EL9 Art 7

Estao Literria
Londrina, Volume 9, p. 95-110, jun. 2012

ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL

A ESCRITA DO EU POR MEIO DA
MEMRIA: UM ESTUDO
PSICANALTICO DO ROMANCE A
RVORE DAS PALAVRAS, DE
TEOLINDA GERSO

Audrey Castan de Mattos (FCL-UNESP)
1

RESUMO: Partindo da constatao de que a narrativa do romance baseia-se
nas lembranas de sua narradora, as quais se ancoram no nos
acontecimentos, mas na forma como ela se sentia em relao a eles e, tendo
em vista a concepo freudiana que relaciona a memria ao inconsciente e
atribui ao material mnmico a capacidade de mudana contnua,
empreendemos a interpretao do contedo latente de suas lembranas, por
meio da anlise de seu contedo manifesto, para trazer luz a forma como o
olhar da narradora alinhavou os retalhos da memria, como ela os selecionou
e coseu, dando origem teia textual que, em ltima anlise, a (re)escrita de
si mesma.
PALAVRAS-CHAVE: Teolinda Gerso; Narrativa psicolgica; Memria em
Freud.

Introduo

Quando se diz, de um romance, que ele narra a histria de determinado
personagem, mais comum associ-lo a uma narrativa de fatos, aventuras e
desventuras (que so encarados como mais que formadores, mas como a prpria
vida do personagem), de que pensar que uma narrativa desse tipo possa se
constituir, em primeiro plano, de rememoraes de sensaes vivenciadas e
relacionadas ao estar no mundo e que os acontecimentos constituintes, por
excelncia, da ao no romance figurem como espcie de pano de fundo, abordados

1
Estudante de ps-graduao, Programa de ps-graduao em Estudos literrios, Faculdade de
Cincias e Letras de Araraquara UNESP. Mestranda. E-mail: audreymattos@hotmail.com.

Audrey Castan de Mattos (FCL-Unesp)
A ESCRITA DO EU POR MEIO DA MEMRIA: UM ESTUDO PSICANALTICO DO ROMANCE A
RVORE DAS PALAVRAS, DE TEOLINDA GERSO 96

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com parcimnia e selecionados dentre aqueles que contriburam para a constituio
do personagem enquanto sujeito.
esse o caso do romance em apreo que, a rigor, no se pode sintetizar em
termos de enredo. Seguindo o caminho da prosa contempornea em geral e da
portuguesa particularmente a partir das primeiras publicaes de Jos Cardoso Pires
A rvore das palavras, de Teolinda Gerso caracteriza-se por aquilo que Marlise Vaz
Bridi Ambrogi (1981: 51) chamou de estreiteza da fbula e que entendemos como o
abandono do enredo recheado de peripcias
2
para priorizar uma viso mais ntima e
mais humanizadora dos personagens e suas formas de relao com o Outro.
Estruturalmente, A rvore das palavras um trabalho complexo. A escolha dos
tempos verbais um aspecto a ser destacado, na medida em que gera incerteza em
relao ao espao temporal de onde a narradora se manifesta. Isso porque, embora o
pretrito imperfeito seja predominante, a ele se alternam, frequente e
imprevistamente, o presente do indicativo e o pretrito perfeito, estratgia que
produz a sensao de concomitncia entre os acontecimentos narrados e o ato de
leitura, um efeito de presente. Tal efeito, porm, o resultado do carter regressivo das
rememoraes da personagem narradora, sobre o qual falaremos adiante.
A despeito dessa aparncia enganadora, o texto prdigo em evidncias de
sua natureza anamnsica:

Mas, como eu disse, no se precisava de olhos para ver, porque mesmo de
olhos fechados se via, atravs das plpebras inundadas de luz a rede de
arame do galinheiro ao fundo, o muro, o telhado da casa, as janelas, a porta
escura, sempre aberta, a varanda, em cima, onde ao cair da tarde Laureano se
iria sentar bebendo cerveja. [...] (Gerso 2008: 8).

Discorrendo sobre o carter visual da recordao da infncia e da fantasia,
Adlia Bezerra de Meneses (1995) nos mostra que, em termos aristotlicos, a fantasia
a faculdade que permite que uma imagem se produza em ns e a imaginao um
movimento produzido pela sensao em ato (Aristteles
3
apud Meneses 1995: 135).
Sendo a viso o sentido por excelncia, a palavra imaginao (em grego, phantasia)
deriva de luz (em grego, phaos), j que sem luz no se pode ver.
Ao mesmo tempo em que remete ao espao fsico da infncia da personagem,
o fragmento destacado sintetiza metaforicamente o trabalho da prpria memria: a
referncia luz que permite ver sem olhos encontra eco no texto de Aristteles
mencionado acima. Alm disso, a ntida descrio que a personagem faz do espao
nos d conta daquilo que Freud chamou de vividez sensorial, uma qualidade que

2
Alm do conceito aristotlico da palavra, segundo o qual a peripcia uma viravolta das aes em
sentido contrrio (Potica, XI), utilizamo-la aqui tambm em seu sentido familiar, conforme nos d o
dicionrio Aurlio, de (2) imprevisto, incidente, aventura. (Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso
5.11a).
3
Sobre a Alma, III 3, 428a.


