medio ms eficaz es mediante el movimiento, el cine
es el nico arte de representacin mvil, por ello es mucho ms idneo para
representar la arquitectura que, por ejemplo, la pintura o la escultura. El nico
problema es que el movimiento dentro de ese espacio no se realiza libremente
sino guados por los designios de un director. Los arquitectos pueden aprender a
usar mirar y por lo tanto a crear contenedores de espacio, gracias a la mirada
experimentada de los cineastas.
Cesare Brandi caracterizaba a la arquitectura precisamente por el movimiento: "en
la arquitectura no slo debemos entrar y salir, sino que tal exigencia llegar a ser
tan imperiosa que lleva a no reconocer la dignidad de arquitectura a un simple
aspecto o a un bloque macizo: polos extremos de una arquitectura sin espacio
interno. As la escenografa no es arquitectura y el obelisco y la pirmide oscilan
entre la arquitectura y la escultura" .
Brandi se refiere a la escenografa teatral que el espectador percibe de forma
esttica sin poder recorrerla al carecer el espectador de movimiento dentro del
escenario.
En el caso del cine no se puede emplear esta diferencia entre la arquitectura y la
escenografa por la posibilidad de movimiento que existe en la primera, frente a la
estaticidad de la segunda, ya que sta s puede recorrerse y de hecho la cmara
se mueve mostrando diversos ngulos de visin del decorado.


279
La nica diferencia con la arquitectura, respecto al movimiento, es que el
espectador en el cine no recorre los espacios libremente, sino guiados por los
deseos del director de la pelcula.
Otra de las relaciones entre cine y arquitectura queda as caracterizada por la
relacin entre los espacios arquitectnico y escenogrfico a travs del movimiento.


Historia de Cine y Arquitectura
Los elementos y lugares arquitectnicos aparecen en el cine desde los primeros
tiempos. Los hermanos Lumire no contaban historias y las calles, casas y
fbricas de sus pelculas ofrecen una visin ms bien documental. Sin embargo,
cineastas como Georges Mlis empezaron muy pronto a filmar historias que
requeran decorados, aunque sus primeros recursos eran totalmente teatrales, con
telones pintados incluidos.
En la abundante literatura sobre historia del cine, la funcin del diseo de
decorados, especialmente en su retrato de visiones urbanas, ha recibido escasa
atencin. Durante mucho tiempo ha sido, como sealan Mary Corliss y Carlos
Clarens, el ms distinguido y menos reconocido de las distintas artes flmicas.
Tradicionalmente, el anlisis flmico ha enfatizado el papel del director y del actor,
como ejemplifica la teora del autor. La arquitectura tambin implica un esfuerzo
colaborador y, sin embargo, aqu tambin se ha privilegiado tradicionalmente la
funcin del arquitecto sobre los dems participantes y factores en el proceso de
construccin.
Otra razn para el largo abandono del tema de la arquitectura en cine es el hecho
de que demasiado a menudo el diseo de decorados es nicamente advertido en
un estado colectivo de distraccin como Walter Benjamin ha caracterizado los
encuentros con el cine y la arquitectura. Decorados cuya construccin puede
haber llevado meses y costado millones, aparecen frecuentemente en pantalla
durante unos pocos minutos o incluso segundos y el espectador podra estar
distrado por la trama en ese preciso instante. Un examen ms preciso de los
decorados requiere una cierta falta de respecto hacia las condiciones tcnicas del
medio, que caractersticamente determina y limita el tiempo y el lugar para su
contemplacin. Tenemos que parar el filme para poder estudiar el encuadre o
rebobinarlo varias veces para poder visionar una escena especfica ms de una
vez.
No obstante, en los ltimos aos se ha producido un renovado inters en el diseo
de decorados y ha habido un creciente nmero de publicaciones, exposiciones y
conferencias sobre el tema del cine y arquitectura. Esta relacin puede ser vista
desde muchos aspectos, desde los documentales que se han hecho sobre un


280
determinado arquitecto o edificio, hasta los arquitectos que han trabajado,
espordica o profesionalmente, para el cine, pasando por la escenografa ms o
menos arquitectnica, o por la relacin entre ciudades y cines, o incluso por las
pelculas cuyo protagonista es un arquitecto. Aqu nos interesa principalmente la
relacin entre el espacio flmico y el espacio arquitectnico en relacin con la
puesta en escena.
Aunque muchas veces el lugar donde transcurre la accin pasa desapercibido,
muchas otras veces la arquitectura adquiere tanto protagonismo como los actores
o las acciones y se erige en verdadera protagonista, creadora del sentido del filme
y estructuradora de la narracin y de la puesta en escena. La arquitectura est
siempre presente en la imagen cinematogrfica, a no ser que la pelcula se haya
rodado ntegramente en un desierto, un bosque o una selva. Desde el mismo
comienzo, los encuentros entre cine y arquitectura han sido inevitables. Estos
incluyen el muy lamentado empleo de decorados seleccionados arbitrariamente o
utilizados anteriormente, convincentes retratos de la velocidad y la emocin de la
vida en la ciudad, documentales propagandsticos de la arquitectura moderna y
minuciosas y fieles reconstrucciones histricas, adems de los estilos
caractersticos de los estudios hollywoodenses de los aos treinta y cuarenta.
Quizs los casos ms fascinantes (y aquellos para los que el trmino arquitectura
cinematogrfica parece ms adecuado), segn apunta Dietrich Neumann, son
aquellos en los que la arquitectura es creada para una pelcula determinada y
existe slo por y a travs del filme, pero sin embargo refleja y contribuye al debate
arquitectnico contemporneo. En tales ocasiones, el cine como medio de
comunicacin de masas puede desempear un papel muy importante en la
recepcin, crtica y diseminacin de las ideas arquitectnicas.
Neumann declara que la seleccin de filmes para su libro trata de poner en claro
los tres papeles principales de la arquitectura cinematogrfica: como una reflexin
y comentario sobre el desarrollo contemporneo, como un campo de pruebas para
visiones innovadoras y como un terreno en el cual puede realizarse un enfoque
diferente del arte y la prctica arquitectnicas. Al mismo tiempo, Neumann intenta
demostrar el irresistible poder visual y calidad informativa de los bocetos, dibujos y
modelos de los diseadores de decorados, que son usualmente desestimados
como meros subproductos del proceso artstico.
Anthony Vidler (2) examina el aspecto del cine que ha actuado, desde el principio
del siglo veinte, como una especie de laboratorio para la exploracin de la
arquitectura y la ciudad. Los ejemplos de tal experimentacin son bien conocidos e
incluyen la lista completa de los gneros flmicos. El cine ha parecido anticipar las
formas arquitectnicas en la ciudad. Slo tenemos que pensar en los iconos de las
utopas expresionistas para encontrar ejemplos, desde El gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) a Metrpolis (Metropolis,
Fritz Lang, 1927), que tuvieron xito, donde la arquitectura haba fallado, en
construir el futuro en el presente.


