EL11

Londrina, Volume 11, p. 1-367, jul.
2013
A crnica a partir de 1930

Revista Estao Literria. Programa de Ps-graduao
em Letras da Universidade Estadual de Londrina: Londrina.
Vol. 11 (janjun/2013). on-line: http://www.uel.br/pos/letras/EL/, 2013.

367 f.

Publicao Semestral
Desde: Maro 2008

ISSN: 1983-1048

Revista Acadmica de Estudos Literrios e Culturais

CDU 82(05)

Londrina, Volume 11, p. 1-367, jul. 2013
CORPO EDITORIAL

PARECERISTAS DESTA EDIO

Ana Aparecida Arguelho de Souza, Andrea Cesco, Cristiano de Sales, Danglei de
Castro Pereira, Edgar Czar Nolasco, Frederico Augusto Garcia Fernandes, Igor
Rossoni, Julio Cesar Machado de Paula, Luciana Namorato, Luiz Carlos Simon,
Mrcio Scheel, Marcos Vincius Scheffel, Maria Carolina de Godoy, Mario Higa,
Marta Dantas da Silva, Mirhiane Mendes de Abreu, Mnica Luiza Socio Fernandes,
Raquel Illescas Bueno, Regina Helena Machado Aquino Corra, Rita das Graas Flix
Fortes, Rosana Cristina Zanelatto Santos, Susanna Busato, Susylene Dias de Arajo,
Thomas Bonnici, Vera H. G. Wielewicki

PARECERISTAS CONVIDADOS

Adilson dos Santos, Brbara Cristina Marques, Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha,
Deise Joelen Tarouco de Freitas, Dejair Dionsio, Enrique Vetterli Nuesch, rica
Fernandes Alves, Gabriela Betella, Gustavo Vargas Cohen, Luiz Roberto Velloso
Cairo, Marcelo Rodrigues Jardim, Miguel Heitor Braga Vieira, Mirele Carolina
Werneque Jacomel, Nelci Alves Coelho Silvestre, Salma Ferraz, Serafina Ferreira
Machado, Suely Leite, Volmir Cardoso Pereira, Wilma dos Santos Coqueiro

EDITORES E REVISORES

Alexandre Vilas Boas da Silva, Ana Paula Sversuti Gongora Bortolotto, Andressa
Massoni da Costa, Ctia Cristina Sanzovo Jota, Carolina Montagnini do Nascimento,
Cnthia Renata Gatto Silva, rica Antonia Caetano, Gabriel Victor Rocha Pinezi,
Gustavo Ramos de Souza, Layse Barnab de Moraes, Luis Eduardo Veloso Garcia,
Mara Regina Pacheco, Manoela Fernanda Silva de Matos, Priscila Rosa Martins,
Renata Beloni de Arruda Fernandes, Willian Andrn
a
EDITOR RESPONSVEL
Gabriel Victor Rocha Pinezi

COORDENAO
Willian Andr

APRESENTAO
Luiz Carlos Simon

DIAGRAMAO
Willian Andr


APRESENTAO:
A CRNICA RELIDA

2013 o ano dos centenrios de nascimento de dois grandes escritores
que se tornaram expoentes como cronistas, Rubem Braga e Vinicius de
Moraes. A iniciativa de Estao Literria, ao propor um nmero da revista
dedicado integralmente crnica vale, assim, como homenagem e, ao mesmo
tempo, constitui resultado de observaes de que h espao para uma
publicao como essa, tanto no que se refere a leitores interessados no assunto
quanto no que diz respeito s pesquisas em andamento. O debate tantas vezes
repetido sobre a falta de estudos em torno desse gnero precisa, afinal, ser
superado. Mas tal superao, por sua vez, precisa acontecer sob a forma de
ocupao dos espaos, de preenchimento das lacunas.
A resposta ao investimento de Estao Literria uma prova do desejo de
reverter essa situao: em sees muito bem idealizadas e divididas, vinte e
quatro artigos so aqui disponibilizados ao leitor que ainda poderia estar
carente de reflexes tericas sobre a crnica e de exerccios analticos voltados
para a produo dos cronistas. A origem dos colaboradores diversa: os
estudiosos enviaram suas colaboraes de diferentes instituies de ensino
superior do Rio Grande do Sul, do Paran, de So Paulo, do Rio de Janeiro, de
Minas Gerais, de Gois, do Par, do Mato Grosso e do Mato Grosso do Sul.
Entre os cronistas abordados desponta tambm um amplo conjunto de
interesses. Se nosso centenrio Rubem Braga, quase exclusivamente cronista,
o eleito de sete dos ensaios reunidos, o foco, na maior parte dos trabalhos, se
divide em mltiplas direes: nomes muito lembrados por sua atuao no
gnero, como Carlos Drummond de Andrade, Nelson Rodrigues, Antnio
Maria e Fernando Sabino; escritores de grande projeo s vezes
negligenciados como cronistas, como Graciliano Ramos, Mario de Andrade,
Ceclia Meireles, Clarice Lispector e Guimares Rosa; autoras cujo impacto
poderia se manter em limites regionais, como as matogrossenses Maria
Dimpina Lobo Duarte e Maria de Arruda Muller; autores que precisavam
mesmo ser recuperados para pesquisas, como Joel Silveira e Brito Broca; e
cronistas de outras nacionalidades, como os portugueses Jos Saramago e
Lobo Antunes e o norte-americano David Foster Wallace, recente, assim como
nosso Caio Fernando Abreu.
Outros cronistas do sculo XX no tiveram suas produes mais
detalhadamente comentadas, mas foram citados por mais de um articulista.

So os casos de Humberto de Campos, Manuel Bandeira, Rachel de Queiroz,
Srgio Porto, Vinicius de Moraes, Carlos Heitor Cony e Luis Fernando
Verissimo, entre outros. Antes deles, nomes que pavimentaram a trajetria da
crnica no cenrio brasileiro foram constantemente lembrados na condio de
relevantes precursores: Jos de Alencar, Machado de Assis, Olavo Bilac, Raul
Pompia, Lima Barreto, Joo do Rio, Benjamin Costallat e Carmem Dolores.
As perspectivas utilizadas para as abordagens nos trabalhos revelam
uma amplitude terica bastante ecltica. Encontram-se nas pginas desse
nmero, filtrados pela reflexo dos autores dos ensaios, os pensamentos de
Bakhtin e Barthes, Genette e Todorov, Foucault e Eco, Derrida e Deleuze,
Baudrillard e Lyotard, Marx e Benjamin, Homi Bhabha e Gayatri Spivak,
Linda Hutcheon e Judith Butler, Sartre e Beauvoir, Bauman e Bourdieu, Propp
e Eickenbaum, Raymond Williams e Eric Hobsbawm, Octavio Paz e Giorgio
Agamben, Carlos Reis e Antoine Compagnon, Merleau-Ponty e Michel Collot,
alm de muitos outros.
Vale ainda ressaltar que os autores desses estudos recorreram a um
elenco nacional repleto de nomes fundamentais para esses exerccios
ensasticos que se dispuseram a dialogar com a histria e com a crtica
literria. So citados vrios dos que compem a bibliografia bsica sobre a
crnica do sculo XX, como Afrnio Coutinho, Antonio Candido, Eduardo
Portella, Massaud Moiss, Davi Arrigucci Jnior e Jorge de S. Esto presentes
referncias significativas para os estudos literrios, como Roberto Schwarz,
Silviano Santiago, Luiz Costa Lima e Flora Sssekind, mesmo que eles no se
detenham especificamente sobre a crnica, e nomes expressivos do meio
acadmico, como Luiz Roncari, Eneida Maria de Souza, Marlyse Meyer e
Edgar Nolasco. Em decorrncia do vnculo dos ensaios com reas afins como
jornalismo, histria e mercado editorial, aparecem aluses a estudiosos que, h
algum tempo, vm se ocupando dessas articulaes da literatura com outras
searas, como Margarida de Souza Neves, Sidney Chalhoub, Jos Marques de
Melo e Isabel Travancas. E j se abrem espaos para pesquisadores que, mais
recentemente, esto atentos ao mapeamento do gnero, como o bigrafo de
Rubem Braga, Marco Antonio de Carvalho, Charles Kiefer, Carlos Ribeiro,
Miguel Sanches Neto, Gabriela Kvacek Betella e este que assina e conclui a
apresentao, recomendando, com entusiasmo, a leitura desse material e
manifestando a convico de que os estudos sobre crnica ingressam
definitivamente em nova era.

Luiz Carlos Simon


SUMRIO


UM GNERO, MUITAS FACETAS

A CRNICA E SUAS MOLDURAS: UM ESTUDO GENOLGICO
10 Caroline Valada Becker (PUCRS)

A IMPRESSO DO COTIDIANO: UM ESTUDO DAS AMBIGUIDADES DA CRNICA E A
TRANSGRESSO DE SEU CARTER EFMERO
27 Giovana Chiquim (UEL)

MEMRIA DA CRNICA MODERNA DO RIO DE JANEIRO
41 Valdemar Valente Junior (Universidade Castelo Branco/UniverCidade)

CRNICA: O QUE ELA PODE NOS ENSINAR NO PERCURSO DA CRTICA PRXIS?
51 Marcelo Pessoa (UEMG)

ACEPES DA CRNICA

RUBEM BRAGA NOS ANOS 30: UM CORAO AO AR LIVRE
65 Ana Karla Dubiela (UFF)

RUBEM BRAGA E AS CRNICAS PUBLICADAS NO IMPARCIAL EM 1938
84 Anelize Vergara (UNESP/Assis)

RUBEM BRAGA: OS ITINERRIOS DE UM CRONISTA DO RIO
103 Luciano Antonio (UEL)

A OBRA CRONSTICA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: IMPRESSES E VISES SOBRE A
SOCIEDADE, A CULTURA E O COTIDIANO BRASILEIRO
119 Ricardo Andr Ferreira Martins (UNICENTRO)


AS CRNICAS DE GRACILIANO RAMOS: O BRASIL NAS LINHAS TORTAS
136 Alex Alves Fogal (UFMG)

A CRNICA DE MRIO DE ANDRADE: PERCURSOS DE VALORIZAO CULTURAL
147 Michelle Aranda Facchin (UNIFAFIBE)

SUBALTERNAS CRNICAS CLARICEANAS
158 Joyce Alves (UFGD)

A AIDS NAS CRNICAS DE CAIO FERNANDO ABREU
170 Milena Mulatti Magri (USP)

A CRNICA DE JOS SARAMAGO: VOZ CONTRRIA A UM SEMEAR DE PALAVRAS
CARUNCHADAS
183 Saulo Gomes Thimteo (UFFS/USP)

FACTOS E COUSAS NAS CRNICAS DA REVISTA MATO-GROSSENSE A VIOLETA
195 Las Dias Souza da Costa (UFMT)

UM MURO EM RUNAS: A VIAGEM E A GUERRA

RUBEM BRAGA E CECLIA MEIRELES, CRONISTAS-LRICOS EM PARIS
210 Lus Antnio Contatori Romano (UFPA)

CECLIA MEIRELES E A CRNICA DE VIAGEM: ROTEIROS PARA TURISTAS APRENDIZES
225 Karla Renata Mendes (UFPR)/Raquel Illescas Bueno (UFPR)

CECLIA MEIRELES: CRONISTA E POETISA. A POETICIDADE DA PROSA EM CRNICAS DE
VIAGEM
237 Mrcia Eliza Pires (UNESP/Assis)

RUBEM BRAGA E JOEL SILVEIRA: DOIS CRONISTAS NO FRONT
252 Camila Marchioro (UFPR)

GUIMARES ROSA, CRONISTA DE GUERRA
263 Waldete Freitas Barbosa (SEDUC)/Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA)


UM CAMINHO PARA O ESTUDO

IMAGENS SUPRARREAIS PARA UM P DE MILHO, DE RUBEM BRAGA
285 Adriano Chagas (UEPG)/Cludia Camardella Rio Doce (UEL)

A CRNICA CONSTRI A INTERSUBJETIVIDADE: UMA LEITURA FENOMENOLGICA DE
HOMEM NO MAR, DE RUBEM BRAGA
297 Larissa Leal Neves (UFG)

A VIDA COMO ELA ...: A ESBOFETEADA E DELICADO ENTRE A CRNICA E O CONTO,
ALGUMAS CONSIDERAES
309 Paulo Jos Valente-Barata (UEPA/UFPA)

LIMITE, LITERATURA, LAGOSTA: A CRNICA DE DAVID FOSTER WALLACE
326 Patrcia Trindade Nakagome (USP)

RELAES CULTURAIS BRASIL-FRANA NAS CRNICAS DE BRITO BROCA: A ENTREVISTA
COM MILE ZOLA, 1898
342 Ronaldo Guimares Galvo (FOC-SP)

RESENHAS

DA CRTICA GENTICA TRADUO LITERRIA: UMA INTERDISCIPLINARIDADE
356 Dennys da Silva Reis (UnB)

SAUDADES DA ROA, SAUDADES DO ELEVADOR
359 Marcos Vincius Scheffel (UFAM)

CRIATURAS: O HORROR DE ROCHETT TAVARES
365 Daniel Iturvides Dutra (UFRGS)


A CRNICA
A PARTIR DE 1930


UM GNERO,
MUITAS FACETAS


A CRNICA E SUAS MOLDURAS,
UM ESTUDO GENOLGICO
1

Caroline Valada Becker (PUCRS)
2

Resumo: Por um lado, uma escrita concisa cuja fruio dinmica; por
outro lado, uma conceituao mltipla e complexa eis a crnica, uma
miscelnea de tendncias e de caractersticas. Podemos l-la em jornais e
revistas os peridicos ou em livros, quando compiladas. Objetivando
investigar esse complexo gnero, o presente artigo prope uma reflexo sobre
a categoria voz, analisando de que maneira autor emprico e autor textual
confundem-se na construo da crnica.
Palavras-chave: crnica; voz; autor textual; autor emprico.

Ao ler as primeiras pginas de um livro, o leitor estabelece um pacto ou um
contrato. Aquelas palavras lidas, dispostas lado a lado, so poemas? Estruturam-se
como um conto ou como um romance? A leitura suscita um verdadeiro jogo entre
receptor e obra. Essa relao mediada tanto pelos conhecimentos prvios do leitor
quanto pelos sentidos evocados, por exemplo, pelo nome do autor sua insero no
cnone ou no, seu estilo consagrado e sua tendncia temtica , pela indicao do
gnero literrio ao qual a obra pertence, ou, ainda, pelo prefcio ou demais textos
agregados obra todos esses elementos do paratexto. Por vezes, na capa do livro
encontramos a indicao do gnero; na maioria dos casos, preciso observar a ficha
catalogrfica (espao em que os dados da edio so disponibilizados) para
descobrirmos de que maneira o autor, a editora e at mesmo a crtica
compreenderam a obra.
Entretanto, principalmente na contemporaneidade literria, os limites
genolgicos esto enfraquecidos, as fronteiras classificatrias esto fragilizadas e,
mais do que nunca, o escritor mistura tendncias e formas, o que dificulta ou

1
Este artigo resultado do projeto de mestrado intitulado Antnio Lobo Antunes cronista: entre escritas
de si e figuraes de personagem.
2
Doutoranda em Teoria da Literatura no Programa de Ps-graduao em Letras da PUCRS. E-mail:
carol.valada@hotmail.com.

)

A CRNICA E SUAS MOLDURAS, UM ESTUDO GENOLGICO
11
reestrutura classificaes. O gnero uma proposta formal, um conjunto de
caractersticas mutvel, um objeto historicamente construdo.
No mbito da narrativa em prosa, muitas composies hbridas tm sido feitas
(inclusive com recursos grficos), o que torna mais complexa a classificao e a
compreenso desses gneros ou, quem sabe, prope novas definies. Todavia,
ainda assim, continuamos utilizando os (fluidos) limites, os limiares dos gneros
literrios como caminhos analticos, seja para demonstrar a permanncia de uma
definio, seja para evidenciar suas transgresses, atualizaes ou ressignificaes.
O interessante que um gnero literrio (mesmo com suas variaes), assim como os
gneros discursivos, possui especificidades, marcas de forma e de contedo a partir
dos quais se cria uma estabilidade e, assim, podemos reconhec-lo.
Essa observao proposta por Mikhail Bakhtin, no livro Esttica da Criao
Verbal; para ele, os enunciados, forma pela qual utilizamos a lngua, carregam
individualidades, porm a lngua elabora seus tipos relativamente estveis de
enunciados, os quais denominamos gneros do discurso (Bakhtin 2011: 262). Por
meio do uso, portanto, o falante reconhece os objetivos e marcas de um gnero
discursivo, sabe, por exemplo, em qual circunstncia de comunicao deve utiliz-lo.
A ideia de reconhecimento essencial, pois auxilia o leitor a construir o significado
da obra, relacionando-a a um gnero e a suas caractersticas. Dessa forma, o gnero
funciona como um esquema de recepo, uma conveno histrica, marcada
ou delimitada a priori por um conjunto de caractersticas (Compagnon 1999: 157-8).
Elas, por sua vez, sugerem uma compreenso ou uma expectativa de leitura
apenas, claro, se o leitor, em alguma medida, carregar sentidos para esses gneros,
apenas se o gnero informar algo ao leitor.
Estudar um gnero o gnero crnica, por exemplo no objetiva restringir e
estabilizar caractersticas, mas sim investigar, percebendo nuances e tendncias de
diferentes cronistas. Entre outros elementos, a partir da composio do gnero, o
processo da leitura implica um pacto. Ao lermos um romance, esperamos encontrar
fico, um narrador que organiza um mundo possvel ficcional
3
, no qual, por
exemplo, desfilam personagens em espaos e tempos especficos. Como diz Umberto
Eco, o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional [...]. O leitor tem de
saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria (Eco 1994: 81).
Entretanto, determinadas obras literrias podem romper expectativas e fronteiras do
pacto de leitura e embaralhar caractersticas definidas a priori. As escritas
autobiogrficas, especificamente romances em que o autor emprico inscreve-se, so
exemplos disso. O romance Os cus de Judas, de Antnio Lobo Antunes, e O filho
eterno, de Cristvo Tezza, so classificados como romances, mas carregam marcas
autobiogrficas
4
.

3
Esta nomeao compreende que os textos narrativos criam a ficcionalidade no momento em que
criam mundos possveis, ou mundos possveis ficcionais, em oposio ao mundo real (Reis 2003: 354).
4
Na proposta de Philippe Lejeune, romances em que h inscrio biogrfica do autor devem ser
classificados como romances autobiogrficos, pois assim manteramos a tendncia ficcional e pessoal:
Chamo assim todos os textos de fico em que o leitor pode ter razes de suspeitar, a partir das
semelhanas que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor
escolheu negar essa identidade ou, pelo menos, no afirm-la (Lejeune 2008: 25).

)

12
Estudar os gneros literrios e suas caractersticas pode parecer uma tendncia
normativa. Porm podemos entend-los como quadros de referncia (Lima 2002:
272), os quais auxiliam o estudo de tericos e crticos. Para a crnica, pensarmos as
especificidades do gnero e suas transformaes ao longo do tempo um caminho
interessante.
Na sua acepo mais antiga, ela se relaciona Idade Mdia e s crnicas
histricas, cujo contedo era documental; sendo assim, o cronista era, antes de tudo,
um documentarista da sua poca, do seu contexto histrico e social. Ainda que o
gnero tenha se afastado da ideia de documento, uma relao com a temporalidade
fortaleceu-se noo evocada pela etimologia da palavra: O sentido tradicional do
termo decorre da sua etimologia grega (khronos = tempo): o relato dos
acontecimentos em ordem cronolgica. Sua parenta prxima: anais (Coutinho 2008:
103). Afrnio Coutinho ressalta a mudana conceitual de ordem social e histrica
da crnica. Ela invadiu os jornais do sculo XIX e assumiu novas caractersticas,
adquiridas na ao de escrever e publicar no espao do folhetim. Ali, o gnero
engendrou sua definio moderna: um escrito sucinto, de temtica simples.
O jornal, por ser um meio prosaico de veiculao, reitera a caracterstica
temporal da crnica. Segundo Marlyse Meyer, o folhetim nasceu na Frana; ao final
da pgina, ao rs-do-cho, havia um espao vazio dedicado ao entretenimento, um
espao de vale-tudo, segundo Marlyse Meyer (1992: 96), no texto Volteis e versteis.
De variedades e folhetins se fez a chronica; a autora esclarece a mudana do tom
documental, os anais, para uma escrita livre e jornalstica. A pesquisadora demonstra
como a crnica (re)criou-se nesse novo suporte, o jornal. Meyer sugere, tambm, que
o espao folhetim era livre, o que permitiu uma diversidade de produes. Por isso,
alm dos folhetins romnticos (os romances romnticos publicados nos jornais),
muitos escritos de carter bastante distinto eram publicados. Nesse espao
jornalstico, ento, o autor exercitava a escrita, fosse ela de ordem opinativa ou de
ordem narrativa. Em sntese, a tendncia documental da crnica tornou-se remota, e,
na modernidade, eventos, fatos e temticas do cotidiano passaram a ser seus motes.
Essa liberdade de escrita nos remete a um dos elementos essenciais da crnica:
a importncia do sujeito cronista, o escritor de crnicas. Foi nesse espao jornalstico
ao rs-do-cho que publicaram textos Jos de Alencar e Machado de Assis, e, j no
sculo XX, Joo do Rio, Mario de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Rubem
Braga, por exemplo.
De modo mais simples, Antonio Candido, no texto A vida ao rs-do-cho
(introduo ao livro no qual consta o referido texto de Meyer), explica que antes de
ser crnica propriamente dita foi folhetim, ou seja, um artigo de rodap sobre as
questes do dia polticas, sociais, artsticas, literrias (Candido 1992: 14).
Percebemos, por meio desse caminho diacrnico de anlise, as transformaes
do gnero. Primeiramente, as dimenses documental e histrica no se mantiveram
ao menos no como papis oficiais. A marca de temporalidade, em oposio,
permaneceu inerente sua caracterizao, a qual se relaciona principalmente ao seu
meio de veiculao, os peridicos, as revistas e os jornais. Todos eles disponibilizam
um espao fsico pr-determinado para a crnica (o qual tem extenso limitada e, por
estar no mesmo espao, auxilia o leitor a identificar o gnero); alm disso, o leitor
frui tais escritos regularmente semanal ou diariamente e o compartilha com

)

13
outros gneros discursivos (como reportagens, notcias e editoriais), o que exige um
ato de leitura dinmico, rpido.
Dessa forma, o cronista, enquanto escritor, submete-se a duas instncias
minimamente: ao meio de publicao e ao leitor, o que auxilia na composio de
gnero. Como diz Carlos Reis, h [...] contingncias enunciativas e pragmticas que
caracterizam a crnica: o curto alcance do texto, limitado na sua extenso, a
conscincia das expectativas de um pblico de jornal e a periodicidade da insero
cronstica (Reis 2002: 30). Essa contingncia enunciativa implica uma composio
de gnero, algo como as especificidades textuais que regem a escrita nesse contexto
determinado.
O gnero crnica, na modernidade, portanto, modificou-se e pode ser desta
maneira compreendido, segundo Davi Arrigucci Jr, como um relato ou comentrio
de fatos corriqueiros do dia a dia (Arrigucci Jr 1987: 55), ou seja, ela torna-se mais
ntima do jornalismo, uma transformao da modernidade. Para Charles Kiefer,
professor e escritor, essa transio genolgica indiscutvel:

A rigor, o conto recria, enquanto a crnica documenta. No entanto, nas
ltimas dcadas, est se vendo, principalmente no Brasil, a emergncia de um
novo tipo de crnica, no mais histrica e meramente factual, mas uma
inquietante mescla das modalidades pica e lrica, o que naturalmente
produz uma confuso generalizada no esprito classificatrio da teoria
literria. (Kiefer 2010: 69, grifo meu)

Diante dessas asseres, podemos avanar e afirmar que h crnicas em que
os faits divers, essa ligao com o cotidiano, esto ausentes. Nesses casos, outra
composio, de tom ficcional, poder ser realizada.
Para pensarmos na crnica como expresso artstica (no apenas jornalstica,
no sentido informativo, objetivo e prtico), analisar o estilo do artista e suas faculdades
inventivas segundo as palavras do terico um caminho interessante. A produo
de crnica aproxima-se do literrio por meio da linguagem, uma linguagem
elaborada estilisticamente, de modo narrativo, isto , que se apropria dos recursos
narrativos e ficcionais principalmente
5
. Em sntese,

a crnica ser tanto mais literria quanto mais fugir s exigncias do
esprito de reportagem, atingindo o melhor de sua realizao formal
quando consegue fundir os supostos contrrios a literatura e o
jornalismo com um teor autnomo pela fora da personalidade do
escritor refletida em seu estilo e em suas ideias. (Coutinho 1994: 134)

O jornalismo e seu esprito de reportagem, em tese, sugerem a objetividade da
linguagem como meio de comunicao. Sabemos, hoje, que o espao jornalstico, no

5
De modo algum proponho uma hierarquizao entre a escrita jornalstica e literria; observo, apenas,
que inicialmente os dois mbitos de escrita tm objetivos e intenes distintas. No entanto, tenho
conscincia de que hoje mesmo tais objetivos que se refletem na linguagem e na forma esto
esmorecendo. H diversas maneiras artsticas de informar, como o Novo Jornalismo ou o Jornalismo
em Quadrinhos.

)

14
entanto, permite confluncias e encontros, bem como criaes estticas. No Brasil, a
crnica uma produo em que o encontro entre o jornalstico e o literrio
intensifica-se:

[Joo do Rio] ia ao local dos fatos para melhor investigar e assim dar
mais vida ao seu prprio texto: subindo morros, frequentando lugares
refinados e tambm a fina flor da malandragem carioca, Joo do Rio [...]
construiu uma nova sintaxe, impondo a seus contemporneos uma
outra maneira de vivenciar a profisso jornalista. [...] Com essa
modificao, Joo do Rio consagrou-se como cronista mundano por
excelncia, dando crnica uma roupagem mais literria, que, tempos
depois, ser enriquecida por Rubem Braga: em vez de simples registro
formal, o comentrio de acontecimentos que tanto poderiam ser do
conhecimento pblico como apenas do imaginrio do cronista, tudo examinado
pelo ngulo subjetivo da interpretao, ou melhor, pelo ngulo da recriao do
real. (S 2008: 8-9, grifos meus)

Primeiramente, ressalto do excerto o adjetivo literria estar entre aspas, pois
todos os pesquisadores desse campo e desse objeto tm conscincia das dificuldades
para delimitarmos fronteiras (talvez sequer devssemos cri-las; porm, algumas
marcas de estabilidade so indispensveis). Jorge de S, de modo cuidadoso, observa
a identidade do jornalista que faz crnica, verificando sua postura de escritor; de tal
forma, podemos analisar, tambm, a identidade do prosador (contista ou romancista)
ou poeta que tecem crnicas. Interessa, de qualquer forma, a subjetividade do relato
e do comentrio e a recriao, o que nos remete ao jornalismo literrio explorado a
partir do movimento new journalism , cujo exemplo mais comum Truman Capote e
seu A sangue frio (1965).
Mesmo diante dessa possibilidade intertextual e de fronteiras quase anuladas,
em geral ainda distinguimos o discurso jornalstico do discurso literrio, tendo em
vista seus objetivos e intenes, bem como seus dispositivos de linguagem. Isso nos
remete a nomeaes como linguagem literria e linguagem jornalstica, o que pode
causar desconforto, pois traz uma antiga (e indefinida) reflexo terica sobre o que,
afinal, a literatura. De modo algum penso em esboar uma resposta definitiva. A
dvida o que literatura complexa e sem soluo afinal, sempre depender do
momento histrico e das filiaes discursivas e ideolgicas. Como resposta, recupero
a proposta de Antoine Compagnon, enunciada na introduo do seu bsico e
cannico O demnio da teoria. A partir das palavras de Nelson Goodman, Compagnon
prope invertermos nossa postura crtica: ao invs de perguntarmos o que
literatura?, sugere que faamos uma reflexo sobre quando literatura?
(Compagnon 1999: 30). Deste modo, o terico d espao variabilidade e sugere ao
leitor que as certezas inexistem e que os limites so mutveis.
Por isso, reitero: a literatura e o jornalismo podem criar uma miscelnea,
apagar fronteiras e misturar certezas quanto a usos de linguagem ou quanto a
delimitaes de gnero caso especfico da crnica. Dessa maneira, o quando pode ser
produtivo: quando, afinal, uma crnica torna-se mais literria ou melhor, mais
narrativa e ficcional? Por que ou como identifico essa deriva estilstica?

)

15
Em meio ao trnsito de linguagem e de meio de publicao, a crnica assume
um carter hbrido. Vale lembrar que o cronista, em inmeras ocasies, tambm
contista, romancista ou poeta; da, quem sabe, seu no distanciamento da linguagem
literria, com uso da narratividade e da ficcionalidade ou, ainda, do lirismo
afirmaes que ainda no esclarecem plenamente as caractersticas da crnica.
Objetivando compreender a crnica, observamos seu estilo e suas temticas:
quanto mais ao rs-do-cho estiver vinculada a datas e, possivelmente, a notcias
recentes, aos fatos do dia a dia mais jornalstica ela ser
6
. Como diz Antonio
Candido, a crnica por meio dos assuntos, da composio aparentemente solta, do
ar de coisa sem, necessidade que costuma assumir, [...] se ajusta sensibilidade de
todo o dia (Candido 1992: 13). O dia a dia leva-nos a um humilde cotidiano, pois
ela est presa ao calendrio dos feitos humanos e no s faanhas dos deuses, [...]
pode constituir o testemunho de uma vida, o documento de toda uma poca ou um
meio de se inscrever a Histria no texto (Arrigucci Jr 1987: 52). Assim, o cronista
observa seu tempo e escreve impresses, observaes ou relatos.
Quanto ao estilo da escrita, a imagem da conversa fiada (Candido 1992: 20)
frequente. Vinicius de Moraes, autor consagrado por suas poesias, escreveu dois
textos baseados em metalinguagem chamados O exerccio da crnica, nos quais
discute a conceituao desse gnero. No primeiro deles, publicado no livro Para viver
um grande amor, de 1962, a simplicidade sugerida como caracterstica do gnero em
discusso, definido pelo poeta como prosa fiada:

Eu digo prosa fiada, como faz um cronista; no a prosa de um
ficcionista, na qual este levado meio a tapas pelas personagens e
situaes que, azar dele, criou porque quis. Com um prosador do
cotidiano, a coisa fia mais fino. Senta-se ele diante de sua mquina,
acende um cigarro, olha atravs da janela e busca fundo em sua
imaginao um fato qualquer, de preferncia colhido no noticirio matutino,
ou da vspera, em que, com as suas artimanhas peculiares, possa injetar
um sangue novo. Se nada houver, resta-lhe o recurso de olhar em torno e
esperar que, atravs de um processo associativo, surja-lhe de repente a
crnica, provinda dos fatos e feitos de sua vida emocionalmente
despertados pela concentrao. Ou ento, em ltima instncia, recorrer
ao assunto da falta de assunto, j bastante gasto, mas do qual, no ato de
escrever, pode surgir o inesperado. (Moraes 2004: 615, grifos meus)

As palavras do poeta analisam o ato produtor da crnica: ela nasce de um
fato qualquer, retirado, qui, do prprio jornal. Eis o cotidiano, que ser escrito e
registrado por meio de uma linguagem prosaica, marcada pela simplicidade, algo
sintetizado como a conversa fiada da qual, muitas vezes, emerge a dialogia,
estabelecendo at mesmo textualmente uma interlocuo com o leitor.

6
Mais uma vez, explico a afirmativa: mesmo que o jornalismo enquanto espao textual e comunicativo
faa permutaes e aproprie-se de um uso mais artstico da linguagem com elementos como
ficcionalidade ou lirismo ela prev, ao menos em tese, uma funcionalidade mais objetiva, informar
algo o que, sem dvida, pode ser realizado de mltiplas maneiras, inclusive de modo artstico.

)

16
O segundo texto de mesmo ttulo foi publicado no livro Para uma menina com
uma flor, em 1966, e agrega outras observaes sobre o gnero, principalmente sobre
o seu meio de publicao:

O cronista trabalha com um instrumento de grande divulgao,
influncia e prestgio, que a palavra impressa. Um jornal, por menos
que seja, um veculo de ideias que so lidas, meditadas e observadas
por uma determinada corrente de pensamento formada sua volta.
Um jornal um pouco como um organismo humano. Se o editorial o
crebro; os tpicos e notcias, as artrias e veias; as reportagens, os pulmes; o
artigo de fundo, o fgado; e as sees, o aparelho digestivo a crnica o seu
corao. A crnica matria tcita de leitura, que desafoga o leitor da
tenso do jornal e lhe estimula um pouco a funo do sonho e uma certa
disponibilidade dentro de um cotidiano quase sempre muito lido, muito
visto, muito conhecido, como diria o poeta Rimbaud. (Moraes 2004:
770, grifos meus)

Proponho um salto no tempo para analisarmos as palavras de Ea de Queirs
sobre a crnica. Ea entrou para o cnone como romancista, entretanto, assim como o
poeta, escreveu crnicas e, inclusive, refletiu sobre suas especificidades:

A crnica como que a conversa ntima, insolente, desleixada, do jornal com os
que o leem: conta mil coisas, sem sistema, sem nexo; espalha-se livremente
pela natureza, pela vida, pela literatura, pela cidade; fala das festas, dos
bailes, dos teatros, das ondas, dos enfeites; fala em tudo, baixinho, como se
faz ao sero, ao braseiro, ou ainda de Vero, no campo, quando o ar est
triste. Ela sabe anedotas, segredos, histrias de amores, crimes terrveis;
espreita porque no lhe fica mal espreitar. Olha para tudo, umas vezes
melancolicamente, como faz a lua, e outras vezes alegre e robustamente,
como faz o sol; [...] ela conta tudo o que pode interessar pelo esprito, pela
beleza, pela mocidade; ela no tem opinies, no sabe do resto do jornal; est
aqui, nas suas colunas, cantando, rindo palrando; no tem a voz grossa da
poltica, nem a voz indolente do poeta, nem a voz doutoral do crtico; tem
uma pequena voz serena, leve e clara, com que conta aos seus amigos tudo o
que andou ouvindo, perguntando, esmiuando.
A crnica como estes rapazes que no tm morada sua e que
vivem no quarto de seus amigos, que entram com um cheiro de
primavera, alegres, folgazes, danando, que nos abraam, que nos
empurram, que nos falam de tudo, que se apropriam do nosso papel, do
nosso colarinho, da nossa navalha de barba, que nos maam, que nos
fatigam mesmo e, quando se vo embora, nos deixam cheios de saudade.
(Queirs apud Lopes s.d: 4)

O poeta Vinicius de Moraes teceu seus comentrios no sculo XX, enquanto as
indicaes queirosianas pertencem ao sculo XIX, poca em que o jornal carregava
outro sentido o prprio folhetim era uma realidade, como foi mencionado

)

17
anteriormente. Mesmo com essa distncia temporal, as observaes dos escritores
convergem em alguns momentos: a prosa fiada e conversa ntima dialogam com
a pequena voz serena; o prosador do cotidiano vai ao encontro da crnica que
pode falar em tudo e olhar para tudo.
Ambas as crnicas, construdas por meio de metalinguagem, tambm
apresentam divergncias em suas percepes. Enquanto Vinicius de Moraes indica o
cronista como elemento a ser observado, para Ea, o foco reside na crnica, como se
ela fosse distanciada de quem a criou e enunciou. Tal disparidade percebida porque
o poeta refere o cronista, ao longo da sua reflexo, enquanto o romancista indica a
crnica. Observar essa distino essencial, parece-me, para observarmos que, com o
tempo, talvez, a inscrio do sujeito cronista tenha ganhado fora. Alm disso, uma
vez que o cronista est em segundo plano, na perspectiva de Ea, as opinies daquele
que assume o texto esto distanciadas caracterstica que, veremos, no aceita por
outros tericos, como Afrnio Coutinho e Massaud Moiss.
Um ltimo comentrio sobre as palavras de Vinicius de Moraes e de Ea de
Queirs: objetivando definir a crnica, ambos criam metforas. Para Ea, o gnero
como um rapaz sem morada mltiplo e andarilho; para Vinicius, o gnero
como o corao do corpo humano. As duas imagens sugerem uma vitalidade
inerente ao gnero, ora devido s suas mutaes como um andarilho , ora devido
sua essencialidade, afinal, a crnica como o corao, signo da centralidade e do
sentimento.
A crnica, portanto, um espao mltiplo, cuja relao com o cotidiano e com
o tempo explcita. A importncia do sujeito cronista, entretanto, parece ter sofrido
transformaes e, quem sabe, as palavras de Vinicius de Moraes indiquem uma
tendncia bastante brasileira do gnero. De tal modo, podemos afirmar que alm de
observar o dia a dia, o cronista quando tais fatos do cotidiano fogem da sua
memria mergulha na subjetividade e torna-se, ele mesmo, o mote de suas
palavras.
Para identificar as formas de realizao da crnica uma vez que ela
apresenta-se ao leitor seguindo diferentes tendncias , Afrnio Coutinho e Massaud
Moiss propuseram uma tipologia, algo como a delimitao de subgneros dentro
desta forma hbrida. As consideraes dos dois estudiosos, quando simplificadas,
indicam duas tendncias: uma prev a marca de subjetividade do cronista; a outra
indica a presena da narratividade no texto.
Na mesma direo, est a proposta de Carlos Reis: a crnica obedece a um
impulso de natureza subjetiva, cuja representao pode desvanecer a narratividade,
em deriva de ndole ensastica ou at lrica (Reis 2002: 27-8); j para Antonio
Candido, h crnicas que so dilogos e propem uma relao entre escritor e
leitor; enquanto outras parecem marchar rumo ao conto, narrativa mais espraiada
com certa estrutura de fico (Candido 1992: 21). Temos, a, dois eixos essenciais do
gnero: textos em que a marca subjetiva, a figura do autor, est fortemente delineada;
ou, por outro lado, textos em que a imagem biogrfica silencia-se e a ficcionalidade
criada por meio da narratividade d o tom.
At agora, teci uma srie de assertivas e sugestes sobre o gnero crnica; uma
breve concluso possvel: o que define esse gnero , principalmente, sua
publicao em um peridico, em uma revista, em um jornal, especificamente em um

)

18
espao destinado crnica. Uma vez em espaos como esses, cuja localizao implica
uma comunicao especfica, nomeamos crnica uma srie de textos bastante
distintos. Esse meio de veiculao, com o tempo, auxiliou (e auxilia) a delimitar as
especificidades do gnero, entre elas a extenso, a relao com o dia a dia, estilo e
temtica (em geral) de tom mais leve. Se pensarmos, por outro lado, em crnicas
publicadas em blogues, a ideia do espao como um meio definidor do gnero
funcionar, apenas, se isso for explicitado ao leitor o qual assume papel
fundamental.

A leitura da crnica: que voz essa?

Os jornais e revistas publicam uma srie de gneros discursivos, organizando-
os em lugares especficos (repetidos, para que o leitor os reconhea). A crnica, alm
de ocupar um espao no jornal, possui uma relao com os dias da semana, pois so
publicadas regularmente em dias especficos. Muitos leitores, inclusive, compram o
jornal ou a revista, neste ou naquele dia, tendo em vista a publicao de um cronista.
Desse modo, o leitor estabelece um vnculo com o cronista; por meio da leitura,
conhece seu estilo e suas temticas recorrentes. Podemos afirmar, pois, que o sujeito
cronista a figura do autor essencial na comunicao estabelecida, e que a
crnica, enquanto discurso, intensifica a relao com o leitor.
Faamos um exerccio: quando dizemos que determinado autor romancista,
compreendemos, de imediato, que ele escreve romances, um gnero cuja estrutura
exige um narrador, uma entidade ficcional, em geral distanciada do autor emprico.
O narrador, portanto, evoca o eixo da fico e auxilia a estabelecer o pacto de leitura.
A mesma lgica seguem o conto e a novela, modos narrativos em prosa; na poesia,
por sua vez, distinguimos o eu lrico do autor emprico, dissociando o contedo do
poema de seu autor. E a crnica? Quando dizemos que um autor cronista, sabemos
que ele escreve crnicas, mas, parece-me, no h a mesma certeza quanto ao sujeito
textual e sua relao com a ficcionalidade. Em outras palavras, a comunicao
estabelecida suscita um pacto distinto.
Talvez no tenhamos a mesma convico, no ato da leitura, devido s
caractersticas genolgicas acima descritas, isto , devido variabilidade do gnero
crnica. Nela, h a figura do cronista que, muitas vezes, une o eu da escrita ao
autor emprico, os quais podemos nomear sujeito do enunciado e sujeito da
enunciao.
Na crnica, uma reciprocidade entre sujeito da enunciao e sujeito do
enunciado possvel, e nessas circunstncias em que, como foi esclarecido,
encontramos reflexes do cronista, imagens do seu passado e do seu dia a dia.
Contudo, h outras realizaes, como as que priorizam a narratividade e distinguem
sujeito da enunciao e sujeito do enunciado. nesse jogo que o gnero reitera sua
hibridez, provocando uma tenso.
O pacto de leitura leva-nos a refletir sobre a comunicao estabelecida entre
texto, autor e leitor, inseridos, claro, em contextos especficos. Para estudar as
relaes entre essas instncias tendo em vista o sistema literrio, podemos unir a
anlise textual (uma abordagem baseada na crtica textual) ao uso do texto, isto ,

)

19
sua circulao (produo e recepo). Para Grard Genette, a narrativa um
acontecimento, pois implica o ato de narrar (s/d: 24), tambm chamado de
discurso da narrativa. Nessa perspectiva, h um enunciado e um enunciador; desse
modo, so essenciais a noo de sujeito e sua relao na interlocuo, tendo em vista
a comunicao:

A partir do final dos anos 60, a lingustica operou um duplo movimento
que a afastou do estruturalismo. Por um lado, ela se recentrou nos
fenmenos propriamente gramaticais; por outro, questionou uma
interpretao redutora da oposio entre o lingustico e o
extralingustico, preferindo considerar o discurso como uma
atividade dos sujeitos que falam, na juno do sistema da lngua e da
situao de enunciao. (Maingueneau 1995: 15).

Podemos dizer, ento, que com o surgimento das teorias enunciativas, a
ateno dirigiu-se para o discurso da obra e para as suas relaes com a leitura
(Valency 2006: 208). Um discurso precisa ser organizado por algum e, na
enunciao, inevitvel uma representao desse sujeito afinal, na linguagem e
pela linguagem que o homem se constitui como sujeito (Benveniste 1995: 286). Um
texto, pertencente a um gnero discursivo especfico, implica um processo de
enunciao, no qual h o enunciador. Diante desse quadro, ns, leitores, podemos
indagar: quem esse sujeito? Que voz essa?
Para responder, importante retomar a distino entre sujeito da enunciao e
sujeito do enunciado, respectivamente o produtor textual (sujeito emprico) e o eu
da escrita. Tais fronteiras (sempre permeveis) dependem, em grande medida, do
pacto de leitura e da sua relao com a ficcionalidade. Em sntese, observar
enunciador implica esclarecer o estatuto ficcional ou no do texto em questo:

Pode-se pensar, assim, que existem dois nveis de enunciao: h um
nvel ficcional de enunciao cujo sujeito, em Dom Casmurro, Bentinho;
e um nvel no-ficcional de enunciao cujo sujeito Machado de Assis.
No primeiro caso, trata-se de um narrador; no segundo, de um autor. O
narrador, portanto, no quem efetivamente escreve o livro [...]. A voz
do narrador no a voz do autor, apesar de poder haver, entre elas,
muitas semelhanas de timbre, de intensidade, de sinuosidade, etc. O
narrador uma criao do autor. A voz do narrador a fico de uma
voz. Um nvel de enunciao (Bentinho narrando sua histria) est
contido no outro (Machado narrando a histria de Bentinho narrando
sua histria). A voz de Bentinho est contida na voz de Machado, mas
no corresponde a ela. (Santos; Oliveira 2001: 3, grifos meus)

O excerto indica conceitos bsicos da teoria da literatura, os quais so
essenciais para o estudo da crnica, afinal, na sua construo, o ficcional e o no
ficcional misturam-se, dando origem a um gnero hbrido. O nvel da enunciao
(reiterando a nomenclatura de Santos e Oliveira) direciona o estudo para a categoria
voz, o que exige distinguirmos autor, eu da escrita, eu textual, autor emprico,

)

20
cronista. At agora, essas nomenclaturas foram mobilizadas sem uma explicitao
conceitual. Por isso, um esclarecimento faz-se necessrio. Primeiramente, neste
trabalho, compreende-se o texto (ou discurso) e o texto literrio (ou discurso literrio)
como uma criao. Sendo assim, h, inevitavelmente, um sujeito real, um ser humano
responsvel por essa produo, pois a literatura linguagem enquanto um tipo de
prtica material em si mesma, e discurso enquanto ao social (Eagleton 2006: 178).
Existe, portanto, o autor emprico, um sujeito social, histrico e ideolgico (Silva
1983) responsvel pelo ato da produo escrita.
No espao literrio e narrativo, o autor a entidade materialmente
responsvel pelo texto narrativo, sujeito de uma atividade literria e est inserido
num especfico contexto esttico-periodolgico e histrico cultural (Reis; Lopes
2011: 39-40). O autor textual, por sua vez, no mbito da narratologia, concebido e
ativado pelo escritor (Reis; Lopes 2011: 41) como uma estratgia textual, aspecto que
vai ao encontro das palavras de Umberto Eco, cuja teoria, valorizando a leitura (por
meio da qual autor e leitor esto, sempre, em relao), cria os conceitos de autor
modelo e leitor modelo.
Para Eco, o autor emprico cria uma estratgia textual ou uma estratgia
narrativa a ser recebida pelo leitor: Como aparece na sua superfcie (ou
manifestao) lingustica, um texto representa uma cadeia de artifcios de expresso
que devem ser atualizados pelo destinatrio (Eco 1986: 35). O autor emprico cria
uma hiptese de leitor (o leitor modelo) e o traduz em estratgias textuais, ou seja,
em um autor-modelo (textual).
Conceber o autor como criador de estratgias textuais (em certa medida,
formas literrias) uma alternativa para descentrarmos a ateno do autor emprico,
o qual, durante muito tempo, foi estabilizador de interpretaes. Umberto Eco aceita
que o texto (as estratgias textuais) orienta a leitura, criando os limites de
interpretao, e no o autor emprico:

No decorrer de uma interao to complexa assim entre meu
conhecimento e o conhecimento que atribuo a um autor desconhecido,
no estou especulando sobre as intenes do autor, mas sobre as
intenes do texto, ou sobre a inteno do autor-modelo que sou capaz de
reconhecer em termos de estratgia textual. (Eco 1993: 81 grifo meu)

Pensando nessa problemtica do autor, a professora Helena Carvalho
Buescu, no livro Em busca do autor perdido histria, concepes, teorias, assume como
melhor soluo a proposta terica de Vitor Manuel de Aguiar e Silva que, assim
como Eco, prope a existncia fsica de um autor, bem como a existncia de um autor
textual uma entidade ficcional, um emissor presente no texto:

necessrio, porm, distinguir adequadamente entre o autor enquanto
sujeito emprico e histrico, cujo nome figura em regra na capa e no
frontispcio das suas obras um cidado juridicamente identificvel,
com um determinado estatuto social, profissional, etc. e o emissor que
assume imediata e especificamente a responsabilidade da enunciao de um
dado texto literrio e que se manifesta sob a forma e a funo de um eu oculta

)

21
ou explicitamente presente e atuante no enunciado, isto , no prprio texto
literrio. (Silva 1983: 222, grifos meus)

O autor textual pode ser nomeado, tambm, de voz. Seguindo a perspectiva
narratolgica, no discurso narrativo ou na realidade narrativa, interessam o tempo, o
modo e a voz. O modo responde a pergunta quem v?, propondo uma anlise do
ponto de vista, a chamada perspectiva narrativa ou focalizao (Genette s/d: 184). A
voz, por sua vez, responde a pergunta quem fala?; desse modo, analisa a instncia
narrativa, o narrador. Esse um conceito que vem de Benveniste j referido neste
trabalho e que se preocupa com a subjetividade da linguagem. Entretanto, para
Grard Genette, interessa essa subjetividade apenas no mbito diegtico, isto , a
relao entre narrador e narratrio, a voz do narrador e o interlocutor que ele
engendra na textualidade.
Em outras palavras, a questo das vozes narrativas (quem fala e com quem
fala) remete s relaes entre o narrador e a histria que ele conta (Reuter 2002: 69);
estabelece-se, assim, o narrador como um organizador textual: fala-se em voz do
narrador a propsito de toda a manifestao da sua presena observvel ao nvel do
enunciado narrativo, para alm da sua primordial funo de mediador da histria
contada (Reis; Lopes 2011: 422).
Vele lembrar que, para a narratologia, no se confundem narrador e autor
emprico, pois eles possuem um estatuto ontolgico e funcional distinto (Reis;
Lopes 2011: 327). O problema surge quando identifica-se a instncia narrativa com a
instncia da escrita, o narrador com o autor e o destinatrio da narrativa com o
leitor da obra (Genette s/d: 213). A confuso, afirma Gerrd Genette, entre narrador
e autor no legtima quando se trata de uma narrativa de fico, onde o prprio
narrador um papel fictcio, ainda que diretamente assumido pelo autor, e onde a
situao narrativa suposta pode estar muito diferenciada do ato da escrita que se lhe
refere (Genette s/d: 213).
A voz, enquanto instncia da enunciao, organiza o texto. Seja por meio de
um narrador homodiegtico, autodiegtico ou heterodiegtico, a voz est sempre
presente
7
, como personagem ou no, pois a escolha do romancista no feita entre
duas formas gramaticais, mas entre duas atitudes narrativas [...]: fazer contar a
histria por uma das suas personagens, ou por um narrador estranho a essa histria
(GENETTE, s/d: 243).
As reflexes de Genette e a preocupao em distinguir o espao textual a
diegese e a criao ficcional do mbito extraliterrio podem ser deslocadas para
discutirmos o gnero crnica. A confuso entre narrador e autor considerada um
equvoco na teoria de Genette , justamente, a realidade de muitas crnicas.
Deparamo-nos com uma reciprocidade entre autor emprico e autor textual,
transgredindo as regras do pacto ficcional o que se relaciona, obviamente, s
caractersticas do gnero. No apenas na crnica isso acontece; podemos referir como
gneros em que essa confuso recorrente, sem dvida, as escritas autobiogrficas
ou os gneros da literatura ntima, como memrias, dirios, cartas.

7
Por isso, Genette nega as nomeaes primeira e terceira pessoa, pois, segundo seu argumento, o
narrador est sempre presente no enunciado.

)

22
Isso possvel? Sim, tendo em vista escritas cuja temtica centra-se na
identidade do autor, representando-o, narrando-o. A crnica no uma
autobiografia, mas se apresenta como um espao textual um gnero fluido que
permite aproximaes, por exemplo, com o dirio e com a carta, gneros discursivos
em que o eu do autor torna-se essencial. Em criaes que seguem essa tendncia, a
voz textual confunde-se com a voz autoral e biogrfica, que no pertence apenas ao
espao textual, mas sim ao mundo real. Como Afrnio Coutinho e Massaud Moiss
indicaram, a subjetividade ou a pessoalidade pode estar presente na construo
da crnica e permitir ao leitor associar a materialidade textual, a escrita e seu
contedo, vida do autor, ao sujeito emprico.
Em tais crnicas, portanto, encontramos a imagem do autor, sujeito que, por
meio de suas palavras, descreve a si mesmo, relata o passado ou assume opinies,
delineando uma imagem. Para analisar esse perfil de produo, pode ser interessante
utilizarmos as reflexes de Michel Foucault sobre o autor, especificamente a sua
proposta terica funo autor, enunciada no texto O que um autor, uma
conferncia pronunciada em 1969.
A primeira provocao proposta por Foucault um questionamento: como o
texto (e eu, aqui, penso no texto artstico) aponta para essa figura exterior, o autor?
Nas palavras do terico: Gostaria, para j, de debruar-me to s sobre como o texto
aponta para essa figura que lhe exterior e anterior, pelo menos em aparncia
(Foucault 1992: 34). Adotando uma perspectiva discursiva, Foucault sugere que o
nome do autor independentemente de sua presena no texto permite reunir e
organizar os textos por ele assinados; os quais, por sua vez, compem um discurso. O
nome do autor, nessa proposta, no se trata de um nome como os demais, porque
assegura uma funo classificativa (Foucault 1992: 44):

Um tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los,
selecion-los, op-los a outros textos. Alm disso, o nome de autor faz
com que os textos se relacionem entre si [...]. Em suma, o nome de autor
serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso [...] se trata de um
discurso que deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada
cultura, receber um certo estatuto. (Foucault 1992: 45, grifos meus)

Uma vez organizados tais textos, assumido tal discurso, o nome do autor
circula na sociedade e possui uma representatividade histrica, ideolgica e artstica,
estabelecendo, pois, uma funo, a funo autor.
Quando lemos um texto, por exemplo, um romance, uma srie de
caractersticas e de informaes vem associada ao seu nome. O autor, o romancista,
possui, portanto, uma funo. Faamos um exerccio para deslocar tal funo autor
a outro gnero, o gnero aqui em anlise. Em alguma medida, parece-me, as crnicas,
quando assinadas por um autor que possui essa funo, sero interpretadas de
modo distinto, justamente porque o nome carrega uma srie de informaes. Alm
disso, o nome do autor na crnica essencial, principalmente naquelas em que, como
foi demonstrado acima, autor emprico e autor textual sobrepem-se. Circunstncias
enunciativas como essa levam o leitor a uma busca da funo autor. Em outras
palavras, quando o leitor suspeita que o autor emprico inscreve-se no texto, tenta

)

23
relacionar (ou o faz naturalmente) os muitos discursos do autor como outros livros,
entrevistas, trajetria de vida ao texto lido.
O nome do autor estaria, segundo Foucault, no limiar: no apenas no
ambiente civil dos homens, no apenas na fico, mas sim associando-os, tendo em
vista a funo autor, que significa, em sntese, uma caracterstica do modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma
sociedade (Foucault 1992: 46).
A teoria foucaultiana no prioriza o estudo de produes com inscrio
biogrfica. No entanto, desloco a proposta do terico para pensarmos escritos como
estes. O que encontramos na crnica, em uma das suas possveis realizaes, a
pulverizao de limites e, por isso, ns, leitores, buscamos ou simplesmente
encontramos a presena do autor emprico na escrita. Uma proposta como essa,
para alguns leitores e para algumas teorias, pode causar desconforto, principalmente
tendo em vista a luta em que se engajou Roland Barthes, por exemplo, contra o
imprio da identidade autoral.
Em alguma medida, escritas de inscrio biogrfica ressuscitam o autor, mas
no negam, necessariamente, as proposies barthesianas
8
. Vejamos por que: em
1968, Roland Barthes, no texto A morte do autor, discorreu sobre o conceito de
escritura. Usando como exemplo Sarrasine, de Balzac, o terico props uma srie
de indagaes sobre o texto quem fala assim [no texto]? o indivduo Balzac? A
sabedora universal? (Barthes 1988: 65). A resposta, para ele, foi ningum, uma vez
que a escrita , na verdade, escritura:

Jamais ser possvel saber [quem fala], pela simples razo que a
escritura a destruio de toda a voz, de toda a origem. A escritura
esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito, o
branco-e-preto onde vem se perder toda a identidade, a comear pelo
corpo que escreve. (Barthes 1988: 65)

A escritura , em sntese, a permisso da multiplicidade de sentido, ou seja, o
autor, o sujeito que segura a caneta que hoje digita o texto , no estabiliza ou
aprisiona o sentido; na verdade, o leitor produz sentido, pois a voz perde a origem
medida que o autor se apaga, dando espao leitura e ao leitor.
Retorno crnica: se nela h marcas da biografia do autor, textos que
transparecem seus anseios, pensamentos e lembranas, isso no significa que o autor
ser um regulador do sentido. Pelo contrrio: o leitor, evocando a funo autor,
acima definida, criar os sentidos. Assim como Roland Barthes, Michel Foucault
tambm refere a escrita como uma morte do sujeito, porm no nega a dimenso
social e histrica da existncia do autor, da identidade que produz textos para
circularem na sociedade.
O esforo dos dois pensadores ainda que pertenam a mbitos tericos
distintos indicam a necessidade de no cristalizar interpretaes. No entanto,

8
Uma explicao faz-se necessria: sei que primeiramente vieram os textos de Roland Barthes sobre o
autor, especificamente A morte do autor, em 1968, e posteriormente as propostas de Michel
Foucault, com O que um autor, em 1969. No os referi diacronicamente na minha explanao, mas,
creio, isso no causa problemas para a argumentao proposta.

)

24
ambos excluem produes mesmo produes literrias, gneros especficos que se
propem como escritas do eu, escritas de cunho ou tendncia biogrfica. Mesmo
nelas, acredito, o autor no um estabilizador de sentidos, mas sim um elemento
temtico, inerente construo textual.
Como organizar todos essas reflexes e propostas tericas para a anlise das
crnicas? Proponho um princpio: considerar o autor, enquanto sujeito social e
histrico, essencial para a crnica, pois, como vimos, o gnero permite um
apagamento dos limites entre autor emprico e autor textual. Isso no significa,
repito, que o autor seja compreendido ou acionado como estabilizador de sentidos
a ao de criar sentidos uma funo assumida pelo leitor.
Dependendo do texto, portanto, haver uma relao explcita entre a
materialidade textual e o mundo emprico. Nas crnicas, essa relao isomrfica
caracteriza uma grande tendncia. Por isso, tendo em vista todo esse aporte terico,
toda essa reflexo acerca do conceito de autor, quando falamos em cronista poder
haver reciprocidade entre autor emprico e textual, unindo a dimenso extratextual
fatos da vida do autor, por exemplo a uma dimenso textual a inscrio textual
desses fatos e da marca subjetiva do autor emprico no texto.

CHRONICLE AND FRAMES, A STUDY OF GENRE

Abstract: On one hand, a concise writing of dynamical fruition; on the other hand, a
multiple and complex conceptualizing these are chronicles, a mix of tendencies and
characteristics. We are able to read them in newspapers and magazines the
periodicals or in books, when compiled. With the objective of investigating this
complex genre, this article proposes a reflection about the voice category, analyzing
in which way empirical author and textual author get mixed together during the
writing of a chronicle.
Keywords: chronicle; voice; textual author; empirical author.

REFERNCIAS

ARRIGUCCI JR, Davi. Fragmentos sobre a crnica. In: ________. Enigma e comentrio:
ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 51-
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BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ________. O rumor da lngua. So Paulo:
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BENVENISTE, mile. Da subjetividade na linguagem. In: ________. Problemas de
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)

25
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ARTIGO RECEBIDO EM 01/03/2013 E APROVADO EM 04/04/2013


A IMPRESSO DO COTIDIANO:
UM ESTUDO DAS AMBIGUIDADES
DA CRNICA E A
TRANSGRESSO DE SEU
CARTER EFMERO

Giovana Chiquim (UEL)
1

Resumo: Formada por dois discursos antagnicos, a literatura e o
jornalismo, a crnica um gnero de difcil classificao. A proposta deste
estudo compreender suas caractersticas particulares a partir de trechos
extrados de crnicas e de textos de tericos da literatura. Alm disso, este
artigo contempla uma discusso sobre a condio efmera do gnero, a
transferncia para o livro e sua aceitao como objeto literrio por parte da
crtica literria. O surgimento dos Estudos Culturais abre as portas do
cnone para os gneros considerados menores, graas sua ligao
embrionria com o jornal, e mostra que o conceito de literatura ganha
novos significados ao longo da histria.
Palavras-chave: crnica; literatura; jornalismo.

Na era crist a crnica cumpria a tarefa de registrar acontecimentos sem
interpret-los. Mas, com o passar do tempo, ganhou uma composio peculiar no
Brasil. Quando falamos em crnicas, pensamos em algo muito diferente em relao
s crnicas histricas. O gnero se transformou em um relato ou comentrio de
acontecimentos prosaicos do cotidiano, dos faits divers, fatos do tempo presente que
alimentam os noticirios, desde que estes se tornaram veculos de informao de
grande tiragem, no sculo XIX.

1
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina
(UEL). E-mail: giovanachiquim@hotmail.com.

)


28
Foi a partir desse momento que o termo ganhou um novo significado e passou
a designar um gnero de texto curto, que flutua entre o jornalismo e a literatura,
publicado inicialmente em jornais e revistas. Nas palavras de Afrnio Coutinho, a
crnica um gnero literrio em prosa, ao qual menos importa o assunto, em geral
efmero, do que as qualidades de estilo, a variedade, a finura e a argcia na
apreciao, a graa na anlise de fatos midos e sem importncia ou na crtica de
pessoas (1986: 121, grifo nosso).
Batizada de gnero anfbio pelos tericos, cabe aos cronistas, diariamente,
ou semanalmente, nas suas colunas na imprensa, driblarem a tenso entre os
discursos literrios e jornalsticos. Apesar de nascer em meio urgncia dos jornais e
revistas, a crnica foge das convenes do jornalismo tradicional, um gnero com
regras determinadas pela cincia jornalstica
2
, criada pelo alemo Otto Groth. O
cronista, por outro lado, est habilitado

a percorrer todos os acontecimentos, a passar do gracejo ao assunto
srio, do riso e do prazer s misrias e s chagas da sociedade; e isto
com a mesma graa e a mesma nonchalance
3
com que uma senhora volta
as pginas douradas de seu lbum, com toda finura e delicadeza com
que uma mocinha loureira d sota e basto
4
a trs dzias de adoradores!
Fazerem do escritor uma espcie de colibri a esvoaar em ziquezague, e
a sugar, como o mel das flores, a graa, o sal, o esprito que deve
descobrir no fato mais comezinho (Alencar apud Bender & Laurito
1993: 18).

A descrio da natureza do cronista, por Alencar, mostra que, desde o incio, a
crnica parece optar por uma linguagem ldica para falar dos assuntos do dia a dia e
torna-se um modo especfico de apreender e exprimir certos valores e ideias, como se
ela fosse o nico formato de texto capaz de abord-los dentro da imprensa. E de fato
, j que os jornalistas de ofcio so limitados a escrever sobre aquilo que
considerado notcia
5
. Este fator um facilitador do trabalho no jornalismo, afinal, os

2
A Cincia jornalstica define que o Jornalismo deve seguir quatro critrios: atualidade, oportunidade,
universalidade e difuso (que Groth denomina publicidade Publizitat no sentido de
acessibilidade).
3
Palavra francesa que significa desleixo, descuido e abandono.
4
Eram cartas de baralho importantes para definir o jogo do voltarete, comum no sculo XIX. Em
sentido figurado, a expresso significava que o jogador era esperto.
5
Do ponto de vista da estrutura, a notcia definida no jornalismo moderno como o relato de uma
srie de fatos a partir do fato mais interessante; e de cada fato, a partir do aspecto mais importante ou
interessante (Lage 1993: 16). Umberto Eco acredita que a ideia de notcia ainda est relacionada ao
privilgio do anormal, no interesse que temos nos saltos bruscos de estado a que somos submetidos
durante o curso cotidiano (Eco apud Marcondes Filho 1986: 15-33). Ela o reflexo da procura
constante pelo novo e, partindo dessa premissa, o semilogo italiano faz o seguinte questionamento:
Por que pensamos que um relato sobre a situao normal do domingo do jovem trabalhador
milans no seja notcia e seja suprimida nas pginas coloridas? (Eco apud Marcondes Filho 1986:
31). O argumento de Eco que a ideologia da notcia prioriza o extraordinrio. Uma velha frmula
jocosa diz o que notcia: quando um co morde um homem, no h notcia; mas quando um
homem morde um co, eis a notcia (Bahia 1990: 36). Esse exemplo ilustra a frmula da notcia, sob o
ponto de vista do extraordinrio, como aponta Eco.

)


29
fatos esto ali, basta descrev-los com objetividade e imparcialidade, que so as
principais regras da prtica jornalstica.
Muitas vezes, as notcias tambm servem de pano de fundo para a tessitura de
uma crnica, mas no so apenas os fatos grandiosos que interessam ao narrador do
cotidiano. Ele se abastece tambm do comezinho, que o principal adubo da
crnica. A reside mais um desafio: como tornar o frvolo importante para o leitor de
jornal? Em incontveis textos observamos o talento dos escribas do cotidiano em
tornar importante algo que poderia parecer banal. Sua pena capaz de transformar o
mido em grandioso, preenchendo a pgina de jornal de poesia, como notamos nesta
crnica de Rubem Braga, que recebeu o ttulo de O pavo:

Eu considerei a glria de um pavo ostentando o esplendor de suas
cores; um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que
aquelas cores todas no existem na pena do pavo. No h pigmentos.
O que h so minsculas bolhas dgua em que a luz se fragmenta,
como em um prisma. O pavo um arco-ris de plumas. Eu considerei
que este o luxo do grande artista, atingir o mximo de matizes com o
mnimo de elementos. De gua e luz ele faz seu esplendor; seu grande
mistrio a simplicidade. Considerei, por fim, que assim o amor, oh!
Minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira
em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz do teu olhar. Ele
me cobre de glrias e me faz magnfico (Braga 2005: 363, grifo nosso).

A crnica-poema acima se apropria do lirismo para falar das cores exibidas
pelas plumas do pavo por meio de um fenmeno ptico natural. O espetculo
promovido pelo colorido da ave mero pretexto para falar de outro capricho da
natureza: o amor, sentimento mais sublime dos seres humanos. Na opinio do
cronista, os enamorados tambm recebem uma luminosidade especial, capaz de
ench-los de esplendor.
Em poucas linhas, o cronista ainda encontra espao e inspirao para fazer
aluso ao prprio gnero. Nas entrelinhas, Braga teoriza sobre a crnica, que, assim
como a cor das plumas do pavo e o amor, nutrida pela simplicidade. A frase
grifada no texto acima descreve o trabalho do cronista. Com uma aquarela de cores
primrias, ou seja, os fatos ordinrios, ele consegue pintar um quadro exuberante,
mas sem a ambio de torn-lo uma obra de arte.
Machado de Assis nos ensina que a crnica um gnero que se caracteriza por
ser um confeito literrio sem horizontes vastos (1973: 960) ou ainda uma frutinha
de nosso tempo (1973: 958), enfatizando seu carter acessrio e a ntima relao
dessa modalidade de prosa com o tempo presente.
Cabe ao cronista a tarefa de enxergar o cotidiano e o mundo em sua volta com
lentes especiais. De fato, os jornalistas ou escritores que se dedicam crnica so
capazes de analisar com profundidade cenas prosaicas e transform-las em
experincias de vida com o suporte da linguagem subjetiva, como notamos nas
narrativas de Rubem Braga. Ele chama tais ensinamentos de filosofia de bairro na
crnica O Vassoureiro (1949). Nela, ele escreve sobre dois personagens comuns,
que esto longe dos holofotes da imprensa: uma pianista, que ainda est em fase de

)


30
aprendizado, e um vassoureiro, que passa diariamente nas ruas perto da casa do
jornalista, ofertando seus produtos. O texto mostra a habilidade do cronista em
reconhecer algo especial nas figuras que passam despercebidas no cotidiano e
demonstra ainda que elas tm algo a nos ensinar. Trata-se da maestria em saber
vislumbrar no irrisrio uma lio de vida:

Agora no se houve mais o realejo, o piano comea a tocar. Esses sons
soltos, e indecisos, teimosos e tristes, de uma lio elementar qualquer,
que tm grave monotonia. Deus sabe porque acordei hoje com
tendncia a filosofia de bairro; mas agora me ocorre que a vida de muita
gente parece um pouco essa lio de piano. Nunca chega a formar a
linha de uma certa melodia. Comea a esboar, com os pontos soltos de
alguns sons, a curva de uma frase musical; mas logo se detm e se volta,
e se perde numa incoerncia montona. No tem ritmo nem cadncia
sensveis. Para quem vive, essa vida deve ser penosa e triste como o
esforo dessa jovem pianista de bairro, que talvez preferisse ir praia,
mas tem que ficar no piano (2005: 181-182).

Os escritores que se dedicam crnica conseguem fazer a ligao entre o
contraproducente e o aproveitvel, como observamos nas palavras de Braga, para
descrever a rotina da vizinha pianista. O texto nos faz refletir sobre nossa prpria
existncia, se a msica que estamos compondo ao longo dos dias agradvel ou se
estamos nos dedicando simplesmente a desenvolver uma cano sem graa, sem
inspirao, sem um objetivo definido. Ser que encontramos tempo para viver de fato
ou gastamos os nossos dias cumprindo obrigaes e formalidades? Notamos que, na
crnica, existe uma aliana perfeita entre o assunto ral (no caso o cotidiano sem
graa da pianista) e o medalho (que seria a indicao de um caminho para
encontrar a felicidade).
Machado de Assis percebeu tal caracterstica prpria da crnica, de unir, como
metades da mesma moeda, o fato pujante e o medocre e assim definiu os autores do
gnero:

[...] o folhetim nasceu do jornal, o folhetinista por conseqncia do
jornalista. Esta ltima afinidade que desenha as salincias
fisionmicas na moderna criao. O folhetinista a fuso admirvel do
til e do ftil, o parto curioso e singular do srio, consociado com o
frvolo. Estes dois elementos, arredados como plos, heterogneos
como gua e fogo, casam-se perfeitamente na organizao do novo
animal (apud Coutinho 1986: 121).

Os cronistas vivem espreita de um acontecimento fugaz, trivial, menos
candente, que podem ser transformados em temas relevantes com a adio do seu
ponto de vista e dos adornos da linguagem literria empregada por eles. As
experincias vividas pelos escribas do cotidiano ou a observao de fatos menores,
que nem sempre podem se transformar em notcias, fogem do mbito particular e se
transformam em narrativas universais, palpveis para leitores de todos os tempos. O

)


31
cronista se interessa por coisas vizinhas e prximas como o voo de um pssaro, a
beleza de um sorriso, o barulho do mar, o por do sol, as estaes do ano, as rosas,
entre tantos outros assuntos que so o hmus permanente da crnica.
Em uma de suas crnicas - escrita em reposta a uma carta que recebeu de um
leitor, reclamando da frivolidade do cronista, uma caracterstica tpica daquela
coluna - Drummond defende que o ftil tambm tem seu valor:

[...] retruco-lhe nada menos que com a palavra de um sbio antigo,
reproduzida por Goethe em Italianische Reisen. Vai o ttulo em alemo,
para maior fora do enunciado. Os que no sabemos alemo temos o
maior respeito por esta lngua. A frase esta, em portugus trivial:
Quem no se sentir com tutano suficiente para o necessrio e o til,
que se reserve em boa hora para o desnecessrio e o intil. o que eu
fao, respaldado pela sentena de um mestre, endossada por outro. E
vou mais longe. O intil tem sua forma particular de utilidade. a
pausa, o descanso, o refrigrio do desmedido af de racionalizar todos
os atos de nossa vida (e a do prximo) sob o critrio exclusivo da
eficincia, produtividade, rentabilidade e tal e coisa. To compensatria
esta pausa, que o intil acaba por se tornar da maior utilidade,
exagero que no xito em combater, como nocivo ao equilbrio moral.
No devemos cultivar o cio ou a frivolidade como valores utilitrios
de contrapeso, mas pelo simples e puro deleite de fru-los tambm
como expresso de vida (2009: 174).

Na mesma crnica, Drummond salienta que foi contratado para exercer
prticas frivoleiras matutinas (2009: 175), para adoar o sabor amargo das 54
pginas do jornal, onde desabam todas as aflies do mundo. Em quantidade certa,
frisa bem o cronista, as coisas insignificantes tm um sentido. Ele alerta que nem
sempre possvel escrever sobre qualquer coisa, quando afirma que as inutilidades
no admitem doses cavalares: Respeitemos e amemos esse nobre animal, evitando o
excesso de graa. At a frivolidade carece ter medida, linha sutil que medeia entre o
sorriso e o tdio, pelo excesso de tinta ou pela repetio de efeito (2009: 175). Na sua
opinio, escrever repetidas vezes sobre os temas considerados de segunda
categoria podem cansar os leitores. Em outras palavras, para Drummond, a
liberdade do cronista ilusria e tem um limite: preciso encontrar o savoir-faire,
apresentar uma coluna balanceada, mesclar o til e o intil, a reflexo e o humor, a
sabedoria e a insensatez.
Se os jornalistas escrevem em editorias fixas e se especializam em
determinadas reas, os cronistas so especialistas em generalidades, alm de serem
seus prprios pauteiros. Precisam tirar da cartola, todos os dias, um assunto
interessante para chamar a ateno do leitor. Neste contexto, os escritores padecem
de outro mal: a falta de assunto.
Se analisarmos que eles tm a obrigao de escrever textos dirios, durante
vrios anos a fio, entendemos a dificuldade de manterem a criatividade e o nvel das
narrativas. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, exerceu por 30 anos a
funo de cronista, no Correio da Manh e no Jornal do Brasil. Durante este tempo,

)


32
produziu, apenas para os dois veculos, mais de dez mil crnicas. A estimativa de
que Rubem Braga ultrapassou a marca de 15 mil crnicas durante toda a sua carreira.
So nmeros que no podem ser desprezados. Alm do volume de produo
bastante grande, outro elemento que dificulta o trabalho dos escritores que se
dedicam crnica diria o prazo apertado - aproximadamente 24 horas. Em apenas
uma semana, preciso tergiversar sobre sete temas diferentes.
Malabaristas, os cronistas sabem manter o equilbrio e a prpria falta de
assunto se transforma em mais um pretexto para a narrativa. Diante de um problema
eles encontram uma soluo, como observamos na crnica Hoje no escrevo, de
autoria de Carlos Drummond de Andrade.
O texto mostra que a problemtica falta de assunto est acompanhada da
obrigatoriedade de escrever crnicas diariamente, alm de mais um celeuma: a
dificuldade de escolher um tema quando se est imerso em um mar de
acontecimentos. Neste caso, a falta de critrios para definir a temtica das crnicas
transforma-se em mais um dilema para o cronista, j que a literatura, diferente do
jornalismo, no estabelece prioridades. Para a crnica, todos os assuntos tm o
mesmo grau de importncia. Nas palavras de Drummond:

Chega um dia de falta de assunto. Ou, mais propriamente, de falta de
apetite para os milhares de assuntos. Escrever triste, impede a
conjugao de tantos outros verbos. Os dedos sobre o teclado, as letras
se reunindo com maior ou menor velocidade, mas com igual
indiferena pelo que vo dizendo, enquanto, l fora, a vida estoura no
s em bombas como tambm em ddivas de toda a natureza, inclusive a
simples claridade da hora, vedada a voc, que est de olho na
maquininha. O mundo deixa de ser realidade quente para se reduzir a
marginalia, pur de palavras, reflexo no espelho (infiel) do dicionrio.
O que se perde em viver, escrevinhando sobre a vida. [...] Selecionando
retalhos da vida dos outros, para objeto de sua divagao desnecessria.
[...] Na hora ingrata de escrever, como optar entre as variedades de
inslito? E o que dizer, que no seja invalidado pelo acontecimento
de logo mais, ou de agora mesmo? Que sentir ou ruminar se no nos
concedem tempo para isto entre dois acontecimentos que desabam
como dois meteoritos sobre a mesa? Nem sequer voc pode lamentar-se
pela incomodidade profissional. No redator de boletim poltico, no
comentarista internacional, colunista especializado, no precisa
esgotar os temas, ver mais longe do que o comum, manter-se afiado
como a boa peixeira pernambucana. Voc o marginal ameno, sem a
responsabilidade na instruo ou orientao do pblico, no h razes
para aborrecer-se com os fatos e a leve obrigao de confeit-los ou
temper-los sua maneira. Que isso, rapaz. Entretanto, a esta voc,
casmurro e indisposto para a tarefa de encher o papel de sinaizinhos
pretos. Conclui que no h assunto, quer dizer: no h pra voc, porque
ao assunto deve corresponder certo nmero de sinaizinhos, e voc no
sabe ir alm disso, no corta de verdade a barriga da vida, no resolve

)


33
os intestinos da vida, fica em sua cadeira, assuntando, assuntando...
Ento, hoje no tem crnica (1974: 120-121).

O texto revela mais uma caracterstica do gnero: o fato de os cronistas
fazerem literatura sobre presso. Notamos na narrativa de Carlos Drummond de
Andrade que o trabalho do cronista apenas aparentemente fcil. Trata-se de uma
atividade desgastante, porque, diariamente e obrigatoriamente, preciso ter
inspirao para falar sobre algo. Nesse ofcio de opinar sobre tudo e sobre todos, o
cronista passa a ser um observador escondido na redao do jornal, um escravo do
teclado e do tempo. O escritor mostra que o trabalho intelectual dos escritores, que
exige alto grau de concentrao, possui um efeito colateral: eles passam muito tempo
se dedicando a criar e tm poucos momentos para fruir a vida.
Drummond deixa claro no texto ainda que o cronista no possui a mesma
responsabilidade do jornalista de ofcio e o compromisso com a verdade e com a
objetividade dos fatos. Outro entrave so apenas as poucas linhas na imprensa diria
dedicadas aos assuntos atpicos do cronista, quando, dependendo do acontecimento,
os jornalistas tm uma pgina inteira para discorrer e acrescentar declaraes das
fontes que ajudam a explicar e aprofundar determinado tema. Cabe ao jornalista, na
viso de Drummond, a tarefa de mudar o mundo. A crnica, por sua vez, no
possibilita ao escritor examinar minuciosamente um assunto, apenas um adereo
do jornal.
Alm disso, para Drummond, o cronista no possui o mesmo prestgio que
seus colegas de redao, inclusive no que diz respeito credibilidade, j que a
crnica tem um semblante de conversa fiada com o leitor. Isto se deve
simplicidade e linguagem leve do texto curto, uma caracterstica intrnseca da
crnica.
O cronista, neste caso, fica com o pior dos dois mundos, do jornalismo e da
literatura. No jornal seu trabalho costeiro e no passa de um ornamento. O
cronista no sente o frisson da profisso de jornalista, que vai pela noite adentro
ou pelo dia afora, conforme a presso da notcia. Jornalismo suado e sofrido, com
algo de embriaguez, pela sensao de viver os acontecimentos mais alheios nossa
vida pessoal, vida que fica dependendo do fato, prximo ou distante (Andrade
2008: 36).
J os crticos literrios a consideram um gnero fugaz como o jornal, feita para
ser esquecida ou para servir como embrulho de peixe na feira. Por sua natureza
miditica, a crnica est relacionada ao esgotamento, pois um gnero sem
pretenses. Por no alcanar a perenidade do romance e da poesia apesar de ter
migrado com xito para o livro como veremos adiante nesse estudo a crnica no
agrada as arcdias literrias.
Os prprios estudiosos reconhecem que a crnica carregada de
ambiguidades, j que habita na imprensa - que no admite subjetividade - mas
incorpora elementos estilsticos emprestados da literatura, como linguagem
metafrica, alegorias, repeties, antteses, ironia e suspense, por exemplo. Paulo
Mendes Campos atesta que a crnica fica sempre no meio, uma ponte entre o
castelo do poeta e a redao de notcias (apud Brito 2008: 151).

)


34
A declarao de Bender & Laurito ilustra bem a dificuldade do cronista, que se
equilibra no meio de uma corda bamba entre dois pilares, a literatura e o
jornalismo. O cronista

[...] um facttum literrio (faz tudo): especialista em tudo e em nada, tem
nas linhas contadas de um jornal uma faca de dois gumes, pois se s
vezes faz da realidade a transcendncia, num texto que ficar registrado
para sempre, corre o risco tambm de escrever matria menor, na
obrigao de preencher um espao (1993: 77).

Compreendemos que no podemos ignorar o vnculo embrionrio da crnica
com o jornal. No entanto, o fato de o texto ser publicado primeiramente na imprensa
no exige que o cronista deixe de cultivar sua veia literria, libertando-se da condio
efmera do jornalismo. Afrnio Coutinho defende que a relao entre a crnica e o
jornal no apresenta apenas afinidades. Inclusive, admite a existncia de aspectos
literrios, que tambm uma essncia do gnero:

A crnica que no seja meramente noticiosa, uma reportagem
disfarada ou antes uma reportagem subjetiva e s vezes mesmo lrica,
na qual o fato visto por um prisma transfigurador. Em conseqncia,
o fato que para o reprter em geral um fim, para o cronista um
pretexto. Pretexto para divagaes, comentrios, reflexes do pequeno
filsofo que nela existia (Coutinho 1986: 134).

Massaud Moiss endossa as palavras de Coutinho ao declarar que a crnica se
distancia do jornalismo porque no visa a mera informao, apesar de utilizar o
cotidiano como seu hmus permanente. Enquanto o reprter relata os fatos de forma
objetiva e impessoal, o cronista torna colorido um acontecimento que aos olhos
comuns seria trivial:

[...] o seu objetivo, confesso ou no reside em transcender o dia-a-dia
pela universalizao de suas virtudes latentes, objetivo esse via de regra
minimizado pelo jornalista de ofcio. O cronista pretende no ser o
reprter, mas o poeta ou o ficcionista do cotidiano, desentranhar do
acontecimento sua poro imanente da fantasia (Moiss 1982: 104).

O ponto de vista dos tericos da literatura de que a crnica apresenta certa
tenso com o jornalismo converge com as opinies dos profissionais da imprensa.
Andra Guaraciaba destaca os pontos de rompimento da crnica com o seu meio de
origem. Para ela, o gnero no pode ser considerado como jornalstico apenas por
habitar nas pginas da imprensa, pois escapa ao processo de produo jornalstica
convencional; independe da formao profissional tcnica; no obedece s
determinaes de tempo e de espao tpicas; foge s regras do interesse informativo
convencionalmente estabelecido pelo jornalismo (1992: 86).
Marcelo Coelho tambm afirma que a crnica no faz parte da natureza
jornalstica, j que tem como propsito fixar um ponto de vista individual, externo

)


35
aos fatos, externo ao prprio jornal. Da que a crnica seja feita tambm com a
inteno de ser publicada em livros depois (2002: 157).
Os depoimentos apresentados acima nos permitem entender que a crnica no
pode ser classificada exclusivamente como gnero jornalstico ou literrio, pois ela
diverge significativamente do jornalismo tradicional e ainda apresenta pontos de
contato com a literatura. Esta tenso uma feio hereditria da crnica e tambm
um elemento vital para a existncia do gnero.
De acordo com Arrigucci Junior (1987: 62), com o modernismo, um grande
nmero de autores se dedicou crnica: Mrio de Andrade, Manuel Bandeira,
Oswald de Andrade, Alcntara Machado e Vincius de Moraes, apenas para citar
alguns. O plano expressivo uma caracterstica comum na prosa feita para o jornal
desses escritores, to diferentes entre si. Todos eles adotaram, para Arrigucci Junior,
a fala coloquial brasileira, que se ajustava perfeitamente observao dos fatos da
vida cotidiana, espao preferido da crnica, por tudo isso cada vez mais
comunicativa e prxima do leitor (1987: 62).
O estudioso salienta que muitas crnicas inesquecveis foram escritas na
esteira do movimento modernista, na maioria das vezes, assinadas por autores que se
consolidaram na literatura na tessitura de outros gneros, como Carlos Drummond
de Andrade e Fernando Sabino, por exemplo. A crnica continuava como um gnero
perifrico em relao fico e poesia e o nico escritor brasileiro consagrado
essencialmente como cronista Rubem Braga, um jornalista de fisionomia peculiar.
No meio de uma encruzilhada entre o espao urbano e o meio rural, entre o
mundo moderno e a provncia de Cachoeiro de Itapemirim, onde viveu a infncia, o
esprito do escritor capixaba seduzido pelo prosaico, pequenos seres e pequenas
coisas, que servem de matria-prima para seus relatos. A carreira jornalstica de
Braga contempla a passagem por veculos no Esprito Santo, seu Estado natal, Minas
Gerais, So Paulo, Pernambuco e Rio de Janeiro, como: Correio do Sul, Dirios
Associados, Dirio de So Paulo, Dirio de Pernambuco, Folha do Povo, A Manh, Dirio
Carioca e TV Globo. Uma pequena parcela do trabalho realizado durante 69 anos na
carreira jornalstica rendeu a publicao de 16 livros. O primeiro deles, O Conde e o
Passarinho, foi publicado em 1936.
Nos anos de 1930, o Velho Braga alcunha utilizada pelo prprio escritor em
suas crnicas trouxe o lirismo e o cotidiano para os textos que publicava no jornal
dirio. A relao de autor com o modernismo foi decisiva para a qualidade de seus
textos. A poesia de Manuel Bandeira influenciou a prosa bragueana, simples e sem
afetao. E podermos perceber facilmente que os versos de Manuel Bandeira e a
prosa de Rubem Braga possuem o mesmo estilo humilde de desentranhar do
cotidiano a mais pura poesia.
Jorge de S explica que o escritor capixaba se comportava como o escrivo do
cotidiano e que ele era dotado de uma sensibilidade especial, que o fazia captar com
mais intensidade os sinais da vida que diariamente deixamos escapar (S 2005: 13).
Para Arrigucci Junior, foi graas a Rubem Braga que a crnica ganhou a condio de
gnero literrio: ele resolveu a tenso to caracterstica da crnica, entre o carter
circunstancial e o propriamente literrio, em proveito da literatura (1987: 55).
Foi a partir de Rubem Braga que os cronistas comearam a transportar seus
textos em forma de coletnea para os livros. Alm dele, outros escritores renomados

)


36
como: Paulo Mendes Campos, Antnio Maria, Otto Lara Resende, Nelson Rodrigues,
Vincius de Moraes, Rachel de Queiroz e Carlos Drummond de Andrade, entre
outros, participaram ativamente da imprensa como cronistas e publicaram livros de
crnicas originadas do trabalho jornalstico.
A partir da dcada de 50, os livros de crnicas foram lanados num ritmo
bastante intenso - apenas Rubem Braga j havia publicado nove ttulos, alm das
publicaes de Carlos Drummond de Andrade, Ledo Ivo, Stanislaw Ponte Preta e
Fernando Sabino. Nessa poca, Eduardo Portella j defendia a transferncia do
gnero para as estantes das bibliotecas:

A constncia com que vm aparecendo, ultimamente, os chamados
livros de crnicas, que transcendem a sua condio puramente
jornalstica para se constituir em obra de arte literria, veio contribuir,
em forma decisiva, para fazer a crnica um gnero literrio especfico,
autnomo (Portella 1958: 111).