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as recordaes mais primitivas da infncia conservam at idade avanada, mesmo
nas pessoas cuja memria no normalmente do tipo visual (Freud 1996b: 576).
Partindo da constatao de que a narrativa do romance baseia-se nas
lembranas de sua narradora e, tendo em vista a concepo freudiana que relaciona a
memria ao inconsciente e atribui ao material mnmico a capacidade de mudana
contnua (Garcia-Roza 2004) empreendemos a anlise de como os elementos que
participam da constituio do sujeito so processados por essa memria para
constituir o discurso do romance, o qual entendemos como um trabalho,
empreendido pela narradora, de escritura do eu.

Retalhos da memria: o discurso do eu

O romance organizado em trs partes. Inicialmente tem-se a personagem
Gita, narradora autodiegtica
4
, que se reporta a um tempo feliz, em que se sentia em
comunho com o universo e ligava-se a Laureano, seu pai, por sentimentos de amor e
cumplicidade profundos. Em contrapartida, mantinha com a me, Amlia, uma
relao distanciada estabelecida desde os primeiros meses de vida, quando Lia foi
contratada como sua ama de leite. Os afetos que deveriam ser da me foram
direcionados para a figura dessa outra personagem. As lembranas relativas me
ligam-na, invariavelmente, amarga e assustadora, ao seu quarto de costura e ao som
quase ininterrupto da mquina de costurar: Amlia vive no quarto da costura,
curvada sobre a mquina que tem escrito no dorso: P f a f f, em grandes letras
separadas ou L est, l est de novo o zumbido da mquina. (Gerso 2008: 19;
22). Dessa forma, Gita no tem lembrana de carinhos trocados com a me nem da
presena dela nos passeios que fazia com o pai.
Nesse tomo a narradora-personagem opta pelo tom confessional, dirigindo-se
a Laureano na maior parte do tempo, embora resvalando, no raras vezes, para o tom
objetivo, quando Laureano aparece referenciado em terceira pessoa.
No segundo momento da narrativa h a intruso inesperada de um narrador
heterodiegtico com focalizao interna varivel
5
entre os pontos de vista de Amlia
e de Laureano. Fica-se sabendo que Amlia, aos dezenove anos, respondera a um
anncio de jornal em que Laureano procurava uma esposa. Com problemas em seu
relacionamento amoroso e profundamente infeliz onde morava seus pais haviam
falecido e ela vivia como criada em casa da madrinha Amlia passa a se
corresponder com Laureano, casa-se com ele por meio de uma procurao e parte de
Lisboa com destino a Loureno Marques, em Moambique, para viver com o marido.
L, entretanto, vive uma vida de profundas frustraes em razo da situao

4
O termo de Gerard Genette (1995) e diz respeito ao grau de presena do narrador na histria. No
caso do narrador autodiegtico, sua participao equivale do protagonista.
5
A focalizao interna diz respeito ao ponto de vista sob o qual a narrativa apresentada; pode ser o
de um nico personagem ou alternar-se entre dois ou mais, nesse caso tem-se a focalizao interna
varivel. O termo heterodiegtico refere-se ao narrador ausente da histria. (Genette 1995).


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financeira pouco privilegiada de Laureano, que a levam a abandonar a casa,
deixando para trs o marido e a filha, ento adolescente.
Essa segunda parte concorre grandemente para a complexidade estrutural da
narrativa. inegvel que nesse momento que se tem acesso a informaes cuja
importncia relaciona-se no s ao entendimento da personalidade de Amlia, mas,
principalmente, ao processo de constituio de Gita, sua filha, enquanto sujeito.
Ainda assim, o surgimento de um narrador de fora da diegese e que aparentemente
no possui ligao com qualquer dos personagens, empresta-lhe a aparncia de um
apndice quase desconectado do todo da narrativa. Quem esse narrador e por que,
na economia do romance, a opo por tal forma de narrar, preterindo as vozes da
prpria Amlia e de Laureano?
So questes a que s pudemos responder aps cuidadosa anlise do trabalho,
a que se entrega a narradora, de refazimento de sua trajetria por meio da
rememorao. Nesse processo h a reconstruo intencional da imagem da me,
razo que nos leva a crer que dela, Gita, a identidade do narrador aparentemente
alheio diegese.
Na parte final Gita reassume sua posio autodiegtica, dessa vez com foco no
perodo de sua adolescncia, quando a ausncia de Lia, que havia falecido, e a de
Amlia se fazem sentir na casa, cujo abandono reflete o estado de esprito de
Laureano, que no se recuperara da partida da esposa. Em meio a essa situao Gita
vivencia o primeiro amor e Moambique entra na guerra colonial Ento, de
repente, rebentou a guerra (Gerso 2008: 193).
Sua passagem para a vida adulta marcada pela dor: h o rompimento
amoroso e tanto o contexto domstico quanto o do pas parecem empurr-la para
longe estudar em Lisboa, viver em casa do irmo de seu pai. (No tenho
alternativa, penso. Mas essa frase no digo). Deciso amarga que traduz em termos
de perda: (E um ponto final numa conversa. Porque agora os caminhos se afastam.
Depois de termos, desde sempre, partilhado quase tudo.) (Gerso 2008: 220; 223).
Nesse sentido, Gita no pode ser entendida como uma protagonista no sentido
usual do termo, pois que no protagoniza nenhuma ao; efetivamente, narra suas
impresses em relao ao entorno e aos acontecimentos cotidianos os quais,
alinhavados, compem sua histria, isto , sua trajetria no descrita por
acontecimentos, mas pela forma como eles se concatenam segundo seu olhar. A
trajetria refeita (alinhavada) por um olhar que se representa por palavras traduz-se,
ento, em discurso.
Gita parece ter conscincia desse fato, pois desde criana entende o mundo em
termos de palavras: [...] Ou sentava-me debaixo da rvore do quintal e falava com o
vento e as folhas. A rvore abanava os ramos e eu pensava: a rvore das palavras. s
vezes essa rvore reaparecia nos sonhos: Crescia beira de um rio e tinha ramos que
chegavam ao cu (Gerso 2008: 35).
Wilson Camilo Chaves (2005: 43), em sua anlise da tese lacaniana sobre a
constituio do sujeito afirma que, para Lacan, a razo de ser da constituio do
sujeito est em sua relao consigo mesmo; o sujeito no um efeito da