281
El obvio papel de la arquitectura en la construccin de los decorados, la entusiasta
participacin de los propios arquitectos en la empresa y la igualmente clara
habilidad del cine a la hora de construir su propia arquitectura a base de luces y
sombras, escala y movimiento, permiti desde el principio la interseccin mutua de
estas dos artes espaciales. Muchos cineastas modernistas han tenido pocas
dudas acerca de las propiedades arquitectnicas del cine. Desde la cuidadosa
descripcin de Georges Mlis de la apropiada organizacin espacial del estudio
en 1907 a la reafirmacin de Eric Rohmer del cine como un arte espacial unos
cuarenta aos ms tarde, la metfora arquitectnica, si no su realidad material, ha
sido considerada esencial para la imaginacin cinematogrfica. Igualmente,
arquitectos como Hans Poelzig (quien junto con su mujer, la escultura Marlene
Poelzig, realiz los bocetos y model los decorados para El Golem, Der Golem.
Wie Er In Die Welt Kam, Paul Wegener y Carl Boese, 1920) y Andrei Andreiev
(que dise los decorados para la pelcula de Robert Wiene Raskolnikoff (1923))
no dudaron en colaborar con los cineastas del mismo modo en que haban servido
previamente a los productores teatrales.
Desde luego, para cineastas como Sergei Eisenstein, originariamente educados
como arquitectos, el arte cinematogrfico ofreca el potencial para desarrollar una
nueva arquitectura de tiempo y espacio no trabada por las limitaciones materiales
de gravedad y cotidianeidad.
A partir de esta interseccin de las dos artes fue desarrollado un aparato terico
que vio la arquitectura como el lugar fundamental de la prctica flmica, la
autntica e ideal indispensable matriz del imaginario cinematogrfico y, al mismo
tiempo, situaba el cine como el arte espacial modernista por excelencia (una visin
de la fusin del espacio y del tiempo). El potencial del cine para explotar este
nuevo terreno, visto como la base de la esttica arquitectnica modernista por
Siegfried Giedion, fue reconocida muy pronto. Fue el historiador del arte Elie
Faure, influenciado por Fernand Lger, quien primero acu un trmino para la
esttica cinematogrfica que conjugaba las dos dimensiones: cineplastics. Para
Faure, el cine era ante todo un arte plstico que representaba, en cierto modo, una
arquitectura en movimiento que deba estar en constante equilibrio con los
decorados y los paisajes. En el cine, que incorpora tiempo y espacio, el tiempo se
convierte en una dimensin y en un instrumento del espacio.
Segn Frederick Adiyan los filmes de hoy en da son un reflejo de nuestra
sociedad. Los egipcios usaban jeroglficos grabados en los muros de sus tumbas y
los griegos y romanos simbolizaban sus dioses y mitos a travs de sus edificios.
La arquitectura de hoy en da ha perdido esto, ha perdido el sentido para la gente
que la usa. La relacin entre arquitectura y cine podra ser usada para restablecer
esto a travs de los temas e intereses de las pelculas de ciencia ficcin con los
que la mayora de la gente se puede identificar. Los edificios eran diagramas
tangibles del estado del mundo, inscritos con importantes sucesos y mitos. Ahora
este medio ha cambiado de la arquitectura al cine.