Na dcada de 70, perodo em que o volume de publicaes de livros de
crnicas cresceu vertiginosamente, Antonio Candido salienta que o gnero no
deveria ter sido tratado outrora de forma despretensiosa. Quando passa do jornal
ao livro, ns verificamos meio espantados que a sua durabilidade pode ser maior do
que ela prpria pensava (Candido 1992: 14).
Na obra Duas ou trs pginas despretensiosas (2011), o pesquisador Luiz Carlos
Simon salienta sobre o nmero crescente de publicaes referentes crnica e seus
autores no incio do sculo XXI. Na primeira dcada do novo sculo surgiram
coletneas e antologias que renem textos de at 62 cronistas de geraes esparsas,
alm de biografias sobre os escritores que se dedicaram ao gnero. H poucos anos
atrs, apenas o pblico leitor de jornais tinha acesso a esses textos. O mercado
editorial demonstra a relevncia da crnica, contrariando a opinio de estudiosos
como Moiss (1982) que acredita que a crnica necessita de uma degustao
autnoma e que sua natureza no combina com a perenidade do livro.
Recentemente, em artigo de jornal, Cristovo Tezza tambm reclamou da
transferncia da crnica para as estantes das bibliotecas. Segundo ele, o impacto da
crnica est no seu tamanho e h, parece, algo incompatvel entre a crnica e o livro
e a ideia de perenidade que este supe. Sozinha, ela brilha; em conjunto quase
sempre naufraga na redundncia e no cansao de seus truques (01 de maio de 2004:
E3).
Entretanto, Simon no comunga com o pensamento dos tericos citados acima
e ressalta que o novo endereo das crnicas (as pginas de livros) no provoca um
impacto menor do gnero quando comparado aos demais:

Trata-se de um argumento duvidoso, uma vez que no porque o leitor
tem em mos um livro que ele necessariamente far uma leitura, em
srie, dos textos ali includos. Alm disso, querer determinar, antever
ou adivinhar a reao dos leitores constitui atitude sujeita a outras
formas de equvoco. O que garantiria o insucesso de uma iniciativa
editorial que visaria materializar, a reunir as crnicas em outro objeto, o

)


37
livro, permitindo outro modo de encontrar em reencontrar aquele
material? Ser que disponibilizar em livro estes textos altera, de alguma
forma, a sua constituio? (2011: 27).

Como j dissemos anteriormente neste estudo, o nmero crescente de livros
publicados por cronistas e fenmenos recentes de vendas do gnero, como a
jornalista Martha Medeiros, comprovam que o argumento dos tericos mais
conservadores, em relao incompatibilidade da crnica com o livro, no se
sustenta. Sem dvidas, para os crticos, a origem miditica da crnica que a torna
um gnero menor, que no pode compartilhar o mesmo territrio, ao lado do
romance e do poema. Isto porque o conceito de literatura carregado de tradio
fator que impede a incluso da crnica como um gnero literrio.
Sobre esta questo, apresentamos aqui a opinio de estudiosos que mostram
que, dependendo do ponto de vista, a crnica poderia ser considerada como um
gnero literrio, mesmo porque o vocbulo literatura polissmico e no pode ser
compreendido como um fato concreto, pronto e acabado. O conceito de literatura
constri-se atravs de um processo que social e histrico ao mesmo tempo
(Zappone e Wielewicki 2009: 19).
Neste sentido, podemos pensar nos desdobramentos dos Estudos Culturais,
que tornaram a definio do objeto literrio mais malevel nas discusses tericas
a partir dos anos 1990, no Brasil. A corrente surgiu na Inglaterra aps os tempos do
ps-guerra com o intuito de democratizar a cultura, como uma forma de aproxim-la
dos processos sociais reais. Um dos fundadores dessa teoria, o ingls Richard
Hoggart, prioriza em seus estudos a imprensa popular, o cinema e a vida cotidiana.
A linhagem dos Estudos Culturais admite a incorporao, no universo da
pesquisa, daqueles gneros descendentes da mdia, alm dos menos nobres, como a
fico cientfica e a literatura de massa aqueles livros vendidos em bancas de jornal.
No entendimento desta corrente terica, todos eles devem receber da academia a
mesma ateno das obras consideradas alta literatura.
Williams outro terico que discute as maneiras de fazer crtica cultural.
Maria Elisa Cevasco afirma que, para ele:

[...] necessrio restaurar a cultura como produto social, como a
produo material de um sistema de significao atravs dos quais uma
ordem social se comunica, se reproduz, vivida como experincia, e
explorada como possibilidades e limites. A criatividade no est restrita
grande arte e se manifesta em vrias reas: por exemplo, pensar em
uma nova forma de organizao social baseada no princpio da
solidariedade e no do da individualidade tambm uma forma de
criao cultural. A cultura no apenas a realizao de uma minoria,
mas pertence a todos (2009: 322).

O que muda com o esse posicionamento terico? O projeto dos Estudos
Culturais interdisciplinar e, no presente, a preocupao est centrada no estudo das
mdias. Do campo sociolgico, a teoria herda o interesse pela etnografia e pelas
subculturas. Da relao com a histria perdura o envolvimento com os textos que

)


38
representam a realidade, oriundos da oralidade e da memria popular. Deste modo,
a proposio dos Estudos Culturais uma ampliao do cnone, do qual a crnica
pode fazer parte, ao lado de outras narrativas classificadas como marginais cujos
autores so mulheres, negros e homossexuais, apenas para citar exemplos.
Antes mesmo da introduo dos Estudos Culturais no rol das pesquisas
acadmicas, Todorov (1980) j compreendia que o sistema de gneros deveria ser
aberto e que ele no surge necessariamente antes de uma obra: o gnero pode nascer
ao mesmo tempo que o projeto da obra. Quem cria com sucesso gneros novos
homem de gnio; o gnio nada mais do que um genoteta (Todorov 1980: 37).
Para o terico, quando um homem de gnio consegue reunir vrios gneros
em um nico objeto literrio necessrio deixar de lado o livro dogmtico e observar
apenas se o autor foi hbil na execuo de seu plano. Ele utiliza o exemplo de
Eurpedes (480-406 a.C.) para ilustrar a questo. No importa que a pea do escritor
grego que revolucionou a tcnica teatral tenha sido um drama ou uma narrativa,
inteiramente. Ela pode ser chamada de hbrida, desde que o hbrido agrade mais que
as produes homogneas dos ditos autores corretos. O que o estudioso quer
explicar que a coerncia da obra o que garante o sucesso de uma produo e no a
obedincia de uma regra.
Todorov (1980) acrescenta que nos tempos clssicos havia baladas, odes,
sonetos, tragdias e comdias e que, nos dias de hoje, mesmo as formas literrias do
sculo XIX poesia e romance, parecem se dissolver. No entendimento dele, a
mistura dos gneros tornou-se uma evidncia de modernidade nas escrituras:
atualmente no existe uma intermediao entre a obra particular e singular e toda a
literatura, cuja evoluo est baseada precisamente em fazer de cada obra uma
interrogao sobre o prprio ser da literatura (Todorov 1980: 43).
Os estudos contemporneos de Chartier (1997) propem ainda uma teorizao
acerca da literatura que leva em considerao a figura do leitor. Ele acredita que a
literatura no dotada de uma natureza particular, mas pode ser compreendida
como uma construo de sentidos propostos por certos textos. Neste contexto, a
crnica cabe como uma luva na definio do que seria um objeto literrio, pois
uma das particularidades do gnero justamente revelar o significado de pequenos
instantes da condio humana. Nas palavras de Simon, o que se instala como
desafio verificar em que medida esses assuntos supostamente menores postos em
evidncia pelos cronistas adquirem certa relevncia entre questes da vida pblica e
da vida privada (2011: 61).

QUOTIDIAN PERCEPTIONS: A STUDY ABOUT THE AMBIGUITIES OF
CHRONICLES AND THE TRANGRESSION OF ITS EPHEMERAL FEATURE

Abstract: Based on two antagonic discourses, literature and journalism, chronicle is a
hard definition genre. This papers proposal is to understand its particular
characteristics by excerpts extracted of chronicles and texts of literatures theorists.
Moreover, this article observes a discussion about the ephemeral condition of the
genre, its transfer to the book and its acceptation as literary object by literary
reviewers. The rise of Cultural Studies open the canons doors to genres considered

)


39
smaller, thanks to its embrionary link to newspaper, and shows that the concept of
literature acquires new meanings by History.
Keywords: chronicle; literature; journalism.

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MEMRIA DA CRNICA
MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Valdemar Valente Junior (Universidade Castelo Branco/UniverCidade)
1

Resumo: O presente artigo visa a refletir sobre a crnica de jornal como
retrato da sociedade do Rio de Janeiro e a importncia da cidade na ltima
dcada de capital brasileira; bem como observar analiticamente a
concentrao da atividade cultural na rea litornea e a especulao da classe
mdia que neste local abriu-se s expectativas das transformaes ocorridas
durante os anos cinquenta.
Palavras-chave: Rio de Janeiro; crnica; jornal; sociedade.

Introduo

Mais que qualquer outro centro urbano, o Rio de Janeiro pontifica no cerne dos
acontecimentos do pas. Na condio de capital, a cidade projeta as expectativas de
uma vida cultural que serve de referncia aos centros de menor expresso. A isto se
deve o fato de que a indstria cultural estabelece bases slidas em terras cariocas, e
assim a cidade passa a ditar formas e estilos ao restante do pas. No Rio de Janeiro,
fixa-se um ponto de convergncia que serve como caixa de ressonncia dos eventos
que reverberam fundo no esprito de nossa gente. O samba, o carnaval e o futebol
tm importncia formadora do sentido de brasilidade que agrega elementos
fundamentais configurao mais profunda de nossa presena no mundo. Da a
capital carioca assumir como marca definida a identidade cultural referente sua
importncia como centro dos acontecimentos polticos do pas.
Com a chegada das tropas de soldados gachos, que amarram seus cavalos em
frente ao mar, no obelisco da Avenida Rio Branco, a mudana do poder, retirado das
oligarquias rurais de Minas Gerais e de So Paulo, revitaliza o Rio de Janeiro, na

1
Professor Adjunto da UniverCidade e Assistente da Universidade Castelo Branco. Inscrito no
Programa de Ps-Doutorado em Literatura Brasileira da UERJ, desenvolve pesquisa sobre aspectos
sociais na poesia satrica de Gregrio de Matos. Doutor em Cincia da Literatura pela UFRJ. E-mail:
valdemarvalente@gmail.com.

)

42
medida em que a cidade passa a congregar as atenes da produo cultural por
algum tempo em mos dos paulistas, alijados do mbito das decises pelas medidas
discricionrias do governo provisrio. Nos anos que antecedem a Segunda Guerra
Mundial, a cidade assiste a ampliao dos espaos de lazer, sobretudo com o
deslocamento de setores da classe mdia da Zona Norte para as reas litorneas que
se expandem, atraindo tambm levas de funcionrios pblicos e profissionais liberais
de outros estados que buscam fugir do calor vivendo beira-mar. Nesse contexto,
uma espcie de jornalismo bomio passa a tomar conta de boates, bares e
restaurantes que, com o fim da guerra e o declnio de redutos como a Lapa e o
Mangue, fazem da Zona Sul o centro nervoso de uma ordem de acontecimentos que
d forma e cor imagem da cidade que se propaga pelo mundo.
Em configurao renovada, este espao assume lugar de excelncia cultural,
que acompanhava a oferta cada vez maior de produtos; sobretudo, se for pensado o
jornalismo como fruio da expectativa coletiva. Esta situao tem ponto alto na
dcada de 1950, quando o Rio de Janeiro vive o ltimo momento do esplendor que
antecede ao lento declnio que experimenta, com a perda do posto de capital do pas.
Nesse momento, a crnica funciona como recorte de um perodo terminal, contudo,
encantador, da cidade onde o rdio, o jornal e a televiso consolidam-se como
formadores de opinio. Ao ambiente dos bastidores culturais sucedem-se noites
memorveis, em casas noturnas que fazem histria, em clima de euforia e renovao,
a exemplo do que representa a Bossa Nova como importante aspecto de
universalizao da cultura brasileira.
Diante disso, a vida na cidade contribui para que jornais e revistas contem com
o talento de cronistas que fazem do gnero, para o qual a crtica universitria
estabelece restries, um manancial de excelentes textos. Se em relao crnica no
so fixados os termos do que se considera como grande prosa, pela rapidez das aes
que suscita, no h, contudo, como negar o valor de alguns de seus autores, mesmo
que escrevendo na azfama das redaes dos jornais. A crnica no Rio de Janeiro
corresponde ao clima humorado de uma cidade ainda no atingida pela onda de
violncia que espalha sangue por toda parte, com a consolidao de faces
criminosas em feio mais absolutamente brutal, alm do que representa o descaso
sistemtico que desagrega valores importantes da cultura.
A imprensa, portanto, constitui-se em extenso da bomia, em torno de onde se
renem os escritores que do um ar de leveza e graa cidade, o que paira nas
questes que vo do Leme ao Leblon. O subrbio e a Zona Norte, ainda que por
vezes citados, parecem tratar-se de um Rio de Janeiro apartado do imaginrio dessas
crnicas. No entanto, o momento situa-se como espcie de canto de cisne do que est
por vir, quando a cidade, por bom tempo, declina do epteto de maravilhosa. Vive-se
o encantamento que sucede o ps-guerra, quando o pas busca definir posio no
mbito mundial, em vias de inserir-se como produtor de bens industrializados. Por
isso, a cidade mais importante apresenta-se como carto postal expressivo das
atenes de uma vida venturosa onde a fugacidade das coisas ratifica-se na rapidez
das crnicas.
Na condio de cidade cosmopolita, o Rio de Janeiro est aberto ao intercurso
de gente de diferentes regies do pas, o que concorre para que a crnica reflita a
diversidade dos olhares que sobre a cidade convergem. O estado de esprito que

)

43
toma conta da cidade contempla uma srie de eventos culturais que lhe consolidam a
posio. O humor de uma gente acostumada a contornar as situaes imprevistas a
tnica da produo jornalstica dos que se sucedem como espcie de dilogo da
escrita literria com a escrita de jornal. A baixa cotao da crnica no impede que
sua respectiva fora expressiva possa esperar no transcurso do tempo por
reconhecimento, independente da manifestao jornalstica.
Assim, como escopo desta vasta produo, selecionamos corpus especfico,
crnicas de Rubem Braga, Antnio Maria e Fernando Sabino, autores que adotam a
cidade, dela servindo-se para observar com agudeza de anlise o cotidiano em
sucessivas situaes que se volatizam, sendo possvel de ser captadas apenas pelo
olhar atento de cada um: noites bomias de Copacabana, caminhada pelas lojas do
centro da cidade e o cotidiano dos pequenos funcionrios. Alm disso, a pulsao das
coisas que compem o livro de memrias do Rio de Janeiro tambm pode conviver
com a lembrana de outras terras, na medida em que a crnica carioca subentende
um estilo e uma forma, por vezes abrindo mo de exclusividade temtica para
ampliar a condio de ser apenas porta-voz da cidade. A relao do cronista com a
cidade, nestes como em outros exemplos, implica na presena de gente vinda de
outras partes, que faz morada no Rio de Janeiro.
A cidade-mulher, que Noel Rosa eterniza em cano, possui o vezo da seduo,
exercida sobre os que a assumem como sua. O rol de belezas inimitveis corresponde
forma do olhar com que o povo a admira. Este olhar, todavia, agrega-se escrita
diria das crnicas como relato de um tempo cuja utopia consiste na fluidez das
relaes com as coisas de um mundo sempre provisrio. Os concursos de beleza, a
chegada da televiso e a conquista da Copa do Mundo so marcas possveis de um
entusiasmo da classe mdia, bem longe do que representa o domnio dos meios de
comunicao de massas como elemento de desintegrao do sonho coletivo. Nestes
anos, ainda possvel encantar-se com a beleza simples das coisas para as quais as
crnicas de jornal concorrem como possibilidades de afirmao de um desejo
legtimo. A revelao de um novo olhar, pelas lentes dos cronistas, recai sobre a
cidade ajudando a inserir a crnica na histria de um tempo.

Entre a terra e o mar

A crnica de Rubem Braga, em certo sentido, confere maioridade ao gnero por
vezes distante da condio de texto reconhecido. A continuada atividade de cronista
acaba por conceitu-lo como principal representante, vez que pouco se dedica ao
conto ou ao romance. Na imprensa carioca, alguns escritores de renome emprestam
talento crnica, a exemplo de Jos de Alencar, Machado de Assis e Raul Pompeia.
Em seguida, a crnica jornalstica tem momento marcante atravs de nomes que se
tornam conhecidos do pblico como Joo do Rio, Benjamim Costallat e Jos do
Patrocnio Filho. No entanto, com a modernizao da imprensa, consolida-se o
estreitamento das relaes entre o jornalismo e a literatura, o que confere a essa
escrita a possibilidade de crescente nivelamento com textos de inegvel valor. Tudo
isso se coloca, portanto, sob aparente suspeio, na medida em que a crnica assume

)

44
posies significativas, a partir da abertura de espaos at ento vedados,
franqueando-se acesso para alm dos jornais.
A origem da revitalizao deve-se, sem dvida, ao trabalho de um arteso da
escrita. Sem negar o mrito de outros tantos, Rubem Braga essencialmente cronista,
se exercitando como escritor que faz do fato cotidiano a matria-prima do texto. Por
isso, ao distanciar-se de outros gneros, a referida escrita localiza-se numa vertente
especfica que se coaduna ao prprio talento, por meio de estilo suave como aquarela
pintada com imagens que se sucedem em narrativa que no se indispe contra o
tempo, fazendo deste respectivo aliado. O encadeamento dos temas narrados,
portanto, obedece ao ritmo de quem parece fazer da escrita, mais que o ganha-po, o
que inevitavelmente esbarra na correria do jornalismo, um exerccio de estilo que o
situa como grande referncia.
O amadurecimento da crnica em Braga chega a tal ponto que o cronista, com o
resultado de tcnica que usufrui das lies do tempo, tira vantagem do
aperfeioamento continuado sem que com isso se saiba ao certo quando ocorre o
grande salto. Na verdade, a situao que confere crnica jornalstica um nvel
inusitado, a partir dos textos de Rubem Braga, no chega a caracterizar-se em obra
ou momento especfico. A configurao do trabalho parece no admitir distines,
querendo transparecer que desde sua estreia com O conde e passarinho (1961), nada
possa confirmar-se como desalinhamento de estilo que se torne desigual. Desse
modo, o processo de escrita transcorre de forma homognea, sem incorrer no risco de
turbulncias graves que o levem ao descompasso:

que trazia algo escasso nos tempos atuais: a sua prpria experincia.
Uma experincia particular, densa e complexa, inusitada para o tempo e
o lugar, mas capaz de se transmitir a muitos que nela se reconheciam,
permeveis ao que havia ali de comum e solidrio. Uma experincia
que se transmitia por histrias, pela arte do narrador, que parecia vir de
outros tempos e retomar o fio da tradio oral, nunca interrompido no
Brasil, enlaando-se ao mesmo novelo dos contadores de causos
imemoriais (Arrigucci Jr. 2001: 30).

Aps escrever diretamente do front da Segunda Guerra Mundial,
acompanhando a campanha brasileira na Itlia, enviando em seguida crnicas
escritas em Paris, alm de passar por Santiago, de onde tambm envia impresses,
encontra no cenrio do Rio de Janeiro dos anos cinquenta o auge de um momento
fecundo em que o talento de observador capta com refinada mestria magnficos
instantneos. Assim, algumas de das crnicas tratam diretamente da relao entre o
homem e o mar e o que representa Copacabana, o imenso areal que se transforma em
espao residencial, de onde emanam expresses definitivas da cultura brasileira
moderna.
As crnicas do tempo esto reunidas na coletnea Ai te ti, Copacabana (1961),
espcie de grande sntese do estilo apurado que se conjuga aos textos tratados com
simplicidade e rigor. Assim, Rubem Braga concorre como exemplo de quem melhor
tem dignificado a crnica, dando-lhe foros de singularidade narrativa. Na escolha
simples das palavras que se concretizam no artesanato de acabamento original, a

)

45
crnica ganha flego sobressalente capaz de responder pela condio de
durabilidade que a acompanha. O tempo de maturao dos textos compreende,
portanto, duas dimenses distintas, a partir do estilo que faz escola, mas tambm
tendo em vista o olhar da crtica, que observa em Rubem Braga um ponto de partida
para que a crnica tenha destaque e sentido original.
O enfoque dado s crnicas ambientadas nos espaos abertos a um novo tipo de
fruio dos sonhos da juventude revela-se no amadurecimento do escritor como uma
extenso do homem. A Copacabana daqueles anos de encanto e beleza, contudo,
recebe do cronista uma carga de pessimismo, que tambm a enxerga sob olhar de
decadncia anunciada, quando tudo o que representa o brilho das joias falsas da
princesinha do mar sucumbe invaso deste mesmo mar. Desse modo,
especificamente na crnica que nomeia o livro, o cronista canta o estertor agonizante
deste recanto da cidade, onde o mar, que sua razo de ser, investe contra os
homens, desmascarando a ganncia, a misria e a mentira. Esta crnica situa-se do
lado oposto da tendncia natural, quando o plano das expectativas da classe mdia
simbolicamente subjugado pelo que o cronista apresenta como resultado da
profunda injustia que pontua as relaes num mundo desigual:

Pinta-te tal qual mulher pblica e coloca todas as tuas joias, e aviva o
verniz de tuas unhas e canta a tua ltima cano pecaminosa, pois em
verdade tarde para a prece; e que estremea o teu corpo fino e cheio
de mculas, desde o Edifcio Olinda at a sede dos Marimbs porque eis
que sobre ele vai a minha fria, e o destruir. Canta a tua ltima cano,
Copacabana! (Braga 1961: 102).

Ai de ti, Copacabana possui a inusitada condio de transitar inclume por
diferentes escaninhos, fixando-se com nitidez nas alegrias e dissabores que fazem do
bairro litorneo o ponto mais alto das contradies que caracterizam a cidade. A
coletnea de crnicas corresponde ao lustro de beleza e dor do lugar que fica para
sempre na memria afetiva dos brasileiros. A crise do sistema aponta a direo
crepuscular dos sonhos de uma juventude que por esse tempo j chega maturidade.
Rubem Braga perdura o suficiente para ver que essa euforia parece lentamente
assumir os contornos de uma situao adversa. A crnica, na condio de texto
rpido, talvez deva proceder a um tempo de espera sem o qual no possvel
conceber o sentido da expresso que nela se encerra.

As noites bomias do Rio

A presena de Antnio Maria na crnica carioca acompanha a mltipla
atividade do radialista, produtor, compositor e o que mais solicite a personalidade
irrequieta de quem passa pelas noites do Rio de Janeiro inscrevendo-se de forma
significativa na vida cultural da cidade. Da atuao na imprensa, uma pequena parte,
reunida em Pernoite (1989), o suficiente para dar a dimenso de estilo original e de
talento que se expande por vrios segmentos, entre o cronista e o compositor de
obras-primas da cano popular. Assim, bebendo a vida em grandes doses, Antnio

)

46
Maria lana mo da crnica como outro artifcio para compor um belo retrato do Rio
de Janeiro, a exemplo da cano Valsa de uma cidade, como quem parece ter
pressa de viver e urgncia em registrar o esplndido domnio do texto.
Por conta de aspectos mltiplos e dispersos, Antnio Maria no representa
necessariamente a figura de escritor que tenha o desejo deliberado de organizar e
publicar a prpria obra. Por isso, parte das crnicas lanada anos depois de sua
morte, como o valioso O jornal de Antnio Maria (1968), que rene textos de jornal
recheados de humor e observaes atentas, onde enumera situaes vividas,
acontecimentos polticos e flashes da sociedade carioca. De certo modo, a publicao
tardia de Pernoite (1989) traz algumas joias da coleo do cronista; dimenso textual
de autor que estabelece a possibilidade do dilogo com o leitor. O estilo rpido do
texto escrito a partir do que lhe essencialmente circunstancial, apresenta-se como o
sentido positivo de um mundo onde as tristezas so passageiras. A crnica revela
ainda aspectos do homem curioso, alm do bomio incurvel que faz da escrita o
resultado do somatrio de suas emoes.
Assim, o esboo do imenso trabalho de colaborao na imprensa, contido em
Pernoite, o suficiente para oferecer a dimenso do texto como mosaico de situaes.
Dono de imaginao poderosa, o autor de Menino grande, samba-cano de
enorme sucesso, vivencia o pleno estreitamento da relao entre todas as atribuies
que assume na curta e atribulada existncia. Desse modo, a crnica pode ser mais
uma das muitas justificativas para que se efetive o talento desse grande artista. Mais
que qualquer outro cronista, Antnio Maria expressa, com extrema vitalidade, o
desejo embutido no esprito da cidade que escolhe, transparecendo completa falta de
distanciamento, o que marca sua crnica de forma significativa.
O notvago trado pelo corao tem na escrita algo que nele se apresenta como
valor inato, conferindo-lhe condio que iria alm do potencial que a obra encerra.
Cada pedao de crnica se constitui de elevada dose do lirismo que o compositor de
canes transpe para as colunas da imprensa. Diante da folha em branco, Antnio
Maria despeja prodigiosa carga de imaginao. Por condio peculiar aos cronistas,
seus textos so muito mais representativos do ponto de vista das surpresas que
suscitam do que propriamente pela conteno na exposio das imagens que se
oferecem. A crnica de Antnio Maria preza por revelaes originais densamente
povoadas de sugestes, obedecendo a tipo inigualvel de policromia:

Uma propaganda dos anos 1950 vendia uma toalha de plstico dizendo
parece linho, mas Linholene. Escrever crnicas, principalmente as
melhores, parece dos exerccios mais simples. O verbo no posa
empfia, a semntica joga com as palavras curtas, de uso comum, e os
personagens no vieram do fabulrio grego nem das esttuas romanas,
mas de alguma esquina do bairro. Parece simples, parece Linholene,
mas linho puro (Santos 2007: 20).

O melhor perodo da Zona Sul carioca como porto seguro de intelectuais e
bomios oferece cidade os resultados da configurao de uma cultura moderna que
reitera as proposies j efetivadas em nome de um modo de ser responsvel pela
atualizao de uma imagem do pas. A crnica, assim como a cano, situa-se como

)

47
pedaos de sentimentos coletivos, expressando uma vontade que ressoa por todas as
partes. Mais que ficar confinada ao recanto beira-mar, na penumbra das boates, a
crnica de Antnio Maria oferece ao leitor uma espcie de termo acessrio que se
integra ao todo, no havendo como separar o escritor dos demais criadores que nele
habita. Para compreender este processo pode-se afirmar que a palavra engasta-se
como joia nas belas crnicas que produz.
Pela relao que assume com a escrita, Antnio Maria apresenta-se como o
autor da prpria histria, na medida em que a singularidade dos encontros que
agencia se oferecem como material de valor inestimvel. O ambiente das emissoras
de rdio e televiso ou a convivncia com artistas so temas recorrentes. No entanto,
a sensibilidade do cronista expande-se para a pobreza das populaes faveladas,
onde identifica a luta cotidiana do homem pelo sustento, alm da penria e da
indigncia dos que vivem em casas nas encostas. Assim, o Rio de Janeiro amplia-se
na observao de quem se aventura em incurses nas cercanias de reas de evidente
desigualdade social e absoluta falta de oportunidades:

Em Jacarepagu, entrando-se pelo caminho de Trs Rios, sobe-se o corte
que vai acabar no Graja. O comeo da subida a estrada em
construo, de barro incerto, pastoso e denso. Em muitos lugares, sente-
se que o automvel est cortando a mata meio devastada, mas ainda
poderosa. noite, sem pensar em assaltantes, muito gostoso parar o
motor e apagar os faris. Os momentos da primeira escurido so
chocantes. Mas, depois, se houver um mnimo de minguante, no cu, a
luz se filtra nas rvores e desenha, na estrada, uma poro de coisas,
que so sombras da mata tudo isto em fundo silencio. Logo depois,
comea o asfalto. esquerda vem-se toda a zona norte e muito dos
subrbios do Rio. A misria est ao alcance da mo, porque a favela
comea no debrum da estada e s acaba l embaixo, no trilho do bonde
(Maria 1989: 77).

A crnica encontra em Antnio Maria um articulador rpido, capaz de visitar
lugares diferentes, conferindo dinmica prpria ao curso do texto. Por conta disso, a
crnica parece nascer da informalidade, transitando por diferentes meios culturais, o
que lhe confere a condio de escrita a que se agrega variada informao. A isto pode
ser acrescido o fato de que Antnio Maria, por ser desenhista, artista plstico,
msico, etc., possui sentido de equilbrio esttico. Desse modo, a prtica de escrever
por encomenda, atendendo presso das revistas e jornais, no interfere na
qualidade do texto, nascido de quem domina tantas formas do fazer artstico.

A crnica e o conto

As narrativas reunidas na coletnea O homem nu (1970) podem sugerir espcie
de linha divisria que se apresente como limite, ao estabelecer diferena quase
irrisria entre o conto e a crnica. No caso de Fernando Sabino, no mbito do
enunciado, esta linha to tnue que praticamente desaparece, querendo fazer crer

)

48
que no h muito a ser posto em questo, vez que tal prosa de algum modo habita,
em simultneo, os dois lugares. A leveza de que se serve na articulao dessas
histrias faz da prpria imaginao o motor de um estilo ficcional extremamente
relevante. Dono de uma forma especialmente pessoal, integra-se com rapidez aos
cronistas que ajudam a conferir crnica carioca um perfil renovado, na condio de
escritores que nela confirmam sentido definido de texto.
O surgimento de O homem nu possibilita crnica libertar-se da condio
essencial para estabelecer dilogos com o conto, vinculando o aspecto circunstancial
de escrita breve ao sentido de perenidade que o conto possui. A isto se agrega a
contribuio do autor em livros seguintes como A mulher do vizinho (1969), coletnea
de crnicas que do mesmo modo contribui para suscitar um vis a mais no sentido
transitrio do texto, onde se evidencia uma ordem de fatores que inegavelmente
sequencia o humor inteligente com que se exercita. Por isso, a distino que o autor
estabelece na nota que encetava a edio de O homem nu no se sustenta, cabendo
leitura da obra a fixao de uma diferena que evidentemente no se faz perceber de
modo claro. O estilo que Fernando Sabino impe prpria escrita, a exemplo do
ndice de resoluo formal que atingiu no romance O encontro marcado, concorre
decisivamente para que a crnica ultrapasse a situao de texto jornalstico para
prezar por formas que concorrem para sua insero num mbito de valor que parece
superar:

Isto acontece porque no tem pretenses de durar, uma vez que filha
do jornal e da era da mquina, onde tudo acaba to depressa. Ela no
foi feita originalmente para o livro, mas para essa publicao efmera
que se compra num dia e no dia seguinte usada para embrulhar um
par de sapatos ou forrar o cho da cozinha. Por se abrigar neste veculo
transitrio, o seu intuito no o dos escritores que pensam em ficar,
isto , permanecer na lembrana e na admirao da posteridade; e a sua
perspectiva no a dos que escrevem do alto da montanha, mas do
simples rs-do-cho. Por isso mesmo consegue quase sem querer
transformar a literatura em algo ntimo com relao vida de cada um,
e quando passa do jornal ao livro, ns verificamos meio espantados que
sua durabilidade pode ser maior do que ela prpria pensava (Candido
1992: 14-15).

Tomando posse de elementos que constituem o cotidiano da cidade, as crnicas
de O homem nu tangenciam uma intimidade sem limites na forma de abordagem de
situaes de que toma parte. O mrito, apesar de o cronista sobressair, subentende
uma postura de contista e romancista, querendo ser em Fernando Sabino sua
verdadeira vocao. Desse modo, a atividade de escrever para a imprensa acaba
sendo um imperativo que neutraliza as aes do romancista, de onde se projetam os
sinais de uma tcnica apurada, que se transpe para o mbito da crnica. Alm disso,
os textos de Fernando Sabino, ao ratificarem sentimento de intensa euforia vivido no
Rio de Janeiro, vo retirar o melhor proveito possvel dessa transio, enumerando
personagens e conferindo-lhes sentido prprio.

)

49
O lugar da crnica tem efeito singular na capacidade de Fernando Sabino
aproximar as narrativas que do conta de episdios da prpria juventude em Minas
Gerais vivncia no Rio de Janeiro, a partir da possibilidade do dilogo entre cenas
cariocas e mineiras. Tudo faz crer que mais que narrar acontecimentos sobre a cidade
litornea, em condio de centro das atenes do pas, a marca principal de um estilo
que se faz prprio consiste no igual tratamento de temas que a ele so comuns.
Assim, o que se caracteriza como crnica carioca, em sua maior parte escrita por
autores de outras regies do pas, diz respeito soma de informaes e ao conjunto
de ideias que passam a gravitar na cidade como efetivo ponto de diferentes
referncias culturais.
Arrimada s condies que o Rio de Janeiro oferece como centro cosmopolita, a
crnica de Fernando Sabino se amalgama a determinado quadro de situaes que a
constitui num plano magnfico de construo da memria carioca. Assim, a narrativa
serve-se do cotidiano comum da classe mdia s voltas com a preservao desse
status, marcando com humor as peripcias do homem comum a partir da linha tnue
em que se equilibra para conservar a primazia de uma condio social de que no
quer abrir mo. Em O homem nu, especificamente, a nudez do marido resulta do
problema que o casal de classe mdia enfrenta ao ver-se em apuros com a cobrana
da televiso comprada a prazo:

E agora? Algum l embaixo abriria a porta do elevador e daria com ele
ali, em pelo, podia mesmo ser algum vizinho conhecido... Percebeu,
desorientado, que estava sendo levado cada vez para mais longe de seu
apartamento, comeava a viver um verdadeiro pesadelo de Kafka,
instaurava-se naquele momento o mais autntico e desvairado Regime
de Terror! (Sabino 1970: 67).

A linha que separa o conto da crnica, na obra de Fernando Sabino, abre uma
ampla possibilidade de servir como um espao comum entre os gneros, edificando a
condio da crnica como texto cuja leitura aparentemente simples implica a
reiterao de prticas que funcionam como verdadeiro exerccio de estilo. Por isso, o
gnero parece reunir no ambiente cultural que lhe servia de anteparo condies
fundamentais a sua preservao. Confinada ao espao pouco confortvel de escrita
despretensiosa, a crnica adquire no estilo de Fernando Sabino a condio de coloc-
lo entre os maiores cultores dessa especialidade.
Condicionada ao prazo exguo da publicao em jornal, a crnica, ao vir a
pblico em livro, assume uma autonomia que a faz caminhar com os prprios ps,
sem o amparo das folhas dirias, o que garante a certeza de sua permanncia.
Portanto, as coletneas de crnicas que se incorporam a uma expresso literria
brasileira se constituem em acervo de valor inestimvel. Medidas as distines com
relao ao teatro, ao romance e poesia, o gnero ajuda na construo de um tipo
especfico de imagem acerca do pas, confirmando-se o espao propcio deflagrao
de um sentido atravs da imprensa do Rio de Janeiro.

)

50
MEMORY OF THE MODERN CHRONICLE OF RIO DE JANEIRO

Abstract: This article aims to reflect about the newspaper chronicle like a picture of
the society of Rio de Janeiro and the importance of the town in its last decade of
Brazilian Capital; as well as observe analytically the concentration of the cultural
activity in the littoral area and the speculation of the middle class that in this place
opened itself to the expectancy of the transformations proceed during the Fifties.
Keywords: Rio de Janeiro; chronicle; newspaper; society.

REFERNCIAS

ARRIGUCCI JR., Davi. Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.

BRAGA, Rubem. Ai de ti, Copacabana! Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1961.

________. O conde e o passarinho. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1961.

CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In: A crnica: o gnero, sua fixao e
suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora da UNICAMP; Rio de Janeiro:
Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.

MARIA, Antnio. O jornal de Antnio Maria. Rio de Janeiro: Saga, 1968.

________. Pernoite. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1989.

SABINO, Fernando. A mulher do vizinho. Rio de Janeiro: Sabi, 1969.

________. O homem nu. Rio de Janeiro: Sabi, 1970.

SANTOS, Jair Ferreira dos (org). Introduo. In: As cem melhores crnicas brasileiras.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.



CRNICA: O QUE ELA PODE NOS
ENSINAR NO PERCURSO DA
CRTICA PRXIS
1
?

Marcelo Pessoa (UEMG)
2

Resumo: Nosso texto faz uma reviso do pensamento geral da crtica
literria, buscando seus pontos de contato com o gnero literrio crnica e o
seu papel como texto de apoio na sala de aula.
Palavras-chave: crnica; crtica literria; material didtico.

Nas observaes biogrficas e histricas sobre os precursores da crtica
literria brasileira, verifica-se que os discursos sobre a crnica, do modo como a
entendemos enquanto vertente literria, atinge seu pice de maturidade em meados
do sculo XX. Seu apogeu deu-se fundamentalmente com a ciso com o seu passado
de crtica de rodap. A chamada prtica da crtica de rodap, gnero embrio e,
portanto, aparentado da crnica e do ensaio, embora confeccionada com o propsito
especfico de defender ou digladiar com a produo cultural de sua poca de
circulao mais pujante, ao mesmo tempo em que fomentava debates socioculturais
acirrados no deixou de fazer uma crnica histrico-literria e cultural bastante
paradigmtica de toda uma gerao de intelectuais no Brasil.

Do ponto de vista histrico, crnica efetivamente significa narrao de
fatos, de forma cronolgica, como documento para a posteridade. A
produo dos cronistas foi legitimada pela literatura que a acolheu

1
O sentido do termo prxis ser o do modo como se entende no dicionrio Aurlio, isto , no como
conceito filosfico, mas como substantivo, como palavra que expressa a ideia de uso, de prtica
corrente de certa conduta: no nosso caso, aspectos prticos da crtica e historiografia sobre a crnica.
2
Lder do Grupo SIC Sociedade, Imagens e Cultura (CNPq/UEMG). Doutor em Letras pela UEL
Londrina. Ps-doutor em Divulgao Cientfica pela USP Universidade de So Paulo. E-mail:
mpmarcelopessoa@yahoo.com.br.

)

52
como representativa da expresso de uma determinada poca. [...] Foi
nesse sentido de relato histrico que a crnica chegou ao jornalismo
(Melo 2003: 149).

E nisso, quando o rodap se apropriava no passado dos fatos imediatos do
cotidiano, aproxima-se funcionalmente das crnicas contemporneas:

Os anos 40 e 50 esto marcados no Brasil pelo triunfo da crtica de
rodap. O que significa dizer: por uma crtica ligada
fundamentalmente no-especializao da maior parte dos que se
dedicam a ela, na sua quase totalidade bacharis; ao meio em que
exercida, isto , o jornal o que lhe traz, quando nada, trs
caractersticas formais bem ntidas: a oscilao entre a crnica e o
noticirio puro e simples, o cultivo da eloquncia, j que se tratava de
convencer rpido leitores e antagonistas, e a adaptao s exigncias
(entretenimento, redundncia e leitura fcil) (Sussekind 1993: 14).

H registros de que a ruptura dos crticos com a crtica de rodap ocorreu a
partir da publicao da Introduo ao mtodo crtico de Silvio Romero, em 1945
3
. Esse
evento marco relevante para a maturao e evoluo da crtica literria no Brasil.
A crnica, portanto, inicialmente compreendida como de um lado descendente
dos rodaps, lembra Afrnio Coutinho (Apud Melo 2003: 153), teria por outro lado,
em sua face ascendente, o escritor Machado de Assis, pois foi o lado cronista
machadiano que imprimiu a esse tipo de texto seus primeiros e melhores traos de
personalidade, tipo de narrativa na qual, alis, Machado confessava-se escrevendo
brasileiro
4
, isto , numa lngua brasileira, no portuguesa, nem de origem
indgena:

Primeiro, no Brasil no se fala uma s lngua. Existem mais de duzentas
lnguas ainda faladas em diversos pontos do pas pelos sobreviventes
das antigas naes indgenas. Alm disso, muitas comunidades de
imigrantes estrangeiros mantm viva a lngua de seus ancestrais:
coreanos, japoneses, alemes, italianos etc (Bagno 2012: 18).

Entretanto, se com Machado de Assis a crnica ganha, nos anos de 1888 e
1889
5
, seus primeiros e principais traos tpicos de texto literrio de qualidade,
apenas muitos anos depois, nas dcadas de 1940 e 1950 que a crtica literria
brasileira d o seu salto de qualidade, desvinculando-se do rodap, mas no da
crtica sociocultural, o que tambm reafirma o fato de que os rodaps foram
modalidade textual ancestral da crnica no formato como hoje a conhecemos.

3
Silvio Romero faleceu em 1914, entretanto, esse seu texto foi publicado postumamente, em 1945,
como edio do autor.
4
No entender de Afrnio Coutinho, a crnica adquire personalidade com Machado de Assis, que, ao
praticar esse gnero, confessava-se escrevendo brasileiro (Melo 2003: 153).
5
A obra Bons Dias, de Machado de Assis, publicada em 1990, pela Hucitec, traz, dentre as mais de 600
crnicas escritas por Machado, as que foram publicadas entre 1888 e 1889.

)

53
A crtica, assim, enquanto evolui e assiste ao lento afastamento da crnica da
ento tradio analtica, v a si prpria aproximar-se do formato do ensaio:

A essncia do ensaio reside em sua relao com a palavra falada e com
a elocuo oral [...]. uma composio em prosa (h exemplos em
verso), breve, que tenta (ensaia) ou experimenta interpretar a
realidade custa de uma exposio das reaes pessoais do artista em
face de um ou vrios assuntos de sua experincia ou recordaes
(Coutinho apud Gonalves 2004: 16).

Outro ponto marcante a ser lembrado para a conformao da crnica
contempornea aparece-nos nesses termos:

Diz Antonio Candido: Acho que foi no decnio de 1930 que a crnica
moderna se definiu e consolidou no Brasil, como gnero bem nosso,
cultivado por um nmero crescente de escritores e jornalistas, com os
seus rotineiros e os seus mestres. Nos anos de 1930 se afirmaram Mrio
de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, e
apareceu aquele que de certo modo seria o cronista, voltado de maneira
praticamente exclusiva para este gnero: Rubem Braga (Melo 2003: 153-
154).

Dentro do universo de autores que discursam diretamente sobre a crnica, tais
como Davi Arrigucci Jr., Jorge de S, Antnio Cndido, Jos Marques de Melo,
Massaud Moiss e outros, at encontramos divergncias deles entre si,
principalmente quanto unanimidade do gnero crnica como literatura.
Contudo, percebemos tambm que todos concordam em dizer que a crnica,
quer seja elencada como gnero jornalstico ou literrio, quer seja classificada como
mais ou menos dotada de poeticidade, sem dvida, tem suas origens vinculadas a
certos aspectos da oralidade, como vimos com Antonio Candido, ou ainda com as
antigas narrativas, com os textos de informao, com o folhetim, e at mesmo com os
primrdios da crtica literria.
Com o advento do jornal, a inclinao literria da crnica foi se acentuando.
Contudo, mesmo perdendo o sentido especfico de documentrio, a ligao entre
crnica e histria nunca se desfez. Dessa forma, v-se que o compromisso com o
tempo apresenta-se como um dos traos contnuos que unem a crnica antiga atual.
Trao esse que se alonga pela ligao de seus contedos com o cotidiano, uma vez
que a linha do tempo sempre foi o objeto de perspectiva da crnica, o ponto de
referncia principal do olhar do cronista.
A esse coro, e a tempo, unimos os recentes estudos sobre o assunto crnica no
cenrio geral da crtica literria, como o de Konzen (2000: 14)
6
, o de Gonalves (2004:

6
atravs do jornal que se notabilizam o ensaio ingls e o folhetim francs, sendo que na crnica
brasileira pode-se cogitar que ocorre uma espcie de fuso desses dois tipos de texto: do ensaio
empresta a noo de tentativa (essay), desprezando, em grande parte, os apelos do rigor acadmico e
levando a um tratamento mais informal dos assuntos abordados; e do folhetim absorve a dimenso
ficcional dos eventos e temas descritos por esta forma literria.

)

54
17)
7
, e o de Silva (2005: 16)
8
. Outro importante, mas j consagrado pensador sobre o
assunto, Alfredo Bosi, tambm se faz presente:

Os primeiros escritos da nossa vida documentam precisamente a
instaurao do processo [de colonizao no Brasil]: so informaes que
viajantes e missionrios europeus colheram sobre a natureza e o
homem brasileiro. Enquanto informaes, no pertencem categoria do
literrio, mas pura crnica histrica e, por isso, h quem as omita por
escrpulo esttico (Jos Verssimo, por exemplo, na sua Histria da
Literatura Brasileira). No entanto, a pr-histria das nossas letras
interessa como reflexo da viso do mundo e da linguagem que nos
legaram os primeiros observadores do pas. graas a essas tomadas
diretas da paisagem, do ndio e dos grupos sociais nascentes, que
captamos as condies primitivas de uma cultura que s mais tarde
poderia contar com o fenmeno da palavra-arte. E no s como
testemunhos do tempo que valem tais documentos: tambm como
sugestes temticas e formais. Em mais de um momento a inteligncia
brasileira, reagindo contra certos processos de europeizao, procurou
nas razes da terra e do nativo imagens para se afirmar em face do
estrangeiro: ento, os cronistas voltaram a ser lidos, e at glosados,
tanto por um Alencar romntico e saudosista como por um Mrio ou
um Oswald de Andrade modernistas (Bosi 1994: 13).

Embora os primeiros crticos no tivessem estudado em seus rodaps a
narrativa de nome crnica, como o fizeram um Arrigucci Jr., um Antonio Cndido ou
um Alfredo Bosi, por exemplo, isso talvez tenha ocorrido devido ausncia de
similares do gnero fora do Brasil
9
ou por alguns a considerarem como um gnero
menor de literatura.
A despeito disso, a lembrana e agrupamento de seus pensamentos e de seus
respectivos papis na histria da crtica literria no deixa de ser relevante para a
nossa histria, uma vez que, se no estudaram a crnica, fizeram, no mnimo, uma
crtica tendo, muitas das vezes, a crnica como aporte transversal em suas discusses
sobre narrativas de um modo geral.
Desse modo, outro pensador que destacamos nesse tocante Afrnio
Coutinho, crtico que se debruou sobre a crnica, e de quem tambm se percebe

7
A Crnica surge no Brasil, como folhetim, na segunda metade do sculo XIX. Trata-se de um artigo
publicado nos rodaps dos jornais onde se apresentavam comentrios sobre assuntos polticos, sociais,
artsticos e literrios.
8
A fico esteve presente desde os primeiros momentos, ora legitimando, ora registrando, ora
possibilitando a crtica. Assim, se a lrica foi perpetuada como um gnero clssico, se o romance
afirmou a regularizao editorial e o hbito cultural, h na crnica moderna o testemunho da
maturao intelectual e literria, uma vez que esse gnero to despretensioso, com seu jeitinho, realiza
um trabalho peculiar com a linguagem e com a explorao do circunstancial, ainda que no pretenda
ter o status de obra de arte.
9
No jornalismo brasileiro a crnica um gnero plenamente definido. Sua configurao
contempornea permitiu a alguns estudiosos proclamarem que se trata de um gnero tipicamente
brasileiro, no encontrando equivalente na produo jornalstica de outros pases (Melo 2003: 148).

)

55
dizer que a crnica pde ganhar fora como fenmeno literrio, uma vez que ela
estava, devido prpria natureza inventiva de seus autores e de seus temas,
intensamente permeada de fragmentos da prxis filosfica e social contemporneas.
E esse dizer de Afrnio at nos ajuda a entender um pouco mais da migrao
da escrita para a cano empreendida por parte de alguns poetas e artistas, como nos
disse Wisnik (2004)
10
:

To caracterstica a intimidade do gnero com seu veculo natural [o
jornal] que muitos crticos se recusam a ver na crnica, a despeito da
voga de que desfruta, algo durvel e permanente, considerando-a uma
arte menor. Para Tristo de Athayde uma crnica num livro como
um passarinho afogado. De qualquer modo, se aceite ou no a
permanncia da crnica, certo que ela somente ser considerada
gnero literrio quando apresentar qualidade literria, libertando-se de
sua condio circunstancial pelo estilo e pela individualidade do autor
(Coutinho 1986: 123).

Simon (2004: 57-58) lembra-nos que, quando Alceu Amoroso Lima, cujo
pseudnimo era Tristo de Athayde, combateu as crnicas publicadas em livros,
como se v tambm no fragmento citado logo acima, Rubem Braga ainda iniciava
seus escritos no gnero.
Contudo, essa nota se faz relevante, complementa Simon, pois com Braga a
crnica foi revestida de novos valores estticos, os quais Athayde no teve
oportunidade de conhecer na poca daquela avaliao crtica.
Antes de Simon, contudo, Antonio Candido j houvera acenado em nosso
texto sobre o entusiasmo com que os textos de Rubem Braga inspirariam os seus
eventuais leitores.
Mas, no momento, o que particularmente nos interessa nesse nosso
cotejamento da historiografia crtica e seu maior ou menor envolvimento com as
formulaes sobre as crnicas a lembrana da existncia de uma crnica em
verso, de autoria de Joaquim Norberto: Crnica em verso para mencionar apenas
um caso era o que fazia Joaquim Norberto, quando, no poema A Confisso,
descreveu o Rio de Janeiro do tempo do velho entrudo (Coutinho 1986: 123-124).
Esse pormenor nos remete imediatamente ao universo dos cronistas poetas,
como Carlos Drummond de Andrade, especialmente, mas a outros tambm que se
aventuraram pelo territrio do verso para compor seus textos, como Rubem Braga,
Fernando Sabino e outros:

10
[...] Arnaldo Antunes faz uma ponte entre poesia concreta e o rock, desenvolvendo a partir da uma
potica pessoal que trabalha simultaneamente com poesia-livro, vdeo e msica (p. 217). Se pensarmos
tambm no fato de que a obra de Caetano Veloso d a esse processo a sua visibilidade mxima, no fato
de Chico Buarque ter escrito um importante romance, Estorvo, e Jlio Bressane ter feito um filme, Tabu,
[...], podemos postular que se constitui no Brasil, efetivamente, uma nova forma da gaia cincia, isto
, um saber potico-musical que implica uma refinada educao sentimental [...] (Wisnik 2004: 218).

)

56
perfeitamente compreensvel que os cronistas literrios fossem
igualmente poetas, com a circunstncia de que algumas de suas poesias
narrativas no deixam de ter certo ar de crnica (Coutinho 1986: 123-
124).

Por seu turno, Sussekind (1993), delineando o perfil tensivo da crtica no
Brasil, que constantemente se v s voltas com os ditames estrangeiros sobre os
rumos que deve seguir, sustenta inicialmente a ideia da existncia de dois lugares
de observao terica.
De um lado, tem-se o perfil do crtico como sendo o homem de letras,
tipicamente reconhecido como sendo um resenhista que escreve seus textos em
jornais e nesse aspecto, eis que voltaramos aos escritos bem ao gosto da crtica de
rodap e, consequentemente, aos pilares fundamentais da crtica entendida tambm
como crnica literria.
De outro lado, ento, teramos o intelectual que expe suas opinies em livros
ou durante suas aulas.
Lembra Sussekind que Afrnio Coutinho e Antonio Candido, igualmente
professores e literatos, polarizaram nos anos 70 uma tenso simblica nos bastidores
da crtica brasileira, que fazia oscilar o iderio crtico tupiniquim, ora para o lado da
crtica esttica de Afrnio, ora para a metodologia dos contrrios (dialtica) da
crtica sociolgica de Antonio Candido, dilema que acompanhou a crtica literria no
Brasil desde os tempos da crtica de rodap e que no se resolveu quando esta
migrou do extinto formato dos rodaps para a modalidade ensaio.
Embora legatrios do que se chamou, de certo modo at com ranos
pejorativos, de crnica literria ou crtica de rodap como se fosse esse exerccio
crtico algo considerado de menor importncia, em termos de qualidade , Antonio
Cndido e Afrnio Coutinho, com a prtica do ensasmo, transcendem o modelo e
alam voo mais alongados no cenrio da reformulao crtica, como ocorreu tambm
com outros nomes, e citando apenas alguns, temos Otto Maria Carpeaux, Mrio de
Andrade e Srgio Milliet.
A amplitude dessa transposio, segundo Flora Sussekind, prendeu-se, em
grande parte, ao aporte oferecido pela cultura universitria, o que possibilitou que
grande parte dos chamados at ento de crticos de rodap passassem a gozar do
status de crticos-scholar
11
(Sussekind 1993: 16).
Desse modo, lembra Sussekind, os critrios que passaram a dominar e a
caracterizar a crtica, deixaram de ser os da mera avaliao (feita a partir de uma
linguagem superficial e jornalstica), mas os da competncia e da especializao,
originrios das universidades, dotando os textos de vocabulrio mais tcnico e de um
adensamento mais intenso das questes abordadas. medida que se vai
enriquecendo uma cultura, as suas produes se vo diferenciando; e a atividade
crtica, paralelamente, se diferencia tambm. Na perspectiva de Cndido poca,

11
Falou-se at aqui de uma crtica que pode ser concentrada em trs modelos: o de rodap (ora mais
prximo do noticiarista, ora do cronista), o universitrio, de modo geral, e o terico, desdobramento
do personagem anterior e tendo como marca distintiva indescartvel a autorreflexo. Da tenso entre
o crtico-jornalista e o crtico-scholar se originou o perfil do crtico moderno no Brasil (Sussekind 1993:
30).

)

57
ento, a especializao do crtico teria menos a ver com seu aparelhamento
universitrio do que com uma maior complexidade e diferenciao do trabalho
cultural de uma sociedade (para os trechos entre aspas deste pargrafo, ver
Sussekind 1993: 19).
Alfredo Bosi d-nos uma boa mostra desse modo de ver, o qual ele chama de
forma mentis da poca:

A literatura como o sorriso da sociedade. Quando ela feliz, a
sociedade, o esprito se lhe compraz nas artes e, na arte literria, com
fico e com poesias, as mais graciosas expresses da imaginao. Se h
apreenso ou sofrimento, o esprito se concentra, grave, preocupado, e
ento, histrias, ensaios morais e cientficos, sociolgicos e polticos,
so-lhe a preferncia imposta pela utilidade imediata (Afrnio Peixoto,
Apud Bosi 1994: 197).

Num desses sorrisos culturais e crticos da sociedade, cria-se uma nova
corrente analtica, a do New Criticism, a qual, pelo conjunto de valores que lhe so
sustentculos, oriundos da Amrica do Norte principalmente, no deixa de
influenciar os nossos pensadores do incio do sculo XX aqui no Brasil.
Nos Estados Unidos da Amrica, a efervescncia europeia crtica parece ter
tido correspondncia sob a denominao dos pensadores do New Criticism. As
sementes do New Criticism remontam a data de 1910, momento em que a expresso
referia-se concepo de crtica humanista, adotada por Joel Spingarn para designar
os trabalhos de Irving Babbit e Paul Elmer More.
Mas foi, lembra Luiz Costa Lima, John Crowe Ransom que, em 1941, batiza o
movimento, publicando um livro, cujo ttulo era o nome do prprio arcabouo
terico que se propunha descrever: o New Criticism.
Do mesmo modo que os europeus realizaram uma interveno global no curso
da crtica lingustica e literria tradicional eles, os europeus, pretendiam compor
uma teoria que se preocupasse com a lingustica e a potica , promovendo um
afastamento gradativo do que chamavam de subjetivismo.
Os new critics ou novos crticos norte-americanos preconizavam a
necessidade de se estabelecer uma crtica profissional, uma crtica que se preocupasse
efetivamente com a tcnica potica, que abolisse a contextualizao e a erudio
histrica das obras.
O enfraquecimento da crtica marxista, segundo Luiz Costa Lima, que pode
ter dado a deixa para o surgimento do movimento dos novos crticos. O que se
nota a esse respeito, que de dentro do bojo ideolgico da agremiao dos new critics
corria a tendncia de se abolirem as abordagens histricas, biogrficas e sociolgicas,
prticas comuns na seara intelectual da poca.
Esse distanciamento dos fatos histricos e sociolgicos, por exemplo, j nos
bastariam como argumento suficiente de negao ao uso dessa prtica na fase inicial
da nova crtica em nosso trabalho.
Parece-nos digno de meno, contudo, o fato de que, apesar de terem sido os
norte-americanos os precursores do movimento novo crtico, cujos dogmas se
destinavam composio de uma crtica essencialmente antirromntica, no sentido

)

58
de se reduzirem as extensas descries e subjetividades, os britnicos, principalmente
T. S. Eliot, que, assevera Luiz Costa Lima, forneceram aos new critics grande
nmero de seus conceitos bsicos (Lima 2002a: 553).
Dentre os princpios absorvidos dos europeus pelos novos crticos, cita-se a
constante releitura e integrao da tradio, e tambm o que se chamava na Frana
de explicao do texto, mtodo que os new critics endossaram e ultrapassaram.
No percurso de construo do corpus terico do New Criticism, percebemos
que, devido a uma propenso interna do movimento que conduzia seus adeptos
realizao de leituras crticas essencialmente objetivas, tornou-se inevitvel que uma
srie de positivismos cientificistas reivindicasse lugar em meio a esses estudos.
Nesse contexto, e associando-se essa inquietao tambm ao carter da agora
necessria ruptura com a tradio, abre-se uma lacuna, cujo preenchimento dar-se-,
em pelo menos uma nova corrente crtica, a dos chamados Estudos Culturais.
Os Estudos Culturais podem melhor atestar e dar conta de explicitar em suas
relaes interdisciplinares, as nuances e posturas individuais e coletivas
socioculturais apreendidas pelas crnicas contemporneas e to em voga sobre os
discursos da modernidade e da ps-modernidade.
Assim, com essa readequao dos crticos no Brasil, incorpora-se a seus falares
um pouco do pensamento new critic. Noutros termos, parece-nos que essa adaptao
d-se na esfera crtica, do mesmo modo que a competncia sociocultural se conforma
a um contexto adverso, nos termos de Wisnik, quando este diz-nos que no esporte a
aptido no pode ser exatamente expressa pelo placar no futebol, por exemplo:

No basquete, a cada ataque chega o momento em que o prazo vai se
esgotando, na contagem regressiva dos dez segundos finais, e trata-se
explicitamente, ento, de agir imediatamente ou de ceder a iniciativa a
outro que toma o seu lugar. A ao transcorre na linha progressiva e
cruzada entre a marcha da contagem e o escoamento do tempo: a
potncia est na competncia para tirar a diferena a cada passo, e, em
casos acirrados, na frao do ltimo segundo. No futebol, ao contrrio,
as sobras, a valorizao da posse de bola, o tempo produtivo e o
tempo improdutivo, a catimba, o desperdcio e a poupana, os ols, a
impossibilidade de contabilizao numrica ou gradual exaustiva, tudo
faz parte do jogo. [...] O placar descreve e no descreve a partida,
justo e injusto. Ao contrrio das artes em geral, a competncia pode
ser contabilizada porque se traduz em gols. Mas, ao contrrio dos
outros esportes, a contabilizao no d conta do acontecimento
(Wisnik 2008: 111).

Isto , a competncia do crtico brasileiro deixa de ser expressa pelo teor do
crtico avaliador, o que seria mais afeito ao critrio de competncia da corrente dos
novos crticos, e passa a ser evidenciada pelo desempenho de um crtico
experienciador, mais prximo da hibridez da qual o crtico brasileiro seria uma
resultante.
Tadie (1992) nos informa que essa reformulada crtica literria brasileira, mais
afeita esfera subjetiva, no sculo XX, passou por sucessivas mutaes, at atingir o

)

59
mesmo patamar qualitativo das obras s quais referenciava em seus estudos. Noutros
termos, o que se quer dizer que o crtico, cuja funo salutar na esfera dos estudos
culturais contemporneos, elabora seus textos com tanta mestria que sua eficcia
crtica adquire, em alguns casos, teor de intensa poeticidade e intertextualidade em
relao s obras sobre as quais pretende debruar-se.
Ao invs de produes referenciais como seria de se esperar, a faco crtica
sobre literatura faz-se contemporaneamente sob os moldes da metalinguagem. Isto ,
assim como a crnica, a crtica, s vezes, deixa de fazer referncia direta aos assuntos,
fazendo-lhe inferncias metafricas, reelaborando-os, tecendo comentrios ao gosto e
talento de cada autor.
A crtica, ressalta Tadie, a luz que clareia as obras do passado, o farol de
Alexandria (Tadie 1992a: 16), e, no as tendo criado as obras , reserva-se a
postura de ilumin-las, de traz-las mesmo, em alguns casos, ao mundo dos vivos.
, portanto, como um Farol de Alexandria
12
, que Davi Arrigucci Jr. ilumina a
percepo que Tristo de Athayde deveria ter tido sobre a crnica, se a tivesse
conhecido sob os moldes de um Rubem Braga, por exemplo:

O presente pode ento ser apreendido na forma de um momento
potico, convertendo-se em smbolo: sntese de uma totalidade ausente
que, no entanto, se presentifica por um resgate da memria numa
sbita iluminao do esprito, numa imagem fulgurante e instantnea,
que se vai perder em seguida. O que passa se faz smbolo. E, na breve
fulgurao dos smbolos, se recobra o que se esfumava na zona de
penumbra da memria ou jazia de todo adormecido no esquecimento.
Plenitude passageira do que foi ou est indo e agora vira imagem, aos
olhos atentos do cronista, habituados ao efmero dos fatos do dia
(Arrigucci Jr 2001a: 32).

Convm notar neste ponto, que podemos ter nos horizontes da crtica
metonmica e metafrica, isto , na crtica mais literria e menos literal, um perfeito
contexto para as introspeces sobre a crnica como manifestao esttica e
sociocultural, tendo em vista a convivncia simultnea nesta abordagem apreciativa
dos universos subjetivos e objetivos da existncia e do artifcio humano, o que, nos
parece, bem ao gosto do que Davi Arrigucci Jr. pondera sobre a crnica:

12
Para servir de entrada no porto e informar os navegantes da proximidade de terras, Ptolomeu
mandou construir o Farol de Alexandria. Este tinha lugar na Ilha de Faros e, por causa do nome da
ilha, todas as construes at hoje, com o mesmo objetivo, so chamadas de farol. O encarregado da
construo, em 280 a.C., foi o arquiteto grego Sstrato de Cnido. Aps finalizada a obra, a grandeza do
farol chamou a ateno de todos. O Farol de Alexandria tinha cerca de 150 metros de altura,
estabelecia-se sobre uma base quadrada, a qual era superada por uma torre octogonal de mrmore.
Acima dessa torre ficava o elemento fundamental para o farol, uma chama que ficava acesa
constantemente (http://www.infoescola.com/grecia-antiga/farol-de-alexandria/, acesso em
26/04/13, s 17h41m). Desse modo, ao dizermos que Davi Arrigucci um Farol de Alexandria em
relao a Tristo de Athayde, criamos uma metfora, em que Arrigucci a luz conceitural que talvez
tenha faltado ao processo crtico de Athayde quanto s crnicas.

)

60
primeira vista, como parte de um veculo como o jornal, ela [a
crnica] parece destinada pura contingncia, mas acaba travando com
esta um arriscado duelo, de que, s vezes, por mrito literrio
intrnseco, sai vitoriosa. No raro ela adquire assim, entre ns, a
espessura de texto literrio, tornando-se, pela elaborao da linguagem,
pela complexidade interna, pela penetrao psicolgica e social, pela
fora potica ou pelo humor, uma forma de conhecimento de meandros
sutis de nossa realidade e de nossa histria (Arrigucci Jr 2001b: 53).

Sob a gide do aceitvel em termos de contexto tupiniquim, podemos dizer
que Lafet
13
nos mostra um horizonte histrico que sofreu profundas transies, as
quais vo interpelar a literatura e, segundo Arrigucci Jr., a seguir, tom-la de assalto:

Desde que surgiu para a literatura na dcada de 30, Rubem Braga nos
encanta com suas histrias. [...] Sem dvida, se tratava de um cronista,
de um narrador e comentarista dos fatos corriqueiros de todo dia, mas
algo ali transfigurava a crnica, dando-lhe uma consistncia literria
que ela jamais tivera. Tambm tratava de um escritor formado sob a
influncia do Modernismo, o grande movimento de renovao de
nossas artes e de nossa vida intelectual neste sculo (p. 29). [...] A
soluo esttica, diferente em cada caso, no deixa de implicar o mesmo
problema crtico fundamental; pelo seu modo de ser sui generis, elas [as
crnicas] tornam ostensiva a questo das relaes entre a forma
mesclada que apresentam, a matria tratada e o processo histrico-
social a que, at certo ponto, parecem corresponder (Arrigucci Jr 2001a:
31).

E aqui, finalmente, dizemos que nessa exposio metaterica, se pretendamos
construir um discurso auxiliar sobre o posicionamento crtico de vrios autores,
relacionando-os s crnicas, buscando em seus vieses os ensinamentos de uma teoria
e de uma prtica de fazer crnica no Brasil, o fizemos.
vlido salientar tambm, que reconhecemos o valor das consideraes de
bastidores que foram realizadas sobre nosso texto, especialmente naquilo em que nos
foi apontado por um dos pareceristas da presente Revista: na base da elaborao
mais consistente dos Estudos Culturais esto as discusses promovidas e teorizadas
pelos ps-estruturalistas [franceses], movimento que se encaixa exatamente no meio
do caminho entre new critics e culturalistas.

13
A politizao dos anos trinta descobre ngulos diferentes: preocupa-se mais diretamente com os
problemas sociais e produz os ensaios histricos e sociolgicos, o romance de denncia, a poesia
militante e de combate. No se trata mais, nesse instante, de ajustar o quadro cultural do pas a uma
realidade mais moderna; trata-se de reformar ou revolucionar essa realidade, de modific-la
profundamente, para alm (ou para aqum...) da proposio burguesa: os escritores e intelectuais
esquerdistas mostram a figura do proletrio (Jubiab, por exemplo) e do campons (Vidas Secas)
instando contra as estruturas que os mantm em estado de subumanidade; por outro lado, o
conservadorismo catlico, o tradicionalismo de Gilberto Freyre, as teses do integralismo, so maneiras
de reagir contra a prpria modernizao (Lafet 2000: 30).

)

61
Agradecemos a lembrana quanto aos ps-estruturalistas e, numa
reformulao do texto, em que se vislumbre uma ampliao do recorte da
historiografia crtica, certamente lanaremos mo do pensamento de importantes
autores como Jacques Derrida (que lida com elementos da desconstruo de
paradigmas), Gilles Deleuze (que trata das construes de novos conceitos na
Filosofia, especialmente lidando com aspectos da esquizofrenia o que bem a
conduta predominante de nossa sociedade, captada e retratada pelas crnicas), Jean-
Franois Lyotard (particularmente quando este trabalha com os jogos de linguagem e
a falncia das metanarrativas da ps-modernidade), Julia Kristeva (autora que traria
importantes discusses sobre a intertextualidade, as quais, alis, as crnicas sempre
recorrem), Jean Baudrillard (cujo principal valor terico talvez resida no fato de que
em suas obras se apresentam intensos embates sobre os valores tidos como
verdadeiro em nossa sociedade), Flix Guattari (filsofo que, a despeito dos
problemas psquicos relacionados ao desejo, constri belos tratados sobre a
desterritorializao poltica, afetiva, social, cultural e, enfim, sobre a sensao de
desconforto reinante no cotidiano contemporneo), Roland Barthes (com suas noes
sobre textos crticos e literrios) ou Judith Butler (pensadora basilar sobre as questes
de gnero, fatos to presentes no cotidiano metanarrado pelas crnicas atuais).
O valor do pensamento que cada autor dessa envergadura teria para melhorar
nossa abordagem imensurvel. Contudo, por opo mesmo, apresentamos apenas
um lado ou uma parte do processo, face ao contexto em que nossa produo
necessita adequar-se.
Desse modo, demonstramos com sutileza nuances histricas e crticas (a que
chamamos de prxis no ttulo do texto, e provveis lacunas a servirem de objetos
de estudo para a abordagem da crnica como ponto fundamental da histria
literria, o que a colocaria como excelente material didtico em qualquer sala de
aula (notamos que as questes relacionadas construo e utilizao de materiais
didticos tambm ficaram de fora neste momento de nossa discusso), face
confluncia de reas do conhecimento que crnica se agregam histria, sociologia,
artes, filosofia, antropologia, literatura, psicologia etc.
Observamos, entretanto, nesse sentido, que os autores at aqui discutidos,
alm de no enxergarem na crnica essa possibilidade didtica uma vez que esse
vis nem sequer foi mencionado , mais se ratificam mutuamente sobre o cnone
literrio do que divergem quanto crnica e seus pilares fundamentais. O que, alis,
para a continuidade de um estudo como o nosso se traduz num grande ganho diante
do imenso territrio que enxergamos ainda a percorrer.

CHRONICLE: WHAT CAN IT TEACH IN THE PASSAGE FROM CRITICS TO
PRXIS?

Abstract: Our text makes a revision of the general thought of the literary critics,
searching for its points of contact with the chronicle as a literary genre and its role as
text of support in the classroom.
Keywords: chronicle; literary critics; didactic material.

)

62

REFERNCIAS

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ACEPES
DA CRNICA


RUBEM BRAGA NOS ANOS 30:
UM CORAO AO AR LIVRE

Ana Karla Dubiela (UFF)
1

Resumo: A evoluo da crnica de Rubem Braga, de 1928 a 1936, destaca-
se, sobretudo, pela crtica social. Antigetulista, o autor desenvolveu uma
tcnica especial de escrever e se colocar diante dos fatos mais relevantes do
seu tempo. No centenrio de seu nascimento, oportuna a anlise de sua
obra, que se tornou referncia como gnero literrio. E as influncias que
sofreu do poeta Manuel Bandeira, do cronista Jair Silva e de Augusto
Ruschi. Alm dos originais da biografia do autor, crnicas inditas em livro e
documentos da Casa de Rui Barbosa (cartas, entrevistas, reportagens sobre o
autor e/ou escritas por ele) so as principais fontes de pesquisa deste
trabalho.
Palavras-chave: crnica; Rubem Braga; Anos 30.

Ah, bem sei, estamos vivendo tempos inquietos e no faz mal que
soprem ventos inquietantes sobre a terra, desde que j sopram na
alma dos homens.
Rubem Braga

Um corao afoito e bulioso, sem barreiras, revela o adolescente Rubem em
seus escritos de 1928, quando ele tinha 15 anos e escrevia para o Jornal Correio do
Sul,em Cachoeiro de Itapemirim (ES). Esse perodo de formao da linguagem, temas
e estilo do cronista, delimitado de forma arbitrria para efeito de nossa pesquisa,
finaliza com a publicao do seu primeiro livro, O conde o passarinho, em 1936. O
ttulo do trabalho refaz a metfora utilizada pelo prprio cronista na primeira crnica
do seu livro inaugural, intitulada Como se fora um corao postio, ou seja, um
corao exposto e sem defesas, que nasceu fora do seu devido lugar e viveu pouco.
Cem anos depois de seu nascimento, vimos que as reedies de suas coletneas e o

1
Doutora em Literatura Comparada (UFF). E-mail: an_karla@hotmail.com.

)

66
alvoroo da imprensa em torno desta data contrariam aqueles que a tratam como
gnero perecvel e descartvel. O corao exposto de Rubem, aos 15 ou aos 77 anos,
sobreviveu e se firmou como balizador da crnica moderna e como obra de arte
literria.
esse corao aberto que abriga as primeiras leituras e as primeiras
referncias intelectuais do jovem cronista. Na busca dos elementos formadores de
uma linguagem singular de escrever crnicas, levamos em conta, em especial, os trs
nomes que contriburam nesse processo de construo do autor. O primeiro deles
o cronista mineiro Jair Silva, que foi citado por Rubem Braga como um dos mais
deliciosos humoristas mineiros. O segundo o ambientalista Augusto Ruschi, que
se tornou a maior fonte fixa do cronista, por 40 anos, e que o fez falar com
propriedade de um dos seus temas mais recorrentes: a natureza e a necessidade de
uma conscincia ecolgica nacional (quase inexistente na primeira metade do sculo
XX). A poesia de Manuel Bandeira, citada pelo professor e crtico Davi Arrigucci Jr. e
confirmada pelo prprio Rubem Braga como sua maior influncia, fecha o trip de
desleituras encontradas na obra bragueana. Vale ressaltar que a anlise dessas trs
presenas na crnica do velho urso no exclui a existncia de dezenas de outras,
que foram surgindo a partir das leituras do cronista, sobretudo aquelas em que ele
identifica afinidades ou a mais franca rejeio. Muitos deles so homenageados e
outros criticados em suas crnicas: Machado de Assis, Cassiano Ricardo, Oswald e
Mrio de Andrade, Brasil Grson, Vincius de Moraes, Cames, Dalton Trevisan,
Ribeiro Couto, o crtico literrio Agripino Grieco e Aurlio Buarque de Holanda
Ferreira.
A evoluo de sua crnica observvel tambm pela postura do cronista
diante dos acontecimentos mais importantes de seu tempo, por sua crtica social e
poltica, e no s pelo lirismo em prosa que o consagrou
2
. Com isso, acreditamos
contribuir para minimizar uma visvel lacuna nos estudos literrios brasileiros: a
anlise da crnica, que acabou se tornando referncia como gnero literrio.
Pouqussimos so os estudos realizados no pas sobre o assunto, que a julgar pelo
nmero de leitores e pelas constantes reedies das coletneas do autor, de
interesse nacional. Com esse fim, foi feita uma anlise textual e para-textual, alm de
consulta de fontes primrias (jornais mineiros, cariocas e capixabas da poca,
originais da biografia do autor, fotos e desenhos do arquivo de Rachel Braga, alm
dos documentos da Fundao Casa de Rui Barbosa: cartas, entrevistas, reportagens
sobre o autor e/ou escritas por ele).
Aps tomar o bonde que mudava o ritmo e os costumes da cidade numa
ntida alegoria ao progresso, a crnica dos anos 30 registrou sentimentos coletivos,
tradies, anseios e sonhos de geraes divididas entre a esperana e a misria de
uma nao iletrada. O cenrio carioca concentra as atenes literrias e culturais das
elites nacionais, que vivem de maneira soberba as benesses sociais e econmicas de
capital federal. Os jornais cariocas esto em quase todos os registros de fundao da

2
Tratamos do assunto em livro de 2007, editado pela Universidade Federal do Esprito Santo (Edufes),
A traio das elegantes pelos pobres homens ricos uma leitura da crtica social em Rubem Braga, que foi
utilizado pelo professor baiano Carlos Ribeiro em sua tese de doutorado. Marco Antonio de Carvalho
assina as orelhas do livro e o prefcio de Affonso Romano de SantAnna, poeta, cronista e amigo de
Braga.

)

67
crnica brasileira, fazendo com que alguns estudiosos da literatura considerem o
gnero um filho legtimo do Rio de Janeiro. O estilo urbano, repleto da molecagem
3

intrnseca ao carioca, era predominante nos grandes jornais brasileiros. Mas
importante observar que, em menor escala, multiplicavam-se pelo pas cronistas dos
mais variados tons, o que pe por terra a teoria da formao de um gnero em
estreitos limites geogrficos (S 1985: 9)
fato que mesmo os grandes escritores no nascidos no Rio de Janeiro
assumem a cidade como sua e despontam como um farol sobre a histria da crnica
no pas. So bons exemplos o capixaba Rubem Braga e o mineiro Carlos Drummond
de Andrade, alm de outros retratistas que, cariocas ou no, adotaram como cenrio
o meio urbano do Rio, desde Jos de Alencar a Joo do Rio, de Machado de Assis a
Lima Barreto, Olavo Bilac, Euclides da Cunha, Carlos Heitor Cony (na ativa),
Vincius de Moraes, Paulo Mendes Campos, Srgio Porto, Carmem Dolores (que
inaugurava a autoria feminina com maestria, sendo aclamada, inclusive, pelo
antifeminista Lima Barreto) e tantos outros. Mrio de Andrade, que desvia os
holofotes do Rio de Janeiro e focaliza a Paulicia Desvairada na poesia, em 1920
4
,
tambm estreia como cronista, no mesmo ano, na revista Illustrao Brazileira uma
publicao carioca considerada um dos marcos do Modernismo no Brasil.
A imprensa, em particular a carioca, viu nascer e morrer dezenas de
publicaes de qualidade, abortadas pela censura, como nos conta Nelson Werneck
Sodr, na Histria da imprensa no Brasil (Sodr 1983: 355). Enquanto os jornais se
multiplicavam pas afora, a liberdade de imprensa era ceifada, tanto na ditadura
getulista, nos anos 30, quanto nos anos 60 e 70. Com excees como O Pasquim, na
dcada de 60, os meios de comunicao cada vez mais eram meros reprodutores dos
feitos oficiais. A crnica desses perodos, de uma maneira geral, no poderia ser
panfletria ou partidria, mas usava as brechas para desvelar, com arte, as dores de
uma sociedade emudecida.
Extrapolando os limites da regio Sudeste, a voz da crnica, tmida figurante
de fundo de palco, aos poucos, toma de assalto o espetculo, encanta o pblico e
garante um lugar na cena literria brasileira. Para alm da dificuldade dos tericos
em classific-la, aquela forma coloquial de traduzir o cotidiano, misturada entre
receitas de bolo, dicas de beleza e captulos de romances seriados, no era vista como
literatura. Era algo que se moldava como barro, entre a poesia, o conto e o ensaio,
entre o fazer jornalstico e o literrio. Nasceu com um hibridismo crnico,
desenvolveu-se, assumiu a ambiguidade e, enfim, ganhou o status de gnero literrio,
como acentua Afrnio Coutinho:

As dificuldades em classificar a crnica resultam, como acentuou
Eduardo Portela, do fato de que tem a caracteriz-la no a ordem ou a

3
O termo molecagem utilizado no sentido de malandragem, como o define Antonio Candido: o
malandro, como o pcaro, espcie de um gnero mais amplo de aventureiro, astucioso, comum a
todos os folclores, com a comicidade, a esperteza e certa ingenuidade prprias dos tipos populares
(Candido 1993).
4
Embora o volume de poesias Paulicia desvairada tenha sido publicado pela primeira vez em 1922,
logo na folha de rosto Mrio de Andrade revela o perodo em que escrevera os poemas: entre
dezembro de 1920 e dezembro de 1921 (Andrade 2003).

)

68
coerncia, mas exatamente a ambiguidade, que no raro a conduz ao
conto, ao ensaio por vezes, e frequentemente ao poema em prosa (...)
De qualquer modo, o que se deve ressaltar a importncia que o gnero
vem assumindo em nossa literatura (Coutinho 1990: 306).

Nesse processo em busca da formao e da conceituao da crnica moderna,
a contribuio de Rubem Braga um dos pontos convergentes entre os crticos
literrios: No consenso geral da crtica, Rubem Braga inovou a crnica brasileira e,
como inovador, seu magistrio tem sido marcante no atual florescimento do gnero
entre ns, diz Afrnio Coutinho.
A instantaneidade da crnica, que faz Joo do Rio denomin-la de gnero
gmeo cinematografia (Lima 1992: 41-69), a conquista da posteridade atravs dos
livros, sua forma flutuante entre a notcia e a prosa e a aceitao como gnero
literrio so elementos que acirram a construo de um debate. Mas estudiosos da
literatura concordam em um ponto: no sculo XIX que a crnica se distancia do seu
original carter histrico-documental e assume uma postura jornalstico-literria,
como atesta Massaud Moiss:

Com a significao moderna, o vocbulo entrou em uso no sculo XIX,
para rubricar textos que s longinquamente se vinculam primeira
forma de crnica: ostentam, agora, estrita personalidade literria. (...)
Na derradeira quadra do sculo XIX a palavra crnica principiou o
seu curso normal. De l para c, o prestgio da crnica no tem parado
de crescer, a ponto de haver os que a identificam com a prpria
Literatura Brasileira ou a consideram nossa exclusividade (Moiss 2004:
110-111).

Alm da forma literria, ressaltada por Massaud Moiss, Afrnio Coutinho
destaca tambm sua essncia artstica:

A crnica na essncia uma forma de arte, arte da palavra, a que se liga
forte dose de lirismo. (...) A literatura, sendo uma arte cujo meio a
palavra e, portanto, oriunda da imaginao criadora, visando a
despertar o prazer esttico nada mais literrio do que a crnica, que
no pretende informar, ensinar, orientar. E tanto ela no
indissoluvelmente ligada ao jornal que esse prazer decorre da sua
leitura mesmo em livro (Coutinho 1988: 305).

Coutinho integra a corrente de crticos que considera a crnica bragueana sem
similar, em particular na ptria portuguesa. Afrnio Coutinho, Antonio Candido,
Massaud Moiss, Affonso Romano e tantos outros citam a crnica como um
diferencial de nossa literatura e, no seu processo evolutivo, destacam a contribuio
de Rubem Braga como um exemplo, um modelo inovador. Muitos deles consideram
o lirismo do cronista como seu diferencial mais importante. No entanto, at hoje, essa
afirmao ainda no tem embasamento terico, pois no h estudos acadmicos que
aprofundem as razes pelas quais a linguagem de Rubem Braga e no a linguagem

)

69
de tantos bons cronistas de sua poca o consagrou como o pai da moderna crnica
brasileira. Um bom comeo seria investigar a formao do cronista e os principais
elementos (e autores) que se tornaram importantes no processo de evoluo de sua
linguagem.

A transformao do gnero e a contribuio de Rubem Braga

Antes dos anos 30, a Belle poque carioca
5
, sobretudo pelas mos hbeis de
Paulo Barreto, o Joo do Rio, um dos marcos da efervescncia e do
amadurecimento da crnica. O tom de crtica social em seus textos constante e,
embora atravs de personagens annimos e alguma dose de fico, a realidade crua
das ruas e de seus habitantes que seus textos retratam. O real maquiado com tons
fortes e exagerados,mas tambm representado pela ao competente de um
reprter que deu origem a um modelo de tcnica jornalstica utilizada at os nossos
dias: a matria interpretativa/opinativa, a reportagem autoral, a sada do reprter do
ar viciado da redao para cobrir o fato in loco, trazendo material mais quente,
vivo, pulsante, bem mais prximo da vida das pessoas.
Rubem Braga, no incio da sua carreira, entre o final dos anos 20 e o comeo da
dcada de 30, convive com uma realidade distinta: a luta por uma Constituio, a
revoluo de 1932, a perseguio da polcia de Getlio Vargas e o desencanto de um
pas diante da conscincia das diferenas de classes sociais, do desemprego, das
epidemias e do crescimento desordenado das cidades. A dcada de 30, efervescente
na poltica e frtil na literatura, com a fora do romance de 30, o foco de vrios
textos do cronista e de entrevistas concedidas imprensa. Em meio turbulncia
poltica, a vida pessoal de Rubem Braga tambm sofre abalos que o afetam
sobremaneira, como ele mesmo conta na crnica A revoluo de 30, escrita
somente em agosto de 1953:

1929-30 foi uma das fases mais dolorosas de minha vida; perdi duas
pessoas muito queridas e minha sade foi abalada a um ponto que sa
de uma conferncia de trs ilustres mdicos friamente resolvido a dar
um tiro na cabea, no lugar de fazer a operao que eles tinham
resolvido. (Procurei um outro mdico ao acaso, um profissional sem
nenhum cartaz, ele resolveu o caso e eu vendi com pequeno prejuzo o
revlver que j comprara de segunda mo) (Braga 1964: 48-50).

5
O espao temporal e fsico a partir do qual Rubem Braga comeou a escrever bem diferente daquele
em que viveu Joo do Rio. Em 1908, quando Joo do Rio lanou A alma encantadora dos rios e estava no
auge de sua carreira de reprter e cronista, Braga ainda no havia nascido. O Rio de Joo, sob os
moldes da Belle poque europeia, investe na modernizao, embalada pelo crescimento industrial, na
varrio da sujeira e da pobreza, empurradas para fora da zona burguesa. O jornalismo, sem os
antigos folhetins, acompanhava as mudanas e se profissionalizava. Um sem-nmero de doenas se
propagava. O mosaico de contradies cada vez mais ntido.

)

70
Logo no incio do ano, 07/01/1930, Rubem Braga estria uma nova
participao no jornal Correio do Sul (ele j escrevia Notas do Rio havia dois anos):
o Correio Maratimba. Eram pequenas notas de vero, leves, apolticas, que falavam
de mar, praia, conversa de pescador e das moas capixabas. O primeiro dia de
carnaval e as eleies presidenciais ocorrem no mesmo dia: 01 de maro de 1930. A
venda de lana-perfumes e ter misturava-se aos anncios das candidaturas do
paulista Jlio Prestes, apoiado pelo governo federal, e do gacho Getlio Vargas,
lder da Aliana Liberal (com o paraibano Joo Pessoa como vice), que recebe apoio
das classes mdias urbanas e dos oligarcas insatisfeitos. Com a mquina eleitoral
instalada em 17 estados e o reforo policial em vrios municpios sertanejos, o
representante do governo eleito com mais de um milho de votos apenas 5% da
populao nacional. No Esprito Santo, a vitria da chapa governista esmagadora:
mais de 19 mil contra 3.350 votos para a Aliana Liberal. Quem conta o episdio o
bigrafo do autor, Marco Antonio de Carvalho, em Rubem Braga um cigano
fazendeiro do ar:

Os Braga esto, mais uma vez, ao lado do poder e Rubem, panfletrio e
altissonante porta-voz da famlia e da cidade, esclarece: Politiqueiros!
Oportunistas! A vossa misso est terminada. O povo do Brasil um
povo que se levanta para caminhar, cabea erguida, passo firme, pela
estrada da Democracia e do Progresso (Carvalho 2007).

Desde a candidatura derrotada de Getlio Vargas Presidncia da Repblica,
portanto, Rubem Braga posicionou-se do lado oposto: era prestista. No Correio do Sul
ele chama de logro a Aliana Liberal, que mesmo perdendo as eleies, ganha fora
em vrios estados, inclusive no Esprito Santo. Diz Rubem ao seu leitor:

Deixe passar o enterro da Aliana e levante a cabea para olhar firme o
futuro magnfico dessa ptria que Deus nos deu. E veja se esquece
aqueles dias ingnuos em que voc andou ostentando no peito um
leno vermelho, smbolo de uma revoluo inglria, feita de ambies e
baixezas (Carvalho 2007).

No meio do turbilho poltico, a literatura brasileira revela nomes como
Rachel de Queiroz, que lana O Quinze,e Carlos Drummond de Andrade, que estreia
com Alguma poesia.Rubem Braga ainda no havia publicado sua primeira coletnea,
continua escrevendo para jornal e se delicia com leituras como Germinal,de Zola,
sobre o qual comenta: s vezes parava para respirar, to grande era a impresso
bruta de vida. Zola no herana de nenhum partido. a voz que perdura contra a
misria social e pela liberdade do homem
6
.
Na contramo dessa mesma liberdade e confirmando a misria social descrita
por Zola, o assassinato de Joo Pessoa por motivos pessoais usado como uma boa
oportunidade poltica para protestos e manifestaes que culminaram com a
revoluo. O Correio do Sul, jornal da famlia Braga e onde o cronista escrevia, muitas

6
Citado nos originais da biografia do autor, p. 70. Op.Cit. p. 26.

)

71
vezes contra a Aliana Liberal, foi fechado pelos simpatizantes de Getlio Vargas.
Cachoeiro de Itapemirim, dividida entre as faces que defendiam Jlio Prestes, de
um lado, e Getlio Vargas, de outro, foi invadida por uma estranha tropa de
soldados descalos e mal armados com espingardas de caa, revlveres e faces. A
elite favorvel ao governo prestista fugiu e no houve violncia. Os Bragas saram de
madrugada para a casa de veraneio, na praia de Maratazes. o fim dos sonhos da
dcada de 20: das frequentes revolues, do tenentismo ambicioso, das melindrosas,
do maxixe e do charleston, do medo constante de doenas como a meningite e a
sfilis. O estudante de direito Rubem Braga, antes da chegada de Getlio Vargas,
prepara-se para deixar o Rio e, mais uma vez, passar o vero em Maratazes.
Nesse perodo, interessante observar que a leitura de Zola e Anatole France
so indcios importantes do que se tornaria a literatura bragueana. O cronista era um
colecionador de frases, as mais diversas, oriundas ou no da literatura. Esta,
selecionada no por acaso, revela a ironia fina (igualdade majesttica, probe
igualmente a ricos e a pobres) que o autor desenvolveu por seis dcadas como
reprter e cronista. Destaca, ainda, a preocupao social livre, isto , mesmo um
integrante legtimo da elite cachoeirense, Rubem Braga se torna um dos fundadores
do Partido Socialista Brasileiro (PSB) e no se furta s crticas direcionadas
esquerda (especialmente ao partido comunista) e direita (sempre que os governos
federais, estaduais ou municipais tomam medidas consideradas injustas).
Naquele momento, fechado o Correio do Sul,o cronista no tem onde escrever e
somente publica sua Crnica de 24 de outubro mais de um ano depois (24/11/31), no
mesmo jornal, reaberto em janeiro de 1931. Ele narra como as tropas getulistas
tomaram o poder no Rio de Janeiro:

Hoje, que um grande sol malicioso est sobre a cidade espiando os
desfile das tropas, eu evoco a prodigiosa inquietude daquele 24 de
outubro, no Rio de Janeiro.
A cidade amanhecera sob uma chuvinha nervosa, com o cu entupido
de nuvens baixas, de onde despejava s vezes um mormao incmodo
de irritante.
H muitos dias o Rio de Janeiro vinha arrastando uma vida misteriosa,
sofrendo um desses perodos em que todas as coisas mudam
subitamente de significao e toam sentidos inesperados e capciosos.
Conspirava-se.
Conspirava-se nos cafs, nas ruas, no recesso dos lares.
Conspirava-se com duas palavras dbias, conspirava-se com o olhar,
conspirava-se com o gesto, conspirava-se com o silncio.
A cidade fervia de intrigas e de dios abafados pela vigilncia terrvel
da Polcia.
Todos se sentiam mal. Havia uma tenso nervosa to forte, to
profunda, to irritante, que parecia necessria, para que a populao
no enlouquecesse, furiosa para descarregar, desperdiar, destruir,
todas aquelas reservas de dio que se acumulava na alma coletiva.
A alma coletiva.