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exterioridade sobre si, mas, pelo contrrio, sua constituio se dar por uma
alteridade que o penetra.
Assim, percebemos na narrativa de Gita a expresso de sua relao com o
mundo e consigo mesma; expresso essa que se realiza por meio da verbalizao dos
processos participantes de sua constituio enquanto sujeito: Respiro devagar, estou
unida ao mundo pela boca. O hlito um sopro, o sopro do vento. Partilho-o com o
vasto horizonte em volta, fao parte dele como ele de mim (Gerso 2008: 48).
Pelo excerto possvel verificar o carter de regresso
6
das memrias da
personagem, pois transforma em imagem, para ento verbalizar, os vestgios de seu
narcisismo primrio estou unida ao mundo pela boca vestgios que se
manifestam sob a forma de sentimento ocenico, uma sensao que Freud (1996d:
74) descreve como um vnculo indissolvel, de ser uno com o mundo externo como
um todo, igualmente transformado em imagem o vasto horizonte; seu hlito
transformado em sopro do vento e comunicado em discurso.
Nessa etapa de suas recordaes a narradora revisita os processos de formao
de seu prprio ego. Identificamos aqui a fase em que Freud (1996d: 77) aponta existir
um sentimento primitivo, quando, originalmente, o ego inclui tudo, para depois
separar de si mesmo um mundo externo. Reconhecido esse mundo externo o ego
reconhece tambm os perigos que o ameaam a partir dele. As rememoraes de Gita
na parte inicial do romance levam-na a uma poca anterior a essa diviso, marcada
pelo sentimento de segurana e pela ligao com o pai:

Viver muito fcil, porque meo a partir de ti o norte e o sul. Basta que existas
para que os meridianos se arrumem e os oceanos no transbordem. Ests
sentado na cadeira--aviador e eu ando em volta [...] posso mesmo voltar-te as
costas e partir noutra direo, sei que no vou perder-me, porque tu estars
sempre sentado, a ler o jornal, ao fim da tarde. [...]
Um homem bom uma luz na janela. As coisas ganham limite e solidez,
brilho e cor; e eu caminho danando entre elas. porque estou segura que
ganho a liberdade de danar, porque no tenho medo que improviso,
porque ignoro a rotina que me entrego ao fulgor. [...] (Gerso 2008: 26).

Em oposio, a relao com a me se d em termos de distanciamento. Amlia
no suporta os negros, diz que no se pode confiar neles, odeia o lugar onde vivem e
alheia filha e ao marido. No deseja integrar-se ao local onde constituiu sua
famlia e atribui ao pas e aos nativos a razo de todos os males, acreditando serem
eles capazes de lhes fazer mal por meio de feitios.

Amlia nunca deixava tesouras cruzadas ou abertas: podiam desmanchar a
vida, cortando o fio, dizia. E tinha medo de feitios, de ossos cosidos na bainha
de vestidos, sementes de cajueiro escondidas no seio, montinhos de carvo

6
No sentido freudiano a regresso se constitui de pensamentos ligados intimamente a lembranas
que foram suprimidas ou permaneceram inconscientes transformados em imagens. (Freud 1996b).


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diante das portas, cabeas de galinha enterradas, facas espetadas no cho
(Gerso 2008: 35).

Freud (1976), para quem aquilo que consideramos estranho nos , na
realidade, familiar, explica o temor ao mau-olhado e a crena na onipotncia dos
pensamentos como exteriorizao de uma potencialidade do indivduo de provocar o
mesmo mal que teme. Segundo ele, quando identificamos no outro atributos que
consideramos no atraentes, estamos prontos a acreditar que a sua inveja se eleva
a um grau de intensidade maior do que o habitual, e que essa intensidade a
converter em ao efetiva; do mesmo modo, a crena em poderes mgicos
cuidadosamente graduados que atribumos a vrias pessoas e coisas externas como
forma de nos desviar das proibies manifestas da realidade assenta-se nos
resqucios que conservamos de nossa antiga concepo animista do universo (Freud
1976: 109-10).
De acordo com as lembranas da narradora, Amlia tem olhos claros,
esverdeados, que mudam um pouco conforme a luz do dia, e pinta o cabelo de loiro
cendrado e persiste na convico de que os loiros esto no ponto mais alto da
hierarquia das raas e de que os escuros portugueses esto no fundo da escala, logo a
seguir a indianos e negros (Gerso 2008: 60-1).
Embora a narradora no faa a associao que ns, luz da concepo
freudiana, estamos fazendo, digno de nota que tais aspectos da personalidade de
Amlia ressaltem em suas recordaes. Entre as lembranas infantis no h
rememorao de uma histria de Amlia, ao contrrio de Laureano, de cuja vida Gita
conhecia detalhes desde os tempos em que ele ainda vivia em Portugal. Por outro
lado, a personagem recorda com exatido tanto os preconceitos quanto as
supersties e fobias da me, de onde inferimos que, numa instncia inconsciente,
Gita os tenha relacionado, assim erigindo para si a personalidade da me. A memria
que resgata da me em relao a si a de como sua averso ao pas e seu povo se
estende a ela, Gita, e a Laureano: Mas havia pessoas, dizia ela olhando-nos com
raiva, que se tornavam iguais aos negros, como se fossem tambm daqui. Filhos do
mato como eles. S lhes faltava estenderem a esteira e dormirem na palhota (Gerso
2008:59).
Em tal contexto de antagonismo com a me, de um lado, e por comungar com
o pai o sentimento de pertencimento a Loureno Marques, Gita encontrar seu
reflexo numa imagem repudiada por Amlia, na menina Orqudea, filha da negra
Lia, sua ama de leite.