282
Los medios de comunicacin han desplazado a la arquitectura como la referencia
clave para la sociedad. Adiyan comenta que los arquitectos deberan trabajar con
los cineastas para recuperar el importante papel que desempeaba en los aos
veinte, cuando el cine era un modo de ver e influenciar la creacin arquitectnica.
Segn Adiyan, los arquitectos deberan usar el cine para ayudarse a soar. Los
decorados de Flash Gordon tienen expresin arquitectnica, pero tambin
expresan la alegra arquitectnica de vencer la gravedad. Es este estado
emocional lo que el cine ofrece a la arquitectura.
ESPACIO ARQUITECTNICO Y ESPACIO FLMICO
Posiblemente las relaciones potenciales entre cine y arquitectura nunca han sido
discutidas ms apasionadamente que durante la era del cine silente en la
Alemania de Weimar, como evidencia el abundante nmero de textos sobre el
tema. De hecho, fue dentro del debate cinematogrfico donde las emergentes
discusiones sobre el espacio en arquitectura encontr un primer y fructfero forum,
varios aos antes de que de que el concepto de la centralidad de la experiencia
espacial fuera adoptada como un principio esencial de la teora del Movimiento
Moderno. La ausencia de restricciones financieras y tcnicas del mundo real
tambin pareca prometer un terreno ideal para un enfoque diferente del arte y
prctica arquitectnicos. Solamente el cine permita al diseador crear un entorno
total para una determinada figura. Se poda pedir al diseador no slo que
inventara ciudades, edificios individuales y espacios, sino que tambin les
proporcionara una historia, con diseos e indicios de uso, con el fin de conectarlos
con la narracin flmica y dotarlos de significado. El arquitecto y diseador de
decorados francs Robert Mallet-Stevens escribi en 1929: El decorado, para ser
un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o
histrico, debe desempear su funcin... El decorado debe presentar al personaje
antes de que ste aparezca, debe indicar su posicin social, sus gustos, sus
hbitos, su estilo de vida, su personalidad. As, el cine tambin proporcionaba el
nico terreno en el cual uno de los dogmas centrales del modernismo
arquitectnico poda ser fcilmente satisfecho: la nocin de que forma y contenido
estn lgica e inextricablemente conectadas. Liberado de los lmites de la
construccin real, la arquitectura cinematogrfica expresionista poda aspirar a los
ideales de las otras artes, a la expresin de sentimientos esenciales en una forma
arquitectnica.
Jorge Gorostiza apunta que el nexo de unin entre la arquitectura como disciplina
y el cine debe ser el espacio, el espacio arquitectnico entendido en su sentido
ms amplio. La relacin entre espacio arquitectnico y espacio cinematogrfico
queda establecida por medio de la representacin en dos dimensiones de algo
que en realidad tiene tres.
La arquitectura, el paisaje y la escenografa son elementos preflmicos, es decir,
dotados de una existencia y de una significacin previas al acto de la filmacin.
Adems, se refieren a artes de la representacin anteriores al cine. Como indica
Antonio Costa, estos elementos preflmicos se convierten, una vez filmados, en


283
elementos constitutivos del espacio flmico, pero no en espacio flmico
propiamente dicho. Eric Rohmer, en su estudio dedicado a la organizacin del
espacio en Fausto (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926),
distingue tres tipos de espacio y aclara esta diferencia de modo ejemplar:
En el espacio pictrico se considera la imagen cinematogrfica como una
representacin, ms o menos fiel y ms o menos bella, del mundo. Es posible
relacionar la iluminacin, el dibujo y la composicin con estilos, escuelas y pintores
concretos.
El espacio arquitectnico corresponde a las partes del mundo, naturales o
construidas, dotadas de una existencia objetiva en lo preflmico. Son las formas o
los conjuntos de formas que se muestran al espectador, es decir, todo lo que
constituye el diseo de produccin.
El espacio flmico es un espacio virtual, reconstruido por el espectador a partir de
una operacin de sutura imaginaria. El desglose en secuencias y planos
(dcoupage) y el montaje organizan tanto la duracin de la pelcula como su
espacio. El espacio flmico, aunque no corresponda a ningn espacio objetivo real,
es convertido en habitable por medio de la imaginacin del espectador. El espacio
del filme es siempre un producto: producto de un tcnica, pero tambin de la
mente del espectador.
El espacio flmico se basa en una serie de significados codificados por la cultura
de una poca y de una sociedad, pero tambin se basa en una serie de relaciones
que establece la estructura del texto flmico entre esos mismos significados. El
predominio de uno de estos tres componentes espaciales puede caracterizar tanto
una tendencia determinada como los rasgos distintivos de un gnero o el estilo de
un autor. As, la primaca del espacio pictrico se produce cuando se da una
preponderancia a los valores compositivos del encuadre, o bien cuando la
atencin se centra en los valores lumnicos. El predominio del componente
escenogrfico, en el sentido teatral ms que en el arquitectnico, aparece en todo
su esplendor en el cine de Mlis, siempre a la bsqueda de lo pintoresco y
maravilloso. Esta subordinacin de todos los dems elementos a la escenografa
tambin se da en el expresionismo alemn, donde la deformacin del espacio
adquiere valores metafricos. La teatralidad y la exhibicin del carcter
escenogrfico del espacio aparece tambin en pelculas de Max Ophls, Fellini o
Minnelli.
Como indica urea Ortiz, una pelcula crea un mundo de ficcin paralelo al
nuestro. De este modo, cualquier pelcula propone al espectador un mundo
imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosmil. Sin
embargo, verosmil no quiere decir real. El mundo de la pelcula parece real y
continuo, pero no lo es. Como hemos indicado, el espacio flmico es siempre un
espacio ilusorio, construido mentalmente mediante la unin de fragmentos
inconexos que dan la impresin de continuidad espacial, como si lo que
estuviramos viendo fuera un fragmento de la realidad, aunque en la prctica slo