)

72
A alma de uma cidade existe. Quem esteve no Rio de 3 a 24 de outubro
sabe disso. Existe nesse ambiente psquico inelutvel, subterrneo,
nessas correntes obscuras de sentimentos e frenesis que se sente
atravessar os nossos nervos vindos de outros e indo para outros.
No Rio de Janeiro j no havia distino de partidos: todos se sentiam
mal, todos ansiavam por uma exploso qualquer, uma soluo, um fim.
Ningum tinha notcias exatas da marcha da revoluo. Ainda hoje
penso que o prprio governo no as tinha. Os jornais, mesmo sob a
censura, davam informaes ambguas, desencontradas. Os rdios que
se interceptavam tambm no mereciam crdito. Os boatos se
chocavam anulando-se. Havia em todos os espritos uma dvida, uma
incerteza apavorante.
s vezes uma notcia s, um boato terrvel, se espalhava subitamente
por toda a cidade. E dominava. Os revoltosos estavam a dois passos do
subrbio, a cidade ia ser bombardeada. Uma inquietao alucinante,
um nervosismo insopitvel, subjugava a populao. Em todos os
olhares havia interrogaes a que ningum poderia responder.
Subitamente, tudo se acalmava num torpor sombrio. A presso nervosa
abaixava-se um pouco, no seio da populao exausta.
Mas de repente um novo rumor, novas suspeitas.
E a cidade sofria.
Na manh do dia 24 de outubro o que se passou foi alguma coisa que
nunca sair da minha memria.
Foi o espetculo de uma cidade enlouquecida.
No tentarei descrever essa loucura furiosa que mereceu todos os
adjetivos, dos mais sublimes aos mais deprimentes.
Houve momentos em que cheguei a sentir um dio violento, um dio
de morte por toda aquela populaa canalha que berrava nas ruas.
Noutros instantes eu tive nojo uma espcie de repugnncia por aquele
povilu covarde, que dava morras queles cujos ps beijara na vspera.
Ao mesmo tempo eu compreendia, eu sentia a necessidade daquela
exploso alucinante, inconveniente, total.
Vi homens que no se conhecem abraando-se pelas ruas. Nunca me
esquecerei de um pequeno homem humilde, com as feies alteradas
por uma alegria louca que quis me abraar. Eu o repeli rudemente, mas
ele no se importou e lanou-se nos braos de um meu colega que
estava ao lado. Cenas que num instante normal seriam de um ridculo
inconcebvel se desenrolavam aos meus olhos.
E eu fiquei vagando pelas ruas, ferozmente isolado no meio da loucura
coletiva, durante mais de duas horas.
Quando voltei para casa ardiam fogueiras na Avenida. O delrio estava
no auge. Oradores rebentavam em todas as esquinas, esfogueados e
nervosos, e a populao os ouvia com aplausos delirantes. E eles
explodiam de felicidade, com os olhos cheios de lgrimas, a voz rouca
de emoo, os braos se agitando como para destruir um mundo.

)

73
Agora eu caminhava para minha casa com o crebro atulhado de
interrogaes. A certeza de estar isolado no meio da massa me deu um
orgulho magnfico. Eu me sentia capaz de afrontar aquela canalha com
a cabea erguida e uma blasfmia
7
.

O texto, escrito por um jovem de 18 anos, bastante revelador: quanto
posio poltica e social do escritor, quanto aos seus temas preferidos, ao gosto pelo
detalhe do reprter, liberdade de postura do cidado Rubem Braga e linguagem
da crnica. O texto, desenvolvido com foco na chegada das tropas, desvia-se para um
outro foco, que se torna fundamental: o sentimento confuso e eufrico de um povo
em quase histeria. Este tipo de mudana de rota tpico da crnica bragueana.
De maneira metafrica, Rubem Braga evoca o sol, as nuvens, a natureza to
recorrente em sua obra, para descrever um sentimento coletivo forte e espontneo,
que balana entre a razo e a emoo, entre um movimento apartidrio e a torcida
cega pelo desfecho de um conflito. Mesmo incomodado, como homem ciente dos
fatos polticos que o cercam, o flneur segue em frente e admite a necessidade daquela
exploso alucinante, inconveniente, total.
O sentimento coletivo, com todas as suas contradies, desesperos e fraquezas,
ganha fora quando o texto penetra no sentimento individual do cronista, que est,
ao mesmo tempo, indignado com aquelas efusivas manifestaes populares e
solidrio aos que, como ele, querem que a cidade retome sua vida normal. A alma
coletiva se alicera a partir do que h de mais particular. O fato jornalstico da
tomada de poder por foras revolucionrias apenas o pretexto para se contar a
respeito da vida, das sensaes e pequenos gestos que emolduram a cena principal.
No possvel deixar de destacar nesta crnica alguns elementos importantes:
o lirismo (um grande sol malicioso est sobre a cidade), a liberdade de opinio
(cenas que num instante normal seriam de um ridculo inconcebvel), a crtica
social e poltica (aquele povilu covarde que dava morras queles cujos ps beijara
na vspera), a mudana gradual de foco da narrativa (do desfile das tropas para a
alma coletiva), a ntida preferncia pelos pobres e humildes e o reconhecimento de
suas prprias limitaes, como na descrio do abrao de um desconhecido. Entre
tropas, armas, agresses, a cena que ele confessa inesquecvel a de um pequeno
homem humilde que tenta abra-lo e a sua recusa: eu o repeli, rudemente. A
revolta e a indignao pessoal so claras: eu me sentia capaz de afrontar aquela
canalha com a cabea erguida e uma blasfmia.
Ainda sobre aquele dia, o cronista escreveria, somente em 1953, A revoluo
de 30, que foi publicada por sua prpria editora (em sociedade com Fernando
Sabino e Walter Acosta), a Sabi:

Depois de muito vagar, encontrei Leonardo Mota
8
, que passara uma
temporada em Cachoeiro. Ele tambm, se no era contra, no dava
mostras de simpatizar com aquela revoluo; ficamos a vagar pelo meio

7
Crnica transcrita dos originais da biografia do autor, p.76.
8
Leonardo Mota cearense, escritor e estudioso do folclore nordestino e, segundo o escritor e
professor de Literatura (UFC), Snzio de Azevedo, um dos maiores folcloristas do Brasil em todos os
tempos.

)

74
da Avenida, calados e srios, no meio da multido exaltada. Assistimos
juntos ao incndio de O Pas. Vimos a chegada dos bombeiros, e gente
do povo subindo em seus carros para impedir que eles trabalhassem.
Cada sujeito que saa da redao j em chamas trazia alguma coisa de l
(...) (Braga 1964: 33).

O cronista volta ao assunto sempre que pode. E a partir daquele dia que
comea uma srie de perseguies polticas feitas pelo governo Getlio Vargas
imprensa, com nfase aos jornalistas contrrios causa getulista e, com mais afinco,
contra Rubem Braga, um antigetulista de primeira hora. Em maro de 1932, o poeta e
irmo do cronista, Newton Braga, o apresenta direo do Dirio da Tarde,um dos
mais novos integrantes dos Dirios Associados, de Assis Chateaubriand, onde ele
comea a trabalhar. De l, enviava a Carta de Minas, que publicava no
cachoeirense Correio do Sul.No mesmo ano, tambm estreia no Estado de Minas. ele
mesmo quem conta, aos 74 anos, em entrevista a Beatriz Marinho, reprter do jornal
O Estado de So Paulo,em 1987, como foi sua estreia como reprter na Revoluo
Constitucionalista, que comeou no dia 09 de julho de 1932. Ele enftico:

- Desastrosa. Fui para a frente governista da Serra da Mantiqueira,
escrevendo para um jornal da oposio. Era s um reprter e, naquelas
circunstncias, limitava-me aos fatos. Mas fui preso assim mesmo e
devolvido a Belo Horizonte.
- Voc era constitucionalista?
- Eu era antigetulista, contra aquela transio que no acabava mais
desde a revoluo de 1930 e tinha simpatia pela causa
(constitucionalista) (Marinho 1987).

Foi o prprio patro Assis Chateaubriand que enviou o reprter para a cidade
de Passa Quatro. Nessa poca, Chat, um dos lderes da revoluo de 30, j havia
se desencantado com Vargas e fizera aliana com o seu velho inimigo Arthur
Bernardes, que defendia a causa constitucionalista e os paulistas. Por sua tradio
cafeeira, Cachoeiro de Itapemirim tambm aderiu ao constitucionalismo.
De volta a Belo Horizonte, cola grau como bacharel em Direito, juntamente
com Dario de Almeida Magalhes, seu futuro chefe nos Dirios Associados e
Tancredo Neves, que chegaria Presidncia da Repblica em 1985. Mas sequer vai
buscar o diploma e jamais exercer a profisso de advogado.
Em 1935, cria a Folha do Povo, em Recife. No mesmo ano, trabalhando em A
manh, sofre novas ameaas de priso:

Eu era de esquerda, mas nunca fui do Partido Comunista, mesmo que
ele fosse a face mais avanada de oposio ditadura, na ocasio.
Fiquei no jornal (A manh)at novembro de 1935, quando ele foi
fechado por causa da chamada Intentona. Estava para ser preso e me
escondi na casa de um fazendeiro protestante, no Graja. (...) J tinha
sido preso no Recife, no gostei da experincia e no estava disposto a
repetir a dose.

)

75
- Por que evitava entrar para o Partido Comunista?
- Porque eu no era comunista e tampouco ligado nesse formalismo de
pertencer a qualquer agremiao, no tinha muito a ver comigo. (...)
Zora Seljan, com quem casei em 1936, era do partido. Muitas vezes a
polcia ia busc-la e acabava me levando junto (Marinho 1987).

Em Belo Horizonte conhece o cronista Jair Silva, encanta-se com sua
simplicidade e, aps ler seu livro, pensa em lanar sua primeira coletnea de
crnicas.s vsperas do Estado Novo, o jornalista reinicia uma srie de fugas s
tentativas de priso. Certa ocasio escondeu-se na casa de Oswald de Andrade, na
Avenida So Joo, em So Paulo. Depois, ele se mudou novamente para o Rio e
depois para Belo Horizonte, voltando mais tarde para So Paulo, diz, ainda na
entrevista a Beatriz Marinho. Numa viagem em navio francs, da Bahia (onde Jorge
Amado foi busc-lo para irem a Sergipe) ao Rio, foi preso logo que chegou capital
carioca. S no permaneceu preso graas ao jogo Brasil x Itlia. O Brasil perdeu e o
policial comeou a chorar alto, fazendo com que o cronista trouxesse para ele
consolo e gua com acar. Depois saiu calmo pela porta da delegacia, sem que o
policial o detivesse.
Em todos os grandes acontecimentos do pas que ocorrem nos anos 30 Rubem
Braga esteve presente e, de uma maneira ou de outra, tomou partido e escreveu sua
opinio a respeito. Sua formao como cidado, jornalista e escritor, entre os 17 e os
27 anos, ocorreu naquele que ficou na histria brasileira como um perodo
turbulento, difcil, instvel e de grandes transformaes. Desde a quebra do acordo
que alternava paulistas e mineiros frente do governo federal (poltica do caf com
leite), quando Washington Lus escolheu um segundo paulista para substitu-lo
(Jlio Prestes), em 1930, Rubem Braga viveu sob constante presso, mudando de
emprego, de cidade, de estado: durante a revoluo de 1930, no fortalecimento da
relao entre Estado e Igreja, na deposio de Washington Lus, na posse da junta
governativa e, em seguida, do governo provisrio de Getlio Vargas, na revoluo
pela garantia da lei magna do pas, na formao da assembleia constituinte em 1933,
no levante comunista at o golpe que instituiu o Estado Novo e a abolio dos
partidos polticos.
A insegurana comeou quando a crise de 1930, decorrente da instabilidade
econmica, retira do poder as oligarquias conservadoras, mas no d nenhuma
alternativa de modelo poltico. Os prprios oligarcas, a incipiente burguesia,
profissionais autnomos e intelectuais, onde se insere o cronista, defendem a
instalao de uma repblica liberal. A vitria de 1934, com a constituinte, efmera.
A esquerda, representada pela Aliana Nacional Libertadora de Lus Carlos Prestese
a direita, organizada pela Ao Integralista Brasileira, de Plnio Salgado, tentavam
chegar ao poder pela fora. Em 1935, o governo caminha cada vez mais para o
endurecimento e a oposio tenta derrubar o governo. Dois anos depois, um golpe
instala o Estado Novo e Getlio Vargas permanece frente do pas. Nesse clima,
Graciliano Ramos, que morava numa penso no Catete com Rubem Braga, lana
Vidas Secas,em 1938.
Alm da poltica, mas no fora dela, as mulheres garantem seu lugar na vida
social brasileira: a crescente urbanizao e a rpida evoluo industrial deslocam a

)

76
mulher do cotidiano domstico. Elas participam de movimentos polticos, podem se
candidatar a cargos pblicos e tm regulamentado o seu direito ao trabalho e ao voto.
Em nvel mundial, os anos 30 tambm foram marcantes, pois j comeam sob
os efeitos da queda da bolsa de Nova Iorque em 1929. Com suas ideias nazistas,
Hitler aclamado como chanceler do III Reich na Alemanha (1933), a Itlia invade a
Etipia (1935), a Espanha vive sua guerra civil (1936) e comea a segunda guerra
mundial (1939). a era de ouro do rdio, do cinema, da radiatividade artificial, do
desenvolvimento do radar, das experincias com computadores, da fisso nuclear.
Como protagonista de seu tempo, na transio da fase da puberdade adulta,
o cronista se firma como homem de letras, irrequieto, participativo, mordaz,
independente, velho (como se intitula desde o final da adolescncia), tmido e,
acima de tudo, como cronista respeitado em vrios estados do pas, entre eles o
Esprito Santo, onde nasceu, So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Pernambuco.
Em setembro de 1938, fugindo da perseguio de Getlio, publica o livro A
questo do ferro pela Grfica Olmpica Editora, sob o pseudnimo de Roberto M.
Couto, no qual se posicionava contra a instalao da companhia mineradora inglesa
Itabira Iron, que queria exclusividade e monoplio na extrao mineral no Brasil.
Havia grande polmica poca: de um lado, Arthur Bernardes defendia os interesses
nacionais e, de outro, a Itabira Iron, seu representante Percival Farqhar e Assis
Chateaubriand defendiam que o monoplio da exportao do minrio de ferro
deveria ficar com a companhia inglesa. Somente em 1989, Rubem Braga assumiu a
autoria do livro:

Roberto M. Couto, autor desse livro, sou eu mesmo. Coisa de 1938, em
que muita gente de esquerda lutava pela implantao da grande
siderurgia no Brasil. A edio foi paga por um ministro militar do
governo e distribuda entre oficiais das foras armadas. Roberto era ()
o nome do meu filho e M. Couto o nome da rua da grfica. O livro
basicamente contra a Itabira Iron
9
.

Por contar com o apoio de uma ala governista para publicar o livro e defender
os interesses nacionais, Roberto Couto afirma, uma nica vez, momentnea
simpatia por Getlio Vargas. Logo em seguida, no conseguiria ao menos sobreviver
com o seu ofcio: sob vigilncia do governo, no podia assinar nenhum texto. A
censura, mais uma vez, impede a imprensa brasileira de falar e fecha o ciclo de
instabilidade dos anos 30.

Um gato entre pombos modernistas

Ainda que o adolescente Rubem destoasse do mastigar antropfago do
movimento encabeado por Oswald, ambos buscam o mesmo fim: um pas novo, que
valorizasse a educao, a cultura, o homem, o brasileiro. As formas diversas, tantas
vezes antagnicas, que fizeram Rubem Braga fuzilar com severas crticas o livro

9
A autoria foi revelada na dedicatria do livro ao biblifilo cachoeirense Paulo Herkenhoff, conforme
consta nos originais da biografia do autor, 158-159.

)

77
Serafim Ponte Grande no foram suficientes para mant-los em lados opostos por
muito tempo (at porque Oswald tambm chegou a tecer duras crticas sobre seu
prprio livro). Sempre com o seu lpis afiado contra as fragmentaes e o linguajar
chulo de alguns antropfagos, aos poucos foi identificando como suas as vestes
modernistas. Submersa na tradio oral, a crnica bragueana d ao leitor a sensao
de estar diante do ltimo contador de histrias. Um contador que encontra como
ponto de fuga um passado melanclico e o faz ruminar sobre o dizer camoniano (a
frase predileta de sua coleo): a grande dor das coisas que passaram:

Este sentimento do tempo supe, por certo, uma sensibilidade
moderna, formada no espao das grandes metrpoles do capitalismo
industrial, excitada pelo dinamismo da tcnica em constantes
transformaes, pelo ritmo trepidante da vida urbana, pelo bombardeio
informativo, pela exigncia desenfreada de novidades do mercado
(Arrigucci Jr. 2001: 11).

A sensibilidade moderna a que se refere Arrigucci Jr. um chamariz para os
leitores de Braga: um narrador atento s transformaes sociais, tecnolgicas e
poltico-econmicas da metrpole que escolheu para viver e de tantas outras onde
morou, mas que se sente, muitas vezes, deslocado e trado pelo inchao acelerado
do Rio de Janeiro. Nesse momento, sobressai-se a lembrana de um tempo e espaos
ideais, de um riacho amarelo, um p de fruta-po, um cajueiro ou uma viagem pelo
interior, com o amigo Caryb.
Logo em sua primeira coletnea, O conde e o passarinho (1936), a crnica-ttulo
faz com que o leitor oua o tilintar das moedas, sinta o cheiro de fumaa das fbricas
e se solidarize com a confisso do poeta prosador: Devo confessar preliminarmente
que, entre um conde e um passarinho, prefiro um passarinho. E diante desta escolha
o cronista, de for subliminar, rechaa o progresso que sufoca o lirismo dos pequenos
nadas, a vida moderna, e se recolhe no canto de um passarinho que, num piscar de
olhos, o leva de volta a Cachoeiro de suas traquinagens:

Nem sei mesmo explicar essa preferncia. Afinal de contas, um
passarinho canta e voa. O conde no sabe gorjear nem voar. O conde
gorjeia com apitos de usinas, barulheiras enormes, de fbricas
espalhadas pelo Brasil, vozes dos operrios, dos teares, das mquinas
de ao e de carne que trabalham para o conde. O conde gorjeia com o
dinheiro que entra e sai de seus cofres, o conde um industrial, e o
conde conde porque industrial. O passarinho no industrial, no
conde no tem fbricas. Tem um ninho, sabe cantar, sabe voar, apenas
um passarinho e isso gentil, ser um passarinho (Braga 2002: 71-72).

Est ali, no instante exato do olhar observador de Braga, a essncia de sua
crnica: a falta de um tempo que j se foi (e talvez s tenha existido em sua memria),
a valorizao da simplicidade, a identidade do individual e do coletivo, o contato com
a natureza e os bichos, em especial, os passarinhos. Em seu devaneio, ele segue na
contramo das grandes avenidas, procurando os pequenos achados de linguagens que

)

78
surgem da leitura de uma inusitada notcia de jornal. Os poetas modernos fragmentam
o mesmo cotidiano, criam novas palavras, buscam novos formatos que constroem o
prprio poema, rompem com as regras artsticas e criam as suas, com a integrao do
velho, do novo, do surpreendente. Querem uma nova histria para o seu iletrado pas.
O passarinho heri de Braga, nesta histria, surrupia a valorosa medalha do conde e
voa para longe dos condes, das fbricas, da cidade grande, dos aparatos modernos.
Simples assim. O narrador incentiva o voo do passarinho, voai, voai, por entre as
chamins do conde, [...] voai, voai [...]. E ele permanece ali, entre o moderno e a
tradio, vivendo entre os modernos, mas ainda contando histrias. primeira vista,
um gato entre os pombos antropofgicos; mais tarde, adepto da linguagem
modernista, como diz Arrigucci Jr:

A relao de Braga com o modernismo foi decisiva para a qualidade de
sua prosa. Ou antes, com a poesia de Manuel Bandeira, em quem
encontrou de fato profundas afinidades. O curioso, porm, que essas
afinidades so propriamente com o poeta Bandeira, e no com o
cronista. Braga ficou ntimo do poeta, dos seus versos, da simplicidade
natural, da humildade daquela alta poesia. Em 66, no resistiu;
confessou ao velho bardo, numa crnica, O Manuel Bandeira me
ensinou, a antiga admirao. Confessou a importncia para as suas
crnicas, daquela franqueza tranquila de quem no se enfeita nem faz
pose diante do pblico (Arrigucci Jr. 2001: 5).

S em 1933, Rubem Braga,afinal, se aproxima dos modernistas mineiros e de
Antonio de Alcntara Machado. Ainda assim, em carta ao padre Anchieta, ataca os
poetas da poca: Houve tempo em que os havia (havia poetas), porm os de agora
versejam em m lngua e mau esprito, defendendo-se com (o fato de) serem
modernistas, o que seria melhor dizer que no prestam. Noutra carta, enviada
para Cyro dos Anjos, em 1937, confirma mais um desentendimento com Mrio de
Andrade: Quem anda furioso comigo Mrio de Andrade. Ele me escreveu uma
carta violenta e convulsa de dez pginas, mas no mandou. Oh, as agradveis
briguinhas literrias!
10
. Se a carta foi mesmo escrita, jamais chegou ao destinatrio.
Deixando de lado a simpatia (mais pessoal que literria) por Oswald ou a
antipatia (apenas pessoal) por Mrio de Andrade, a opinio literria de Rubem Braga
no se fazia influenciar pelas diferenas ou afinidades pessoais. Em vrias de suas
crnicas ele elogia o talento do modernista Mrio: "ele o mais importante brasileiro
do sculo XX para a literatura, as artes plsticas e a msica". Um nico poema de seu
desafeto ele achou "prosaico e sem graa": "Noturno de Belo Horizonte".
Mrio de Andrade, por sua vez, em carta a Moacir Werneck de Castro, diz que
aquela inimizade somente "questo de idiossincrasia" e "de afinidade, apesar dos
possveis (da minha parte: certos) reconhecimentos mtuos de, do que?... de valor?
A vocs tm que nos desculpar". E encerra o assunto com interrogaes.
Na crnica "Meu Brasil brasileiro", publicada em Recado de Primavera (1984),
Rubem Braga reconta a histria do pas e o sentimento do povo brasileiro com o

10
Originais da biografia de Rubem Braga, p. 155.

)

79
recurso de colagem (por ordem de sentido no contexto e no cronolgica) de
trechos de brasileiros famosos: Capistrano de Abreu, Paulo Prado, Euclides da
Cunha, Manuel Bandeira, Oswald e Mrio de Andrade. Deste, ele cita, comovido, a
confisso brasileira em tudo semelhante a muitas das crnicas bragueanas em que
o homem simples e desvalido reconhecido como um igual, um irmo:

No v que me lembrei que l no Norte,
meu Deus!
Muito longe de mim
na escurido ativa da noite que caiu,
um homem plido, magro, de cabelo escorrendo
nos olhos,
depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
faz pouco se deitou, est dormindo.
Esse homem brasileiro que nem eu (Braga 1998: 67-69).

Mais uma vez, esquece antigas rivalidades e elogia o escritor. E ainda
acrescenta: "essa solidariedade me impressionou". O trabalho suado da gente mais
humilde e/ou distante, por mais diferente que seja do ofcio do prprio escritor,
prximo a ele em sua ideologia. Personagens to distintos quanto Euclides da Cunha
e Oswald de Andrade, Mrio e Casimiro, podem, cada um a seu modo, pintar um
quadro sensvel e real do Brasil com pinceladas to mistas quanto a nossa raa.
Porque, para o cronista "o Brasil , acima de tudo, uma certa maneira de sentir".
Com referncia ao colega Oswald de Andrade, de quem foi vizinho, a crtica
bem mais agressiva, ao contrrio do que supe, por exemplo, o bigrafo do autor.
Sobre Serafim Ponte Grande, ele escreveu a crnica "Um livro imoral", em 1933 (na
ntegra):

Serafim Ponte Grande o ltimo livro de Oswald de Andrade. Livro
imoralssimo que ns, a famlia catlica brasileira, jogamos ao fogo sem
ler.
Eu estou lendo o livro apenas para me certificar do ponto a que pode
chegar a baixeza humana.
Oswald de Andrade xinga todo o mundo, e escreve com todas as letras
todos os nomes feios. A Famlia, a Sociedade, o Estado, a Religio, a
Moral, tudo vilmente massacrado.
O livro foi terminado este ano na Ariel Editora, Rio.
O pensamento central de Oswald de Andrade se mostrar livre.
Escreve:
Mas eu sou o nico cidado livre desta formosa cidade porque tenho
um canho no meu quintal.
O canho de Oswald de Andrade dispersa imundcie e torpeza. o
canho do satans, o tinhoso, bombardeando o mundo. Mas essa
ofensiva de lama e podrido no adianta nada. A Sociedade e todas as
instituies sagradas que dentro dela existem, esto acima, muito acima
desses miserveis arremessos anarquistas.

)

80
O intuito desta crnica apenas chamar a ateno da polcia para esse
livro. incrvel que em uma cidade policiada como Belo Horizonte seja
permitida a venda pblica de obras to baixas. A mocidade brasileira,
sobre cujos ombros pesam os destinos da Ptria, no pode ficar exposta
influncia deletria desses espritos subversivos. O que fez o Sr.
Edgard Franzen de Lima, delegado de Jogos e Costumes?
J tendo outros livros publicados, Oswald de Andrade um nome
conhecido em nossa literatura. Foi ele, com o Pau Brasil, o
vanguardeiro do modernismo nacional. possvel, portanto, que muita
gente incauta como eu compre o livro Serafim Ponte Grande pensando
tratar-sede obra legvel. para evitar isto que dou o toque de alarme. E
tambm um apelo mocidade culta de Minas para no ler este livro.
Todo ele imoral e prfido.
Creio assim, haver cumprido um alto dever para comigo mesmo e para
com a Sociedade (Braga 1933).

Indignado, furioso, o autor diz seu objetivo sem meias palavras: "o intuito dessa
crnica apenas chamar a ateno da polcia". E lamenta que em Belo Horizonte "seja
permitida a venda de obras to baixas". Sendo Oswald de Andrade o "vanguardeiro
do modernismo nacional", alerta o cronista, " possvel que muita gente incauta como
eu compre o livro" que, segundo ele, " imoral e prfido". Se o autor do livro tomou
conhecimento da crtica, ao menos no se mostrou rancoroso ou procurou tirar
satisfaes com o cronista. Mas a crnica pe por terra a fcil e errnea deduo que
a simpatia entre ambos chegasse ao ponto da admirao literria incondicional.
Serafim Ponte Grande, "um grande-no livro", segundo Haroldo de Campos
ressalta no ttulo de seu prefcio ao livro de Oswald de Andrade, no s inverte a
lgica romanesca (o que faz Campos denomin-lo de "romance-inveno") como
mexe em sua estrutura fsica e temporal. Na capa, o usual vocbulo "romance"
substitudo por "inveno" de Oswald; o autor diz que o livro foi "escrito de 1929
para trs" e d sobre ele "o direito de ser reproduzido e deformado"; o que
familiar ao leitor torna-se novo e desconhecido atravs de uma inusitada
apresentao. Identifica-se nele o "efeito de estranhamento" e a ideia de
"desnudamento do processo", de que fala Viktor Chklovski no ensaio "A arte como
procedimento". Oswald desautomatiza a imagem e/ou conceito preestabelecido na
mente do leitor e abre uma nova janela de compreenso, descodificando a norma
literria e cultural. Antonio Candido rotula Serafim Ponte Grande de "fragmento de
grande livro. As tcnicas de bricolagem, montagem de resduos e fragmentos, so
utilizadas pelo autor para construir um antilivro:

[...] um livro de resduos de livros, um livro de pedaos metonimicamente
significantes que nele se engavetam e se imbricam, de maneira
aparentemente desconexa, mas expondo, atravs desse hibridismo crtico,
disso que se poderia chamar uma 'tcnica de citaes' estrutural, a vocao
mais profunda da empresa oswaldiana: fazer um no-livro, um antilivro,
da acumulao pardica de modos consuetudinrios de fazer livro ou, por
extenso, de fazer prosa (Andrade 2007: 19).

)

81
Implicado em expor e ridicularizar a "literatura sorriso-da-sociedade", Serafim
Ponte Grande ora imprime a forma de um dirio, ora de epgrafe, de dilogo, de
apndice, crnica mundana, versos, recortes curtos de pensamento. Cria o novo
sobre lugares-comuns e neles se delicia a brincar e inovar, sobre a linguagem, a
estrutura da linguagem e dos valores sociais de sua poca. Assim, ele confessa sem
despudor: "A Csar o que de Csar. Beijei a criada nova. A outra, Ll, ps pra
fora. Andava desconfiada". O que hoje se poderia chamar, talvez, de postura
poltica incorreta, e o palavreado que em nosso sculo XXI seria apenas sutil ("O
menino foi pegado dando, atrs do monte de areia"), era o que mais incomodava Braga.
A estrutura formal do texto e suas opes imagticas, para o contador de histrias
cujo texto teria que ter uma forma e um tamanho (em geral) padro, exigidos pelo
jornal, causavam um "efeito de estranhamento" em Rubem Braga bem menor,
porm, que a afronta aos valores burgueses, religiosos, tradicionais da famlia
brasileira. Como no trecho "Confessionrio":

De regresso a Paris, encontrei minha ex-amante, D. Branca Clara,
inteiramente nervosa. Vive sonhando que tem relaes sexuais com Jesus
Cristo e outros deuses. Isto demais, peo-lhes o socorro da psicanlise.
Junto lhe envio o pesadelo de um dos seus espcimens ou um espcimen
dos seus pesadelos (Andrade 2007: 154).

O fato que Braga, ao longo do tempo, foi mudando de opinio, no s a
respeito de Oswald, mas com relao ao modernismo brasileiro, passando a enxergar
nele um propsito maior que a provocao endiabrada, fragmentos irnicos e a
persistncia demolidora. Casimiro e Bandeira so exemplos dessa aproximao do
modernismo, que resultou na admirao e na incorporao de suas qualidades
poticas: Rubem amava a constncia da memria infantil na poesia de Casimiro
(que mal viveu alm da infncia) e o lirismo que Bandeira consegue retirar de
pequenos fatos cotidianos. Bilac, no, nem Ribeiro Couto. Braga no gostava da
pieguice deste ltimo (Carvalho 2007).Em meio a tantas diferenas de aproximao,
avaliao e engajamento, o que interessa saber sobre o modernismo em Braga est na
afirmao do professor Davi Arrigucci Jr.:

O que parece mais seguro e importante reconhecer a relao de Braga
com a tradio ps-simbolista por intermdio de um poeta do
Modernismo brasileiro: Manuel Bandeira, em cuja poesia ele ter
descoberto de fato profundas afinidades. Assim, a viso instantnea
que se cristaliza tantas vezes nos textos do cronista se aproxima muito
do alumbramento, de Bandeira, em ambos pesando o senso modernista
do momento potico, com ligaes mais do que provveis tradio do
ps-simbolismo no poeta (Arrigucci Jr. 2001: 13).

O Rubem Braga em incio de carreira, agressivo e crtico contumaz do
modernismo, teve como maior referncia um poeta modernista (Bandeira). A
admirao pela contribuio literria e cultural de Mrio de Andrade e o bom
convvio com Oswald venceram o rano conservador, defensor da famlia e dos bons

)

82
costumes que se observa em "Um livro imoral". O que, de fato, ficou marcado em sua
obra, ao lado do vis crtico e defensor das causas sociais, foi o trao modernista, foi
sua relao com a "tradio ps-simbolista", como afirma Arrigucci Jr., diferencial
importante da sua prosa potica. Essa linguagem singular, coloquial e potica, que
ora percorre a solido e a nostalgia, ora destila esperana em fugazes fachos de luz,
a que ficou entre ns como diferencial da moderna crnica brasileira.

RUBEM BRANGA IN THE THIRTIES: A HEART OPEN AIR

Abstract: The evolution of Rubem Bragas chronicle, from 1928 to 1936, stands
out mainly by social criticism. Anti-Getulista, the author developed a special
technique of writing and stand before the most important events of his time. On the
centenary of his birth, it is opportune an analysis of his work, which has become a
reference as a literary genre. And the influences from the poet Manuel Bandeira,
from the chronicler Jair Silva and Augusto Ruschi. In addition the original author
biography, chronicles unpublished in book and documents from Rui Barbosas
House (letters, interviews, articles about the author and/or written by him) are the
main sources of this research work.
Keywords: chronicle; Rubem Braga; the Thirties.

REFERNCIAS

ANDRADE, Mrio de. Paulicia Desvairada (Edio fac-similar). SP/BH:
Edusp/Editora da UFMG/Imprensa Oficial de SP, 2003.

________. Serafim Ponte Grande. So Paulo: Record, 2007.

ARRIGUCCI JR, Davi. Braga de novo por aqui. In: Rubem Braga Melhores Contos.
________ (Seleo). SP: Global, 2001, p. 5.

BRAGA, Rubem. Um livro Immoral. Crnica do Correio do Sul (ES), 1933.

________. A cidade e a roa e trs primitivos. Rio de Janeiro: Sabi, 1964.

________. Recado de primavera. Rio de Janeiro: Record, 1998.

________. O conde e o passarinho & morro do isolamento. Rio de Janeiro: Record, 2002.

CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. SP: Editora
Duas Cidades, 1993.

CARVALHO, Marco Antonio de. Um cigano fazendeiro do ar. Rio de Janeiro: Globo,
2007.

)

83

COUTINHO, Afrnio. Introduo literatura no Brasil. RJ: Bertrand Brasil, 1990, p. 306.

DACANAL, Jos Hildebrando. O romance de 30. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982,
p. 11.

LIMA, Luiz Costa. O transtorno da viagem. In: CANDIDO, Antonio (Org). A crnica
O gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Ed. da
Unicamp/RJ: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.

MARINHO, Beatriz. O que eu gosto mesmo de caar e pescar. Entrevista a Beatriz
Marinho, publicada nO Estado de So Paulo, caderno Cultura,em 24/10/87 (n.
382/ANO VII), p. 1, 2 e 3.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. SP: Cultrix, 2004.

S, Jorge de. A crnica. SP: tica, 1985, p. 69.

SODR, Nelson Werneck. Histria da Imprensa no Brasil. SP: Martins Fontes, 1983.



RUBEM BRAGA E AS CRNICAS
PUBLICADAS NO IMPARCIAL
EM 1938

Anelize Vergara (UNESP/Assis)
1

Resumo: O presente artigo tem por finalidade a anlise das crnicas
publicadas por Rubem Braga durante o perodo do Estado Novo. A
colaborao do cronista durante este perodo foi extensa e concentrou-se
principalmente em revistas de carter esquerdista e que faziam oposio a
Getlio Vargas. No entanto, a colaborao num jornal alinhado com as
polticas governamentais chama a ateno: publicando sob o pseudnimo de
Chico, Rubem tecia crticas e comentrios condio poltica e social da
poca. Trata-se, portanto, de analisar como tais comentrios eram feitos
mesmo sob vigilncia constante da censura.
Palavras-chave: Rubem Braga; crnica; censura; Estado Novo.

1. Chico e O Imparcial

Frente s dificuldades para continuar trabalhando na imprensa durante a
dcada de 1930, Rubem Braga precisou valer-se de diferentes pseudnimos, como
Jos Bispo, M. de Carvalho, ou simplesmente R. Foi o que ocorreu numa das
colaboraes de Rubem logo aps a instaurao do novo regime, no ano de 1938.
O Imparcial foi um jornal carioca dirio e matutino, lanado em maio de 1935,
por Jos Soares Maciel Filho, sucessor de A Nao e que deveria ser porta-voz do
governo, mas acabou por se transformar, ao longo dos meses, num instrumento de
violentos ataques Vargas (Abreu 2001: 3329). Por dispor de poucos recursos
financeiros, tinha composio grfica simples, entre doze e quatorze pginas, alm de
escassas propagandas. As reportagens abordavam os assuntos em voga no momento

1
Mestranda em Histria e Sociedade, Programa de Ps Graduao em Identidades, Etnicidades e
Migraes, Universidade Estadual Paulista, Licenciada em Histria. FAPESP. E-mail:
ane.vergara@hotmail.com.

)

85
e consistiam, basicamente, de entrevistas com personagens polticas ou pessoas em
evidncia. Uma destas reportagens de destaque foi a entrevista com Herculino
Cascudo, presidente da ANL. Embora no apoiasse a entidade, o jornal terminava a
reportagem considerando-a til e uma vanguarda de luta contra os integralistas.
No entanto, ao longo do ano de 1937, a linha poltica do jornal, considerada
liberal, acabou por se alterar diante do clima de suposta ameaa comunista. Maciel
Filho, por meio dos editoriais de O Imparcial, deu incio, a campanha de alerta contra
o perigo vermelho, que se intensificou a partir de setembro, com a divulgao do
suposto Plano Cohen, descoberto pelo Exrcito. Neste contexto, o peridico
reivindicou a reinstalao do estado de guerra, considerando a medida essencial para
a salvao do pas.
Assim, no incio de novembro de 1937, o jornal emprestou apoio a Vargas,
saudou a decretao do Estado Novo e exaltou a figura do novo presidente
apresentado como a de um grande estadista. Ao longo do perodo estadonovista, o
jornal continuou a apoiar Getlio Vargas, que sempre figurava como um grande
lder. Durante a Segunda Guerra Mundial, o jornal voltou sua ateno ao combate
dos pases do Eixo e deu seu apoio aos Aliados. Em 14 de fevereiro de 1942, atravs
do editorial A despedida, Maciel Filho anunciou o fechamento do jornal, supostamente
provocado pelas grandes dificuldades financeiras trazidas pela guerra.
Embora fosse liderado por Maciel Filho, o expediente de 1938 e 1939
anunciava como diretor Victrio E. Pareto e como gerente Orlando S. Maciel. O
Imparcial tinha sucursal em So Paulo, onde tambm foi distribudo. Vale ressaltar
que Maciel Filho ocupou espao de importncia no campo poltico durante o Estado
Novo, tendo sido membro do Conselho Nacional das guas e Energia Eltrica
(CNAEE) em 1939, alm de integrar o Conselho Nacional do Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP) entre os anos de 1940 a 1945. Tais dados so de
extrema importncia e no podem ser desconsiderados ao compreendermos a linha
editorial do jornal.
A seo Grypho 7 constituiu-se por 83 crnicas, publicadas em 1938, e de
outras 80, no ano seguinte, totalizando 163 textos. Geralmente localizadas na pgina
cinco, teve como caracterstica singular dividir a pgina com o editorial de Maciel
Filho. Note-se que, at ento, as colaboraes de Rubem figuravam em publicaes
que faziam oposio ao regime de Vargas e tinha em seu rol de colaboradores
intelectuais e literatos considerados de esquerda. A revista Problemas, a Revista
Acadmica, jornal Dom Casmurro e a revista Diretrizes formavam um conjunto que foi
totalmente distinto do contedo que era publicado no jornal O Imparcial.
Em sua carteira profissional datada do ano de 1939, entre os vrios empregos,
consta o registro no jornal no dia 8 de julho de 1938, no entanto, sua primeira
colaborao data do dia 1 de setembro, no nmero 1003
2
. A autoria do pseudnimo
pode ser confirmada num anuncio feito na Revista Acadmica do ano seguinte, que
explicou os motivos da sada repentina de Rubem da publicao e acabou afirmando
que o cronista colaborava simultaneamente em ambos os impressos:

2
Dados encontrados no arquivo de Rubem Braga na Casa de Rui Barbosa. Documentos pessoais e
biografia. Folha intitulada Dados Biogrficos. A descrio do contedo de sua carteira profissional
tambm afirma que o escritor recebia 500$000 pelo cargo de redator.

)

86
Por muito tempo, Rubem Braga manteve uma crnica diria no
matutino O Imparcial, que assinava com o pseudnimo Chico.
Assim, por volta das quatro, ele chegava aqui na redao desta Revista
e deixava-se ficar em conversa at que, pelas cinco horas, sentava-se na
mquina, aproveitando muitas vezes assuntos tratados ali mesmo, e
fazia o seu Grypho 7. Quando Rubem no vinha, no saia sua crnica
no dia seguinte. Isto aqui era sua tenda rabe [...] Com a partida do
cronista para o sul esta [a crnica] irrevogavelmente inacabada e assim
a publicamos [...] (Acadmica, s/p, n. 45, ago, 1939) .

Ao analisarmos o conjunto destas crnicas, possvel observar claramente que
estas se articulam e representam um importante testemunho da conjuntura nacional
e do posicionamento de Rubem diante dos acontecimentos de seu tempo.
O ano de 1938 contou com 83 crnicas publicadas ao longo de setembro a
dezembro. As crnicas so dirias, no entanto, cerca de uma ou duas vezes no ms,
Braga no publicou, em sua maioria aos domingos devido aos nmeros do jornal que
eram diferenciados neste dia e tinha suas colunas habituais suprimidas tambm.
Para melhor anlise das crnicas levantadas, foi necessrio organizar o
material em tabelas de acordo com as temticas consideradas centrais em cada
crnica. Alm disto, as crnicas sero divididas por estas rubricas a fim de que a
compreenso da anlise seja feita de forma clara. Primeiramente, sero analisadas as
crnicas publicadas em 1938, para, em seguida, as crnicas de 1939 como melhor
forma de organizao. A seguir apresenta-se uma possibilidade de organizao deste
conjunto:

Tabela 1
1938
Assunto Set Out Nov Dez
Poltica Internacional
Poltica Nacional
Literatura
Intelectuais e o Poder
Crtica Social

Vale ressaltar que as rubricas da tabela foram elaboradas a partir da leitura e
fichamento das crnicas, que foram separadas segundo a relevncia das temticas
abordadas. preciso ressaltar que, como tpico do gnero, a crnica distingue-se
pela abordagem de vrios assuntos num nico texto, o cronista comea a falar de
um tema (ou sub-tema) e acaba nos conduzindo a outro tema bem mais complexo,
embora nem sempre imediatamente percebido por ns (S 1985: 20).

)

87
As rubricas Poltica Internacional, Poltica Nacional e Intelectuais e o Poder,
constituem-se nas mais quantitativamente representativas. Dentre os temas que
compem estes assuntos, esto os acontecimentos que antecederam a Segunda
Guerra Mundial, a Guerra Civil Espanhola, o acordo de Munich, Hitler e a
Alemanha, em suma, assuntos sobre a ameaa de um conflito. Alm disso, Chico
comentou sobre novos decretos do regime estadonovista, sobre a censura, alm de
sempre destacar o papel do intelectual engajado. As categorias seguintes Literatura
e Crtica Social se constituem por assuntos que surgiram algumas vezes pode dentre
as crnicas como comentrios, mas que tambm no deixam de serem pertinentes.
Com relao poltica nacional, pode-se afirmar que Rubem teceu muitos
comentrios, no entanto, a maioria deles estava relacionada a crtica ao movimento
integralista ou a influncia nazifascista. Muito embora, quando iniciou sua
colaborao em setembro de 1938, a Ao Integralista Brasileira j estivesse sido
fechada pelo regime, as crticas ao movimento e a ameaa das influncias na poltica
do pas geralmente faziam analogias ao que ocorria na Europa com os movimentos
fascistas e nazistas.
Ao comentar sobre o putsch ocorrido no Chile naquele ano, Rubem no deixou de
citar os integralistas, alm de mostrar preocupao com a possvel influncia no
Brasil:

A gente v como andou certo o nosso governo dissolvendo o partido
nazista que fazia seus desfiles em S. Paulo e os integralistas, que
usavam camisa parda por baixo da camisa verde. L e c, o mesmo. O
ltimo putsch chileno serve para nos instruir e nos por em guarda
contra o intercmbio cultural com os nazistas, contra os quistos
nazistas do Sul, contra a penetrao do imperialismo na vista e contra a
inconscincia dos brasileiros que se desmancham em hinos Alemanha.
Somos gente que no vale nada. Tenhamos um pouco de cuidado com
esses arianos purssimos, raa de super-homens que pretendem
civilizar este nobre pas. (Braga 1938a: 5)

Quase um ms depois, Rubem tambm mostrou-se preocupado com as
influncias nazistas. Segundo a crnica, o editorial do Correio da Manh do dia
anterior teria chamado a ateno para o perigo que a doutrina nazista teria para o
Brasil. A crnica alerta aos perigos de uma invaso no pas:

A realidade esta: grandes e ricos trechos do territrio nacional so
habitados por alemes e filhos de alemes, uns e outros nazistas. O
chefe desses homens o Sr. Hitler, e o Sr. Hitler defende a doutrina
de que devem pertencer Alemanha os territrios habitados por uma
maioria alem. Existe, portanto, um perigo. No de imediato, porque
no momento o Sr. Hitler est se fortalecendo. J avanou na ustria, j
avanou nos sudetos. Quer avanar agora nas colnias de Portugal.
Avanar amanh, e fatalmente no Brasil.

E continua afirmando:

)

88
H um quisto no Brasil. S no enxergam esse quisto alguns
remanescentes do integralismo e alguns jornalistas venais que vivem a
soldo do nazismo querendo desviar a ateno dos brasileiros para o
perigo semita e outros bons negcios. [...] Agora a questo simples e
pode ser resolvida aqui dentro de casa. Parece que por enquanto quem
manda no Brasil so os brasileiros. Tudo se resumo assim: no
queremos anchluss no tenhamos sudetos. Com um pouco de
energia e sem nenhuma complicao internacional podemos evitar o
perigo [...]. (Braga 1938b: 5)

interessante notar que Braga no deixou de criticar e citar os integralistas,
alm de jornalistas que fossem alinhados com os movimentos de extrema-direita.
Embora com suas particularidades, alm do Brasil, outros pases da Amrica Latina
tambm sofreram influncia dos ideais nazifascistas.
A influncia dos movimentos de extrema direita foi constante preocupao e
motivo de crtica nas crnicas. Em 18 de abril de 1938, entrou em vigor um decreto-
lei que proibia estrangeiros residentes no pas de exercer qualquer atividade poltica
ou de tomar parte em negcios pblicos, o que inclua a organizao de desfiles,
passeatas, comcios ou, ainda, de serem proprietrios de jornais, revistas e outras
publicaes.
3
O decreto foi o mote, para que Rubem, mais uma vez, criticasse a
influncia estrangeira no pas. Rubem concorda com o decreto e aproveita para
refletir sobre o caso, afirmando que embora se diga que houve muitos progressos
pelos estrangeiros, no significa que estes sejam avanados, uma vez que propunham
ideias contra outras raas:

O decreto do governo vem muito a propsito, no momento em que se
debate em Lima a proposta brasileira que no reconhece minorias
raciais na Amrica. Temos sido nesse assunto, displicentes e errados.
Certos fatos da poltica internacional alertaram a tempo as nossas
autoridades. Vamos nacionalizar o Brasil. Somos um pas fraco. To
cedo no seremos fortes como as grandes potncias. Mas, o caminho
este: comea sendo ns mesmos. Venham para c os estrangeiros.
Somos amigos de todas as raas. Achamos que todo o bicho humano
mais ou menos igual a outro bicho humano. Mas aqui Brasil. No
queiram nos civilizar. Isso aqui pode ser desorganizado. Pode ser que
muita coisa aqui esteja errada. Pode ser que sejamos um povo mestio e
por estes motivos nos chamem de inferior. Mas, ns somos ns
mesmos, e isto aqui por enquanto nosso. Isto aqui Brasil. (Braga
1938c: 5)

Rubem tentou alertar o leitor para a aproximao dos regimes no pas e o
integralismo serviu como analogia para comentrios que diziam respeito aos
movimentos fascistas e nazistas. Muito embora elogiasse a atitude do governo, isto
era feito a fim de alertar indiretamente outros tipos de manobras que pudessem

3
Trata-se do decreto-lei de n.383 de 1938.

)

89
trazer influencias da extrema direita ao pas. A ideia de que o Brasil pudesse passar
para mos de integralistas e seus simpatizantes parecia-lhe intolervel, por isso, a
presena da exaltao do nacionalismo e da nao.
Finalmente, numa crnica de dezembro, a mais longa daquele ano, Braga citou
a priso de um homem que fingira ser padre ao arrecadar dinheiro para catlicos
perseguidos e exilados por nazistas. Segundo o cronista, o aparecimento de uma lista
na qual constava o nome dos doadores que foram lesados por parte do falso padre,
mostrava que a grande maioria deles eram estrangeiros e, destes, boa parte eram
judeus:

Foi preso um homem que se vestia de padre para ganhar a vida.
Chama-se Newton Lyrio dos Santose arrecadou dinheiro para os
catlicos perseguidos e exilados pelo nazismo. Diz o jornal que o falso
padre bacharel, bacharel de verdade pela Faculdade de Nitero, o que
no deixa de ser interessante. Pelo menos preciso notar que at hoje
nenhum padre se vestiu de bacharel para arranjar dinheiro o que
indica as pequenas possibilidades financeiras da classe dos homens de
lei. Mais admirvel ainda na histria a lista, que vejo no jornal, de
algumas das pessoas que foram lesadas pelo homem: Hebert Bresler,
em 3.500$, Eric Dankerk, em 2.000$, Augusto Loshenstein, em 2.000$, A.
Meyer em 700$. Como se v, so quase todos nomes estrangeiros e
desses cinco nomes citados os trs ltimos se poder dizer com
segurana que pertencem a judeus. Assim o falso padre, querendo
arranjar dinheiro para os catlicos perseguidos, se dirigia aos judeus.
Os outros nomes, caso no sejam de judeus alemes so, nitidamente de
alemes. De onde se v que os homens perseguidos pelo nazismo
podem encontrar apoio entre os alemes.

E, continua seus comentrios, desta vez atacando os integralistas:

O integralismo, com seu espirito de imitao, conseguiu meter na
cabea de alguns ingnuos brasileiros o anti-semitismo, pintando o
judeu como monstro sem entranhas, voraz usurrio. Esse conto do
vigrio vem mostrar que estes monstros, embora completamente
estranhos a uma religio em nome da qual, alis, j foram h tempos
queimados vivos levam seu instinto de solidariedade a ponto de
auxiliar os homens dessa religio vitimados pela fria reacionria de
um governo pago. (Braga 1938d: 5)

A poltica nacional tambm foi fruto de discusses e comentrios na sesso
Grypho 7, embora o cronista o fizesse com mais cautela, envolvendo-se em discusses
sobre novos decretos em voga, alm de novas proibies e da censura. Uma das
temticas abordadas foi a questo do divrcio. Sabe-se que em 1916 com o cdigo
civil foi institudo o desquite, que permitiu a pr fim sociedade conjugal. No
entanto, este apenas autorizava os conjugues a separao do regime de bens,

)

90
permanecendo o vnculo matrimonial, principalmente aquele reconhecido pela Igreja
Catlica. O divrcio foi institudo oficialmente apenas em 1977.
Em novembro, Rubem comentou sobre um inqurito publicado no jornal O
Globo a respeito do divrcio. Para o cronista o inqurito teria apenas questionado
pessoas contrrias ao divrcio e no publicou opinies adversas. Afirma ento que se
coloca a favor do divrcio e, mais uma vez, critica a Igreja:

[...] Ora est visto que o inqurito no adianta nada. Houve o boato de
que o governo ia fazer, em 10 de novembro uma lei permitindo o
divrcio. Esse boato j foi desmentido e desmoralizado, como tantos
outros. A discusso portanto, chega tarde. Alem do mais essa espcie de
inqurito mais um divertimento jornalstico, um numero de
variedades da reportagem que propriamente um meio de sondar
opinio. [...] verdade que a Igreja contra o divrcio. Mas acontece
que os catlicos teriam a mais completa liberdade de no se
divorciarem, como qualquer pessoa tem em qualquer pas do mundo.
(Braga 1938e: 5)

Outra polmica na qual Braga comentou foi a possvel proibio dos jogos de
azar, mais especificamente do jogo do bicho. Ainda no mesmo ms, Rubem afirmou
que no havia nada de imoral com relao ao jogo e aproveitou-se para criticar os
bancos, que lucravam dando dinheiro ao jogo:

No sou contra o jogo. Pode dizer que ele imoral. Mas eu creio que
neste baixo mundo em que vivemos o moral qualquer coisa de to
vaga e relativa que um homem relativamente honesto deve ter um
pouco de remorso de incomodar os outros em nome da moral. Jogo e
jogo roubado, existe sob varias formas, as mais legais e austeras. [...] Por
mais que me esforce, no consigo achar nada de imoral nem de ruim no
jogo em si mesmo. Se os lucros dos banqueiros fossem dados parte da
multido que joga, o jogo seria, talvez, a nica atividade realmente boa.
Transformaria a ambio de ganhar em ato de solidariedade humana.
(Braga 1938f: 5)

As crnicas de Braga tambm se apoiaram na crtica a censura e ao excesso de
ordem sob qual o pas foi atingido. Em crnica de 20 de novembro, aproveita-se de
uma suposta matria dos jornais, para criticar a censura. A matria dizia respeito s
mulheres que trabalhavam no Departamento de Ordem Poltica e Social e que teriam
sido afastadas por dar declaraes imprensa sobre o trabalho no rgo:

A policia do Estado do Rio est utilizando varias mulheres como
investigadoras na Ordem Poltica e Social. Uma dessas investigadoras, a
Sra. Isa Belivacqua, fez declaraes imprensa. Contou varias coisas. E,
foi, por causa disso, suspensa por dez dias pelo chefe de Polcia. Com
esse nome prprio para palavras cruzadas e esse sobrenome de jurista,
a policial fluminense foi castigada por indiscreta e faladeira. [...] H

)

91
excesso de ordem no mundo. Implantai dentro de ns a desordem
fecunda e viril, a desordem dos sentimentos, a desordem que a
sabedoria.(Braga 1938g: 5)

Para o cronista, as mulheres no deveriam fazer parte de tal rgo, e ironiza
afirmando que integralistas, comunistas ou grevistas poderiam engana-las ao corteja-
las. Assim, seu trabalho seria sem efeito e finaliza afirmando que h excesso de
ordem no mundo. Outra crnica, que abordou o mesmo tema, usou como mote a
pea de teatro de Mauricio Goulart, colega de Rubem e que, posteriormente, ajudou a
financiar a revista Diretrizes. A A Branca de Neve foi elogiada, no entanto, a
narrativa de Rubem leva logo a crtica:

O Mauricio fez uma espcie de verso carioca do conto dos irmos
Grimm. A msica, por isso mesmo inclui a macumba e o swing um
pouco da religio triste dos negros dos morros e da inquietao sensual
das pequenas de Copacabana. [...] A Branca de Neve que Mauricio
Goulart criou tem qualquer coisa de contundente, na sua ironia e na sua
delicadeza. Sob o ponto de vista da moral, esttica dissolvente. Que
ningum se assuste : no dissolvente dos costumes. E s por isso no
sublime pois haveria coisa mais sublime que dissolver os nossos
costumes? So quase todos, maus costumes. O bom costume viver a
vida. E os nossos costumes so quase todos no sentido de proibir a vida,
de disfarar a vida, de aborrecer a vida. (Braga 1938h: 5).

As crnicas de Braga pouco mencionaram a figura de Getlio, e, quando o
fizeram, foi com muita cautela. Quando de um ano do golpe, a crnica do dia
seguinte mencionava o discurso de Getlio nao e os comentrios do presidente
sobre o uso do capital estrangeiro:

Na sua entrevista de ontem o Sr. Getlio Vargas disse, a respeito do
capital estrangeiro: S nos pode interessar, sem duvida, a inverso de
recursos financeiros. Queremos, porm, que eles se fixem e produzam,
enriquecendo os seus possuidores, mas tambm enriquecendo a nossa
economia. Os capitais cuja renda emigra totalmente so um
instrumento passivo e, s vezes, negativo na marcha do progresso
nacional. Como tais podemos classificar os que se limitam a recolher
juros e dividendos, que onerem permanentemente a balana de
pagamentos.

Para Rubem, a afirmativa de Getlio leva a crer que o capital estrangeiro deva
ser usado de forma consciente, aceitando o capital vindo do exterior, mas no de
qualquer lugar e apenas aquele capital. E continua a anlise:

O que no est certo que milhares de brasileiros trabalhem rudemente
numa determinada empresa, com magros salrios, para que a maior
parte do produto desse trabalho v aumentar o luxo de alguns

)

92
cavalheiros confortavelmente instalados em capitais distantes. [...] Na
sua entrevista diz ainda o presidente Vargas que o Brasil no pode se
enquadrar na classificao de pais semicolonial. Essa afirmao
envolve uma promessa de tal ordem que para ns o que h de mais
importante em toda a enorme entrevista. Realizar isso mostrar que de
fato o Brasil no um pas semicolonial seria realizar uma revoluo,
a primeira revoluo na Amrica do Sul.

(Braga 1938i: 5)

Um ano aps a decretao do Estado Novo, Getlio dava as diretrizes bsicas
do seu governo e a questo do capital estrangeiro foi de fundamental importncia
para um plano maior que viria a ser seguido. A aposta de Vargas foi num
desenvolvimento mais autnomo, diante da conjuntura internacional de crises
financeiras e da ameaa de um suposto conflito mundial, mas sem deixar totalmente
o capital externo. Assim, medidas para mobilizar o capital nacional foram sendo
tomadas aos poucos, e incluam articular um esquema de financiamento interno
institudo juntamente com o monoplio do cmbio para formar um fundo de
investimentos governamentais. (Corsi 2007: 254)
Ao mesmo tempo em que Vargas procurou mostrar uma postura nacionalista,
tambm buscou por capitais externos: este seria bem vindo desde que respeitasse as
leis brasileiras e contribusse para o desenvolvimento do pas. (Corsi 2007: 254-255)
Nas palavras de Vargas:

Tem-se afirmado, levianamente por certo, que o governo do Brasil
impede, ou dificulta, a entrada das reservas financeiras que procuram,
entre ns, aplicao remunerada. No verdade. Aquilo que fazemos
questo, e temos o direito de o fazer, que os capitais aqui invertidos
no exeram tutela sobre a vida nacional, respeitem as nossas leis
sociais e no pretendam lucros exorbitantes, prprios das exploraes
coloniais ou semicoloniais. Preciso reconhecer que o Brasil no se
enquadra nessa classificao... S nos pode interessar, sem dvida, a
inverso de recursos financeiros. Queremos, porm, que se fixem e
produzam...enriquecendo nossa economia.(Corsi 2000: 85)

Interessante notar a preocupao de Rubem em ressaltar, na crnica, a questo
das dependncias do mercado externo e, consequentemente, a nacionalizao dos
recursos do pas. Tal temtica foi recorrente na fala de Rubem ao pensarmos,
tambm, na publicao de seu livro, A Questo do Ferro lanado naquele ano sob o
pseudnimo de Roberto Miguel Couto. Estas temticas se cruzam e se repetem ao
longo de suas crnicas como se pode notar.
Aludindo claramente aos movimentos de extrema direita, Braga aproveitou-se
dos acontecimentos para elogiar a democracia norte-americana e, ao mesmo tempo,
em que critica as ideologias de esprito seus argumentos tambm servem de alerta
para a situao que ocorria no Brasil. Nesta mesma perspectiva, outra crnica
dedicada a comentar sobre a situao na qual se encontrava o Mxico ps revoluo.
A situao democrtica do pas ressaltada diversas vezes e foi o mote para a crtica
da situao atual do pas mesmo que indiretamente:

)

93
Mais uma revoluo no Mxico. Coisa sem importncia diz um jornal.
De fato. Importante no que haja uma revoluo, ou duas revolues
ou trs revolues no Mxico. Importante que no Mxico h uma
Revoluo. Na Amrica Latina h poucos homens to simptico como
Lzaro Cardenas, esse general de cara de ndio que presidente do
Mxico. Ele no destes que organizam formidveis paradas em
uniforme e governam com o machado na mo. um democrata.
Democrata de verdade, vido do meio do povo. No se considera semi-
deus nem pensa que tem qualquer misso divina a cumprir. Sua
misso humana e ele a cumpre: melhorar a vida do povo mexicano.
Longe de tratar o povo como um padrinho, um tutor, Cardenas no
tem o habito de fabricar a opinio pblica de cima para baixo. Ele
educa e obedece. Ensina o povo e aprende com o povo. [...] Sob seu
pulso firme e, entretanto, leve o Mxico se transforma. Ele d a toda
a Amrica um grande exemplo de democracia. (Braga, 1938j: 5)

A crtica ao nazismo e ao cerceamento da liberdade foi constante e a analogia
com o Brasil foi feita da mesma forma. Aproveitando-se de um artigo de Almir de
Andrade, o cronista teceu comentrios sobre a recepo do nazismo no pas:

Uma caracterstica do fascismo essa capacidade que ele tem de
transformar em polticos militantes os homens mais estranhos ou
avessos poltica. No Brasil, nos Estados Unidos, em todo mundo,
homens que vivem encerrados sem seus gabinetes de estudo ou
labortorios de anlises deixa por um momento os livros e os provetas,
interrompem as suas pesquisas e as suas leituras para dizer duras
palavras de reprovao ao fascismo. Sbios, estudiosos, artistas,
intelectuais, todas as expresses mais puras e valiosas da cultura
mundial acusam o fascismo. No que esses homens sintam grande
interesse pela poltica. que o fascismo os obriga a reagir. Escravizando
homens, ele tambm quer escravizar a cultura, a cincia, a arte. [...]
Num pas como o Brasil o nazismo s pode ser impopular. Aqui no h
lugar para sudetos. H, apenas os sudetos morais, como os integralistas
e outros rapazes histricos que vivem sonhando pecaminosamente com
um homem forte. Esses masoquistas morais sentem espasmos
quando os jornais contam uma nova faanha do belo Adolph. Enfeitam
o seu retratinho de flores e quase desmaiam de amor. No sabem que
este mundo enganoso e que o amor triste. A vida anda para frente:
,este, um seu defeito de nascena. E a Histria tem o excelente hbito
de sossegar os lees..(Braga 1938k: 5).

O alerta mostrava que o regime no oprimia tambm o trabalho intelectual, que
envolvia as artes, literatura e cincias. Assim, Braga procurou mostrar que este tipo de
cerceamento no teria lugar no Brasil.
Conclui-se que as temticas abordadas durante o ano de 1938 no Gryhpo 7
foram diversas e que permitem vislumbrar como se dava a insero de Rubem nos

)

94
dilemas do seu tempo. possvel afirmar a constante preocupao do cronista com
relao aos acontecimentos que envolviam a ideologia de extrema direita, tanto com
o que ocorria no exterior, mas, principalmente, a sua influncia no Brasil. Seu
distanciamento destes movimentos, bem como o integralismo, os idelogos do
regime estadonovista estiveram presentes nas entrelinhas de suas crnicas.
As caractersticas aparentes da crnica, com sua escrita aparentemente simples
e temas banais do dia-a-dia, no devem enganar: a leitura atenta mostra que o
cotidiano o mote para tratar de outros assuntos, com significativa elaborao da
crtica e capacidade analtica que no , necessariamente, menor do que a presente
em outros gneros textuais que compem os jornais artigos, reportagens,
entrevistas e editorais.
Assim, o conjunto de crnicas publicadas em O Imparcial representa uma
importante contribuio para a fortuna crtica do escritor Rubem Braga, j que estas,
alm de outras sries de colaboraes datadas do mesmo perodo em que escreveu
em Grypho 7 ainda no foram sistematicamente organizadas e publicadas em livro.

Figura I: Capa O Imparcial , novembro de 1938.

)

95

Figura II: Seo Grypho 7 , novembro de 1938

1.1 A crnica de Rubem Braga: Nem to ao rs-do-cho

At quem no sabe influenciado por ele (Rubem Braga). De Paulo Mendes
Campos a Nelson Rodrigues quando escrevia crnicas esportivas. Quando escrevo,
eu dialogo com ele, pego emprestadas algumas frases e fao uma espcie de
contestao. Ele escreve sobre borboletas e eu quero falar mais de futebol. Mas sempre
uma homenagem.
(Xico S)

O trecho acima, extrado de uma entrevista com o escritor Xico S, um dos
cronistas de maior destaque da atualidade, colunista dos jornais Folha de S. Paulo,
Dirio do Nordeste, e Correio da Bahia, traz comentrios a respeito de outro grande
cronista, Rubem Braga. Vale lembrar que o ano de 2013 o do centenrio de seu
nascimento, estando previstos eventos e homenagens para quem foi, por excelncia,
um cronista. No entanto, importante ressaltar que o gnero ao qual Rubem Braga

)

96
dedicou-se durante quase sessenta anos nem sempre foi reconhecido nos crculos e
meios literrios. Mesmo a crnica tendo sido escrita e praticada por muitos escritores
desde o sculo XIX, sua consagrao como gnero literrio propriamente e sua
legitimao no cnone pela crtica ocorreram na segunda metade do sculo XX.
A palavra crnica vem de kronos, divindade grega que personifica o tempo,
uma vez que esse tipo de escritura est intimamente ligado cronologia. O
nascimento da crnica como a conhecemos hoje texto literrio ligado ao jornal e que
registra, aparentemente sem maiores pretenses, os acontecimentos do dia-a-dia,
aliados a comentrios pessoais e subjetivos, originou-se no sculo XIX e foi
contemporneo do folhetim, tendo como espao o rodap das pginas dos dirios.
Na Frana, a frmula folhetim foi atribuda a mile Girardin no seu La Presse
(1836), que abrigava textos de natureza variada, como cartas de leitores, anncios,
programas de espetculos, crticas, piadas, alm do romance-folhetim e do folhetim-
variedades, que fizeram a fama desta rubrica. O primeiro reproduzia fragmentos de
um romance, cuja narrativa era interrompida no seu pice, com o aviso continua na
prxima edio, estratgia eficiente para a venda dos exemplares. J no folhetim-
variedade deu-se a gnese da crnica.
Vale ressaltar que, nos dicionrios franceses do sculo XIX, a chronique era
definida como crits au jour le jour, publis par les journaux, et qui sont pour ainsi
dire le reflet heure par heure de lavie courante,

(Therenty 2011: 235-236)

e j na
segunda metade do sculo XX, a rubrica ganhou novos contornos, sendo concebida
como article de jornal ou de revue, mission radiodifusse ou televise consacrs
quotidiennement ou periodiquement as des informations, des commentaires dum
certain ordre.
Nota-se que a definio de crnica, independente do perodo de escrita dos
verbetes, esteve sempre ligada a noo de tempo, do cotidiano. No entanto, a
composio da rubrica no sculo XIX estava ancorada especialmente no sentido de
um relato escrito ou at mesmo de comentrios acerca da vida cotidiana. J o verbete
que compe a definio de chronique na centria seguinte remete a uma concepo
mais contempornea da palavra e permite observar alguns elementos que foram
incorporados a rubrica ao longo dos anos. De simples relato dos fatos e notcias do
dia-a-dia, a crnica se desdobrou numa seo de jornal especfica e, principalmente
num tipo de literatura.
Condio principal que dota a crnica de literariedade e que, por sua vez,
legitima-a como gnero, o lirismo que a envolve. Muito embora o mote inicial do
cronista seja comentar a novidade do momento, por meio do seu olhar, o texto pode
ganhar traos de maior ou menor intensidade lrica. Foi justamente a articulao
entre a apresentao das problemticas do cotidiano e o lirismo potico que deu a
crnica um novo status literrio (Simon 2008: 161-172) .
O seu reconhecimento como gnero, porm, no a levou de imediato a
elevao ao cnone pela crtica literria, e nem mesmo a prpria nomeao de gnero
foi reconhecida inteiramente pelos crticos, o que por muito tempo levou a crnica a
ser nomeada como gnero menor quando comparada a um romance, por exemplo.
Assim, o acesso da crnica cidadania literria ocorreu apenas na segunda
metade do sculo XX e, no por acaso, esta intimamente ligada a dois fatores que se
articulam: o crescimento da publicao de livros de crnicas e um contexto maior,

)

97
que engloba a quebra de paradigmas que conduzem a teorizao das humanidades:
na rea das Letras, com a reviso do cnone literrio e na Histria graas ampliao
da noo de documento.
Foi durante a dcada de 1950 e 1960 que alguns dos principais cronistas em
atividade, como o prprio Rubem Braga, Carlos Drummond de Andrade, Ldo Ivo,
Fernando Sabino e Eneida de Moraes tiveram diversos livros de crnicas publicados.
O sucesso editorial alcanado chamou a ateno da crtica, tendo sido nesse
momento que surgiu o primeiro estudo terico sobre a crnica.
Nas dcadas seguintes foram vrios os estudiosos que se debruaram sobre a
crnica e suas especificidades, Afrnio Coutinho, Davi Arrigucci Junior, Marcelo
Coelho e Antnio Candido, o que evidencia o espao obtido pelo gnero junto
crtica e nas histrias literrias.
Enquanto a literatura incorporava outros tipos de formas de escrita a
historiografia tambm ampliava e mudava a perspectiva do sentido de documento.
No mesmo sentido caminhavam os estudos historiogrficos que, na dcada de 1970,
propunham novas perspectivas para os estudos histricos e alteravam a concepo
de documento. Tais mudanas trouxeram uma renovao epistemolgica em reas
de interesse dos historiadores.
Assim houve esforo entre os historiadores em legitimar a crnica como
documento e no apenas com um simples relato do cotidiano. Ao analisar textos
escritos por cronistas do Rio de Janeiro, Margarida Souza Neves procura definir as
crnicas como documentos carregados do testemunho contemporneo e passveis de
interpretao:

Existem, no entanto, outras possibilidades de abordar a crnica do
ponto de vista da Histria que no aquele de trat-las como
documentos no sentido positivista do termo. De uma forma muito
particular as crnicas recolocam a seus leitores a relao entre a fico e
a Histria. [...] Documentos, portanto, porque se apresentam como um
dos elementos que tecem a novidade desse tempo vivido. Documentos,
nesse sentido, porque imagens da nova ordem. Documentos,
finalmente, porque monumentos de um tempo social que conferir ao
tempo cronolgico da passagem do sculo no Rio de Janeiro uma
conotao de novidade, de transformao, que cada vez mais tender a
se identificar com a noo de progresso. [...] enquanto se apresentam
como imagens de um tempo social e narrativas do cotidiano, ambos
considerados como construes e no como dados, que as crnicas so
aqui consideradas como documentos (Neves 1992: 148).

Dessa forma a crnica, como outros documentos, tambm no pode ser
considerada como uma mera listagem de fatos, posto que dotada de historicidade e,
desta forma, no deve ser encarada de forma isolada do contexto e do suporte ao
qual pertence. Ainda nesta perspectiva, por meio de anlises mais detidas, pode-se
afirmar que, do comentrio aparentemente sem inteno ou at mesmo descritivo,
possvel extrair testemunhos para a escrita da histria.

)

98
Envolvida nas incertezas e indeterminaes do momento em que so
produzidos, os textos das crnicas podem ser, mais uma vez, legitimados como
forma de historiar assuntos e temas que podem parecer simples. [...] No so
muitas as fontes em que o historiador encontrar com tanta transparncia as
sensibilidades, os sentimentos, as paixes de momento e tudo aquilo que permite
identificar o rosto humano da histria (Chalhoub 2001: 25).
Embora com tanta transparncia, como qualquer outro tipo de fonte, o
historiador deve interpret-la com cautela e atentar para algumas armadilhas que
possam estar envolvidas nos contedos da crnica. Cabe ao historiador levar a cabo
anlise mais detida do texto, a fim de no se limitar a reproduzir o contedo da
crnica que analisa.
O cronista observa e seleciona certas temticas entre os acontecimentos
polticos e sociais e os registra em suas crnicas, que no so levantados sem alguma
inteno, e o faz para permitir o dilogo e o debate com o pblico leitor:

Por mais banais que fossem para os contemporneos, a especificidade
dos temas coloca, ao leitor de hoje, a necessidade de uma cuidadosa
operao exegtica para decifrar e decodificar os seus termos. S assim
ser possvel relacionar definitivamente tais textos realidade que , a
uma s vez, a sua matria-prima e horizonte de interveno (Chalhoub
2001: 12).

A operao exegtica, que Chalhoub aponta neste trecho, constitui-se em
levar em conta a dinmica interna e externa da crnica, de modo que o historiador
no corra o risco de uma interpretao positivista ou se limitar a parafrasear o
contedo ali contido. Seja no caso de crnicas em sries, ou nas singulares, a
premissa a mesma: a crnica gnero imerso na indeterminao de sua poca, na
incerteza da histria vivida. Ela depende da interlocuo imediata com outros textos,
discursos, gestos. (Chalhoub 2009: 235). Trata-se de no tomar a crnica em
separado do suporte ao qual ela pertence tampouco desconsiderar a dinmica que a
envolve.
Somente ao analisarmos e articularmos estes escritos num contexto mais
amplo que ser possvel aproximar o contedo da realidade tratada num dado
momento. Assim, as crnicas:

[...] precisam ser analisadas por inteiro, em busca do temrio do
narrador, das continuidades e rupturas no seu modo de ver as cousas:
cada pea ou crnica especfica unidade indivisvel, ainda que tecida
de fragmentos diversos, pois, via de regra o raciocnio do narrador
apresenta um fio condutor possvel de discernir, j que guarda
regularidades de visada e meneios retricos previsveis. (Chalhoub
2009: 236)

Em resumo, as crnicas devem ser vistas pelo historiador como um meio de
ampliar aquilo que o cronista, no exato momento em que escreve e por isto
estreitamente ligado ao impondervel do cotidiano, no consegue distinguir.

)

99
A partir destas consideraes, julga-se relevante a anlise das caractersticas e
das problemticas em torno da crnica durante as dcadas de 1930 e 1940, momento
privilegiado do presente artigo.
Faz-se importante observar que at mesmo na Frana, onde se deu a sua
gnese, a chronique adaptou-se e transformou-se no interior do chamado rodap dos
jornais e ganhou caractersticas particulares. No Brasil, sem negar a importncia que
alguns escritores de destaque deram ao gnero da crnica num perodo anterior,
caso, por exemplo, de Machado de Assis, Joo do Rio e Humberto de Campos, entre
os estudiosos do tema comum afirmar que foi durante a dcada de 1930 que a
crnica, j imbuda de caractersticas prprias, consolidou-se e firmou-se como
gnero no Brasil.
Acrescentava-se ao seu estilo a articulao entre a narrao dos
acontecimentos do cotidiano da vida moderna, das cidades, do processo de
urbanizao e industrializao, ao mesmo tempo em que se buscava a experincia de
outros tempos, remontando ao passado colonial ao estilo do narrador oral, o dito
contador de causos. O gnero ganhava fora e tomava corpo de acordo com as
referncias literrias do perodo, marcado pelo modernismo:

Provinciana e moderna a uma s vez, a crnica modernista revela uma
tenso contnua entre tempos diversos e espaos heterogneos,
fundindo numa liga complexa componentes discrepantes, provenientes
de formas distintas, mas mescladas. (Arrigucci Jr. 1985: 51)

Assim, muitos foram os escritores que se voltaram crnica neste perodo,
caso de Oswald de Andrade, Alcntara Machado, Carlos Drummond de Andrade,
Vincius de Moraes, Eneida de Moraes, Manuel Bandeira, o que indica que a crnica
tambm ocupou espao relevante em meio s mudanas do perodo e, mais do que
isto, seu estilo e suas temticas articulavam-se, como prprio de sua natureza, aos
acontecimentos da poca. A escrita da crnica, alinhada as tendncias de outros
gneros como o ensaio, moldava o gnero e lhe acrescentava novas caractersticas:

[a crnica] se tornava um campo de experimentao de uma linguagem
mais desataviada, flexvel e livre, adequando-se necessidade de
pesquisa da realidade brasileira que passara da Revoluo de 1930, e
atingia, por essa via simples, tambm a conscincia do grande pblico
nos jornais (Arrigucci Jr. 1985: 51)

Na mesma direo, Antonio Candido destacou a importncia da dcada de
1930 para os caminhos que levaram modelao da crnica, tal como a conhecemos
nos dias de hoje:

Acho que foi no decnio de 1930 que a crnica moderna se definiu e
consolidou no Brasil, como gnero bem nosso, cultivado por um
nmero crescente de escritores e jornalistas, com os seus rotineiros e os
seus mestres. Nos anos 30 se afirmaram Mrio de Andrade, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, e apareceu aquele que de

)

100
certo modo seria o cronista voltado de maneira exclusiva para este
gnero: Rubem Braga. (Candido 1992: 17)

Conclui-se que este perodo testemunhou o crescimento e o amadurecimento
dos gneros literrios, principalmente a crnica. Muito embora permeado por um
contexto marcado pela falta de liberdade, controle e censura da informao, cabe
destacar a importncia da produo literria desse perodo. Pretende-se, portanto,
analisar sistematicamente as crnicas de Rubem Braga e o contexto no qual foram
publicadas, no caso particular do jornal O Imparcial.

RUBEM BRAGA AND THE CHRONICLES PUBLISHED AT O IMPARCIAL IN
1938

Abstract: This article aims to analyze the chronicles published by Rubem Braga
during the Estado Novo. The writers collaboration during this period was extensive
and concentrated mainly in magazines of leftist character who opposed Getlio
Vargas. However, the collaboration in a newspaper aligned with government policies
draws attention: posting under the pseudonym of Chico, Rubem wove criticisms and
comments to political and social condition of the time. Therefore the objective is to
analyze how such comments were made under constant surveillance of censorship.
Keywords: Rubem Braga; chronicle; censorship; Estado Novo.

REFERNCIAS

ABREU, Alzira Alves. Dicionrio Histrico-Biogrfico Brasileiro ps 1930. Rio de Janeiro:
FGV, 2001.

ARRIGUCCI JUNIOR, Davi. Fragmentos sobre a crnica. In: Boletim Bibliogrfico
Biblioteca Mrio de Andrade. Sesso de Promoo Cultural, So Paulo, v. 46, n 1/4,
1985.

CARVALHO, Marco Antnio de. Rubem Braga: um cigano fazendeiro do ar. So
Paulo: Globo, 2007.

CHALHOUB, Sidney. A crnica machadiana: problemas de interpretao, temas de
pesquisa. In: Revista Remate de Males, n. 29(2). Jul/dez, 2009.

CHALHOUB, Sidney; NEVES, Margarida de Souza; PEREIRA, Leonardo Affonso de
Miranda. Histria em cousas midas: captulos de histria social da crnica no Brasil.
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CORSI, Francisco Luiz. Poltica Externa e Desenvolvimentismo no Estado Novo.
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102

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Grypho 7, p. 5, n. 1022, 23 set 1938k.



RUBEM BRAGA: OS ITINERRIOS
DE UM CRONISTA DO RIO

Luciano Antonio (UEL)
1

Resumo: Pretendemos, neste artigo, refletir sobre a figura de Rubem Braga
que alm de contribuir para a mudana de fisionomia da crnica destacado
pela crtica como escritor sui generis ao cultivar estilo prprio, conferindo
produo status de texto literrio. Para tal, observaremos o modo como se
entrecruzam na crnica o homem do Esprito Santo, o jornalista nmade e o
escritor lrico.
Palavras-chave: crnica; cidade; Rubem Braga.

Segundo Antnio Candido, a crnica no pode ser colocada ao lado de obras
literrias maiores como o poema e o romance. Situada, como diz o prprio crtico, ao
rs-do-cho, teria o seu maior mrito justamente por fugir a essa entronizao
prpria de outros textos, ficando ao alcance dos leitores aptos a absorver pequenas
doses de lirismo pelas pginas de um peridico. Alm dessa, primeira vista
simptica posio, assinalada por Candido, a crnica, para muitos crticos, situa-se
no limiar entre o carter perecvel de qualquer texto jornalstico, preso
referencialidade do momento e a possibilidade de sobreviver fora do tempo,
ganhando status de literatura. Sobre o tema, as palavras de Massaud Moiss so
esclarecedoras:

A crnica oscila, pois, entre a reportagem e a literatura, entre o relato
impessoal, frio e descolorido de um acontecimento trivial, e a recriao
do cotidiano por meio da fantasia. No primeiro caso, a crnica
envelhece rapidamente e permanece aqum do territrio literrio: na
verdade, a senescncia precoce ou tardia de uma crnica decorre de
seus dbitos com o jornalismo stricto sensu (Moiss 1982: 105).

1
Doutorando em Letras pela Universidade Estadual de Londrina. E-mail:
luciano.antonio@hotmail.com.

)

104
No raro tendo sido o olhar da crtica direcionado para essa tenso referida
por Moiss, a crnica, no Brasil, figura desde os primeiros estudos como gnero em
que, antes de se observar as caractersticas prprias, passa pelo julgamento de sua
validade literria. Ou seja, se deve ser lida apenas como mais um texto de jornal ou
se, em alguns momentos mais felizes, pode ser pensada, pelas qualidades estticas,
como texto literrio. Entre posies mais radicais, que a colocam apenas como texto
jornalstico, e outros crticos cuja inclinao, como podemos observar em Massaud
Moiss, tendem a dividi-la em crnicas jornalsticas e literrias, movem-se muitos
estudos. A esse respeito so importantes as palavras de Luiz Carlos Simon:

O questionamento do carter literrio da crnica torna-se, assim, um
dos maiores indcios de que nos confrontos com outros gneros ela
algumas vezes sai perdendo. A fronteira, portanto, se situaria no entre
a crnica e o conto, ou entre a crnica e a poesia, mas antes disso, entre
a crnica e a prpria literatura (Simon 2007: 56).

Neste contexto, qualquer estudioso passa a enfrentar uma primeira
insegurana terica, muitas vezes, responsvel pelos desvios de questes mais
frutferas e pontuais. Abdicando de uma abordagem mais espinhosa, Antonio
Candido, na apresentao de alguns consagrados cronistas para uma edio especial
da editora tica, esboa um breve histrico da crnica. O estudo aponta basicamente
a relao com os leitores e o papel de alguns escritores cannicos no
desenvolvimento desse gnero, at certo ponto, genuinamente brasileiro.
Conforme Candido e outros tericos, a crnica no Brasil surgiu como folhetim
e foi cultivada por diferentes escritores. Sendo assim, sua produo se inicia em
meados do sculo 19, simultaneamente ao romance e significa uma nova forma de o
prprio romancista dialogar com o leitor. Desse modo, tambm figura como
alternativa para o escritor exercitar seu estilo atravs do jornal, j na poca,
importante meio de comunicao. O desenvolvimento do gnero tornou-se espao
valioso tanto para o folhetinista como para a gazeta, pois ambos angariavam um
pblico maior. Contudo, se pensarmos nos estudos crticos, podemos dizer que
passaram ao largo dessa frutfera produo e s mais tarde, a partir do sculo 20,
surgem algumas resenhas atentas a discusses especficas.
Um dos motivos dos estudos sobre a crnica se encaminharem para aspectos
mais genricos pode ser explicado pelos trabalhos de Eduardo Portella (1958), Davi
Arrigucci Jr. (1979), Coutinho (1986), Massaud Moiss (1982), Antonio Candido
(1992), entre outros, que apontam ser esta um texto hbrido difcil de deslindar.
Assim, a crnica, j no seu incio, contemplava no s outros gneros como mantinha
certa volubilidade em ser ao mesmo tempo ligada ao momento presente, portanto
perecvel como os fatos absorvidos e, por outro lado, escapava corroso do tempo,
proporcionando leituras posteriores sem o interesse meramente factual.
A partir dessa ideia, interessa-nos cotejar o papel de Rubem Braga enquanto
escritor mpar na produo desse texto literrio ao mesmo tempo rico pelas variantes
e ainda pouco estudado em sua hibridez particular.
Porm, antes de tratarmos especificamente da figura de Braga, convm
expormos rapidamente uma espcie de caminho trilhado pelo gnero. Para Candido,

)

105
o folhetim floresce atravs de Alencar, estreante nas letras e ensaiando alguns
elementos que consolidados sero imprescindveis para a crnica: o tom de bate-
papo, a abordagem de diversos assuntos, a linguagem mais simples e, sobretudo, a
capacidade de ir alm dos fatos comentados.
Seguindo esse caminho, Machado de Assis insere-se como escritor, de certo
modo, ajustado s ideias do folhetinista cearense, tendo acrescentado seu peculiar
dilogo com o leitor. Alm disso, no deixa de utilizar-se da ironia que o tornou
clebre no trato com o conto e o romance. Tendo suas particularidades ressaltadas, o
Bruxo do Cosme Velho trouxe para o texto uma feio leve na fluidez e profundo
pelo olhar instigante aos faits divers. Tal fisionomia da escrita machadiana indicada
por Davi Arrigucci Jr.:

Machado se afina pelo tom menor que ser, da para frente, o da
crnica brasileira, voltada para as miudezas do cotidiano, onde acha a
graa espontnea do povo, as fraturas expostas da vida social, a finura
dos perfis psicolgicos, o quadro de costumes, o ridculo de cada dia e
at a poesia mais alta que ele chega alcanar, como em tantas de Rubem
Braga (Arrigucci Jr., 1979: 59).

Os aspectos indelveis na escrita de Machado antecipam os contornos do
gnero e passam a servir de base para os estudos da crnica. A partir desse foco,
Antonio Candido, brevemente, ensaia dividir o gnero entre uma fase de folhetim e
outra chamada de crnica moderna:

Aos poucos o folhetim foi encurtando e ganhando certa gratuidade,
certo ar de quem est escrevendo toa, sem dar muita importncia.
Depois, entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de tamanho,
at chegar ao que hoje. Ao longo desse percurso, foi largando cada
vez mais a inteno de informar e comentar (deixada a outros tipos de
jornalismo), para ficar sobretudo com a de divertir. A linguagem se
tornou mais leve, mais descompromissada e (fato decisivo) se afastou
da lgica argumentativa ou de crtica poltica, para penetrar poesia
adentro (Candido 1992: 15).