Eu olhava Orqudea, na claridade frouxa, como se olhasse um espelho. Do meu
tamanho, em tudo igual a mim. [...] O dia inteiro eu era sua irm. [...] At que
vou ter com Lia: Quero o cabelo como Orqudea. Penteado em trancinhas em
volta da cabea. [...] o resultado deslumbrante: fico exactamente igual a
Orqudea. Sacudo a cabea, trmula de riso: as trancinhas abanam, mas
continuam no ar, balanam como antenas de insectos, no duas, mas dez,


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espalhadas em volta. Abrao a minha imagem, que por toda parte me segue, e
que Orqudea.
Mas Amlia no gosta de me ver. Tira isso depressa da cabea, diz abrindo a
porta do quarto da costura (Gerso 2008: 17, grifos nossos).

A identificao, que pode ser entendida como a presena do outro no prprio
sujeito, causa deslumbramento uma vez que possibilita o sentimento de
exterioridade que comandar, posteriormente, a sua relao com toda a
exterioridade real (Chaves 2005: 40). Entendemos que o reconhecimento da
exterioridade, ou o seu sentimento, possibilita tambm o reconhecimento das
diferenas e uma quebra, ou minimizao, da identificao inicial. Assim, flagramos
na relao entre Gita e Orqudea, j adolescentes, a admisso da diferena
manifestada em espcie de incmodo que concorre para a delimitao do eu tanto em
relao ao outro quanto ao entorno em geral; embora no se manifeste diretamente a
Orqudea, percebemos, na situao mostrada no excerto abaixo, o enfraquecimento
desse lao e a modificao da forma como Gita compartilha os costumes do povo
moambicano:

Uma vez por ms, ela [Orqudea] vem almoar ao domingo com a L. Depois
da partida de Amlia.
Deixa eu levar este, diz abrindo o meu guarda-fato e experimentando no
espelho saias e vestidos.
No ms seguinte o tecido desbotou, a saia tem rasges, o fecho clair est
partido, porque entretanto ela os emprestou alegremente a todas as amigas.
No entanto Orqudea no aceita que no se empreste. esse o uso e assim
que vivem: as coisas circulam, roupa, frigideiras, panelas, nunca esto por
muito tempo na mesma casa, andam sempre de mo em mo (Gerso 2008:
196).

Com a partida de Amlia uma nova fase se inicia, profundamente marcada
pelo torpor de Laureano. Se antes ele representava o esteio, tanto para a menina
quanto para a casa, podiam cair as paredes, rebentar as janelas, ele voltava a pr
tudo no lugar (Gerso 2008: 178) agora se assemelha a um pssaro que caiu no
cho, [...] que nunca mais pode voar (Gerso 2008: 179).
Nessa situao a ausncia de Amlia passa a ser uma presena
permanentemente sentida, embora, para a narradora, a me passe por um processo
de apagamento. Trs anos aps sua partida ela tinha deixado de ser uma imagem
ntida. Era um vulto em fuga, que depois no podia voltar atrs (Gerso 2008: 177).
a partir dos pertences que abandonara que Gita se entregar ao processo de
reconstruo de sua imagem.

Quase no levou nada, alm de alguma roupa [...]. Fui eu que esvaziei os
armrios e as gavetas [...] li cartas e papis, encontrei fotografias. Penso que foi


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para mim que ela deixou essas coisas. Para que um dia pudesse compor a sua
imagem, como as peas de um puzzle. [...]
(Mas agora Amlia uma imagem quase doce. Ou sou eu que a vejo de outro
modo. Peguei no que restava dela fotografias, papis, recortes de jornais,
recordaes e juntei-os todos, reinventei-os todos, at surgir, com nitidez,
uma figura. Um rosto diante dos meus olhos, que olha para mim, por sua vez.
Com grandes olhos tristes. [...]) (Gerso 2008: 177; 206, grifos nossos).