284
son imgenes fragmentarias, planos unidos por el montaje. Eso que nos parece
una parte del mundo real slo es un fragmento ilusorio, construido. La
tridimensionalidad es slo un efecto, pues la pelcula es una superficie plana, con
altura y anchura, pero sin profundidad. Por lo tanto, los decorados construidos o
los fragmentos naturales escogidos no tienen la misin de ser habitables en la vida
real, sino slo eficaces en la ficcin, aunque para ello haya que falsear los datos
reales. La arquitectura del cine est hecha para ser vista, no para ser vivida y
habitada.
Puesto que la misin de la arquitectura no es ser habitada, sino vista y penetrada
por una cmara, ofrece un margen de libertad muy amplio al diseador. Alfonso
Snchez lo expres as: El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera,
de una casa, de una habitacin o de una catedral, seguro de verla surgir, con
exactitud a su pensamiento, sobre los plats de un estudio. El cine da nueva vida
a pasajes de la historia, sita conflictos en cualquier poca y recoge la estampa de
no importa qu apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se
desenvuelva en un campo sin limitacin de tiempo y espacio. El cinema
representa para el arquitecto el logro de una ambicin artstica que vence toda la
imposibilidad de la tcnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que lo
alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos para
alumbrar la realizacin del sueo del artista. (9)
El cine no tiene por qu ser fiel a estilos pasados o presentes. Se pueden mezclar
y adulterar formas, estilos, texturas, escalas y colores. La nica exigencia es su
funcionalidad dramtica. Dado que una pelcula no es una leccin de historia ni un
tratado artstico, sino una representacin, una ficcin, todo lo que aparezca en el
plano ser consecuencia de la exigencia de la ficcin, aunque esa exigencia
implique adulterar y falsear la realidad.
En el prefacio a la segunda edicin del magnfico libro de Juan Antonio Ramrez,
ste nos habla de las diez lecciones sobre la arquitectura en el cine, donde
destaca el hecho de que el cine es un espacio de libertad para la arquitectura. En
efecto, la arquitectura para el celuloide no tiene por qu ser fiel a los estilos en los
que se inspira, sino que las formas se mezclan y adulteran en un eclecticismo
caracterstico. Todo es vlido a la hora de evocar un momento y crear el lugar
apropiado para la situacin dramtica. Sin duda, los edificios creados para el cine
son la nica arquitectura verdaderamente funcional, pues han sido diseados para
desempear papeles concretos en pelculas determinadas. Lleg un momento en
que la arquitectura real copi las fantasas arquitectnicas que se vean en
pantalla, del mismo modo que los espectadores imitaban el vestuario de las
estrellas o la decoracin art dco de los espacios donde se movan los hroes del
celuloide. El cine tiene el gran potencial de mostrar cmo puede la arquitectura ser
ms importante para las necesidades de la sociedad. Durante los ltimos noventa
aos de filmes futuristas, las ideas arquitectnicas se han convertido en puntos de
partida para la realidad. Poco despus de la finalizacin de los primeros hoteles de
John Portman y del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright se puso en
evidencia que sus interiores recordaban a los decorados de los filmes de ciencia


285
ficcin, lo que hizo que la gente se diera cuenta de lo importantes que son las
pelculas para la arquitectura. Muchos diseadores de diferentes disciplinas
utilizan ideas derivadas de los filmes de ciencia ficcin para generar su propio
trabajo. No son slo imgenes, sino que encarnan tambin ideales, progreso y
cambio compartidos por escritores, artistas y arquitectos de la poca.
Ramrez habla de seis notas caractersticas de la arquitectura en cine:
1. En primer lugar, la arquitectura cinematogrfica es fragmentaria, de modo
que normalmente se construye slo aquello necesario para la filmacin. La
imposibilidad de construir los techos para facilitar la iluminacin y la toma
de sonido marc la esttica cinematogrfica, que privilegiaba los
pavimentos. Hasta el xito de Ciudadano Kane no se puso de moda la
construccin o imitacin de los techos en los decorados.
2. La arquitectura cinematogrfica altera los tamaos y las proporciones
respecto a la arquitectura real. El cine ha presentado toda la gama posible en
la alteracin de las escalas, bien para realzar a los personajes frente al
decorado, bien para dar la impresin de una grandeza desmesurada, bien
para dotar a las escenas de un deliberado carcter fantstico y surreal.
3. La arquitectura flmica rara vez es octogonal, como en la mayora de los
edificios ordinarios, sino que presenta curiosas deformidades, como plantas
trapezoidales, salientes, ngulos y relieves que nunca se encontraran en la
vida real. Estas alteraciones se producen tanto con fines prcticos como
expresivos.
4. La arquitectura cinematogrfica es una arquitectura exagerada. Sus
rasgos ordinarios pueden mostrar una mayor simplicidad, eliminando los
elementos que dificultan una lectura rpida, o bien una mayor complejidad,
enfatizando los rasgos significativos. Dado que la cmara tiende a aplanar
las superficies, se tiende a simplificar los decorados eliminando lo accesorio
mientras se realza el diseo de los elementos con significado.
5. La arquitectura cinematogrfica es elstica (debido a la fragilidad de los
elementos utilizados que, paradjicamente, la salv de terremotos) y mvil,
lo que permite su reutilizacin de los decorados
6. La arquitectura cinematogrfica es una de la ms rpidas de la historia y
los decorados no tienen valor ms all de la filmacin. Aunque construir una
casa en un estudio puede resultar ms caro que construir una casa de
verdad en otro sitio, la primera opcin ahorra tiempo. Sin embargo, las
construcciones flmicas, fuera de la pantalla, no son ms que
extravagancias.