A contar por este histrico, teramos, num primeiro momento, as narrativas
em tom folhetinesco ligadas efetivamente ao jornal no tocante sua peculiar faceta
de fornecer ao pblico cativo uma leitura da semana. Assim, as crnicas, nesse
perodo, formataram-se como uma espcie de revista, contendo o olhar do autor para
uma seleo de fatos relevantes nesses longos sete dias. Tal aspecto traz ao texto a
ampliao dos assuntos a serem abordados e, por conseguinte, o escritor utiliza-se de
um espao no jornal pelo menos trs vezes maior do que ter nos grandes peridicos
a partir do sculo 20.
Por fim, podemos dizer que, embora contemplem autores como Francisco
Otaviano, Jos de Alencar, Machado de Assis, entre outros, muito diferentes no estilo
e tambm no contexto histrico, o folhetim formatou-se, entre outras coisas, por
figurar um comentrio leve a respeito de assuntos relevantes ao leitor. Devido a este

)

106
olhar para os fatos no apenas de forma esgarada, mas posicionando-se com
veemncia, no seria exagero dizer que tais folhetinistas, metaforicamente, podiam
ser vistos como frequentadores de botequim estilizando os acontecimentos da
semana.
Essa primazia do factual ou o seu afastamento, aprofundando no cotidiano
atravs das experincias, torna-se no s diferencial para o estilo de cada escritor
como tambm parece dar pistas sobre o gradativo descompasso entre o folhetim e a
crnica moderna.
Ao lado dos aspectos formais, vale ressaltar a posio do gnero dentro do
peridico. Ligada s transformaes desse veculo que pela maior dinmica na
cobertura dos assuntos estabeleceu funes mais especficas aos jornalistas, a crnica
moderna fixou-se como texto distante do simples acompanhamento de fatos ou
eventos. Mesmo tendo o cotidiano em foco, ao modo dos folhetinistas da metade do
sculo 19, os cronistas, a partir da gerao de 1930, ensaiaram novas formas de
comunicao. Uma das principais mudanas parece ter sido a desobrigao de se
estender por vrios assuntos tornando o texto curto e leve, uma espcie de dilogo
rpido com o leitor de jornal prximo ao molde contemporneo.
Nesse aspecto, convm refletir sobre o papel de Rubem Braga que alm de
contribuir para a mudana de fisionomia da crnica destacado pela crtica como
escritor sui generis ao cultivar estilo prprio, conformando produo status de texto
literrio.
Vale ressaltar, de incio, as palavras de Margarida Neves sobre o cronista
capixaba: Todos so unnimes em afirmar que Rubem Braga foi, entre todos os
cronistas, aquele que fez da crnica a grande poesia do cotidiano. No geral o texto da
crnica aproxima-se bem mais do estilo jornalstico do que da escrita literria
(Neves 1992: 80).
Por esta indicao, podemos dizer que os textos vistos tanto em conjunto
como em peas individuais, alm das caractersticas prprias do gnero, tendem a
fugir da corroso do tempo especialmente pela faceta mais cara de sua obra: o
lirismo. A respeito disso salienta Afrnio Coutinho, um dos primeiros a observar tal
aspecto na crnica de Rubem Braga:

De todas as figuras de cronistas contemporneos aquela que mais atrai
ateno Rubem Braga, o escritor que entra para a histria literria
exclusivamente como cronista. Sua tcnica dar pouco apreo aos fatos
do mundo real e muita vez os escolhe como simples pretexto para a
divagao pessoal. seguramente o mais subjetivo dos cronistas
brasileiros. E o mais lrico. Muitas de suas crnicas so poemas em
prosa (Coutinho 1986: 133).

Para Coutinho, Braga responsvel por colocar o gnero nos trilhos do
literrio atravs da interseco com o lirismo prprio do fazer potico. Assim, muitas
abordagens realizadas por outros crticos foram orientadas pela imagem do cronista-
poeta dentro do jornal.
A partir dessa premissa, torna-se importante aprofundar um pouco mais a
respeito do trabalho de Braga no desenvolvimento da crnica. Podemos iniciar

)

107
levando em considerao a preponderncia da projeo da figura do prprio escritor
dentro do texto. Assim, faz-se necessrio observar o modo como se entrecruzam no
interior da narrativa o Rubem Braga do Esprito Santo, o jornalista nmade e o
escritor lrico. Esta combinao, somada a outros aspectos, distanciam os seus
escritos dos folhetins cultivados a partir de Jos de Alencar at o final do sculo 19.
Por fim, vale salientar de que modo a cidade vista pelo cronista capixaba pode ser
cotejada com o olhar para o espao urbano dos autores citados anteriormente.
Rubem nasceu em Cachoeiro do Itapemirim aos 12 de Janeiro de 1913. Sendo o
quinto filho de Rachel Cardoso Coelho Braga e Francisco de Carvalho Braga, teve, no
dia a dia de criana travessa junto ao irmo Newton, contato com uma natureza
prodigiosa. A companhia do p de fruta-po simbolizar em suas crnicas a infncia
deixada no Esprito Santo, um dos poucos perodos da vida no qual criou razes.
Dentre os episdios mais relevantes da juventude de Braga e decisivo para sua
carreira de escritor, est a participao no Correio do Sul, lanado em 30 de junho de
1928 pelos irmos mais velhos Armando de Carvalho Braga e Jernimo Braga. Nesse
peridico, Rubem Braga, quando j estava morando no Rio de Janeiro e era estudante
do Colgio Salesiano Santa Rosa, aos quinze anos, estreia no jornal editado por seus
irmos como correspondente da capital fluminense. Tais escritos podem ser
considerados incio da atividade jornalstica e rascunho para o futuro cronista, como
salienta Marco Antonio de Carvalho:

Rubem Braga publica sua inaugural Carta do Rio no jornal dos
irmos em 11 de agosto de 1928. O tema o acidente dos pilotos
italianos Ferrarin e Del Prete que, aps atravessar o Atlntico em um
frgil aeroplano, sofrem um acidente banal ao serem ovacionados pelo
pblico carioca. Heris modernos, como afirma o cronista adolescente e
de estilo nervoso e telegrfico, representavam bem esta Itlia forte e
cheia de vida. Muita ordem. Muito trabalho. Muita obedincia. Muito
progresso. Ferrarin. Del Prete (Carvalho 2007: 75).

Tendo coligido outros detalhes sobre a trajetria do escritor capixaba, o
tambm jornalista e conterrneo Marco Antonio de Carvalho, publica, em 2007, uma
biografia substancial do velho Braga. No livro, Rubem Braga um cigano fazendeiro do
ar, possvel visualizarmos como esto entrecruzadas a vida pessoal e profissional
do cronista capixaba, alm de trazer os fatos que mostram as relaes desse escritor
com as principais figuras e acontecimentos do Brasil a partir da dcada de 1940.
Tambm a palavra cigano, impressa no ttulo, sugere as viagens pelas principais
capitais brasileiras assim como no exterior, e, o que mais se destaca: a exposio de
um sujeito dividido entre a vida bomia, o jornalismo e sua posio como cronista
mpar na Literatura Brasileira.
Aproximando a pesquisa biogrfica de Marco Antonio de Carvalho com os
estudos crticos, de incio, vm tona, novamente, os sentidos da palavra cigano
utilizada pelo bigrafo para adjetivar Rubem Braga. Essa designao no s enuncia
uma existncia peregrina como tambm parece qualificar a posio desse escritor
dentro das redaes do jornal e por que no dizer na histria da crnica.

)

108
Antes de tratarmos da relao entre o ofcio de jornalista e sua veia lrica,
importa observar a forma como os eventos pessoais fomentam as crnicas. Em
muitos textos, a infncia recuperada pela memria traz o tecido vivo que envolve sua
mirada para o cotidiano. Assim, as brincadeiras com os irmos, as peladas que
preenchiam a agenda, o cachorro Zig, membro da famlia, o saudoso p de fruta-po,
todos descritos por Marco Antonio de Carvalho, embalam os textos, verdadeiros
retratos de uma memria afetiva.
Vale salientar, a partir dessa ideia, que embora Rubem Braga no se desvie da
tarefa destinada ao cronista, falar do cotidiano, sem maiores intenes, acrescenta, de
forma personalssima, a tenso entre a voz do narrador dentro da tradio oral
descrita por Walter Benjamim e, ao mesmo tempo, reveste-se de jornalista atento
dinmica prpria dos peridicos. Arrigucci Jr. nos fornece subsdios para pensar esse
enxerto de experincias pessoais no entrelaamento dos fatos nas frases do velho
Braga:

Quando se pensa nas suas histrias, a gente logo nota que formam uma
mescla mpar, difcil de deslindar, entre o tradicional e o moderno,
assim como uma liga estreita entre o passado e o momento presente.
que nele bastante claro o processo pelo qual uma percepo aguda do
instante que passa arrasta consigo a intrincada teia de lembranas do
que passou. A memria envolve as coisas passageiras, que o olhar do
cronista fixa por um instante, como um cone de sombra que se agarra
aos seres, dando-lhes a profundidade do vivido. (...) O presente pode
ento ser apreendido na forma de um momento potico, convertendo-
se em smbolo: sntese de uma totalidade ausente que, no entanto, se
presentifica por um resgate da memria numa sbita iluminao do
esprito, numa imagem fulgurante e instantnea, que vai se perder em
seguida (Arrigucci Jr. 1979: 32).

Dentro da mescla de perspectivas, entram em jogo nas crnicas de Rubem
Braga alguns aspectos da modalidade oral no texto escrito. A conversa entre cronista
e leitor parece guiar-se no s pela leveza da linguagem como tambm pela fluidez
no assunto comum ao texto oral. Desse modo, teramos refletido na linguagem
escrita o ritmo da oralidade, tornando a mensagem hbrida tambm neste aspecto.
Somada a esses elementos, a perspectiva pessoal pulveriza no texto algo alm
do simples dilogo com o leitor a respeito dos assuntos cotidianos, como tambm
registra Davi Arrigucci Jr.:

Os olhos do cronista, treinados no jornal para o flagrante do cotidiano,
afeitos experincia do choque inesperado em qualquer esquina, esto
preparados em meio vida fragmentria, aleatria e fugaz dos tempos
modernos, para a caa dos instantneos. O cronista um lrico de
passagem; se expressa de sbito, ao se deparar com o catalisador da
emoo potica (Arrigucci Jr. 1979: 35-36).

)

109
Advm dessa ampliao de perspectiva o grande salto da crnica em relao
fase folhetinesca. Se no folhetim o escritor tinha uma variao menor de assuntos, em
destaque os espetculos do teatro, a vida poltica na corte e outros problemas
relacionados cidade, os textos do Velho Braga desvinculam-se desses temas e
passam a oferecer tambm como atrativos os flagrantes do cotidiano de que fala
Arrigucci Jr.
Talvez por isso, na crnica Um p de milho, publicada em 1948, esteja
estampada, logo no incio, a seguinte afirmao: Os americanos, atravs do radar,
entraram em contato com a lua, o que no deixa de ser emocionante. Mas o fato mais
importante da semana aconteceu com o meu p de milho (Braga 1978: 49). E assim
segue argumentando que, mesmo tendo outras coisas importantes a tratar, prefere
falar da emoo de ver o seu pequeno p de milho pendoar. Essa atitude de Braga
aponta para a busca em expor assuntos desimportantes, quebrando a supremacia
dos eventos considerados significativos, especialmente quando pensamos que a
crnica figura no jornal, espao privilegiado das informaes tidas como relevantes.
Tal aspecto assinalado por Antonio Candido ao tratar das caractersticas do gnero
a partir dos escritores da chamada dcada de 1930:

(...) deixando de ser comentrio mais ou menos argumentativo e
expositivo para virar conversa aparentemente fiada, foi como se a
crnica pusesse de lado qualquer seriedade nos problemas. (...)
curioso como elas mantm o ar despreocupado, de quem est falando
coisas sem maior conseqncia; e, no entanto, no apenas entram fundo
no significado dos atos e sentimentos do homem, mas podem levar
longe a crtica social (Candido 1992: 17-18).

O tom leve e divagador no comentrio dos fatos cotidianos de que fala
Candido torna-se a substncia da crnica e adquire especial relevncia nos textos de
Rubem Braga. Sua estratgia difere daquela maneira mais sisuda, presa
necessidade de no desviar dos assuntos da semana ou evitando atac-los por outras
vias, como faziam, de modo geral, os escritores nos limites convencionais do
folhetim.
Essa nova perspectiva est ligada tambm s conquistas do movimento
modernista aps a semana de 1922. Tal herana deve ser considerada principalmente
quando se trata de escritor como Rubem Braga que possui especial admirao por
Manuel Bandeira de quem foi amigo e recebeu elogios com o mais recproco carinho.
Para alm dessa relao de cortesia entre os dois, Arrigucci Jr. destaca o fio condutor
no s para a leitura dos textos de Braga como tambm o caminho mais ou menos
seguido pela crnica brasileira:

(...) o que parece mais seguro e importante reconhecer a relao de
Braga com a tradio ps-simbolista por intermdio de um poeta do
Modernismo brasileiro: Manuel Bandeira, em cuja poesia ele ter
descoberto de fato profundas afinidades. Assim, a viso instantnea
que se cristaliza tantas vezes nos textos do cronista se aproxima muito
do alumbramento de Bandeira, em ambos pesando o senso modernista

)

110
do momento potico, com ligaes mais do que provveis tradio do
ps-simbolismo do poeta. Para ambos, o momento de manifestao
sensvel da poesia, o instante epifnico, se rodeia de luminosidade
(Arrigucci Jr. 1979: 37).

Vista assim, a crnica do Velho Braga toca no terreno do fazer lrico de
Bandeira por traar em seu bojo uma estilizao dos eventos mais simples do
cotidiano moda do poeta modernista. Por esse vis, podemos dizer que Rubem
Braga acrescenta mais um elemento polivalncia e hibridez prpria da crnica: a
polissemia conseguida por uma linguagem econmica no plano morfossinttico e
rica no plano semntico. Tais efeitos figuram simples primeira vista na leitura, mas
tornam-se densos quando se observam as sutilezas desse procedimento. A esse
respeito, o prprio Braga, em crnica de ttulo sugestivo O mistrio da poesia
insinua algumas marcas do seu estilo:

Fala-se muito em mistrio potico; e no faltam poetas modernos que
procurem esse mistrio enunciando coisas obscuras, o que d margem a
muito equvoco e muita bobagem. Se na verdade existe muita poesia e
muita carga de emoo em certos versos sem um sentido claro, isso no
quer dizer que, turvando um pouco as guas, elas fiquem mais
profundas (Braga 1978: 9).

Quando unimos o tom autobiogrfico bastante peculiar de Braga com a sua
veia potica prxima das conquistas modernistas, temos a medida para pensarmos a
crnica como escritura de uma singular tenso entre a subjetividade no olhar do
cronista com a proeminncia dos aspectos externos retirados dos fatos concretos.
Rubem Braga parece promover no interior da crnica um entrecruzamento do
presente, de onde retira material a ser examinado pelas lentes da experincia
particular, resultando na sntese embalada e expressa primeiro no jornal e depois nas
pginas recolhidas em livro.
A respeito dessa costura promovida pelo cronista capixaba, valem as
palavras de Domcio Proena Filho:

O cronista Rubem Braga se vale dos seus textos seja para refletir, de
modo criativo, sobre o presente, seja para trazer de volta o passado, na
memria afetiva. Tudo retorna, na recordao e na palavra. Mas o
escritor vai alm da simples histria pessoal: leva o leitor a sentir-se
prximo das sensaes que destaca. Sente a crnica (Proena Filho 2000:
10).

A conjuno desses expedientes nos textos de Braga destacada por Proena
Filho aponta para outra tenso submetida pelo gnero: de um lado a crnica no
pode ser desvinculada da subjetividade prpria de quem nela se expe, e de outro
encerra a necessidade de comunicao que, ao se pensar no veculo de massa, o
jornal, com nmero considervel de leitores, exige do cronista estratgias para
dialogar com um pblico heterogneo.

)

111
Por mais esse componente do gnero, o cronista trava com o leitor um modo
de comunicao simtrico no sentido de abrir a este perspectiva de dialogar com os
assuntos, sem, contudo, ficar na mera exposio dos fatos. Na oscilao entre
dilogo e monlogo, no qual o escritor mergulharia fundo no prprio eu com as
vicissitudes desta perspectiva, Rubem Braga parece retirar o termo justo nessa linha
tnue, como nos indica Arrigucci Jr.:

O momento, surpreendido vivamente em toda sua intensidade, mas
sob o prisma da recordao contemplativa, eis a substncia da crnica
de Rubem Braga. (...) A narrao melanclica se expressa numa frase
divagadora e incerta, que borboleteia ao encalo de uma borboleta
inslita ali, onde as palavras escolhidas com carinho biam sobre um
fundo de silncio aconchegante e ntimo, criando o espao da
interioridade, essa concha receptiva em que o eu se aninha com as
notcias do mundo (Arrigucci Jr. 1999: 150).

Ajustado a essa dinmica, torna-se o cronista capixaba um escritor-
borboleta. Tal posio est sintetizada na crnica A borboleta amarela, do livro
homnimo, publicado em 1953. No texto, h um passeio pelo centro do Rio de
Janeiro atrs do inseto lepidptero diurno e peregrino, mostrando uma viso mais
intimista da cidade. Associando tal ideia ao estilo de Rubem Braga, podemos dizer
simbolicamente que o cronista tambm se situa como um ser de asas a passear por
outros ngulos dos fatos escolhidos como fundo para seu dedo de prosa com o leitor.
Embora os pontos levantados acima sejam a tnica dos textos de Rubem
Braga, vale refletir sobre outros aspectos concorrentes para o desenvolvimento de
sua escrita. Tendo iniciado a carreira no Jornal editado pela famlia e logo com a
ajuda do irmo Newton, em 1932, prestava servio para o Dirio da Tarde, jornal
mineiro pertencente aos Dirios Associados de Assis Chateaubriand, manteve-se
sempre ligado aos peridicos tanto como profissional do jornalismo quanto por se
transformar em poeta do cotidiano atravs das crnicas publicadas em inmeras
gazetas.
Como relata Marco Aurlio de Carvalho (2007), Braga sustentou imagem de
um sujeito tmido, carrancudo e arredio quando se tratava de frequentar as redaes
dos jornais. Contudo, era amigo daqueles que elegera como tal e costumava ser
simptico, at engraado na companhia de quem gostava. Tambm se mostrava
animado quando na pauta constavam seus assuntos preferidos como o falar de
mulheres.
Durante a vida peregrina, trabalhou em inmeras gazetas e revistas do Brasil:
1932 - Dirio da Tarde e O Estado de Minas Gerais, ambos de Belo Horizonte; 1933 -
Dirio de So Paulo e O Jornal do Rio de Janeiro (todos esses pertencentes aos Dirios
Associados de Assis Chateaubriand); 1936 - Folha de Minas de Belo Horizonte; 1938
Revista Diretrizes do Rio de Janeiro; 1939 Folha da Tarde de Porto Alegre; 1939
Dirio de Notcias do Rio de Janeiro; 1940 O Estado de So Paulo da capital; 1947
Escreve de Paris como correspondente de O Globo; 1949 Dirio de Notcias do Rio de
Janeiro; 1949 Em dezembro volta a Paris como correspondente do Correio Rio de
Janeiro; 1952 Lana o semanrio Comcio junto com Joel Silveira; 1953 Revista

)

112
Manchete e Leitura ambas do Rio de Janeiro; 1961 Jornal do Brasil do Rio de Janeiro;
1975 Folha de So Paulo da capital; 1975 Escreve crnicas para o Jornal Hoje da TV
Globo (na qual trabalhou at sua morte em 1990); 1976 Revista Nacional.
Consta tambm no seu currculo a participao entre 1944-1945 como
correspondente de guerra pelo Dirio Carioca. As crnicas dessa aventura foram
publicadas em 1945 intituladas provisoriamente de Com a FEB na Itlia. Teve ainda
breve passagem por uma agncia de publicidade e nas horas financeiramente difceis
trabalhou como tradutor da editora Jos Olympio. Dessa fase, figuram trabalhos
como a verso para o portugus do livro Terra dos homens (1940) de Saint-Exupry,
lanado pouco antes na Frana (Carvalho 2007). Ainda angariou frutfera carreira de
embaixador, especialmente no Chile. Por fim, dentro dessa vasta galeria de
profisses teve a experincia de empresrio fundando, junto com Fernando Sabino,
primeiro a Editora do Autor e depois a editora Sabi.
Torna-se importante pensar que embalado por tais atividades floresce o
escritor nmade seja no sentido de trafegar por vrios peridicos e ofcios seja por
manter-se, de certa forma, distante das amarras poltico-partidrias. Assim, no se
utilizou do jornal para defender suas convices ideolgicas que, alis, no eram
muitas.
parte da filiao indireta ao iderio republicano, herana paterna, Rubem
Braga, aps ter passado por situao financeira difcil quando da mudana do
cenrio poltico que sustentava h anos a famlia e, mais especificamente, com a
morte do pai, parece ter se colocado como franco atirador. Desse modo, granjeou
diferentes espcies de inimigos no pela veemente defesa dos seus ideais, mas por
apontar incoerncias nos pontos de vista expressos por diferentes ideologias
(Carvalho 2007).
Cultivando espao independente, esse capixaba foi perseguido tanto pelos
militares, pois era visto como um comunista por debaixo da pele de cordeiro, quanto
pelos prprios integrantes dos partidos de esquerda que passaram a acus-lo de ter
rasgado as sagradas premissas do partido. Assim, Rubem Braga, como figura
pblica, possui indesejada ambivalncia ao situar-se de um lado como uma voz livre
do pensamento poltico-partidrio, o que angariava diferentes inimigos, e de outro
era visto como potencial porta-voz de distintos iderios.
A posio escorregadia trouxe-lhe muitos dissabores, particularmente com a
entrada de Getlio Vargas no poder e, mais tarde, pela assuno dos militares.
Perseguido por ser contrrio ao modelo de governo e tendo o jornal como seu aliado,
arma muito temida pelos donos do poder, Braga passou a vida fugindo do crcere e
mais substancialmente das prises ideolgicas (Carvalho 2007). Assim, sua crnica,
eximida de qualquer tipo de panfletagem, torna-se uma voz desconcertante que
explora em diferentes terrenos os vrios sentidos escamoteados pelas cortinas da
aparncia.
Por isso, acostumou-se o leitor viso ctica de Braga sobre a realidade e
muitos dos escritos verticalizam um ataque s verdades pr-fabricadas nos diferentes
mbitos do pensamento. Temos, assim, outro aspecto a fomentar seus textos:
ademais do lirismo como conquista esttica, h o pensamento ctico em meio a todos
os assuntos abordados pelo velho Braga. Inclusive quando aponta para a prpria
condio da crnica enquanto espao destinado exposio de coisas inteis.

)

113
Atravs de uma profunda ironia, utiliza-se de alguns textos para declarar
pessimismo em relao ao alcance daquilo que publica. Esta descrena transforma-se
em despudor quando sugere que as frases no devem ser levadas a srio, pois no
objetivam informar, discutir ou fornecer conhecimentos prticos.
Nessas crnicas, uma fala desalentada e auto-irnica alerta o leitor menos
experiente para que no saia frustrado em suas expectativas. Tal atitude paradoxal
pode ser resumida na crnica Rapaz do interior deseja vencer na capital do ltimo
livro, Um carto de Paris, publicado em 1990. Aps afirmar a esterilidade de sua ajuda,
revela a intensidade dos seus textos enquanto expresso de sentimentos vividos e
apenas parcialmente compartilhados com os annimos leitores:

Tudo est certo; mas por que esse rapaz se dirige logo a mim para pedir
conselho? Que foi que escrevi, que frase solta no meio de alguma
crnica pde lhe dar a iluso de que posso servir para dar conselhos a
algum? Ele diz que minhas crnicas servem de lenitivo para as almas
sofredoras, o que me deixa francamente embaraado e talvez um
pouco aflito. O que me assusta que, de vez enquanto, acontece uma
coisa assim: algum me procura para ouvir uma palavra. Basta uma
pessoa ter um nome saindo sempre no jornal ou na revista para que
isso d a iluso a outros de que ali est algum que lhe pode ser til,
algum que possui alguma faculdade superior, capaz de orientar sua
vida, resolver sua angstia, ajudar os seus sonhos (Braga 1978: 50-51).

Ficam ntidos aqui pelo menos dois aspectos. Primeiro: sua crnica no deve
ser lida com outro intuito alm da fruio potica distanciada do fazer prtico de
outros textos do prprio peridico. Outro aspecto ligado a essa advertncia est no
fato de o rapaz, smbolo da leitura mais ingnua, figurar como aquele leitor
acostumado a buscar no texto a soluo para problemas de ordem pessoal. Nesse
sentido, ao mostrar-se impotente para solucionar as angstias do moo e refletindo
sobre a fora da escrita, o cronista amplia o alcance do seu prprio texto, justamente
porque suas crnicas descartam as solues simples e com isso incitam o leitor a
refletir mais profundamente sobre os inmeros e imprevisveis problemas do
cotidiano. Tal perspectiva reafirma o modo de Rubem Braga encarar seu ofcio e da
prpria crnica enquanto gnero pertencente ao campo do literrio.
Prximo a essas ideias, Luiz Roncari, no ensaio A estampa rotativa da crnica
literria, enumera, na tentativa de definir o gnero, aspectos semelhantes aos
expostos por Braga ao rapaz do interior. Para Roncari, a crnica

no trata dos fatos que tm importncia por si mesmos, ao contrrio,
volta-se justamente para aquilo que passaria desapercebido (sic) se no
fosse o cronista; (...) o que exige mais cuidado, reverncia e ateno; usa
uma linguagem diferente, fora dos padres do registro da notcia,
apelando para o eu, o gosto e caprichos pessoais; abaixa ou eleva o
registro da linguagem que a circunda, respondendo rigidez e
uniformidade que se d no jornal ao material lingstico (Roncari 1985:
14).

)

114
A partir da imagem de gratuidade da crnica sugerida por alguns escritores,
abrem-se possibilidades de explorar outras formas de comunicao com o leitor. E,
como nos adianta Davi Arrigucci Jr. (1979), um dos recursos do Velho Braga
franquear as fronteiras entre o presente e o passado, entre o campo e a cidade, entre o
mtico e o cotidiano, entre o efmero e o perene, enfim, seus textos apontam para
uma espcie de terceira via, sempre fugindo aos contornos de um pensamento
binrio redutor. Apenas como exemplo desse olhar dinmico empreendido pelo
Velho Braga, podemos citar a crnica Viva na praia do livro Ai de ti, Copacabana,
de 1960. Este texto est centrado na viso de uma mulher na areia brincando com o
filho aps perder o marido. Dentro da simples imagem, o cronista focaliza os
movimentos da viva junto ao mar como forma de mostrar a vida superando a
morte. Tal ideia pode ser resumida neste quadro:

No, a viva no est de luto, a viva est brilhando de sol, est vestida
de gua e de luz. Respira fundo o vento do mar, to diferente daquele
ar triste do quarto fechado do doente, em que viveu meses. Vendo o
seu homem findar; vendo-o decair de sua glria de homem forto de
cara vermelha e pai do filho, vendo-o fraco e lamentvel, impertinente e
lamurioso como um menino (...) (Braga 1978: 106).

Esse trecho significativo para se pensar a posio da mulher-viva enquanto
fronteira. Ela reflete paradoxalmente a tristeza irremedivel da perda junto com a
certeza de estar viva pelo movimento orquestrado junto natureza. Vale destacar
que tal perspectiva surge a partir da viso do cronista como espectador distanciado
dessa mulher que protagoniza um curioso espetculo.
No mesmo livro, temos em Coisas antigas de 1956, outro exemplo de
abordagem bipartida, agora relacionada percepo do tempo. Tal ponto de vista
est concentrado no guarda-chuva descrito como um sobrevivente ao ataque de
chrnos, j que sua estrutura mantm-se firme enquanto outros objetos sofrem
inmeras alteraes. Transfigurado nesse objeto, o passado confunde-se com o
presente, apesar do movimento implacvel do tempo. Por seu turno, os assuntos
abordados nas crnicas parecem seguir o mesmo caminho do guarda-chuva,
sobrevivem ao desgaste. Assim, o velho Braga procura desvencilhar-se do tempo
medido por uma espcie de linha reta a separar passado e presente.
Ainda dentro deste tpico, temos, em 1951, na crnica Do Carmo, o
encontro do cronista com um velho amigo h muito no visto. Em meio s
lembranas comuns aos dois, surge Maria do Carmo, saudosamente evocada. No
texto, a imagem da mulher retorna ao presente apenas como beleza feminina, pois
esta sntese resistiu ao desgaste do tempo. Segundo o cronista: No teria sentido
reencontr-la hoje; dentro de ns ela permanece como um encantamento, em seu
instante de beleza. Maria do Carmo uma alegria para sempre, e sua lembrana nos
faz mais amigos (Braga 1978: 89). Desse modo, o suceder dos anos passa a ser visto
como lbum de retratos. E se essas fotos no podem ser totalmente recriadas,
permanecem como imagens sempre nostlgicas de algo intensamente vivido.

)

115
Esses aspectos impressos pelo cronista, por ns apenas brevemente esboados
acima, perpassam diversos textos que partem de objetos ou eventos cotidianos para
aprofundar na dinmica relao do homem com a realidade.
Finalizando essa breve passagem por alguns tpicos da vida e obra de Rubem
Braga, especialmente do seu papel renovador no processo de transformao da
crnica literria, vale destacar o espao urbano, temtica recorrente no seu repertrio.
De incio, podemos destacar que estava na pauta de Rubem Braga, desde os
primeiros textos publicados, a preocupao em observar dois aspectos imbricados: a
cidade como lugar onde o homem se constri enquanto sujeito social e histrico a
partir das relaes de poder materializadas na caracterizao dos diferentes espaos
urbanos. Tambm, como reflexo desse quadro, emergem a posio do sujeito e as
fraturas na construo de identidades, visto que a cidade torna-se, ao mesmo tempo,
espao de congregao social e isolamento dos homens. Tais perspectivas so
permeadas pela viso da cidade como espao distante da natureza suplantada pelas
construes de cimento.
Desde a publicao do primeiro livro, O conde e o passarinho, em 1936, Rubem
Braga escreve sobre eventos no seio da metrpole. Com o olhar crtico, ingressa nas
ruas, por entre os prdios, focando imagens no interior desses espaos. Em outras
crnicas, foge do centro, vai ao subrbio e, no Rio de Janeiro, desembarca nas praias,
seu atrativo preferido nessa metrpole. Em alguns casos, desliza para alm, nos
terrenos, aparentemente, naturais, como as florestas que, se por um lado
sobreviveram s derrubadas, por outro, no escaparam s ondas de urbanizao, e de
alguma forma, so incorporadas lgica do viver nos grandes centros.
Vale frisar que esse passeio pela cidade no privilgio do cronista
capixaba. Desde os primeiros escritores desse gnero, o espao urbano desponta
como matria de suas reflexes. Assim, tanto no folhetim de Alencar como nos de
Machado de Assis e, mais tarde, nas crnicas de Lima Barreto, o Rio de Janeiro
visto sob os signos da paradoxal transformao em Paris Tropical.
Em Alencar, os primeiros movimentos dessas mudanas so apresentados
positivamente pelas reformas necessrias para o Rio seguir no compasso das grandes
metrpoles europeias. Alm disso, esse escritor no deixa de abordar os aspectos
negativos como o abandono de alguns espaos pblicos, em destaque o Passeio e os
bairros marginais, alm do prprio calamento de algumas ruas centrais.
Esses aspectos tambm foram coligidos e ampliados pela lente instigante de
Machado de Assis que vai um pouco alm para mostrar a capital dos fluminenses
como cidade fragmentada em diversos nveis. Com destaque para a diviso
geogrfica implicada pelo intenso processo de modernizao, suas crnicas vo
muito alm de comentrios sobre a fisionomia da cidade, tornam-se imagens
aprofundadas dos paradoxos revelados por esse momento de intensa reforma.
Tal perspectiva ainda perpassa a produo de Lima Barreto no papel de
suburbano peregrino. No olhar desse carioca, a cidade encanta pelas belezas naturais
e arquitetnicas. Todavia o destaque maior para os efeitos do bota-abaixo, o lado
mais sombrio das modificaes. O cenrio desenhado por Lima, at hoje, marca a
vida dos habitantes de uma metrpole geogrfica e socialmente dividida.

)

116
Pensando a relao entre os cronistas e o Rio, a partir da metade do sculo 19,
cabe-nos, de forma geral, contrapor as idiossincrasias no olhar do Velho Braga para a
cidade.
Rubem aportou em solo carioca pela primeira vez no ano de 1922, aos nove
anos de idade. Entre idas e vindas, instalou-se, de forma definitiva, no ano de 1963,
quando construiu seu lar num apartamento de cobertura na Rua Baro da Torre em
Ipanema, permanecendo por l at a morte em 1990. Ainda podemos dizer que
sentiu-se muito vontade no Rio de Janeiro, especialmente na praia, carto de visitas
da cidade.
Ao tratar dos centros urbanos, no exclusivamente do Rio, esse cronista
capixaba de alma carioca amplia o foco mirando o espao como um mosaico cujos
fragmentos expressam a complexidade dessa paisagem de cimento. Alm disso, traz
para o texto as reflexes pessoais pelo vis do homem no meio da multido. Nesse
sentido, embora as especificidades do Rio de Janeiro estejam impressas em muitas
crnicas, a tnica dos textos observar o espao a partir no s das construes
arquitetnicas, mas, tambm, levando em conta o modo como as pessoas se
relacionam entre si e com a realidade circundante.
Na crnica O Subrbio, de 1946, esse espao marginal surge para alm da
simples posio geogrfica. Torna-se uma espcie de priso, pois a vida ali est
divisada pelos aspectos econmico-sociais. Esse espao passa a ser revelado pela
lgica do trabalho na qual os empregados, vistos apenas como mo de obra, so
excludos dos lucros. Por isso, o subrbio reflete os poucos recursos disponibilizados
por essa injusta relao. Assim, viver nessa regio marginal significa, ao mesmo
tempo, uma leve distncia dos favelados e uma enorme separao dos benefcios
daqueles privilegiados bairros centrais.
Para alm dos aspectos territoriais temos a crnica Temporal da tarde, cujo
enredo apresenta um flagrante da cidade de So Paulo, futura metrpole nos anos de
1940, marcada pela diviso geogrfica refletida na situao dos operrios,
apresentada de modo incisivo nesse texto. O cronista focaliza a regio das fbricas no
momento de sada dos funcionrios. Sentindo-se, ao mesmo tempo, distante e
solidrio com os habitantes, expe a desumanizao da cidade vista como espao
ordenado prioritariamente pelas relaes econmicas.
Ainda neste tpico, temos crnicas que mostram a distncia entre a vida
desejada e aquela condicionada pela urbanizao. Intrinsecamente, a organizao da
cidade subverte outras relaes humanas. Desse modo, o cronista aponta novas
possibilidades de se pensar o espao urbano que no essa prioritria condio de
operrio imposta aos muitos habitantes das metrpoles.
Apenas sumariamente exemplificando esse ponto de vista, podemos citar a
crnica Da praia, de 1946, na qual o escritor aponta para o divrcio entre um
espao natural simbolizado pelo mar, onde o homem sente-se livre, e, ao lado,
surgem os prdios, a vida cotidiana quadriculada pelo trabalho e outras obrigaes.
J em Recado ao Sr. 903, experimenta a diviso pela reificao do homem na
escassez de liberdade ainda nos limites de um prdio de apartamentos. Nessa
crnica, destaca-se um indisciplinado escritor a sonhar com a vida sem regras ou
horrios artificiais na qual figuram homens despojados da condio de simples
funcionrios nas cidades.

)

117
Para ressaltar a situao do sujeito preso a tal lgica responsvel pela vida
cotidiana como tambm a viso do homem sobre si mesmo, temos: Os amantes e
O mato, ambas de 1952. Essas crnicas mostram as tentativas de fuga da rotina
imposta ao sujeito no espao. Primeiro h a descrio de dois amantes decididos a
interromper a distncia causada pela vida urbana, encerrando-se dentro do
apartamento. E, segundo, como sugere o ttulo da crnica, temos o homem
trabalhador, sufocado pelas obrigaes dirias, fugindo at a floresta para,
simbolicamente, transformar-se em mineral.
Complementando a ideia, a crnica Um sonho de simplicidade, publicada
em 1952, traz um cronista nauseado com a vida urbana que expe sua experincia em
uma choupana na qual dividia com o morador a simplicidade de se tomar cachaa,
comer peixe moqueado, proteger-se do frio e saciar outras necessidades bsicas, sem
recorrer s facilidades da vida moderna prprias da cidade.
Rubem Braga mostra os sujeitos vivendo entrelaados s divises geogrficas
e sociais, conjugando, tambm, a existncia do homem urbano enquanto sujeito mais
complexo. Por isso, os habitantes em tais condies no podem ser entendidos
apenas como combustveis para o funcionamento dessa grande estrutura, pois a
cidade congrega populao e espaos heterogneos que devem ser vistos em todas as
suas complexidades.
Essas crnicas apontam para a possibilidade de se pensar alguns textos do
Velho Braga como imagens do viver citadino em ngulos mais profundos e
complementares. Assim, por trs do signo cidade, existe uma forma peculiar de o
homem sentir-se pertencente ao espao que ele dialeticamente constri e tambm
construdo enquanto sujeito historicamente marcado.
Enfim, podemos dizer que o olhar para a cidade, impresso nos textos, reflete
aspectos estilsticos e ideolgicos marcantes na produo cronstica de Rubem Braga.
Tanto o lirismo quanto os outros recursos responsveis por fazer deste um renovador
do gnero esto sintetizados nas crnicas que subvertem a viso do espao urbano
como uma simples conjuno entre habitante e o lugar habitado, apresentando
inmeros pontos de tenso atravs de sua idiossincrtica percepo dessa paisagem.

RUBEM BRAGA: THE ROUTES OF A WRITER FROM RIO

Abstract: We intend, in this article, to reflect on the figure of Rubem Braga, that
besides helping to change the face of chronicle, is highlighted by critics as a writer sui
generis for cultivating a kind of own style, giving the production a status of literary
text. To this end, we will observe how intersect, in the middle of the narrative, the
man from Esprito Santo, the nomad journalist and the lyrical writer.
Keywords: chronicle; city; Rubem Braga.

)

118
REFERNCIAS

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________. Outros achados e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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MOISS, Massaud. A criao literria. 10 Ed. So Paulo: Cultrix, 1982.

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SIMON, Luiz Carlos Santos. Impasses da crnica. In: Anais do IV Congresso de Letras
da UERJ So Gonalo, 2007.



A OBRA CRONSTICA DE CARLOS
DRUMMOND DE ANDRADE:
IMPRESSES E VISES SOBRE A
SOCIEDADE, A CULTURA E O
COTIDIANO BRASILEIRO

Ricardo Andr Ferreira Martins (UNICENTRO)
1

Resumo: A crnica, ao longo da histria do campo literrio brasileiro, tem
sido o gnero privilegiado por muitos escritores e poetas como instrumento
para alcanar mais facilmente a opinio pblica. Contudo, nas mos de
alguns escritores em particular, como Carlos Drummond de Andrade, ela
serviu para capturar bem mais que o cotidiano pessoal de um escritor. Na
obra cronstica de Drummond, como ao longo de toda a sua atividade
jornalstica, o poeta mineiro conseguiu visualizar a sociedade, a cultura e
cotidiano brasileiro como poucos, fazendo da crnica o espao adequado para
o encontro do escritor erudito com o pblico mdio. E, para alm disso,
realizar uma verdadeira fotografia de nossos hbitos, valores, histria,
prticas e modos de ser tipicamente brasileiros.
Palavras-chave: crnica; sociedade; cultura; jornalismo.

Ao longo de extensa e profcua carreira literria, o poeta brasileiro Carlos
Drummond de Andrade escreveu muito, influenciando de modo decisivo a cultura
brasileira com estilo peculiar de observ-la e refleti-la, no apenas atravs da
inegvel importncia da obra potica, mas, sobretudo, atravs de admirvel e hoje
pouco refletida produo em prosa, particularmente de textos publicados na
imprensa brasileira (artigos, crnicas, ensaios). Com efeito, ao longo das oito dcadas

1
Professor Adjunto da Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO). Doutor em Teoria e
Histria Literria (UNICAMP). E-mail: ricardoafmartins@gmail.com.

)


A OBRA CRONSTICA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: IMPRESSES E VISES
SOBRE A SOCIEDADE, A CULTURA E O COTIDIANO BRASILEIRO
120
de vida, o grande poeta itabirano consagrou uma importante fatia de sua produo
intelectual intensa colaborao com a imprensa, especialmente a carioca, de 1920
at 1984.
A grande maioria dos textos produzidos em prosa era de crnicas, que se
destacam no apenas em funo da vultosa quantidade (mais de 6 mil ttulos), mas
sobretudo pela acentuada qualidade de sua escrita, que no apenas coloca o
jornalismo do perodo como um dos exemplos mais acabados da qualidade literria
que um texto jornalstico pode alcanar, como igualmente situa Drummond ao lado
dos grandes cronistas da histria literria do pas, como Machado de Assis, Joo do
Rio, Srgio Porto (o clebre Stanislaw Ponte Preta), Manuel Bandeira, Ceclia
Meireles, Rubem Braga, Fernando Sabino, Lus Fernando Verssimo, entre outros.
So muitos os escritores contemporneos a Drummond que lhe seguem de perto os
passos e o estilo caracterstico de observar o cotidiano e registr-lo, em tom
sarcstico, atravessado de ironias e bom humor.
Contudo, no to simples pr em perspectiva analtica a obra cronstica de
Drummond, pois ainda so poucos os trabalhos consagrados matria em particular.
Com toda certeza, os escritores contemporneos a Drummond foram decisivos, na
histria literria do sculo XX, na configurao estreita entre jornalismo e literatura,
diluindo e muitas vezes dissolvendo os limites entre os campos profissionais e
sociais. Ao lado de Drummond, muitos outros importantes cronistas do perodo
eram tambm escritores de peso, tornando-se comum, e at mesmo necessria, a
relao entre a crnica e alguma atividade literria por parte do jornalista, ou uma
produo jornalstica por parte do escritor. No de surpreender a proximidade e a
analogia entre as duas atividades, j que, desde o sculo XIX, o jornalismo tornou-se
vestbulo obrigatrio para a atividade literria e vice-versa. Ao lado disso, a escola
jornalstica formada por escritores foi crucial para criar e mesmo influenciar o
surgimento e o desenvolvimento de praticamente todos os gneros jornalsticos, ao
passo que muitos gneros jornalsticos influenciaram o modo de composio
contempornea de muitos escritores modernos, como tambm vrios gneros
literrios importantes, a exemplo do romance, o conto, os quais incorporaram, por
sua vez, elementos tcnicos oriundos do jornalismo, sobretudo a crnica que, no
Brasil, sempre foi o espao privilegiado de registro de impresses do cotidiano, da
cultura, da poltica, da sociedade, temperada pelo apurado trabalho de escritores que
ajudaram a al-la nobre condio de gnero literrio.
Apesar de Drummond ter ensaiado uma carreira de contista com o livro Contos
de aprendiz (1951), cujo ttulo j extramente esclarecedor a respeito das intenes e
da conscincia como autor, ser na crnica que o estilo Drummondiano, sarcstico,
mordaz e irnico, encontrar a melhor expresso ao longo de sua carreira literria e
jornalstica. O poeta demonstra estar perfeitamente confortvel no gnero, de modo
que, mesmo aps estrear no conto aps o primeiro livro de textos diversos (Confisses
de Minas, uma reunio de ensaios, artigos e crnicas, de 1944), Drummond
prosseguir publicando sucessivos e exitosos livros de crnicas, tornando-se um dos
mestres inquestionveis do gnero no Brasil, seno aquele que melhor o praticou no
pas ao longo do sculo XX. Assim, seguem-se Passeios na ilha (1952), A bolsa & a vida
(1959), Cadeira de balano (1966), Versiprosa (1967), Caminhos de Joo Brando (1970), O
poder ultrajovem (1972), De notcias & no notcias faz-se a crnica (1974) e, finalmente,

)


121
Os dias lindos (1977), Crnicas das favelas cariocas (1981), Boca de luar (1984) e Moa
deitada na grama (1984). Somente em 1978 o autor voltar a cultivar o conto, com a
pequena reunio intitulada 70 historinhas (seleo de textos dos livros de crnicas:
Fala amendoeira, A bolsa & a vida, Cadeira de balano, Caminhos de Joo Brando, O poder
ultrajovem, De notcias & no notcias faz-se a crnica e Os dias lindos), seguida de Contos
plausveis (1981), O pipoqueiro da esquina (1981) e Histria de dois amores (1985).
Outro ndice da importncia da influncia e penetrao da crnica na cultura
brasileira so as frequentes antologias que eram lanadas reunindo a constelao dos
principais cronistas em atividade do pas poca, vrias delas voltadas para o
pblico jovem e estudantil. Drummond participou de vrias, como Vozes da cidade
(1965), em colaborao com Ceclia Meireles, Genolino Amado, Henrique Pongetti,
Maluh de Ouro Preto, Manuel Bandeira, Raquel de Queirs, Elenco de cronistas
modernos (1971), com Clarice Lispector, Fernando Sabino, Manuel Bandeira, Paulo
Mendes Campos, Raquel de Queirs e Rubem Braga, e a clebre coleo Para gostar de
ler (1977), com Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga (volumes 1,
2, 3, 4 e 5), entre muitos outros em volumes posteriores (Arthur Azevedo, Machado
de Assis, Stanislaw Ponte Preta, Lima Barreto, Lus Fernando Verssimo, Alusio
Azevedo, Moacir Sclyar, Antnio de Alcntara Machado, rico Verssimo,
Guimares Rosa, Ivan ngelo, Orgenes Lessa, Otto Lara Rezende, Ricardo Ramos,
Igncio de Loyola Brando, J. J. Veiga, Marcos Rey, etc.).
Com efeito, a crnica foi o gnero escolhido pelos escritores brasileiros do
sculo XX no apenas como forma alternativa de aumentar o oramento apertado,
mas, sobretudo, porque era o principal meio de comunicao entre os literatos e o
grande pblico leitor, formado particularmente por leitores de jornais, que buscavam
na crnica um momento de distenso e relaxamento entre as notcias srias e speras
do dia-a-dia. A crnica era o sorriso do escritor com o pblico, a janela que
permitia a contemplao para o mundo, que solidarizava o grande e recluso escritor
com o leitor mediano e pouco refinado. A tal ponto isto se tornou um gesto particular
de nossa cultura, que muitos escritores ainda projetam-se hoje, para o grande
pblico, atravs da atividade de cronista.
No caso de Carlos Drummond de Andrade, a atividade como cronista no pode
simplesmente ser relegada como secundria perante o inquestionvel e muitas vezes
maior reconhecimento nacional e internacional como poeta, cuja obra foi traduzida
para muitos idiomas, sobretudo castelhano, alemo, ingls, francs, e at mesmo
tcheco e blgaro. O jornalismo, para Drummond, era algo essencial e definidor, uma
face legtima, complementar e totalmente necessria de sua escrita e atividade
literria, at mesmo de sua identidade como escritor e intelectual, a ponto de assim
declar-la: Sou um jornalista porque a vida toda estive ligado a jornal. Fui redator-
chefe do Dirio de Minas, onde, com muitos outros companheiros, fizemos a
campanha modernista em Belo Horizonte e nos divertimos muito (Apud Travancas
2008: 128).
O poeta ostentava a condio de jornalista com orgulho, ativismo e militncia,
fazendo parte da Associao Brasileira de Imprensa, a ABI, desde 17/05/1974, sob a
matrcula no. 1396. No auge da carreira literria, j totalmente consagrado,
transformado em cone nacional e patrimnio de nossa cultura e literatura,
Drummond chegou a compor uma chapa de jornalistas do Sindicato de Jornalistas do

)


122
Municpio do Rio, apenas para derrotar o candidato patrocinado pela ditadura
militar, ainda vigente no pas.
So episdios e declaraes dessa natureza de comprovam a tese de que as duas
carreiras de Drummond, o jornalismo e a literatura, eram indissociveis. A intensa
atividade do poeta como cronista, articulista, e at mesmo crtico literrio, a prova
documental de que Drummond nutria especial sentimento pelo jornalismo, que o
exercia com prazer, e no como mero complemento renda pessoal ou porta de
acesso ao pblico leitor, mas era, sobretudo, uma profisso exercida com especial
afeto e dedicao. Ao contrrio de muitos escritores, Drummond no concebia o
jornalismo como coero literatura, ou vice-versa. Antes a via como estmulo,
laboratrio, exerccio constante, conforme escreve a Mrio de Andrade:

O jornalismo a escola de formao e de aperfeioamento para o
escritor, isto , para o indivduo que sinta a compulso de ser escritor.
Ele ensina a conciso, a escolha das palavras, d noo do tamanho do
texto, que no pode ser nem muito curto nem muito espichado. Em
suma, o jornalismo uma escola de clareza de linguagem, que exige
antes clareza de pensamento. E proporciona o treino dirio, a
aprendizagem continuamente verificada. No admite preguia, que o
mal do literato entregue a si mesmo. O texto precisa saltar do papel, no
pode ser um texto qualquer. H pginas de jornal que so dos mais
belos textos literrios. E o escritor dificilmente faria se no tivesse a
obrigao jornalstica (Frota; Santiago 2002: 349).

O fato que Drummond iniciou a carreira jornalstica j aos dezenove anos,
quando comeou a trabalhar no Dirio de Minas de Belo Horizonte, publicando
trabalhos na seo Sociais do mesmo peridico. Em 1929, abandona o Dirio de Minas
e passa a trabalhar no jornal Minas Gerais, rgo oficial do governo mineiro,
comeando como auxiliar de redao, logo depois tornando-se redator. Trabalhou
ainda alguns meses, em 1933, no jornal A Tribuna, e, no ano seguinte, atuar
simultaneamente como redator em trs jornais: Minas Gerais, Estado de Minas e Dirio
da Tarde. Nessa atmosfera das redaes dos jornais mineiros, portanto, somadas s
razes familiares em Itabira, percebe-se a profunda vinculao temtica da obra de
Drummond ao estado de origem, o que explica, em parte, o provincianismo
perceptvel tambm nos primeiros livros de crnicas, Confisses de Minas e Passeios na
Ilha. Nestas obras, Drummond explora alguns eixos temticos bem claros: a anlise
literria e a memria de amigos e colegas contemporneos, alm de outros de
geraes anteriores, todos originrios de Minas Gerais; o cronista das cidades
histricas mineiras, com uma ateno especial dedicada a Itabira; a observao do
cotidiano, das festividades e lembranas da infncia; a anlise de personalidades
ilustres da histria mineira e da biografia pessoal.
Das duas obras, a mais provinciana , sem dvida, Confisses de Minas,
sobretudo em virtude do aspecto inaugural e pelo fato de que o conjunto total dos
textos no reflete ainda o esprito descontrado, sarcstico e bem-humorado que
caracterizar a produo cronstica do autor em obras posteriores. Os trs primeiros

)


123
textos, consagrados a poetas clebres do romantismo brasileiro, Fagundes Varela,
Casimiro de Abreu e Gonalves Dias, so ensaios crticos, ao ritmo de anlise
literria. Os textos seguintes, que versam sobre Alberto Campos, Ascnio Lopes, Joo
Guimares, Abgar Renault e Emlio Moura, esto a meio caminho entre a crnica e o
texto memorialstico. Somente nos textos Estive em casa de Candinho, Poesia e
utilidade de Simes do Reis, Vila de Utopia e Esboo de uma casa o autor
desenvolve mais livremente o gnero da crnica de cotidiano ou mesmo de
memrias. Os demais so textos voltados s cidades histricas mineiras, quase em
ritmo de dirio de viagem ou registro de impresses.
Em Passeios na ilha, composta de artigos e crnicas produzidos no Suplemento
Literrio da Folha Carioca, nota-se ainda um Drummond provinciano, ao mesmo
tempo em que desponta a anlise social, o contedo filosfico: Chega-se a um ponto
em que convm fugir menos da malignidade dos homens do que da sua bondade
incandescente. Por bondade abstrata nos tornamos atrozes. E o pensamento de salvar
o mundo dos que acarretam as mais copiosas e inteis carnificinas.
(Drummond 1983: 967). Ao lado desse aspecto emergente, j surge o escritor e o
poeta capaz de refletir sobre o ofcio de escritor como em Trabalhador e poesia ,
realizar stira da crtica literria Perspectivas do ano literrio [1900] , e at
mesmo dar conselhos de escritor experimentado: Primeira fase: o poeta imita
modelos clebres. ltima fase: o poeta imita-se a si mesmo. Naquela, ainda no
conquistou a poesia; nesta, j a perdeu. (Drumonnd 1983: 1012). Aps longo trecho
do livro dedicado a personalidades literrias de seu tempo (Manuel Bandeira,
Joaquim Cardozo, Joo Alphonsus, Raul Bopp, Emlio Moura, Henriqueta Lisboa,
Alphonsus de Guimaraens Filho, Godofredo Rangel), somente os dois textos finais,
Cafioto e O zombeteiro Exu, adquirem a feio prpria de crnica jornalstica, no
limite do conto literrio. O prprio Drummond tinha total conscincia de que Passeios
na ilha no era um livro de crnicas strictu sensu, pois foge crnica propriamente
dita como pgina de impresses e flagrantes do cotidiano para se aplicar de
preferncia ao ensaio sobre livros, ideias, personalidades e costumes literrios
(Drummond 1976: 10).
Ser propriamente nos volumes seguintes, exclusivamente de crnicas, que o
autor se debruar sobre o gnero como composio voltada para os flagrantes do
cotidiano. A obra Fala, amendoeira (1957), produzida pelo Suplemento Literrio do
Correio da Manh, apresenta grande diversificao dos temas, que vo desde a vida do
cotidiano externo burocracia estatal, at ao cotidiano domstico, tematizando
assuntos como o co ou os netos. O autor principia, ento, o perodo mais criativo e
frtil da extensa produo como cronista, tornando-se assduo observador do prprio
cotidiano, das pessoas, capturando situaes, casos, circunstncias e acontecimentos
que vo do pattico ao extraordinrio, do prosaico ao absurdo, conferindo crnica
um tratamento literrio que, muitas vezes, ultrapassa a mera pretenso de distrair o
leitor, expondo-o diante de ocasies inslitas, engraadas, curiosas, estranhas,
peculiares, com clara inteno de provocar assombro, enternecimento, surpresa,
reflexo, sobressalto. Trata-se aqui, de forma inequvoca, de um modo muito
caracterstico de convidar o leitor para apreciar o aparentemente prosaico, mas
incessante e surpreendente espetculo da vida, em variadas e virtualmente infinitas

)


124
possibilidades de encontros e desencontros, risos, melancolias, ironias,
deslumbramentos, pasmos, dramas e coincidncias.
Cronologicamente, possvel estabelecer algumas divises internas na
produo cronstica de Carlos Drummond de Andrade, seguindo de perto o rastro de
algumas de suas transformaes estilsticas e temticas. Nas dcadas de 20 e 30, o
autor assinava com vrios pseudnimos, enquanto nas dcadas seguintes a maioria
dos escritos publicados em prosa carrega a assinatura Carlos Drummond de
Andrade. Contudo, o autor ainda persiste na utilizao de alguns pseudnimos,
sobretudo quando o artigo ou crnica dizia respeito a assuntos polticos, talvez a fim
de evitar eventuais retaliaes. Os pseudnimos mais utilizados foram: Antonio
Crispim, Aluzio Goulart, Hugo de Figueiredo, Leandro Sabia, Ney Miranda, Paulo
de Freitas e Policarpo Quaresma Neto.
As dcadas de 40 e 50 renem crnicas que tratam preferencialmente do
cotidiano do leitor, em particular da rotina da cidade do Rio, dos acontecimentos
dirios, efemrides. Contudo, ao longo desse perodo, os assuntos tambm gravitam
ao redor de temas socialmente engajados, englobando reflexes que vo desde as
caractersticas do carnaval brasileiro s eleies. A clebre crnica Meditao do
eleitor 3144, publicada em 14 de outubro de 1945, na Folha da Manh, narra a
experincia de Drummond na fila para receber o ttulo de eleitor, sob o nmero 3144.
Ao longo da crnica, descreve os personagens, a fila, relembra pocas e ttulos
anteriores. Contudo, o assunto central da crnica a importncia do voto consciente.
O autor aconselha o eleitor a no se colocar a servio dos homens, mas de ideias,
afirmando que o Brasil inteiro hoje uma fila porta das eleies: no desperdicem
os seus votos (Apud Travancas 2008: 133).
As dcadas de 60, 70 e 80 so as mais caractersticas da produo cronstica de
Drummond. Nelas, o autor quase no usa pseudnimo, assinando quase todos os
textos como Carlos Drummond de Andrade, como ficou conhecido e consagrado.
Nesse perodo, as crnicas tornam-se variadas, e adquirem a feio caracterstica do
estilo peculiar ao autor, com textos que comentavam, criticavam e analisavam os
acontecimentos do pas e do mundo, sempre com observao arguta e penetrante da
realidade, sobretudo do cotidiano do Rio, uma espcie de Brasil em microcosmos,
sntese de todas as virtudes e mazelas de nossa jovem nao. Nesse sentido, o olhar
de Drummond no se volta apenas e to somente para a captura de flagrantes do
cotidiano; sempre acompanhados de particular percepo da circunstncia, do fato
analisado ou relatado, muitas vezes em forma de conto breve, de modo a trazer
tona no apenas o registro coloquial do dia-a-dia, mas enfeix-lo, ao mesmo tempo,
como espcie de aplogo crtico da situao. Frequentemente recorria cena, ao
dilogo, no lugar do texto dissertativo, para dar agilidade de narrativa a um
acontecimento que encerrava, na prpria narrao, algum tipo de stira, de ironia, ou
mesmo simplesmente para, atravs do humor, realizar a crtica aos costumes. Nesse
ltimo aspecto, a crnica torna-se um instrumento, nas mos de Drummond, para
criticar uma srie de problemas tpicos da sociedade brasileira, sobretudo certos
costumes e questes sociais que dificultavam o processo civilizatrio e o
funcionamento do estado.
o que se observa em crnicas como O importuno, publicada em Caminhos de
Joo Brando (1970). Nesta crnica, um cidado brasileiro annimo chega a uma

)


125
repartio pblica e no atendido pelos funcionrios por causa do jogo do Brasil
com a Bulgria. O cidado annimo fica indignado com a situao, pois precisava
que um documento fosse emitido justamente naquela data, mas no estava
preparado em razo do jogo. O cidado ento protesta, mas no lugar de uma
justificativa cabvel, recebe uma explicao acompanhada de absoluta postergao
em ritmo kafkiano:

- Mas que que eu tenho com o jogo com a Bulgria, faam-me o favor?
E os senhores por acaso foram escalados para jogar?
O chefe da seo aproximou-se, apaziguador:
- Desculpe, cavalheiro. Queira voltar na quinta-feira, 14. Quinta-feira
no haver jogo, estaremos mais tranquilos.
- Mas prometeram que meu papel ficaria pronto hoje, sem falta.
- Foi um lapso do funcionrio que lhe prometeu tal coisa. Ele no se
lembrou da Bulgria. O Brasil lutando com a Bulgria, o senhor quer
que o nosso pessoal tenha cabea fria para informar papis?
- Perdo, o jogo vai ser logo mais, s 15 horas. meio-dia, e j esto
torcendo?
- Ah, meu caro senhor, no critique nossos bravos companheiros, que
fizeram o sacrifcio de vir repartio trabalhar, quando podiam ficar
em casa ou na rua, participando da emoo do povo...
- Se vieram trabalhar, por que no trabalham?
- Porque no podem, ouviu? Porque no podem. O senhor est ficando
impertinente. Alis, disse logo de sada que no tinha nada com o jogo
com a Bulgria! O Brasil em guerra porque uma verdadeira guerra,
como acentuam os jornais nos campos da Europa, e o senhor,
indiferente, alienado, perguntando por um vago papel, uma coisinha
individual, insignificante, em face dos interesses da ptria! (Drummond
1983: 1321).

A situao evolui para um total absurdo. No apenas os funcionrios no
atendem o cidado, no uso de suas prerrogativas e direitos como contribuinte, como
ainda o transformam em uma espcie de inimigo dos interesses da ptria.
Obviamente, Drummond quer ironizar a prioridade que os brasileiros do ao futebol
em detrimento de outros assuntos de primeira ordem, mais urgentes e necessrios,
que afetam os interesses individuais e coletivos. Muito provavelmente, ilustra
alguma situao j vivida ou presenciada pelo prprio Drummond, dado que ela
caracterstica de nossa cultura cotidiana nas reparties pblicas amofinadas com o
desinteresse do funcionrio pblico pelos problemas do cidado mediano e comum,
cujas necessidades so adiadas em nome do entretenimento:

- Est certo, mas ser que, voltando na quinta-feira, eu encontro o meu
papel pronto mesmo?
- Ah, o senhor terrvel, nem numa hora dessas esquece o seu
papelzinho! Eu disse quinta-feira? Sim, certamente, pois dia de folga
do campeonato. Mas espere a, com quatro jogos na quarta-feira, e o

)


126
gasto de energia que isso determina, como que eu posso garantir o seu
papel para quinta-feira? Quer saber de uma coisa? Seja razovel, meu
amigo, procure colaborar, procure ser bom brasileiro, volte em agosto,
na segunda quinzena de agosto melhor, depois de comemorarmos a
conquista do Tri. (Drummond 1983: 1322).

Contudo, necessrio observar que, obedecendo ao esprito caracterstico da
crnica, as situaes inslitas descritas por Drummond so carregadas de notas
cmicas, de modo a demonstrar ao leitor que nosso cotidiano est atravessado de
eventos absurdos, mas engraados, curiosos, cujo relato pode ser alado s pginas
dos jornais como anedota, uma narrativa de acontecimentos tpicos de nossa cultura.
Nesse sentido, a crnica de Drummond serve como veculo para pequenas histrias
que atiam a curiosidade do leitor em razo de serem o registro literrio de situaes
por ele prprio vividas, seja nas ruas, no comrcio, nas reparties pblicas, nas
casas, livrarias, bibliotecas, lotaes, praas, jantares, reencontros, enfim, nas
situaes prticas e correntes da vida. No toa que as crnicas de Drummond
conheceram enorme sucesso de pblico. Elas so o retrato acabado do cotidiano do
homem brasileiro, da cultura local, sociedade, costumes, sobretudo da forma
particular de expressar-se para os outros e para o mundo. Basta avanar na leitura,
tomar uma das crnicas praticamente ao acaso, e deparamos com textos singulares,
como Caso de recenseamento, constante em Cadeira de balano (1966). Nesse texto,
um agente do recenseamento bate em uma casa de um tpico e afastado subrbio
brasileiro. Confundido pela dona da casa com um vendedor, a custo tenta explicar
senhora, irritada e confusa, a natureza da visita como agente do censo do governo:

- No quero comprar nada.
- Eu no vim vender, minha senhora. Estou fazendo o censo da
populao e lhe peo o favor de me ajudar.
- Ah moo, no estou em condies de ajudar ningum. Tomara eu que
Deus me ajude. Com licena, sim?
E fecha-lhe a porta.
Ele bate de novo.
- O senhor, outra vez?! No lhe disse que no adianta me pedir auxlio?
- A senhora no me entendeu bem, desculpe. Desejo que me auxilie mas
a encher este papel. No vai pagar nada, no vou lhe tomar nada.
Basta responder a umas perguntinhas.
- No vou responder a perguntinha nenhuma, estou muito ocupada, at
logo! (Drummond 1983: 1229).

A situao se exaspera quando a dona de casa resolve chamar o marido, e o
agente do censo o espera, para explicar a natureza da visita. A dona de casa, ainda
exasperada, tentar instigar o marido para que expulse o suposto vendedor, mas o
marido faz um gesto para que ela se cale, e ouve atentamente o rapaz do censo. Aos
poucos, a famlia se convence de que o rapaz no era nenhum dos habituais camels,
policiais, cobrador de impostos ou mesmo algum tipo de emissrio do temvel e

)


127
temido Tenrio Cavalcanti.
2
Convencidos pela simpatia e educao do agente, o
marido e a esposa deixam que o rapaz entre na humilde residncia, j que no h
despesa nem ameaa de despesa ou incmodo de qualquer ordem, uma vez
tambm que, pela primeira vez em sua vida, aquele brasileiro do subrbio era
objeto [...] da curiosidade do Governo (Drummond 1983: 1230). A crnica encerra
com uma das situaes mais corriqueiras vividas pelos agentes do censo, que a falta
de algumas informaes precisas sobre os membros das famlias brasileiras mais
humildes, ao perguntar os nomes e idades de todos os filhos:

- Muito bem, me deixe tomar nota. Jorge... Urubat... E a Pipoca, como
mesmo o nome dela?
- Ns chamamos ela de Pipoca porque doida por pipoca.
- Se pudesse me dizer como que ela foi registrada...
- Isso eu no sei, no me lembro.
E voltando-se para a cozinha:
- Mulher, sabes o nome da Pipoca?
A mulher aparece, confusa.
- Assim de cabea eu no guardei. Procura o papel na gaveta.
Reviram a gaveta, no acham a certido de registro civil.
- S perguntando madrinha dela, que foi quem inventou o nome. Pra
ns Pipoca, t bom?
- Pois ento fica se chamando Pipoca, decide o agente. Muito obrigado,
seu Ediraldo, muito obrigado, minha senhora, disponham! (Drummond
1983: 1229).

As situaes de igual natureza estendiam-se tambm aos momentos
domsticos, a exemplo da crnica Guignard na parede, tambm constante em
Caminhos de Joo Brando. Nesta crnica, em forma de cena, uma visita pergunta ao
proprietrio da residncia sobre a autenticidade de um quadro atribudo ao pinto
brasileiro Guignard.
3
O proprietrio fica intrigado com a pergunta, e a visita, que est
pela primeira vez ali, comea a querer convenc-lo de que h muitos quadros falsos
de Guignard no mercado, e que aquele poderia ser um deles. O proprietrio tenta
encerrar o assunto, afirmando que presenciou o prprio Guignard trabalhando
naquela obra, porm a visita ainda insiste, dizendo que o pintor poderia t-lo
iniciado, uma vez que pintores no trabalham vista dos outros, e que seus
aprendizes poderiam t-lo concludo em outro momento. O proprietrio comea a se
irritar aos poucos com a insistncia e impertinncia da visita, at que o verdadeiro
propsito de toda aquela conversa se revela nas falas que encerram a crnica:

2
Natalcio Tenrio Cavalcanti de Albuquerque (Quebrangulo, 27 de setembro de 1906; Duque de
Caxias, 5 de maio de 1987) foi um poltico brasileiro, cuja base eleitoral encontrava-se no antigo estado
do Rio de Janeiro. O seu estilo poltico agressivo, violento e vingativo, lhe rendeu a aura de mito
popular. Foi eleito deputado estadual e deputado federal do Rio de Janeiro, tendo sido candidato a
governador do estado e quase vencido a eleio. Sua vida inspirou o filme "O Homem da Capa Preta"
(1986), filmado por Srgio Rezende e estrelado por Jos Wilker no papel do protagonista.
3
Alberto da Veiga Guignard (Nova Friburgo, 25 de fevereiro de 1896; Belo Horizonte, 25 de
junho de 1962) foi um pintor brasileiro clebre por retratar paisagens mineiras.

)


128
Talvez tenha feito mal em alert-lo. O senhor vai ficar preocupado,
cismado. No desejo isso. Vamos fazer uma coisa? Para o senhor no se
chatear, eu compro o seu quadro, mesmo tendo as maiores dvidas
sobre a autenticidade. Repare bem: a fluidez da pintura demasiado
fluida para ser original... Um mestre nunca vai ao extremo de sua
potencialidade; deixa que os outros exacerbem sua maneira. Este
Guignard... No h dvida, para mim no Guignard. Quanto quer por
isto?
- Quero que o senhor v para o inferno, sim? (Drummond 1983: 1344).

Drummond adorava realizar a crtica e a denncia social em forma de crnica.
Novamente, utilizava para isso o expediente da cena para criar situaes patticas,
em ritmo de teatro cmico do absurdo, como em Viadutos, publicada em De
notcias & no notcias faz-se a crnica (1974). Nesse texto, a autor explora um dilogo
imaginrio entre dois sem-teto, que moram debaixo de viadutos da cidade. O
primeiro sem-teto mora no viaduto So Sebastio, porm o segundo alega estar de
mudana do viaduto do Japeri, que, apesar de muito confortvel, um pouco
longe, e que procura outro na cidade. Contudo, no sabe ainda para onde ir. O
colega aconselha experimentar o viaduto Botafogo, e assim comeam a comentar as
vantagens e desvantagens de cada viaduto, localizaes, supostos confortos e
privilgios, as descaracterizaes realizadas pelo poder pblico, enfim, uma stira
ao desleixo estatal com os moradores de rua:

- Fui eu que inaugurei. Era uma habitao deliciosa, alis duas, com
vista panormica, banho de mar em frente, etc. Mas sabe o que
aconteceu: estragaram aquilo, botaram jardins, espelhos dgua...
- . Esto sempre atrapalhando.
- Espelho dgua, v l, serve para a toalete. Mas o jardim...
- Jardim no bom para secar roupa?
- Em tese. Mas h sempre um guarda querendo defender as plantas,
implicando com os moradores.
- Tem razo. Na vida, o essencial paz.
- Tambm acho. Folgo em saber que estamos de acordo neste ponto
fundamental. Mas, sabe? Os viadutos esto difceis.
- , ouo dizer. Mesmo havendo tantos por a?
- Todos lotados. Dizem que onde cabem trs cabe mais um. Eu
discordo. Por essa teoria, onde cabem 20, 50, mil, cabe sempre mais um.
E os viadutos tornam-se inabitveis, ficam iguaizinhos aos edifcios, o
que, francamente, caro colega, no vantagem (Drummond 1983, p.
1398).

A conversa entre os dois moradores de rua, ou mais especificamente de
viadutos, desenvolve-se nesse patamar, at que o dilogo culmina em
desentendimento entre os dois. Percebe-se que Drummond insere nessa crnica uma
ironia alegrica entre o discurso socialista, que luta pela diviso coletiva dos bens
particulares, e o capitalismo, que preza pela propriedade privada, ainda que o

)


129
dilogo em questo trate o patrimnio pblico como algo privado, o que tpico do
comportamento da cultura brasileira. Os dois sem-teto se desentendem porque um
deles quer morar sozinho, no mximo na companhia de trs outros colegas, at
mesmo em esprito de comunidade, mas sem transformar os viadutos, que so
propriedade do Estado (o que o segundo sem-teto evoca no final do texto), em
condomnios, com direito a sndico e tudo. Ou seja, sem alterar a lgica de paz e
liberdade de que supostamente gozariam os sem-teto nos viadutos. O autor
consegue, na crnica, realizar sutilmente a crtica e a ironia a vrios problemas da
sociedade local: a falta de habitao e polticas pblicas decentes para todos os
brasileiros, a urbanizao acelerada e sem planejamento algum de nossas grandes
cidades, o aumento progressivo de moradores de rua, ocupando os espaos pblicos
destinados humanizao e embelezamento dos centros urbanos, o desinteresse
flagrante do estado brasileiro pelas questes sociais que apenas aumentam, sem
soluo alguma vista:

- Diga ao Vai-por-Mim que aparea aqui no So Sebastio, para
batermos um papo.
- Vai tirar essas minhocas da cabea dele?
- No sei... A ideia me parece aproveitvel. A socializao dos viadutos,
uma cadeia nacional Hilton dos homens e mulheres independentes...
viadutos bem funcionais, o abrigo ao alcance de todos... Um problema
social que se resolve...
- Sem essa! Eu a querer salvar o Vai-por-Mim, e o colega pensando em
tirar partido da loucura dele! Acabando com a paz, a relativa paz que
ainda se goza nos viadutos! No conte comigo e passe muito mal,
traidor! (Drummond 1983: 1399).

Claro est que as crnicas de Drummond no se voltam exclusivamente a
assuntos e objetivos desse cariz. Uma infinidade de temas atravessam os textos,
desde assuntos mais prosaicos, como ces, gatos, conversas engraadas entre amigos,
como cartas de protesto censura, ao governo militar, sempre mobilizando a opinio
pblica para assuntos que exigiam alguma posio ante eles. A ltima crnica de
Caminhos de Joo Brando, intitulada Histria do cidado no poder, ilustra o fato.
Escrita como alegoria crtica ditadura militar no pas, a crnica narra a aventura de
um cidado comum que alado condio de presidente da nao, com poderes
para fundar uma nova ordem poltica no pas, como uma espcie de salvador da
ptria, um enviado, um escolhido, uma espcie de avatar de uma revoluo feita de
no-revoluo:

JB matava seu problema de palavras cruzadas, quando o geral assim lhe
falou:
- Nobre cidado, venho convoc-lo em nome do Marechal, para o
servio da ptria. O Presidente resolveu governar acima dos partidos e
dos exrcitos, e para isto conta com o morador de Ipanema que tem
manifestado, ao longo da existncia, a mais absoluta iseno de nimo,

)


130
extraordinria lucidez, inigualvel desprendimento. Acompanhe-me,
sem delonga, at Petrpolis.
[...]
Assim, JB foi metido na viatura militar e conduzido presena do
Marechal Costa e Silva, que, em poucas mas expressivas palavras, o ps
ao corrente da misso que lhe reservava:
- Brando, meu caro, isso est uma droga. Todos querem mandar por
minha conta, e at mandar em mim. Exigem a reforma do Ministrio,
como se o Ministrio fosse um general da ativa que atingiu a
compulsria. Querem que eu acabe com a Frente Ampla e mande brasa
na administrao. H tambm uns casos de corrupo que comeam a
me dar dor de cabea. Assim no vai. O jeito, Brando, comear tudo
de novo, dando plenos poderes a voc.
[...]
A est Joo Brando investido na tarefa de salvador da ptria,
misso urgente, prazo limitado, o pas de olho nele, como que vai ser?
Estar altura do desafio? Fracassar, como os polticos e os militares?
Ser o Homem, o Esperado, o Tal, em frente da Histria?(Drummond
1983: 1346-47).

O texto desenvolve ento uma fbula poltica atravessada de sarcasmo, de
ironia, com o nico objetivo de criticar a apatia do povo brasileiro diante de evidente
ditadura militar no pas. Joo Brando assume o posto de homem forte da nao, mas
em total e absoluto segredo, sem que ningum noticiasse o fato ou dele tomasse
existncia. Ao tomar posse, Joo Brando no faz nada, e, ao no fazer nada, instituiu
nova atitude mental no pas, que consistia em justamente no fazer nada, criando,
assim, a impresso e a certeza em todo o territrio nacional de que nada acontecia, de
que tudo estava na mais perfeita e corrente normalidade, sem qualquer sobressalto
ou violncia:

A posse de Joo Brando em cargo poltico inexistente, mas de altssima
expresso, fez-se com ausncia de bambolinas e fotgrafos, diante de
duas xcaras de caf, no Palcio Rio Negro. A imprensa escrita, fala e
cintica sentiu que era de seu dever silenciar a respeito, para no
perturbar a ao do novo eminente estadista. Para surpresa do
marechal-presidente, JB no lhe apresentou nenhum projeto de ato
institucional estabelecendo preceitos revolucionrios de terceiro grau,
nem outros de nenhuma espcie.
Ficou entendido tacitamente que no era necessrio baixar novas
leis, por ser suficiente, e at excessivo, o nmero de leis em vigor. Nem
por isso o Congresso Nacional sofreu o menor arranho; continuou a
fazer o que faz e principalmente o que no faz. Quanto s leis
existentes, continuaram a existir na medida em que existem, sem se
bulir nelas para aplic-las (o que provocaria comoo nacional), cerzi-
las ou recolh-las ao arquivo. O Dirio Oficial entrou a circular em

)


131
branco, prestando maiores servios aos leitores, que passaram a ter
papel para seus rascunhos e para exerccios escolares de seus filhos.
A grande transformao introduzida por JB no governo
republicano, e que levou uma semana a ser percebida, consistiu em
uma nova atitude mental. Os brasileiros passaram a no se preocupar
com a situao do pas. O Governo desistiu de alarmar periodicamente
a opinio pblica, atravs de medidas inslitas, e declaraes que
produzem efeito contrrio. A opinio, por sua vez, renunciou ao gosto
de alarmar-se e de julgar tudo perdido.
[...] Comeou ento a funcionar no territrio ptrio um novo modo de
ser, a qualqueridade (Drummond 1983: 1347-48).

Evidentemente, a qualqueridade uma parbola, segundo a viso de
Drummond, sobre a inao e a negligncia do povo brasileiro diante da tragdia da
ditadura militar, falta de opinio e mobilizao polticas dominantes em todo o
territrio brasileiro, incapaz de exprimir uma reao contrria ao governo. A
qualqueridade de Joo Brando , na realidade, um modo de ser, que se espelha e
espalha-se na cultura brasileira, tornando-se assim espcie de sentimento de
obnubilao, que reduz todo engajamento vontade de no ser e no fazer,
tornando-se uma forma de niilismo e retirando todo o sentido da ao e participao.
Diante do quadro instalado pelo governo de Joo Brando, no demoram as foras
polticas do pas, em atitude reacionria, diante de ausncia de conflitos, em tentarem
depor o Joo Brando, e eliminar a qualqueridade: A ARENA, o MDB, as duas
linhas do PCB e a Frente Ampla coligaram-se em Frente Mais Ampla Ainda, que, por
motivos publicitrios, logo passou a chamar-se Frente Pra Frente, com o objetivo de
derrubar o Governo da Qualqueridade (Drummond 1983: 1350). O crculo vicioso
da histria de golpismo no pas se completa mais uma vez, repetindo a histria, e
Joo Brando, sem conseguir compreender qual afinal o desejo do povo brasileiro,
destitudo do poder por aquele que nele o investiu:

A Voz do Brasil (entrando subitamente no ar):
- Senhores e senhoras, ateno, muita ateno. O Presidente Costa e
Silva, atendendo a pronunciamentos do CSN, do EMFA, do SNI, da
Federao das Indstrias e da Associao Comercial, acaba de expedir
decreto declarando nulos, rritos e inexistentes todos os atos praticados
ou inspirados pelo Sr. Joo Evangelista Brando, mandando o referido
cidado recolher-se sua insignificncia e dando como menagem a
Praia de Ipanema, desde o Arpoador Rua Montenegro. Boa-noite.
(Drummond 1983: 1353)

Curiosa tambm a onomstica empregada ao longo da crnica. O nome de
Joo Brando, citado completo ao fim do texto, uma perfeita aluso ao nome de So
Joo Evangelista, que foi um dos doze apstolos de Jesus Cristo, e, alm do
Evangelho Segundo Joo, escreveu as trs epstolas de Joo (1, 2 e 3) e o livro de
Apocalipse. Joo era o mais jovem dos discpulos de Jesus, e contava provavelmente
com cerca de vinte e quatro anos no momento em que foi escolhido pelo mestre para

)


132
cumprir misso como apstolo. O nome Brando , obviamente, uma referncia ao
carter excessivamente brando e apolitizado do personagem, que decide por uma
poltica que no poltica, por uma ao sem ao, um modo de governar sem
governo, instituindo, prpria revelia, sem o querer, a anarquia e o caos e, portanto,
a viso do apocalipse social: Em Moscou, um grupo de manifestantes tentou
incendiar a Embaixada do Brasil, em sinal de protesto contra Joo Brando,
declarado inimigo n 1 da paz (Drummond 1983: 1353).
Com isso, Drummond sugere alertar ao leitor, quase em forma de aplogo, que
mesmo a no participao e a total alienao volta-se, ao final, contra o prprio
alienado, que no decide um lado para participar, e deseja o no conflito, a ausncia
de lados opostos, anulando toda a perspectiva de mudana e transformao: O
melhor que pode acontecer ao mundo neste instante a renncia de Brando, o
alienado total, que toma ch com torradas de Petrpolis enquanto a sorte da
liberdade humana se decide nas ruas de Saigon, Kartum, Da Nang e Ban Me Thuot,
para no falar de Ke Sanh! (Drummond 1983: 1352).
O destino de Joo Brando est selado. O desejo, que na verdade nem sequer foi
um desejo, de transformar a total inrcia em uma forma de governo, deu-lhe de volta
o exlio e a total alienao em que se encontrava no incio, preocupado com palavras
cruzadas, ao estilo do analfabeto poltico criticado por Brecht. Contudo, a stira
maior de Drummond no interior do texto em relao ao prprio poder, que nunca
cessa de atingir a si prprio, e vtima, particularmente no Brasil, de perptua
instabilidade.

Consideraes finais

Como se pode verificar ao longo desse texto, necessrio refletir sobre a crnica
como um instrumento de denncia e crtica social, sobretudo em autores que
passaram ao largo de contextos ditatoriais sem despertar grandes suspeitas por parte
dos rgos de censura, como foi o caso do poeta e cronista Carlos Drummond de
Andrade. A intensidade e variedade da produo jornalstica, em particular a de
crnicas, um painel interessante no somente das questes culturais do pas, do
homem brasileiro e seus costumes, dos vcios de nossa sociedade, mas tambm de
alguns particulares de nossa histria, que carecem de reflexo mais demorada e de
uma anlise mais profunda. Por ora, a proposta desse texto foi apenas,
modestamente, apontar na direo desses veios inexplorados de nossa histria
literria, em especial em direo obra em prosa de Drummond, que ainda aguarda
um analista capaz de utiliz-la para a devida compreenso no apenas de nossa
literatura, mas tambm de nossa histria, sociedade e cultura.
Outra questo a permanncia da vinculao da atividade de escritor e poeta
com a de jornalista, que no caso de Drummond de estreita e estrita proximidade, e
no apenas mero vestbulo para a carreira de intelectual, escritor e mesmo poltico. O
campo jornalstico e o campo literrio, atravs da anlise da carreira jornalstica e
literria de poetas como Drummond, encontram-se muitas vezes misturados, em
pleno consrcio de pares e regras constituintes de cada um, de modo que muitas
vezes no possvel realizar uma clara diviso, em certos perodos de nossa histria,

)


133
entre o que apenas jornalismo e o que apenas literatura. O jornalismo era
considerado por Drummond uma escola de literatura, e a literatura, para
Drummond, foi uma escola de jornalismo. A viso que cada um dos campos tem do
texto , na realidade, complementar, e no incompatvel. Da porque o poeta mineiro
valorizou tanto o jornalismo at o fim da vida.
A carreira jornalstica de Drummond encerra-se em 1984, quando decide parar
em definitivo de escrever para jornais. Nesse curto perodo, dedicou-se a alguns
temas em voga, como a natureza, o meio ambiente, mas sobretudo a vida domstica,
em famlia, desviando-se de vez para a sua poesia e deixando, ao fim da vida, uma
coleo de textos inditos, publicados postumamente, que se concentram em
aforismos de carter filosfico, como O avesso das coisas (1988), crnicas (Moa deitada
na grama, 1987; Auto-retrato e outras crnicas, 1989; O sorvete e outras histrias, 1993; V
caiu na piscina, 1996; Quando dia de futebol, 2002) e contos (Crianas dagora fogo,
1996). Nos ltimos anos de vida, os textos do poeta aparecem vazados de melancolia,
tpica da idade avanada, retornando a temas diversos, como o amor, a literatura, a
memria, o cotidiano, em particular lembranas da infncia em Itabira, da poltica
brasileira dos tempos em que comeou a carreira jornalstica em Minas Gerais. a
fase crepuscular da obra de Drummond.
Apesar disso, alguns estudos j comeam a despertar a ateno em torno da
contribuio do autor cultura e histria do pas atravs de suas crnicas. O poeta
mineiro foi, alm de fino e habilidoso artista da palavra, preocupado com a questo
formal da literatura, um homem de seu tempo, aflito com temas e angstias de sua
poca. Ao longo da carreira, tentou express-las de diversos modos, seja por meio da
poesia ou da prosa. Contudo, a crnica ocupa-lhe lugar de destaque na produo,
merecendo a redescoberta e que possam ser usadas como documentos importantes
de nossa sociedade, cultura e histria. E, com isso, aprofundarmos a compreenso do
que hoje somos.

CHRONICLE WORKS OF CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:
IMPRESSIONS AND VIEWS ABOUT BRAZILIAN SOCIETY, CULTURE AND
EVERYDAY

Abstract: The chronicle, throughout the history of the Brazilian literary circuit, has
been a privileged genre by many writers and poets as a vehicle to reach the public
more easily. However, in the hands of some writers in particular, like Carlos
Drummond de Andrade, it served to capture much more than the personal daily of a
writer. In the Drummonds chronicle works, as throughout his journalistic activity,
the poet of the Brazilian State of Minas Gerais has viewed the society, culture and
daily Brazilian life like few, making the chronicle an adequate space to meet the
writer scholar with the average public. And, moreover, achieve a true picture of our
habits, values, history, practices and ways of being typically Brazilian.
Keywords: chronicle; society; culture; journalism.

)


134
REFERNCIAS

ACHCAR, Francisco. Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: Publifolha, 2000.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.

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________. Crnica das favelas cariocas. Rio de Janeiro: edio particular, 1981.

________. Contos plausveis. Rio de Janeiro: J. Olympio; Editora JB, 1981.

________. O pipoqueiro da esquina. Rio de Janeiro: Codecri, 1981.

________. Boca de luar. Rio de Janeiro: Record, 1984.

________. Crnicas de 1930/1934. Belo Horizonte: Revista do Arquivo Pblico Mineiro,
1984.

________. Histria de dois amores. Rio de Janeiro: Record, 1985.

________. Moa deitada na grama. Rio de Janeiro: Record, 1987.

________. O avesso das coisas. Rio de Janeiro: Record, 1987.

________. Autorretrato e outras crnicas. Seleo Fernando Py. R. de Janeiro: Record,
1989.

________. O sorvete e outras histrias. So Paulo: tica, 1993.

________. Criana dagora fogo. Rio de Janeiro: Record, 1996.

________. V caiu na piscina. Rio de Janeiro: Record, 1996.

________. Quando dia de futebol. Rio de Janeiro: Record, 2002.

CANADO, J. M. Os sapatos de Orfeu: biografia de Carlos Drummond de Andrade.
So Paulo: Globo, 2006.

CURY, M. Z. F. Horizontes modernistas: o jovem Drummond e seu grupo em papel
jornal. Belo Horizonte: Autntica, 1998.

)


135
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Carlos Drummond de Andrade indita e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-
te-vi Produes Literrias, 2002.

IMPRENSA OFICIAL DO ESTADO DE MINAS GERAIS. Minas gerais: suplemento
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OLINTO, Antonio. Jornalismo e literatura. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1968.

PONTES, Matheus de Mesquita e. Jornalismo e histria nas crnicas de Carlos Drummond
de Andrade: 1930-1950. OPSIS - Revista do NIESC, Catalo, vol. 4, n. 1, jan/jun, p. 84-
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PY, Fernando. Bibliografia comentada de Carlos Drummond de Andrade (1918-1934). 2 ed.
Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2002.

TRAVANCAS, Isabel. Drummond na imprensa: algumas crnicas das dcadas de
1940 e 1950. INTERCOM - Revista Brasileira de Cincias da Comunicao. So Paulo,
v. 31, n. 2, jul/dez, 2008, p. 123-138.