As quinquilharias que Amlia colecionava recortes de jornais, anncios em
idiomas estrangeiros dos quais no entendia sequer uma palavra, cartas e fotografias
fornecem a Gita material para inseri-la num contexto maior do que o quarto de
costura e alm do papel de sua me. Ela admite em Amlia um passado constituinte
de sua identidade [...] Era uma tristeza maior do que ns e mais antiga. Trouxe-a
quando chegou, levou-a quando partiu [...] (Gerso 2008: 206) e o reconstri com
base nas informaes que colheu e em sua prpria intuio a prpria narradora
confessa que juntou os pertences da me e os reinventou at que formassem uma
imagem ntida. Tal imagem que, obviamente, no meramente fsica, carrega uma
histria que possibilita narradora perceber Amlia como sujeito constitudo por
uma narrativa.
H outros indcios que corroboram nossa suposio em relao ao narrador da
segunda parte do romance, como o excerto a seguir, no qual se diz de Amlia que ela
no podia voltar atrs (frase que j surpreendemos na fala de Gita, em momento
da terceira fase do romance e mencionamos acima): [Amlia] Olhou outra vez os
coqueiros, l em baixo. Talvez tudo fosse um equvoco, mas no podia voltar atrs.
Era como se do outro lado, de onde viera, o mundo tivesse acabado. De certo modo
era isso: No podia voltar atrs (Gerso 2008: 98).
Colocada distncia da me consegue dirigir-lhe um olhar mais
compreensivo, ainda que no se sinta, com isso, prxima a ela. A opo por narrar
em terceira pessoa denota justamente esse afastamento, ao mesmo tempo em que
demonstra que a narrativa da me fundamental na escrita de sua prpria histria,
da estar intercalada s recordaes da infncia e da adolescncia, momentos em que
se escreve a si mesma.
As recordaes da adolescncia do conta do sentimento de exterioridade j
desenvolvido na personagem. Sua relao com o mundo passa, agora, por um forte
sentimento do eu enquanto ser individual, no mais uma extenso do entorno E
havia aquela sensao de existir, de existir com fora [...] (Gerso 2008: 159). Nessa
fase, o enfraquecimento do sentimento de ilimitabilidade, descrito por Freud (1996d:
77) como sentimento ocenico, ao lado do sentimento do ego como algo
autnomo e unitrio, distintamente demarcado de tudo o mais (Freud 1996d: 75)
reconduz o estar no mundo da personagem; sua relao com o exterior se modifica
na mesma medida em que passa a entender-se como ser uno o mundo externo,
antes abarcador e protetor, passa a ser visto, em certa medida, como ameaador:


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Tnhamos medo de que o mundo, ou a vida, acabassem. Porque tudo acontecia
bruscamente, o cair da noite, o amadurecer dos frutos, a morte ou a partida das
pessoas. verdade que tnhamos medo. Embora o corpo cantasse que no era
mortal. Mas havia, sim, havia por vezes nas coisas um anncio de morte. Uma
parte de ns acabava de repente a vida era uma rvore crescendo e, l onde
os ramos se apartavam, havia um tempo que chegava ao fim (Gerso 2008:
159, grifo nosso).

Se compararmos o excerto acima s recordaes infantis, flagraremos uma
atitude oposta em relao mesma constatao da efemeridade da vida que se
evidencia nos movimentos bruscos da natureza: Ento a noite descia, como cerveja
preta entornada pelo cu. Ou como uma plpebra caindo. Porque era rpido o
crepsculo, a bem dizer no havia crepsculo, como no havia transio entre as
coisas: era a treva, ou a luz (Gerso 2008: 8). O sentimento da Gita criana, nesse
sentido, se ope fortemente ao da me, na qual, como adulta, supe-se o sentimento
de delimitao do ego j instalado:

E logo ali a casa se dividia em duas, a Casa Branca e a Casa Preta. A Casa
Branca era a de Amlia, a Casa Preta a de Lia. O quintal era em redor da Casa
Preta. Eu pertencia Casa Preta e ao quintal.
preciso cuidado, dizia Amlia. Estar atento. Tudo parece bem superfcie,
mas a cidade est podre e cheia de contgios. Ela foi construda sobre
pntanos.
Quando algum adoecia ela pensava sempre em febres antigas, que
periodicamente voltavam e deixavam as pessoas olheirentas e dbeis, como
sugadas por espritos malignos. O pntano, ou a memria do pntano, que
nunca conhecera porque tinha sido extinto h quase um sculo, parecia
assedi-la ainda, em vises de pesadelo. Como se estivesse ali muito perto a
gua apodrecida das lnguas. [...]
Na Casa Preta no havia medo dos mosquitos, nem se receava, a bem dizer, coisa
nenhuma. [...]
Todas as coisas, no quintal, danavam, as folhas, a terra, as manchas de sol, os
ramos, as rvores, as sombras. Danavam e no tinham limite, nada tinha
limite, nem mesmo o corpo, que crescia em todas as direces e era grande
como o mundo. [...] (Gerso 2008: 9; 13, grifo nosso).

No processo de escrita do eu, a narradora depara lembranas de situaes que
esto no cerne de sua constituio como sujeito. Destacamos a seguir duas cenas que
pretendemos analisar sob o ponto de vista da sexualidade luz da teoria freudiana
da forma feminina do complexo de dipo (Freud 1996d).
A primeira delas remete a uma rotina entre a personagem e seu pai ocorrida
todas as noites antes da menina adormecer. O pai dava corda a uma caixa de msica
sobre a qual danava um gato vestido de maneira invulgar, com um gibo de cetim
e uma camisa de folhos com jabot de renda e acima da cabea um arco de flores que
se mantm no ar enquanto ele dana, com sapatos azuis de salto alto (Gerso 2008:


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11). Consideramos a cena importante porque, a partir de alguns detalhes
rememorados pela narradora inferimos que sua idade, poca, girava em torno dos
quatro anos. Conta ela que o gato a intrigava e fascinava e que lhe suscitava
perguntas como por que razo se veste assim e usa aqueles sapatos? (Gerso 2008:
11), que nunca eram feitas porque ela adormecia antes que o gato acabasse a dana.
O fascnio diante do gato, a natureza das perguntas (por qu?), o adormecimento
precoce, do-nos indcios de que tais lembranas remetem a uma tenra idade. Tal
aspecto, a idade, nos fundamental para compreender a natureza da cena seguinte
transcrita abaixo sob o ponto de vista da relao edipiana entre a filha e o pai, cujo
perodo Freud (1996e: 233) localiza a partir dos quatro ou cinco anos:

Em troca deste gato e da sua msica jogarei um jogo contigo. Assim, quando
chegas tarde, e chamas [...] s o silncio responde [...] porque eu [...]
transformei-me num animal pequeno, escondido em passos furtivos atrs do
guarda-loua. E tu deixaste de ser tu, s agora um animal grande chegando,
fatalmente chegando, cada vez mais perto.
Sinto-te caminhar, invisvel, por entre os mveis da entrada, empurrando a
porta da sala, farejando o ar, procura, por debaixo das mesas e por detrs
das cortinas, enquanto eu quase desapareo na sombra, com o corao a bater
cada vez mais. Sabendo que nada me dar tanto prazer como esse instante de
quase terror em que me encontras, quando ainda no s tu, nem s sequer um
homem, mas o desconhecido, o animal, o monstro, entrando de repente em
casa e violando a sua ordem antiga.
Ser encontrada uma morte, um jbilo, o passar de um limite. Por isso eu
grito, de terror, de gozo e de espanto. E ento tu pegas em mim e eu sei que
estou tua merc e que, como um animal vencedor, me poders levar contigo,
para o outro lado da floresta. Sim, esse instante uma pequena morte jubilosa.
Triunfas sobre mim e, como se me devorasses, eu desapareo nos teus braos.
Mas de repente continuo viva, como se voltasse tona de gua, do outro lado
de uma onda gigantesca.
E agora s de novo tu, de novo um homem, o homem amado desta casa. Vejo
o teu rosto, o teu corpo, os teus olhos sobretudo, e no sei como foi possvel
ter estado alguma vez no teu lugar o animal. Ou o mal. Porque agora me s
familiar como o vento ou a chuva (Gerso 2008: 12).

Tal recordao parece-nos inserir-se muito apropriadamente no campo
daquelas lembranas a que Freud (1996a) chamou encobridoras, lembranas infantis
que no refletem com exatido como foram nossos primeiros anos; pelo contrrio,
do conta de como esses anos nos pareceram em perodos posteriores nos quais
foram despertadas. Assim, Freud pontua que tais imagens mnmicas, aparentemente
irrelevantes e inocentes, no emergem, como se costuma dizer, mas so formadas na
poca de seu despertar e questiona se realmente temos alguma lembrana proveniente
de nossa infncia ou apenas relativa a ela.
Uma recordao como essa, cujo valor reside no fato de representar na
memria impresses e pensamentos de uma data posterior cujo contedo est ligado


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a ela por elos simblicos ou semelhantes, pode perfeitamente ser chamada de
lembrana encobridora (Freud 1996a: 298). Desse modo, comum que a lembrana
encobridora, por seu aspecto inocente, seja o disfarce de um desejo grosseiro que
foi recalcado. No podendo atingir a esfera consciente devido censura imposta pela
resistncia do sistema psquico, resvala para uma lembrana infantil. Em outros
casos, a lembrana infantil prenhe de aspectos agradveis; nesse caso, pode ter sido
formada numa poca posterior em que a situao era oposta, isto , a pessoa que
recorda vivia momentos difceis ou de algum modo desagradveis.
Porque no temos a oportunidade de inquirir a personagem no div, no
podemos, como Freud, determinar a data de fabricao da lembrana encobridora.
Podemos, entretanto, supor que ela se tenha formado poca em que comeou a
florescer em Gita um interesse especial pelo sexo oposto. Analisemos este fragmento
retirado de suas lembranas adolescentes:

O primeiro amante era o sol, andando em volta do corpo deitado, lambendo-o
com a sua lngua de lume, batendo-lhe ao de leve com a sua cauda, farejando-
o com o seu focinho de luz via-se isso atravs das plpebras, sem abrir os
olhos, enquanto o corpo amolecia e se sentia mais forte o cheiro do vento e
agora o sol comeava a apoderar-se de todo o corpo, avanava sobre ele com
ps cautelosos, como um animal bravio, e a gente entregava-se, rendida, e o
sol entrava pela pele, pelos ouvidos, pelas narinas, pela boca, e havia
finalmente o momento em que se abandonava de toda a resistncia e se
afastavam tambm as pernas e se recebia o sol no meio do corpo o sol, sim, o
sol era o primeiro amante (Gerso 2008: 157).

notvel a semelhana, na recordao do jogo infantil e no excerto acima, da
analogia que liga tanto o pai quanto o sol aqui associado imagem do amante ao
animal que fareja e se apodera do corpo que no oferece resistncia. Novamente
encontramos a meno ao enxergar sem precisar abrir os olhos, indiciando o carter
reminiscente da cena. H ainda esta outra passagem: Ou o mar, o mar era o
primeiro amante. Quando se ficava deitada na areia, quieta, quase sem respirar, tensa
de expectativa, e ele subia desde longe, sem rudo, e rebentava de sbito sobre ns,
inundando-nos com a sua baba de espuma (Gerso 2008: 157), em que novamente
flagramos semelhanas com a recordao infantil: a tenso da espera nos dois casos e
o aproximar-se furtivo, tanto do pai que procura a menina escondida, quanto do mar,
que rebenta sbito sobre ns, e que, assim como aquele, triunfa sobre a garota que
desaparece em seus braos.
No h evidncias no texto de que a personagem tenha tomado conscincia do
carter encobridor de sua lembrana infantil, muito embora a constatao do
complexo de dipo lhe tenha chegado instncia consciente por ocasio de um
passeio com o namorado, no momento em que se d conta de que frequentavam
juntos os mesmos lugares a que Laureano costumava lev-la:


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O primeiro amante era o pai, ocorre-me de repente. Sempre o pai. Mas isso
num tempo irreal, impossvel, nos desejos e sonhos da infncia. Que um dia
ficou perdida para trs. Algures, no fundo de um armrio, um gato-caixa-de-
msica tem a corda quebrada. Jamais danar outra vez (Gerso 2008: 197).

interessante notar como se explicita, no fragmento acima, a relao entre o
gato da caixa da msica e o sentimento devotado ao pai; a vividez sensorial com que
sua imagem foi resgatada na recordao da infncia a descrio ntida da roupa,
dos sapatos, do arco de flores nos d indcios para enxergar a preservao desse
detalhe inocente como evidncia do vnculo associativo que mantm com o contedo
recalcado, no caso, o desejo pelo pai, impresso realmente significativa que, na
reproduo mnmica, foi deslocada, uma vez que sua reproduo direta impedida
pela resistncia do sistema psquico (Freud 1996c: 59).

Alinhavos da memria: consideraes finais

Pelo que temos visto at agora das recordaes da personagem-narradora
podemos incluir A rvore das palavras no rol das narrativas psicolgicas, fortemente
marcada pelo exame do interior da prpria narradora e pela sua tentativa de fazer o
mesmo com a me, ao reinventar sua narrativa pessoal por meio dos pertences
deixados para trs.
A rememorao, entretanto, no feita de um lugar que se pode, enquanto
leitor, delimitar, seja no espao ou no tempo. No possvel precisar se so memrias
da maturidade ou ocorridas s vsperas da partida para Lisboa, quando seu olhar
sobre a cidade de Loureno Marques reveste-se de um sentimento de despedida; ou
ainda, se suas lembranas so despertadas por um retorno terra onde nasceu e
cresceu. Alis, a despeito do anncio da partida da narradora para Lisboa, ao final do
romance, no possvel sequer precisar, por meio de suas lembranas, se ela afinal
saiu de Loureno Marques, porque sua rememorao (e o romance, por extenso)
finaliza na ltima noite na cidade, a poucas horas do embarque para Lisboa.
Outro aspecto concorre para a complexidade da narrativa de Gita: estabelecer
para quem ela narra. No h nenhuma declarao sua, ou qualquer outro indcio
textual, de que suas memrias estejam sendo redigidas. Da, inferimos que a
narrativa seja um mergulho individual da narradora em direo a seu interior, talvez
movido por uma saudade da juventude ou da frica que, entretanto, lhe
possibilita reconstruir-se, por meio do discurso, enquanto sujeito.
A narrativa, apoiada numa aparente linearidade, composta de retalhos cuja
mera justaposio no lhes emprestaria ordenao. As lacunas, entretanto, so
preenchidas pela verbalizao das sensaes, do sentimento da narradora frente aos
pequenos acontecimentos como as idas ao cinema com o pai, os piqueniques com os
vizinhos aos domingos (nos quais era patente a ausncia da me) ou pequenos gestos
de Lia, a me adotada, na lida domstica o seu jeito de regar as plantas


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ressuscitando-as do calor abrasador, de rir e esfregar a roupa limpa novamente
porque as galinhas cagavam alegremente sobre ela (Gerso 2008: 9).
As memrias da personagem ancoram-se, como j adiantamos no incio deste
trabalho, no nos acontecimentos, mas na forma como ela se sentia em relao a eles.
Nosso intuito foi o de interpretar no seu contedo manifesto, verbalizado pela
narradora, mas o seu contedo latente, luz da concepo freudiana de memria e
de inconsciente. Pensamos com Daisy Wajnberg (1997: 100), para quem, no mbito da
anlise psicanaltica, a fala o texto erigido sobre um outro texto, uma traduo de
um suposto texto de partida. Nesse sentido, tomamos a fala da narradora e
procuramos sua origem, isto , aquilo que da alada do inconsciente e que
determina o sujeito.
Assim, o que procuramos foi trazer luz a forma como o olhar da narradora
alinhavou os retalhos da memria, como ela os selecionou e coseu, dando origem
teia textual que, em ltima anlise, a (re)escrita de si mesma.
A tarefa de anlise de cenas do romance pelo vis da psicanlise, sobre a qual
nos debruamos no incio desse trabalho, pode ser entendida, de certa forma, como o
nosso prprio alinhavar do discurso da narrativa. Refizemos a trajetria j
reconstruda pela narradora para encontr-la, na infncia, em estado de xtase em
relao vida e realidade circundante, vivendo a ambiguidade de uma diviso
tcita do lugar onde vivia Casa branca e Casa preta (microcosmo do prprio
Moambique) e declarando abertamente pertencer segunda, como se a diviso no
a afetasse de forma alguma, assim como aparentemente no lhe afeta a indiferena
da me. Entretanto, atravs da anlise de suas lembranas identificamos o carter
encobridor de vrias delas analisamos unicamente aquela que se refere ao
complexo de dipo, mas um olhar mais detido revelou-nos a possibilidade de que as
lembranas relacionadas ao espao tambm pudessem ser dessa ordem, formadas em
fase posterior quando j era capaz de dirigir ao entorno um olhar politizado que
flagrava a pobreza, a injustia e as desigualdades caractersticas de Loureno
Marques:

Chegou entretanto a poca das chuvas e como sempre a cidade ficou
partida ao meio, foi bno de um lado e maldio do outro: a chuva
lavava os prdios e as ruas, regava os jardins e fazia nascer flores na
cidade dos brancos, e abria feridas profundas na cidade dos negros,
convertida em pntano. As areias tinham-se tornado em lama, as fossas
transbordavam de dejectos, gua suja invadia as casas, gua putrefacta,
juncada de detritos (Gerso 2008: 183).