286
Conclusin
Dado que la arquitectura en el cine tiene un cometido dramtico y existe slo en
funcin de la historia que se cuenta, concluyo que la arquitectura cinematogrfica
est sometida a dos procesos complementarios: en primer lugar a un proceso de
abstraccin, de reduccin de las formas y estilos arquitectnicos a lo esencial para
los intereses del filme, a lo necesario para la ambientacin; y en segundo lugar, a
un proceso de exageracin de fragmentos o de determinados detalles (ventanas,
molduras, huecos, columnas, etc.) que, puesto que deben ser percibidos por el
espectador, han de ser desproporcionados y destacar en el resto de la
construccin.
El espacio flmico no es slo ilusorio, sino tambin perfectamente controlable.
Todas las artes plsticas, en su intento de crear la ilusin perfecta, tratan de
controlar el espacio, el tiempo y la causalidad en un mayor o menor grado. Cada
proceso artstico enfatiza uno de los tres componentes de la realidad (espacio,
tiempo y accin), aunque manipula los tres.
La tarea del cineasta consistira pues en transmitir al espectador una imagen de
un mundo distinto que existe slo dentro de los confines del filme. No es slo un
mundo construido con hechos y valores, con relaciones espaciales y temporales,
sino tambin con relaciones causales, con situaciones. En contraste con el mundo
fuera de la pantalla, que est sujeto a las leyes fsicas, el mundo filmado es
controlado enteramente por el cineasta.

Preguntas:
1. Cual es la relacion que existe entre e cine y a arquitectura?
2. Mencionar las caractersticas de arquitectura en el cine.





287




UNIVERSIDAD DE PANAM
FACULTAD DE ARQUITECTURA
TEORA DELA ARQUITECTURA
ESTUDIANTE
OSCAR FUENTES S.
CEDULA
8-869973

PROFESOR
ERIK WOLFSCHOON

GRUPO
3-M3
TITULO
ARQUITECTURA ORGNICA

la confrontacin con el acto de habitar ocurre siempre desde una perspectiva pragmtica, exenta de
cualquier especulacin terica y libre de prejuicios ideolgicos






288
NDICE

Ilustracin de obra arquitectnica organicista
Pgina de presentacin
ndice
Objetivos generales
Introduccin
Definicin de conceptos
La forma
La forma orgnica
Arquitectura orgnica
Frank Lloyd Wright
Alvar Aalto
Bruno Zevi
Citas de Arquitectura Orgnica
Arquitectura Orgnica (Forma: animal y vegetal)
Museo de Milwaukee
Casa Nautilus
Casa Hoja
Arquitectura Orgnica (Forma Pura)
Museo Guggeheim Frank Llloyd Wright
Torre Porta Fira Toyo Ito
Estadio Sostenible Zaha Hadid
LEED
Certificacin LEED en Panama
Conclusin
Bibliografa






289

INTRODUCCIN



La arquitectura orgnica es una filosofa de la arquitectura que
promueve la armona del hombre con la naturaleza; la arquitectura
orgnica tambin puede referirse a la forma orgnica, esta es aquella
que evade el ngulo recto en su totalidad utilizando los 360, ninguna
forma es igual a la otra por ejemplo hiprboles y curvas.
Estas en conjunto pueden crear una gran composicin armnica ya
que si hablamos de organicismo, se puede disear o tomar referencia
de lo vegetal y animal (en lo animal hay que descartar la figura
humana) como concepto de diseo.
Dicho esto la arquitectura orgnica no trata de formas caprichosas,
sino que trata de la relacin del hombre con la naturaleza. El hombre
tiene diferentes formas de interactuar con esta es por eso que la
arquitectura orgnica busca relacionarse con el entorno e
individualizar las arquitecturas locales.










290
OBJETIVOS GENERALES


Definir de forma concreta los conceptos:

Arquitectura orgnica u organicismo.
La forma orgnica.

Definir en qu ao se empieza a utilizar este trmino como tal.

Presentar algunos exponentes y ejemplos de la arquitectura
organicista.

Abarcar temas relacionas a esta corriente.












291



















292
L A F O R M A
Todo aquello que vemos, posee una forma que empleamos para identificar en
nuestra percepcin. Es la apariencia externa de las cosas. Segn la clasificacin
de las formas, estas pueden
ser bsicas o geomtricas, orgnicas o naturales y artificiales.
Las formas bsicas o geomtricas, son formas que responden a una frmula o
construccin matemtica. Un ejemplo puede ser el cuadrado, el tringulo, el
crculo.

Ejemplo de formas geomtricas o bsicas. En el
campo del diseo grfico estas formas se
emplean a menudo para crear fondos pues
aportan limpieza, serenidad y precisin.



Las Formas orgnicas o naturales son aquellas que se inspiran en la naturaleza.
En diseo las puedes emplear cuando quieres transmitir sensualidad, movimiento
o dinamismo.
Estas imgenes son ejemplos de formas naturales. En la imagen de la derecha, puedes ver
cmo se pueden combinar las formas naturales con las formas geomtricas. Si te fijas bien
vers cmo los crculos enmarcan a las flores, esto produce un enriquecimiento en el
trabajo final.


293





Las formas orgnicas
Las formas orgnicas estn delimitadas
por lneas sensibles relacionadas entre s
por alguna ley natural. Suelen ser formas
naturales, pero tambin las encontramos
como formas artificiales, sobre todo en el
arte.
Su contorno es imprevisible lo que hace
que exista una gran variedad de formas
orgnicas: son nicas e irrepetibles. La
lnea que la dibuja se caracteriza por su
expresividad e irregularidad y se
denomina trazo. Puede aparecer o
desaparecer, hacerse gruesa o muy delgada. Todo depende del estado de nimo
del creador o de la orientacin del objeto con respecto a la fuente de luz.