________. O mundo dos jornalistas. 3 ed. So Paulo: Summus Editorial, 1993.

________. O livro no jornal. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.



AS CRNICAS DE
GRACILIANO RAMOS:
O BRASIL NAS LINHAS TORTAS

Alex Alves Fogal (UFMG)
1

Resumo: As crnicas de Graciliano Ramos agrupadas em Linhas Tortas
enfocam as peculiaridades e problemas da formao social e cultural do
Brasil. O objetivo do trabalho tentar demonstrar de que maneira o autor
transforma tal tema em matria de crnica e qual seu desempenho enquanto
cronista.
Palavras-chave: crnicas; Graciliano Ramos; Linhas Tortas.

1. Introduo

O presente estudo tem como base as crnicas de Graciliano Ramos presentes
em seu livro intitulado Linhas Tortas, publicado pela primeira vez em 1962. Grande
parte delas foi destinada a dois jornais: Paraba do Sul, peridico que circulava numa
cidade de mesmo nome, no estado do Rio de Janeiro e O ndio, de sua cidade natal
Palmeira dos ndios, no estado de Alagoas.
As crnicas que compem Linhas Tortas focalizam temas diversos como a
poltica, a cultura brasileira e a literatura nacional e nos mostram um Graciliano
bastante vontade, irnico e combativo. Como a grande maioria dos textos enfatiza
nossos dilemas culturais e literrios, selecionei aqueles nos quais so exibidas as
opinies mais contundentes da maneira mais direta, o que possibilitado pelo
gnero crnica e menos comum no mbito romanesco.

1
Doutorando em literatura brasileira pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da
Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail: alexfogal@yahoo.com.br.

)

137
2. Linhas tortas para uma cultura torta?

A estrutura social brasileira e a formao cultural nacional so assuntos
centrais da produo romanesca de Graciliano Ramos, seja num romance
considerado mais simples como Caets, seja em suas grandes obras, como So
Bernardo, Vidas Secas e Angstia. As crnicas de Linhas Tortas seguem uma tendncia
parecida. Embora em alguns momentos o autor se dedique a escrever sobre algum
livro recm-publicado ou contendas especficas do contexto local dos peridicos, o
tema da cultura brasileira sempre tocado. De forma geral, no parece exagero dizer
que todas as crnicas abordam a experincia do carter postio, inautntico,
imitado, da vida cultural que levamos, dado formador de nosso pensamento
social desde quando o Brasil se tornou um pas independente (Schwarz 2006: 29).
Entretanto, apesar da analogia com a matria de seus romances, as crnicas trazem
um trao estilstico diverso. A produo de Graciliano enquanto cronista no
demonstra toda aquela mediao formal e feio dramtica observveis em sua
produo romanesca, mas sim se mostra bastante prxima de um trao estilstico
prprio do ensaio, principalmente se pensarmos no carter da produo ensastica da
dcada de 30, atravs do trabalho de intelectuais do porte de Srgio Buarque de
Holanda e Gilberto Freyre: sensibilidade literria e empenho para apreender a
fisionomia de nossa dependncia (Prado 1998: 73-77).
A primeira parte de Linhas Tortas nomeada com o mesmo ttulo da obra e
atravessa quarenta e duas pginas, subdividida em dezesseis pequenas crnicas que
enfocam os mais diferentes assuntos e situaes. Um dos textos que merece destaque
intitulado IV. Nele, abordada a questo da tradio cultural do Brasil de modo
geral e a maneira como se relaciona cultura estrangeira. Logo nas linhas iniciais o
mal estar da cultura nacional j se faz presente:

O Brasil um pas fundamentalmente carnavalesco. Palmeira uma
cidade essencialmente brasileira. Grande parte dos defeitos e das
virtudes que no brasileiro se encontram, em geral, o palmeirense
possui, em particular. Reproduz-se entre ns, em ponto pequeno, o que
o pas em ponto grande produz. (...)
A ptria um orangotango; ns somos um sagui. Diversidade em
tamanho, inclinaes idnticas. Imitaes, adaptaes, reprodues
macaqueaes. (...)
O que o Rio de Janeiro imita em grosso ns imitamos a retalho. Usamos
um fraque por cima da tanga, alpercata e meias. (Ramos 1981: 60-61).

Conforme se v, a crnica ataca a macaqueao, entendida como hbito
cultural dos brasileiros e estabelece graus de imitao: o Rio de Janeiro um macaco
dos grandes, pois a imitao que faz de primeiro grau, vem direto da fonte; j
Palmeira dos ndios ocupa apenas o posto de sagui, pois imita em segundo grau.
Paralelamente a isto, interessante notar que a descrio da vestimenta caracterstica
do habitante de Palmeira dos ndios serve como alegoria da imagem dos indivduos
que escondem a selvageria da tanga por debaixo do ar europeizado do fraque e
mesclam a alpercata, tpico calado nordestino, com meias, que do a ideia de algo

)

138
mais refinado. Algumas linhas adiante, aps gracejar sobre as quadrinhas de
carnaval sem ps nem cabea atribudas a mestre Manuel Simo, a crnica se
encerra com a seguinte colocao:

E em tudo somos assim. Ou repetimos desajeitadamente o que os
outros fizeram ou, se queremos ter alguma originalidade, no passamos
do que pode produzir a mentalidade rudimentar de mestre Manuel
Simo (Ramos 1981: 62).

Inicialmente, o que nos salta aos olhos certo purismo que parece professar
a pretensa busca de um fundo nacional genuno, ou seja, primeira vista, o raciocnio
desenvolvido parece mostrar que basta eliminar o mal da macaqueao e subtrair
da cultura o resduo que no nativo para encontrarmos a substncia autntica do
pas (Schwarz 2006: 32-33). Entretanto, como se viu na segunda passagem citada,
parece no haver sada alguma. Ou copiamos mal e desajeitadamente, ou ficamos
restritos ao nosso atraso. O narrador parece nos dizer que falta mediao entre os
influxos que recebemos do exterior e aquilo que nos particular, o que gera essa
situao de algo desajustado, disforme. Este tipo de discusso se torna ainda mais
claro em outras crnicas do livro.
Na crnica intitulada XI, o narrador resolve pensar sobre a chegada do
futebol no serto brasileiro. Demonstrando uma postura ressabiada, ele se utiliza de
vrios argumentos que indicariam o insucesso do esporte breto nas paragens
sertanejas, entre eles o de que naqueles lugares extremamente difcil encontrar um
homem forte, pois o que se v gente que tropea, que corcova, que arfa (Ramos
1981: 81). Segundo pensa, no h jeito de abrir mo das broncas tradies dos
sertanejos e dos matutos (Ramos 1981: 81). Contudo, a crnica segue um rumo mais
interessante quando o narrador aponta as razes pelas quais acredita que o esporte
no se adequaria ao serto:

O futebol no pega, tenham a certeza. No vale o argumento de que ele
tem ganho terreno nas capitais de importncia. No confundamos.
As grandes cidades esto no litoral; isto aqui diferente, serto.
As cidades regurgitam de gente de outras raas ou que pretende ser de
outras raas; ns somos mais ou menos botocudos, com laivos de
sangue cabinda e galego.
Nas cidades os viciados elegantes absorvem o pio, a cocana a morfina;
por aqui h pessoas que ainda fumam liamba.
Nas cidades assiste-se, cochilando, representao de peas que poucos
entendem, mas que todos aplaudem, ao sinal da claque; entre ns h
criaturas que nunca viram um gringo.
Nas cidades h o maxixe, o tango, o foxtrote, o onestep e outras danas
de nomes atrapalhados; ns ainda danamos o samba.
Estrangeirices no entram facilmente na terra do espinho. O futebol, o
boxe, o turfe, nada pega (Ramos 1981: 82).

)

139
Apesar da discusso aparentemente infrtil da qual surge a crnica, acredito
que vale a pena observar com ateno alguns detalhes desta passagem. Quando a
crnica foi escrita, o futebol brasileiro s obtinha maior destaque no Rio de Janeiro e
em So Paulo. Tal fato d insumo para a discusso levantada no texto: o narrador
defende a ideia de que dentro do Brasil, h um outro, no qual as coisas funcionam de
modo diferente. Ou melhor, funcionam do mesmo jeito, mas no outro Brasil, menos
conhecido, as marcas do subdesenvolvimento se mostram de modo um pouco
diverso e talvez mais profundo e agressivo.
Voltemos questo levantada na crnica IV: a resoluo do desajuste, do
mal estar, j no parece ser apenas a mediao entre o universal e o local, ou o
abandono da imitao. Conforme se v, h um desajuste interno ao pas que traduz,
em outra escala, as incongruncias e disparidades do sistema global. Tudo se mostra
desigual, porm bem combinado. Desse ponto de vista, sem nos esquecermos da
diferente posio que ocupa no tabuleiro do capitalismo, a m formao brasileira
passa a servir, to bem quanto o progresso dos pases adiantados, como manifestao
da ordem da atualidade (Schwarz 2006: 45). Ela deixa de ser vista apenas como
produto da veia imitativa ou desvio do modelo original e bem sucedido. Pode-se
notar que, apesar de ter sido publicada no mesmo ano que a crnica IV, a XI
aparenta nos oferecer uma perspectiva mais complexa sobre a cultura e a sociedade
brasileira.
Tambm na segunda parte de Linhas Tortas o mal estar da cultura nacional
enfocado. Esta seo formada por textos que passam a trazer ttulos, so mais
recentes (a maioria deles do final da dcada de 1930, os outros so da dcada de
1910) e que no aparecem associados a nenhum peridico. Uma das mais
interessantes Um velho carto-postal. Nela, o narrador nos conta sobre o dia em
que lhe caiu nas mos um baralho de cartes-postais criado por um estrangeiro que
apresentava cenas de todos os pases do mundo. Ao ver o carto dedicado ao Brasil,
tomado pela perplexidade:

Querem saber o que tinha imaginado para caracterizar a nossa querida
ptria? Isto: um ndio nu, de argola no beio e penas de arara na
cabea, balanando-se numa rede vermelha, armada entre ramos, no
meio da floresta e, junto a ele, de farda e bon com algarismos, um
carteiro, entregando-lhe a correspondncia (Ramos 1981: 172).

A mescla entre selva e civilizao se mostra aqui novamente, assim como
vimos na crnica IV, onde se misturavam a tanga e o fraque. Um ndio,
mansamente deitado numa rede, nu, barbaramente enfeitado por argolas e penas,
recebe a correspondncia das mos de um carteiro devidamente uniformizado
para prestar servios. A imagem parece ser contraditria, porm, no incoerente e o
narrador nos mostra isso depois que sua indignao passa:

Afinal, achei que o francs inventor disso (naturalmente era francs),
pensava com acerto. Acontece, porm, que ele havia posto, no papel,
dois indivduos, quando na realidade existe apenas um: empregado
pblico e tupinamb. (...)

)

140
Uma parte do brasileiro quer civilizar-se, a outra conserva-se bugre,
pintada a jenipapo e urucu; usa enduape e tem saudade da
antropofagia. H alguns meses, esse funcionrio foi levemente
funcionrio e tamoio demais. (Ramos 1981: 172-173).

Como se v, aps ter deixado de lado o impulso patritico que nos comum
quando algum estrangeiro insiste em enxergar o Brasil de maneira pitoresca e
extica, o narrador compreende que a imagem presente no carto no to
exagerada assim. Na verdade, ele passa a observ-la como uma eficaz alegoria do
Brasil e ainda vai alm: entende que o Brasil colnia (ndio) e o Brasil burgus e
moderno (carteiro) no apenas convivem, mas se encontram justapostos, num tipo de
representao do nosso descompasso histrico. Descompasso que parece ser anulado
por uma coexistncia estabilizada, na qual o antagonismo, sem deixar de existir,
se desfaz em fumaa e os incompatveis saem de mos dadas (Schwarz 2008: 18).
As crnicas acima expem de modo interessante o dilema brasileiro, o j
mencionado mal estar. Entretanto, tais textos estimulam a reflexo sobre o problema
a partir de uma noo mais geral de cultura, sem se fundamentar em nenhum tipo de
expresso cultural especfica. Desse modo, torna-se interessante observarmos
tambm as crnicas em que Graciliano Ramos se dedica a falar sobre seu campo de
atuao, a literatura brasileira. Nelas, a perspectiva adotada bastante semelhante,
no entanto, o que as faz dignas de ateno a maneira pela qual o autor funde os
argumentos de fundo histrico e social aos de carter esttico e formal.
Um bom exemplo do que foi apontado acima Os donos da literatura,
talvez uma das crnicas mais contundentes de todo o livro. Como o ttulo j nos
aponta, o texto uma crtica nossa tradio literria e j nas primeiras linhas o
narrador trata de situar o leitor a partir da referncia s queixas de um poeta que se
encontrava porta de uma livraria. A queixa do annimo escritor tinha como alvo os
tais donos da literatura que aparecem no ttulo do pequeno texto. Aps ouvir as
reclamaes do poeta e se decidir a no reproduzir os nomes mencionados na
conversa porque isto seria indiscrio, o narrador no perde a oportunidade de
oferecer seu juzo sobre a questo:

H realmente uns figures que se tornaram, com habilidade,
proprietrios da literatura nacional, como poderiam ser proprietrios
de estabelecimentos comerciais, arranha-cus, usinas, charqueadas ou
seringais. So muito importantes e formam um pequeno sindicato que
representa a inteligncia indgena l fora, nos pontos em que ela precisa
aparecer de casaca (Ramos 1981: 100).

Conforme fica claro na passagem acima, o narrador reconhece a situao
exposta pelo poeta como legtima. Junto a isso, aponta tambm o carter
mercadolgico que tais donos imprimem literatura nacional, pois tomam posse
dela como se fosse um estabelecimento comercial ou uma usina, ou seja, armados de
muito pragmatismo e visando transaes prsperas. O narrador afirma tambm que
os proprietrios da literatura nacional so responsveis por fornec-la glamour, por

)

141
torn-la mais galante e sofisticada aos olhos dos estrangeiros. como se dissesse que
fazem literatura para ingls ver.
No pargrafo seguinte da crnica, o narrador busca compreender qual seria o
interesse desses figures no campo literrio, to pouco rentvel, enquanto poderiam
canalizar seus esforos e capitais para a poltica ou para a indstria. A resposta ele
mesmo nos d: preciso admitir que ser literato bonito (Ramos 1981: 100).
Entretanto, constata tambm que a busca dos louros literrios por tais distintos
senhores, bons pais de famlia, com dinheiro no banco e considerao na praa,
uma desonestidade, pois concorrer com eles desleal (Ramos 1981: 100). A
deslealdade consiste no fato de que:

H uma literatura que ningum tem, que talvez nem tenha sido
produzida, que se oferece ao estrangeiro, no em volumes, mas nas
figuras de cidados bem educados, que falam com perfeio lnguas
difceis e sabem frequentar embaixadas. H outra, suada, ainda bem
fraquinha, mas enfim uma coisa real, arranjada no se sabe como por
indivduos bastante ordinrios.
A primeira comparece a sesses solenes e manifesta-se em discurso: a
segunda atrapalha-se e mete os ps pelas mos na presena de gente de
cerimnia e s desembucha no papel (Ramos 1981: 100-101).

importante notar que o narrador da crnica identifica duas vertentes
literrias no Brasil: uma aburguesada, de boas maneiras e postura afetada e outra,
mais cotidiana e menos requintada, porm, real e honesta. Nota-se que a primeira,
dos patres, muitas vezes nem sequer existe empiricamente, em termos de obras
produzidas e trabalho intelectual. Existe apenas enquanto fetiche, enquanto produto
cultural que vendido ao estrangeiro na figura de indivduos oriundos de famlias
abastadas e tradicionais, mas que pouco ou nada contribuem para a intelectualidade
nacional de modo efetivo. J a segunda, produzida a duras penas por sujeitos de
pouca significncia na escala social a que circula, a que consumida. Mas enfim,
onde isto pretende chegar? Ser que o narrador nos diz que a literatura brasileira de
verdade aquela que no busca o esmero formal, que no pretende forjar uma
estrutura esttica mais complexa? Vejamos, a citao longa, mas indispensvel:

A literatura honorria, escorada e oficial, vive sempre l fora, chega
aqui de passagem e quando aparece, vista de longe rolando em
automvel; a literatura efetiva, mal vestida e de segunda classe, mora
no interior ou vegeta aqui, no subrbio, e viaja a bonde, s vezes de
pingente.
Est errado tudo. Por que que essas duas instituies, que no tem
parentesco e usam o mesmo nome, no entram em combinao?
J que a primeira, constituda pelos patres, bem alimentada e no
produz, e a segunda, a da gentinha, trabalha com a barriga colada ao
espinhao, podiam entender-se. A primeira daria um salrio (ou
ordenado, que o nome decente) segunda, e esta faria livros que, com
alguns consertos na ortografia e na sintaxe, poderiam ser assinados por

)

142
ministro, desembargador e outros letrados deste gnero. (Ramos 1981:
101).

De acordo com o percurso que a crnica vinha traando, tudo indicava que
seria estabelecido um rgido antagonismo entre as duas classes de literatura
existentes no Brasil, no entanto, no o que se v. O narrador ataca ideologicamente
a literatura de carter mais intelectualizado e seu distanciamento em relao ao Brasil
de verdade, porm, acaba por reconhecer que a literatura mais engajada nas causas
do homem comum nem sempre consegue se sustentar sozinha, visto que algumas
vezes fica a dever esteticamente. Assim, podemos dizer que uma literatura,
sobretudo a de um pas situado na periferia do capitalismo, deve principalmente
alimentar-se dos assuntos, temas e imagens de seu cotidiano, sua realidade menor,
mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream (Assis 2008:
111). Analogamente ao pensamento de Machado de Assis, nota-se que h uma
maneira do escritor se tornar um homem do seu tempo e do seu pas sem cair no
pitoresco e sem adotar esquemas fceis (Assis 2008: 11). Conforme se v, a reflexo
de Graciliano Ramos sobre a literatura brasileira se alinha, de certo modo, a uma
tradio de pensamento qual possvel associar nomes como os de Santiago Nunes
Ribeiro, Machado de Assis, Antonio Candido e Roberto Schwarz.
Ainda num compasso semelhante vemos tambm a crnica intitulada Norte e
Sul, na qual discutida a j conhecida diviso da dcada de 1930 entre os
romancistas nordestinos e os do Sudeste. J nas linhas iniciais do texto, o narrador
deixa claro que a questo no deve ser pensada a partir de pressupostos geogrficos,
mas sim ideolgicos e estticos:

Essa distino que alguns cavalheiros procuram estabelecer entre o
romance do norte e o romance do sul d ao leitor a impresso de que os
escritores brasileiros formam dois grupos, como as pastorinhas do
Natal, que danam e cantam filiadas ao cordo azul ou ao cordo
vermelho.
Realmente a geografia no tem nada com isso. No podemos traar no
mapa uma linha divisria dos campos onde os cordes cantam e
danam.
O que h que algumas pessoas gostam de escrever sobre coisas que
existem na realidade, outras preferem tratar de fatos existentes na
imaginao (Ramos 1981: 135).

Segundo vemos, fica claro que a literatura produzida no se diferencia pelo
fato de certo escritor morar em Salvador e outro em Porto Alegre. A discusso aqui
gira em torno do problema da representao da realidade brasileira na literatura.
Observa-se que a diviso feita entre aqueles que captam a matria para suas
criaes no mundo circundante e aqueles que optam por basear suas produes num
universo mais individualizado, menos atento aridez do mundo real. Logicamente, a
crnica no diz em momento algum que aqueles que optam pela segunda via so
alienados ou buscam se evadir das discusses sociais: h inmeros romances
(inclusive alguns do prprio Graciliano) que se solidificam social e historicamente

)

143
justamente por meio dos elementos psicolgicos e lricos. O texto busca atacar
aqueles que se fecham num tipo de espiritismo literrio, preocupados em criar
uma literatura hermtica e de aspecto novelesco:

As mortas, empalhadas em bibliotecas, naturalmente se aborrecem
disso, detestam o Sr. Lins do Rego, que descobriu muitas verdades h
sculos, escondidas no fundo dos canaviais (...)
Os inimigos da vida torcem o nariz e fecham os olhos diante da
narrativa crua, da expresso spera. Querem que se fabrique nos
romances um mundo diferente deste, uma confusa humanidade s de
almas, cheias de sofrimentos atrapalhados que o leitor comum no
entende. Pem essas almas longe da terra, soltas no espao. Um
espiritismo literrio excelente como tapeao (Ramos 1981: 136).

Na passagem acima fica claro que a crtica se dirige literatura que serve
como cosmtico do esprito, cujo objetivo desmaterializar a noo dos indivduos
sobre a sociedade direcionando todos os dramas dos seres para um plano metafsico,
relacionado ao desejo, libido, ao amor ou a algumas causas desconhecidas pelo
grosso da populao e pouco significativas do ponto de vista sociopoltico. Qualquer
semelhana com o atual estado da produo literria no mera coincidncia. Por
fim, nos oferecida uma sugesto bastante irnica:

Vamos falar mal de todos os romancistas que aludem fome e misria
das bagaceiras, das prises, dos bairros operrios, das casas de
cmodos. Acabemos tudo isso.
E a literatura se purificar, tornar-se- inofensiva e cor-de-rosa, no
provocar o mau humor de ningum, no perturbar a digesto dos
que podem comer. Amm. (Ramos 1981: 136).

O texto procura nos dizer que h um Brasil que muitas das vezes no alvo de
interesse quando o assunto literatura. A frmula literria mais elegante e mais fcil
consiste em deixar de lado as especificidades e enquadrar o pas num abstrato plano
geral frouxamente interligado pelos ditos dramas universais do esprito humano.
Mais proveitoso seria iluminar e refletir sobre nossas peculiaridades justamente para
compreender como o pas se ajusta ao todo.
Mas enfim, o que a crnica parece nos dizer? Que preciso escrever apenas
sobre a questo do proletariado? Que para ser brasileira de verdade a literatura deve
ser constituda apenas da realidade miservel, tratada de maneira documental? De
modo algum. Uma simples leitura dos romances de Graciliano Ramos j nos daria
esta resposta, pois poucos tiveram como ele a habilidade de formalizar uma imagem
complexa e reflexiva sobre a sociedade brasileira. Entretanto, como o assunto sua
produo enquanto cronista, a resposta pode estar num texto intitulado O romance
de Jorge Amado. Nele nos mostrada uma concepo bastante matizada sobre a
representao da realidade na literatura. Aps tecer alguns elogios ao escritor baiano
e reconhecer a importncia ideolgica e social de seus livros, o narrador da crnica,
ao analisar Suor, afirma que muitas vezes o excesso de amor verdade pode ser

)

144
prejudicial a um romancista, pois pode fazer-nos crer que lhe falta imaginao
(Ramos 1981: 94). Tal apontamento diz respeito ao mtodo Zola de Jorge Amado,
pois conhecido o fato de que ao escrever Suor e outros romances, o autor,
preocupado com a verossimilhana, realizou uma verdadeira investigao sobre os
tipos e costumes que retrataria nos livros. Para o narrador da crnica isto d aos
livros certo aspecto de reportagem, enfraquecendo o teor de inventividade e
imaginao (Ramos 1981: 94). Segundo seu ponto de vista, um dos principais
desajustes que levam a isto a maneira pela qual Jorge Amado elabora seus
personagens. Para sustentar a afirmao, cita um exemplo de Suor:

As figuras de lvaro Lima, do anarquista espanhol, do comunista
judeu, no tm relevo, apesar de serem as mais trabalhadas. Quando
elas aparecem, o livro torna-se quase campanudo, por causa das
explicaes, das definies, que do aos trs personagens um ar
pedaggico e contrafeito. O preto Henrique, as moas do terceiro andar,
o mendigo, os fregueses da bodega do Fernndez, as meretrizes,
exprimem-se ingenuamente. Chega um desses homens, traduz a fala
em linguagem poltica, de cartaz e sentimos um pouco mais ou menos
o que experimentamos quando vemos letras explicativas por baixo de
desenhos traados a carvo nas paredes (Ramos 1981: 95).

Tal trecho bastante significativo para entendermos os apontamentos
realizados. Para o narrador da crnica os romances de Jorge Amado acabam por
simplificar a realidade devido aos excessos didticos e pedaggicos que o segundo
comete. Seus personagens acabam agindo como autmatos e a narrativa se mostra
apenas como cartaz poltico: como vimos na citao, h personagens que s servem
para exprimir as ideologias polticas, outros servem apenas como reveladores das
mazelas sociais, etc. Ao contrrio do que poderamos pensar se tivssemos em mente
apenas a crnica Norte e Sul, vemos aqui que no basta apenas integrar dados
reais literatura para faz-la mais realista (no no sentido da escola, mas no sentido
de uma realizao artstica capaz de fazer com que os elementos que organizam a
estrutura social se tornem princpios de configurao esttica, independentemente do
estilo de composio adotado) e reflexiva. Dito de modo mais apurado: os dados
da realidade precisam ser entendidos como dispositivos de composio, no como
informes proporcionados pelo autor, pois neste caso estaramos reduzindo o
romance a uma srie de quadros descritivos dos costumes do tempo (Candido 2010:
30). Graciliano sabia, e muito bem, que a realidade possui nuances interminveis, no
podendo nunca ser observada ou representada de modo simplrio. Se inserirmos a
palavra realidade onde Karl Marx escreve mercadoria, podemos dizer que
primeira vista, a mercadoria parece ser coisa trivial, imediatamente compreensvel.
Analisando-a, v-se que ela algo muito estranho, cheio de sutilezas metafsicas e
argcias teolgicas (Marx 2006: 92).

)

145
3. Concluso

Conforme espero ter demonstrado, as crnicas de Graciliano Ramos em Linhas
Tortas oferecem matria para refletirmos sobre o processo de formao sociocultural
do Brasil. Apesar de alguns juzos um pouco superficiais, vimos que, em termos
gerais, a lgica de raciocnio apresentada nos textos mostra que nossos modos de
expresso cultural no podem ser vistos sem lastro histrico, sem pensarmos em
nossa condio perifrica. Os textos nos mostram que necessria precauo contra
uma viso pretensamente cosmopolita que desconsidera as diferenas culturais e de
classe, tanto na relao do Brasil com os pases desenvolvidos, quanto na reproduo
do sistema mundial no mbito da nao. Assim, vemos que em suas crnicas,
Graciliano Ramos opta pela reflexo sobre um programa esttico e cultural para o
Brasil de modo mais direto e ensastico ao invs de dramatizar tais questes atravs
da narrao de fatos ou falas de personagens. Contudo, assim como em seus
romances, observa-se algo de materialista na perspectiva de Graciliano,
principalmente quando aborda a questo da produo literria no pas e parece
compreender que, embora o escritor deva figurar com liberdade a realidade na obra,
esta deve ser capaz de exprimir um nexo histrico decisivo (Waizbort 2007: 61). E o
contrrio tambm se aplica.

GRACILIANO RAMOS CHRONICLES: BRAZIL IN LINHAS TORTAS

Abstract: Graciliano Ramos chronicles joined in Linhas Tortas focused the
peculiarities and problems of Brazilian social and cultural formation. This papers
proposal is trying to demonstrate how the author turns this theme in subject for his
chronicle and his development as a chronicler.
Keywords: chronicles; Graciliano Ramos; Linhas Tortas.

REFERNCIAS

ASSIS, Machado de. Notcia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade.
In: NETO, Miguel Sanches (org). O ideal do crtico. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008,
p. 105-124.

CANDIDO, Antonio. A dialtica da malandragem. In: ________. O discurso e a cidade.
Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010, p. 17-48.

MARX, Karl. O capital: Crtica da economia poltica: Livro I. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2006.

PRADO, Antonio Arnoni. Razes do Brasil e o Modernismo. In: CANDIDO, Antonio
(org). Srgio Buarque de Holanda e o Brasil. So Paulo: Editora Fundao Perseu
Abramo, 1998.

)

146
RAMOS, Graciliano. Linhas Tortas. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. Record, 1981.

SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: ________. Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras, 2006, p. 29-48.

________. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do
romance brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

WAIZBORT, Leopoldo. A passagem do trs ao um. So Paulo: Cosac Naify, 2007.



A CRNICA DE MRIO DE
ANDRADE: PERCURSOS DE
VALORIZAO CULTURAL

Michelle Aranda Facchin (UNIFAFIBE)
1

Resumo: O presente artigo expe algumas consideraes tericas sobre a
crnica de Mrio de Andrade e apresenta uma anlise da crnica
Macobba, publicada na coletnea Os filhos da Candinha, em 1943.
Palavras-chave: crnica; Mrio de Andrade.

Introduo

No contexto do Modernismo brasileiro, Mrio de Andrade trabalhou com
afinco nas questes estticas da poesia, conforme percebemos em sua obra A escrava
que no Isaura (1925). Alm disso, o autor tambm experimentou alguns elementos
inovadores na prosa, visando a difundir um nacionalismo esttico e pitoresco, com
a utilizao do folclore e da etnografia (Candido 1977: 85). Em seus contos e em suas
crnicas, h um eixo, no s temtico como tambm do nvel da estrutura, que busca
frequentemente a valorizao da cultura brasileira. Conforme aponta Lopez:

Mrio de Andrade, analisando sua poca e sua obra em Movimento
modernista, deixa claro que seu projeto ideolgico e esttico sempre
estivera vinculado ao projeto lingustico. Seria essa a forma de unir o
nacionalismo de conscientizao pesquisa de nossa lngua como
realidade diversa da lngua de Portugal, por resultar de uma adaptao
s nossas condies. (1976: 29)

1
Professora do Centro Universitrio UNIFAFIBE. Mestre em Estudos Literrios pela Universidade
Jlio de Mesquita Filho Araraquara. E-mail: miafa@bol.com.br.

)

148
Desse modo, suas crnicas contm um trabalho potico, uma literariedade,
que so configurados, em grande parte, pelo experimentalismo; o que notamos
quando Mrio utiliza o que chamava de brasileirismos:

Mrio de Andrade volta com insistncia em seus escritos, defendendo a
sua ideia mais cara e propugnando, contra os preconceitos e as
suscetibilidades dos letrados da terra, pelo abrasileiramento da
literatura e da msica brasileiras, atravs de injees macias de arte
popular [...]. (Fernandes 2003: 168)

Esse trabalho com a linguagem fez parte das preocupaes de Mrio de
Andrade. Conforme ele mesmo menciona no prefcio, Os filhos da Candinha carregam
a liberdade do autor em reeditar as crnicas para publicao em livro, tendo como
preocupao primeira o trabalho com a linguagem:

No ato de passar a limpo, estas crnicas foram bastante encurtadas e
corrigidas. No pude ficar impassvel diante de encompridamentos de
exigncia jornalstica, bem como desta aspirao amarga ao melhor. E
tambm fiz vrias reposies de linguagem. s vezes os jornais e os
editores ainda se arrepelam com a minha gramtica desbocada, me
corrigem, e disso derivam numerosos lusismos escorregados nos meus
escritos. Bem contra meu gosto alis, pois no tenho a menor pretenso
de rivalizar com o portugus de Portugal. (Andrade 2008: 27)

Mrio de Andrade efetuou mudanas na linguagem, explorando o jeito de
falar popular, para integr-lo como parte da cultura brasileira, o caso do uso do
lxico nordestino, conforme exemplificamos com um trecho de Tacac com Tucupi:
Mas o Nordeste concorre com os seus pitus e sururus; e ento uma sioba cremosa
deslizando sobre o feijo [...] (Andrade 2008: 141)
Alm disso, explorou o uso da forma apocopada pra, a fim de representar a
oralidade popular na literatura: Imaginam que deviam fazer uma aplicao da lei de
Mendel pra explicar certas manifestaes do nosso esprito misturado [...] (Andrade
2008: 89). Em algumas crnicas, como em Foi sonho, Mrio utiliza-se de desvios
prosdicos para expressar o modo de falar do brasileiro: -Anto, Frorinda, que
isso! voc t loca!... Ser que voc qu abandon seu negro pru causo de tra
mui?... (Andrade 2008: 51).
O autor explorou tambm o uso de diminutivos e aumentativos para realar o
efeito irnico nos textos: Com a rara exceo de algum estudantinho pensionista,
no se v uma s garota, um s rapaz de quinze at vinte anos (Andrade 2008: 173)
e [...] porque so to numerosos os casais indiscretos quanto numerosssimos os
exrcitos de baratas, baratinhas, barates, num assanhamento de carnaval (Andrade
2008: 175)
Outro procedimento que reitera a oralidade nas crnicas a elipse de
conectivos ou o exagero no uso deles, como expresso no texto que segue: - Onde que
vai, vov? [...] Pois ento pra que voc no derruba aquele pau grande [...]. Uma
quarta-feira morreu. (Andrade 2008: 144-145; grifo nosso)

)

149
Os trechos acima citados exemplificam a proposta de Mrio de Andrade em
unir o projeto esttico (lingustico) ao projeto ideolgico de valorizao nacional,
embora o autor saiba do tempo requerido para a libertao do portugus do Brasil do
portugus de Portugal:

O estandarte mais colorido dessa radicao ptria foi a pesquisa da
lngua brasileira. Mas foi talvez boato falso. Na verdade, apesar das
aparncias e da bulha que fazem agora certas santidades de ltima
hora, ns estamos ainda atualmente to escravos da gramtica lusa
como qualquer portugus. (Andrade 1978: 244)

Conforme afirma Bandeira sobre Mrio de Andrade:

No lhe satisfazia a soluo regionalista, criando uma espcie de
exotismo dentro do Brasil e excluindo ao mesmo tempo a parte
progressista com que o Brasil concorre para a civilizao do mundo.
Uma hbil mistura das duas realidades parecia-lhe a soluo capaz de
concretizar uma realidade brasileira em marcha. Abrasileirar o
brasileiro num sentido total, patrializar a ptria ainda to despatriada,
quer dizer, concorrer para a unificao psicolgica do Brasil [...]
(Bandeira 1957: 129)

Nas crnicas, Mrio de Andrade apresenta equilbrio no que se refere lngua.
Consegue escrever literariamente, dando nfase natureza literria da lngua e
tambm sua expresso falada pelo povo brasileiro. O que se destaca tambm em
seus textos o humor, a forma com que expe os temas e como trabalha a linguagem.
O humor foi trabalhado pelos modernistas, assim como o foram outras formas de
experimentao. Oswald de Andrade, por exemplo, explorou a piada (poema-piada),
a stira e o humor: Este gosto pela poesia condensada, aliada ao desejo de
irreverncia como arma polmica e alegria autntica de um movimento jovem,
explicam o poema-piada, de que foi mestre Oswald de Andrade. (Candido;
Castello 2005: 24)
Mrio de Andrade utiliza-se de vrias formas do cmico para construir o tom
crtico de seus textos, dentre elas destacamos a ironia, a pardia e o humor:

preciso assinalar que o humorismo no era considerado elemento
aceitvel pela poesia sria tradicional. Uma das grandes conquistas
dos modernos foi introduzi-lo, sob a forma de ironia ou de paradoxo,
utilizando-o como instrumento de anlise moral, aprofundamento das
emoes e senso da complexidade do homem e do mundo (Candido;
Castello 2005: 24)

)

150
Anlise da crnica Macobba

A crnica Macobba composta em forma de narrativa em primeira pessoa.
uma espcie de relato de um episdio da infncia do narrador. No primeiro
pargrafo, o narrador autodiegtico diz que acredita em assombraes, mas que tem
fadiga diante delas, pelo fato de que no variam. Em seguida, o narrador menciona
ironicamente que h uma assombrao, regularmente assombrada, no litoral de
Pernambuco, chamada Macobba. O monstro em questo descrito com base na
intertextualidade com outras assombraes. Ele tem um pouco de gigante feio,
tronco e cabea como ns humanos, com cabelo de p, quatro olhos e rabo metade
de leo, metade de cavalo. Carrega tambm uma vassoura de fios duros,
provavelmente uma reminiscncia das bruxas, mas no a utiliza, o que descrito
pelo narrador como uma grandeza do monstro (Andrade 2008: 32).
Aps a descrio do monstro Macobba, o narrador conta um episdio de sua
infncia, nica vez em que teve contato com uma assombrao. O plano de fundo
deste acontecimento foi a situao de uma tia doente, espera da morte. Em virtude
disso, o narrador-personagem, as outras crianas da casa e o excesso de criadagem
foram alojar-se na casa do vizinho, onde uma assombrao apareceu: De repente, da
porta da copa surgiu no ar um pano grande bem branco. As criadas depois
explicaram que era um lenol, porque este muito plausvel na crnica de
assombraes [...] (Andrade 2008: 33).
Diante da apario da assombrao, as crianas ficaram sem uma explicao
convincente, pois, mesmo aps a criada ter dito que era um lenol e no uma
assombrao, o narrador-personagem demonstra sua desconfiana: no aceitei sem
relutncia interior a explicao das criadas. (Andrade 2008: 33)
A crnica termina com esse relato, indo da histria do Macobba histria do
narrador-personagem em sua infncia, no episdio da morte da tia, com a viso de
um pano voador, cuja veracidade confirmada pelo narrador de modo irnico:
Hoje, quanto mais friamente analiso as lembranas, mais me conveno de que no era
lenol no, era pano. (Andrade 2008: 33). Os grifos demonstram uma ironia de carter
retrico, que lana uma expectativa de explicao. No momento em que o narrador
menciona de que no era lenol, levanta uma expectativa de esclarecimento, mas o
que d aos leitores simplesmente um termo sinnimo, pano, que acaba por no
esclarecer nada. Por meio dessa estratgia, o escritor promove uma reflexo do leitor
a respeito da veracidade da histria narrada.
Macobba uma crnica que dialoga com a questo da assombrao no
universo infantil. Isso fica provado no s pela descrio do fantasma que aparece ao
narrador-personagem em sua infncia, mas tambm no modo como o monstro
Macobba descrito. um bicho-homem dum tamanho de arranhacu.
O Bicho-homem uma figura mtica brasileira. Com base em Luis da Camara
Cascudo (1983: 210-213), bicho-homem um ser primitivo, grande, atltico, feroz
devorador de viajantes e descuidados [...], capaz de esmigalhar montanhas a
murro, beber rios, transportar florestas. O monstro descrito na crnica gosta muito
de beber gua de oceano e queimar terra, gigante, o que o aproxima do bicho-
homem do mito indgena brasileiro. No entanto, tem caractersticas que atualizam
outros tipos de figuras mticas: 1) a bruxa, por exemplo, geralmente relacionada a

)

151
ameaas noturnas quando o sono [das crianas] desobedece vontade materna
(Cascudo 1983: 180) e que retomada de forma metonmica, por meio da vassoura
que o Macobba tem, mas no utiliza; 2) um centauro ou uma esfinge, pelo fato de o
Macobba ser composto por metades oriundas de seres diferentes, misturando
caractersticas humanas a animalidades: Cabelo de p, quatro olhos e rabo metade
de leo, metade de cavalo. (Andrade 2008: 32).
Podemos dizer que Macobba uma pardia dos mitos j existentes e utiliza o
humor e a ironia como instrumentos de atualizao do discurso com o qual dialoga.
Conforme ressalta Linda Hutcheon, a ironia no resulta nica e simplesmente de um
processo de antinomia, mas tambm de um processo de diferenciao, em que o
discurso reorientado de acordo com uma semntica do diferencial: A soluo
semntica da ironia, ento, mantm em suspenso o dito mais alguma coisa diferente
dela e em acrscimo a ela que permanece no dito. (Hutcheon 2000: 98; grifo do autor).
Em outro texto, a mesma autora afirma que a pardia , noutra formulao,
repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana.
(Hutcheon 1985: 17)
Bakhtin (2008: 221) menciona que, na pardia, diferentemente da estilizao,
o autor fala a linguagem do outro, porm, [...], reveste essa linguagem de orientao
semntica diametralmente oposta orientao do outro. Desse modo, Mrio de
Andrade parodia as assombraes, mas d a elas um tom irnico, de crtica, de
oposio precariedade da regularidade que elas apresentam:

[...] so uma fonte de sensaes intensas, porm me fatiga a plstica
precariedade que elas tm, no variam!
Inda agora est aparecendo, no Sul litorneo de Pernambuco, uma
assombrao regularmente assombrada. (Andrade 2008: 32; grifo nosso)

A figura do Macobba uma pardia das figuras mticas do bicho-homem, do
centauro, entre outras, perpassada pelo humor e pela ironia, que lhe do uma
tonalidade semntica diferente das figuras mticas que lhe servem de base, a elas
acrescentando um tom crtico, que pode ser encontrado no seguinte trecho: S teve
at agora uma deliciosa prova de esprito: carrega sempre uma vassoura de fios
duros, maravilhosamente intil. (Andrade 2008: 32). O trecho citado demonstra
primeiramente que os elementos fabulosos, como a vassoura mgica, no servem
para nada. Para isso, Mrio de Andrade utiliza a combinao maravilhosamente e
intil, paradoxais entre si e, por essa razo, criadoras de um efeito humorstico,
tambm presente quando o narrador menciona que o Macobba , no corpo, apenas
um exagero.
Alm disso, a prpria justaposio de figuras mticas e da figura humana na
figura do Macobba, que um pouco de cada, como um mosaico de figuras, provoca
um efeito cmico:

[...] qualquer justaposio acidental ou no-intencional de contrrios era
considerada ironia. [...] Schubert encarava como ironia qualquer
incongruncia que ocorresse de modo natural, como, por exemplo, as

)

152
justaposies na escala natural do homem racional com o macaco
ridculo, do cavalo nobre com o asno grotesco. (Muecke 1995: 37)

Segundo Propp (1992: 38), a comicidade dos animais reforada quando eles
esto revestidos com caractersticas humanas. A figura do Macobba torna-se cmica
porque um monstro dotado de natureza humana. um pouco homem e um pouco
outros seres: centauro, cavalo, leo, bicho-homem. Propp (1992: 39) tambm afirma
que se torna cmico o animal que age debilmente ou atrapalhadamente em situaes
possveis entre os homens. Neste caso, o monstro Macobba possui um
comportamento prprio do homem capitalista, que ironicamente mencionado no
trecho que segue: Porm a grandeza do Macobba est em trazer uma vassoura
inteira (o que prova certa elevao de nvel de vida), e no se servir dela pra nada.
Capitalismo... Nisso reside pra mim a atualidade do grande monstro (Andrade
2008: 32).
Isso abre a possibilidade de pensar no movimento de crtica do cronista sobre
o consumismo e o capitalismo. A ironia est no modo como a posse de uma vassoura
inteira vinculada a uma elevao de nvel de vida, mas uma elevao puramente
material, que no acompanha as necessidades do monstro atual (ou homem
moderno), uma vez que ele no se serve da vassoura para nada. Na parte da crnica
em que caracterizada a posse da vassoura como uma elevao, mas que vem a
significar justamente o contrrio, percebemos uma ironia por analogia, que sobrepe
o modo de vida capitalista moderno do leitor (nvel extratextual) ao contexto do
monstro Macobba (nvel ficcional). Esse movimento de Mrio de Andrade na
construo desta crnica a questo abordada por Linda Hutcheon (1985: 11) sobre a
tendncia das formas de arte a incorporar o comentrio crtico dentro das suas
prprias estruturas, numa espcie de autolegitimao. Beth Brait (1996: 36-37)
estuda o efeito irnico na configurao de um espao discursivo no qual se
justapem dois segmentos textuais pertencentes a formaes discursivas diferentes,
mas que so articuladas referenciando-se uma outra.
Na crnica em questo, notamos que h uma justaposio da formao
discursiva prpria dos contos de fada, a vassoura da bruxa e sua funo de voar, e da
formao discursiva em um contexto capitalista, a obteno da vassoura para nada,
por puro consumismo, em que h uma reformulao da funo usual da vassoura
dos contos de fada. Isso efetua um estranhamento ao interpretante, que realizar
uma leitura no s da histria do Macobba, mas tambm, e principalmente, do
contexto extratextual, configurado pelo capitalismo, a ele lanando um olhar crtico,
possvel pelo vis do cmico.
Paralelamente, a descrio do monstro Macobba como bicho-homem e o fato
de conter caractersticas humanas e animalidades funciona como uma justaposio
de figuras, em uma espcie de atemporalidade, j que, embora o monstro Macobba
esteja atualizado nos moldes capitalistas, ele tambm possui partes de outras
assombraes, ou seja, um mosaico de figuras mticas primitivas, com um
comportamento moderno. Outra questo que apresenta uma pequena variao em
relao s outras assombraes:

No geral tenho um pouco de fadiga diante das assombraes. [...]

)

153
Inda agora est aparecendo, no Sul litorneo de Pernambuco, uma
assombrao regularmente assombrada. o chamado Macobba [...].
(Andrade 2008: 32)

Dessa forma, a crnica Macobba, alm de representar um questionamento
sobre o modo de ser capitalista, tambm uma crtica s fbulas de bruxas, monstros,
centauros, e outras com as quais dialoga. Alm do teor crtico que contm, a crnica
em si material de divulgao da cultura popular brasileira:

Mrio de Andrade volta com insistncia em seus escritos, defendendo a
sua ideia mais cara e propugnando, contra os preconceitos e as
suscetibilidades dos letrados da terra, pelo abrasileiramento da
literatura e da msica brasileiras, atravs de injees macias de arte
popular [...]. (Fernandes 2003: 168)

Portanto, Mrio de Andrade utiliza o material folclrico brasileiro para a
construo da crtica ao modo de ser capitalista e tambm ao tradicionalismo das
fbulas de assombraes. No nvel semntico, a crnica constri uma figura com base
no folclore pernambucano e em assombraes de outras regies, aproveitando para
enfatizar a dissociao dessa cultura pelo capitalismo e a relao do mesmo com a
seca, uma vez que o monstro atualizado nos moldes capitalistas tem a funo de
beber as guas do rio e do mar: [...] gostando muito de beber gua de oceano e
queimar terra. Onde que passa fica tudo esturricado, repisando a trgica obsesso
nordestina pelas secas. (Andrade 2008: 32).
No nvel discursivo, a crnica funciona como uma tentativa de erudio do
material popular do qual parte, considerando-se que um texto de carter literrio,
conforme notamos nas palavras que seguem:

[...] relao dialtica - tal como Mrio de Andrade situa o problema: a
arte erudita deve realizar-se na e atravs da arte popular e a anttese,
no caso a arte popular, cede o lugar a uma terceira forma de arte que,
do ponto de vista da fatura, chama-se ainda arte erudita, mas que
uma coisa nova, mais essencial e mais expressiva [...] (Fernandes 2003:
172)

justamente o que Mrio de Andrade diz quando fala do aproveitamento e
da divulgao da arte popular: Formas e processos populares em todas as pocas
foram aproveitados pelos artistas eruditos e transformados de arte que se aprende
em arte que se aprende (Andrade 1930: 8). Esse processo de aproveitamento da arte
popular acontece, inclusive, no nvel da linguagem da crnica Macobba, que se
aproxima da oralidade, conforme algumas palavras que seguem: casa pegada,
pra, uma gente, dum, etc.:

[...] em Mrio de Andrade a distncia entre a arte popular e a arte
erudita diminui consideravelmente, atingindo em algumas produes
excepcionais um grau de interpenetrao e de equilbrio notveis. [...].

)

154
Embora fizesse algumas confuses quando entrava na anlise dos
fatores explicativos da cultura no sentido lato, antropolgico
considerados em termos do nosso processo histrico como povo, Mrio
de Andrade situou bem o problema e desenvolveu sua contribuio
pessoal melhor ainda. (Fernandes 2003: 169)

Na crnica em questo, percebemos que o narrador-personagem realiza uma
crtica precariedade e regularidade das fbulas, por meio da figura do Macobba.
Em seguida, relata um episdio de sua infncia, em que um ser com aspecto de um
pano aparece para ele e as outras crianas que estavam na casa com as criadas da tia
que agonizava na cama. No entanto, essa assombrao no explicitamente descrita
como a figura do Macobba o . Simplesmente mencionada de forma solta, sem
forma fsica especfica: [...], nem era pano exatamente, era um ser, uma gente, disso
estou convencidssimo, porm desprovido de forma humana e possuindo a consistncia
e o aspeto [sic] fsico dum pano. (Andrade 2008: 33; grifo nosso).
Esse ltimo relato deixa claro que o narrador-personagem cr em
assombraes e diferencia, implicitamente, o fantasma visto na infncia, do monstro
Macobba. Quando dito que o fantasma era um ser, uma gente, porm, sem
forma humana, subentende-se que diferente do monstro moderno, o Macobba,
que, por sua vez, assemelha-se ao homem, inclusive no comportamento. Essa questo
vista como mais uma estratgia humorstica para reforar ao leitor que o monstro
Macobba est bastante prximo do homem, tanto na forma fsica como no
comportamento capitalista, e que possui o defeito prprio do humano capitalista: o
consumismo. A identificao deste defeito se torna cmico, conforme as palavras de
Propp:

[...] a semelhana poder ser cmica ou no pelas mesmas causas pelas
quais ns, em geral, rimos. J vimos que o riso provocado pela
repentina descoberta de algum defeito oculto. Quando este defeito no
existe ou quando ns no o identificamos, no rimos. [...]. Ao
descobrirmos de repente que duas pessoas so absolutamente idnticas
em seu aspecto fsico, conclumos inconscientemente que elas so
idnticas tambm em seu aspecto espiritual, isto , no possuem
diferenas individuais interiores. justamente a descoberta deste
defeito que nos leva a rir. (Propp 1992: 55-56)

Embora no nos cause a derriso, a crnica em questo promove um humor,
por nos apresentar, nos termos de Pirandello (1996: 15), um sentimento do
contrrio, provocado pela especial atividade da reflexo [...].
O efeito de humor reiterado pela interrupo da narrao da histria do
Macobba para o incio da narrativa em que o cronista lana sua crtica ao
capitalismo: Capitalismo... Nisso reside pra mim a atualidade do grande monstro.
(Andrade 2008: 32). Esse perodo marca o fim da narrativa do Macobba, uma vez
que iniciado o relato de infncia do narrador-personagem em seguida. Essa
manipulao da forma um trao humorstico: O humorismo tem necessidade do

)

155
mais vivaz, livre, espontneo e imediato movimento da lngua, movimento que se
pode ter somente quando pouco a pouco se cria a forma. (Pirandello 1996: 54).
Promove-se, desse modo, uma interrupo na reflexo sobre o capitalismo,
que mantida em ecos na mente do leitor, suscitando-lhe uma autorreflexo, no
momento em que ele se identifica com a figura do Macobba consumista. Ao mesmo
tempo, uma reflexo sobre os mitos e assombraes tambm mantida, ou seja, o
leitor questiona o que ou no possvel de acreditar na crnica, as relaes de
verdade que podem ser estabelecidas entre o texto lido e o mundo extratexto,
questo essa tambm trabalhada na crnica O Diabo.
Essas vrias possibilidades de leitura e pontos de reflexo funcionam como
estratgias para a manuteno do jogo cmico, que, de acordo com Alberti (1999: 14-
16), capaz de libertar nossos pensamentos do limite do srio, possibilitando-nos
pensar o que no pode ser pensado no nvel consciente. Portanto, pelo jogo
ficcional em Macobba que Mrio de Andrade constri uma trajetria de reflexo e
conhecimento da realidade brasileira capitalista, de modo ameno e humorstico.
Por meio do presente artigo, foi possvel identificar alguns aspectos
importantes na crnica de Mrio de Andrade. notvel o tratamento esttico
realizado pelo escritor, que traz tona aspectos culturais nacionais, como o constante
uso de elementos folclricos que representam o Brasil.
Conforme afirma Moraes, a busca de Mrio de Andrade pela originalidade
nacional pode ser notada pela adeso do escritor etnologia e ao folclore, que
buscavam determinar as qualidades do elemento primitivo definindo-as com relao
ao elemento civilizado (Moraes 1990: 70).
Nessa tentativa de estabelecimento do nacional, Mrio de Andrade desabafou:

Os prprios norte-americanos de Iquitos que segurana [sic] por terem
uma civilizao por detrs. Ns [sic] esta irresoluo, esta
incapacidade, que uma capacidade adotada, uma religio que seja, no
evita. Da uma dor permanente, a infelicidade do acaso pela frente.
(Andrade 1976: 165)

Mrio compreende o nacionalismo como um processo de constante pesquisa
sobre as caractersticas culturais brasileiras; para tanto, buscou no estudo do folclore
e da etnografia os elementos culturais primitivos, capazes de estabelecer uma
unidade cultural nacional. Como afirma Moraes:

A defesa do que Mrio de Andrade chama de sabena vai frutificar
nos anos seguintes no esforo estudioso do levantamento e anlise dos
elementos que devem constituir o ser nacional. Na composio de
Macunama e em seus escritos crticos da poca nota-se o cuidado
rigoroso de efetuar o levantamento do material que torna possvel
traar o perfil do Brasil. (Moraes 1990: 73)

Com isso, possvel pensar na crnica mariodeandradiana como ferramenta
de divulgao dos valores e cultura nacionais e, ao mesmo tempo, como espao de
criao e inovao, pelo vis do cmico, conforme a proposta feita pelos modernistas

)

156
desde a primeira fase do movimento. Assim como Oswald de Andrade usou o claro
riso como ingrediente libertador, fazendo a tenso baixar e tornando-se um escritor
surpreendente (Candido 1992: 137), Mrio de Andrade nos surpreende ao revestir o
cmico com intelectualidade e conhecimento sobre o pas, fazendo para o leitor o que
Lopez considera como uma espcie de orientao, responsvel por despertar o
brasileiro para tomar conscincia de si mesmo e dos valores nacionais. Mrio de
Andrade acreditou no que chamou de nacionalismo consciente e o via como um
caminho verdadeiro de crescimento e desenvolvimento tanto das pessoas como do
patrimnio cultural do pas. Desse modo, as crnicas atuam como construtos de
divulgao dos aspectos culturais brasileiros, apresentando desde rituais primitivos e
mitos folclricos at as manifestaes vanguardistas, consideradas por Mrio como
importantes na formao e consolidao da identidade cultural do Brasil.

MRIO DE ANDRADES CHRONICLE: WAYS OF CULTURAL
VALORIZATION

Abstract: This paper presents some considerations on the theory of the chronicle,
presenting an analysis of the chronicle Macobba, published in the collection Os
filhos da Candinha, written by Mrio de Andrade, in 1943.
Keywords: chronicle; Mrio de Andrade.

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SUBALTERNAS CRNICAS
CLARICEANAS

Joyce Alves (UFGD)
1

Resumo: Este artigo prope uma reflexo em torno dos conceitos de
subalternidade e crtica subalternista, que envolvem as pesquisas acadmicas
contemporneas no mbito da Literatura Comparada. Para tanto, tomamos
como corpus de anlise algumas crnicas publicadas por Clarice Lispector
no Jornal do Brasil, entre as dcadas de 60 e 70. O papel do intelectual que
fala a partir de um lcus cultural ganha importncia na medida em que a
histria desse sujeito falante tambm parte da histria local, composta por
subordinao, disporas, etc. Por isso, lembremo-nos de que, enquanto
gnero literrio oriundo das pginas dos jornais, a crnica a narrativa da
denncia por excelncia.
Palavras-chave: crtica literria; subalternidade; crnicas; Clarice
Lispector.

Introduo

A representao do sujeito subalterno de determinado grupo social ,
atualmente, tema caro grande rea das Cincias Humanas, assim como a chamada
crtica subalternista. Esta discusso ganha considervel proporo medida que se
aprofundam, tambm, os Estudos Culturais que, por sua vez, apoiam-se no
comparatismo literrio e identificam em variadas representaes artstico-culturais,
como a literatura, a msica e os ritos religiosos, objetos para anlise da representao
de um grupo sociocultural e sua histria local. Em tempos de ps-crtica, em que
este prefixo ps vai alm da demarcao do presente, mas reflete principalmente
um passado cultural, nota-se o empenho de socilogos, antroplogos e comparatistas
literrios em analisar a formao das identidades na sociedade moderna.

1
Mestre em Literatura e Prticas Culturais, membro do Ncleo de Estudos Literrios e Culturais da
Universidade Federal da Grande Dourados. Dourados/MS. E-mail: profejoycecomparada@gmail.com.

)

Joyce Alves (UFGD)
159
Lembrando aqui a posio de Antonio Candido, em Literatura e sociedade (1967:
21), no que se refere ao papel do intelectual na sociedade, cujos objetivos seriam os
de focalizar aspectos sociais que envolvem a vida artstica e literria nos seus
diferentes momentos, estudaremos especialmente algumas narrativas da escritora
brasileira Clarice Lispector, particularmente algumas crnicas publicadas no Jornal do
Brasil, para o qual a escritora colaborou entre as dcadas de 60 e 70. Em alguns de
seus manuscritos deste perodo, reunidos por Olga Borelli em Clarice Lispector: esboo
para um possvel retrato (1981), Clarice defende que:

O escritor no um ser passivo que se limita a recolher dados da
realidade, mas deve estar no mundo como presena ativa, em
construo com o que o cerca. Na atividade de escrever o homem deve
exercer a ao por desnudamento, revelar o mundo, o homem aos
outros homens. (...) Penso que o escritor deve dirigir-se liberdade de
seus leitores, integrados ou no na mesma situao histrica e para
quem as realidades descritas sejam ou no alheias. E, ao faz-lo, o
escritor deve mobiliz-los a uma identificao, questionamento ou
possvel resposta. (Lispector apud Borelli 1981: 72-73)

Alm das constantes reflexes, como a citao exposta acima, que alis nos
remete s caractersticas tpicas do gnero crnica (jornalstica), ou seja, aquele que
tem o poder de voz e elabora um discurso de opinio acessvel massa tanto
minoritria quanto elitista, h que se considerar ainda outros fatores que nos
permitem correlacionar a produo literria de Clarice Lispector, enquanto cronista
do Jornal do Brasil, noo de crtica subalternista. A biografia da escritora traz em
seu cerne um histrico familiar de fugas, seja por perseguies religiosas ou pela
pobreza. Por isso, reconhecemos o fato de que Clarice era to subalterna quanto
muitas das personagens representadas em sua literatura. Por isso, ela apresenta
situaes tpicas do lugar de onde fala: o Brasil. Na crnica Perguntas e respostas
para um caderno escolar, de 1970, a escritora admite:

Como brasileira seria de estranhar se eu no sentisse e no participasse
da vida do meu pas. No escrevo sobre problemas sociais, mas eu os
vivo intensamente e, j em criana, me abalava inteira com os
problemas que via ao vivo. (Lispector 1999a: 309)

Diante deste relato da autora, levemos em considerao as palavras de
Silviano Santiago (2006) que, com base em anlises dos estudos de Jacques Derrida,
assegura: para se compreender a identidade daquele que escreve, preciso que se
compreenda antes o modo como, ao escrever, ele espaceja pela folha de papel em
branco a linguagem oral, cuja cadeia necessariamente temporal (Santiago 2006:
87). O lugar de onde fala o artista-intelectual, somado sua trajetria histrica at o
ponto estratgico de ps, torna-se de grande relevncia na compreenso da
identidade desse artista e seu ponto de vista sobre a sua prpria cultura. Sob esse
mesmo vis, Homi Bhabha, em O local da cultura (2003), defende que com aqueles
que sofreram o sentenciamento da histria subjugao, dominao, dispora,

)

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160
deslocamento que aprendemos nossas lies mais duradouras de vida e
pensamento (Bhabha 2003: 240). O que certamente transforma(ria) as nossas
estratgias crticas.
Nesse sentido, vale retomar aqui o pensamento de Thomas Bonnici (2007), no
que se refere subalternidade, quando este afirma: A mudez e a existncia
marginalizada vm do fato de que a histria foi escrita pelos vencedores; os vencidos
tm apenas um papel subalterno nesse drama (Bonnici 2007: 245 grifo do autor).
Bonnici d importncia ainda proposta de Gayatri Spivak no to aludido livro Pode
o subalterno falar?, onde a crtica indiana reflete as seguintes questes j propostas no
ttulo: Pode o subalterno falar? O que a elite deve fazer para estar atenta
construo contnua do subalterno? (Spivak 2010: 85).
Contudo, o crtico Edgar Nolasco, no livro Babelocal: lugares das midas
culturas (2010), trabalho que merece ateno e destaque pela pertinncia ao refletir
sobre questes de subalternidade no mbito latino-americano, explica que em se
tratando das produes literrias no mbito da Amrica Latina, o subalterno pode
falar, e que a dificuldade est no grupo que ouve, ou melhor, que no sabe ouvir e/ou
reconhecer as constantes manifestaes culturais advindas das margens:

A subalternidade da Amrica Latina j reivindicou o direito ao grito por
conta prpria e auto-risco, restando a ns enquanto outro de ns
mesmos saber escutar por fora de qualquer discurso acadmico e de
qualquer perspectiva disciplinar. (Nolasco 2010: 70)

De fato, as produes literrias latino-americanas e seus respectivos
representantes demonstram terem conquistado o direito ao grito, seja nas suas formas
balbuciadas (apropriando-me da expresso de Hugo Achugar) de manifestao, seja
atravs dos gritos escancarados pela cultura local. Acreditando nisso que buscamos
primeiramente informaes biogrficas da escritora Clarice Lispector e sobre seu
lcus de enunciao, para que seja possvel a anlise de algumas dentre as
quatrocentas crnicas publicadas por ela no Jornal do Brasil entre 1967 e 1973. A
maioria delas traz como temas a misria e a violncia urbana, a situao dos
retirantes nordestinos no Brasil e, principalmente, a problemtica da fome. Gnero
literrio oriundo das pginas dos jornais, a crnica a narrativa da denncia por
excelncia.
Com efeito, importante refletir ainda sobre o papel de Clarice enquanto
intelectual subalterna que fala, diga-se de passagem. O prprio Nolasco, tambm
estudioso da obra clariceana, destaca em A hora da estrela (1977), de autoria da
escritora, o interesse crtico de Clarice por trs desta obra:

Podemos dizer que em A hora da estrela a autora assinala o problema
social dicotmico entre elite/subalterno, subalternidade e hegemonia,
propondo uma discusso crtica da sociedade e da cultura brasileira
como um todo, ao invs de tentar transcender, ou escamotear, tal
problema. (Nolasco 2010: 58)

)

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Pelo mesmo mrito, acreditamos que as crnicas que Clarice publicou entre as
dcadas de 60 e 70 trazem no seu cerne narrativo a mesma problemtica sob a forma
de reflexes sugeridas em um discurso que mescla o carter de denncia e revolta
sensao de impotncia e falta de esperana.

Clarice Lispector: subalterna que fala, intelectual que escuta

Sabemos que a mundialmente aclamada Clarice Lispector nasceu na Ucrnia
em 1920 e que com apenas dois meses de vida veio para o Brasil onde estudou,
formou-se em Direito e se casou com um diplomata. Porm, o contexto que cerca a
vinda da escritora para o Brasil e a saga da famlia Lispector em territrio nacional
vai alm das informaes meramente cronolgicas a que temos acesso. A famlia da
escritora fugia dos horrores da Guerra Civil que acometia a regio ucraniana na
poca, territrio russo. A dispora justificada pelo fato de que eram judeus e,
portanto, sofriam perseguio, marcada tambm pelo nascimento de Clarice em um
distrito chamado Tchechelnik. A famlia ento se instala no nordeste brasileiro. A
menina Clarice criada em meio fome e a pobreza no seio de um grupo de
imigrantes. Nessas condies, Clarice testemunhou a morte da me aos nove anos.
Aps esta perda, a famlia se mudou para o Rio de Janeiro e a ento Clarice-
nordestina se v deslocada mais uma vez (Gotlib 1995: 60-64).
Clarice estreou na literatura brasileira em 1944 com o romance Perto do corao
selvagem, mas s foi de fato reconhecida a partir da dcada de 60, com a publicao
dos contos de Laos de famlia (1960), o que culminaria com o perodo exato em que
escreve crnicas, em sua maioria voltadas para o elemento social. A escritora, que
fora casada com o diplomata brasileiro Maury Gurgel Valente, havia se divorciado
em 1959 e, de volta ao Brasil depois de um perodo de mais de dez anos viajando por
dezesseis pases diferentes, Clarice, em nova fase escritural, se distancia de certo
modo dos despretensiosos recursos de literatura introspectiva que marcam seus
primeiros romances e volta o olhar para o externo, ou seja, a escritora vai buscar,
como perfeita flaneuse, nas passagens do cotidiano as razes para os seus incmodos
mais ntimos, exerccio este feito por Clarice antes mesmo de suas primeiras
publicaes.
No perodo em que morou em Berna, na Sua, a escritora trocou
correspondncias com as irms no Brasil e j manifestava sua insatisfao em ser
esposa de diplomata e no poder fazer muito por aqueles que representam uma
realidade qual um dia pertenceu. Nota-se, portanto, j no final da dcada de 40, a
nsia de Clarice por representar em seus escritos as figuras marginalizadas pela
sociedade bem como as guerras e disputas por territrios. Identificamos um exemplo
dessa necessidade de manifestao e inquietude em carta datada de 8 de maio 1946,
que compe a coletnea de correspondncias Minhas queridas (2007), e destacamos o
seguinte trecho: O que tem me perturbado intimamente que as coisas do mundo
chegaram para mim a um certo ponto em que eu tenho que saber como encar-las,
quero dizer, a situao da guerra, a situao das pessoas, essas tragdias. Sempre
encarei com revolta (Lispector 2007: 114).

)

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Aliado a este pensamento, o conto Amor, do livro Laos de famlia, relata a
histria da dona-de-casa Ana, cujo narrador afirma: Quando Ana pensou que havia
crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta como se ela
estivesse grvida e abandonada (Lispector 1998a: 25 grifo nosso). A reflexo em
torno da fome passa a ser uma constante nos escritos de Clarice e a sensao de
nusea sinnimo de incmodo e revolta sentidos pela escritora, sob o efeito de
sua persona escritural, face ao problema. Ana, personagem que sai da monotonia do
cotidiano burgus, se desconcerta ao se deparar com um cego no meio da rua
mascando chiclete e, ao mesmo tempo, se liberta da prpria cegueira social.
Por fim, em 1977, ano de sua morte, Clarice cria a sua mais famosa
personagem, a j suscitada Macaba, de A hora da estrela, figura do retirante
nordestino na cidade grande em busca de uma vida melhor. Neste ltimo romance, a
escritora se permite revelar em muitas caractersticas atribudas personagem. Nadia
Gotlib acredita que Clarice, como nordestina migrante e pobre, representa a figura
do brasileiro tpico, populao que vive, na sua maior parte, em condio de extrema
miserabilidade (Gotlib 1995: 466).
Diante dessas informaes, somos conduzidos s reflexes propostas por
Homi Bhabha:

De que modo se formam sujeitos nos entre-lugares, nos excedentes da
soma das partes da diferena (geralmente expressas como
raa/classe/gnero etc.)? De que modo chegam a ser formuladas
estratgias de representao ou aquisio de poder no interior das
pretenses concorrentes de comunidades em que, apesar de histrias
comuns de privao e discriminao, o intercmbio de valores,
significados e prioridades pode nem sempre ser colaborativo e
dialgico, podendo ser profundamente antagnico, conflituoso e at
incomensurvel? (Bhabha 2003: 20)

E a reflexo a ser feita quando se trata do sujeito Clarice a nordestina
imigrante europeia exatamente esta, bem como o processo de criao artstico de
suas obras, que so frutos de uma reflexo, de concatenao rdua em que a dor do
outro a dor do artista, artista que fala e que ouve o balbucio do outro igual a ela.
Assim, sob a tica da crtica social, pela representao do subalterno e da importncia
daquele que de alguma forma pretende representar a grande massa marginalizada
de nosso pas, que partiremos para a anlise de algumas crnicas clariceanas
produzidas no perodo em que a escritora colaborou com o Jornal do Brasil alm de
publicaes avulsas publicadas aps a sua morte. Seus personagens fictcios do
lugar s figuras reais marcadas pela misria urbana assumindo o papel de
verdadeiros heris.

A nusea e a descoberta do mundo

A sensao de nusea, notvel nas crnicas e contos de Clarice Lispector,
associada por Benedito Nunes, em Leitura de Clarice Lispector (1973), ao pensamento

)

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de Jean-Paul Sartre no romance La nause (1938). Clarice atingiria, segundo ele,
dimenses existencialistas e de estranheza psicolgica. Nunes explica:

Manifestando-se como um mal-estar sbito e injustificvel que do corpo
se apodera e do corpo se transmite conscincia, por uma espcie de
captao mgica emocional, a nusea (mais primitiva do que a angstia
e como esta espordica) revela, sob a forma de um fascnio da coisa, a
contingncia do sujeito humano e o absurdo do ser que o circunda.
(Nunes 1973: 114)

De fato, o que ocorre nas narrativas de Clarice, onde a maioria dos
narradores-personagens de seus contos ou crnicas so tomados pela angstia
pungente ao se depararem com a realidade do meio em que esto inseridos,
principalmente quando se trata da misria.
Sob esta perspectiva, em 1967, Clarice Lispector d incio a uma longa
temporada como colaboradora no Jornal do Brasil; ela escreve crnicas, o que, em
verdade, j fazia desde 1960. Logo, preciso reforar o fato de que o jornal, enquanto
meio de comunicao narrativo ideolgico, predominantemente de acesso da classe
mdia e classe mdia alta, alm de apresentar as seguintes caractersticas elencadas
por Jorge de S:

Sendo a crnica uma soma de jornalismo e literatura, dirige-se a uma
classe que tem preferncia pelo jornal em que ela publicada, o que
significa uma espcie de censura ou, pelo menos, de limitao: a
ideologia do veculo corresponde ao interesse dos seus consumidores.
(...) Ocorre ainda o limite de espao, uma vez que a pgina comporta
vrias matrias, o que impe a cada uma delas um nmero restrito de
laudas, obrigando o redator a explorar da maneira mais econmica
possvel o pequeno espao de que dispe. dessa economia que nasce
sua riqueza estrutural. (S 1987: 7-8)

Porm, ao dar incio a esse trabalho em um veculo de circulao diria,
Clarice Lispector v como momento oportuno para denunciar exatamente aquilo que
a sociedade burguesa e intelectual trata, muitas vezes, com indiferena, defendendo a
sua prpria liberdade escritural e o seu ponto de vista enquanto narradora-reprter.
Recriando com engenho e arte e comprometendo-se em registrar o circunstancial (S
1987: 8), a escritora se dedica e aperfeioa no gnero literrio durante quase dez anos.
As crnicas publicadas por ela no Jornal do Brasil foram reunidas por seu filho Paulo
Gurgel Valente no livro A descoberta do mundo em 1984. A primeira crnica da
coletnea datada de 19 de agosto de 1967 e recebeu o ttulo de As crianas chatas.
Segue na ntegra:

No posso. No posso pensar na cena que visualizei e que real. O filho
est de noite com dor de fome e diz para a me: estou com fome,
mame. Ela responde com doura: dorme. Ele diz: mas eu estou com
fome. Ela insiste: durma. Ele insiste. Ela grita com dor: durma, seu

)

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chato! Os dois ficam em silncio no escuro, imveis. Ser que ele est
dormindo? pensa ela toda acordada. E ele est amedrontado demais
para se queixar. Na noite negra os dois esto despertos. At que, de dor
e cansao, ambos cochilam, no ninho da resignao. E eu no aguento a
resignao. Ah, como devoro com fome e prazer a revolta. (Lispector
1999a: 23)

Esta revolta expressa por Clarice , em princpio, ousada, mas revela
exatamente o interesse da escritora em manifestar-se diante da realidade suburbana
na cidade do Rio de Janeiro. De mos atadas, a personagem acima me , tenta ser
indiferente diante de sua prpria realidade. A expresso fortssima ninho da
resignao foi o modo que Clarice encontrou de, metaforicamente, fazer aluso ao
instinto do pssaro que protege e alimenta seu filhote. A condio humana aqui
representada inferior do animal.
Posso intensamente desejar que o problema mais urgente se resolva: o da
fome (Lispector 1999a: 33). Este trecho est inserido na crnica Daqui a vinte e
cinco anos, de 16 de setembro de 1967. Sugerida a calcular o Brasil pelos vinte e
cinco anos prximos, a escritora v como prioridade que se resolva o problema da
fome no pas, para ela intolervel. Clarice conclui a crnica de forma apotetica: Os
lderes que tiverem como meta a soluo econmica do problema da comida sero
abenoados por ns como, em comparao, o mundo abenoar os que descobrirem a
cura do cncer (Lispector 1999a: 33). Nota-se que a autora taxativa ao apontar
aqueles que realmente deveriam se preocupar em resolver os problemas sociais.
Em outra crnica, esta de 1970, intitulada Eu tomo conta do mundo, Clarice
aponta como objetos de seu cuidado a mudana das estaes e do clima, as plantas
do Jardim Botnico, o mar, e principalmente as pessoas nas ruas, sujeitos marcados
pela misria: Observo o menino de uns dez anos, vestido de trapos e magrrimo.
Ter futura tuberculose, se que j no a tem. (...) Tomo conta dos milhares de
favelados pelas encostas acima (Lispector 1999a: 276).
Centenas de crnicas foram publicadas por Clarice Lispector, no s no Jornal
do Brasil, mas tambm em outros meios de circulao diria no pas. A maioria delas
voltada para os problemas de que a escritora tomava conta. Numa mistura de
nusea e revolta insuportvel diante da realidade de sua ptria acolhedora, a
personagem intelectual quase o outro, subalterno e inferiorizado.
Ainda se pensarmos que estas crnicas foram escritas nas dcadas de 60 e 70, e
que deste perodo at os dias atuais muita coisa mudou e providncias foram
tomadas para tentar resolver os problemas da distribuio de renda no pas, isso no
quer dizer que as crnicas clariceanas no so passveis de reflexo. Ora, h textos de
Clarice que, em verdade, antecipam situaes em que nos encontramos hoje. Um
exemplo est na crnica A matana de seres humanos: os ndios, publicada em 18
de maio de 1968.
Neste texto a escritora relata uma conversa que teve com o mdico indigenista
Noel Nutels (1913-1973) que, por sua vez, participou da expedio Roncador-Xingu
entre 1944 e 1950. Nesta expedio, cuja misso era defender as tribos indgenas
isoladas da civilizao e instaladas no Parque Nacional do Xingu, falava-se na
matana de ndios por parte dos estrangeiros que pretendiam tomar posse deste

)

Joyce Alves (UFGD)
165
territrio, isto desde o perodo colonial. Clarice Lispector, que se considerava
ignorante no assunto, defende: Se continuarmos a ser objetos da ambio alheia o
brasileiro ser um pobre-coitado e continuar-se- a matar no s ndios, mas a ns
tambm (Lispector 1999a: 104). Hoje testemunhamos as batalhas por terras entre
ndios e agricultores, e talvez a luta maior seja pelo reconhecimento de uma
identidade.
Nesse sentido, Bhabha esclarece que a representao da diferena no deve
ser lida apressadamente como o reflexo de traos culturais ou tnicos preestabelecidos,
inscritos na lpide fixa da tradio (2003: 20). Ou seja, lembrando as noes de
alteridade, necessrio no s reconhecer a cultura do outro, mas tambm preserv-
la como se fosse a sua prpria. E, no caso do Brasil, pensar a cultura indgena ou
nordestina pensar a cultura local. Clarice parte em defesa no s de um povo, mas
tambm, e principalmente, de sua prpria cultura.

Mineirinho: reflexes sobre o papel do intelectual para a crtica subalternista

A crnica intitulada Mineirinho, escrita por Clarice Lispector na dcada de
60 (porm publicada em 1978 no livro Para no esquecer), um relato instigado,
segundo a prpria autora, por ocasio da morte de um bandido na cidade do Rio de
Janeiro neste mesmo perodo. A escritora comenta e contextualiza a composio
deste texto em uma entrevista concedida a Jlio Lerner na edio do programa
Panorama, da TV Cultura, em 1977: Uma coisa que escrevi sobre um criminoso
chamado Mineirinho, que morreu com treze balas quando uma s bastava. E que era
devoto de So Jorge e tinha uma namorada. E que me deu uma revolta enorme. Eu
escrevi isso (Lispector apud Gotlib 1995: 457). Mineirinho foi morto pela polcia em
uma emboscada.
Nesse sentido, valemo-nos das palavras de Edgar Nolasco em torno do olhar
do intelectual sobre a sociedade local: o intelectual brasileiro e, por extenso, a
crtica brasileira sempre estiveram, de alguma forma, envoltos s questes de
dependncia cultural, subdesenvolvimento e Terceiro Mundo, frente aos pases
hegemnicos (Nolasco 2010: 59). A violncia urbana e a intolerncia, evidentes em
Mineirinho, so consequncias do subdesenvolvimento do pas e de sua
desorganizao poltica.
Na sequncia da entrevista, Clarice revela e pontua esse pensamento, ao
expor, em carter irnico, o seu real desejo de que, ao representar em sua literatura
um indivduo perseguido pela sociedade, tem-se a inteno de denunciar a violncia
urbana como consequncia do sistema e dos nossos prprios atos (L-se P.: Panorama;
C.L.: Clarice Lispector):

P. Em que medida o trabalho de Clarice Lispector, no caso especfico
de Mineirinho, pode alterar a ordem das coisas?
C.L. No altera em nada. No altera em nada. Eu escrevo sem
esperana de que o que eu escrevo altere qualquer coisa. No altera em
nada. (...)
P. No seu entender, qual o papel do escritor brasileiro, hoje em dia?

)

Joyce Alves (UFGD)
166
C.L. De falar o menos possvel (apud Gotlib 1995: 458).

Clarice Lispector, vinda de um passado de subordinao, conquista seu espao
de intelectual e pe em prtica o seu dever tomando as rdeas da denncia, apesar
de demonstrar plena conscincia de que falar ou escrever no lhe garante ouvintes:
Eu escrevo sem esperana de que o que eu escrevo altere qualquer coisa. No altera em nada.
interessante lembrar, ainda, os questionamentos de Antonio Candido sobre a relao
artista-sociedade: qual a influncia exercida pelo meio social sobre a obra de arte?
(...) qual a influncia exercida pela obra de arte sobre o meio? (Candido 1967: 22).
Diante desse binarismo reflexivo, ele compreende que:

Para o socilogo moderno, ambas as tendncias tiveram a virtude de
mostrar que a arte social nos dois sentidos: depende da ao de
fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de
sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico,
modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles
o sentimento dos valores sociais. (Candido 1967: 24)

o que acontece em Mineirinho, onde se evidencia o sentimento de revolta
e impotncia por parte do narrador em face de uma situao no mnimo confusa: o
assassinato de um assassino: Fatos irredutveis, mas revolta irredutvel tambm (...).
Sentir-se dividido na prpria perplexidade diante de no poder esquecer que
Mineirinho era perigoso e j matara demais; e no entanto ns o queramos vivo
(Lispector 1999b: 123). Nota-se j no incio da crnica Mineirinho a necessidade de
pensar o papel do narrador enquanto intelectual: , suponho que em mim, como
um dos representantes de ns, que devo procurar por que est doendo a morte de
um facnora (Lispector 1999b: 123). Clarice reconhece sua posio de quem fala e
chama para si a responsabilidade de representar o povo e se manifestar diante do
massacre de Mineirinho. Por conseguinte, verifica-se exmia tenso e profundidade
quando Clarice Lispector descreve os treze tiros que atingiram Mineirinho:

Mas h alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro
com um alvio de segurana, no terceiro me deixa alerta, no quarto
desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o stimo e
o oitavo eu ouo com o corao batendo de horror, no nono e no dcimo
minha boca est trmula, no dcimo primeiro eu digo em espanto o
nome de Deus, no dcimo segundo chamo meu irmo. O dcimo
terceiro tiro me assassina porque eu sou o outro. Porque eu quero
ser o outro. (Lispector 1999b: 123-4 grifos meus)

Os dois primeiros tiros representam um alvio que imediatamente
substitudo pelo sentimento de prepotncia humana. O terceiro, o quarto e o quinto
tiro foram dados pelo sistema burocrtico e incrdulo. O sexto vem da minoria
burguesa e monopolista. Os outros tiros so o desespero animalesco o que demonstra
a perda humana da razo em uma situao no mnimo vergonhosa.

)

Joyce Alves (UFGD)
167
O narrador sugere ainda, no final do trecho (em destaque), a discusso sobre a
alteridade, assim definida por Bonnici (2007: 19): Alteridade significa ser o outro ou
ser diferente. Clarice vem concordar com esta definio para reconhecer
humanamente o indivduo marginalizado. A escritora chega a assumir em nome de
todos ns a culpa pelo fato de Mineirinho ter vivido no mundo do crime: Porque eu
sei que ele o meu erro. E de uma vida inteira, por Deus, o que se salva s vezes
apenas o erro, e eu sei que no nos salvaremos enquanto nosso erro no nos for
precioso (Lispector 1999b: 124). E prossegue por mais um longo trecho: Uma
justia prvia que se lembrasse de que nossa grande luta a do medo, e que um
homem que mata muito porque teve muito medo (Lispector 1999b: 126).
Clarice considera injusto que um homem possa matar outro homem em nome
de um grupo da sociedade (privilegiado): ns todos somos perigosos, e (...) na hora
em que o justiceiro mata, ele no est mais nos protegendo nem querendo eliminar
um criminoso, ele est cometendo o seu crime particular, um longamente guardado
(Lispector 1999b: 126). De um modo nada sutil, Clarice chama de justiceiros
aqueles que deveriam zelar pela paz: a polcia. A escritora inverte os papis quando
se pe no lugar do personagem (real) e ao determinar o bandido como (anti)heri ao
invs dos policiais. Esta proposta de inverso pode ser associada, mais uma vez, ao
pensamento de que para reconhecer o outro preciso se colocar na posio do outro
ou se reconhecer igual a ele, e ento entend-lo como humano sem estabelecer
diferenas ou comparaes.

Consideraes finais

Clarice Lispector nunca se autodenominou escritora profissional optando pela
vida margem do mundo intelectual para, ento, ser o outro: Eu nunca pretendi
assumir atitude de superintelectual (Lispector apud Gotlib 1995: 434). Entretanto,
sempre se disps a trabalhar em jornais e revistas como quem de fato tem a
necessidade pura e simples de se manifestar, de no ficar calada. Pois, fazendo uso
das palavras de Silviano Santiago, no mbito das produes latino-americanas,
falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra (Santiago 2000: 17). Notamos
que Clarice Lispector comps uma histria de fugas, de muitas viagens, permitindo-
lhe conhecer o mundo e, por fim, voltando-se fielmente realidade brasileira. Aqui,
Clarice reconhece sua prpria identidade e na lngua oficial do pas que tece suas
obras para representar o seu povo. Ainda que miserveis, ainda que famintos, ainda
que vulnerveis, so estes os personagens escolhidos por ela: Eu, enfim, sou
brasileira, pronto e ponto (Lispector apud Gotlib 1995: 66). Clarice era imigrante,
nordestina, judia, Macaba e Mineirinho.

)

Joyce Alves (UFGD)
168
SUBALTERN CHRONICLES BY CLARICE

Abstract: This paper proposes a reflection on the concepts of subordination and
subaltern theory involving contemporary academic research in Comparative
Literature. For our corpus, we will use a selection of chronicles published by Clarice
Lispector in Jornal do Brasil in the 1960s and 70s. The role of the intellectual who
speaks from a cultural locus gains importance since the story of the speaking subject
is also part of local history, consisting of subordination and diaspora. A literary genre
originated from the pages of newspapers, the chronicle is, therefore, the
quintessential narrative of the denunciation.
Keywords: literary criticism; chronicle; subalternity; Clarice Lispector.

REFERNCIAS

ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre Arte, Cultura e
Literatura. Traduo: Lyslei Nascimento. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

BHABHA, Homi. O local da cultura. Traduo: Myriam vila et al. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.

BONNICI, Thomas. Teoria e crtica literria feminista: conceitos e tendncias. Maring:
Eduem, 2007.

BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. 2 Edio. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. So
Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.

GOTLIB, Nadia Battella. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.

LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998a.

________. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998b.

________. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999a.

________. Para no esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999b.

________. Minhas queridas. Correspondncias. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

NOLASCO, Edgar Czar. Babelocal: lugares das midas culturas. Campo Grande: Life
Editora, 2010.

)

Joyce Alves (UFGD)
169
NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Quron, 1973.

S, Jorge de. A crnica. 3 Edio. So Paulo: tica, 1987.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

________. As razes e o labirinto da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Traduo: Sandra Regina
Goulart Almeida et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.



A AIDS NAS CRNICAS DE
CAIO FERNANDO ABREU

Milena Mulatti Magri (USP)
1

Resumo: A Aids est presente em grande parte das crnicas de Caio
Fernando Abreu, sobretudo aps ser diagnosticado com a doena. O escritor
elabora uma linguagem especfica para falar sobre o assunto, misturando
biografia, fico e testemunho. A liberdade da crnica de jornal ideal para a
realizao desta experincia literria. Alm disso, a periodicidade da
publicao e a proximidade com o leitor permitem uma atuao poltica do
escritor para combater o preconceito contra a doena.
Palavras-chave: Aids; testemunho; crnica; Caio Fernando Abreu.

Caio Fernando Abreu foi um dos primeiros escritores brasileiros a abordar o
tema da Aids. A primeira referncia em sua produo literria ser no livro Os
drages no conhecem o paraso, publicado em 1987. Um conto paradigmtico no
tratamento do tema Linda, uma histria horrvel (Abreu 1988). Nele,
acompanhamos o protagonista em visita sua me. Ela, viva, solitria e doente
devido idade. Ele, homossexual e portador do vrus da Aids. As referncias
doena so laterais, mas decisivas. O protagonista repara em vrias manchas que se
espalham pela casa velha, necessitando de reforma; pela cachorra Linda, doente e
idosa; e por seu prprio corpo. As manchas so metonmia da doena (Cf. Arenas
1999). Uma das consequncias para o portador do vrus da Aids o surgimento do
Sarcoma de Kaposi um cncer de pele. A ocorrncia deste tipo de cncer se
manifesta por meio de manchas que se espalham pela pele. O protagonista de
Linda, ao identificar as manchas visveis na casa da me um espao degradado ,
projeta este ambiente como reflexo de seu prprio corpo. O mesmo procedimento
narrativo estar presente no romance Onde andar Dulce Veiga? (Abreu 2007),
publicado em 1990. O narrador protagonista do romance suspeita que tenha sido

1
Aluna de Doutorado da Universidade de So Paulo (USP), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH), programa de Literatura Brasileira. Mestre em Letras. Projeto de doutorado
desenvolvido com bolsa FAPESP. E-mail: milenamagri@yahoo.com.br.