Repare-se que a diviso de que antes se comprazia Eu pertencia Casa
Preta e ao quintal (Gerso 2008: 9) agora alvo de um olhar crtico e magoado. A
mesma reviso ocorre em relao Amlia. Se as recordaes da infncia mostram os
esforos da criana em nada assimilar do que dizia a me, oferecendo-lhe uma
resistncia ostensiva, na adolescncia surpreendemos um olhar concessivo. o caso


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do medo que Amlia sentia de doenas do pntano; alvo do desdm da criana,
encontra uma brecha para aninhar-se entre as conjeturas da adolescente. Quando
avalia as desgraas trazidas pelas chuvas cidade dos negros, as doenas advindas
da sujeira, do lixo, moscas, mosquitos e parasitas, a lembrana da me lhe vem
mente junto com a possibilidade de ela ter estado certa: (Amlia e o seu medo do
pntano, ocorre-me. Teria, portanto, razo?) (Gerso 2008: 183).
No exerccio anamnsico a que a narradora se entrega evidencia-se o
estranhamento freudiano aquele diante do que , na realidade, familiar. Assim, a
oposio me leva-a a uma identificao com o mundo dos negros, lugar em que
Amlia estrangeira, manifestando, portanto, seu estranhamento em relao a ela.
Mais tarde essa identificao tambm se tornar estranhamento, quando a narradora
manifestar inquietude e mesmo incmodo em relao ao universo cultural que antes
encarava com a sensao de pertencimento. Nesse processo de autoconhecimento a
figura de Amlia tambm passar por uma reviso, ela ser reinventada e inserida
em uma narrativa que se traduz em um esforo da narradora em compreend-la a ela
e s suas atitudes. Tal esforo, entretanto, no ser suficiente para dissipar o
estranhamento j instalado, sentimento que ser levado ao extremo quando se
estabelece como mera observadora ao narrar-lhe a trajetria.
A iminente partida para a casa dos tios em Lisboa conscientiza-a da sua
condio de estrangeira. No se perdendo de vista que toda a narrativa se sustenta
em rememoraes, possvel afirmar que as lembranas adolescentes marcadas pelo
estranhamento da cultura moambicana tenham se formado poca em que se deu
conta de que, sendo filha de portugueses, seria, todavia, estrangeira em Portugal: A
prima de frica, que viveu outras coisas e vem de lugares onde se fala uma lngua
mestiada, em que a gramtica rebenta porque o pensamento acontece de outro
modo e tem de ser livre de acontecer, que sabem eles disso [...] (Gerso 2008: 222);
percepo que se estendeu para o fato de tampouco ser moambicana a prpria
deciso de partir, tomada em vista de no encontrar alternativa, indicativa de que a
personagem j no encontra seu lugar no mundo.
A prostrao de Laureano , em grande parte, sustentadora de seu mal-estar
existencial. Desestabilizada por um brusco e injusto rompimento amoroso, no
encontra o esteio antes garantido no lar e na figura do pai. O pas em guerra, o
melhor amigo partindo para a universidade, Gita sente-se empurrar para longe,
embora saiba que no estar melhor em Lisboa A vida estreita e pasmada, a falta
de ar e de espao no pas-casa-das-primas. Seja como for, no tenho alternativa. No
tenho alternativa (Gerso 2008: 220).
A tomada de conscincia da fase edipiana carrega um pouco da certeza de que
j no h nada que admirar ou desejar no pai. O gato-caixa-de-msica que jamais
voltar a danar encerra a imagem de Laureano alheio a tudo, at mesmo a ela. A
imagem da infncia, da segurana sentida ao v-lo sentado lendo o jornal Ests
sentado na cadeira--aviador e eu ando em volta [...] posso mesmo voltar-te as costas
e partir noutra direo, sei que no vou perder-me, porque tu estars sempre
sentado, a ler o jornal, ao fim da tarde. [...] (Gerso 2008: 26) substituda por outra,


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que o insere, juntamente com tudo sua volta, no territrio do estranho: Mas j ele
deixou cair o jornal, com aquele seu ar perdido e ausente, e dormita, sem tirar os
culos, sentado na cadeira--aviador, a boca entreaberta, a cabea voltada para o
tecto. uma tarde de domingo, uma tarde morta de domingo (Gerso 2008: 219,
grifo nosso).

THE WRITING OF THE SELF THROUGH MEMORY: A PSYCHOANALYTIC
STUDY OF THE NOVEL A RVORE DAS PALAVRAS, BY TEOLINDA GERSO

Abstract: Taking into consideration that the underpinning of the narrative in the
novel are the memories of its protagonist which are affected not by the events, but by
the way she feels about them, and considering the Freudian conception that memory
is related to the unconscious, attributing to the mnemonic material its continuous
capacity for changing, we analyze the latent content of the memories of the
protagonist through the analysis of its manifest content to bring to light the way the
look of the protagonist has sketched the memory patches, selected them, and woven
them, originating in this way the textual web which, in general terms, is the
(re)writing of herself.
Keywords: Teolinda Gerso; Psychological narrative; Memory in Freud.

REFERNCIAS

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ARTIGO RECEBIDO EM 26/02/2012 E APROVADO EM 31/03/2012.

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Londrina, Volume 9, p. 95-110, jun. 2012

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