294
Puedes encontrar formas orgnicas en la naturaleza de origen animal, vegetal o
mineral. Dentro de
los orgenes
animales hay que
destacar la figura
humana objeto de
representacin por
parte de los artistas
de todos los
tiempos. En el arte,
las formas orgnicas
reciben el nombre
de formas plsticas. Por ejemplo, en la pintura moderna hay tendencias que
utilizan manchas y formas libres que surgen de la propia intencin del autor.





295








296




ARQUITECTURA ORGNICA
La arquitectura orgnica u organicismo
arquitectnico es una filosofa de la
arquitectura que promueve la armona
entre el hbitat humano y el mundo
natural. Mediante el diseo busca
comprender e integrarse al sitio, los
edificios, los mobiliarios, y los
alrededores para que se conviertan en
parte de una composicin unificada y
correlacionada. Los arquitectos Gustav
Stickley, Antoni Gaud, Frank Lloyd
Wright, Alvar Aalto, Louis Sullivan, Bruce
Goff, Rudolf Steiner, Bruno Zevi,
Hundertwasser, Samuel Flores Flores,
Imre Makovecz, Javier Senosiain y
Antn Alberts son los mayores
exponentes de la denominada
arquitectura orgnica.

El estilo orgnico es un movimiento
arquitectnico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que puede
considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la
dcada 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El movimiento
acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la planta libre, el
predominio de lo til sobre lo meramente ornamental, la incorporacin a la
arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de
los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.



297
Pueden considerarse a Erik Gunnar Asplund en Suecia y a Alvar Aalto en
Finlandia como los principales propugnadores de esta corriente, cuyas ideas
fundamentales podran resumirse de la forma siguiente:

Una mayor preocupacin por la vida del hombre. Se mira ms al hombre, al que
ha de servir la arquitectura, que a la propia arquitectura. La atencin del arquitecto
no debe limitarse a las estructuras y a la disposicin de los ambientes, sino que
debe extenderse a los problemas psicolgicos y vitales del hombre.
Una nueva conciencia de los espacios internos: aunque la arquitectura racionalista
propugna una adaptacin de los volmenes a las necesidades de planta, esos
volmenes estn dominados por un estilo cubista, de formas tetradricas, en- las
que se encajan las necesidades, buscando adems con ello una simplificacin
estructural y constructiva. Asplund, Aalto y sus escuelas comienzan por el estudio
de los ambientes, de los recorridos, de los movimientos del hombre y llegan a la
creacin de los espacios que consideran ms indicados, a los que se les
proporciona una envolvente apropiada. Las soluciones tcnicas y estructurales
deben ceirse a esos espacios, dando lugar normalmente a formas ms
complicadas, no repetidas, econmicamente ms costosas y difciles de
industrializar. En este aspecto, el organicismo abandona uno de los postulados del
racionalismo, creando en cambio, cuando es bien interpretado, realizaciones ms
jugosas y humanas. Las obras de los grandes arquitectos orgnicos son mucho
ms personales y difciles de imitar, y por lo tanto es ms propio hablar de un
planteamiento que de un estilo de arquitectura orgnica. Como obras maestras de
la arquitectura orgnica podemos citar la biblioteca de Viipuri (1930) y el pabelln
finlands en la Exposicin de Nueva York de 1939, ambos de Aalto; la ampliacin
del Ayuntamiento de Goteborg (1937) de E. Asplund, y la casa de Taliesin West,
en Arizona, de F. Lloyd Wright.








298
El trmino arquitectura orgnica fue acuado por el famoso
arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959):

Y aqu estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgnica,
declarando que la arquitectura orgnica es el ideal moderno y la
enseanza tan necesaria si queremos ver el conjunto de la vida, y
servir ahora al conjunto de la vida, sin anteponer ninguna
"tradicin" a la gran TRADICIN. No exaltando ninguna forma fija
sobre nosotros, sea pasada, presente o futura, sino exaltando las
sencillas leyes del sentido comn o del super-sentido, si
ustedes lo prefieren que determina la forma por medio de la
naturaleza de los materiales, de la naturaleza del propsito... La
forma sigue a la funcin? S, pero lo que importa ms ahora es que la forma y la
funcin son una.
F. L. Wright, Organic Architecture, 19391.
En 1940 Alvar Aalto expres la necesidad
de que la arquitectura se centre en aspectos
psicolgicos, y no slo en requisitos
funcionales o tcnicos:

La arquitectura es un fenmeno sinttico
que incluye prcticamente todos los campos
de la actividad humana... En el ltimo
decenio, la arquitectura moderna ha sido
funcional principalmente bajo el aspecto
tcnico, subrayando sobre todo el punto de
vista econmico de la actividad constructiva.
Esto ha sido indudablemente til para la produccin de alojamientos para el
hombre, pero ha constituido un proceso demasiado costoso, si se considera la
necesidad de satisfacer otras exigencias humanas... El funcionalismo tcnico no
puede pretender ser toda la arquitectura... Si se pudiera desarrollar la arquitectura
paso a paso, comenzando por el aspecto econmico y tcnico, y continuando
despus con las funciones humanas ms complejas, entonces el planteamiento
del funcionalismo tcnico sera aceptable. Pero esto es imposible. La arquitectura
no slo cubre todos los campos de la actividad humana, sino que debe ser
tambin desarrollada simultneamente en todos esos campos. Si no, tendremos
slo resultados unilaterales y superficiales... En lugar de combatir la mentalidad


299
racionalista, la nueva fase de la arquitectura moderna trata de proyectar los
mtodos racionales desde el plano tcnico al campo humano... La presente fase
de la arquitectura es, sin duda, nueva y tiene la precisa finalidad de resolver
problemas en el campo psicolgico...
Alvar Aalto