)

171
contaminado pelo vrus, por seu ex-namorado que desapareceu. Os sinais em seu
corpo se tornam a cada dia mais evidentes, havendo tambm um procedimento de
identificao entre o corpo do protagonista e o espao que o circunda. Ele repara em
vrios sinais de degradao e arruinamento do espao urbano. Em uma das
passagens, ele descreve o aspecto doente do prdio onde mora, com diversas
manchas espalhadas pela fachada. O protagonista se dirige ao edifcio como a uma
pessoa por quem tem afeto, referindo-se a ele como cachorro velho e doente, como
Linda.
A referncia Aids, em suas crnicas, aparecer tambm em 1987, no texto A
mais justa das saias, publicado nO Estado de S. Paulo, em 25 de maro. Caio
Fernando Abreu foi cronista dos jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora entre 1986 e
1988, retomando sua rotina de publicaes de 1993 at 1995. Suas crnicas foram
reunidas no volume Pequenas Epifanias (2006),
2
organizado por Gil Frana Veloso,
amigo de Caio Fernando Abreu, e publicado em 1996, logo aps a morte do escritor.
Em A mais justa das saias, Caio Fernando Abreu contundente ao
denunciar o preconceito contra os homossexuais num momento delicado, diante das
primeiras manifestaes da doena, no Brasil. A primeira vez que ouvi falar em aids
[...] No possvel pensei Uma espcie de vrus de direita, e moralista, que s
ataca aos homossexuais? (Abreu 2006: 58). Caio Fernando Abreu fez parte da
gerao que de 1960 a 1980, no Brasil, levou adiante os movimentos de liberao
cultural e sexual, por meio, sobretudo, da contracultura. Referncias s vrias
manifestaes da sexualidade, bem como s drogas, aos artistas pops, ao movimento
hippie, entre outros cones da contracultura so recorrentes em sua obra, desde o
incio de sua carreira. Num gesto poltico, Caio Fernando Abreu incorpora em sua
obra diversas manifestaes culturais caractersticas de seu tempo, em sintonia com
as vrias lutas em favor de minorias que j tinham forte influncia em pases como
Frana e Estados Unidos, na dcada de 1960, e que comeavam a se afirmar no Brasil.
A luta pelo direito dos negros, das mulheres, dos homossexuais, os movimentos
estudantis, a contestao de regimes ditatoriais na Amrica Latina, o movimento pelo
fim da guerra do Vietn. neste contexto que surgem as primeiras notcias sobre o
vrus HIV, como inimigo poderoso dos avanos culturais alcanados at ento. Ao
deparar-se com o preconceito da sociedade, reforado pelos mdias, em relao aos
chamados grupos de risco, dentre eles, os homossexuais, Caio Fernando Abreu no
poderia ser mais categrico em sua crtica:

A comearam as confuses. A pseudotolerncia conquistada nos
ltimos anos pelos movimentos de liberao homossexual desabou
num instantinho. Eu j ouvi e voc certamente tambm dezenas de
vezes frases do tipo bicha tem mesmo que morrer de aids. Ou
propostas para afastar homossexuais da sociedade sadia em campos
de concentrao, suponho. Como nos velhos e bons tempos de
Auschwitz? Tudo para o bem da famlia, porque afinal e eles
adoram esse argumento o que ser do futuro de nossas pobres
criancinhas? (Abreu 2006: 58-59)

2
As citaes so da edio de Pequenas Epifanias publicado em 2006, pela Editora Agir.

)

172

Caio Fernando Abreu condena o cinismo da sociedade brasileira em relao
falsa tolerncia s conquistas dos movimentos pela liberao sexual. Ele chama a
ateno para o fato de que a doena, mesmo grave, provocou uma espcie de histeria
social, que poderia ter efeitos ainda mais complicados: Heteros ou homos (?) a
mdio prazo iremos todos enlouquecer, se passarmos a ver no outro uma
possibilidade de morte. Tem muita gente contaminada pela mais grave manifestao
do vrus a aids psicolgica. (Abreu 2006: 59). O vrus poderia ser contido por meio
de medidas eficazes de preveno da doena, mas o pnico e o preconceito s
poderiam ser controlados por meio do esclarecimento, e no pela excluso social de
indivduos cujo comportamento se enquadrasse nos tais grupos de risco.
Passados sete anos da publicao desta crnica a primeira a fazer referncia
Aids , Caio Fernando Abreu descobre-se portador do vrus. Em 1994, depois de
retornar de uma viagem ao exterior, o escritor identifica alguns sintomas em seu
corpo relacionados baixa imunidade e decide fazer o teste. A confirmao da
doena divulgada pelo prprio autor, em uma srie de crnicas conhecida como
Cartas para alm dos muros. Ao saber do resultado do exame, Caio Fernando
Abreu, num primeiro momento, reage calmamente. Telefona para amigos e parentes
para dar a notcia. Logo depois, em seu apartamento, na companhia de amigos, o
escritor tem uma crise de nervos devido ao impacto psicolgico da doena uma
sentena de morte, at ento, alm da excluso social a que estaria sujeito. Em crise,
ele internado no Hospital Emlio Ribas, em So Paulo. A janela do quarto ficava de
frente para a Avenida Doutor Arnaldo, onde se situa o muro do Cemitrio do Ara,
em frente avenida. A referncia aos muros do cemitrio, no ttulo da srie de
crnicas, j deixa entrever que a possibilidade da morte iminente atuaria como um
divisor de guas em sua vida: para alm do muro, para aqum do muro; da doena;
da vida e da morte.
As trs crnicas publicadas em sequncia configuram-se como uma espcie de
testemunho de um sobrevivente. Shoshana Felman afirma que a percepo do doente
j se caracteriza como uma primeira forma de manifestao do testemunho (Cf.
Felman 2000). Diante da possibilidade de morte iminente, o doente terminal se v
como um sobrevivente. A conquista em prosseguir um dia aps o outro, revelia da
doena, sem, contudo, deixar de ser perturbado pelo fantasma do encontro com a
morte. Esta ser a tnica da crnicas de Caio Fernando Abreu. No s de suas cartas
para alm dos muros, mas de toda a sua publicao posterior.
A Primeira carta para alm do muro publicada nO Estado de S. Paulo, em
21 de agosto de 1994. O narrador da crnica podemos pensar numa espcie de alter
ego do prprio escritor admite ao longo de todo o texto a impossibilidade de
compreenso plena dos eventos que tenta narrar. Ao chamar a crnica de carta, no
ttulo, o narrador adota a postura de transformar aquele texto, inicialmente pblico,
uma vez que seria divulgado no jornal, em um texto de carter ntimo, confessional.
O leitor se sente demasiado prximo da vida do narrador, participando dos eventos
que tanto o perturbam. O principal conflito, contudo, que faltam palavras para
conseguir explicar e mesmo compreender o que passa consigo:

)

173
Alguma coisa aconteceu comigo. Alguma coisa to estranha que ainda
no aprendi o jeito de falar claramente sobre ela. Quando souber
finalmente o que foi, essa coisa estranha, saberei tambm esse jeito.
Ento serei claro, prometo. Para voc, para mim mesmo. (Abreu 2006:
106)

A dificuldade do narrador em nomear aquilo que o afeta visvel desde a
primeira linha. Ele admite sua incapacidade de encontrar as palavras certas para
explicar o que acontece. Esta uma reao prpria de quem sofreu um trauma. O
trauma constitui uma violncia to forte para aquele que o vivencia que tem efeitos
na linguagem (Cf. Gagnebin 2009). Ele afeta a capacidade de o sujeito elaborar
simbolicamente o evento traumtico e, por isso, lhe faltam palavras. Logo, este
sujeito no encontra meios para descrever o horror a que foi submetido e, por outro
lado, a compreenso da dimenso desse sofrimento s pode ser alcanada na medida
em que for possvel verbaliz-lo. Trata-se, portanto, de uma via de mo dupla entre
evento e linguagem, em que um complementa o outro, ao mesmo tempo em que um
falta ao outro. por isso que o narrador enfatiza que precisa encontrar uma forma de
ser claro, ou seja, a verbalizao mais precisa possvel do evento traumtico.
No fragmento acima, o narrador inclui o leitor voc no texto, chamando-
o para dentro daquela srie de acontecimentos. Sua inteno torna-se clara:
compartilhar a sua experincia de dor. Ele se dirige ao leitor como a um amigo
ntimo. Seu gesto o gesto de um confidente. Mas no se trata de uma simples
confisso, pois, como vimos, o narrador no tem condio de nomear o que de fato
lhe aconteceu.

com terrvel esforo que te escrevo. E isso agora no mais apenas
uma maneira literria de dizer que escrever significa mexer com
funduras [...]. Pois no corpo que escrever me di agora. Nestas mos
que voc no v sobre o teclado, com suas veias inchadas, feridas,
cheias de fios e tubos plsticos ligados a agulhas enfiadas nas veias para
dentro das quais escorrem lquidos que, dizem, vo me salvar. (Abreu
2006: 106)

O excerto anterior instaura um conflito entre literatura e experincia, como se
fosse possvel separar as duas dimenses. O narrador enfatiza que sua dor fsica e
apresenta ao leitor detalhes do seu corpo para que este tenha acesso dimenso da
dor e do sofrimento a que est sujeito. Este procedimento s possvel, contudo, por
meio da construo de uma imagem de dor no prprio corpo do texto, para que o
leitor veja no texto o corpo dolorido do narrador. As veias inchadas, as feridas, os
tubos e as agulhas so elementos que recriam o ambiente hospitalar e, sobretudo,
tentam dar conta de reapresentar a dor fsica. Logo, o conflito entre literatura e
experincia existe, mas somente na dimenso em que sejam complementares. Para
tentar compreender o que acontece consigo, o narrador precisa tentar explicar ao
outro. Como, contudo, lhe faltam palavras, a recriao da dor e do sofrimento fsico
por meio da linguagem um dos meios encontrados pelo narrador para o
compartilhamento dessa experincia. A compreenso deste momento de sofrimento

)

174
e, mais tarde, da doena, passa, necessariamente, pela construo literria desta
experincia, pela sua apresentao em linguagem.
Por se tratar de uma experincia de trauma, de forte abalo tanto fsico quanto
psicolgico, a apresentao desta experincia no se d de modo claro, numa
narrativa linear, capaz de recompor os eventos que lhe sucederam. O texto apresenta,
por isso, uma linguagem truncada, incompleta, fragmentada, tal qual um
testemunho (Cf. Seligmann-Silva 2003):

Disso que me aconteceu, lembro s de fragmentos to descontnuos
que. Que no h nada depois deste que dos fragmentos
descontnuos. Mas havia a maca de metal com ganchos que se fechavam
feito garras em torno do corpo da pessoa, e meus dois pulsos
amarrados com fora nesses ganchos metlicos. (Abreu 2006: 107)

A incapacidade de compreenso plena dos acontecimentos se apresenta na
fragmentao da linguagem. O narrador no consegue completar a frase, esbarrando
no que, que introduziria uma tentativa de explicao do que lhe aconteceu. O que
lhe ocorre, apenas, a imagem desconexa de seu prprio corpo. Importante ressaltar
dois aspectos a este respeito. Primeiro, que o corpo do narrador, quando
mencionado, no aparece de modo completo. H apenas referncias a membros e a
partes do corpo. Isso significa que a experincia do trauma intensa de tal maneira
que afeta, inclusive, a capacidade de o narrador enxergar a si mesmo de modo
ntegro. Seu corpo, o principal alvo do trauma a doena , encontra-se esfacelado. O
segundo aspecto que, assim como vemos o esfacelamento do corpo, percebemos
tambm uma ciso na subjetividade do eu / narrador. Ao referir-se ao corpo para
tentar explicar o que lhe aconteceu, o narrador menciona alguns procedimentos a que
teria sido submetido, como ter sido colocado fora em uma maca e amarrado por
ganchos e garras. Na apresentao deste evento, contudo, percebe-se uma ciso do
sujeito enunciador, pois num primeiro momento ele menciona o corpo da pessoa
para depois dizer meus pulsos. Neste movimento de linguagem, o narrador
apresenta o corpo como algo alheio a si. Esse corpo, apresentado como totalidade,
percebido como uma terceira pessoa o corpo da pessoa, ou seja, o corpo de
algum que no o meu. Logo, h uma ciso na subjetividade do enunciador, que se
v desdobrado em eu (meu pulso) e outro (o corpo da pessoa). No gratuito que o
eu se identifique com o membro do corpo, o pulso, uma parte do corpo; e o outro
com o corpo referido em sua integridade, pois o narrador no consegue ter uma
dimenso completa, una, de seu prprio corpo, transferindo essa imagem para uma
terceira pessoa o outro.
A primeira crnica da srie de cartas para alm dos muros finaliza reiterando
a necessidade do narrador de escrever sobre o que ocorreu com ele, mesmo que isso
lhe custe sofrimento: A nica coisa que posso fazer escrever essa a certeza que
te envio, se conseguir passar essa carta para alm dos muros. Escuta bem, vou repetir
no teu ouvido, muitas vezes: a nica coisa que posso fazer escrever, a nica coisa
que posso fazer escrever. (Abreu 2006: 108). A imagem do leitor ntimo,
confidente, reforada por meio da ideia da carta e da meno ao gesto de que o
narrador estaria falando ao ouvido do leitor. Esta aproximao deseja pelo

)

175
narrador, pois ele necessita de algum com quem possa compartilhar essa
experincia incompreensvel.
Duas semanas depois da divulgao da Primeira carta, Caio Fernando
Abreu publica sua Segunda carta para alm dos muros, no mesmo jornal, em 4 de
setembro. Ainda sem conseguir mencionar o que havia acontecido, o narrador parece
estar mais calmo e d algumas pistas importantes. Vemos novamente o detalhamento
do ambiente hospitalar, assim como a referncia ao muro do cemitrio em frente. A
novidade o surgimento de anjos. O narrador nomeia de anjos todos aqueles que
esto envolvidos com seu processo de recuperao, auxiliando-o neste momento
difcil: funcionrios do hospital, amigos que vo visit-lo, artistas que ele acompanha
pelo rdio ou televiso para tentar se distrair. Embora o texto apresente um tom mais
ameno, a construo do ambiente ainda carrega traos de melancolia e pnico:

Nem to celestiais assim, esses anjos. Os da manh usam uniforme
branco, mscaras, toucas, luvas contra infeces, e h tambm os que
carregam vassouras, baldes com desinfetantes. Recolhem as asas e
esfregam o cho, trocam lenis servem caf, enquanto outros medem
presso, temperatura, auscultam peito e ventre. (Abreu 2006: 109)

Ao mencionar os procedimentos asspticos e tcnicos dos funcionrios do
hospital, o narrador deixa transparecer seu atual estado de carncia. Embora
reconhea o cuidado que lhe est sendo dedicado e a necessidade de cautela em um
ambiente hospitalar, o narrador nos apresenta uma srie de aes que nos permite
compreender a artificialidade e a mecanicidade com que so realizadas, desprovidas
de calor humano, do afeto que tanto precisa. Verifica-se a mesma artificialidade em
relao aos artistas do rdio e da televiso que chegam atravs de antenas, fones,
pilhas, fios. (Abreu 2006: 110). E tambm em relao aos amigos que no vo visita-
lo por rebordosa, preguia ou desnecessidade amorosa de evidenciar amor. (Abreu
2006: 109). Ainda sem dizer o nome da doena, o narrador menciona artistas que
tambm foram contaminados: Renato Russo, Freddy Mercury, Reinaldo Arenas,
Cazuza; e lamenta: Tantos, meu Deus, os que se foram (Abreu 2006: 110).
No terceiro texto da srie, ltima carta para alm dos muros, publicado
tambm nO Estado de S. Paulo, duas semanas depois, em 18 de setembro, o narrador
finalmente revela o motivo do mistrio das duas ltimas cartas. Ele havia sido
diagnosticado com o vrus da Aids. De modo ainda mais enftico do que nas cartas
anteriores, o narrador apela para a cumplicidade do leitor, expondo seu desejo de
revelar tudo, de ser verdadeiro:

Imagino que voc tenha achado as duas cartas anteriores obscuras,
enigmticas como aquelas dos almanaques de antigamente. Gosto
sempre do mistrio, mas gosto mais da verdade. E por achar que esta
lhe superior te escrevo agora assim, mais claramente. No vejo
nenhuma razo para esconder. Nem sinto culpa, vergonha ou medo.
(Abreu 2006: 112)

)

176
Ao eleger seu leitor como interlocutor privilegiado e amigo confidente, o
narrador lana mo de alguns recursos retricos para criar a impresso de
identificao e proximidade. Ao comparar o mistrio das cartas anteriores ao dos
almanaques de antigamente, o narrador pressupe um lao, um ponto de contato
com seu leitor, um dado do passado que os identificaria e, com isso, garantiria uma
proximidade. Este recurso utilizado para causar empatia no leitor, para que ele no
se choque com a notcia da doena de seu narrador amigo. Caio Fernando Abreu
tinha conscincia da repulsa social que a Aids provocava e, por isso, procurava meios
de desarmar seu leitor de qualquer forma de julgamento moral. Era preciso que este
se sentisse prximo como a um amigo para compreender a dimenso do sofrimento
do narrador, sem conden-lo. Por esse mesmo motivo, o narrador afirma que escreve
apenas para aqueles leitores que so capazes de compreend-lo, e no para aqueles
que tm preconceito com a doena:

Sei que voc compreende.
Sei tambm que, para os outros, esse vrus de science fiction s d em
gente maldita. Para esses, lembra Cazuza: Vamos pedir piedade,
Senhor, piedade pra essa gente careta e covarde. Mas para voc revelo
humilde: o que importa a Senhora Dona Vida, coberta de ouro e prata
e sangue e musgo do Tempo e creme chantilly s vezes e confetes de
algum Carnaval, descobrindo pouco a pouco seu rosto horrendo e
deslumbrante. Precisamos suportar. E beij-la na boca. De alguma
forma absurda, nunca estive to bem. Armado com as armas de Jorge.
(Abreu 2006: 113)

A carta apresenta uma espcie de desabafo, uma sensao de alvio em poder
finalmente suportar o sofrimento de saber da fragilidade de sua sade e o narrador
procura compartilhar esse sentimento com seu leitor. A possibilidade da morte
iminente faz com que o narrador passe a enxergar a vida a partir de novos
parmetros. De agora em diante, estar vivo significa compreender que a morte, a
fragilidade e o sofrimento tambm fazem parte da vida. O fragmento acima
revelador desta nova forma de conceber sua prpria existncia. O narrador, para
definir a vida, aproxima numa mesma imagem palavras que enfatizam tanto
aspectos positivos quando negativos: ouro, prata, creme chantilly, confetes e
deslumbrante; sangue, musgo e rosto horrendo.
A utilizao das crnicas como meio de revelao da doena aciona vrios
dispositivos discursivos que devem ser levados em considerao. preciso lembrar
que Caio Fernando Abreu no teve tempo para elaborar literariamente a doena e o
ponto de vista do doente, em sua obra, depois de diagnosticado. Ele j havia feito
referncia Aids, anteriormente, mas, at ento, o impacto do vrus, embora o
assustasse, no o havia afetado de modo to decisivo. O autor descobre-se portador
do vrus, em 1994, e falece no incio de 1996. Nesse perodo, ele ainda teve tempo de
publicar o livro Ovelhas negras (Abreu 2002) uma coletnea de contos que o escritor
havia rejeitado durante sua carreira. Diante da possibilidade da morte, o autor decide
revisar e publicar estes textos, dando um lugar a eles em sua obra. Nesta publicao,
h, ainda, alguns contos mais recentes, onde ele pde elaborar o problema da doena.

)

177
Em Depois de agosto, conto que encerra o livro, acompanhamos o drama do
narrador personagem contaminado com o vrus da Aids e sua dificuldade em
conseguir estabelecer vnculos afetivos duradouros. Ele se deixa apaixonar por um
amigo que tambm demonstra interesse em levar um relacionamento adiante, mas,
para o narrador, a sua doena um obstculo instransponvel para a unio amorosa.
Por fim, o rapaz por quem estava apaixonado revela que tambm era portador do
vrus HIV, o que sugere que ainda possvel sustentar um relacionamento. O
desfecho, embora apresente uma soluo para o problema do afeto, o faz de uma
perspectiva melanclica, em que o amor para o portador do vrus s possvel diante
do sofrimento. Em suma, a troca amorosa nunca ser plena, pois a possibilidade do
fim prxima. A relao possvel, mas no h futuro para ambos.
Levando em considerao o fato de Caio Fernando Abreu no ter tido tempo
de vida suficiente para elaborar o problema da Aids em sua obra literria, depois de
diagnosticado, suas crnicas sero o lugar privilegiado para o autor realizar essa
tarefa. Ao descobrir a doena, Caio Fernando Abreu d continuidade sua
publicao quinzenal no jornal e faz deste um espao de reflexo sobre a doena e a
proximidade da morte, concretizando o projeto literrio de criar uma linguagem
especfica para falar do tema. A meno doena frequente e est presente em
quase todas as suas crnicas, at a interrupo definitiva de suas publicaes, em
dezembro de 1995. Ao acompanharmos estes textos, vemos que o autor apresenta a
doena a partir de trs perspectivas diferentes. Num primeiro momento, a doena
aparece como um desafio, um sofrimento que precisa ser superado. Como ainda no
havia cura ou mtodo de controle satisfatrio do avano da doena, a superao
significava, apenas, admitir as limitaes do prprio corpo como um processo que
faz parte da vida. Em um segundo momento, o autor apresenta detalhes do seu
cotidiano, enfatizando o impacto fsico da doena sobre o seu corpo. A referncia a
febres, suores, delrios e, sobretudo, a constituio de uma atmosfera de medo,
melancolia e incerteza so frequentes. Por fim, no terceiro momento, e tambm o
mais dramtico deles, o autor apresenta uma reflexo sobre a proximidade da morte
e, com ela, a possibilidade de uma sada, de um alvio para sua situao de suplcio
tanto fsico quanto psicolgico. Estes trs momentos, contudo, apresentam um
aspecto relevante em comum: o autor procura sempre a construo de uma
aproximao com o leitor, de modo que ele compreenda o seu sofrimento e vivencie
com ele todo o processo da doena.
Dois meses depois de diagnosticado, Caio Fernando Abreu publica a crnica
Oito cidades alems e um Brasil, no jornal Zero Hora, em 22 de outubro. Nesta
crnica ele compartilha um dado biogrfico. Ele havia sido convidado para participar
de uma jornada de escritores brasileiros, na Alemanha. Ele e os demais escritores
convidados deveriam cumprir uma maratona ao se apresentarem em oito cidades,
falando sobre a literatura brasileira e sobre aspectos culturais do Brasil, em geral.
Logo no incio, a crnica faz meno ao estado de sade do escritor, que teria que
lidar com as limitaes de seu corpo por causa da doena para conseguir cumprir seu
objetivo num pas estrangeiro.

Perguntaram se eu teria mesmo energia. Eu disse que sim, no
acreditaram muito, insinuando que eu no conseguiria. Vocs no

)

178
sabem o que um gacho da fronteira, pensei, e quando ameao
fraquejar me vem sempre na mente a voz de minha me, tambm
gacha da fronteira, repetindo imagina se eu vou me entregar. Oito
cidades depois, misso cumprida, em frente janela aberta sobre os
telhados de Colnia, no apartamento de meu tradutor Gerd Hilger,
suspiro aliviado e cheio de auto-estima: consegui. Imagina se vou me
entregar... (Abreu 2006: 118)

O cumprimento de seu objetivo comemorado como a uma superao de
limites. Um sinal de vontade de viver, apesar da doena. Contudo, ainda assim h
uma perspectiva melanclica de quem sabe que est diante de uma limitao, de uma
fragilidade incontornvel. Aos poucos, a crnica procura criar vnculos entre o leitor
e o narrador / escritor, por meio do estabelecimento de pontos de identidade
comuns: O horror diminui, aumenta o fascnio. Como explicar o Brasil a quem
nunca esteve l? Os escritores tentam. Gosto deles gosto de ns e de mim mesmo
nesse suave esforo de revelao (Abreu 2006: 119). A referncia ao desafio de
explicar o Brasil para estrangeiros funciona como um dos meios de o narrador criar
vnculos com o leitor. A identidade nacional em comum o ser brasileiro um
trao compartilhado entre narrador e leitor, que encontra motivos para se sentir
prximo daquele que escreve. Alm disso, o narrador apresenta a dificuldade de
conseguir explicar ao estrangeiro o que o Brasil. Com isso, ele revela o desafio que
tentar fazer com que um europeu compreenda as contradies que atravessam a
cultura brasileira, uma cultura marginal e extica. O narrador apresenta a
dificuldade de encontrar uma fenda no eurocentrismo para dar lugar e importncia
sua prpria cultura perifrica. o desafio do excludo de tentar colocar-se diante do
poder institudo. o mesmo desafio do portador do vrus HIV, limitado pela
fragilizao da doena e, sobretudo, marginalizado socialmente, devido ao forte
preconceito sobre a doena. Ao deslocar a viso do leitor para o lugar da margem o
brasileiro que quer apresentar-se ao estrangeiro no apenas como um pas perifrico
e desconhecido , o narrador / escritor cria uma aproximao com o seu drama
particular de excludo pela doena. Esse ponto de contato permite que o leitor, sem
perceber, se aproxime tambm do ponto de vista do doente, compreendendo suas
dificuldades e limitaes.
Um recurso semelhante ser utilizado pelo autor na crnica Para ler ao som
de Vincius de Moraes (Zero Hora, 5/11/1994). O texto fala sobre o Rio de Janeiro e o
narrador lamenta que a cidade tenha perdido boa parte da beleza e do encanto do
passado. Para isso, ele cria uma aproximao entre a cidade e a doena, fazendo com
que o leitor, ao lamentar junto com o narrador a situao atual de descaso com a
cidade do Rio de Janeiro, tambm se sensibilize diante da imagem do doente. No h
a referncia direta Aids, na crnica, mas os termos escolhidos, como doena fatal
e fase terminal, do indcios suficientes para compreender que o narrador /
escritor faz meno ao seu prprio estado de sade:

Deus, como triste lembrar do bonito que algo ou algum foram
quando esse bonito comea a se deteriorar irremediavelmente.

)

179
Irremedivel eu sei que uma palavra terrvel, mas a que me vem
quando comparo aquele Rio a este de agora, e isso me di tanto quanto
uma doena fatal irremedivel irremedivel repito sem vrgula
sentindo saudade prvia do Rio como de um amigo em fase terminal.
(Abreu 2006: 122)

J num segundo momento, as crnicas de Caio Fernando Abreu apresentaro
detalhes de seu estado de sade. O mal-estar fsico ser evocado constantemente, s
vezes com tom cmico, numa espcie de ironia de sua prpria condio, s vezes
com tom melanclico:

O ciclo seco voltou. Desta vez nem to seco assim, j que acompanhado
por febres, suores abundantes, terror generalizado (Abreu 2006: 148)
[...] aprendi por experincia prpria que muitas vezes a gente prefere
ser deixado a ss com o enigma do prprio corpo, quando ele ameaa
nos devorar feroz, incompreensvel. Lutar em segredo, fechar o quarto,
sem que ningum saiba. (Abreu 2006: 161)
que embora still alive, arrumei uma inimiga poderosa. A Tosse, eu a
chamo, assim mesmo, com maisculas merecidas, pois j dura uns
quatro meses e no tem nada, absolutamente nada que a cure. [...] H
tambm a dor, o esforo muscular [...] faz doer a barriga, as costas, os
ombros. (Abreu 2006: 178-179)
Tenho dificuldade para dormir. Vezenquando por razes objetivas:
febres, suores, tosses, aqueles vudus que s soropositivos conhecem.
Mas essas nem so as piores noites. Mais horrvel quando no durmo
de Puro dio, com maisculas. (Abreu 2006: 187)

As ltimas crnicas do autor aprofundam o tom melanclico de um sujeito
diante da finitude da vida. Elas apresentam uma linguagem cada vez mais
metafrica, fabulando ou antecipando o encontro do narrador com a morte. A ltima
crnica publicada pelo autor, nO Estado de S. Paulo, em 24 de dezembro de 1995, faz
referncia srie das Cartas para alm dos muros. Intitulada Mais uma carta para
alm dos muros, esta crnica reapresenta o ambiente hospitalar. Sem apresentar
dados biogrficos objetivos, percebemos que o narrador / escritor refere-se a mais
uma internao, sugerindo o agravamento de seu estado de sade. Nesta crnica, o
narrador revela ter vivido uma experincia de encontro com a morte:

To prxima da minha a cara do meu horror de verme vivo, seria fcil ir
com ela. Mergulhar em alvio no buraco negro meu de bicho vil, no
meu pedantismo de animal aculturado. Para sempre: ir. [...] Sei, sem
dvida, que a vi. [...] Desapareceu. No temo que volte um dia. E
voltar, sina de todo humano. E sei, sabemos perfeitamente quem essa
cara nossa de cada dia, sempre espreita. (Abreu 2006: 200-201)

O narrador compartilha uma experincia limite, no encontro com a prpria
morte. A carta / crnica se assemelha ao texto O instante da minha morte, de Maurice

)

180
Blanchot (2003). Neste texto de carter autobiogrfico, Blanchot revela o momento
em que escapou de ser fuzilado por um tenente nazista, durante a Segunda Guerra.
Para dar conta da narrao de um evento limite o encontro com a prpria morte ,
o autor cria um texto que se apresenta como uma fico, um conto. H um narrador
no nomeado, que se divide entre passado, quando teria vivido aquela experincia
ainda jovem, e presente da narrao. Jaques Derrida, em seu texto Demeure (2000),
analisa este texto a partir de seu principal conflito: como possvel narrar a prpria
morte? O encontro com a morte deveria ser definitivo, um limite que se atravessa e
do qual no se pode retornar.

Ela se debruou sobre mim, to prxima que consegui ver meu rosto
inteiro refletido em suas pupilas dilatadas. Era bonita? Pergunta
Algum-Ningum, a quem tento contar essa histria que nem histria
seria. Fico aflito, tenho sempre tanto medo que me desviem do que
estou tentando desesperadamente organizar para dizer; qualquer atalho
poderia me perder, e minha quase histria, para todo o sempre. E
nada mais triste que histrias abortadas, arrastando correntes,
fantasmas inconsolveis. (Abreu 2006: 199)

O texto de Caio Fernando Abreu tambm apresenta este paradoxo. Internado e
com a sade debilitada, o narrador assume o desafio de criar uma linguagem
especfica para dar conta do testemunho do encontro com a prpria morte. No conto
de Blanchot, acompanhamos uma ciso na subjetividade do narrador, que divide-se
entre presente e passado. Tambm a concepo de tempo afetada. O narrador
afirma que os eventos eram to rpidos que ele no conseguia mensurar quanto
tempo havia decorrido. Assim como no conto de Blanchot, Caio Fernando Abreu
apresenta sua experincia de encontro com a morte a partir de uma recriao da
linguagem. No texto, ele menciona ter encontrado com o rosto da morte e, ao narrar
este encontro, dirige-se a uma terceira pessoa a quem ele chama Algum-
Ningum. Esta formulao permite duas possveis interpretaes no excludentes.
A primeira seria a que ele estaria sozinho a morte uma experincia que se vive s
, o que significa que este Algum-Ningum a quem ele se dirige seria ele mesmo.
Neste sentido, verifica-se que h uma ciso no sujeito enunciador que se torna,
tambm, interlocutor Algum. Mas no se trata de um simples interlocutor, mas de
um lugar vazio Ningum. Este vazio projetado sobre si mesmo funciona como o
prenncio da morte ou, at mesmo, a prpria experincia de morte. Numa segunda
interpretao, este Algum-Ningum poderia ser o leitor. Mas no gratuitamente o
narrador nomeia seu leitor de Ningum, pois ele teme que j no possa mais ser lido.
A impossibilidade de narrar o que lhe aconteceu revela o medo de no retornar deste
encontro fatal. Logo, estamos diante tambm de uma desestabilizao temporal, pois
o narrador no consegue discernir o encontro com a morte do momento posterior, se
ele teria de fato resistido a esse encontro para poder narr-lo. Este Algum-
Ningum tambm remete ao sonho de Primo Levi, que, ao retornar do campo de
concentrao nazista, comeava a narrar os horrores que tinha vivenciado e percebia
que seus ouvintes iam embora, deixando-o sozinho, narrando para ningum.

)

181
A presena do tema da Aids, de forma quase que predominante, nas crnicas
de Caio Fernando Abreu, aps o diagnstico da doena, permite identificar um
momento especfico da obra do escritor. O espao das crnicas supre a necessidade
do autor de elaborar literariamente a experincia da doena e da proximidade da
morte. Para tanto, sero mobilizados aspectos autobiogrficos por meio de uma
linguagem de carter ficcional e o espao da crnica, pela liberdade que oferece, ser
de grande valia para este feito. A revelao da doena e a contnua referncia a seu
estado de sade realizam o testemunho de um sujeito diante de uma experincia
limite. Alm disso, a exposio de sua experincia como soropositivo aponta para
uma interveno poltica no sentido de combater o preconceito e a excluso social a
que estavam submetidos os portadores do vrus. Para tanto, o tom confessional, a
criao de uma atmosfera de proximidade com o leitor e a revelao constante de
seus medos, carncias e vitrias so recursos retricos utilizados pelo autor para
diminuir o impacto social da doena e valorizar o lado humano de quem sofre com
este problema. O tratamento do tema da Aids, nas crnicas de Caio Fernando Abreu,
constituem um captulo importante para a compreenso de sua obra e de demais
escritores brasileiros para quem a doena ser presena constante.

AIDS IN CHRONICLES OF CAIO FERNANDO ABREU

Abstract: Aids is present in much of the chronicles of Caio Fernando Abreu,
especially after being diagnosed with the disease. The writer elaborates a specific
language to talk about the subject, combining biography, fiction and testimony. The
freedom of the newspaper chronicle is ideal for the realization of that literary
experience. Moreover, the frequency of publication and the proximity with the
reader allow the political of the writer action to combat the prejudice against the
disease.
Keywords: Aids; testimony; chronicle; Caio Fernando Abreu.

REFERNCIAS

ABREU, C. F. Os drages no conhecem o paraso. So Paulo: Companhia das Letras,
1988.

________. Onde andar Dulce Veiga? Um romance B. Rio de Janeiro: Agir, 2007.

________. Ovelhas negras. Porto Alegre: L&PM, 2002.

________. Pequenas epifanias. Rio de Janeiro: Agir, 2006.

ARENAS, F. Writing after Paradise and before a Possible Dream: Brazil's Caio
Fernando Abreu. Luso-Brazilian Review, vol. 36, n. 2 (Winter, 1999), p. 13-21.

)

182
BLANCHOT, M. O instante da minha morte. Trad: Fernanda Bernardo. Porto: Campo
das Letras, 2003.

DERRIDA, J. Demeure: Fiction and Testimony. Stanford: Stanford University Press,
2000.

FELMAN, S. Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar. In: SELIGMANN-
SILVA; NESTROVSKI (Orgs). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 13-
71.

GAGNEBIN, J. M. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2009.

SELIGMANN-SILVA, M. (Org) Histria, memria, literatura: O testemunho na era das
catstrofes. Campinas-SP: Ed. Unicamp, 2003.



A CRNICA DE JOS SARAMAGO:
VOZ CONTRRIA A UM SEMEAR
DE PALAVRAS CARUNCHADAS

Saulo Gomes Thimteo (UFFS/USP)
1

Resumo: Nas crnicas do escritor portugus Jos Saramago, h suma
tentativa de compreender o mundo por meio da palavra. Funcionando como
ponte de interpretao entre o leitor e os discursos sociais e polticos, o
cronista deslinda as ditas estruturas, para encontrar as mensagens
subterrneas apenas sugeridas. Assim, tomando como exemplo a crnica O
eufemismo como poltica, vai-se observar a forma saramaguiana de anlise
retrica, visando tomada de conscincia e de uma leitura crtica.
Palavras-chave: Jos Saramago; crnica; retrica; poltica.

Ser porventura o estilo que hoje se usa nos plpitos?
Um estilo to empeado, um estilo to dificultoso,
um estilo to afetado, um estilo to encontrado a toda a arte
e a toda a natureza? Boa razo tambm esta
(Antnio Vieira)

Que seria do Mundo Retrico, se todos os homens um dia abrissem os olhos?
(Lus Antnio Verney)

Jos Saramago constituiu-se como escritor de maneira progressiva e constante.
Se o reconhecimento viria com os romances a partir de Levantado do cho (1980) e
Memorial do convento (1982), a carreira literria possuiria um perodo de formao, no
qual se poderiam visualizar os romances prvios, poemas e, sobretudo, as crnicas.
nesse gnero, alis, que se consolida a experincia como prosador, atravs do
respectivo espao no meio jornalstico durante os ltimos anos do Estado Novo e no
ano do Processo Revolucionrio em Curso PREC (1968-1975). H no romancista

1
Professor da Universidade Federal da Fronteira Sul, campus Realeza/PR. Doutorando em Literatura
Portuguesa pela Universidade de So Paulo. Mestre. E-mail: sthimoteo@gmail.com.

)


A CRNICA DE JOS SARAMAGO: VOZ CONTRRIA A UM SEMEAR DE
PALAVRAS CARUNCHADAS
184
futuro um constante questionamento da ideologia imperante, nos postulados de
discursos humanos, polticos, religiosos, e histricos. Tanto o narrador (com ares de
ensasta) quanto os personagens tornam-se possuidores de uma voz e de uma
conscincia em busca de expressar-se e compreender, por meio das contestaes, o
mundo em mltipla significao. O cronista, assim, torna-se ele mesmo personagem,
ou persona, intentando as prprias descobertas.
O autor-Saramago capta os instantes e impresses cotidianas e transforma-as
em mote para um comentrio. Usando uma mscara como cronista-Saramago,
mescla as prprias experincias (a infncia no campo, o posicionamento social do
intelectual adulto) com o amplo lastro que o gnero da crnica permite: podendo
assumir tons lricos, retricos e at mesmo ficcionais. O que se pode perceber, nos
quatro livros de coletneas de crnicas
2
, um escritor que se estabelece como
partcipe do contexto histrico portugus e constante incentivador de que o leitor
tambm se descubra como pea integrante dessa coletividade.
Nos dois primeiros livros, nota-se um envolvimento mais literrio, no sentido
de permitir-se usar o gnero crnica em vertentes mais subjetivas, construindo-se
poemas em prosa, fbulas, textos memorialsticos. Em relao aos dois livros
restantes (1974 e 1976), renem-se crnicas polticas, tendo-se em evidncia o
exerccio da retrica. Dadas as propores, podem-se associar aos sermes do padre
Antnio Vieira, pelo jogo conceptista estabelecido na dissecao quase visceral de um
argumento, de uma ideia, de um pronunciamento poltico. Essa anlise microscpica
que o cronista prope encontraria, tambm, ecos em estilo futuro. Como o prprio
autor salientou, em postagem do Caderno, sobre a lngua escrita por Vieira: A
lngua ento era um fluxo ininterrupto. Admitindo que possamos compar-la a um
rio, sentimos que como uma grande massa de gua que desliza com peso, com
brilho, com ritmo (Saramago 2009). E isso que o cronista realiza, ou intenta, nos
escritos polticos: tornar a interpretao do cenrio portugus e mundial algo que
possua relevncia, iluminao e cadncia. Ainda que, por vezes, a viso
particularizada de nacionalismo possa prejudicar uma roupagem imparcial, que se
poderia associar imprensa, Saramago quer apresentar uma opinio prpria, e
defend-la de modo a convencer (mas no impor) o leitor dessa viso.
Logicamente que h lances literrios nas crnicas polticas, assim como h
grande carga poltica na viso literria saramaguiana. na interao entre estas duas
abordagens complementares que, conforme Antonio Gramsci pauta em Literatura e
vida nacional (1968), percebe-se que o artista literrio deve possuir imagens fixadas
e articuladas em sua forma definitiva, ao passo que o poltico imagina o homem
como ele e, ao mesmo tempo, como deveria ser a fim de alcanar um determinado
fim (Gramsci 1968: 13). Assim sendo, o cronista Jos Saramago tambm transitar
entre os dois pontos: a captao de instantes e cenas, bem como de questionamentos
sobre o presente e futuro do homem e da sociedade. Mas, deixando de lado a veia
lrica e a poesia do cotidiano, o cronista encontra-se mais preocupado em analisar os
rumos da poltica de Portugal, exercitando uma linguagem mais irnica (elemento

2
Deste mundo e do outro (1 edio 1971), A bagagem do viajante (1 edio 1973), As opinies que o DL
teve (1 edio 1974) e Os apontamentos (1 edio 1976), os dois ltimos publicados posteriormente
em conjunto no volume Os apontamentos (1 edio 1990). No Brasil, apenas o segundo foi publicado,
em 1996.

)


185
que ecoaria no escritor futuro), que pina as falas e aes dos governantes e as pem
ao microscpio.
O que se observa dos ltimos anos do Estado Novo uma contradio mesmo
entre os termos que nortearam a poltica de Marcelo Caetano. Tendo como tema
continuidade e renovao, o governo procurava acalmar os nimos de todas as
partes. Aos conservadores, a continuidade serviria para no conferir abertura a
ameaas ao regime; poro mais liberal, defendia-se a renovao para fazer-se, aps
a despedida de Salazar do cenrio poltico, uma poltica inovadora, corajosa e ousada
(Saraiva 1993: 543). E tendo em vista estes dois elementos opostos em pretensa
juno, que a produo cronstica de Saramago nos jornais Dirio de Lisboa e Dirio de
Notcias vem para combater os eufemismos e desvios que se tornaram a poltica
habitual do governo. Como tentativas de indagao diante da sociedade, as crnicas
polticas saramaguianas querem-se representantes de uma coletividade maior, que
analise os acontecimentos sociais e revele-os; produzindo, assim, reconhecimento
mais ntido (ou, pelo menos, por outro vis) das esferas sociais.
Em crnica no datada (talvez pela censura no permitir a publicao),
intitulada oportunamente O eufemismo como poltica, e publicada no livro Os
apontamentos (1990), o autor conceitua esta figura de linguagem e apresenta a
aplicao nos discursos que observa: O eufemismo aquela figura de retrica que
consiste em abrandar pela expresso a crueza de certas idias ou de certos factos, e
que chega mesmo, com a antfrase, ao ponto de empregar uma palavra ou uma
locuo num sentido contrrio sua significao real. (Saramago 1990: 46)
Relacionando-o com a ao por desvendamento sartriana (cf. Sartre 1989: 20), o
prprio autor quer-se desvendado, procura inserir seus posicionamentos no
turbilho histrico, busca tornar-se voz atuante no processo, aplicando na sociedade
o conhecimento adquirido em leituras e prticas. E Ao usar da retrica, o cronista
poltico vai construindo, maneira de Vieira, o argumento a ser defendido. Aps o
exrdio, a introduo ao assunto, a crnica principia a guiar o leitor pela ideia
apresentada:

Esta definio, evidentemente de fonte dicionarstica, funcionar como
roteiro nas consideraes que vamos fazer a seguir e dever estar
sempre (e permanecer depois) na mente do leitor: porque neste lugar
vamos tratar, sobretudo, de como se usam palavras para servir
convenincias. (Saramago 1990: 46, grifos nossos)

Surge, ento, o real motivo, que a adequao das palavras para mascarar ou
maquiar uma ideologia. E o cronista se prope a despir os discursos de seus panos
quentes e exibir ao leitor, por meio da exposio de argumentos, as figuras ocultas
que conseguiu visualizar, em meio aos eventos dirios e declaraes proferidas pelo
governo e governantes. Saramago torna-se analista poltico procura de eco, ou
melhor, reverberao em seus leitores. A maneira encontrada nas crnicas
saramaguianas refletir o rosto esquivo da hipocrisia poltica em espelho crtico ou
v-lo atravs de lentes que querem ver em profundidade. Jos Saramago efetiva
anlises de modo similar a, cem anos antes, Ea de Queirs e Ramalho Ortigo em As
Farpas (1946): Na epiderme de cada fato contemporneo cravaremos uma farpa.

)


186
Apenas a poro de ferro estritamente indispensvel para deixar pendente um sinal!
(Queirs 1946: 15). Mas, ao mesmo passo que h as similitudes entre os cronistas, h
tambm as diferenas histricas, com Saramago tendo de deixar um sinal de modo
mais contido, com ironias mais esguias e redobrada ateno s palavras empregadas,
pois a censura ainda persistia com aura repressora nos veculos de comunicao.
A ideia das lentes tambm est presente no comentrio de Thana Mara de
Souza (2008) sobre a obra de Sartre: A palavra aqui um instrumento, um vidro que
nosso olhar deve atravessar e de tal modo que depois nem mesmo nos lembremos
que havia um vidro ali. a ideia que deve prevalecer, e no a palavra que designa tal
ideia; o sentido do livro que deve permanecer no leitor. (Souza 2008: 49). Os
argumentos sociais de Saramago querem-se modificadores de opinio, querem
apresentar outros prismas para a realidade, ou ao menos, uma observao mais
detalhada de acontecimentos rodeados por uma aparente capa de trivialidade.
Segundo o conceito de Isabel Moutinho (1999), Jos Saramago, Como escritor
que se assume empenhado, no renuncia responsabilidade de pelo menos passar o
testemunho e no deixar cair tais injustias sociais no esquecimento. A crnica de
Jos Saramago vai-se ento definindo, sem grandes alardes, como gesto de
interveno. (Moutinho 1999: 81). E a defesa de uma interpretao, que se desvia da
alienao diante dos atos polticos, tem vital importncia na produo do autor, pois
por meio dela que intervm e mostra ao leitor uma maneira de melhor analisar os
acontecimentos. Vem, ento, o que motivou a crnica, uma afirmao do secretrio
de Estado da Informao, sobre a elaborao do Estatuto da Imprensa:

[...] a iniciativa enquadra-se no j apenas no sentido da descompresso
dos direitos e garantias individuais, mas nos domnios da juridicidade
quanto expresso pela Imprensa, apontando ou implicando uma
tendncia ou opo liberalizadora sem deixar de ter em conta as
legtimas precedncias do interesse pblico e as exigncias da
conjuntura nacional, designadamente as que decorrem da necessidade e
moral da Nao. (Saramago 1990: 46)

A citao, embora longa, recorta o fragmento que, para o cronista, merece
ateno mais pormenorizada. recorte a ser dissecado quase maneira cientfica, de
modo a extrair das palavras aquilo que repousa ocultamente em seus meandros. E
assim a crnica vem, resgatando do caldo poltico a poro inspida, de no fcil
digesto, e subindo ao patamar de texto crtico. A crnica poltica de Saramago quer-
se inconformista, quer-se revisionista, como Eduardo Portella (1986) discorre: Sob o
registro potico, ou sob o matizado alcance irnico, propaga-se o desmascaramento
das relaes autoritrias, das formas de vida que a perversidade da Razo desdobrou
a pretexto da urbanizao ou da modernizao (Portella 1986: 11). A poesia dessas
crnicas est no lapidar constante dos discursos (prprios ou alheios) em busca da
chave que permite acesso s ideologias. A ironia, no maceramento das palavras,
separando e expondo justamente os carunchos que se misturam s intenes
primeiras. Desse modo, unindo a construo verbal, a retrica, com as nuances de
vrias figuras de linguagem e estilo, o cronista desmascara os pretextos e volteios
dados em to proceloso perodo histrico.

)


187
Por isso, comentando na sequncia a citao empregada, o editorial do DL (em
que Saramago escreve-se como um ns, pois era uma dentre outras vozes que
compunham o corpo do jornal e publicavam anonimamente) aponta: Note-se a
laboriosa construo da frase, constantemente acautelada, temendo afirmar de mais e
deixando, por isso mesmo, a margem necessria a possveis retificaes posteriores.
(Saramago 1990: 46). Principia-se, ento, na crnica, uma dupla via de exerccios de
retrica: o primeiro, de rebuscamento, presente na citao do secretrio, e o segundo,
de examinao, presente na crnica. Os desvios so estendidos e fragmentados, como
meio de maior destaque determinada parcela proferida na citao, pois o cronista
prossegue: So exemplos desta prudncia as parelhas verbais apontando ou
implicando e tendncia ou opo (Saramago 1990: 47). Assim, como se pode
perceber no contexto da frase: apontando ou implicando uma tendncia ou opo
liberalizadora, a relativizao do discurso, repleto de caminhos falsos, tenta tecer
comentrio sobre a liberdade de Imprensa, deixando abertas, como o cronista captou,
possveis preenchimentos posteriores. H grande diferena entre apontar e implicar,
se o primeiro apenas indicaria, o segundo j se mescla a uma exigncia. So duas vias
distintas, uma nevoenta, outra mais precisa. E de se chegar a qu? Novamente a duas
possibilidades: uma tendncia ou uma opo para a liberdade, ou seja, uma
disposio ou uma alternativa, a primeira mais voltil, a segunda mais direta. Assim,
na anlise da frase est explcita a prpria ideologia do governo marcelista, com a
aproximao de antteses e contrrios, indicando dois trajetos, para no desagradar a
nenhum dos caminhantes.
Mas o caminhante-Saramago, tomando a si o papel de questionador das
questes concernentes ao espao social, expressa-se muito mais como escritor
engajado do que propriamente poltico. Isso se deve ao fato de, segundo a
terminologia sartriana: A poltica uma forma de engajamento, mas no
necessariamente aquela que tomar em todos os casos. O engajamento mais uma
maneira de ser em uma direo social, humana, e de lhe dar um sentido (Sartre apud
Souza 2008: 47-8). Jos Saramago filiado ao Partido Comunista Portugus,
compartilha de suas ideologias, mas estabelece delimitaes, como ele mesmo
prope: Eu no separo a condio do escritor da do cidado, embora separe, sim, a
condio do escritor da de militante poltico (Saramago apud Reis 1998: 54). Sendo
cidado, o cronista procura analisar a sociedade de modo que ela progrida, ao menos
aos olhos dele, e isso se tornaria prejudicial caso a obra estivesse indissoluvelmente
ligada apenas causa comunista. Por isso, o cronista no pretende doutrinar o leitor,
ensin-lo referente ao que seria certo, mas sim apresentar apontamentos prprios
para defender a respectiva posio e persuadi-lo, por intermdio da linguagem
criada. E um dos mecanismos no os expor prontamente, recorrendo anfora,
permeando toda a crnica, para, aos poucos, construindo o argumento, e reter a
ateno do leitor.
o que se nota, por exemplo, do prosseguimento da fala sobre a citao do
secretrio, a qual possui, para o cronista, um tom geral que parece comprazer-se
numa espcie de casustica notarial, manifestada com uma constncia significativa na
maioria dos textos e dos discursos oficiais.. Ao valer desse caso como aplicao em
maior escala, o cronista conclui a primeira incurso sobre o discurso do secretrio:
No domnio da linguagem governamental vivemos uma poca que lembra

)


188
irresistivelmente a dos barrocos seiscentistas... (Saramago 1990: 46-7, grifos nossos). A
multiplicao de termos e ressalvas da citao comparada pelo autor ao
rebuscamento verbal do cultismo barroco, em que a forma tende a sobrepujar-se ao
contedo. E, como antdoto, o cronista Saramago torna-se conceptista (algo a se
refletir em toda a produo futura), ao estabelecer nos textos jogos de ideias, tratadas
em linguagem racional, pontuados por vrios contrrios observveis, tanto de
natureza hierrquico-poltica quanto cultural (conhecimento e ignorncia). A ironia
presente no trecho surge para vilipendiar o excesso verborrgico que acomete a
esfera poltica, da mesma maneira que chamar o pblico ateno desse aspecto.
Por meio das crnicas polticas retm-se alguns elementos do contexto social
da primavera marcelista, do ruir de cartas do Estado Novo que aguardava apenas
um sopro final para desmantel-lo. Se Marcelo Caetano no possua o carisma, nem o
respaldo da igreja e do exrcito, que possua seu antecessor, tentava manter o
discurso de melhoria do pas. Inclusive, adotou nova metodologia para calcular o
valor do PIB, praticamente dobrando-o desde a posse. Mas tudo isso eram somente
mscaras, pois, efetivamente, o impulso do comrcio externo, (...) o aumento das
remessas dos emigrantes e o investimento estrangeiro foram os fatores da mudana
(Teixeira 2008: 37). Desse modo, os pronunciamentos sobre liberalizao, o progresso
portugus, estavam sendo tratados de maneira eufemstica. Jos Saramago, como
membro do DL, procurava desnudar essa suavizao, o enaltecimento de desvio,
para expor viso mais racional e segura da realidade. Como Istvn Mszros (2006)
alerta:

Do mesmo modo que a alienao no um ato nico, seu oposto, a
superao da atividade alienada por meio da iniciativa autoconsciente,
s pode ser concebido como um processo complexo de interao, que
produz mudanas estruturais em todas as partes da totalidade humana.
(Mszros 2006: 167)

O envolvimento do cronista com a poltica, comentrios que vo, justamente,
descortinar pronunciamentos, notcias e declaraes das esferas dirigentes, tm o
papel de inserir, de modo gradual, os leitores nos questionamentos acerca de
solues e mudanas necessrias. A interao do leitor o ponto almejado pelo
cronista. Para isso, constri, nos textos polticos, anlises sobre o correr dos casos na
chamada demagogia liberalizante de Marcelo Caetano. esta a ao contida na
crnica censurada O eufemismo como poltica: denunciar o jogo de palavras usado
pela poltica para suavizar os aspectos negativos do governo. Por isso, exemplifica
com a citao empregada e, em aparente dilogo com o leitor, retoricamente
questiona e responde pergunta derivada do ttulo: Mas onde est, afinal, o
eufemismo? O eufemismo encontra-se sublinhado (e no por ns) na palavra
descompresso (dos direitos e garantias individuais) (Saramago 1990: 47). As jogadas
efetuadas pelo enxadrista Saramago, com as peas dos discursos polticos proferidos,
acabam pondo a nu as tticas do governo, as caractersticas fundamentais, segundo
Jos Manuel Mendes, da nova official way of politics: o eufemismo e a demagogia.
(Mendes 1975: 268). Os desvios, que a poltica daquele perodo cria, tm como intuito
prolongar a alienao de uma populao j borbulhante com ares revolucionrios; e

)


189
as palavras usadas tornam-se verdadeiras barreiras que impedem o entendimento
pleno da situao. Jos Saramago intenta espreitar entre as brechas do muro
demagogo, bem como possibilitar acesso para que outros tambm observem o
descoberto. Como Thana Mara de Souza aponta, sobre o processo de engajamento
em Sartre: A palavra tem o poder de tornar o ato falado um ato refletido: se, antes
de ser dito, o ato podia passar despercebido, aps ser mostrado, nomeado, preciso
assumi-lo, reconhec-lo ou mud-lo (Souza 2008: 50) A partir daquela nica palavra
(descompresso), sublinhada pelo prprio secretrio, o cronista quer transpor o
significado primrio e localizado e atingir reflexo mais abrangente, mais
contextualizada quele termo. Com o resgate feito e apresentado, h a possibilidade
de que o pblico-leitor, bem como os emissores do discurso, assumam-no,
reconheam-no e, por consequncia, mudem-no.
Mesmo no tendo sido essa a situao real, uma vez que a crnica foi vetada
pela censura, Saramago continua a construo de um dilogo retrico na anlise de
to famigerado vocbulo: certo que significando a palavra descompresso a
diminuio de presso exercida sobre qualquer coisa, sempre se poderia afirmar que
a palavra exprime rigorosamente o conceito, no havendo, portanto, eufemismo...
(Saramago 1990: 47). Usa essa outra voz, de um antagonista que poderia refutar as
ideias defendidas no texto, para que a sua prpria adquira maior legitimidade, maior
fora no combate ideolgico. Pois logo em seguida s reticncias da frase anterior
(funcionando como corte daquele discurso), o cronista rebate:

Contudo, uma vez que a situao afirmadamente anterior (a de
compresso) muito melhor se exprimiria por qualquer sinnimo, como,
por exemplo, opresso, sufocao, abafamento, constrangimento, na
escolha deliberada do termo mais incuo, daquele que menos
conotaes comporta, que se encontra o eufemismo (Saramago 1990: 47,
grifos nossos)

Surge ento, aps o processo longo, porm seguro, a exposio de real
entendimento do que foi dito, sem as impurezas eufemsticas em torno. O uso de
termo to brando como compresso, ao invs dos sinnimos sugeridos pelo cronista,
acaba pintando um quadro diverso do que o efetivamente vivido pelo contexto
histrico portugus. Os direitos e garantias dos indivduos estavam subordinados
aos interesses da PIDE, do salazarismo e do Estado Novo, trs nomes para a mesma
supresso das liberdades. Como lvaro Cunhal, um dos principais nomes do PCP e
da oposio ao regime de Salazar-Caetano, aponta: A ausncia das liberdades, a
represso, o terror, eram as armas usadas pelos monoplios e agrrios para obrigar o
povo a submeter-se sua explorao e ao seu domnio (Cunhal 1994: 73). Mas as
armas estavam se deteriorando, e o governo passou a usar escudos verbais como
forma de defender-se de possveis investidas da oposio, que se fortalecia, e do
prprio povo, que principiava a se questionar sobre os rumos de Portugal.
Jos Saramago, nas crnicas polticas, tenta dar a perceber o poder que os
discursos tm de usar a maleabilidade das palavras para moldar interpretaes. O
escritor constri jogos de ideias tambm, nos textos, entre o que foi dito e feito por
outros e as consequncias. Algo semelhante s operaes que Mikhail Bakhtin, em

)


190
Discurso de outrem, chamaria de rplica interior e comentrio efetivo (Bakhtin 1995:
148). O discurso recebido pelo cronista internalizado e um processo gradual de
apreenso, compreenso e apreciao passa a vigorar. o resultado dessa ao que
se concretiza na crnica. E as operaes supracitadas so apresentadas ao leitor,
sendo o comentrio efetivo produzido no texto (atendendo s linguagens possveis
dentro do contexto histrico) e a rplica interior os caminhos sugeridos no decorrer
(os quais podem ser entrevistos pelo leitor).
Em O eufemismo como poltica, o comentrio est expresso desde o ttulo,
mas h uma rplica igualmente importante, que a questo da escolha da
linguagem. O cronista Saramago extrai das pequenas aes cotidianas fragmentos de
descobertas sociais em potencial, isto , atenta para o detalhe do discurso, a
expresso sintetizadora, e cria a argumentao. Assim, a crnica ataca a relativizao,
um novo abrandamento da linguagem empregada: H-de isto parecer a muita gente
puro jogo vocabular, simples questo de palavras. Mas muito se enganar quem o
pense. A escolha da linguagem nunca inocente (Saramago 1990: 47) [grifos nossos]. A
frase que atualmente pode se considerar quase um trusmo, no Portugal do final da
dcada de 1960 era uma verdade subversiva e incmoda. Outro motivo, talvez, para
que a crnica no tenha sido publicada. Mas a ideia presente no fragmento, das
intenes que emanam na linguagem, fora apresentada tambm por Jean-Paul Sartre,
para quem Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma,
perdeu a sua inocncia. Nomeando a conduta de um indivduo, ns a revelamos a
ele; ele se v. E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no
momento em que ele se v, sabe que est sendo visto (Sartre 1989: 20) [sublinhados
nossos]. A utilizao da palavra inocncia em ambos os autores serve para
desvencilhar-se da superficialidade do conhecimento poltico. Para um indivduo
tornar-se engajado e conhecedor do respectivo papel social, h a necessidade de no
ser inocente diante do mundo e da linguagem. E a viso estabelecida, no caso da
crnica, foi a queda da mscara eufemstica, a revelao, ou pelo menos, a
constatao do papel compressivo do governo feito contra o indivduo. A ideia
sartriana do sendo visto tambm adquire aqui conotao mais ampla, pois, mesmo os
leitores efetivos do DL, e do editorial, representando apenas pequena parcela da
populao total, ainda assim seriam cidados que possuiriam uma alternativa de
encarar as falas e aes polticas.
Em relao ao caso da escolha lingustica do secretrio de Estado da
Informao, o cronista observa que: pretendeu-se aparar as asperezas, amortecer o
choque, fazer esquecer que muito mais do que de compresso, se tratava de
constrangimento, ou abafamento, ou sufocao, ou opresso, tudo situaes
radicalmente negativas, sem equvoco possvel... (Saramago 1990: 47). Jos
Saramago produz, estilisticamente, um texto conceptista, com recursos como
anforas e epfrases, de que um exemplo a tcnica de versus rapportati (vila 1971:
07), em que a frase se rearranja com os termos usados anteriormente, no perodo,
postos em ordem inversa. Desse modo, o comentrio feito pelo cronista parece
prolongar-se no texto, assemelhando-se a eco que se quer bater e tornar, no
querendo que se finde: descompresso, sufocao, abafamento, opresso. Todas as
palavras, com as cargas ideolgicas que podem conter e lanar, so jogadas (no

)


191
sentido de jogo) tendo como meta uma mais ntida viso das peas e dos
participantes, por parte do leitor.
Como Maria Alzira Seixo concebe: Nas Opinies, Saramago manifesta as
interrogaes e perplexidades a que podia ter direito a condicionada liberdade de
expresso dos tempos do caetanismo (Seixo 1999: 17). com base nessa diretriz que
questes como a emigrao dos portugueses, alm de debates sobre a cultura e a
sociedade, pontuam as crnicas polticas do perodo marcelista, comentando os
temas possveis e deixando vrias pistas para outras ideias a serem recolhidas no
caminho. o que Jos Saramago faz no pargrafo final da crnica sobre o eufemismo.
Aps esmiuar os sentidos da descompresso, o cronista apresenta ao leitor uma
revelao final: No obstante, e apesar de todos os rodeios de estilo, fez-se uma
confisso: a de que os direitos e as garantias individuais dos portugueses se
encontravam comprimidos (Saramago 1990: 47). Assim, dando voltas aos rodeios
estilsticos da declarao do secretrio, escancarada a confisso do governo, de
que havia compresso. Deste modo, o cronista expe o rosto feio que se ocultava
atrs de um discurso esquivo. Se nas crnicas presentes nos primeiros livros de
Saramago havia um discurso literrio mais proeminente, uma maior liberdade de
orientaes e enfoques de outros discursos, bem como acesso a um sem-nmero de
sutilezas estilsticas, nas crnicas polticas, usando da terminologia bakhtiniana, h
um discurso retrico que,

diferentemente do discurso literrio, pela prpria natureza da sua
orientao, no to livre na sua maneira de tratar as palavras de
outrem. Ele tem, de forma inerente, um sentimento agudo dos direitos
de propriedade da palavra e uma preocupao exagerada com a
autenticidade. (Bakhtin 1995: 153).

As tentativas da crnica poltica saramaguiana vo no sentido de manusear os
discursos do outro, dos polticos, para comprovar o prprio argumento. A
preocupao com a autenticidade, como Bakhtin a entende, em Saramago aproxima-
se menos dos direitos a que os emissores possuem do que dos deveres que advm
dessas declaraes.
O processo lgico no encadeamento de ideias faz com que, ao final da crnica,
o leitor perceba que, entre as falas e aes polticas do governo, outros sentidos se
conflitam. Eis que o cronista chega a sntese sobre a confisso feita: Todos o
sabamos j, mas igualmente sabamos quo minuciosamente nos era explicado que
essa compresso no o era tal, mas simples subordinao dos interesses particulares
ao interesse geral (Saramago 1990: 47). A voz que se pronuncia na crnica um
ns, pois quer-se como representando a coletividade portuguesa, e coletividade
de Portugal que se pede uma justificativa mais retida sobre o que o governo entende
por compresso e subordinao, bem como por interesse particular e interesse geral.
Assim, a contestao a que a crnica se prope, disposta em porcelana retrica e
fazendo uso de ironias, faz dela um gnero propenso ao engajamento do leitor. Como
Eduardo Portella conceitua: O humor [da crnica] se expande em luta cerrada
contra a opresso diz o interdito, mesmo correndo o risco de ser interditado
(Portella 1986: 10). No caso das Opinies, em que os interditos eram muitos, bem

)


192
como os interditados, os jogos da linguagem tinham de sobressair-se triagem da
censura, dessa forma, crnicas como Enfim, esclarecidos!, Abrir e fechar
parntesis ou Fazer poltica, ou fazer polticos? so exemplos de como a ironia, a
metalinguagem e os paralelismos funcionam como aes de desvendamento, de
como as figuras de linguagem assumem o papel de ferramentas de anlise social.
Como Sartre sintetiza o objetivo da literatura - o escritor decidiu desvendar o
mundo e especialmente o homem para os outros homens, a fim de que estes
assumam em face do objeto, assim posto a nu, a sua inteira responsabilidade (Sartre
1989: 21). As crnicas polticas de Jos Saramago, por esse prisma, inserem-se no
fazer literrio, pelo teor de responsabilidades, pelo tratamento da linguagem e pela
carga de conscientizao humana. Servindo-se de acontecimentos datados e inseridos
em um contexto histrico, essas crnicas refletem a importncia de uma postura
racional e crtica diante dos fatos.
No fim da crnica, Saramago contrape a ideia do interesse particular e do
pblico: Assim se prolongam sujeies de toda a ordem e continuam a invocar-se
as legtimas precedncias do interesse pblico, o que, afinal, no passa, em muitos
casos, de outro eufemismo... (Saramago 1990: 47). Ao criar forma de referncia a
vrios outros discursos e aes, a mscara das legtimas precedncias do interesse
pblico quer ocultar os interesses particulares das esferas situacionistas, e eis que o
cronista aponta o caminho para outro eufemismo, a ser encetado pelo leitor, que
preencher as reticncias deixadas pelo autor. Assim sendo, segundo Antonio
Candido, A crnica se torna linguagem comunicativa e o autor nos exprime ao se
exprimir (Candido 2002: 210), ou seja, o cronista deflagra questionamentos, inicia
posicionamento crtico, apresenta ao leitor vises que havia vislumbrado, mas no
interpretado, de um modo mais amplo. O seu papel , ento, o de servir de
intermedirio das palavras, de colh-las nos discursos presentes na sociedade e
apresentar ao leitor a sua interpretao dos fatos, aprimorando as leituras possveis.

JOSE SARAMAGOS CHRONICLES: A CONTRARY VOICE TO A BAD SEED
OF WORDS

Abstract: In the chronicles of the Portuguese writer Jos Saramago, exists a trial to
comprehend the world through the word. Working as an interpretation bridge
between the reader and the socials and political speaches, the chronicler unravels the
said structures, to encounter the underground messages only suggested. Thus, taking
as an example the chronicle O eufemismo como poltica, it will be observed the
saramaguian form of rhetorical analysis, seeking for a conscious taking and a critical
reading.
Keywords: Jos Saramago; chronicle; rhetoric; politic.

)


193
REFERNCIAS

VILA, Affonso. Antnio Vieira e o usar bem do jogo. In: Revista Colquio/Letras.
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________. Ler. Disponvel em: <http://caderno.josesaramago.org/34877.html>,
acesso em 06/02/2013.

SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? Trad: Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Editora
tica, 1989.

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)


194
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infeliz. So Paulo: EDUSP, 2008.

TEIXEIRA, Clara. O milagre portugus. In: Viso Histria. A queda de Salazar e a
primavera marcelista. Pao de Arcos: Edimpresa. Julho 2008, n. 2, p. 35-7.



FACTOS E COUSAS NAS
CRNICAS DA REVISTA MATO-
GROSSENSE A VIOLETA

Las Dias Souza da Costa (UFMT)
1

Resumo: A revista A Violeta surgiu em 1916, em Cuiab, capital de Mato
Grosso, oriunda do Grmio Literrio Jlia Lopes e foi uma das revistas
mais profcuas do Estado e do Brasil. Circulou de 1916 a 1950,
aproximadamente, e configurou-se como um significativo veculo de
divulgao sobre causas femininas e feministas. A coluna Chronica foi
publicada durante os 34 anos em que a revista circulou, e registrou diversos
acontecimentos da sociedade cuiabana e mato-grossense que nos auxiliam a
compreender muitas facetas da cousa grada a Histria.
Palavras-chave: crnica; gnero; imprensa feminina; revista.

A obteno de direitos polticos e sociais e a insero das mulheres mato-
grossenses na imprensa podem ser considerados os principais fatores que motivaram
o surgimento da revista A Violeta, em 1916, em Cuiab, capital de Mato Grosso.
Oriunda do Grmio Literrio Jlia Lopes de Almeida, a revista circulou at 1950,
aproximadamente, e se tornou o veculo de divulgao das causas femininas e
feministas, no incio do sculo XX. Circulou durante 34 anos, alternando sua
periodicidade em mensal e bimensal e foi uma das revistas mais profcuas e
relevantes produzidas em Mato Grosso. Em nvel nacional, pode ser considerado o
segundo peridico literrio feminino com maior tempo em atividade ininterrupta no
Brasil. O jornal literrio feminino O Corymbo das irms Revocata Heloisa de Mello e
Julieta de Mello Monteiro foi o peridico com mais tempo em circulao, de 1883 a
1944, originado na cidade do Rio Grande, no Rio Grande do Sul.

1
Jornalista e mestranda no Programa de Ps-Graduao em Histria (PPGHis) da Universidade
Federal de Mato Grosso (UFMT). E-mail: laisdscosta@gmail.com.

)

196
A primeira agremiao literria cuiabana surgiu em 1908, intitulada Grmio
Olavo Bilac. Logo em seguida, em 1911, apareceu o lvares de Azevedo, e em
1916, o Jlia Lopes. As agremiaes reuniam os apreciadores das letras de
escritoras e escritores brasileiros e eram um dos expoentes da produo cultural e
jornalstica da capital de Mato Grosso. Os grmios tambm estabeleceram novas
formas de atuao na imprensa mato-grossense, j que financiavam as edies
impressas com a renda obtida em festas literrias, alm das assinaturas e vendas
avulsas dos peridicos.
O Grmio Jlia Lopes se diferenciava dos outros grmios que surgiram no
mesmo perodo por ser formado somente por mulheres. A escolha de Jlia Lopes de
Almeida como madrinha foi definida aps a leitura do Livro das Noivas (1896) por
Maria Dimpina Lobo Duarte que props s outras integrantes do grmio literrio
homenagear a escritora carioca. Jlia Lopes de Almeida considerada a primeira
romancista brasileira e compartilhava os valores da burguesia em ascenso. Sua
obra ficcional est marcada pelo compromisso com a mulher classe mdia, educada,
burguesa, idealista e ambiciosa por um espao que a reconhea como cidad e
pessoa, como descreve Nadilza Moreira (2003: 78).
Participavam do Jlia Lopes jovens normalistas e mulheres letradas da
sociedade mato-grossense, sendo a maioria delas de famlias tradicionais que tinham
em comum o apreo e o objetivo de cultivar as letras femininas e patrcias, de
acordo com Yasmin Nadaf (1993) que dedicou sua dissertao de mestrado intitulada
Sob o signo de uma flor a mapear e descrever os temas abordados nas edies da
revista. Alm desse objetivo, as associadas ao Jlia Lopes se propuseram a
desenvolver uma misso mais complexa: realizar o engrandecimento da moral da
nossa extremecida terra (Arinapi. A Violeta, n 212: 3). importante ressaltar que a
grafia original da revista foi mantida neste trabalho para preservar o estilo e a
construo narrativa dos textos de cada redatora.
Assim, esse engrandecimento foi tema de vrios artigos, crnicas e cartas
publicadas na revista durante o tempo em que circulou, e estava atrelado no s a
moral, e sim, a uma reflexo mais ampla sobre as relaes sociais, a hierarquizao
dos indivduos na sociedade e, principalmente, sobre a questo feminina que diz
respeito identidade e a redefinio do papel das mulheres brasileiras no comeo do
sculo XX. A existncia de uma essncia feminina e a definio de funes e
atividades destinadas s mulheres, baseando-se em argumentos relacionados
natureza fsica e sexual, ainda aparecem em vrias ocasies no discurso dessas
mulheres e demonstram a complexidade da atuao feminina e feminista em
questionar e refletir sobre a ordem hegemnica e androcntrica que designa os
indivduos do sexo masculino como absolutos na sociedade (Beauvoir 1970).
A designao dos homens do sexo masculino e no do Homem, considerado
universal recebeu subsdios da igreja, da cincia, da histria e mais recentemente
dos meios de comunicao de massa, que contriburam para a construo da
identidade feminina como complementar aos homens. Assim, as mulheres
receberam algumas denominaes, entre elas, a de segundo sexo e sexo frgil,
sempre levando em considerao a [...] diferena biolgica entre os sexos, isto ,
entre o corpo masculino e o corpo feminino, e, especificamente, a diferena
anatmica entre os rgos sexuais, pode assim ser vista como justificativa natural da

)

197
diferena socialmente construda entre os gneros e, principalmente, da diviso
social do trabalho (Bourdieu 2011: 20).
Mas como so construdas essas diferenciaes? De que modo elas
condicionam a existncia das mulheres? possvel considerar a categoria mulher
homognea? Houve consenso por parte das mulheres, em relao ao seu papel na
sociedade? Com a finalidade de responder essas e muitas outras questes sobre
o carter fundamentalmente social das distines baseadas no sexo, como explica a
historiadora americana Joan Scott (1995: 72) que as feministas americanas iniciaram
os estudos de gnero (do ingls gender), na segunda metade do sculo XX. Para a
historiadora June Hahner, a [...] relao dos sexos, como a de classe e a da raa,
antes social que naturalmente constituda, com desenvolvimento prprio, variando
com as mudanas na organizao e na estrutura social (Hahner 1981: 22).
Para Scott, [...] o gnero uma forma primria de dar significado s relaes
de poder. Seria melhor dizer: o gnero um campo primrio no qual, ou por meio do
qual, o poder articulado (1995: 88). Essa articulao do poder (ou dos poderes), na
viso da historiadora, no feita a partir de um consenso e nem de uma origem
nica, e sim de processos que se interconectam e podem ser explicados baseando-se
no significado. Para buscar o significado, precisamos lidar com o sujeito individual,
bem como com a organizao social, e articular a natureza de suas interrelaes, pois
ambos so cruciais para compreender como funciona o gnero, como ocorre a
mudana (1995:86).
Para Franoise Collin (2009), uma das alternativas para reverberar a
complexidade da existncia das mulheres foi o feminismo, que introduziu no uma
evoluo, mas uma revoluo na concepo da relao entre os sexos, revoluo que
no inclui um modelo factual ou ideolgico prvio (2009: 61). Ainda sobre o
feminismo, Hahner (1981) explica que ele abrange todos os aspectos da
emancipao das mulheres e inclui qualquer luta projetada para elevar seu status
social, poltico ou econmico; diz respeito maneira de se perceber da mulher e
tambm sua posio na sociedade (1981: 28).

A imprensa feminina (e feminista) como iderio moderno

A presena das mulheres na imprensa, nas instituies educacionais, em
organizaes polticas e literrias (femininas e feministas) representa a obteno de
novos espaos para o relacionamento pessoal e profissional, no fim do sculo XIX e
incio do XX. Alm de modificar os esteretipos relacionados conduta feminina,
alguns peridicos e organizaes foram alternativas de interferncias no status quo
porque eram destinados a conscientizar e propor aes emancipadoras que
contribussem com a obteno e reconhecimento de direitos sociais e polticos
destinados s mulheres.
Inicialmente atrelado ao movimento sufragista, as feministas brasileiras
colocaram em pauta, ainda no sculo XIX, o voto como direito poltico inerente
nova condio brasileira, de Estado republicano. Influenciadas principalmente pela
atuao das americanas e de algumas feministas europeias, as brasileiras
proclamaram

)

198

[...] sua insatisfao com os papeis tradicionais atribudos pelos homens
s mulheres. Principalmente por meio de jornais editados por mulheres,
agora esquecidos, surgidos nessa poca nas cidades do centro-sul do
Brasil, elas procuraram despertar outras mulheres para seu potencial de
autoprogresso e para elevar seu nvel de aspiraes (Hahner 1981: 28).

O incio das publicaes femininas enfrentava dificuldades, e uma delas era a
analfabetizao de homens e de mulheres, o pblico alvo destes peridicos. Mas as
redatoras e colaboradoras das revistas transformaram essa dificuldade em uma causa
e defendiam o acesso e a disponibilizao de escolas para mulheres.

De um modo geral, as revistas femininas tinham uma vida curta, s
vezes no ultrapassavam um ano de existncia. Tinham um pblico
reduzido, porque eram poucas as mulheres alfabetizadas. Elas, nessas
revistas, defendiam o acesso a escola com vistas ao aperfeioamento do
papel feminino de me e esposa. Era comum as redatoras dos jornais
femininos assinarem suas matrias com um pseudnimo masculino
(Abreu 2008: 149).

Com caractersticas prprias, a imprensa feminina pode ser considerada como
o veculo do iderio moderno (Carvalho 1995) e se difere da imprensa tradicional por
estar estreitamente ligada ao contexto histrico que cria razes para seu surgimento,
e que interfere em cada passo de sua evoluo. Jornais e revistas femininos
funcionam como termmetros dos costumes de poca. Cada novidade
imediatamente incorporada, desenvolvida e disseminada, como define Dulclia
Buitoni (1990: 24).
O incio do sculo XX, especialmente, foi um dos momentos significativos para
o surgimento de peridicos femininos e feministas, por conta do crescimento das
cidades, o incio da industrializao, a criao de escolas pblicas primrias visando
alfabetizao de homens e mulheres e as mudanas econmicas e estruturais
advindas da modernizao implantada nas cidades brasileiras.

Nessa poca, buscando negociar com a sociedade um novo lugar para
si, a mulher assume definitivamente o papel tradicional de esposa e
me, que lhe foi atribudo, ao mesmo tempo em que reivindica sua
insero na esfera pblica, at ento reservada ao domnio masculino. A
educao se configura como o grande pilar das reivindicaes
femininas, passaporte de entrada das mulheres para a vida pblica
(Almeida e Bernardes 1998: s/p).

Conforme Angela Almeida e Elizabeth Bernardes (1998) notvel que as
defesas feitas pelos jornais femininos e pelas feministas dessa poca, no que concerne
emancipao da mulher, atrelam-se promoo da mulher como me e educadora
dos filhos, no seio da famlia e da sociedade (s/p). A promoo da mulher tambm
estava intimamente ligada ao acesso educao e o direito ao voto, e essas duas

)

199
causas foram difundidas no s pelos movimentos feministas e imprensa das
grandes cidades brasileiras, mas tambm por revistas femininas de locais distantes
dos principais centros urbanizados do Brasil, como A Violeta.

Factos e cousas de Mato Grosso

Maria Dimpina Lobo Duarte e Maria de Arruda Mller foram as principais
cronistas da revista literria A Violeta. A primeira utilizava o pseudnimo Arinapi,
nas primeiras dcadas, e foi considerada a cronista oficial do peridico pelas
integrantes do Grmio. Mas Mary, pseudnimo de Maria Mller tambm
incorporou a principal caracterstica da crnica: registrar o circunstancial, de acordo
com Jorge de S (2006). A coluna Crnica, como o ttulo sinaliza, destinava-se a
registrar os acontecimentos cotidianos, as cousas midas, como diria Sidney
Chalhoub (2005). Mas, ao contrrio do que possa aparentar, as crnicas, na verdade,
testemunham os principais acontecimentos da sociedade cuiabana e nos auxiliam a
compreender as facetas que a cousa grada a Histria pode ter.
Tendo conscincia de sua funo como cronista, Mary confirma, na crnica
da edio nmero 180, publicada em 31 de Julho de 1930, o que S (2006) afirma
sobre observao direta como ponto de partida para que o narrador possa registrar
os fatos de tal maneira que mesmo os mais efmeros ganhem uma certa concretude
(2006:6).

A responsabilidade dos chronistas literarios da actualidade, focalisando
factos e cousas do momento que passa, vae engrandecendo dia a dia,
graas a documentao viva e farta que os processos mechanicos e
electricos multiplicam: desde as revistas ilustradas, onde os clichs
excellem cada qual mais primorosa na confeco, nalgumas banidas
mesmo os emolduramentos da palavra impressa, bastando guisa de
commentario uma ou duas phrases que pela sua perfeio e justesa
lembram illuminuras, at o cinematrographo com sua ultra moderna
adaptao e modalidade registrando a voz humana e os sons nas suas
mais delicadas cambiantes, ao mesmo tempo que fixa para estudo da
posteridade as expressoes physionomicas, os gestos, a indumentaria e o
ambiente, essa ambiente formidavel que o seculo 20 desenhou para a
humanidade. Ns, porm, os pobres chronistas de aldeia, ou vindo de
longe o ariar da grande machina do progresso, temos que nos contentar
com o pouco que j muito a imprensa comparado aos meios de
que se serviram os covos de Vaz Caminha. E por isso mesmo, para
desempenhar e esculpir a epoca maravilhosa que atravessamos, com a
mesma fidelidade dos meios mechanicos aperfeioadissimos, a penna
do chronista contemporanea ha que ser acima do buril e do cinzel, um
instrumento de preciso norteado pelo mais claro e verdadeiro senso de
observao... (Mary. A Violeta, n 180: 2).

)

200
Na mesma crnica, Mary registra a abertura do grupo escolar Pedro
Segundo, em Cuiab, em comemorao ao centenrio do nosso augusto
imperador e elogia a atitude do governo estadual em colocar a instruo pblica em
primeiro lugar, como os verdadeiros estadistas o fazem. Mary tambm revela a
supperlotao na Escola Modelo onde uma frequencia de cerca de 900 alumnos de
ambos os sexos, mesmo funccionando em dois turnos j demasiada! (Mary. A
Violeta, n 180: 2).
Em seguida, a cronista dialoga com o presidente do Estado sobre o
Regulamento da Instruco e informa, em nome do professorado interino de
Matto Grosso, o desejo em reformular o captulo do regulamento que exige
concurso entre os professores diplomados para provimento effectivo de vagas
existentes (Mary. A Violeta, n 180: 2).
Os nossos legisladores da materia ho de achar forosamente um meio
menos vexatorio de alar posse effectiva do cargo, professores de reconhecimento
da competencia que, alm de formados j exerceram por varios annos o magistrio
na Escola Modelo e nos vrios grupos escolares do Estado (Mary. A Violeta, n
180:2). E finaliza a crnica sugerindo o preenchimento das vagas do novo grupo
escolar sem a necessidade de concurso pblico.

Pediramos ao plecaro dr. Presidente do Estado que fizesse preencher
effectivamente, sem necessidade do concurso, as vagas que vo se dar
com a instalao do Pedro 2, como um justo premio dedicao e
esforo dos professores interinos que mais se evidenciaram neste
decennio. Apresentando-se numero superior de candidatos s vagas
existentes, far-se- a seleo pelos documentos comprobatrios de sua
capacidade, como: maior tirocnio, numero maior de alumnos
aprovados, assiduidade e cumprimento aos seus deveres escolares e por
ultimo como prova de menor valor a verificao dos diplomas de cada
um. Mary (Mary. A Violeta, n 180: 2-3).

Mary, enquanto normalista e defensora da educao pblica de qualidade, se
posiciona sobre a mudana no regulamento e dialoga com a autoridade pblica mais
representativa do Estado, a favor dos professores interinos que exercem o magistrio
h vrios anos, mas no possuem o diploma. A atitude teria como objetivo valorizar
profissionalmente os educadores e contribuir para o pleno desenvolvimento do
sistema educacional.
A crnica de Mary nos apresenta um fragmento do cenrio educacional mato-
grossense, no incio da dcada de 1930, que reflete ainda o alto ndice de
analfabetismo constatado no censo populacional realizado pelo governo estadual, em
1920, e disponvel para consulta no Arquivo Pblico do Estado de Mato Grosso (AP-
MT). O censo apontou um dado preocupante: a populao triplicou em 30 anos,
passou de 9.228 habitantes em 1890 para 33.687 habitantes em 1920. E apesar das
mudanas estruturais que Cuiab recebeu nos primeiros anos do perodo
republicano, o ndice de cidados analfabetos ainda era significativo.
Do total de habitantes da capital em 1920, 21.653 cidados no sabiam ler nem
escrever, e estes nmeros refletem a dificuldade em frequentar as escolas primrias

)

201
da cidade que eram particulares, em sua maioria. Este fato comeou a ser mudado a
partir da primeira dcada do sculo XX, quando foi iniciada a Reforma da Instruo
Pblica no Estado de Mato Grosso, mas o resultado efetivo perceptvel alguns anos
depois. Com a Reforma, instituies educacionais foram criadas, e as escolas e
grupos escolares existentes foram ampliados, tanto na capital como em outras
cidades do interior do Estado.
Nas primeiras dcadas do perodo Republicano, Cuiab era o espao mais
urbanizado e aos poucos foi se transformando em uma cidade moderna com a
execuo de obras estruturais essenciais para o desenvolvimento, como a iluminao
eltrica que, a partir de 1919, foi generalizada pelas residncias da capital. As
transformaes faziam de Cuiab uma cidade em modernizao que viveu, no incio
do sculo XX, um dos perodos mais significativos de efervescncia cultural e poltica
de sua histria.

No obstante, logo no alvorecer do sculo, alguns indcios de
modernidade j podiam ser vistos na Capital. O governo de Pedro
Celestino j havia reformulado a organizao escolar mato-grossense,
dotando-a de mtodos mais modernos. Fundou tambm o Palcio da
Instruo, a escola Normal e a Escola Modelo, estabelecimentos de
grande importncia na instruo da Juventude mato-grossense
(Siqueira 2002: 37).

Em Cuiab, o Liceu Salesiano So Gonalo, fundado em 1894, ganhou um
terreno onde foi construdo o prdio onde funciona at hoje, ao lado da Parquia de
Nossa Senhora Auxiliadora. Na poca o Salesiano foi considerado um dos centros
educacionais mais importantes do Pas porque oferecia, alm dos cursos primrios e
secundrios, cursos profissionalizantes em diversas reas como oficina de
carpinteiro, ferreiro, sapateiro, alfaiate, de impresso e encadernao (Pvoas 1982:
51).
Outro destaque de Cuiab era o Liceu Cuiabano, instalado em 1880, que
oferecia o curso ginasial e atraa jovens de todo o Estado e de territrios vizinhos
(Trubiliano 2008). A alternativa para as mulheres eram os colgios religiosos, entre
eles, o Externato do Sexo Feminino, fundado em 1889, segundo Pvoas (1982), o
primeiro estabelecimento dedicado exclusivamente ao ensino do sexo feminino, que
se tem notcia (1982: 51). Alm da ideologia religiosa, as mulheres necessitavam se
adequar aos padres tradicionais da sociedade.
No caso das mulheres que tinham alguma inteno em exercer uma profisso,
um dos caminhos era o magistrio. Vale informar, que as primeiras escolas normais
para a formao de professores no Brasil foram criadas entre 1835 e 1880, oferecidas,
a princpio, somente aos homens, havendo a incluso feminina nos primeiros anos da
Repblica (Trubiliano 2008: 4).
A educao formal para as mulheres tambm foi tema de crnicas nas edies
dVioleta. O tema era abordado especialmente por Maria Dimpina (ou Arinapi), que
reivindicava ainda direitos polticos como o voto feminino. A criao de uma escola
domstica para mulheres, em Cuiab, o tema da crnica escrita por Arinapi, na
edio nmero 177, publicada em 30 de Abril de 1930.

)

202
Uma citao dO Livro das Noivas (1896), de Jlia Lopes de Almeida, madrinha
do Grmio, abre a crnica que trata dos servios domsticos realizados pelas
mulheres.

da cosinha que muitas vezes depende a felicidade do homem! Disse
D. Julia em sua utilissima e interessante obra O livro das Noivas. E si
alguem quizer comprehender exaggerada a ida, acabar convencendo-
se da sua veracidade lendo o importante artigo e acompanhado as
nossas necessidades diarias. Hoje, mais que nunca, o problema ahi est
ao alcance de todos os que querem comprehendel-o, necessitando serias
atenes (Arinapi. A Violeta, n 177: 1).

Arinapi considera um problema a escassez de pessoas capacitadas que
realizem funes domsticas, entre elas, as prprias donas de casa, que culturalmente
seriam as responsveis por essa funo e no estariam realizando-a corretamente.
Ainda somos, como bem o disse a notavel escriptora, na maior parte, umas inuteis
donas de casa, porque, ainda nos diz ella, ai de ns, pouco ou nada disso entendemos
tambm (Arinapi. A Violeta, n 177: 1 grifo da autora).
A seguir, Arinapi afirma a diferena entre a realidade em que O Livro das
Noivas foi escrito, e a dcada de 1930, perodo em que as mulheres e moas se
dedicavam carreira profissional e ocupavam funes em empregos pblicos.

O que verdade que, si no tempo em que se deu a publicao da
alludida obra, a escriptora tinha razo, o que no poderemos dizer ns,
hoje, que o mal cresceu vertiginosamente! E si os nossos Lyceus, cursos
superiores, commerciaes regorgitam de moas, que se preparem para o
desempenho do magisterio ou das funces publicas, nada mais certo
que o aprendizado dos servios domesticos escasseia, diminue e
desaparece, consideravelmente, dia a dia. Quem estas linhas escreve,
teve sempre por principio da educao familiar, primeiramente pela
necessidade, depois de occupar-se alternativamente de ambos os
mistres a escola, o servio publico, as occupaes domesticas (A
Violeta, n 177: 1).