Bruno Zevi
En 1944 fund la Asociacin para la Arquitectura
Orgnica (APAO). Al ao siguiente la revista Metron-
arquitectura revis su libro Hacia una arquitectura
orgnica, que le llev la aclamacin internacional.
En 1948 se convierte en profesor de Historia de la
arquitectura de la IUAV de Venecia y en 1964 en la
facultad de Arquitectura del la Universidad de la
Sabidura de Roma. Dimitir de sus cargos acadmicos
en 1979, despus de haber denunciado
clamorosamente el estado de degradacin cultural y la
excesiva burocratizacin de la universidad.
De 1954 a 2000 escribe semanalmente columnas sobre arquitectura en
"Cronache" y en "L'Espresso" y en 1955 funda la revista mensual "L'architettura-
cronache e storia", que dirigir hasta 2000.




300









301
Louis Sullivan, maestro de Frank Lloyd Wright, escribi sobre arquitectura
orgnica en su texto Plticas de Kinder recordando a sus lectores que orgnico
significa "viviente, significa desarrollo". Prosigui que "orgnico quiere decir
buscarlas realidades... orgnico es una protesta en contra de la esquizofrenia, en
contra de uno cultura esquizofrnica.

Frank Lloyd Wright defina la arquitectura orgnica como una arquitectura
adecuada al tiempo, adecuada al lugar y adecuada a el hombre.

Las geometras de la naturaleza se basaban a veces en muchos casos en
superficies torcidas, es decir, curvas en el espacio pero compuestas de lneas
rectas que se pueden encontrar con gran frecuencia: en las plantas, los seres
vivos y en las montaas. Antonio Gaud







302








303

Museo de Arte de Milwaukee
El proyecto tiene como punto de inters una estructura cintica (que puede
moverse) en acero y cristal que a semejanza de un gran ave a punto de volar o
aletas de una ballena, se cierra o abre imitando el aleteo animal o de un insecto.
Esta estructuras cintica pesa ms de 100 toneladas, tiene 66 metros de
envergadura, y cumple la funcin de parasol que regula la luz y la temperatura al
interior del edificio.
















304

La Casa Nautilos

La Casa Nautilos, obra del arquitecto mejicano Javier
Senosiain de Arquitectura Orgnica, mezcla la arquitectura
moderna con el arte contemporneo y pertenece a la
categora de trabajos orgnicos del arquitecto, inspirados
en el mar.
Concepto
Las formas redondeadas y curvas de su arquitectura imitan y
reinterpret
an las
conchas
de los
nautilus,
cefalpodo
s que dan
nombre a
la
residencia. Las conchas de los
nautilus, adems de inspirar
proteccin, son sinnimo de
perfeccin pues las espirales de
su caparazn responden a un logaritmo matemtico, habiendo influido en
inventores como Robert Fulton, creador del submarino, o literatos como Julio
Verne. Se trata de una expresin libre del espacio, en el cual el principal concepto
es que en su interior sea una vivienda orgnica.



305

Casa-Hoja
Vista desde el cielo la casa parece una flor de seis hojas o ptalos que crece en
perfecta armona con el
entorno. Cultivada sobre la
bella costa de Angra dos
Reis, la Casa-Hoja brota
inspirada en las
arquitecturas indgenas de
la regin con todo el sabor
del lounge brasilero y la
ecoeficiencia low-tech. Una
muestra de que el amor a
lo natural no queda
reducido a las elecciones
estticas y que la
interaccin de los
habitantes con la
naturaleza es una prioridad
del proyecto.
Queda claro que la interaccin de los habitantes con la naturaleza es una
prioridad del proyecto y no slo por la sorprendente funcin que cobran los
espacios abiertos: las grandes superficies vidriadas consiguen la penetracin del
parque en la vivienda y, por lo mismo, de la luz; los materiales son naturales por
origen y porque reenvan a una esttica orgnica: el techo es de pequeas piezas
de madera pino, y todas las superficies de las terminaciones de la casa son
naturales pizarra, eucalipto, crucetas de madera en poste en el piso de la planta
baja y tramas de bamb en cielorrasos- a excepcin de las hechas en vidrio y
cobre patinado.
En conjunto la imagen es la de una imponente forma de vida vegetal.


306





307








308

Frank Lloyd Wright




El estadounidense Frank Lloyd Wright (1869-1959)
es un arquitecto independiente que, desde fechas
muy tempranas, hizo propuestas innovadoras, que
coexisten con la enorme difusin que el art dco tuvo
en Amrica. La obra de Wright se asocia con una
interpretacin orgnica del Movimiento Moderno,
mucho ms individualista que la de Le Corbusier.

Los dos elementos ms caractersticos de su
arquitectura son la asimetra de los volmenes, que parecen crecer segn las
necesidades, y la ausencia de fachadas o, incluso, de
planos que limiten el espacio, pues el edificio se concibe
como una expansin a partir de un eje, ya sea en
terrazas o en superficies continuas.

el Museo Guggenheim de Nueva York (1944-1959), un
espacio determinado por una rampa en espiral, que los
visitantes deben descender suavemente mientras
contemplan los cuadros; y la torre de los laboratorios
Johnson Wax (1944-1950), con una gran estructura central de la que salen los
pisos.



309


















310
Toyo Ito

Toyo Ito ha coronado su brillante
carrera profesional con el premio
Pritzker, considerado el Nobel de
la arquitectura, por su legado
vanguardista de edificios de
aspecto ingrvido inspirados en la
naturaleza y perfectamente
fusionados con el entorno.