Maria Dimpina considerava primordial o domnio da educao domstica,
independente da atividade que as mulheres exerciam, ou da classe social, e localizava
na figura feminina a responsabilidade pela transmisso dos conhecimentos do lar.
Para ela, as mulheres eram baluartes da sociedade; da sua educao depende muito
a educao nacional, e preciso accordar-se em quanto cedo (Arinapi. A Violeta, n
177: 1), e sugere a criao de uma escola domestica, pratica, profissional, que ella
tivesse por base as proprias necessidades do lar, da familia e que preparasse a
mulher para ser me, dona de casa, por meio de um programma que satisfizesse as
exigencias necessarias, dirigida por mestres habilitados e competentes (Arinapi. A
Violeta, n 177: 1).
A partir de algumas escolas domsticas instaladas em cidades brasileiras, e de
sua experincia como diretora de escola, Dimpina afirma a viabilidade de uma escola

)

203
com o financiamento pblico. Como estabelecimento particular, impraticavel,
dispendiosa, mas com o auxilio do governo, no. O difficil o inicio, a creao,
porque da base depende a solidez do edificio e as bases precisam ser lanadas com
preferencia e ser perdida uma despesa que se fizer com o preparo da propria
formao do carater nacional (A Violeta, n 177: 1).
Percebe-se no discurso de Arinapi a preocupao com o desenvolvimento de
uma identidade nacionalista, portadora dos ideais de ordem e progresso
advindos do perodo republicano, e a famlia nuclear era um dos pilares dessa
nova nao.

O processo de urbanizao, a disseminao do iderio liberal e a
consolidao do Estado Nacional, no decorrer do sculo XIX,
implicaram em uma reorganizao da famlia e trouxe, por
consequncia, modificaes na situao da mulher. A nova famlia
nuclear deveria responder a uma dupla exigncia do Estado: a
formao de indivduos submissos ao Estado e o desenvolvimento do
sentimento de ptria ou nao, pouco presente no sistema colonial
(Almeida e Bernardes 1998: s/p).

Almeida e Bernardes ressaltam algumas mudanas relacionadas
reorganizao da famlia brasileira, que acabaram reafirmando, em um novo
cenrio, as identidades masculinas e femininas estabelecidas anteriormente. Assim,
caberia ao pai a proteo material dos filhos, enquanto me atribuda a tarefa de
preparar as crianas fsica, intelectual e moralmente para servir a humanidade
(1998: s/p).
Para Arinapi, as escolas domsticas afastariam muitas jovens da ociosidade e
da perdio, dando-lhes um meio pratico e seguro de subsistencia (Arinapi. A
Violeta, n 177:1), j que a ociosidade era incompatvel com a emancipao econmica
e intelectual da mulher. A preocupao de Arinapi com o tornar-se mulher revela,
ainda, o carter normatizador veiculado por alguns peridicos desse perodo, como
explica a historiadora Maria Fernanda Bicalho (1989).

A maioria desses jornais no se restringiram, no entanto, a oferecer s
suas leitoras um passatempo til e agradvel; iam alm ao assumirem o
compromisso de melhor orientar a mulher moderna nos seus deveres
para com a famlia e com o lar, num claro intuito de normatizar a
conduta feminina. Visavam sobretudo a instruo da mulher no
desempenho de seu novo papel de esposa-me-dona-de-casa, num
momento em que a figura da mulher ociosa, de chicote na mo,
camisolo e tamancas havia dado lugar a uma dona de casa atenta aos
mnimos detalhes cotidianos da arrumao da casa, bem-estar do
marido e educao dos filhos (Bicalho 1989: 84).

A historiadora Ana Maria Marques (2011) tambm afirma que, nesse perodo,
o engajamento das mulheres ao feminismo passava pela ideia de que era preciso
profissionalizar outras mulheres para o trabalho domstico no se cogitava a

)

204
diviso de tarefas domsticas com os homens. Alis, as serviais bem preparadas
manteriam a casa sem prejuzo ou perda daquela harmonia que s as mulheres
podiam trazer ao lar (2011: 14). A Escola Domstica Dona Jlia foi instalada em
1946, em Cuiab, e funcionou durante um curto perodo, at 1950, aproximadamente,
com recursos pblicos, como reivindicava Maria Dimpina.
Alm de participar ativamente da reorganizao da famlia, correspondente ao
ambiente privado da mulher, as mato-grossenses se organizaram para reivindicar
o direito ao voto e a cidadania. Adeptas do feminismo liberal (Rago, 1996), e no
perodo em que se desenvolveu o feminismo de primeira onda (Pedro, 2011),
possvel perceber na crnica publicada por Arinapi, na edio nmero 202, publicada
no dia 25 de Dezembro de 1932, sua posio a respeito do feminismo e do projeto
eleitoral brasileiro.
No incio do ano, em 24 de Fevereiro de 1932, o presidente Getlio Vargas
publicou o Decreto 21.076, concedendo o direito ao voto s mulheres que tinham
renda prpria. Arinapi faz uma breve retrospectiva do ano, e afirma que

O direito que as nossas leis concedem s mulheres de votar, com os
homens, quando devem ser escolhidos os detentores dos Poderes
Pblicos da Unio, o caso de maior monta atualmente para ser tratado
em um rgo como o nosso que durante dezesseis anos precisos vem
trabalhando, sem esmorecimentos, por tudo quanto e concernente
famlia, sociedade e ptria, das quaes a mulher me, esposa, irm
ou educadora a energia principal (Arinapi. A Violeta, n 202: 2).

Em relao ao feminismo, a autora declara no ser

[...] adepta intransigente de um feminismo amasculinado, que vive s
tontas depois de gerado em cerebros inconscientes. Como sempre as
ideas que nascem encontram duas correntes antagonicas: uma, a
daquelles que sabem que esto aptos para comprehendel-a; e a outra, a
dos que, sem interpretal-as devidamente, pregam nas aos tortos e aos
direitos, desvirtuadas e despidas de seus fins primordiaes. E o
feminismo no escapou, como as outras, dessas duas correntes
antagonicas (Arinapi. A Violeta, n 202: 2).

Para a autora, uma das correntes do feminismo seria a masculinizao das
mulheres ao utilizar trajes, gestos e funes masculinas e ainda mais tomar para si
os direitos e deveres dos homens e deixar os seus, no sei porque e para quem...
(Arinapi. A Violeta, n 202: 2). Arinapi considera este pensamento uma interpretao
inadequada do feminismo j que a mulher havia conquistado o direito ao voto, mas
os homens no deveriam fazer os servios realizados pelas donas de casa. Maria
Dimpina, em suas crnicas, representa um modo de pensar o feminismo, cuja forma
poltica no envolvia a disputa de papis culturalmente entendidos como
masculinos. Por fim, ela conclama:

)

205
E assim, leitores meus, daqui do recesso calmo do meu lar, onde me
prendem os deveres to agradveis para mim de esposa e me, tive,
ordenada pela lei que me fez eleitora, de tratar do voto feminino que
tantas vezes combale, no porque me intimidasse a falta de
competencia para exerce-lo, mas pelas mesmas razes por mim acima
allegadas e que se resumem em querer para a nossa Patria um
eleitorado livre, so, consciente, para evitar que na escolha dos
detentores dos Poderes Pblicos sejam prejudicados os interesses
nacionaes. Que as minhas patricias se eduquem para serem verdadeiras
cidads e patriotas nas urnas e no lar, so meus votos.
Arinapi (Arinapi. A Violeta, n 202: 4).

A preocupao com o futuro do pas um tema recorrente nas edies da
revista. E a compreenso deste aspecto pelas leitoras e agora detentoras do poder de
escolher os seus representantes sempre levado em considerao nos artigos,
crnicas e textos informativos.
O Brasil uma repblica e os seus dirigentes devem ser escolhidos no pelas
armas que eliminam seus filhos, mas nas urnas ao livre arbitrio do povo (Arinapi. A
Violeta, n 202: 3). A referncia s armas neste trecho est ligada a Revoluo
Constitucionalista de 1932, que foi tema das edies nmero 199 e 200 da Violeta na
seo Chronica. Nas duas edies, o voto feminino, os artigos do Estatuto da
Legio Feminina e os desdobramentos da Revoluo de 1932 so os assuntos
principais das primeiras pginas da revista.

Consideraes finais

A utilizao dos meios de comunicao de massa pelas organizaes
femininas e feministas nas primeiras dcadas do sculo XX, como o rdio, os jornais e
revistas foi essencial para repercutir e sensibilizar a opinio pblica e os cidados a
respeito de suas causas. As redatoras e colaboradoras dos peridicos contriburam
para o nascimento de grupos femininos e feministas que lutaram (e ainda lutam) por
direitos civis e polticos no Brasil.
Por meio das crnicas, consideradas "midas", foi possvel revelar aspectos da
histria das agremiaes culturais e polticas; dos eventos sociais, religiosos, dos
costumes e tradies das cidades; das campanhas que conclamavam voluntrios para
atender as instituies hospitalares; dos conflitos entre Estados e pases vizinhos, das
guerras mundiais; ou somente descrever a primeira viagem de avio entre cidades
dos atuais Estados de Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Alm disso, os peridicos
femininos que reverberaram essas escritas esto inseridos na histria do jornalismo
brasileiro, e nos mostram os fazeres e interaes em determinados perodos.
perceptvel a mudana de posio da mulher tanto na esfera privada como
na pblica e, se, de acordo com Simone de Beauvoir (1970), o presente envolve o
passado e no passado toda a histria foi feita pelos homens (1970: 15), foi necessrio
contar a histria, refaz-la, reinvent-la e, assim, reverberar as ideias de uma maneira

)

206
diferente, ou de vrias maneiras diferentes, como fizeram as mulheres brasileiras e
mato-grossenses.

FACTOS E COUSAS IN THE CHRONICLES OF MATO-GROSSENSE
MAGAZINE A VIOLETA

Abstract: The magazine A Violeta appeared in 1916, in Cuiab, capital of Mato
Grosso, deriving from the Literary Bosom Jlia Lopes and was one of the most
useful magazines of the State and of Brazil. The magazine circulated since 1916 up to
1950, approximately, and was configured as a meaningful vehicle of divulgation
about feminine and feminist causes. The column "Chronica" was published during
the 34 years that the magazine circulated and registered a lot of events of the
cuiabana and mato-grossense society, which helps us to understand many facets of
"cousa grada" the History.
Keywords: chronicle; gender; feminine press; magazine.

REFERNCIAS

A Violeta. Ano 14, Nmero 177. Cuiab de 30 de Abril de 1930. Edio disponvel
para consulta no arquivo do Instituto Histrico e Geogrfico de Mato Grosso (IHG-
MT).

________. Ano 14, Nmero 180. Cuiab, 31 de Julho de 1930. Edio disponvel para
consulta no arquivo do Instituto Histrico e Geogrfico de Mato Grosso (IHG-MT).

________. Ano 16, Nmero 202. Cuiab, 25 de Dezembro de 1932. Edio consultada
no arquivo particular de Yasmin Nadaf.

________. Ano 17, Nmero 212. Cuiab, 25 de Dezembro de 1933. Edio disponvel
para consulta no arquivo do Instituto Histrico e Geogrfico de Mato Grosso (IHG-
MT).

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Subordinao e rebeldia: o papel da mulher na famlia nuclear moderna. In: Revista
de Educao Pblica da UFMT, Volume 6, N 011, Jan/Jun-1998. Disponvel em
<http://www.ufmt.br/revista/arquivo/rev11/subordinacao_e_rebeldia_o_pael_da
_mulher.html>, acesso em 14 de agosto de 2010.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Parte I Fatos e Mitos. So Paulo: Difuso
Europia do Livro, 1970.

)

207
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no Rio de Janeiro em fins do sculo XIX e incio do sculo XX. In: Rebeldia e submisso:
estudos sobre a condio feminina. COSTA, Albertina de Oliveira; BRUSCHINI,
Cristina (orgs). So Paulo: Vrtice, Editora Revista dos Tribunais: Fundao Carlos
Chagas, 1989.

BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011.

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UM MURO EM
RUNAS: A VIAGEM
E A GUERRA


RUBEM BRAGA E CECLIA
MEIRELES, CRONISTAS-LRICOS
EM PARIS

Lus Antnio Contatori Romano (UFPA)
1

Resumo: Parte-se do conceito de crnica, como gnero textual com
afinidades com a poesia e o conto, para analisar, comparativamente,
produes de Rubem Braga e de Ceclia Meireles, todas elas ambientadas em
Paris. Em seguida, essas crnicas so discutidas no contexto da Literatura de
Viagens contempornea.
Palavras-chave: crnica; literatura de viagens; Rubem Braga; Ceclia
Meireles.

A crnica, em seu sentido moderno, implica uma viso subjetiva sobre um
acontecimento cotidiano no qual se concentra o olhar do cronista, sendo destinada
publicao em jornais ou revistas. Parece ser essa, em linhas gerais, uma viso
consensual entre crticos literrios. Massaud Moiss (1988: 132-133) acentua que esse
registro textual oscila entre a prosa lrica e a narrao, podendo, neste caso, se
aproximar do conto, mas em ambas as situaes, para que a crnica ganhe foros
estticos, h de prevalecer o poder de recriao da realidade sobre o de mera
transcrio.
Antonio Candido (1996: 23-24), no ensaio A Vida ao rs-do-cho, embora
considere a crnica um gnero menor, atenta para seu carter humanizante, podendo
conduzir o leitor a voos mais altos e prestar-se muito adequadamente leitura
escolar. Por vezes, pode plasmar-se sob cuidadoso acabamento formal e recuperar

1
Professor de Estudos Literrios na UFPA e pesquisador do CNPq, mestre e doutor em Teoria
Literria, pela Unicamp, e ps-doutor, pelo IEB-USP, tendo realizado o estudo Ceclia Meireles, Poeta-
Viajante: Uma Teoria Potica da Viagem e do Viajante Contemporneo nas Crnicas Cecilianas, sob
superviso da Profa. Dra. Tel Ancona Lopez e co-superviso da Dra. Leila V. B. Gouva, estudo ainda
indito. autor de A Viagem de Sartre e Simone de Beauvoir ao Brasil em 1960 e Reminiscncias de um
Viajante. E-mail: contatori_romano@yahoo.com.br.

)

211
certa profundidade de significados. No tem pretenses de durar, mas pode passar
do jornal ao livro, justamente porque fala ao res-do-cho e faz da literatura parte
do cotidiano das pessoas. O grande crtico ressalta que a crnica pode ser
considerada um gnero brasileiro, devido naturalidade e originalidade com que
se desenvolveu em nosso pas, onde poetas e romancistas tambm foram cronistas.
H, sobretudo, o caso excepcional de Rubem Braga que crnica se dedicou
exclusivamente, como parte de sua atividade jornalstica. Candido (1996: 29) enfatiza
que a crnica mostra a singularidade e a grandeza em fatos corriqueiros,
participando de uma lngua-geral lrica, irnica, casual, ora precisa, ora vaga,
amparada por um dilogo rpido e certeiro, ou por uma espcie de monlogo
comunicativo.
Em consonncia com Massaud Moiss e Antonio Candido, Jorge S (2007: 7)
observa o carter circunstancial da crnica, cujo registro feito por um narrador-
reprter, a partir de uma experincia observada ou vivida. Dada a limitao de
espao do jornal, a urgncia da publicao e a transitoriedade do fato, a crnica tende
a ser um registro econmico. O texto se situa no limiar da reportagem, mas,
acrescenta S (2007: 9), o cronista pode, por vezes, criar personagens, inserindo
elementos ficcionais no texto.
Entre a reportagem e a fico, entre o lirismo e o humor, a crnica pode,
mesmo em sua despretenso, elevar-se grandeza expressiva e perenidade do
livro, o que se pretende mostrar nas quatro crnicas aqui comentadas, duas delas
de Rubem Braga e outras duas de Ceclia Meireles. Todas tm como cenrio a cidade
de Paris. Em A Navegao da Casa e A que Partiu, do monlogo lrico e
introspectivo do cronista emerge, por vezes, um narrador-personagem, como outro
eu, fazendo com que esses textos, principalmente o primeiro, se avizinhem do conto.
Em Pergunta em Paris e De Paris, a voz da poeta-viajante se desprende da crtica
ao culto turstico de lugares-comuns, por vezes com sutil ironia, e eleva-se ao lirismo
contemplativo, predominando a descrio impressiva, que alude histria, arte,
literatura, a hbitos culturais, numa estrutura que hoje lembraria do hipertexto
(evidentemente avant la lettre).
Rubem Braga, que viajara Europa com a F.E.B. (Fora Expedicionria
Brasileira), como reprter do Dirio Carioca para fazer a cobertura da II Guerra
Mundial, retornou a Paris em janeiro de 1950, como correspondente do Correio da
Manh. Neste jornal do Rio de Janeiro assinava a coluna Recado de Paris, com
crnicas dirias, e para cujo suplemento literrio realizou entrevistas com pintores,
escritores e artistas que viviam na capital francesa nessa poca, tais como Picasso,
Jean-Paul Sartre, Andr Breton, Juliette Grco, entre outros. Entrevistas e reportagens
que podemos agora conhecer por meio do livro Retratos Parisienses, organizado por
Augusto Massi.
A crnica A que Partiu foi escrita em Paris, em janeiro de 1950, e editada em
livro, pela primeira vez, na coletnea A Borboleta Amarela, pela Jos Olympio,
reunindo crnicas publicadas entre 1950 e 1952 no Correio da Manh. A Navegao
da Casa foi escrita em abril de 1950, tambm em Paris, e editada em livro, pela
primeira vez, nessa mesma coletnea.
Em A que Partiu, uma experincia parisiense mostrada a partir do
melanclico monlogo de um recm-chegado cidade, onde est exilado por

)

212
profisso, hspede num impessoal quarto de hotel. O cronista tem na carteira o
nmero de telefone de uma conhecida brasileira que vive na cidade. Liga para ela,
mais por sentir-se solitrio que por intimidade ou por nutrir grandes expectativas em
relao moa. Entretanto, a concierge atende e responde: Elle est partie.
Talvez pela associao com o portugus, em que o verbo partir pode indicar
uma longa viagem ou at mesmo servir como eufemismo para a morte, o cronista
imagina distantes cidades em que poderia estar a conhecida. No quase devaneio
desse cronista-lrico, o significante partir hiperbolizado, ala-se ideia de
distncia espacial, que se amplia concomitantemente ao sentimento de melancolia.
Assim, o suposto acontecimento objetivo encobre e revela a solido subjetiva. Mas
meia hora depois, a moa liga para Braga, que ento compreende que partir, em
francs, pode significar apenas sortir; ela apenas havia sado para fazer compras.
Reinserido em outra rede significativa, em que partir pode supor voltar, a
melancolia apaziguada. Encontramos aqui o fato objetivo e circunstancial dando
vazo vivncia ntima do cronista. Sutil lirismo introspectivo, cujo monlogo
comunica ao seu leitor dirio.
Jorge S (2007: 13) fala da presena de um lirismo reflexivo nas crnicas de
Rubem Braga, em que a emoo se alia razo. Diramos, antes, lirismo
introspectivo, pois o Velho Braga pe-se a observar e a comentar os efeitos, em seu
ntimo, do que vivencia ou observa, comunicando assim a grandeza subjetiva
desencadeada por um acontecimento que um pequeno nada, como essa simples
ligao telefnica para uma (pouco) conhecida que no estava em casa naquele
momento.
Mas a crnica, de feio literria, no pretende ser retrato do acontecimento
real, mas sua recriao, assim pode incorporar elementos ficcionais, aproximando o
narrador da personagem de fico. Davi Arrigucci Jr. ao organizar, em 1985, uma
coletnea de crnicas de Rubem Braga, no sem justificativa, a denomina de Os
Melhores Contos. No Prefcio dessa coletnea, intitulado Braga de Novo por Aqui,
Arrigucci Jr. (1998: 5-6) afirma:

Sem dvida, se tratava de um cronista, de um narrador e comentarista
dos fatos corriqueiros de todo dia, mas algo ali transfigurava a crnica,
dando-lhe uma consistncia literria que ela jamais tivera. Tambm se
tratava de um escritor formado sob a influncia do Modernismo, o
grande movimento de renovao de nossas artes e de nossa vida
intelectual neste sculo. Sua prosa, desataviada e livre, era claro sinal
disso. Mas era um escritor diferente, pois havia escolhido um espao
diverso de criao: o espao dominado pela informao jornalstica. E,
novo paradoxo, parecia discrepar naquele meio moderno da
informao, como se o que trazia para expressar fosse inteiramente
incompatvel com o jornal.

Prossegue Arrigucci Jr. (1998: 6-7), tratando das lricas narrativas do Velho
Braga, que se abrem em ntimo monlogo comunicativo:

)

213
Do ponto de vista do gnero, eram narrativas, contavam quase sempre
uma histria, mas muitas vezes de um jeito to tnue e esgarado, que
pareciam mais a meditao lrica de um Eu que falasse sozinho,
recordando contemplativamente, em tom confessional, momentos
vividos com grande intensidade. Mas esses momentos, marcados pela
subjetividade, se enredavam de algum modo num relato objetivo, que
se abria ao leitor, tornado uma espcie de ouvinte ntimo, trazido para
junto de uma interioridade cujo contacto era imediato.

Na tradio do ps-simbolismo, de que tambm compartilham Manuel
Bandeira mestre literrio e amigo de Braga e Ceclia Meireles, embebido da
flnerie urbana de Charles Baudelaire, Rubem Braga, nas palavras de Arrigucci Jr.
(1998: 12), um lrico de passagem; se expressa de sbito, ao se deparar com o
catalisador da emoo potica, sensibilidade esta que o crtico justifica como tendo
sido desenvolvida a partir do trabalho como reprter, cuja sensibilidade afeita
experincia do choque.
Se na tradio baudelairiana, Braga um caador de instantneos urbanos, por
outro lado, a imagem da casa tambm recorrente em sua obra, como smbolo da
intimidade e de refgio diante da vida urbana, espao idealizado da infncia, como
considera Arrigucci Jr. Em A Navegao da Casa, reeditada na coletnea Os
Melhores Contos de Rubem Braga, O cronista escreve sobre uma velha casa em Paris,
para onde se mudou em abril de 1950, quando chegou a primavera. Paris o pano de
fundo, apenas perceptvel a partir da intimidade entre o narrador e os utenslios do
interior da velha moradia, que guardam relaes metonmicas com o espao e a
histria de Paris, ao mesmo tempo em que so introjetados pelo narrador-lrico,
associando-se nostalgia dos amigos ausentes e da infncia remota. Texto este que
d expresso intimidade do profissional exilado numa cidade estrangeira.
O narrador apresenta-se como um triste senhor do Brasil, algum solitrio,
que acabara de trocar a funcionalidade e o conforto de um quarto de hotel para
habitar uma casa antiga, carregada de objetos anacrnicos. Encontramos indcios de
um narrador desprendido de razes utilitrias, afeita a valores estticos e a uma
introspeco que, simultaneamente, o prende aos prazeres dos instantes presentes e o
leva a reencontrar experincias de outras pocas.
Ao se mudar para a velha casa, o senhor do Brasil recebe uma primeira
visita de amigos, que vo confraternizar com ele. Levam conhaque, vinho tinto,
cavalete e tintas para pintura, vitrola, flores simples, as mulheres ajudaram a servir
as coisas e danaram alegremente para espantar o fantasma das tristezas de muitas
geraes que moraram sob esse teto. (Braga 1998: 71). Os visitantes transpem para
o espao ntimo e fechado da casa alguns dos elementos caractersticos das ruas da
cidade em que habita o triste senhor: a alegre vida bomia, a pintura, a msica, a
dana e as flores. Temos tambm nessa passagem uma primeira referncia aos
fantasmas das tristezas, que sugerem as geraes de antigos habitantes da casa.
O monlogo-lrico comunica ao leitor uma intensa fruio sinestsica,
perceptvel nas referncias ao grosso vinho tinto, msica, dana, pintura...
experincias sensveis a que correspondem prazeres gustativos-olfativos, sonoros,
tteis e visuais e podem sugerir a smile com um rito pago destinado exaltao dos

)

214
prazeres da vida e do corpo. Festim com laivos dionisacos. Profuso de ntimas
experincias sensveis que no est dissociada da conscincia da passagem do tempo
e da finitude da vida, a que o cronista alude por meio da metfora da traio do
tempo: Tudo isso alegra o corao de um homem. Mesmo quando ele j teve outras
casas e outros amigos, e sabe que o tempo carrega uma traio no bojo de cada
minuto (Braga 1998: 71).
Os convivas bebem vinho da Borgonha e a velha casa se enche de calor
humano; ela comprida, tem assoalhos e tapetes desgastados, elementos que
contribuem para compor a smile com uma embarcao que inicia sua sada em
direo ao oceano, pois os amigos, ao danarem e caminharem em seu interior, fazem
balanar as tbuas do assoalho. Envolvido nesse movimento trepidante, que
tambm um movimento no tempo, na durao subjetiva, diz o cronista: eu vou
ternamente misturando aos presentes os fantasmas cordiais que vivem em minha
saudade (Braga 1998: 72). realidade dos presentes misturam-se no mais os
fantasmas das tristezas, cuja sugesto metonmica deu-se pela referncia aos antigos
pertences destes, mas essas sombras do passado histrico se metaforizam em
fantasmas da memria afetiva do prprio narrador-lrico. Tornam-se, assim,
lembranas de pessoas distantes, mortas ou vivas, que habitam apenas a saudade
desse cronista-introspectivo, vivendo numa espcie de exlio, remisso possvel
mas, no necessria, pois o texto tem autonomia literria - vida de correspondente
internacional do Braga jornalista.
Os convivas partem, ao vasculhar utenslios e gavetas em seu barco do tempo,
encontra vestgios da ltima guerra, a II Guerra Mundial:

Eu disse que os moradores antigos lutaram duramente contra o
inverno, atravs das geraes. Imagino os invernos das guerras que
passaram; ainda restam da ltima farrapos de papel preto nas janelas
que do para dentro. (Braga 1998: 72)

Referncia guerra que pode ligar a histria da casa histria do cronista, que
viveu na Europa como reprter durante a II Guerra Mundial. Condensao de
personagem e cronista, introduzindo elementos de experincia real em um texto que
tambm pode ser lido como fico.
Solitrio, o narrador-lrico sente frio, atravs das janelas percebe o vento a
balanar as rvores e uma fina chuva de incio de primavera, movimentos de ar e
gua que intensificam a smile da casa com um velho barco, em plena navegao.
Em seu movimento pelos cmodos, o cronista vasculha uma srie de velhos
aparelhos de aquecimento, abre tampas enferrujadas e contempla cinzas antigas
dentro de seus bojos escuros. (Braga 1998: 72). Aqui a palavra bojo, a partir da
qual se alude s cinzas remanescentes da passagem do tempo, torna este relativo
histria da casa. Antes, ao tratar de outros amigos e de outras casas em que habitara,
disse que o tempo carrega uma traio no bojo de cada minuto. (1998: 71).
Encontramos, portanto, um trnsito entre temporalizao subjetiva e tempo histrico.
Enquanto esse triste senhor do Brasil vasculha os aparelhos de aquecimento,
detendo-se em contemplao sobre o mais belo, de porcelana, a despeito de estes
lhe revelarem sua j inutilidade, pois passou o tempo em que poderiam ser usados,

)

215
chegam amigos outra vez. No sabemos se so os mesmos que retornaram ou se
outros, mas isso pouco importa. Ao mesmo tempo em que se diz alegrar com a visita
dos amigos, ele mantm certo distanciamento em relao ao que acontece sua volta,
permanece imerso em si. Os prazeres do conhaque, da msica e da beleza das cenas
que ocorrem sua volta: uma jovem se ps a cantar na guitarra (Braga 1998: 72),
parecem funcionar como estimulantes para que o cronista continue a imergir em
solido introspectiva, em uma perquirio melanclica (1998: 73). Ocorre-lhe,
ento, a ideia de acender as lareiras da casa. Todos apagam as luzes. As lareiras
sugerem as caldeiras de uma embarcao a vapor. O narrador-lrico passeia de uma
sala a outra a cuidar de seus fogos, como um capito de navio. O fogo joga
revrberos de luz sobre os mveis e as paredes da velha casa, as chamas parecem
grandes flores ardentes (1998: 73). Do lado de fora, observa a chuva, o vento que
leva folhas brancas, a sugerir flocos de neve: torna-se cada vez mais concreta a
imagem da embarcao a navegar. O calor, o movimento, o crepitar, as cores do
fogo... compem imagem sinestsica dana dos sentidos - que tem o efeito de
animizar os objetos que cercam esse narrador-lrico, associar a eles a languidez fsica
(regozijar-se) e uma qualidade moral (honesto) e, como veremos, evocar os
fantasmas que vivem em sua memria. O fogo torna-se, ao olhar lrico do narrador,
elemento vivo e capaz de forjar a vida onde toca:

Detenho-me diante de uma lareira e olho o fogo. gordo e vermelho
[viso], como nas pinturas antigas; remexo as brasas [tato] com o ferro,
baixo um pouco a tampa de metal e ento ele chia com mais fora,
estala, raiveja, grunhe [audio]. Abro: mais intensos clares vermelhos
lambem [tato] o grande quarto e a grande cmoda velha parece
regozijar-se ao receber a luz desse honesto fogo. H chamas douradas,
pinceladas azuis, brasas rubras e outras cor-de-rosa, numa delicadeza
de guache [viso]. (Braga 1998: 73)

Em seguida, a imagem externa das chamins, fumegando em meio chuva,
que lhe ocorre. Est completo o processo metafrico que faz da materialidade da casa
a figura de uma embarcao a navegar:

L no alto, todas as minhas chamins devem estar fumegando com seus
penachos brancos na noite escura; no a lenha do fogo, toda a minha
fragata velha que estala de popa a proa, e vai partir no mar de chuva.
Dentro, leva clidos coraes. (Braga 1998: 73)

Evidente que embora o capito navegue acompanhado de amigos (clidos
coraes), ele permanece imerso em sua melancolia; nesse sentido revelador o fato
de os amigos no receberem nomes ou nem mesmo sabermos se so os mesmos que
partiram e depois retornaram. Assim, no espao fechado da casa que se assemelha a
uma embarcao, esse senhor, como um flneur baudelairiano, introjeta traos da
urbe parisiense e passeia, sem rumo, entre bomios, artistas e floristas sem nomes,
atento beleza e decrepitude do que se mostra sua volta e que lhe evocam outras
vivncias.

)

216
Temos, portanto, um movimento duplo: o do barco que navega levado pelo
vento, em meio chuva e nvoa, e metaforiza o tempo que passa, a finitude da
vida; o do narrador-lrico, cujo passeio pelos cmodos da casa, ou pelas salas da
embarcao, sugere o vaivm por um emaranhado de ruas, pontes e caminhos
estreitos sobre as guas: metfora de seu vaivm entre reminiscncias. Assim,
enquanto o triste senhor levado pela cronologia da embarcao, viaja
introspectivamente nos interstcios da durao psicolgica, passante entre ruas
aquticas da memria.
Nesse percurso, o passado histrico da casa, o tempo presente da festa ntima
e o tempo psicolgico do narrador-personagem convergem para o tempo-lugar em
que os amigos de diferentes pocas iro se encontrar: o tempo-lugar em que se
sentam diante do fogo, compartilham do vinho e do po:

Ento, nesse belo momento humano, sentimos o quanto somos bichos.
Somos bons bichos que nos chegamos ao fogo, os olhos luzindo;
bebemos o vinho da Borgonha e comemos po. Meus bons fantasmas
voltam a se misturarem aos presentes [...]. (Braga 1998: 73)

Mareados pelo vinho, todos se sentam ao redor do fogo e com eles os bons
fantasmas voltam e se misturam aos presentes, assim, animizam-se tambm as
reminiscncias do cronista. Seus fantasmas se aproximam dos novos amigos, pois
todos vm se sentar ao redor do fogo, em comunho: como se sempre todos
vivssemos juntos; olham o fogo. (Braga 1998: 74). Viagem por reminiscncias que
conduz o cronista ao menino que ele fora
A estrutura que entrelaa o plano objetivo da histria da casa e a
temporalidade subjetiva desse prosador-lrico pode ser observada por meio do
emprego de dois significantes lingusticos, cujas significaes se deslocam. O
significante fantasmas indica, inicialmente, os antigos habitantes da casa, para, em
seguida, se deslocar para lembranas de pessoas que so familiares ao cronista, pois
lhe murmuram coisas e dizem seu nome. Assim, o passado histrico se subjetiva em
passado pessoal. O significante bojo indica, inicialmente, a abertura do tempo por
onde escoaram os momentos em que o cronista viveu em outras casas e teve outros
amigos, tornando-se, depois, referncia abertura dos aparelhos de aquecimento em
que se depositam cinzas, metfora da histria da casa e de Paris. Assim, o passado
pessoal se objetiva em passado histrico. A casa-embarcao, em que vive o cronista
em seu presente exlio parisiense, animizada pelo fogo das lareiras, o espao em
que se cruzam e se condensam tempo histrico e tempo pessoal.
As crnicas de Ceclia Meireles, Pergunta em Paris, datada de 1952, e De
Paris, de 1953, mostram olhares sobre a Cidade Luz quase contemporneos
passagem de Rubem Braga por l. Se o lirismo presente nas crnicas de Rubem
Braga, aqui comentadas, introspectivo, podemos dizer que na poeta-viajante, o
lirismo contemplativo. Ceclia Meireles, nas duas crnicas referidas, registra, em
prosa-potica, seu transitar pela cidade como viajante ocasional. Porm, a prpria
estrutura das crnicas demarca uma bipolaridade entre dois olhares, um sendo o do
turista comum endinheirado ou no -, que viaja cidade querendo se tornar um
pouco parisiense, alis, como ela diz com ironia, recuperar uma condio que lhe

)

217
pertencera em outras vidas, mas lhe fora roubada na presente! O outro, o da prpria
poeta-viajante, que pousa longamente seu olhar crtico, aprofunda-se nas relaes
culturais, na histria que envolve cada coisa, como a querer restituir-lhe a aura.
Em Pergunta em Paris, compilada na coletnea Crnicas de Viagem 1, Ceclia
Meireles (1998: 283) compara a capital francesa a uma mulher fatal, aqueles que se
entregam seduo desta apenas dizem coisas sem nexo: Coisas to triviais, s
vezes, que o ouvinte, desejoso de xtase e instruo, fica de repente submerso em
puro tdio. Esses amantes de Paris, a veem de l-bas, numa espcie de Cano do
Exlio s avessas, repetida por nobres exemplares mestios de almas helnicas,
que foram desencarnados ou desterrados para o Brasil. Em exploso
enumerativa, a cronista desfila clichs perceptveis como tais apenas ao olhar
preparado e erudito da poeta -, compondo uma colagem de referncias a romances,
pintores, personalidades histricas, acontecimentos, lugares, danas, filosofias da
moda, palavras francesas que dizem respeito ao imaginrio turstico sobre Paris.
Tece longo pargrafo que mimetiza o trnsito do turista diante de imagens francesas,
lugares-comuns, que o atraem cidade para ver-ouvir-degustar-respirar-tocar,
acreditando, assim, ter se civilizado:

Nossas crdulas avs guardando amores-perfeitos entre pginas de
Musset Nossos tios solteires meditando sobre Nan e Mme.
Bovary Toucadores, potes de opalina, jornais de modas; saudades de
Lus XV, sales dourados, bustos de Napoleo; lgrimas imensas pela
memria da Dama das Camlias; camarins, buqus de flores; pernas de
can-can lricas e vaporosas, na adorao, como pintadas por Degas; toda
a curiosidade da distncia atravessando o Arco do Triunfo e subindo
pela Torre Eiffel; os postais dos lbuns; a encantadora palavra
Souvenir e a alucinante confisso Je taime; guerras, canes; de
novo, guerra, canes; bistrs, Pigalle, existencialismo, alta-costura E
a anedota do turista milionrio: Por quanto se pode fazer uma cidade
assim como esta? (Meireles 1998: 283)

Em estrutura antittica, ao turista milionrio ou apenas pretensamente culto,
ela ope o viajante independente, que apenas passeia pelas ruas parisienses a
contemplar a aura de seus antigos palcios, catedrais e monumentos. Nesse texto,
Ceclia Meireles introduz a distino que considera haver entre turistas e viajantes,
no sentido contemporneo desse ltimo termo:

Paris. Em qualquer esquina, uma tabuleta: Tabac. Em qualquer
esquina, uma pastelaria. E o resto, como em qualquer grande cidade de
muitos sculos, - mais o turista, no milionrio, que veio fazer
pechinchas com vidros de perfume e aparelhos de cristal, e vai ao
Louvre para ver a Gioconda e, depois de respirar trs vezes a brisa do
Sena, acredita que ficou civilizado.
H, porm, o viajante independente e sem delrios, que atravessa Paris
com a maior naturalidade, ama os seus belos parques, detesta algumas
esculturas, detm-se diante de certas antiguidades, e, na larga solido

)

218
noturna de suas ruas e praas silenciosas, contempla a aurola que os
sculos fazem desabrochar em redor de velhas coisas, como os
resplendores, nas imagens dos santos. (Meireles 1998: 284)

No primeiro pargrafo desse fragmento, a cronista introduz, em dois perodos
paralelos, marcas inconfundveis de Paris: tabac e ptisserie. No terceiro perodo, aps
a conjuno aditiva e, o resto, aquilo que comum a qualquer velha cidade; sem
fechar o perodo, abre um hfen, a que se segue uma aditiva mais, que inclui o
turista como parte dessa paisagem. Podemos ler uma ambiguidade nesse mais, que
, na norma culta da lngua, conjuno aditiva, e na oralidade popular pode tambm
funcionar como adversativa, configura-se o paradoxo: o turista includo onde
excesso. Em sua passagem pela cidade, na esperana de pertencer a ela (ou de
apropri-la), esse estranho consome charutos, doces, perfumes, cristais, museus e a
brisa do Sena! Cumpridos esses rituais, julga haver assimilado a essncia da cidade
quando apenas consegue fazer parte dos atributos que a indstria turstica divulgou
sobre ela. Assim, ao reproduzir a propaganda, o turista converte o original em tpico
e, ao acrescent-lo na sequncia dos dois referenciais de tradio, a cronista converte
o turista em parte dessa paisagem tpica, significante que se sobrepe velha Paris.
Enquanto isso, como viajante-solitria, em seu livre passeio pela cidade, devassa o
vu do tpico que a encobre, ao se deter em certas coisas e permitir-se no gostar de
algumas delas. Nesse trnsito, a viajante aproxima-se da cidade, mas sabendo que
no pertence e nunca pertencer a ela, a densidade dos sculos de Histria tornou-a
indevassvel, sacralizou-a. Na referncia aurola que desabrocha em redor de
coisas velhas abre-se uma possibilidade de aproximao com a noo benjaminiana
de aura: encontro transitivo (dessa viajante) com algo distante, evocativo de uma
tradio histrica e cultural (certas coisas parisienses em que pousa o olhar).
Podemos encontrar a mesma problemtica do turista e do viajante
contemporneo discutida por Michel Onfray, na obra Teoria da Viagem, cuja primeira
edio francesa data de 2007, cerca de cinquenta anos depois de escritas as crnicas
de Ceclia Meireles, aqui comentadas. Para o pensador francs:

O turista compara, o viajante separa. O primeiro permanece porta de
uma civilizao, toca de leve uma cultura e se contenta em perceber sua
espuma, em apreender seus epifenmenos, de longe, como espectador
engajado, militante de seu prprio enraizamento; o segundo procura
entrar num mundo desconhecido, sem intenes prvias, como
espectador desengajado, buscando [] pegar pelo interior, que
compreender, segundo a etimologia. O comparatista designa sempre o
turista, o anatomista indica o viajante. (Onfray 2009: 58-59)

Como Ceclia, Onfray salienta que se deve evitar partir para um pas para l
constatar o que ensinam os lugares-comuns:

A inocncia supe o esquecimento do que se leu, ouviu, aprendeu. No
a negao, nem o abandono, mas a colocao distncia daquilo que
parasita uma relao direta entre o espetculo de um lugar e ns. [] a

)

219
viagem solicita o desejo e o prazer da alteridade; no a diferena
facilmente assimilvel, mas a verdadeira resistncia, a franca oposio,
a dessemelhana maior e fundamental. (Onfray 2009: 59-60)

longa enumerao de clichs parisienses, que imita o olhar em trnsito do
turista, a cronista contrasta o olhar pousado em cada coisa do viajante, que demarca
por meio da repetio do pronome indefinido cada, que pode indicar uma unidade
tomada em separado no interior de uma srie. Sintaxe que evidencia o cuidadoso
acabamento formal do texto, aproxima a circunstancialidade da crnica da
perenidade do livro e revela, como considera Onfray, o olhar do viajante-
anatomista:

A densidade do passado que, sobretudo, comove o transeunte
sensvel, e pe sobre a aventura dramtica, - frvola, maliciosa,
pungente, amarga, inconsolvel dos dias de hoje aquele sentimento de
eternidade que um permanente convite e um permanente aviso
pregado como um cartaz em cada parede, em cada porto, em cada
rvore, em cada figura. (Meireles 1998: 284)

Assim, ao olhar horizontal do turista comum, que mimetiza por meio da
enumerao de marcas registradas parisienses, ela ope uma espcie de olhar
vertical do viajante sensvel, a percorrer, em cada coisa que contempla em seu
passeio, a densidade do passado. Vale observar que desse olhar verticalizador esto
ausentes referncias a lugares-comuns:

Pelas margens do Sena, o vento da tarde revolve os encerados dos
livreiros, mete-se por entre os livros, mira os mapas do tempo em que
ainda se sabia o lugar certo do Brasil, as gravuras cadas de velhos
livros e edies Tudo quanto fez f antes da era atmica est ali, de
braos quebrados, como certas esttuas. O vento uma espcie de
menino vindo tambm de muito longe, e querendo saber mil coisas.
(Meireles 1998: 284)

Tanto em Pergunta em Paris quanto em A Navegao da Casa aparecem
referncias a um menino. Na crnica de Ceclia Meireles, o lirismo-contemplativo
da poeta a leva a personificar o vento, como um menino, que derruba as velhas
publicaes venda nas bancas das margens do Sena. uma metfora do tempo que
tudo arrasta e renova. Na crnica de Rubem Braga (1998: 74), em sua navegao na
casa ancestral, diante do fogo das lareiras comungam os amigos e os fantasmas do
passado, o cronista introspectivo lembra-se das ternuras mortas e, diz: Penso em
meninos. Penso em um menino. Os meninos so imagem do tempo que passou e
continua a passar; o menino, da infncia do prprio cronista, que emerge em
reminiscncias. Lirismo-contemplativo ceciliano, que animiza o vento, conduzindo
imagem potica; lirismo-introspectivo do Velho Braga, que filtra o passado da casa,
coisa externa, para que reencontre a si mesmo ou outro de si mesmo.

)

220
A crnica ceciliana sobre Paris alude ao discurso do turista brasileiro de classe
mdia, s vezes intelectualizado, sobre a Cidade Luz, como uma espcie de Cano
do Exlio s avessas. No com a natureza da Terra Brasilis que esse tipo sonha
distncia, mas com as atraes artsticas e culturais de Paris, a cuja vida deseja
pertencer. J em A Navegao da Casa, Rubem Braga no deixa de se encantar com
Paris, mas um encantamento de quem se sente um exilado solitrio nessa terra,
bela, mas estrangeira, e, em seu lirismo introspectivo, remonta ao passado, at pensar
no menino que foi. Imagem esta, em prosa-potica, que ressoa o belssimo poema
Profundamente, de Manuel Bandeira (1980: 111-112), em que o eu-lrico se recorda
de uma Festa de So Joo de sua infncia e das vozes de seus fantasmas, que ganham
feies ou, ao menos, nomes, presentificando-se: Minha av/ Meu av/ Totnio
Rodrigues/ Tomsia/ Rosa. Diferentemente, em Rubem Braga, os fantasmas
permanecem como fragmentos de lembranas: mos finas de mulher, mos
grossas de homens, murmrios, chamamentos por seu nome, eles prprios, no
nomeados, compondo apenas reminiscncias.
Na crnica De Paris, publicada na coletnea Crnicas de Viagem 2 (1999),
Ceclia trata dos restaurantes e bistrs famosos de Paris onde os turistas vo para se
sentirem distintos, pois foram visitados por pessoas importantes. Trata, em seguida,
dos teatros e museus para dizer: uma dor no corao ver que aqueles trgicos
lugares por onde Maria Antonieta andou sofrendo so dos mais belos para serem
agora visitados (1999: 9).
A poeta-viajante ope passagem de turistas por locais tpicos e fala
informativa dos guias a contemplao do viajante e a profuso de correspondncias
sinestsicas evocadas pelos concertos de msica sacra na Sainte Chapelle:

Mas os concertos de Sainte-Chapelle, como dentro de um cofre de
pedras preciosas, lua de altos candelabros, com um programa de
msica sacra, so, como outros concertos organizados nos velhos
castelos da Frana, uma das maiores alegrias para quem busca, por
onde vai, uma oportunidade de profundo amor. (Meireles 1999: 10).

A audio dos concertos se intensifica na arquitetura fechada da capela gtica
parisiense, ampliando-se em beleza cristalina de pedras preciosas, como se a msica
se correspondesse com as frias salincias resultantes do trabalho de lapidao da
pedra. Os matizes entre o branco, o amarelo e o vermelho, obtidos pela sugesto da
lua de altos candelabros, a que ela associa os vitrais e rosceas que se abrem para a
claridade do luar, compem o cenrio do concerto-arquitetura. A viso-ttil do calor
do fogo (altos candelabros) culmina num profundo amor que se expande de
Paris para a Frana, como as ondas ressonantes dos mltiplos concertos. Assim, a
msica-arquitetura dispara o transporte dos sentidos entre audio-viso-tato, a
partir da contemplao dessa viajante solitria cuja ateno pousa em cada coisa.
Como na descrio do passeio pelas margens do Sena, de que esto ausentes
referncias pomposas, na visita Sainte Chapelle, a poeta-viajante, em seu
deslumbramento contemplativo, tambm se afasta do desfile turstico, pois deixa de
lado em seu texto dois lugares-comuns associados a essa capela gtica: a suposta
coroa de espinhos de Jesus Cristo e fragmentos de sua cruz, seus mais caros tesouros

)

221
(agora, tambm, tursticos). mitologia alimentada didaticamente pelas relquias e
s histrias de sua apropriao, ela prefere o fruir profano das correspondncias
entre a beleza da luz do luar, que, penetra pelos vitrais e o deleite da msica sacra.
O passeio da poeta-viajante por Paris prossegue pela alta noite, quando
turistas, comerciantes, estudantes, existencialistas j sossegaram, e, nessa hora,
Paris, porta da Notre-Dame, adquire um ar de sonho ilimitado, com a ressurreio
de todos os seus valores, de toda a sua Histria. Mas isso tambm no se pode contar
assim com duas palavras (Meireles 1999: 10). Assim, s imagens estereotipadas
que o turista comum busca confirmar em Paris, aos discursos simplistas dos guias, a
viajante contemplativa ope a beleza multifacetada de Paris e, citando Oropa,
Frana e Bahia, poema de Ascenso Ferreira, que homenageia Manuel Bandeira,
situando a Frana numa longnqua Pasrgada, Ceclia apela para um imaginrio
mais amplo, que inclui o popular, para afirmar que a beleza de Paris no se restringe
aos seus lugares-comuns, mas se multiplicam pela provncia, em redor de uma
igreja, de um castelo, beira de um rio, beira do mar, de uma terra toda lavrada,
com as alegrias do trigo e da uva, que lhe do esse ar clssico que o seu ar de
eternidade. (Meireles 1999: 10).
Essa viso de Paris como uma outra Pasrgada para onde brasileiros
abastados e/ou supostamente intelectualizados querem fugir foi recentemente
retomada por Milton Hatoum (2009) no conto Dois Poetas da Provncia. No recorte
que esse conto faz, a cena se desenvolve em torno de uma mesa de restaurante em
Manaus, onde dois francfilos, um velho professor de francs, poeta bissexto, que
nunca publicou um livro, se reencontra com um ex-aluno, jovem abastado que est
de partida para Paris, onde espera escrever seu primeiro livro num caf do Marais. O
velho professor fala-lhe sobre Paris, como se fosse ntimo de suas ruas e livrarias,
sobre a literatura francesa, seus encontros, imaginrios, com Henri Michaux, Jean-
Paul Sartre e Simone de Beauvoir, quando eles passaram por Manaus. Recusa-se a
andar de barco, conhecer a outra margem do rio Negro ou comer peixe. Braso na
bengala e camisa puda de linho irlands so distintivos de um imaginrio que quer
alimentar sobre si como se fosse um francs reencarnado, por extravio, em
Manaus!
Entendemos as quatro crnicas aqui comentadas como abordagens de
escritores-viajantes brasileiros que estiveram em Paris e escreveram sobre a cidade.
No caso de Braga, chegou a residir na cidade. Os textos de Rubem Braga incluem a
viagem como tema e/ou como espao, sendo textos limtrofes, com propriedades de
crnica jornalstica e de conto ficcional. J as crnicas de Ceclia Meireles foram
tambm escritas para o jornal, so limtrofes entre a prosa e a poesia, contendo claras
propriedades da Literatura de Viagens, como as referncias histria, aos costumes,
a obras artsticas, monumentos culturais e locais de Paris.
O crtico Fernando Cristvo (2002: 29), no ensaio Para uma Teoria da
Literatura de Viagens, procura conceituar a Literatura de Viagens em seu sentido
tradicional, afirma que o interesse desta dependia da conjugao de trs fatores a
longa distncia, a novidade encontrada, o reduzidssimo nmero de testemunhas.
Fatores estes que foram sendo, paulatinamente, desativados a partir de meados do
sculo XIX, quando os novos meios de transporte e de comunicao tornaram todos
os lugares conhecidos. Para esse crtico portugus, a Literatura de Viagens teria

)

222
prosperado entre o sculo XV, a partir das Grandes Navegaes, at meados do
sculo XIX. Perodo este em que a narrativa de viagem seduzia e encantava, sem que
se pensasse - e pudesse mesmo pensar em pr em dvida ou querer conferir
pessoalmente aquilo que era relatado. Para Cristvo (2002: 29), o advento do
turismo de massas leva todos a toda parte. Alm disso, a mquina fotogrfica, o
vdeo e os grandes meios de comunicao social, com equipas percorrendo o mundo
procura dos ltimos parasos, mataram a expectativa e a narrao maravilhosa.
Resultaria desses fatores, a banalizao dos relatos e a decadncia da Literatura de
Viagens.
Entretanto, a viso de Cristvo no parece ser definitiva, Michel Onfray
considera que a viagem no sentido do viajante-anatomista, contemplativo e a
Literatura de Viagens como resultante da singularidade de um olhar no teriam
desaparecido no mundo contemporneo. O discurso que reduz a possibilidade de
viajar apenas aos descobridores e desbravadores , para este pensador, decadentista,
sendo lugar-comum restringir a viagem a uma suposta era de pureza, anterior s
influncias estrangeiras: essa tomada de posio procede da crena numa poca
ideal, num tempo anterior ao tempo no qual a viagem teria permitido chegar
diretamente e sem dificuldade verdade do pas visitado (Onfray 2009: 64).
Considera ainda uma quimera a ideia de que a viagem teria desaparecido a partir do
culto da velocidade, dos novos meios de transporte, da eletricidade generalizada, do
turismo de massa, dos resorts, navios de cruzeiro e das novas mdias. Embora
concorde que, na era do capitalismo planetrio, as cidades se paream cada vez mais,
acentua que o diverso continua a existir nos campos, nas paisagens, nas epifanias
naturais. Em consideraes que se aproximam (mesmo que em possvel
desconhecimento mtuo), Ceclia Meireles (1999: 10) na crnica De Paris opina que
falar da Frana no falar de Paris, mas de uma terra [] com mil aspectos [],
que no se concentram numa capital ou numa cidade [], e Michel Onfray (2009:
66-67) observa que as semelhanas das megalpoles no conseguem suprimir as
geografias, e para se aproximar de uma civilizao ou de uma cultura no se pode
apenas viajar s capitais planetrias.
Onfray compara o viajante contemplativo ao artista e ao poeta, pois, como
estes, buscam instantneos, correspondncias entre sensaes, impresses de
viagens, que pode registrar em fotografias expressivas, poemas, relatos breves ou
aquarelas. Entretanto, considera que o excesso de registros: fotos, vdeos, dirios
prolixos etc. pode dificultar a organizao da memria da viagem. Memria esta que
contribuiria para o conhecimento ou o reconhecimento do prprio viajante, a
(des)construo de sua identidade por meio das descobertas (objetivas e subjetivas)
que a viagem pode proporcionar:

Os trajetos dos viajantes coincidem sempre, em segredo, com buscas
iniciticas que pem em jogo a identidade. Tambm a o viajante e o
turista se distinguem e se opem radicalmente. Um no cessa de buscar
e s vezes encontra, o outro nada busca e, portanto, nada obtm.
(Onfray 2009: 75)

)

223
Consideramos que a Literatura de Viagens sobrevive e se renova a partir do
sculo XX, menos em funo da novidade dos lugares visitados que da singularidade
do registro. A Paris muita gente pode ir, j era assim quando Ceclia Meireles e
Rubem Braga escreveram sobre ela, e hoje o acesso ainda muito mais facilitado, mas
o que os olhares de Ceclia ou do Velho Braga revelam sobre a Cidade Luz tm algo
de singular, esto plasmados numa linguagem que lhes d perenidade e seduz o
leitor, contribuindo assim para a renovao da Literatura de Viagens, entendida
como uma srie de textos limtrofes a outras sries (ou gneros) e que solicitam, de
autor e leitor, movimentos que envolvem intertextualidade e interdisciplinaridade.

RUBEM BRAGA AND CECLIA MEIRELES, LYRICAL CHRONICLERS IN
PARIS

Abstract: It starts with the concept of chronicle, as a genre with affinities with poetry
and short story, to analyze comparatively productions by Rubem Braga and Ceclia
Meireles, they all acclimated in Paris. Then these chronicles are discussed in the
context of contemporary Travel Literature.
Keywords: chronicle; travel literature; Rubem Braga; Ceclia Meireles.

REFERNCIAS

ARRIGUCCI JR., Davi. Braga de Novo por Aqui. In: Os Melhores Contos de Rubem
Braga. 8 ed. So Paulo: Global, 1998.

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________. Os Melhores contos. 8 ed. So Paulo: Global, 1998.

________. Retratos Parisienses. Introduo e Organizao de Augusto Massi. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2012.

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HATOUM, Milton. Dois Poetas da Provncia. In: A Cidade Ilhada. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.

MEIRELES, Ceclia. Crnicas de Viagem 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

________. Crnicas de Viagem 2. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

)

224

MELLO E SOUZA, Antonio Candido de. A Vida ao Rs-do-cho. In: Recortes. So
Paulo: Nova Fronteira, 1996.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 5 ed. So Paulo: Cultrix, 1988.

ONFRAY, Michel. Teoria da Viagem. Traduo: Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM
Editores, 2009.

S, Jorge de. A Crnica. 6 ed. Srie Princpios. So Paulo: tica, 2007.



CECLIA MEIRELES E A CRNICA
DE VIAGEM: ROTEIRO PARA
TURISTAS APRENDIZES

Karla Renata Mendes (UFPR)
1

Raquel Illescas Bueno (UFPR)
2

Resumo: Ceclia Meireles um dos nomes de maior importncia de nossa
poesia nacional. Atualmente, cada vez mais leitores, crticos e pesquisadores,
descobrem tambm em Ceclia uma exmia cronista. Seus textos, escritos
para peridicos entre os anos de 1930 e 1964, apenas recentemente
comearam a ser publicados e conhecidos por um pblico mais expressivo. A
crnica Por falar em turismo, aqui analisada, insere-se na categoria de
crnicas de viagem e contrape o turismo em Portugal ao turismo no Brasil,
constatando alguns pontos negativos no tratamento brasileiro a seus
turistas.
Palavras-chave: Ceclia Meireles; crnica; turismo.

O livro Episdio humano (2007) rene artigos de Ceclia Meireles escritos entre
1929 e 1930, organizados pela prpria autora, mas inditos at ento. Em um dos
textos, Debaixo da noite e diante do mar, ela afirmou: Eu sou muito mais que eu
mesma... No me basta, para guardar-me, no sirvo mais para conter-me... (Meireles
2007: 40) Tal frase resume em alguma medida a ideia inicial que moveu o trabalho
aqui apresentado: evidenciar ao menos uma das vrias Ceclias que, incontida em
uma s, tornou-se uma figura mltipla e de atuao variada.
Se a evocao primeira de seu nome nos remete poesia, que a consagrou
como uma das mais importantes referncias da moderna Literatura Brasileira do
sculo XX, uma posterior avaliao nos apresentar uma personagem tambm

1
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Paran. Mestre
em Estudos Literrios. E-mail: krmendes@yahoo.com.br.
2
Professora Associada do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Paran.
Doutora em Estudos Literrios. E-mail: raquel.illescas@yahoo.com.br.

)

Karla Renata Mendes (UFPR)/Raquel Illescas Bueno (UFPR)

CECLIA DE MEIRELES E A CRNICA DE VIAGEM: ROTEIRO PARA
TURISTAS APRENDIZES
226
devotada ilustrao, ao jornalismo, educao, ao folclore. E o livro, anteriormente
citado, demonstra que h muito mais a se descobrir sobre a autora, num contnuo
processo de renovao de sua obra que, com a publicao de escritos inditos,
apresenta-se constantemente outra, diferente.
Diante disso, voltamo-nos aqui para a obra em prosa de Ceclia Meireles
composta por crnicas publicadas em jornais ao longo de mais de trinta anos, artigos,
entrevistas, conferncias, e prevista em mais de 20 volumes. Dentre os volumes
publicados, destacam-se aqui os trs livros que renem crnicas agrupadas sob a
designao crnicas de viagem, relatos que atestam mais uma vez a universalidade de
Ceclia Meireles. Percorrendo Paris, Ouro Preto, Bombaim, dentre inmeros outros
destinos, a cronista confirmava a medida do universal que nela habitava,
descrevendo com a mesma intensidade lrica os mais diferentes roteiros. Viajante, e
no turista, como gostava de salientar, Ceclia transmitiu a seu leitor as impresses
de percursos sentimentais e no somente deslocamentos geogrficos. Se, em seus
textos, possvel vislumbrar um amanhecer em Calcut, tambm possvel observar
uma tourada no Mxico ou se encantar com uma visita ao Taj Mahal. Suas crnicas
nos colocam em trnsito, fazendo-nos passear pelos mais diversos cenrios e
culturas. Em seus textos de viagem possvel atestar o fato de que, se o Brasil
caracterizou-se como seu bero, o pas to admirado e divulgado, outros destinos
foram adotados sentimentalmente por ela, ganhando retratos peculiares matizados
por um carter potico.
Dentre tantos destinos percorridos pela autora e eternizados em seus textos, os
relatos por Portugal, terra de seus antepassados, bero de sua histria, pas com o
qual a escritora sempre manteve uma proximidade literria e afetiva revelou-se um
terreno frtil para a explorao das caractersticas da cronista: sua subjetividade, seu
lirismo, a viagem como pretexto para digresses e indagaes pessoais. Todavia, se
h textos com predomnio de reflexes de carter interior, em outros a percepo
exterior mais pujante. Nesses, se percebe que o olhar da viajante concentra-se
muito mais no espao, na realidade dos fatos suscitados pela viagem, do que
propriamente nas sugestes que tais deslocamentos provocavam. Assim, as
associaes e reflexes pautam-se pela referencialidade, e, em muitos casos, por um
olhar crtico ou levemente irnico desta viajante.
nesse sentido, que ao longo de algumas de suas crnicas, Ceclia Meireles
salientava a distino entre as categorias de turista e viajante. A principal
diferena entre ambos seria, segundo ela, o que buscam em cada viagem. Enquanto o
primeiro espera desfrutar prazeres de ordem material (um hotel confortvel,
souvenirs, fotografias, compras), o segundo vai em busca de prazeres espirituais
(beleza, aprendizado, contemplao). Nesse contexto, a crnica Por falar em
turismo, presente no volume Crnicas de viagem-3 (1999), demonstra que, antes de
eximir-se de ser chamada turista Ceclia observou e conheceu um pouco da
essncia desse tipo de viajante. Assim, registram-se aqui algumas impresses que
transformam o texto em um pequeno guia sobre o turismo.
Partindo de suas prprias experincias de viagem, Ceclia coloca-se no lugar
do turista, salientando falhas e louvando qualidades na maneira como se tratado
em determinadas situaes de viagem. Elaborando um texto crtico, argumentativo,
mas sem deixar de conter imagens poticas, a cronista defende seus argumentos em

)


TURISTAS APRENDIZES
227
torno de trs ideias principais. So elas: a primeira, na qual se tenta definir um pouco
da natureza do turista, suas exigncias e no que esse se diferencia do viajante; a
segunda em que se critica e se lamenta alguns aspectos do turismo no Brasil, e a
terceira em que se enaltece o tratamento dispensado aos hspedes na Europa, em
especial, em Portugal.
Dessa forma, no pargrafo inicial do texto, aparecem as primeiras definies
do turista e sua situao no contexto brasileiro: Ns brasileiros, que amamos a nossa
terra, - e como o Brasil precisa ser amado! facilmente confundimos o nosso amor
(cheio de esperanas e perdes) com o turismo dos visitantes que nos procuram
(Meireles 1999: 71). Nota-se que, ironicamente, Ceclia destaca o fato de que o pas
precisa levar mais a srio seus turistas, pois eles no so to compreensivos como o
so os prprios habitantes. No perceber que o turista tem outras exigncias e
necessidades seria para a cronista um erro que merece ser corrigido. E ela explica o
porqu:

o turista, frequentemente, no um poeta, nem um historiador, nem
um sbio e nem um santo. As pessoas dessas categorias, - e na dos
poetas esto includos os demais artistas podem viajar em trens
quebrados, em automveis sem molas, por estradas de qualquer
espcie, passando fome e sede, sob grossas nuvens de poeira e de
mosquitos. Essas criaturas esto possudas de sonho e fanatismo da
mais pura qualidade: creio mesmo que levem um anjo da guarda
inconfundvel, que as suporta nas mais duras provas e as protege de
todos os perigos. (Meireles 1999: 71)

Observa-se que num primeiro momento a cronista preocupa-se em definir o
que o turista no . As categorias de poeta (artistas), historiador, sbio e
santo, seriam a dos viajantes dispostos a fazer sacrifcios de toda ordem,
renunciando, inclusive, ao seu prprio bem-estar. Todavia, o turista no pertence a
nenhuma dessas classes, o que implica o fato de que ele no um renunciante, mas
valoriza em primeiro lugar o conforto e a comodidade em uma viagem.
A distino efetuada pela autora refere-se a uma imagem do turista
consolidada atravs do tempo. Observa-se que, se a ideia de viagem remonta
Antiguidade, o que se conhece hoje por turismo um fenmeno moderno, como
destacam Figueiredo e Ruschmann (2002) em artigo publicado sobre o tema: o
turismo viagem moderna inscreve-se na lgica dual trabalho/tempo livre. Ele
sinnimo de frias e transformou-se no uso maximizado do tempo livre.
(Figueiredo; Ruschamann 2002: 170) Assim, o turismo que se desenvolveu no sculo
XIX, historicamente marcado por uma concepo particular de sociedade e tempo,
e traz com ele uma ruptura na prtica e no imaginrio sobre as viagens. A partir de
ento, o turista vira prottipo de viajante para mais tarde, mesmo sendo um tipo de
viajante, contrastar com o viajante puro (Figueiredo; Ruschamann 2002: 169). Esse
contraste entre turista e viajante puro a que se referem os autores corresponde
classificao de Ceclia na crnica. Ela coloca de um lado os viajantes abnegados
(puros) e, de outro, os turistas, que, supostamente desfrutando de seu tempo livre,
buscam acima de tudo conforto, prazer e diverso.

)


TURISTAS APRENDIZES
228
Mantendo uma viso que vai ao encontro da correspondncia histrica da
figura do turista, no surpreende que aps enumerar o que ele no , a cronista
procure defini-lo nos seguintes termos:

O turista, porm, com ou sem anjo da guarda, uma criatura diferente,
cheia de exigncias, que, antes de ver os panoramas, quer experimentar
os colches, antes de se extasiar diante de uma igreja ou de um museu,
quer ver a cara do copeiro, e cujas necessidades numerosssimas no h
profeta do Aleijadinho que seja capaz de prever. (Meireles 1999: 71)

Observa-se que, mantendo um tom irnico, Ceclia destaca a exigente
personalidade de um turista. Buscando sanar todas as suas necessidades e desejos
pessoais, antes de desfrutar os verdadeiros prazeres que uma viagem tem a oferecer,
ele incansvel e incontrolvel em atingir sua plena satisfao material. Desnudando
a alma desse personagem, ainda que no compartilhe de suas convices, a
cronista confessa: Por isso, quando me falam no turismo do Brasil, fico um pouco
melanclica (Meireles 1999: 71). A origem de tal sentimento explicada na
sequncia, mantendo-se o mesmo tom irnico. Todavia, antes de expor os
argumentos que sustentam sua melancolia, Ceclia Meireles expressa uma de suas
mais emblemticas definies para o turista: Porque o turista a seu modo um
comerciante. certo que o seu comrcio muito delicado: ele compra sensaes de
beleza, mas deseja que venham revestidas de sensaes de conforto (muito mais
fceis, alis, de desejar). (Meireles 1999: 71) [grifos nossos]
Durante o perodo em que foi responsvel pela Pgina da Educao, Ceclia j
evidenciara em algumas crnicas suas opinies sobre o turismo. Reunidas nos
volumes Crnicas de Educao, tais textos revelam de forma mais contundente o
posicionamento crtico da autora diante do tema, e que apareceria sob uma
roupagem mais literria ao longo de suas crnicas de viagem. Dessa forma, no texto
Lin Yutang e o turismo, publicado quinze anos antes da crnica aqui analisada, a
autora j salientava a opinio do filsofo chins que muito se assemelha ao destacado
acima: o turismo que [...] comeou por ser um prazer a arte de viajar acabou
transformando-se numa indstria (Meireles 2001: 7). Ambas as afirmaes
evidenciam que, no contexto turstico, a ideia de viagem perde muito de sua carga
subjetiva, e acaba se transformando numa relao de negcio, na qual o investimento
do turista deveria garantir sucesso da empreitada. A lgica desse negcio consiste
exatamente em estabelecer uma troca: o turista paga e quer desfrutar de toda a
comodidade que seu dinheiro pode oferecer, e, para Ceclia, exatamente aqui residia
o problema do turismo no Brasil:

Passo em revista mentalmente o que possumos do Brasil turstico, e
lembro-me de lugares cheios de boa vontade, onde pessoas bonssimas,
porm, com muitas espinhas nas bochechas, e unhas de luto, nos
servem uns bifes muito duros e um arroz muito gorduroso, e umas
laranjas muito azedas e um po meramente simblico, antes de
chegarmos apoteose do caf, que costuma ser a mais refinada injria a

)


TURISTAS APRENDIZES
229
essa preciosa e tradicional riqueza de nossa muito amada e maltratada
ptria. (Meireles 1999: 71-72)

Quando pensa nas necessidades dos visitantes e na respectiva estrutura
turstica encontrada no pas, Ceclia constata que, apesar da boa vontade e simpatia
descoberta em determinados lugares, o que se oferece est muito aqum do
procurado pelo turista. A cronista parece elencar no trecho acima problemas
experimentados por ela mesma ao longo de suas viagens pelo Brasil. Tome-se como
exemplo uma carta que enviou s filhas no ano de 1947, relatando sua estadia em
Belo Horizonte. Nela, Ceclia comenta ter sido lhe servido ao jantar um bife
cavalo, mas to pouco convincente como se fosse a p (Meireles 2006: 137). Outra
decepo era o caf brasileiro, pois, em um pas agraciado com essa preciosa e
tradicional riqueza, servia-se uma bebida de pssima qualidade. Tal insatisfao
registrada em algumas crnicas, como o texto Ares de Lindia, de 1964, em que a
cronista afirma: Depois de Jundia, aparecem mangueiras carregadas de frutos e uns
cafezais to bem plantados, to bem nascidos, to bem crescidos que me voltam as
esperanas de ainda poder saborear, antes de deixar So Paulo, uma xcara de bom
caf. (Ai de mim e dos meus sonhos!) (Meireles 1999: 265).
Observa-se que as primeiras crticas da autora, no que concerne ao turismo no
Brasil, dirigem-se justamente comida e ao atendimento dispensado aos viajantes. O
destaque a tais elementos, principalmente a comida, provm da concluso ceciliana
de que uma das coisas que o turista deseja (porque o turista desajeitado mas bem
intencionado) entrar em contato com a terra e com o povo (Meireles 1999: 72).
Assim, a autora constata que o turista quer saber como o nosso feijo e o nosso
vatap, e o que um abacaxi [...] e uma jaca, e as diferenas entre uma cobra e um
sabi (Meireles 1999: 72). E os protege: No, nesse ponto, eu defendo o turista: ele
merece ser bem tratado; e se o chamamos para lhe mostrar alguma coisa, devemos
ser honestos e verdadeiros, pois o dinheirinho que ele gasta nessas coisas, pode no
ser honesto (que sei eu!), mas no falso (Meireles 1999: 72).
Entrar em contato com a terra e o povo. A referida afirmao e os
argumentos que a sustentam retratam de maneira mais jocosa uma convico
ceciliana expressa de maneira enftica em crnicas como Educao e turismo, de
1941: constituem material turstico: de um lado, as realizaes e as atividades
peculiares de um povo de outro, as caractersticas naturais de um pas ou regio.
(Meireles 2001: 91) Ceclia deixa clara sua opinio de que um lugar s estaria apto a
atender os turistas, e recompensar os investimentos de viagem, se lhe proporcionasse
um contato sincero com essas duas instncias: terra e povo. Percebe-se que nas duas
categorias est contida, de maneira geral, a ideia de que o turista precisa conhecer os
elementos tradicionais do lugar que visita, sejam as comidas e bebidas tpicas, o
artesanato, as belezas naturais. Quando sai em defesa dos turistas que visitam o
Brasil, Ceclia salienta a necessidade de facilitar o contato dos forasteiros com as
peculiaridades do pas, sem engodos ou malandragem. E claro, como o turismo um
comrcio, seria preciso oferecer servios de qualidade, que recompensassem o
turista pelo dinheiro que aqui deixasse.
Exatamente por valorizar o contato do viajante com a terra e o povo, a cronista
exaltou no texto o turismo europeu, principalmente as pousadas portuguesas que,

)


TURISTAS APRENDIZES
230
segundo ela, dentro do possvel, e por um prazo limitado procuram oferecer ao
passante momento agradveis para se refazer das suas excurses (Meireles 2001:
91). E o que exatamente distinguiria o turismo em Portugal, para que Ceclia o
louvasse com empolgao? Observe-se o que ela destaca como atributos capazes de
conquistar o turista:

Envolvido por um ambiente simptico, regionalista, e, se no
rigorosamente folclrico, com um aproveitamento feliz de certas coisas
populares: recebido com carinho (pelo menos, se brasileiro); e
seduzido por certas especialidades culinrias que o tornaro feliz, antes
de o tornarem obeso, - o turista, em Portugal, viaja como creio que nem
os prncipes podiam viajar (incgnitos, quero dizer) h cem anos.
(Meireles 1999: 72)

Sua satisfao com o turismo portugus definida aqui em alguns pontos
principais: o ambiente regionalista, em que o viajante entra em contato com temas
populares; a acolhida carinhosa aos hspedes e a possibilidade de provar delcias
gastronmicas. Atente-se para o fato de que as qualidades exaltadas enquadram-se
nas categorias apontadas anteriormente como importantes para a satisfao do
turista. Assim, Portugal, ao contrrio do Brasil, recebia o visitante respeitando seu
direito de entrar em contato com a terra e o povo. Ainda que evidenciasse nas
pousadas certos problemas como a falta de gua, com bom humor Ceclia tentava
minimizar a situao, tomando para si a culpa, afinal, segundo ela, os brasileiros
seriam to anfbios que [andariam] sempre pensando em banho, a qualquer
momento, em qualquer estao e clima (Meireles 1999: 72). Alm da falta de gua,
que como afirma a viajante, sempre se pode remediar, as pousadas seriam lugares
encantadores, com muita poesia e atrao. Parte dessa aura potica era evocada
devido aos noivos em lua de mel, os quais tornariam o lugar assim uma coisa meio
sagrada, que se olha de longe, ou ainda porque elas, no outono, ficariam com o seu
jardim coberto de folhas amarelas, nas rvores e no cho, fazendo pensar em Van
Gogh (Meireles 1999: 73).
Observa-se que quando Ceclia passa a se referir s pousadas em Portugal, a
crnica acaba ganhando outro tom. O texto torna-se mais subjetivo e marcado por
imagens de maior carga potica, o que denota o apreo sincero da autora pelo que
descreve. Mantendo um tom lrico, ela destaca ainda outras pousadas que estariam
como perdidas no fim do mundo, suspensas beira de abismo, [dando] a sensao
de pairar entre o cu e a terra, numa platibanda de silncio. Ou ainda a que,
instalada num castelo, permitiria viver uma outra poca, de paredes de pedra, com
escadas de degraus to altos que [mostrariam] como hoje em dia somos uns tristes
pigmeus (Meireles 1999: 73). Alm de ser presenteado com belezas e atrativos que
naturalmente ali brotavam, o turista poderia ser envolvido ainda mais nessa
verdadeira teia de sedues, conforme registra a poeta:

Quando a pousada se compenetra da sua funo turstica e, alm de um
ambiente agradvel, se prope seduzir o viajante com algumas
bruxarias culinrias, o hspede capaz at de esquecer a mquina

)


TURISTAS APRENDIZES
231
fotogrfica e perder completamente o interesse pela paisagem: porque
ainda se encontra em Portugal um bacalhau que no de nilon e uns
ovos sem estrncio, e umas uvas que no so de matria plstica, e j
sem falar das uvas nem dos figos quando numa cozinha portuguesa
h bacalhau e azeite, ovos e acar, nunca ningum pode adivinhar o
que a imaginao lusitana, com suas heranas rabes, pode inventar
para comover o visitante. (Meireles 1999: 73)

Pelos elogios cecilianos, percebe-se que, naquele ambiente, o hspede poderia
desfrutar de toda a comodidade de um ambiente preparado para lhe agradar, alm
de poder provar o que ela chama de bruxarias culinrias. Ceclia destaca uma
espcie de turismo gastronmico, em que as iguarias portuguesas so mais um dos
atrativos que conquistam o turista. Alm disso, os ingredientes que aponta so
apreciados porque so tracionais e de qualidade, permitindo ao visitante entrar em
contato com um nicho especfico da cultura lusitana a culinria. Alis, a
gastronomia parece ser um chamativo muito importante para os turistas, como bem
salienta a cronista:

No falo propriamente por mim, que resisto condio turstica: mas
no ouvimos, todos os dias, pessoas excelentes que, ao falarem de
Roma, citam macarres antes do Vaticano? E outras que, ao recordarem
Paris, estalam com a lngua e dizem, de olhos fechados, sopa de
cebolas, em lugar de dizerem, por exemplo, Louvre ou Notre-Dame?
No h quem caminhe lguas, mirando todas as tabuletas, at encontrar
um anncio de rs douradas? (Meireles 1999: 74)

Nota-se, aqui, a recusa ceciliana em admitir-se turista, salientando o fato de
que ela resistiria condio de deixar-se levar por sabores apetitosos, apesar de
destac-los com grande nfase anteriormente. O que mais chama a ateno,
entretanto, o fato de que, em meados da dcada de 50, Ceclia Meireles descrevia
um tipo de turismo que anos depois ganharia variadas nomenclaturas e estudos
comprometidos sobre o tema. Trata-se do Culinary Tourism, Food Tourism ou
Gastronomic Tourism, que, como afirma Simo Oliveira (2008: 3), o turismo em que
a oportunidade de usufruir de experincias culinrias contribui de forma decisiva
para viajar ou para planear um itinerrio de viagem. Como salienta a cronista, a
comida to importante para alguns turistas que chega a ser a principal meta da
viagem ou a mais importante referncia que o viajante guarda de um lugar. Todavia,
para realmente tornar-se uma marca gastronmica de determinada regio, a culinria
precisaria ser autntica e apetitosa, uma combinao de ingredientes e preparo que
beira o ritualstico. Isso descrito na sequncia do texto, quando Ceclia aborda a
questo da gastronomia brasileira:

E, no Brasil, mesmo, no to comum vermos pessoas que chegam de
longe com um caderninho e um lpis, para copiarem receitas baianas,
como se tais receitas existissem, como se no fossem de criao
espontnea e privativa dessas poderosas mulheres cobertas de mantos,

)


TURISTAS APRENDIZES
232
figas, turbantes, que aos seus bolinhos e pires acrescentam
benzeduras, sonhos, crenas, histrias, cantigas, enfim, o seu mundo
mgico, onde, na verdade, mais do que nos ingredientes, esto o
perfume e o gosto de suas quitandas? (Meireles 1999: 74)

No trecho em questo, v-se que a autora destaca a preservao da integridade
culinria que perdura em determinadas regies brasileiras, como se algumas receitas
possussem uma origem quase mtica. Observa-se que, para a cronista, muito mais do
que alimentos caractersticos, a cultura gastronmica de um pas a expresso de
suas razes, e com isso as receitas carregam uma dimenso afetiva que atravessa a
preparao, a degustao e evoca a magia e o esprito do lugar. A ideia de que a
comida uma expresso da cultura, da identidade de um povo registrada por
historiadores como Massimo Montanari que em sua obra Comida como cultura (2008)
afirma:

assim como a lngua falada, o sistema alimentar contm e transporta a
cultura de quem a pratica, depositrio das tradies e da identidade
de um grupo. Constitui, portanto, um extraordinrio veculo de auto-
representao e de troca cultural: instrumento de identidade, mas
tambm o primeiro modo para entrar em contato com culturas diversas
(Montanari 2008: 183)

O ponto de vista defendido por Ceclia em sua crnica reflete essa
caracterizao da comida como veculo de auto-representao, depositrio das
tradies e da identidade de um grupo, alm de um meio de promover essa troca
cultural. Pensando nas implicaes que envolvem a culinria e a histria de um
povo, a autora constituir uma das passagens mais lricas de seu texto, e talvez uma
das mais marcantes em suas crnicas portuguesas. Abordando a cozinha lusitana e
seu prato mais clebre o bacalhau, ela evidenciaria que, assim como as receitas
baianas so envolvidas por uma simbologia caracteristicamente brasileira, o preparo
da iguaria portuguesa tambm refletiria muito da essncia de seu povo:

Pois o bacalhau no assim uma coisa to simples como parece: um
peixe (ainda que muita gente duvide...), um peixe comprido na sua
saudade do mar; um peixe com um sal que como o das lgrimas; uma
criatura de profundidade e horizonte, que de repente se v na terra seco
e reduzido. Ento, vem o bom cozinheiro lusitano, e pe-se a conversar
com ele, e com suas histrias antigas de piratas e barcos, e violas e
sereias, e adeuses e saudades, - aquilo que parecia uma triste mmia de
peixe vai recobrando vida, e ganhando aroma e sumo, desmanchando-
se, fibra a fibra, que nem os malmequeres quando com eles conversam
os namorados. (Meireles 1999: 74)

Observa-se aqui a descrio de um verdadeiro ritual lrico que envolve a
preparao do prato lusitano, no qual a prpria natureza do peixe (comprido,
salgado) narrada sob um vis potico. Subtraindo o bacalhau de sua mera condio

)


TURISTAS APRENDIZES
233
de alimento, Ceclia transforma seu feitio em um labor artstico e sensvel, em que o
cozinheiro vai impregnando as tradies lusitanas. Assim, o que antes era seco e
reduzido, torna-se uma iguaria que reflete muito mais do que sabores e aromas,
mas que traz em seu bojo a prpria histria e a cultura portuguesa. O resultado desse
exerccio culinrio capaz de envolver elementos to subjetivos seria, segundo a
cronista, uma paisagem dourada, mais para se admirar com os olhos, se no fosse
muito mais que admirao amor prov-la (Meireles 1999: 74). Se, por si s, a
receita j proporcionava prazer ao paladar e aos olhos, se servido envolto em outras
tradies como louas ou toalhas, o prato tornava-se ainda mais aprecivel:

E se houver em redor pratos de barro com peixes pintados no fundo;
casas; louas de Barcelos; esses bonequinhos de Estremoz, com seus
cajados e suas carapuas; essas jarrinhas de barro cor de ardsia, que
parecem de carvo e de prata; essas mantas riscadas; esses bordados
azuis de Viana, alguma coisa vinda to diretamente da imaginao e
das mos do povo como este prato da imaginao e das mos do
cozinheiro... ento, ah!... (Meireles 1999: 74)

Elencando objetos e produtos artesanais caractersticos de Portugal, destaca-se
o valor dessa arte tradicional, que, como se salienta no texto, surge diretamente da
imaginao e das mos do povo. Constata-se, assim, que em terras portuguesas o
turista poderia experimentar as delcias culinrias, autnticas e saborosas que
estariam envoltas em tradio e histria. E teria ainda disposio, outros elementos
que refletem a cultura local e enriquecem seu contato com a terra e o povo dali,
pontos significativos para a viajante Ceclia. Todavia, a autora faz uma ressalva: s
vezes, as pousadas estilizam esses temas. As coisas ficam muito mais tursticas do
que folclricas... Mas tambm no se destinam mais aos turistas do que aos
estudantes de folclore? e fica uma coisa pela outra, tendo de permeio um artesanato
que costuma ser de bom gosto (Meireles 1999: 74).
A crtica ceciliana reflete a constatao de um modelo turstico que, na
tentativa de atrair o viajante com temas artsticos, gastronmicos, culturais
autctones, acaba deturpando tais conceitos e tornado-se artificial, falso. Tal questo,
como explica Silvana Micelli de Arajo (2001), justifica-se porque, se a viagem
moda antiga baseia-se numa concepo essencial de arte, o turismo volta-se para a
no-arte, definida como

tudo que criado artificialmente (artefatos, ou mesmo a chamada arte
nativa, e qualquer objeto para ser mostrado aos turistas), ficando assim
inventada a irrealidade. [...] De conjuntos arquitetnicos a um utenslio
qualquer, tudo pode ser tratado turisticamente, como elemento de algo
representado, encenado para turista ver, produzindo assim a
materializao do pseudo-evento/realidade. (Arajo 2001: 56-57)

Ainda que algumas pousadas tenham o demrito de transformar motivos
folclricos em exageradas encenaes para turistas, percebe-se que Ceclia aborda o
assunto evidenciando que, se tais lugares eram buscados por esse tipo de pblico,

)


TURISTAS APRENDIZES
234
teriam que oferecer atraes que fossem ao encontro do que ali se procurava. Como
frisado anteriormente, segundo a autora, o turista gostaria de entrar em contato com
tudo que diz respeito ao universo do lugar que visita. Ainda que houvesse certa
encenao no que se apresentava aos turistas em Portugal, tal constatao no
prejudica a opinio ceciliana sobre as pousadas. Percebe-se que o assunto encerrado
como se a estilizao de temas, o turstico imperando sobre o folclrico, parecesse
aceitvel em um contexto em que o turista o foco principal e aceitar de bom grado
o que lhe proporcionarem.
Por isso, Ceclia segue adiante, refletindo sobre o fato de que as pousadas
podem inventar mil receitas curiosssimas para o paladar do viajante, tanto que se
esse tivesse condies financeiras, tencionaria passar mil dias em cada uma,
distrado com essas invenes. (Meireles 1999: 75) Alm das receitas que
inspirariam o turista a ficar, a cronista louva tambm os arredores das pousadas,
encantadores com suas igrejas; capelas; museus, palcios com pajens atrevidos,
esposos barbudos e damas consequentemente apunhaladas; bibliotecas; jardins;
azulejos; fontes; pedras tumulares; o lugar onde este Fulano, onde Sicrano passou,
etc. (Meireles 1999: 75). Apesar de todos os atrativos, fossem histricos, naturais,
folclricos, artsticos, e do desejo de ali permanecer, a viajante destaca o fato de que
as pousadas no permitiriam abusos de bom gosto e de dinheiro, no que, segundo
ela, fazem muito bem. Delimitando dias para cada hspede, o lugar conseguiria
garantir que cada qual tivesse a sua fatia de felicidade (Meireles 1999: 75).
A consequente felicidade advinda pelos mais variados motivos como exps
Ceclia Meireles ao longo do texto, ficaria evidente, segundo ela, nas pginas dos
Livros de Ouro das pousadas, em que os turistas registravam as impresses acerca
da hospedagem. Tais escritos eram to inspiradores, a ponto de que a autora
afirmasse que, com esses livros, poder-se-ia perceber que havia muito mais poetas
no mundo do que se pensa e, muito mais escolas literrias do que se imagina
(Meireles 1999: 75). Assim, a autora constata quo profcua era a atividade de alguns
poetas de ocasio, que, ao registrarem suas opinies, acabavam revelando uma
veia literria e potica, bem como se constata o sucesso das pousadas ao conseguirem
inspirar seus hspedes de forma to sincera.
Exaltando o turismo em Portugal na maior parte da crnica, Ceclia encerra
seu texto de maneira inusitada ao trazer novamente tona o Brasil como assunto.
Abrindo parnteses, recurso amplamente utilizado como uma espcie de aparte, um
dilogo mais ntimo com o leitor, ela afirma: (Mas, se o Brasil fosse turisticamente
to bem organizado, que me desculpem os amigos de aqum e alm-mar: neste
captulo no seramos vencidos!) (Meireles 1999: 75). Observa-se por essa ltima
frase, que apesar das crticas ao turismo brasileiro ou o louvor s pousadas lusitanas
e tudo que ofereciam, Ceclia permanecia acreditando no potencial turstico (e
potico, j que menciona a literariedade dos Livros de Ouro) de seu pas. Suas
constataes apenas transportam para a prosa o olhar de uma autora que se manteve
atenta, indagadora e crtica diante dos problemas e situaes de sua poca.
Como viajante que foi, o turismo fez parte da vida de Ceclia em alguma
medida, ainda que ela mesma no o admitisse. Sua antipatia pela comida, por
banheiros sujos, colches desconfortveis ou o relato de compras que aparecem em
muitas das cartas que enviou s trs filhas em perodos de viagens, atestam o pouco

)


TURISTAS APRENDIZES
235
de turista que existia nessa viajante. Talvez exatamente porque existisse nela uma
veia turstica, Ceclia conseguia apreender com mais clareza as deficincias do
turismo brasileiro, ou elogiar com acerto as vantagens de se conhecer Portugal e suas
pousadas, destacando tudo que ali se poderia encontrar e admirar. Como ressalta
Ceclia, ao menos em terras lusitanas, o viajante iria deparar-se com a histria e as
tradies do povo que se refletem na comida, nos lugares, nos objetos e nas prprias
pessoas, possibilidade que deveria ser oferecida em qualquer viagem, inclusive no
Brasil. Por tudo que afirma, o presente texto vem somar-se galeria de diferentes
vises registradas sobre Portugal: aqui sob a perspectiva de um turista consciente
daquilo que procura. E, que, alm de encontrar o j conhecido, pode deparar-se com
outras surpresas como descobrir-se poeta ou literato.