Amante de la obra del espaol
Antonio Gaud, Ito, de 71 aos, no
solo es uno de los arquitectos ms
reconocidos del panorama
internacional, sino que su
personalidad es la de un genio
humilde preocupado por aportar soluciones en momentos de necesidad.

Nacido el 1 de junio de 1941 en la Sel ocupada por Japn, en un mundo
inestable y violento marcado por la II Guerra Mundial, Ito ha apostado por un
concepto urbanstico dotado de elementos naturales y pragmticos, donde el
cristal o la madera se maridan con el hormign y el acero para crear espacios
difanos de serena amplitud.

Toore Porta Fira de Barcelona



311


Zaha Hadid estadio sostenible
Zaha Hadid Architects en asociacin con AECOM han sido los elegidos para
disear Al
Wakrah, uno
de los estadio
que formar
parte de las
sedes de la
Copa mundial
de ftbol
2022 a
celebrarse en
Qatar

La zona
histrica de Al
Wakrah es
conocida por
su rico
patrimonio
cultural,
incluyendo sitios arqueolgicos, arquitectura islmica y edificios histricos. La
ciudad buscaba un diseo que no interrumpiera el legado de la zona.

El complejo deportivo diseado por Hadid ha sido concebido para representar
visualmente un oasis que abarca el patrimonio cultural de la ciudad anfitriona.
Mientras que al mismo tiempo integrar estrategias de diseo de eficiencia
energtica, dando lugar en su interior a un micro clima ms fro que el caluroso
clima desrtico en el cual se emplaza.
El Estadio tendr capacidad para 45.000 aficionados al ftbol durante los partidos,
pudiendo ser reducido a 20.000 mediantes piezas modulares que reutilizaran
reas de descanso para otros usos.


312

El campus del estadio infundir un espacio verde en el dominio del desierto, dando
creacin a exuberantes zonas boscosas para el disfrute de la comunidad y
visitantes.














313



LEED
LEED (acrnimo de Leadership in Energy & Environmental Design) es un sistema
de certificacin de edificios sostenibles, desarrollado por el Consejo de la
Construccin Verde de Estados Unidos (US Green Building Council). Fue
inicialmente implantado en el ao 1998, utilizndose en varios pases desde
entonces.

Se compone de un conjunto de normas sobre la utilizacin de estrategias
encaminadas a la sostenibilidad en edificios de todo tipo. Se basa en la
incorporacin en el proyecto de aspectos relacionados con la eficiencia energtica,
el uso de energas alternativas, la mejora de la calidad ambiental interior, la
eficiencia del consumo de agua, el desarrollo sostenible de los espacios libres de
la parcela y la seleccin de materiales. Existen cuatro niveles de certificacin:
certificado (LEED Certificate), plata (LEED Silver), oro (LEED Gold) y platino
(LEED Platinum).

La certificacin, de uso voluntario, tiene como objetivo avanzar en la utilizacin de
estrategias que permitan una mejora global en el impacto medioambiental de la
industria de la construccin.
En general, la metodologa de todos los sistemas de evaluacin LEED es la
misma. Se establecen varias categoras, tpicamente siete: Sustainable Sites
(parcelas sostenibles), Water Efficiency (ahorro de agua), Energy and Atmosphere
(eficiencia energtica), Materials and Resources (materiales), Indoor
Environmental Quality (calidad de aire interior), Innovation in Design (Innovacin
en el proceso de diseo) y Regional Priorities (prioridades regionales). Dentro de
estos captulos se incluye una serie de requisitos de cumplimiento obligatorio
(Prerequisites) y crditos de cumplimiento voluntario (credits). La justificacin del
cumplimiento de dichos parmetros otorga una serie de puntos, en funcin de los
cuales se otorga el grado de la certificacin (LEED Certificate, Silver, Gold o
Platinum).



314
El proceso de certificacin en las modalidades ms habitules (edificios de nueva
planta) tiene lugar durante las fases de proyecto y obra del edificio, obtenindose
la certificacin al final de la fase de obra. Si bien no existe ningn requisito para
abordar la certificacin, es habitual que a los agentes del proyecto se incorpore un
asesor especializado.

Adems de la certificacin de edificios, el USGBC dispone de programas de
formacin y titulacin de profesionales, mediante las titulaciones LEED Accredited
Professional (LEED AP), y LEED Green Associate (LEED GA).

La certificacin es la constancia que avala los conocimientos, habilidades y
destrezas requeridos para el ejercicio de la profesin. Su revalidacin debe ser
peridica para garantizar la actualizacin del profesional y ofrecer servicios de alta
calidad a clientes y usuarios.










315























316

CONCLUSIN
La arquitectura orgnica se puede definir de varias formas: como
forma curva, o por adaptar formas, tanto vegetal como animal y por
formar un conjunto armnico de naturaleza edificacin, siendo esto
ms amigable para la convivencia entre estas dos.
Para culminar este trabajo de investigacin vindola del punto
ambiental, la arquitectura orgnica no solo es una tendencia, es ms
que esto. Esta es de mayor costo por lo general y ms difcil de ser
masificada, pero una obra orgnica puede reducir costos a largo plazo
por ejemplo la reutilizacin de agua, o el uso de energa solar,
ventilacin artificial entre tantas otras que existen.



317

BIBLIOGRAFA
1.
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=
1255009
2. http://www.wikipedia.com
3. Pginas de internet referentes al tema

Preguntas:
1. Que entendemos por organicismo?
2. En qu siglo se habla de organicismo y cual es u obra ms representativa?