CECLIA MEIRELES AND THE TRAVELERS CHRONICLE: A GUIDE TO
LEARNING TOURISTS

Abstract: Ceclia Meireles is one of the names with higher importance in our national
poetry. Nowadays, even more readers, critics and researchers discover in Ceclia
also an talented chronicler . Her texts, written for journals between 1930 and 1964,
just recently began to be published and known by a more expressive audience. The
chronicle Speaking of tourism, here analyzed, falls into the category
of travelers chronicles and opposes tourism in Portugal to tourism in
Brazil, remarking some negative points at the treatment that brazilians give to their
tourists.
Keywords: Ceclia Meireles; chronicle; tourism.

REFERNCIAS

ARAJO, Silvana Miceli de. Artifcio e autenticidade: o turismo como experincia
antropolgica. In: JNIOR, lvaro Banducci; BARRETO, Margarida (orgs). Turismo e
identidade local: uma viso antropolgica. Campinas: Papirus, 2001.

FIGUEIREDO, Silvio Lima; RUSCHMANN, Doris Van de Meene. Estudo
genealgico das viagens, dos viajantes e dos turistas. In: Novos cadernos-NAEA, v. 7,
n. 1, p. 155-188, jun. 2004.

MEIRELES, Ceclia. Crnicas de viagem (vol. 2). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

________. Crnicas de viagem (vol. 3). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

________. Crnicas de Educao (vol. 5). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

________. Trs Marias de Ceclia. Marco Antonio Moraes (org). So Paulo: Moderna,
2006.

)


TURISTAS APRENDIZES
236

________. Episdio humano. Rio de Janeiro: Desiderata; Batel, 2007.

MONTANARI, Massimo. Comida como cultura. So Paulo: Senac So Paulo, 2008.

OLIVEIRA, Simo Pedro Ravara de. A importncia da gastronomia na deslocao de
visitantes: estudo de caso (Dissertao de Mestrado). Aveiro: Universidade de Aveiro,
2008.



CECLIA MEIRELES: CRONISTA E
POETISA. A POETICIADE DA
PROSA EM CRNICAS
DE VIAGEM

Mrcia Eliza Pires (UNESP/Assis)
1

Resumo: Ceclia Meireles (1901-1964) , sobretudo, reconhecida por sua
produo potica. Viagem (1939), Vaga msica (1942), Mar absoluto
(1945), Retrato Natural (1949) so obras que integram a alta poesia
brasileira. Em Romanceiro da inconfidncia (1953), deparamo-nos com
uma obra-prima em que se denota o feliz encontro entre histria e
literatura (como aponta-nos Ana Maria Domingues de Oliveira). Contudo,
nosso artigo procura lembrar que Ceclia Meireles une-se tambm ao grupo
dos grandes cronistas. Em Madrugada no ar e nos demais textos
pertencentes a Crnicas de viagem (1998), vemos o feliz encontro entre
crnica e poesia.
Palavras-chave: Ceclia Meireles; crnica; poesia.

justamente para o resgate da beleza e para a reflexo sobre o homem em sua
profundidade que se volta a obra de Ceclia Meireles, seja ela produzida em poesia
ou em prosa. Seus textos motivam a busca pelo potico, valor que pode estar latente
em objetos, seres, ou mesmo em aes e pensamentos. Em Crnicas de viagem vemos,
justamente, esse propsito reflexivo de perscrutar a essncia humana. So relatos de
viagens fsicas em que o deslocamento geogrfico apenas um detalhe se comparado
intensa ao do olhar contemplativo. A cronista Ceclia Meireles est longe de ser
mera espectadora. Sua participao diante dos acontecimentos consiste em interagir
com o mundo, na inteno de interferir e questionar. Portanto, o meio externo

1
Doutoranda em Literatura e Vida Social pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho. Mestre em Estudos Literrios. E-mail: imaginauta2@hotmail.com.

)


CECLIA MEIRELES: CRONISTA E POETISA. A POETICIDADE DA PROSA EM
CRNICAS DE VIAGEM
238
apreendido pela lgica de uma viso potica e transfigurado por meio do labor
expressivo com a palavra. Crnicas de viagem um exemplo da densa integrao entre
os gneros prosa e poesia. Como lembra-nos Massaud Moiss: [...] a prosa potica se
definiria como o texto literrio em que se realizasse o nexo ntimo entre as duas
formas de expresso, a do eu e a do no eu. Longe de ser pacfico, o encontro
marcado por uma tenso [...] (Moiss 1997: 26). Nas crnicas cecilianas podemos ver
a confluncia entre a escrita denotativa, cuja descrio lgica relata os fatos
objetivamente, mas tambm a presena de uma linguagem simblica e polissmica,
em que o eu subjetivo fortemente expresso. Esse encontro entre crnica e poesia
gera um gnero hbrido, dotado de caractersticas conflitantes, mas mesmo assim
unidas.
A inteno desse artigo apontar as estruturas que geram os efeitos poticos
na crnica Madrugada no ar. Nossa leitura volta-se para a observao de imagens
metafricas, do aspecto sonoro e de recursos que conferem expressividade
narrativa. A presena de personagens mticos e da linguagem filosfica so tambm
elementos de extrema relevncia para que o texto possa ser nomeado como crnica
potica.
Crnicas de Viagem foi produzida nos anos quarenta e cinquenta e dividida
em trs volumes, mas esses foram organizados somente na dcada de noventa. Vale
ressaltar que, no primeiro volume, a incidncia da escrita potica mais acentuada
que nos outros dois tomos. Mas esse fato justificado pelo carter ambivalente do
gnero. A produo das crnicas provavelmente ocorria nos momentos em que a
escritora no participava de congressos, conferncias, estudos, pois suas viagens
eram de misso cultural.
Destacamos aqui conceitos gerais sobre a crnica, suas caractersticas e como o
gnero comeou a ser desenvolvido. Os expoentes que contriburam com seu
engrandecimento no deixaro de ser rememorados. Os apontamentos de estudiosos
tais como Antonio Candido, Jorge de S, Eduardo Portella iluminaro nossas
consideraes sobre o gnero. Somos cientes de que so escassas as teorias sobre a
crnica potica, portanto, Le Rcit Potique (1978), de Jean Yves Tadi tambm
auxiliou nosso trabalho. Tadi prope-nos um estudo a partir de uma leitura que
compreenda por completo os aspectos do texto. De acordo com o terico, nos
primeiros instantes de leitura, a narrativa potica linear, pois ela nos apresentada
atravs de uma estrutura prosaica e horizontal. Num segundo momento, o texto
dispe-se de forma vertical e sintagmtica e a partir dessa abordagem
criteriosa dos dois planos (horizontal e vertical) que uma interpretao aprofundada
pode ser traada. Segundo o terico a narrativa potica um objeto construdo
(igual ao poema) e assim, cada figura de linguagem utilizada racionalmente, em
uma feitura, por assim dizer, artesanal em que cada elemento empregado com a
funo de atingir o mximo de expressividade. Crnicas de Viagem mostra-nos essa
diligncia minuciosa da cronista Ceclia Meireles. A metfora, uma entre tantas
figuras de linguagem presentes na crnica potica, tem a funo de proporcionar-lhe
um sentido paralelo, que conduz o leitor a um universo dotado de mltiplas
significaes. Na prosa da escritora carioca, podemos justamente encontrar esse
universo repleto de nuances, constitudo por caractersticas que s podem ser
percebidas se o leitor mantiver-se atento simbologia da construo textual.

)


CRNICAS DE VIAGEM
239
Trataremos tambm da figura do flneur. Caminhante lenta pelas cidades que
visita, a narradora deseja apreender os detalhes que revelem as verdeiras origens do
lugar. Logo, os objetos ao redor motivam sua imaginao a inventar-lhes histrias, a
dar-lhes aspectos inusitados, incomuns. Esse andar pelas ruas sem pressa, fez-nos
compar-la ao flneur, personagem to bem definido por Walter Benjamin: Desse
modo, se o flneur se torna sem querer detetive, socialmente a transformao lhe
assenta muito bem, pois justifica a sua ociosidade. Sua indolncia apenas aparente.
Nela se esconde a vigilncia de um observador que no perde de vista o malfeitor.
(Benjamin 1989: 38). Ceclia Meireles pode ser denominada como cronista-flneuse,
uma vez que adota uma postura semelhante quele que, em meio aos movimentos e
s informaes da cidade, busca observar personagens e acontecimentos que revelem
a espontaneidade e as aes mais veladas.
Na narrativa de Ceclia Meireles, pudemos observar que so atribudas a
muitos personagens qualidades que os aproximam de heris, deuses, semideuses.
No podemos deixar de mencionar que esses personagens tm a capacidade de
retomar temas universais, retratando a natureza humana em sua totalidade. Para
isso, a narradora vale-se de uma narrativa repleta de smbolos mticos, cujo objetivo
revelar ao leitor uma extra-realidade que compreenda a eterna busca pela essncia do
homem. Os personagens mticos tambm contribuem para gerar o efeito potico das
crnicas.
Madrugada no ar (pertencente ao primeiro volume) um texto em que o
potico apreendido em uma viagem de avio. Nossa anlise foi organizada com o
intuito de apresentar primeiramente ao leitor as primeiras impresses acerca do
texto. Em seguida, optamos por explorar o texto a partir de uma abordagem vertical,
em que h a profunda sondagem da linguagem metafrica. Como j sabemos, a obra
potica de Ceclia Meireles foi imensamente estudada, porm h muito a ser
realizado no que diz respeito sua produo em crnica. Nosso artigo tambm tem
como objetivo incentivar o leitor a descobrir o inimaginvel universo dessas crnicas
e ressaltar que Ceclia Meireles no s ocupa lugar privilegiado na poesia brasileira,
como tambm entre os grandes cronistas de nossa literatura.

A crnica

Originria de Chronos, palavra grega que designa tempo (chroniks), a crnica
no princpio da era crist fazia parte de textos que relatavam fatos ocorridos no
cotidiano da poca. Esses fatos no eram narrados de forma aprofundada e muitas
vezes registravam as virtudes e os feitos dos reis. Em Portugal do sculo XIV, Ferno
Lopes era um realizador desse tipo de escrita. J no perodo do Renascimento, a
crnica foi considerada como uma produo textual de cunho documental,
fundamentada sob uma perspectiva individual acerca da Histria.
a partir do sculo XIX, com o advento da literatura jornalstica, que o gnero
comea a ganhar suas caractersticas atuais: a diversidade de assuntos e o
desenvolvimento textual conciso. As mais variadas modalidades, desde fatos
cotidianos a exposies de ideias eram registradas nos chamados folhetins. O
folhetim, do francs feuilleton, era um espao destinado ao entretenimento e

)


CRNICAS DE VIAGEM
240
geralmente ocupava a primeira folha dos jornais. Neles podia-se encontrar de tudo
resenha de romances, crtica teatral, receitas culinrias: [...] Tinha uma finalidade
precisa: era um espao vazio destinado ao entretenimento. E pode-se j antecipar,
dizendo que tudo o que haver de constituir a matria e o modo da crnica
brasileira, j , desde a origem, a vocao primeira desse espao geogrfico do jornal
[...] (Meyer 1985: 57).
As crnicas desenvolveram-se por meio das transformaes dos folhetins-
variedades e ganharam ento esse estilo variado. Ora so textos descritivos
(aproximao com a escrita jornalstica), ora so narrativos (aproximao com o
conto). Podem, inclusive, voltar-se para a elaborao artstica da linguagem
(aproximao com a narrativa potica). Observamos que a crnica um gnero
polifrmico, hbrido, uma vez que apresenta inmeras configuraes textuais,
misturando jornalismo, literatura, humor, fico, realidade e poesia. O que melhor a
define a ambigidade, pois apresenta uma natureza verstil, o que faz com que
muitas vezes seja tomada por ensaio e at mesmo por poesia em prosa. Bem afirma o
critico Eduardo Portela no texto A Cidade e a Letra: A crnica vive presa ao dilema da
transcendncia e do circunstante (Portela 1959: 84). justamente o que observamos
nas Crnicas de viagem, uma vez que o estilo dessa obra varia de volume para volume.
Deparamo-nos com a presena das metforas, da sonoridade no primeiro tomo. A
ocorrncia desses aspectos diminuda no segundo volume. E, finalmente,
observamos uma descrio mais prxima do circunstancial e do informativo no
terceiro tomo.
A crnica um gnero literrio que adota a simplicidade como um de seus
componentes. Ela aproxima-se do familiar, do cotidiano, mas, sobretudo, tem a
capacidade de revelar a beleza contida na realidade por meio da explorao de
momentos considerados passageiros, leves e descompromissados. Para esse gnero, a
leveza um fator predominante, o que o difere do conto que tem como caracterstica
a densidade.
Para Candido, a crnica construda por meio do ritmo natural do dia a dia e
seus temas no se voltam para acontecimentos majestosos, solenes ou exticos.
dotada de uma atmosfera sensvel, sutil e retrata a realidade a partir de seu aspecto
modesto. Lembremos uma passagem do e seu texto: Ora, a Crnica est sempre
ajudando a estabelecer ou a restabelecer a dimenso das coisas e das pessoas. Em
lugar de oferecer um cenrio excelso, numa revoada de adjetivos e perodos
candentes, pega o mido e mostra nele uma grandeza (Candido 2004: 27).
O cotidiano moderno faz com que as pessoas sejam atradas por grandes
construes, por acontecimentos de porte magistral, por elementos que se impem
aos olhos. Para que o homem capte a essncia das coisas e no seja envolvido pela
iluso da aparncia, preciso se desprender do ritmo acelerado e passar a olhar mais
demoradamente, de maneira a subverter o superficial. O olhar atento de Ceclia
Meireles apreende justamente detalhes despercebidos. Sua percepo aguda faz
surgir do factual o surpreendente, o que relembra aos leitores que a beleza da vida
possvel. Essa apenas se encontrava adormecida em meio velocidade do dia-a-dia.
Humorstica ou lrica, crtica ou filosfica, a crnica atenta para os simples
acontecimentos e extrai deles a surpresa, o inesperado. Com a descoberta do encanto

)


CRNICAS DE VIAGEM
241
contido no episdico, o cronista faz com que o tempo subjetivo seja instaurado e
afronte a imposio do tempo cronolgico.
Muitos foram os cronistas que contriburam com o engrandecimento da
crnica brasileira. Desde o correr da pena de Jos de Alencar s pginas semanais
de Machado de Assis. Outros nomes de destaque foram Martins Pena, Artur
Azevedo e Frana Jnior. No deixemos de mencionar as crnicas humorsticas de
Fernando Sabino, Loureno Diafria, Srgio Porto, a expressividade da linguagem
potica de Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga e Paulo Mendes Campos.
Cronistas como Peregrino Jnior, Guilherme de Almeida, Pedro Dantas, Guilherme
Figueiredo, Srgio Milliet, Joel Silveira, Brito Broca, Manuel Bandeira, Gustavo
Coro, Rachel de Queirs, entre tantos outros talentos tambm favoreceram o
desenvolvimento do gnero. Atualmente, a crnica enriquecida pelas produes de
Luis Fernando Verssimo, Igncio de Loyola Brando, Rubem Alves, Arnaldo Jabor,
Mrio Prata, Moacyr Scliar, Afonso Romano de Santanna, entre tantos outros
grandes expoentes.
Passemos a abordar outra questo: a transposio da crnica do jornal para o
livro. Nesta situao, a crnica deixa de ser lida junto s informaes jornalsticas e
passa a ter um carter mais duradouro. Seu brevssimo instante segundo Jorge
de S ultrapassa a atualidade datada do jornal e da revista e ganha o aspecto da
eternidade. Bem afirmou o prprio Jorge de S em A Crnica: Ora o cronista do
jornal tambm um escritor, e tambm ele deseja escrever algo que fique pra
sempre (S 1997: 17).
O fato de ser veiculada no meio jornalstico no exige necessariamente que a
crnica esteja relacionada s notcias. Publicadas geralmente num espao em que
assuntos sinistros ou decepcionantes so menos contundentes, o cronista
proporciona a possibilidade do humor, da reflexo e do potico. Vale ressaltar que,
em todos os estilos, o gnero tem a capacidade de renovar o prodgio humano, pois
seu mundo vivo, gil, lacre, como bem define Afrnio Coutinho em
Introduo literatura no Brasil (Coutinho 1975: 231).
Compilados em livro, os textos que outrora se encontravam dispersos, podem
ser reinterpretados e, por essa razo, o leitor encontra-se mais vontade para realizar
novas leituras e mesmo para identificar-se mais profundamente com os personagens
e as situaes. Ele pode rir ou emocionar-se com relatos que retratam as peripcias de
seu prprio cotidiano aventuras que se encontravam escondidas sob o desgaste dos
compromissos dirios, mas que so reveladas atravs da leveza do estilo. A
capacidade que a crnica possui de propiciar a auto observao, conduz-nos ao riso
ou comoo.
A boa crnica proporciona ao leitor a identificao, o que faz com que o texto
muitas vezes seja para ele um verdadeiro retrato: ora mostra seu lado cmico e
risvel, ora expe sua essncia frgil e delicada ante o mistrio da existncia. Tudo
depende da inteno do cronista e do efeito que ele deseja provocar.

)


CRNICAS DE VIAGEM
242
A Crnica Potica

Na linguagem denotativa textos jornalsticos, tericos, informativos as
palavras tm somente a funo de comunicar. Mas, no domnio da poesia e da
narrativa potica, os vocbulos so empregados com o objetivo de promover a
expressividade, possuindo um valor maior, polissmico. Na crnica potica, o
narrador d sentido novo palavra e valoriza seu carter duradouro. A partir do
momento em que as palavras se elevam de sua condio de mero meio comunicativo,
elas adquirem um valor maior, pois so trabalhadas artisticamente. A crnica
potica, por ser dotada de uma linguagem cifrada, requerendo do leitor o mesmo
vis interpretativo realizado em um texto configurado em poesia. Afirma Tadi: Le
rcit potique en prose est la forme du rcit qui emprunte au pome ses moyens dactions et
ses effets [...] (Tadi 1978: 7). Assim, necessrio que haja a observao atenta s
metforas, carga polissmica das palavras, aos elementos estruturais associados ao
significado (ritmo, pontuao, rimas). O cronista-poeta observa profundamente os
elementos que o cercam, investigando sua natureza. Ele procura captar a essncia
dos objetos como fonte de inspirao, mas, sobretudo, deseja compreender seu
ntimo. Assim, muitas vezes a linguagem da crnica adquire um estilo meditativo,
filosfico, como lembra Jorge de S:

Para ver alm da banalidade, o cronista v a cidade com os olhos de
um bbado ou de um poeta: v mais do que a aparncia, e descobre,
por si mesmo, as foras secretas da vida.
No se limita a descrever o objeto que tem diante de si, mas o
examina,penetra-o e o recria, buscando sua essncia, pois o que
interessa no o real visto em funo de valores consagrados. preciso
ir mais longe, romper as conceituaes, buscar exatamente aquilo que
caracteriza a poesia: a imagem. (S 1997: 49)

O cronista descobre a beleza escondida por detrs das aparncias. Sua
percepo, proveniente de seu rico universo interior, depreende os dados externos a
partir de informaes que sugerem o despertar de uma realidade renovada. O olhar
da criana, a delicadeza dos enamorados, a presena das cores da paisagem, a
sabedoria dos animais, as mltiplas formas dos jardins, a luz do dia, a estrela que
irrompe na manh, enfim, so detalhes aos quais Ceclia Meireles se atenta e que,
portanto, no podem ser captados em meio ao automatismo do cotidiano.
No que concerne construo da crnica potica, outro fator que preciso
apontar a tenso entre o transcendente e o circunstancial. Notamos que o carter
efmero dos objetos transformado pela sensibilidade da autora, uma vez que
filtrado por seu olhar contemplativo. A cronista registra o potico dos
acontecimentos leves e sua beleza, antes passageira, agora imortalizada. Para Tadi:
Le hros de la fiction a pour fonction dintgrer linfini sous les apparences finies de
lunivers en crant des mythes (Tadi 1978: 26). Logo, a narradora afronta a
imparcialidade do tempo e, em suas reflexes acerca da existncia das coisas,
revelando aos leitores verdades universais. Para tanto, vemos o despojamento de

)


CRNICAS DE VIAGEM
243
experincias estritamente pessoais, de fatos que no abordem o homem em sua
totalidade. Lembremos o que diz Fernando Pessoa em Obras em Prosa:

Dos nossos jardins interiores s devemos colher as rosas mais afastadas
e as melhores horas e fixar s aquelas ocasies do crepsculo quando
di demasiado sentirmo-nos. Nenhum poeta tem o direito de fazer
versos porque sinta necessidade de os fazer. H s a fazer aqueles
versos cuja inspirao perfumada de imortalidade. (Pessoa 1974: 270)

Tanto a poetisa quanto a cronista Ceclia no permitem que esse tipo de
experincia reduza suas obras a confidncias sentimentalistas. Seus relatos sobre o
mundo exterior devem conter a inspirao perfumada de imortalidade e ser o
porta-voz dos questionamentos essencialmente humanos.
J afirmamos que o desejo de captar a perenidade de tudo em detrimento de
seu aspecto fugaz uma questo pertencente ao gnero e esse fator leva-nos a pensar
no motivo que inspirou a poetisa a tambm expressar-se por meio da crnica. Ceclia
Meireles busca registrar o lirismo presente nos fatos que, aparentemente,
demonstram pouca importncia. Dessa forma, evidencia que a beleza pode ser
encontrada longe dos cenrios excelsos e sim por meio da simplicidade A cronista
prova que a descoberta potica depende da maneira como o homem capta o mundo
material, enfim, tudo depende de sua criatividade. Em seus textos, Ceclia Meireles
demonstra que o cronista narrador um caminhante de olhar apurado e
questionador e que descobre na realidade motivos para o exerccio da escrita. J
quando se refere ao passante apressado muitas vezes representado pelo turista a
cronista faz questo de mostrar que esse enxerga somente o que lhe apontado e que
sua viso no ultrapassa a camada da superficialidade. Percebemos que nas crnicas
cecilianas h o predomnio da linguagem sugestiva e simblica, da forte valorizao
da subjetividade, da presena das cores, da musicalidade, da explorao da metfora
como ponto determinante do efeito potico. Segundo Tadi, os personagens da
narrativa potica e isso se aplica crnica potica no se preocupam em descrever
sua aparncia fsica, inquietam-se por depreender o carter profundo. justamente o
que faz a narradora personagem ao captar o ambiente externo por meio do olhar
reflexivo.

Madrugada no ar

Esse texto encontrado no primeiro tomo de Crnicas de Viagem e aborda um
tema que, aparentemente, no proporciona a ocorrncia de aes. Trata-se de uma
viagem de avio em que os viajantes dormem enquanto o dia amanhece. Sabemos
que caracterstica da crnica extrair de um momento passageiro a possibilidade do
potico. Dessa forma, a autora adota um estilo reflexivo, expondo suas consideraes
acerca da realidade. Madrugada no ar adquire ento um aspecto prximo ao
ensaio:

)


CRNICAS DE VIAGEM
244
Porque viajar ir mirando o caminho, vivendo-o em toda a sua
extenso e, se possvel, em toda a sua profundidade, tambm.
entregar-se emoo que cada pequena coisa contm ou suscita.
expor-se a todas as experincias e todos os riscos, no s de ordem
fsica, - mas, sobretudo, de ordem espiritual. Viajar uma forma de
meditar.
Agora, porm, os viajantes no querem gastar seus olhos nos
caminhos. Que caminhos existem no ar? perguntariam. Que se pode
ver nesses longos campos onde alguma nuvem flutua, alguma estrela
brilha? Onde s vezes tudo cinzento, inexistente, cego? (Meireles
1952: 269)

Alm de aproveitar a beleza de cada detalhe do percurso, Ceclia tambm
transforma o viajar em incentivo para refletir sobre o comportamento da natureza
humana. A cronista expe, no sem tristeza, seu desapontamento em relao aos
viajantes que se preocupam somente com a praticidade da locomoo e no em se
entregar descoberta contemplativa do caminho. Sua personalidade refinada
contrape-se com o comportamento dos passageiros e, nesse contato com o outro,
estabelecido um sentimento de estranheza. Como no h identificao com o mundo
objetivo, nossa narradora opta por evadir-se para seu universo interior. A
banalidade externa um incmodo que acaba por motivar sua imaginao a
defender-se do campo estril que a realidade do avio, transfigurando o presente
segundo a ordem potica. Percebemos que quando a cronista descreve a paisagem
externa ao avio, sua narrativa impregnada pelas cores, pelas formas que a
inspiram elaborao potica entre os termos:

E a clssica Aurora de rseos dedos estende os braos no horizonte.
Braos de coral e de ouro assomado ao peitoril da terra de uma terra
to longe, to longe, que o seu limite se confunde com a luz, com o cu,
com as areias, com as guas.
Inutilmente, a claridade, que se acentua, bate nas cortinas corridas do
avio. Inutilmente, os dedos rseos da Aurora tocam nessas pequenas
vidraas: os viajantes dormem. Os viajantes querem acordar em terra
firme. Os viajantes, hoje, querem apenas chegar: no querem mais
viajar. (Meireles 1952: 269)

No espao externo janela, vemos a cronista contemplar a madrugada e
descrev-la como um verdadeiro espetculo aos olhos. O fenmeno do amanhecer
ganha traos humanos, personificado pela aluso aos dedos da deusa Aurora. Em
contrapartida, o ambiente interno mostra-se dominado pelo pragmtico. Os viajantes
apenas dormem indiferentes: Mais persuasiva que a Aurora a loura aeromoa que
comea a preparar suas bandejas de caf (Meireles 1952: 270). A estranheza do eu
em relao ao outro um fator demarcado em todo o percurso da narrativa.
Subjetividade e objetividade encontram-se em estado de tenso. Enquanto o olhar
introspectivo caracterizado pela descoberta da imensido, o ambiente externo
sempre representado por sua pequenez, sua limitao (os dedos rseos da Aurora

)


CRNICAS DE VIAGEM
245
tocam nessas pequenas vidraas). Ceclia atenta para o lado de fora do avio e
permite que a grandeza do espao reflita a riqueza do contedo guardado em seu
universo interno. Eis a o sentido maior que a autora d palavra viajar destacada,
por sua vez, pelo itlico. Isto , a contemplao de cada pequena coisa possibilita
uma viagem extra, mais profunda e intensa que o mero deslocamento fsico.
Madrugada no ar apresenta um arranjo textual ambivalente e demonstra-nos como
a volubilidade um forte fator na realizao da crnica. Tanto o acordo expressivo
entre os signos quanto a construo denotativa podem ser observados no texto: E a
notcia que Lisboa se aproxima consegue mover um pouco a inrcia dos viajantes.
Abrem os olhos surpreendidos. Onde estamos? Que horas sero? (Meireles 1952:
270). No podemos deixar de apontar que a autora muda o estilo de sua escrita no
decorrer do desenvolvimento textual. Quando menciona a indiferena dos
passageiros, a linguagem torna-se denotativa, quando alude chegada da aurora, a
linguagem volta a ser potica. Conotao e denotao coexistem tensamente nesse
texto.
Alis, a construo da crnica em anlise tem como fundamento a tenso e
exemplos no nos faltam para confirmar nossa afirmao. A autora contrape
expresses como tumultuoso pas das nuvens estrela aberta; deserto a
Mediterrneo. Formas verbais tambm so contrastadas, tais como o emprego do
gerndio versus presente do indicativo o ato de viajar mencionado (e destacado
em itlico) por construes do tipo ir mirando, vivendo-o. Por outro lado, a ao
dos viajantes assinalada pela rapidez das aes: abrem seus estojos; articulam
suas idias; preparam-se para terra. Em sntese, o gerndio faz-nos pensar numa
ideia de continuidade e, associado ao ato de viajar, proporciona um prolongamento
das aes. J o presente do indicativo mostra uma atitude objetiva, racional, sem a
inteno de meditar nada a respeito do que foi visto. Portanto, a forma estrutural
reafirma o contedo semntico do texto.

As imagens: a estrela e as nuvens

Madrugada no ar construda a partir do apoio da metfora e, embora
possamos observar o carter volvel dessa crnica ora desenvolvida pelo estilo
potico, ora pelo estilo prosaico (sentido de prosa) podemos dizer que o primeiro
prevalece sobre o segundo, uma vez que evidente o intenso trabalho imagtico.
Observemos o seguinte trecho:

preciso ter-se passado uma noite no tumultuoso pas das nuvens,
para saber-se o que uma estrela aberta na madrugada lmpida.
Vem do deserto, esta luz? Ou j vem do Mediterrneo? Uma estrela no
cu. A ltima estrela da noite, que tambm a primeira do novo dia. A
nica estrela salva daquela movedia paisagem barroca, daquelas
fantsticas alegorias noturnas, sonhadas pela alucinao do trpico.

)


CRNICAS DE VIAGEM
246
Sem dvida, forte a carga semntica de estrela e, alm de ser destacada por
meio de sua repetio, essa palavra remete a um elemento primordial para
compreenso do texto a luz. Para que haja a ao do olhar, esse elemento natural
imprescindvel: A poesia de Ceclia Meireles, essencialmente musical e visual na
representao do mundo, feita por meio de smbolos ligados natureza (Oliveira
2003: 7). Mas, se pensarmos num outro significado para luz uma referncia
simblica esse vocbulo adquire o valor do esclarecimento mental, do despertar
para os questionamentos existenciais. O pargrafo introdutrio mostra-nos que
estrela pode de fato simbolizar a iluminao intelectual, pois Ceclia pe em
contraste nesse mesmo fragmento luz e noite. A escurido remete ao mistrio, ao
desconhecido, s trevas e ainda, tumultuoso pas das nuvens pode significar o
empecilho, o impedimento da compreenso. Ou seja, atravs da originalidade da
linguagem potica, o leitor recorda uma conhecida mensagem: no perodo obscuro e
turbulento das trevas, o homem movido a buscar a transparncia da claridade (da
iluminao intelectual), e com isso, ter a chance de obter respostas as suas questes
essenciais. Todo esse trabalho artstico com o cdigo leva-nos s palavras de Octavio
Paz: A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de
transformar o mundo, a atividade potica revolucionria por natureza; exerccio
espiritual, um mtodo de libertao interior. A poesia revela este mundo; cria
outro. (1982: 5). Por meio do trabalho criativo com a linguagem, Ceclia Meireles
reinventa o mundo a sua volta. Pelo olhar, a cronista-poeta capta a realidade, mas
sobretudo sua impresso subjetiva que lhe d aspecto novo.
Estrela ainda nos traz outra simbologia, pois podemos observar seu estreito
contato com a passagem do tempo. J afirmamos inmeras vezes que a questo
temporal para Ceclia Meireles motivo de grande reflexo. Permeia em sua obra a
angstia ante a fragilidade da existncia e a implacabilidade do tempo. No artigo
Ceclia Meireles e o tempo inteirio, Miguel Sanches Neto discorre sobre esse ponto:
Nos transitrios corpos vivos, lutam duas correntes: a ascendente, rumo sntese,
vida, imortalidade; e a descendente, rumo dissoluo, matria, morte. A
poesia de Ceclia Meireles se funda nesta tenso, opondo-se potica pedestre da
lrica moderna. (Meireles 2001: 26).
Logo, a estrela aberta na madrugada lmpida demonstra sua resistncia ante
a transformao da noite em manh e ao mesmo tempo, contrape-se instabilidade
das nuvens: Uma estrela no cu. A ltima estrela da noite, que tambm a primeira
do novo dia. A nica estrela salva daquela movedia paisagem barroca, daquelas
fantsticas alegorias noturnas, sonhadas pela alucinao do trpico. (Meireles 1952:
269).
Observemos que oportuna a contraposio de ltima e primeira,
adjetivos de qualidade oposta a qualificarem o mesmo substantivo: estrela. A
passagem do tempo muda-lhe a situao espacial, mas no altera a sua durabilidade.
A estrela transcende a transformao temporal e, por ser o ltimo elemento da noite
e tambm o primeiro com a chegada do dia, tem a capacidade de renovar, de
unificar esses dois perodos. Esse signo encerra em sua simbologia a busca pelo
tempo contnuo e restaurador. a representao de que a viso da graa e da
plenitude (usando a expresso de Darcy Damasceno) pode transgredir o

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CRNICAS DE VIAGEM
247
aniquilamento. Com apreenso da beleza possvel transpassar os limites do
cronolgico e instaurar o transcendental pela nfase num tempo circular.
Ainda apontamos que, numa das passagens do texto, Ceclia qualifica estrela
como flor de cristal: J no avistam mais a estrela, a flor de cristal que a noite
oferecera ao dia (Meireles 1952: 270). Vemos aqui nova oposio, pois sabemos que
flor conota o efmero, enquanto que a locuo de cristal remete nobreza e
durabilidade. Ceclia unifica esses elementos opostos e demonstra a dualidade
inerente ao objeto: estrela resplandecente e tem grande resistncia ao tempo, mas
seu fulgor no permanente, e ao desgastar-se pela passagem dos sculos, tambm
no escapa destruio da morte.
No sem inteno que vemos Ceclia aludir tantas vezes s nuvens. Em
oposio estrela, as nuvens so dispersivas, desfazem-se com grande facilidade.
So conflituosas, frgeis, inconstantes, sujeitas a transformaes repentinas
caractersticas que perfeitamente se associam ao aspecto humano. Lembremos mais
uma vez as palavras de Miguel Sanches Neto:

O mundo por onde o eu se move marcado pela presena de
elementos volveis. As metforas mais recorrentes so flor, gua,
ondas, espuma, vento, nuvens, msica, cigarra, infncia. A fixao
nestes tropos da inconstncia aponta para uma percepo aguda da
rapidez de tudo, da viagem veloz rumo ao fim. (Sanches Neto 2001: 24)

J afirmamos que a viagem no est somente ligada deslocao e esse conceito
abrange um significado mais profundo. A viagem que a cronista realiza antes de
tudo uma excurso de seu olhar introspectivo, rumo descoberta de si mesma.
Assim, percebemos que as nuvens tambm realizam uma viagem metafrica, viagem
essa promovida pela a ao do vento, pela inconstncia da sorte e com destino a
dissipar-se.

A oposio final

Finalmente, o ltimo pargrafo assenta nossa afirmao de que Madrugada no
ar um texto que tem como base a oposio. So aes, substantivos, adjetivos e
metforas que se encontram em estado de tenso. O contraste maior a atitude
prtica dos passageiros e a personalidade meditativa da cronista. Observemos o
trecho: Os viajantes abrem seus estojos. Articulam suas idias de sabo, toalha,
barba, p-de-arroz, caracis... Os viajantes preparam-se para a terra. Sonham com
terra firme, deitando tabletes de acar no caf (Meireles 1952: 270).
Notamos que Ceclia, ao empregar a palavra sonho, mais uma vez compara sua
ao a dos passageiros: enquanto a cronista incentivada pela Madrugada no ar, pela
estrela aberta, pela paisagem barroca, os viajantes so despertados pelo aviso de
que a cidade de Lisboa se aproxima. Esses tambm sonham, mas com a terra firme.
Eles deitam tabletes de acar no caf e essa ao uma de suas raras atitudes
delicadas: repousar um elemento slido e doce, que, em contato com o lquido ir
desmanchar-se. Vemos aqui uma nova metfora relacionada fugacidade, ao do

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CRNICAS DE VIAGEM
248
tempo. A dureza da rocha dissolve-se com o ir e o voltar da gua, assim como a
solidez do tablete tambm se dilui no caf com o passar dos instantes. o poder
inexorvel do tempo a modificar a condio original dos objetos e dos seres. Se
atentarmos para a doura do acar ligada ao verbo deitar, a metfora ampliada,
pois essa ao pode simbolizar uma aspirao ilusria por parte dos passageiros. Ao
deitarem o torrozinho no caf, como se embalassem seu prprio sonho ingnuo, os
viajantes esforam-se por manterem-se atentos, e assim sustentam a utopia de que,
na imobilidade da terra firme, encontraro somente o xito em seus
empreendimentos.

A sonoridade

Desenvolvemos esse tpico a partir de nova citao de O arco e a lira: Deixar o
pensamento em liberdade, divagar, regressar ao ritmo; as razes se transformam
em correspondncias, os silogismos em analogias, e a marcha intelectual em fluir de
imagens (Paz 1982: 42).
Inspirada pelo pensamento liberto, e acima de tudo criativo, a cronista preocupa-se
com elaborao potica do enunciado. dessa forma que ocorrem as rimas, os
paralelismos e a presena do ritmo. Destacamos novamente o seguinte trecho, os
grifos so nossos:

Inutilmente, a claridade, que se acentua, bate nas cortinas corridas do
avio. Inutilmente, os dedos rseos da Aurora tocam nessas pequenas
vidraas: os viajantes dormem. Os viajantes querem acordar em terra
firme. Os viajantes, hoje, querem apenas chegar: no querem mais viajar.

Alm da repetio das palavras fator que j confere ritmo escrita podemos
notar que estruturas sintticas tambm se repetem, o que por sua vez, proporciona
cadncia ao pargrafo. Inutilmente, a claridade, que se acentua, bate nas cortinas
corridas do avio. Nessa primeira frase, vemos a ordem: advrbio sujeito verbo
advrbio. A mesma ordem retomada na segunda frase: Inutilmente, os dedos
rseos da Aurora tocam nessas pequenas vidraas, advrbio sujeito verbo
advrbio. At as funes so as mesmas: adjunto adverbial de modo verbo
intransitivo adjunto adverbial de lugar. Essa insistncia em empregar o mesmo
tipo de construo pode simbolizar que, ainda que a beleza da aurora tenha
persistido em retirar os passageiros da inrcia que se encontravam, seu esforo fora
intil, pois eles permanecem adormecidos.
A sonoridade fica por conta das aliteraes: inutilmente, acentua, tocam,
viajantes, dormem, querem; e das rimas entre pequenas e apenas, chegar e viajar.
Destacamos ainda a assonncia em: rseos, aurora, tocam, dormem. A reiterao do
verbo querer, unido figura dos viajantes, demonstra-nos um ritmo imperativo,
inflexvel.
O fragmento a seguir finalizado com a mesma palavra que fora iniciado:
viajar

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Porque viajar ir mirando o caminho, vivendo-o em toda a sua extenso
e, se possvel, em toda a sua profundidade, tambm. entregar-se
emoo que cada pequena coisa contm ou suscita. expor-se a todas as
experincias e todos os riscos, no s de ordem fsica, - mas, sobretudo,
de ordem espiritual. Viajar uma forma de meditar. (Meireles 1952: 269)

Concluir o pargrafo com a mesma palavra que o inicia prezar por uma
estrutura cclica e isso que Ceclia faz ao desenvolver uma escrita sinuosa e
espiralada fim tambm um princpio que volta, se repete e se recria (Octavio
Paz). Reafirmamos que o uso da locuo verbal ir mirando, do gerndio
vivendo e tambm das formas sintticas entregar-se (ir entregando-se), expor-
se (ir expondo-se) do ao texto um ritmo vagaroso, uma demonstrao de que
nossa cronista-flneuse absorve os dados locais sem pressa, aos poucos,
contemplativamente. A repetio do verbo ser, no presente do indicativo, indica a
enumerao. Com isso, Ceclia sugere uma maneira para que o viajante realize uma
dupla viagem: a do deslocamento fsico, rumo ao conhecimento de novos lugares e
uma viagem mais profunda, intensa, que possibilite a meditao e a descoberta sobre
si mesmo.

Consideraes finais

Nosso artigo teve como objetivo demonstrar que, embora o texto Madrugada
no ar esteja configurado em prosa, h elementos que lhe conferem caractersticas
prprias poesia, tais como a metfora, a musicalidade (ritmos, rima, aliteraes,
assonncias) a polissemia, a ambiguidade. Nosso estudo teve a inteno de mostrar
que possvel classificamos a crnica ceciliana de crnica potica.
Vale ressaltar que a cronista um personagem pertencente ao ambiente
urbano, por vezes cosmopolita. Dessa forma, apontamos tambm que sua
personalidade pode ser comparada figura do flneur, pois a autora adota o olhar
contemplativo diante das imagens do mundo exterior, caminha sem pressa pelas
cidades que visita e observa atentamente detalhes que para os transeuntes so
imperceptveis: A tica com que ela aprecia o cotidiano, os incidentes e
circunstancias por vezes mnimos que constituem o arsenal da crnica, a de um
observador humanssimo (Moutinho 1982: 61).
A narradora define-se como uma viajante e no uma turista e as imagens
externas, captadas pela sua percepo potica incentivam a expanso de seu universo
subjetivo. Da unio do ambiente exterior com a subjetividade criativa de Ceclia, a
realidade reinventada a partir da explorao da beleza e da reflexo sobre a
essncia humana.
Ressaltamos que a construo textual de Madrugada no ar, assim de
Crnicas de Viagem tem como base o tom indagador, o questionamento existencial
diante da vida e a perplexidade diante da morte. Como tentativa de livrar-se da
finitude e do aniquilamento, a poetisa-cronista transcende o carter efmero dos
seres e dos objetos atravs da tentativa de apreender seu aspecto genuno, sua
essncia duradoura.

)


CRNICAS DE VIAGEM
250
O artigo procurou tambm mostrar que os gneros literrios podem confluir-
se e originarem uma criao hbrida em que prevalece a inovao, a tenso e a
ambiguidade.
Por meio desse trabalho, esperamos ter contribudo na medida do possvel
com a divulgao do trabalho em prosa de Ceclia Meireles, j que a artista bastante
conhecida por sua vasta obra potica. Sua produo literria compreende amplos
domnios, por sinal ainda a serem explorados. A inteno de nosso estudo foi de
ratificar a magnificncia da obra de Ceclia Meireles e demonstrar que sua epifania
potica ultrapassa o limite entre os gneros (embora saibamos que no exista um
limite estanque). Resta-nos afirmar que, enquanto houver leitores dispostos a
descobrir o talento e sensibilidade artstica do quilate da poetisa ou da cronista,
haver a possibilidade de resgatar a poesia dormente do universo.

CECLIA MEIRELES: CHRONICLER AND POET. THE POETICITY OF PROSE
IN CRNICAS DE VIAGEM

Abstract: Cecilia Meireles (1901-1964) is mostly known for her poetry. Viagem (1939),
Vaga msica (1942), Mar absoluto (1945), Retrato Natural (1949) are works that integrate
the high Brazilian poetry. In Romanceiro da inconfidncia (1953), we come across a
masterpiece in which one denotes the "happy encounter between history and
literature" (as pointed out by Ana Maria Domingues de Oliveira). However, our
paper seeks to remind that Cecilia Meireles also joins the group of great chroniclers.
In Madrugada no ar and other texts pertaining to Crnicas de viagem (1998), one can
see the "happy meeting" between chronic and poetry.
Keywords: Ceclia Meireles; chronicle; poetry.

REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Traduo: J. C.
M. Barbosa. So Paulo: Editora Brasiliense, 1989.

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)


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251
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So Paulo. So Paulo: 23 de maio, 1982, p. 61.

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Mensagem e Romanceiroda inconfidncia (Tese de Doutorado). So Paulo:
FFLCH/USP, 1994.

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(Dissertao de Mestrado). Araraquara: UNESP Faculdade de Cincias e Letras,
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TADI, Jean Yves. Le recit potique. Paris: criture, 1978.



RUBEM BRAGA E JOEL SILVEIRA:
DOIS CRONISTAS NO FRONT

Camila Marchioro (UFPR)
1

Resumo: Joel Silveira e Rubem Braga, ambos os correspondentes de guerra,
publicaram em crnicas as notcias deste momento histrico. Dos relatos de
Rubem Braga surgiu o livro Crnicas da guerra na Itlia (1964), e dos de
Joel Silveira O inverno da Guerra (2005). A proposta deste artigo foi
estabelecer uma comparao entre as crnicas de guerra desses autores em
relao ao grau de subjetividade e objetividade de seu discurso, propondo,
assim, uma reflexo a respeito das confluncias entre jornalismo e literatura,
jornal e livro e das intersees entre factual e ficcional.
Palavras-chave: crnicas de guerra; Rubem Braga; Joel Silveira.

Introduo

Desde a Grcia Antiga os gneros literrios foram divididos em trs
categorias: lrico, dramtico e pico. Todavia, evidente que, na prtica, raramente
nos deparamos com um gnero puro, uma vez que a criao artstica, no caso a
literria, muitas vezes mistura esses trs elementos. Todorov, em sua Potica, aponta
para o fato de que os gneros literrios devem ser estudados atravs das
caractersticas da obra e no a partir de nomes classificatrios, no entanto seria difcil
analisar um determinado texto sem ao menos tentar denominar ou aproximar o
objeto estudado de uma determinada classificao.
No caso da crnica, determinaes e definies tornam-se ainda mais
complicadas, pois o gnero fronteirio entre prosa e poesia, documento e fico,
jornal e livro. Nesse sentido, a liberdade de criao ampliada e as possibilidades de
mescla entre os gneros literrios tambm. Esse hibridismo do gnero, no Brasil,
pode ser explicado, a princpio, por meio de uma anlise de seu surgimento no pas.
De origem francesa, foi conhecida, primeiramente, como folhetim. Este era
dividido em dois tipos: o de romance e o de variedades, sendo que deste ltimo

1
Mestranda em literatura pela Universidade Federal do Paran. E-mail: camila.marchioro@gmail.com.

)

253
deriva a crnica. Foi do folhetim-variedades que a crnica que se consolidou no
Brasil no sculo XX derivou:

exatamente como folhetim que a crnica surge no jornalismo
brasileiro. Um espao que os jornais reservam, semanalmente, para o
registro do que aconteceu no perodo. Sua redao confiada a
escritores (poetas ou ficcionistas). Segundo Afrnio Coutinho, o
folhetim comeou com Francisco Otaviano, em 1852, no Jornal do
Commercio do Rio de Janeiro. Ali, ele assinava o folhetim semanal.
Seus continuadores so Jos de Alencar, Manuel Antnio de Almeida,
Machado de Assis, Raul Pompia, Coelho Neto, etc. (Melo 1985: 151)

O espao de rodap dos jornais impressos no sculo XIX que era destinado aos
folhetins passou a abrigar diversos assuntos de tal modo que qualquer texto que no
preenchesse as exigncias jornalsticas era publicado no espao folhetinesco. Por isso
o conto, a crnica, a novela e o romance eram considerados folhetins, uma vez que
ocupavam o rodap dos jornais.
Como a etimologia do nome sugere, a crnica est presa ao tempo e
efemeridade. Sob tais aspectos, o tempo do relato o presente e para referir-se a ele a
narrativa se d pelo uso de um passado imediato. No decorrer do sculo XX, o
gnero definiu-se e ficou reconhecido pela sua linguagem simples, que retrata o dia a
dia.
Tais definies so recentes, pois se sabe que o gnero mudou muito desde
suas primeiras aparies ainda no sculo XV quando, num primeiro momento, a
palavra cronista esteve diretamente relacionada narrativa vinculada ao registro
histrico passando pelo perodo em que (no mesmo sculo de seu aparecimento,
em 1434, em Portugal) o cronista passou a ser escritor profissional dando crnica
uma perspectiva mais individual, o que lhe conferiu uma dimenso interpretativa,
por vezes at esttica, como ocorre em obras de Ferno Lopes (~1378 -1459?) at o
sculo XIX, momento em que, com o advento da literatura jornalstica, a crnica se
metamorfoseou no que conhecemos hoje.
No caso do Brasil, o gnero adquiriu caractersticas especficas, estando
sempre relacionado ao retrato do cotidiano e conhecido por ser
descompromissado. Entretanto, importante salientar que em alguns casos
adquire a espessura de texto literrio, dada a elaborao de sua linguagem, sua
complexidade interna e sua penetrao psicolgica e social (Arrigucci Jr. 1985: 43-53).
A crnica modificou-se, adaptou-se e se tornou um gnero brasileiro.
Comentando esse aspecto Carlos Heitor Cony, em entrevista revista Cult (2006: 8),
fez a seguinte declarao: A crnica um gnero tipicamente brasileiro. Em outros
pases, ela tambm existe, mas no tem as nossas caractersticas.
nesse sentindo que pretendo desenvolver este artigo: mostrar que redigir
uma crnica ter direito a elaborar um texto livre, ou seja, pode-se informar e ao
mesmo tempo aproximar-se da fico ou do lirismo. Autores como Rubem Braga,
Ceclia Meireles e Carlos Drummond so exemplos do quo elaborado pode ser esse
tipo de texto. Tambm pretendo salientar a importncia da publicao desses relatos

)

254
em livro, algo que propicia uma mudana no ponto de vista de que a crnica s pode
ser entendida enquanto gnero quando vinculada ao jornal.

Jornalismo e literatura

Parte-se do pressuposto de que o jornalismo tem o compromisso com a
verdade e com a tica, entretanto tal fato no impede que este mesmo jornalismo
comporte uma vertente mais autoral e subjetiva. A informao o cerne do
jornalismo, e tal fato trouxe mudanas no modo de narrar. Walter Benjamin, em seu
ensaio O Narrador, aponta para as consequncias da imprensa em relao s
narrativas. O autor diz que, com o advento da imprensa, a narrativa comeou a
tornar-se arcaica. Mesmo se apropriando do novo contedo, ela no foi determinada
por ele e, com a consolidao da burguesia da qual a imprensa, no alto capitalismo,
um dos instrumentos mais importantes , destacou-se uma nova forma de
comunicao: a informao. Esta nova forma provocou uma crise no romance e na
narrativa: Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao
decididamente responsvel pelo seu declnio (Benjamin 1985: 206).
Se, de certa forma, a informao contribuiu para a decadncia do romance e da
narrao, contribuiu tambm para novas formas de informar e no Brasil possibilitou
o surgimento de um gnero peculiar e fronteirio: a crnica.
Vejamos ento a contradio que o jornal trouxe para esse gnero no Brasil: se,
nos seus primrdios, sua funo era permanecer, aos olhos da crtica brasileira parece
que sua nica opo passou a ser a efemeridade e o esquecimento. Todavia, autores
como Rubem Braga e Joel Silveira demonstraram uma preocupao com a
posterioridade e decidiram publicar suas crnicas em livro.
Foi em busca de informao que Rubem Braga e Joel Silveira foram enviados
para a Itlia em plena Segunda Guerra Mundial. Sendo a crnica fronteira entre
jornal e livro, fico e informao, temos, nos relatos de viagem desses autores, a
informao por meio da narrao. Todavia, se comparamos as crnicas desses
autores s notcias sobre a guerra vinculadas nos mesmos jornais, por vezes na
mesma pgina do relato, veremos que os correspondentes no estavam fazendo
notcia, no entanto ao mesmo tempo no deixavam de informar.
A opinio presente no ato de informar, somada s possibilidades criativas
prprias da literatura, faz destas crnicas uma simbiose entre duas importantes
esferas do conhecimento.
nesse sentido que a crnica um gnero hbrido; tendo, muitas vezes, maior
aproximao com o lrico ou a prosa ficcional, redimensiona sua linguagem e alcana
o que chamamos literrio.

O cronista na fronteira: jornal e livro

Em seu livro Crnicas de Guerra, na parte dedicada ao leitor, Rubem Braga
manifesta seu desejo de escrever um cronico da FEB. Desejo este impedido por
contratempos no embarque, pelo peso de trs censuras e por um pouco de m

)

255
vontade e desconfiana em relao aos correspondentes. Provavelmente Joel Silveira
passou pelos mesmos problemas, uma vez que ambos foram na mesma poca.
Muitas das crnicas presentes no livro de Rubem Braga no chegaram a ser
publicadas no jornal, e a ltima foi feita especialmente para fechar o livro. Porm,
Braga no foi o nico a ter suas crnicas compiladas de forma a diminuir a sua
efemeridade. Segundo Luiz Carlos Santos Simon, a lista de autores que tiveram suas
crnicas publicadas em livros enorme:

Alm de Carlos Drummond de Andrade j citado por esta
particularidade, podem ser mencionados: Jos de Alencar, Machado de
Assis, Raul Pompia, Olavo Bilac, Lima Barreto, Manuel Bandeira,
Mrio de Andrade, Rachel de Queiroz, Graciliano Ramos, Ceclia
Meireles, Vinicius de Moraes e Nelson Rodrigues. Trata-se de uma
relao seleta, composta integralmente por nomes dos mais valorizados
no cnone literrio brasileiro. possvel que alguns dos volumes de
crnicas destes autores no sejam encontrados atualmente nas livrarias,
mas nas bibliotecas o lugar garantido pelos valores mltiplos que eles
encerram. Afinal, como desafia Margarida de Souza Neves: Em que
outro documento ser possvel encontrar o cotidiano monumentalizado
com o na crnica? De fato, o material publicado dialoga com a poca
em que os textos foram escritos e com o restante da obra de cada autor,
proporcionando um inestimvel objeto de pesquisa para diversas reas
do conhecimento. (Simon 2004: 8)

H certa resistncia da crtica brasileira em perceber o fato de que o gnero, no
Brasil, no ficou fadado efemeridade e esquecimento, como as notcias de jornal.
Sua relao com o literrio trouxe-lhe um grande benefcio: a possiblidade de ser
perene por meio do livro.
Simon aponta para o fato de Rubem Braga no ter sido citado nenhuma vez
por Bosi em sua Histria concisa da literatura brasileira, mas em 2002 esteve na lista de
livros a serem cobrados pelo Exame Nacional de Cursos, ao lado de autores como
Camilo Castelo Branco, Gil Vicente, Machado de Assis e Mrio de Andrade. Ou seja,
de certa forma, a crnica publicada em livro tem conquistado seu pblico leitor e seu
espao ao lado de outros gneros. O livro tem contribudo para a consolidao do
gnero e torna mais fcil o seu estudo. O estudo deste artigo jamais seria vivel, no
fosse a iniciativa dos autores de levar seus escritos para a posterioridade.

Rubem Braga e Joel Silveira no front

Joel Silveira iniciou sua carreira em 1937 ao mudar-se para o Rio de Janeiro no
intuito de trabalhar como jornalista. Destacou-se na funo e tornou-se, inclusive,
escritor. Seu primeiro emprego foi no peridico Dom Casmurro, depois foi reprter da
revista Diretrizes, onde permaneceu at a redao ser fechada pelo DIP.
Rubem Braga foi um dos raros escritores que publicou estritamente crnicas
durante sua carreira. Iniciou-se no jornalismo com apenas 15 anos no Correio do Sul.

)

256
Seu texto de acesso fcil para quem l, porm difcil para quem quer falar
criticamente do que leu. Na sua naturalidade complexa, lembra um poeta e
essencialmente potico. Desde 1932, quando iniciou no Jornal da Tarde, em Belo
Horizonte, at sua morte, em 1990, quando publicava seus escritos n O Estado de So
Paulo, Rubem Braga foi cronista. Entre os anos 1930 e 1940, suas crnicas fizeram com
que fosse reconhecido nacionalmente. Jamais um jornalista alcanara tamanha
projeo com pouco mais de 20 anos
2
. Seu primeiro livro, O Conde e o Passarinho, foi
publicado em 1936. Em 1944 lanado O Morro do Isolamento e, no ano seguinte, Com
a FEB na Itlia (que mudou de nome para Crnicas de Guerra: com a FEB na Itlia, e
posteriormente Crnicas da Guerra na Itlia).
A Segunda Grande Guerra iniciou-se em 1939, no entanto foi apenas em 1944
que o combate comeou a ser decidido. O Brasil participou da guerra entre setembro
de 1944 e maio de 1945, enviando 25445 soldados e oficiais para o front. Durante o
tempo em que a FEB esteve na Itlia, foram enviados jornalistas e correspondentes;
dentre estes estavam Rubem Braga, junto ao Alto Comando Aliado, e Joel Silveira.
Braga permaneceu na Itlia de setembro de 1944 a abril de 1945, e durante este
perodo escreveu a maioria dos relatos que compem o seu livro Crnicas de guerra:
com a FEB na Itlia. Joel Silveira embarcou para a Itlia no mesmo ano em que Braga,
estiveram juntos em muitos momentos na guerra, e vrias vezes passaram pelos
mesmos lugares relatando suas experincias.
Segundo Leonardo Guedes Henn, a primeira vez que se tem registro do envio
de correspondentes de guerra da imprensa brasileira foi na Guerra do Paraguai (no
sculo XIX), posteriormente na guerra que ficou conhecida como Guerra de Canudos
o escritor Euclides da Cunha foi como correspondente e da j havia confluncias
entre literatura e jornalismo, da sua viagem escreveu Os Sertes e em 1932, Rubem
Braga cobriu como correspondente a Revoluo Constitucionalista de So Paulo
(HENN 2006: 174-175). Pode-se dizer que Rubem Braga foi um dos pioneiros desse
tipo de jornalismo no pas.
Pouco antes do envio das tropas brasileiras para a Europa, durante a Segunda
Guerra Mundial, os principais jornais do Brasil pediram permisso para que seus
correspondentes de guerra fossem credenciados junto s tropas. Os primeiros
representantes dos jornais brasileiros rumaram para a Itlia em 22 de setembro de
1944. Entre eles estava Rubem Braga, do Dirio Carioca; e em 23 de novembro, junto
ao 4 escalo, embarcou Joel Silveira, dos Dirios associados.
O que tornava os relatos desses autores, para o pblico leitor, mais
interessantes que as prprias notcias de guerra era justamente uma das
caractersticas da crnica citadas anteriormente: sua aproximao com o cotidiano.
Os correspondentes no tratavam somente das estratgias dos exrcitos, nem dos
avanos das tropas por este ou aquele local, mas falavam principalmente do dia-a-dia
dos pracinhas, mandavam recados para as famlias, traziam para as pessoas notcias

2
Simon constri um quadro da pluralidade do escritor no plano editorial. Afirma que Braga caso
bastante expressivo da acolhida que o gnero teve no Brasil: aos 23 anos lana seu primeiro livro por
uma editora da grande porte na poca, Jos Olympio. Deste ano de 1936 at os dias atuais, mesmo
aps sua morte em 1990, vrios ttulos foram publicados (...). Quase nenhum dos ttulos do autor se
encontra esgotado e (...) o projeto grfico da capa de vrios livros passou por uma reestruturao, o
que demonstra a ateno da editora com estas publicaes. (Simon 2004: 5-6)

)

257
da vida dos seus entes queridos ou conhecidos. Explicavam como era a comida, os
locais, como os cidados italianos conviviam com a guerra, as dificuldades dos
pracinhas no frio, a fragilidade do teco-teco brasileiro e outros aspectos relacionados
aos pequenos detalhes da Segunda Grande Guerra.
Podemos ter uma melhor noo dessa diferena analisando a imagem abaixo,
em que trechos da primeira crnica de Rubem Braga aparecem na primeira pgina
do jornal em meio s notcias de guerra.

Neste primeiro relato, A partida, o autor narra sua sada do Brasil no
transporte americano General Mann (em 22 de setembro de 1944), o embarque dos
soldados, a demora na partida, o calor insuportvel e com um pouco de humor
caracteriza os colegas de camarote:

(...) o beliche bem acima do meu verga-se ao peso sensacional do
jornalista Capito Amador Cisneiros, promotor militar.
Deus quis certamente proteger este to degradado filho de Eva: entre os
18 homens do meu camarote h 7 santos homens: 5 padres catlicos e 2
pastores protestantes. Se eu morrer aqui, se um torpedo me estraalhar,

)

258
se Amador Cisneiros me esmagar, morrerei em grande odor de
santidade. (Braga 1964: 11)

Essa aparente simplicidade permanece ao decorrer do livro, o que permite ao
autor, em determinados momentos, cativar, prender e surpreender o leitor ao narrar
alguma imagem mais forte ou ao comparar as exploses com fogos de artifcio, por
exemplo. O cotidiano da guerra, simples, aparentemente quase banal, divide o
espao do jornal com o monumental da notcia, a nfase do lead. Rubem Braga e Joel
Silveira trouxeram para o leitor a saudade que os soldados tinham de suas famlias, o
frio, a fragilidade da guerra. E permaneceram muito mais que o monumental das
notcias da poca.

As crnicas de guerra

Aquilo l Bolonha e O teco-teco

A crnica de Joel Silveira (Aquilo l Bolonha) mais informativa, trazendo
nmeros a respeito das distncias, datas, homens que vivem dentro do PC (posto de
comando). As informaes a respeito do local do uma ideia exata do ambiente ao
dar a posio aproximada de alguns elementos que compem o espao. Aquilo l
Bolonha comea relatando o terreno hostil percorrido por Silveira e pelos pracinhas
para chegar ao campo de pouso dos teco-tecos. Nesse ponto, o cronista faz um
paralelo da fragilidade do caminho com a do avio: como se j estivssemos a
bordo de um dos frgeis teco-tecos da ELO.... (Silveira 2005: 85) Aps a funo
desses avies ser explicada com detalhes, fazendo com que o leitor compreenda por
meio da informao o porqu da instabilidade do avio, o relato segue mantendo um
carter informativo com nmeros, datas, nomes, trechos de falas do major e do
aspirante at o ltimo pargrafo, no qual o que se assemelhava a uma matria
jornalstica ganha ares de crnica. Tal fato se d quando do relato do voo sobre as
linhas nazistas at chegarem (Joel e o piloto) a uma mancha branca que se estendia
no cu: era uma cidade com rolos de fumaa saindo de casas altas (Silveira 2005:
87); e de forma abrupta o cronista narra a fala no piloto: aquilo l Bolonha
(Silveira 2005: 87), finalizando assim o relato. Nesse ponto o leitor deslocado de seu
lugar comum, o aparente conforto da informao exata quebrado pela descrio da
cidade em chamas, porm uma descrio que no parece se importar ou
impressionar com o que relata, fazendo com que o leitor sinta-se chocado justamente
por haver essa quebra entre o que narrado e a forma de narrar.
Se, por um lado, a crnica de Silveira apresenta-se em sua maior parte
informativa, jornalstica, por outro lado, a de Rubem Braga traz maior grau de
subjetividade, aproximando-se mais do texto literrio. H menos informaes a
respeito da geografia do local, menos nmeros e nomes. A fragilidade dos teco-tecos
comparada com a do correspondente de guerra, que, assim como o avio, no
possui nenhuma arma. A descrio do voo menos objetiva tambm, os elementos
naturais permeiam mais (mar, vales, montanhas), o relato se volta mais a descrever o
teco-teco e no h nenhuma referncia ao fato de Bolonha estar destruda; contudo h

)

259
referncia a um metafrico jardim proibido ocupado pelos nazistas:
esquadrinhando as grimpas e os socaves onde os nazistas procuram barrar o
acesso ao vale do P que nossos homens veem l do outro lado das montanhas,
povoado com cidades e aldeias, e campos, lindos com um jardim, um jardim
proibido (Braga 1964: 75).
Sob esse aspecto, o relato de Braga alcana o leitor por meio do mistrio da
metfora. Braga sobrevoou Bolonha em novembro de 1944; j a data da visita de
Silveira no consta no relato. Provavelmente, a cidade ainda no estava destruda
quando Rubem Braga esteve l, o que pode explicar o fato de ele no mencionar a
destruio. Independentemente disso, as crnicas se constroem de diferentes modos,
sendo uma muito mais objetiva que a outra.

O anjo postal e Cartas

Estas crnicas se aproximam mais no que diz respeito seleo dos eventos
narrados. Ambos os autores relatam o processo de recebimento de cartas vindas do
Brasil, enumeram os assuntos mais abordados e salientam o quanto elas so
importantes para os pracinhas, no receb-las culmina em profunda tristeza. Bem, se
os relatos se aproximam em relao ao assunto, escolhendo os mesmos aspectos de
um tema, se afastam, mais uma vez, na maneira de abord-los. Novamente Joel
Silveira mais objetivo, dando nomes, localizao do espao onde eram recebidas as
cartas, descrevendo o local, as sees, o caminho percorrido pela carta at chegar ao
PC. Ou seja, d uma viso geral do assunto e no muito aprofundada. O que torna
seu relato interessante e o que faz com que ele no seja apenas um aglomerado de
informaes a comparao que o cronista estabelece - a partir do ponto de vista dos
soldados - entre o sargento Ivan (que entrega as cartas) e um anjo ou um demnio.
Ivan assume a figura de um anjo quando as cartas chegam: Tem uma carta para o
senhor.(...) O sargento Ivan est com a resplandecente aurola dourando sua cabea
de paranaense de Jacarezinho. (Silveira 2005: 54) e a de demnio quando as cartas
no vm: (...) s vezes tambm possvel enxerg-los como figuras demonacas,
com cauda, chifres e demais caractersticas de Satans (Silveira 2005: 53). Dessa
forma, Silveira consegue passar ao leitor a sensao que tm os pracinhas se no
receberem cartas, no final ele ainda diz que no h no front pracinha mais desgraado
que aquele que no recebe cartas.
O relato de Braga mais subjetivo e menos generalizado; o cronista seleciona
experincias de pracinhas e trechos de cartas para abordar o assunto, mas tambm
relata que os pracinhas ficam com raiva do homem do correio. Na crnica de Braga,
quase no h nomes ou descrio do espao, entretanto h sensaes: A cara do
sujeito que no recebe carta nesse dia uma cara de nufrago. O sujeito se sente
abandonado numa ilha deserta (Braga 1964: 88). No final, o cronista faz um apelo
para que as pessoas escrevam, no importa sobre o qu: escrevam, telegrafem, meus
senhores (...). Escrevam cartas numerosas, enormes contando coisas, coisas de toda a
espcie (Braga, 1964: 89). Esta no a nica crnica em que Braga faz isso; h casos
em que ele manda at notcias dos pracinhas. Isso demonstra a conscincia que o
cronista tinha a respeito da sua funo e do perodo pelo qual todos ali estavam

)

260
passando, o que faz com que, muitas vezes, ele abra mo da esttica de sua crnica
para fazer apelos e mostrar sua indignao.

Monte Castelo nosso e O Castelo caiu

Joel Silveira, por ter tido a sorte de estar no local, conta com riqueza de
detalhes a tomada de Monte Castelo. Cada pargrafo (a partir da metade da crnica)
inicia com um horrio, contando assim progressivamente detalhes da ao.
Comparando-se com as outras crnicas do livro esta a mais informativa de todas,
no h nenhum trecho onde haja alguma aproximao com a fico. Entretanto,
interessante e emocionante a forma escolhida para narrar o fato, como se o leitor
estivesse acompanhado ao vivo a guerra. Provavelmente, Joel Silveira escreveu a
crnica aps observar toda a ao, todavia criou no leitor a iluso de que as
informaes foram dadas em tempo real, como um filme de ao. Joel Silveira
parece mesmo ter um cinematgrafo, pois relata com detalhes as imagens da guerra.
A crnica de Braga no pde ter os mesmos detalhes porque ele no estava no
local na hora do assalto. A tomada foi em 21 de fevereiro, a crnica de Braga data de
23 de fevereiro de 1945 (Roma). O autor relata sua expectativa e angstia em relao
tomada e histrias a respeito do morro. Novamente uma crnica mais subjetiva,
pois contm experincias que ele ouviu de pracinhas que participaram das outras
tentativas de tomarem o monte. No final, ainda mostra suas caractersticas lricas:

Ah, ricaos boas-vidas das Copacabanas (...) no invejo vossos lucros de
guerra, nem vossas magnficas mulheres, nem vossa vida larga e suave.
A riqueza maior est com o pracinha dentro de seu buraco de lama - no
alto, na encosta do lado de l do Morro do Castelo (Braga 1964: 259).

Braga d sua opinio, no imparcial, impessoal. Este tom permeia todo o
livro, diferentemente de Silveira, que raramente demonstra de modo to explcito
uma opinio.

Concluso

Pode-se dizer que a crnica de Joel Silveira aparentemente mais informativa
e relacionada linguagem jornalstica que a de Rubem Braga, entretanto ambos os
autores conseguem atingir o leitor cogitando reflexo e proporcionando fruio. No
caso de Silveira, tal impacto atingido porque ele seleciona momentos exatos de seus
relatos onde se utiliza da informao para inserir algo que represente uma quebra na
linguagem jornalstica o que aproxima seu texto da prosa ficcional, como o caso
da crnica Aquilo l Bolonha.
Rubem Braga tido pela crtica como um cronista lrico. Segundo Davi
Arrigucci Jr. o Eu que nos fala nas crnicas de Braga um tipo de narrador oral, que
fala consigo mesmo, que fala sozinho e abre um clido espao solidrio onde nos
inclumos ao ler. Arrigucci Jr. ainda salienta a observao de Benjamin de que

)

261
narradores desse tipo so cada vez mais raros: em um mundo industrializado
sempre igual, difcil encontrar algum que nos conte a sua experincia (Arrigucci
Jr. 1985: 160). Nesse sentido, tanto Braga quanto Silveira, apesar de todas as
condies adversas (censura, distncia, meio de transporte), trouxeram, alm de
informaes, emoes e experincia s famlias que ficaram no Brasil.
Em Crnicas de guerra: com a FEB na Itlia, Rubem Braga no chega a ser to
lrico quanto em outros livros seus, mas ao mesmo tempo no to jornalstico
quanto Joel Silveira. Pode-se afirmar, a partir da comparao das crnicas de Braga e
Silveira, que, no livro aqui analisado, Braga fica, em relao linguagem, em um
meio termo entre ele mesmo (como se consolida posteriormente) e Silveira.
Este trabalho proporcionou verificar as fronteiras entre a subjetividade da
escrita literria e a objetividade da jornalstica e por meio disso foi possvel perceber
que ao mesclar estas linguagens os dois autores, cada um sua maneira,
contriburam para redimensionar a crnica, transcendendo aquilo que seria, em
primeiro plano, um simples relato da guerra. As crnicas de Braga mostram mais o
lado humano da guerra, as de Silveira nmeros, datas, descries do local, nomes.
Ao iniciar a pesquisa que culminou neste artigo, o foco era principalmente a
linguagem, contudo, ao final, foi possvel verificar ainda a contribuio da crnica
no s para a literatura brasileira, mas tambm para o jornalismo e para os relatos
histricos. Isso permitiu que leitores e pesquisadores de uma poca posterior
aprendam novas perspectivas e estabeleam novas relaes histricas e, a partir
disso, obtenham informaes mais apuradas a respeito daquela realidade.
Mais um aspecto que se evidenciou foi a importncia do livro para a
durabilidade da crnica. O prprio nome do gnero est relacionado ao tempo e
todos sabem do seu aparente carter efmero, porm o prprio Antonio Candido
(1980) afirma que verificamos meio espantados que a sua durabilidade pode ser
maior do que ela prpria pensava: no caso de Rubem Braga, h livros que chegam a
ter cerca de 20 edies. Ao transportar a crnica do seu local de origem para o livro,
permite-se que esta seja erigida a gnero maior e que seja mais lida e apreciada.
Concluiu-se, portanto, que a linguagem jornalstica e a literria so cruciais
para que a crnica seja completa e que alcance sua funo no jornal e depois, ao ser
transportada para o livro, mantenha-se viva no apenas pelo que conta, mas pela
forma como relata o cotidiano. Informar e narrar com linguagem simples e ao mesmo
tempo demonstrando preocupao com a esttica do texto (seja aproximando-se mais
dos recursos da prosa ficcional ou da lrica) so de fato algumas das caractersticas da
crnica brasileira.

RUBEM BRAGA AND JOEL SILVEIRA: TWO CHRONICLERS ON THE FRONT

Abstract: Joel Silveira and Rubem Braga were war correspondents during the Second
World War who published daily chronicles concerning this specific event. From the
collection of Braga's writings came out the book Crnicas da guerra na Itlia (1964), and
from Silveira's O inverno da Guerra (2005). The aim of this article is to lay out a
comparison between the chronicles of both authors, relating the degrees of
subjectivity and objectivity in their speech. Thus, as it will be suggested, it is possible

)

262
to reflect upon the confluence of journalism and literature, newspaper and book, and
upon the intersections between the factual and the fictional.
Keywords: war chronicles; Rubem Braga; Joel Silveira.

REFERNCIAS

ARRIGUCCI JR., Davi. Onde andar o velho Braga? In: ________. Achados e perdidos.
So Paulo: Polis, 1979.

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Andrade. So Paulo: 1985, v. 46, n. , p. 43-53.

BENJAMIN, Walter. O Narrador. In: ________. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad:
Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.

BRAGA, Rubem. Crnicas de guerra: com a FEB na Itlia. Rio de Janeiro: Copyright,
1964.

CANDIDO, Antonio. A vida ao Rs-do-cho. In: ________. Para Gostar de Ler, n. 5. So
Paulo: tica, 1980.

CONY, Carlos Heitor. Entrevista. In: Cult Revista brasileira de Cultura. Bragantini:
2006, n. 100, ano 9.

HENN, Leonardo Guedes. Os correspondentes de guerra e a cobertura jornalstica da
Fora Expedicionria Brasileira. 2006. Disponvel em:
<http://www.researchgate.net/publication/228379404_Os_correspondentes_de_gu
erra_ea_cobertura_jornalstica_da_Fora_Expedicionria_Brasileira>, acesso em
fevereiro de 2012.

MELO, Jos Marques de. A opinio no jornalismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1985.

SILVEIRA, Joel. O inverno da guerra. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

SIMON, Luiz Carlos Santos. O cotidiano encadernado: a crnica no livro. In: I
Seminrio brasileiro sobre Livro e Histria Editorial. Rio de Janeiro: FCRB, 2004.
Disponvel em:
<http://www.livroehistoriaeditorial.pro.br/pdf/luizcarlossimon.pdf>, acesso em
fevereiro de 2013.

TODOROV, Tzvetan. Potica. Trad: Antnio Jos Massano. Lisboa: Theorema, 1986.



GUIMARES ROSA,
CRONISTA DE GUERRA

Waldete Freitas Barbosa (SEDUC)
1

Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA)
2

Resumo: O volume Ave, palavra, de Joo Guimares Rosa, obra pstuma,
publicada em 1970, transcreve 54 textos considerados pelo escritor uma
miscelnea, que rene notas de viagem, dirios, poemas, contos, crnicas,
flagrantes, reportagens poticas e meditaes, tudo o que, aliado variedade
temtica de alguns textos em verso e de feio filosfica, constituiu sua
colaborao de vinte anos em jornais e revistas brasileiras. Objetiva-se
estudar a crnica O mau humor de Wotan (1948), de Guimares Rosa,
tomando por base o referido livro de 1970, com enfoque no problema da
classificao dos textos e no carter de testemunho destes.
Palavras-chave: Guimares Rosa; Ave, Palavra; crnica; guerra.

Crnica inicialmente publicada no Correio da Manh, em 29 de fevereiro de
1948, O mau humor de Wotan uma das mais longas crnicas rosianas. Constitui-
se de 104 pargrafos, reunidos nas pginas 3 a 12, somando 10 pginas da primeira
edio do volume Ave, palavra, de 1970.
A histria se passou na Europa, no sculo XX, quando a Polnia foi invadida
pela Alemanha, dando incio Segunda Guerra Mundial (1939-1945). As aes
narradas e descritas de forma densa, intercalando os dilogos com maestria,
aconteceram, especificamente, na cidade de Hamburgo, onde o narrador viveu suas
experincias ao lado dos amigos europeus.
As personagens que fazem parte da histria so: o narrador em primeira
pessoa; o soldado Hans-Helmut Heubel; Mrion Madsen (esposa de Hans-Helmut
Heubel); Dtty (filho do casal Hans e Mrion); Frau Madsen (me de Mrion);

1
Mestre em Letras pela UFPA. Professora vinculada Secretaria de Estado de Educao do Estado do
Par. E-mail: waldetefreitas@hotmail.com.
2
Doutor em Letras pela USP. Professor associado II da Universidade Federal do Par. E-mail:
silvio1holanda@gmail.com.

)

Waldete Freitas Barbosa (SEDUC)/Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA)
264
Annelise (amiga de Mrion); Capito K.(esposo de Annelise); dr. Schwartz (Schw)
(pai de Annelise).
A crnica rosiana apresenta o percurso de vida de Hans-Helmut Heubel e
Mrion Madsen. Hans foi convocado por duas vezes para apresentar-se junto ao
exrcito alemo. O narrador amigo do casal e acompanha o sofrimento de Mrion
que ficou angustiada por ver o marido partir para guerra. Os tempos so difceis e as
personagens refletem a complexidade da situao que as envolve.
Partindo da anlise do ttulo da crnica O mau humor de Wotan, pergunta-
se: Quem Wotan? Segundo a anlise feita por Jung,

o deus pago dos germnicos, um deus das tempestades e da
efervescncia que desencadeia paixes. Pode-se relacionar Wotan com
o fenmeno nazista. Wotan uma personificao de foras psquicas,
corresponde a uma natureza irracional, um ciclone que anula e varre
para longe a zona calma onde reina a cultura. (Jung 2010: n.p.)

Wotan, nome alemo de Vtan-Odin o deus mitolgico , surge como
smbolo da fora germnica que, num capricho de mau humor e prepotncia,
instaura seu poderio sobre os homens. Nesse sentido, observamos a presena do
deus Wotan, analogamente ao modo como os Gregos percebiam seus deuses, isto ,
como personificaes das foras terrenas. Temiam os castigos que provinham dos
deuses, punies que, s vezes, no afetavam apenas um nico indivduo, mas
poderiam at mesmo atingir toda a comunidade.
Para manter a ordem dentro da sociedade, as regras e os ritos usados para
demonstrar o respeito para com as divindades, eram rgidos e deveriam ser seguidas
fielmente. Da o vnculo estreito entre os homens e os deuses.
Em 19 de agosto de 1934, foi realizado um plebiscito em que o povo alemo
aprovou a posse de Adolf Hitler para o cargo de Presidente. Segundo os dados
histricos, mais de 38 milhes votaram a favor e apenas 4 milhes contra. A partir de
ento, Hitler exigiu de todos os oficiais e membros das foras armadas um juramento
de fidelidade para com ele prprio. Eis o juramento: Fao perante Deus este sagrado
juramento de render incondicional obedincia a Adolf Hitler, o Fuehrer do povo e do
Reich alemo, supremo comandante das foras armadas... (Hitler 2010: sem
paginao). Hitler foi deificado durante a vida. Foi Wotan, e seu mau humor
consistiu em destruir tudo em nome da poderio alemo.
Configura-se, nesse caso, o mito racista do arianismo, o qual foi revalorizado e
difundido no Ocidente principalmente pela Alemanha. O homem ariano desejava ser
o modelo exemplar, devendo por isso ser seguido e imitado por todos, pois,
acreditava-se que dessa forma se recuperaria a pureza das raas, da fora fsica e de
um princpio onde tudo fora glorioso. Assim, Wotan o deus da guerra alemo,
encarnado naqueles propensos a acondicion-lo.
O narrador, em primeira pessoa, inicia a histria contando que Hans-Helmut
Heubel relia a Cabala ou a Bblia e cria num destino plstico e minucioso, produzido
pelo homem e por saudade relembrou a srie de causas que trouxeram a conhec-lo.
Tendo Mrion Madsen como referncia, foi em busca da origem, da data e recordou
os tempos passados.

)

265
Mrion foi quase namorada do narrador, durante um dia, margem do rio
Alster, em 1938 quando j se falava com ira na Inglaterra, por causa da
Tchecoslovquia. Mesmo com o insistente galanteio do narrador, Mrion hesitou em
ceder s facilidades do amor, porquanto se apaixonou por Hans-Helmut Heubel.
Mrion dizia que iria se casar e ter filhos. Seguindo o dilogo, o narrador perguntou-
lhe se os filhos seriam para obedecer ao Fuehrer, Mrion respondeu-lhe O Fuehrer
no encontra tempo para amar... O Fuehrer sagrou-se poltica... (Rosa 1970: 3).
Mrion e Hans-Helmut casaram-se antes do ataque Polnia e viajaram para
Bruxelas em lua de mel. O narrador afirma que por causa do namoro que no deu
certo, veio a conhecer Hans-Helmut, o melhor amigo que descobriu na Europa. Antes
de ingressar no exrcito alemo, Helmut trabalhava com o pai, que era proprietrio
de um viveiro de plantas em Halstembeck.
Quando Mrion e Hans voltaram a Hamburgo, a Polnia estava vencida. O
povo desejava a paz, enquanto Hitler intencionava sua paz forosa, pairando em
Berchtesgaden, cidade alem situada nos Alpes bvaros no extremo sul da Alemanha
e da Baviera, a 30 km de Salzburgo (ustria).
Hans-Helmut apresentou-se pela primeira vez ao exrcito alemo, mas no o
recrutaram. Na busca de entender sobre os discursos polticos em evidncia naquele
momento, o narrador referiu-se a uma luta travada entre Hitler e Churchill: Lutava-
se em sinuoso, pelo direito de uma alma, nos amveis seres em que brincavam-se
[sic] adivinhaes inocentes ou se jogava o skat [jogo de cartas] (Rosa 1970: 4).
Assim, medida que o narrador e Frau Madsen, me de Mrion, se voltavam para
Churchill, Hans e Mrion inclinavam-se para Hitler.
O narrador menciona a ira da Inglaterra por causa da Tchecoslovquia; a esse
respeito pode-se acompanhar o que esclarece o historiador britnico Eric Hobsbawm:

[O] Acordo de Munique foi o pacto em que Frana e Inglaterra,
representantes da Tchecoslovquia, consentiram, em nome da paz, com
a transferncia de partes da Tchecoslovquia para Hitler. O acordo de
Munique despedaou a Tchecoslovquia e transferiu grandes partes
dela para Hitler, mais uma vez pacificamente. O resto foi ocupado em
maro de 1939. Quase imediatamente uma crise polonesa, mais uma
vez resultante de mais exigncias territoriais alems, paralisou a
Europa. Disso veio a guerra europeia de 1939-1945. (Hobsbawm 2009:
148)

Nesta crnica, h um evento importante, que ganha o olhar subjetivo do autor.
Assim, o leitor acompanha o acontecimento, como uma testemunha guiada pelo
olhar do cronista que tem a pretenso de registrar de maneira pessoal o
acontecimento. O cronista d ao fato uma perspectiva que o transforma em fato
singular e nico.
Desse modo, a crnica O mau humor de Wotan coincide com um contexto
histrico importante a Segunda Guerra Mundial. Observou-se, na leitura do texto,
que h uma crtica desumanizao na cidade grande, aos direitos civis, ao conflito
de classes, ao que acontecer com o homem aps a guerra, e, em meio a toda essa

)

266
situao, somos apenas nmeros e no pessoas, pois, como resultado, temos o
rompimento de valores.
A palavra rio uma constante nos textos rosianos. Vale ressaltar o que
Guimares Rosa afirmou em dilogo com Gnter Lorenz: quando escreve, repete o
que viveu antes (Lorenz 1983: 72). Para o escritor mineiro,

[o]s grandes rios so profundos como a alma do homem, na superfcie
so vivazes e claros, mas nas profundezas so tranquilos e escuros
como o sofrimento dos homens, porm amava mais uma coisa nos rios:
sua eternidade. (Lorenz 1983: 72).

O rio simboliza nossa existncia com todas as peripcias de nosso destino,
um smbolo da prpria vida. Nesse ambiente, o narrador cronista conheceu Mrion
Madsen, beira do rio Alster. No namoraram nem casaram, mas se tornaram
grandes amigos.
O narrador relembrou que encontrava frequentemente com Hans-Helmut
Heubel e vrias foram as conversas entre eles. Contava-lhe sobre o Brasil, o amigo
europeu escutava com interesse e seguiam a conversa entrando pelos grandes
assuntos internacionais e universais.
Prosseguindo o estudo, vale mostrar o significado do nome de Hans Helmut e
Mrion. Hans (www.iremar.com.br/nomes), traduzindo do alemo para o
portugus, tem-se Joo, que, do hebraico, significa agraciado por Deus, indicando
uma pessoa que possui nobreza de carter. Helmut significa alegria, proteo. Como
palavra composta: Hel em alemo um adjetivo que significa inteligente e Mut
esforo, coragem.
Pelo perfil do nome, pode-se compreender Hans, em sua postura filosfica,
como um homem intelectual que dominava a cultura letrada do sculo XX. No
compactuava com as ideias que levariam o homem a continuar praticando os atos
mais irracionais que se pudesse imaginar. Nomeou Itlia, Goethe, Teutos, Cimbros,
Msica. Tinha preferncia pelo que aparentava jovialidade, alegria, leveza.
Transpirava as delcias do mundo, o vinho, a paisagem, o amor e o dinheiro.
No apoiava ideologicamente o exerccio da fora e no tinha por ela
nenhuma espcie de fascinao. Era capaz de sentir, apesar do caos, sofrimento e dor
provocado pela guerra, a beleza da paz como forma de tranquilidade humanizadora.
Analisando o nome de Mrion, do alemo para o portugus, Maria. Do
hebraico amargura, mgoa, senhora. Indica serenidade, fora vital e vontade de
viver. Pode-se relacionar ao fato de Guimares Rosa descrev-la como romntica,
tonta [cautelosa/criteriosa] e femininamente prenhe [cheia] de prudncia, pois
experimentava aos poucos trazer o marido linha de Heil Hitler mais enftico. Essa
descrio invalida uma trajetria de engajamento nazista em Mrion e aviva-lhe a
prudncia como critrio de sobrevivncia.
Hans-Helmut Heubel foi recrutado pelo exrcito em dezembro e partiu
despreocupado.
Hans se colocara, sob poder de sua boa estrela, de seu destino: trabalhou para
o Estado-Maior da Diviso, dobrava funes de chofer e datilgrafo e ganhava maior
probabilidade para sair vivo da guerra. Isso tranquilizava o narrador e Mrion,

)

267
porquanto consideravam o aspecto fsico de Heubel: mope e de medocre fsico,
com lentes grossas. J no escritrio, agradava imagin-lo: por sua prezada silhueta
mercantil-metafsica, acudindo palavra burgus (Rosa 1970: 5-6), ou seja, era um
trabalho condizente com o perfil de Hans.
Passaram o inverno, o frio, os trens com soldados pela Lombardsbruecke,
ponte sobre o rio Alster. s vezes, Mrion no sabia de nada. Sabia apenas que Hans-
Helmut certamente estaria vivo, com saudade e sade. Esteve na Frana, alojado em
Chantilly. Depois da blitz [bombardeio] e do armistcio, dele receberam carta,
demonstrando crescente amor pela Frana.
O narrador recomeou a aceitar a tese do amigo europeu: Hans-Helmut no
dava, no corao, mnimo pouso guerra (Rosa 1970: 5), por isso o destino o retirou
temporariamente da guerra, e assim, Hans se protegeu, mesmo estando no meio
dela.
Decorreu que a 117 Diviso retornou a Hamburgo. Hans, alm dos presentes
de Mrion, trazia as lembranas da Frana no corao, requintara-se em vrias coisas.
Aprendera expresses francesas como:

Les Franais, vous savez... Tja, die Franzosen... Sabem beber,
inventaram essa arte... Um clice, antes do jantar, lapro, un verre... O
conhaque, noite: Encore une fine! Pasit, ma ptite! tocava copo
com Mrion. Tu es pas mal... Je taime... (Rosa 1970: 6)

Nesse primeiro retorno, reunido com os amigos, entre alegrias e conversas,
algum perguntou: E a guerra?. O soldado Hans-Helmut Heubel respondeu:
Nossa Diviso vinha na retaguarda... no caminho quase no houvera combates...
Da guerra, mesmo, avistei s uns cavalos mortos, e cachorros, felizmente...
(Rosa1970: 6).
Para o narrador era um nenhum relato, dito de encurtar conversa. Contudo,
tomara fora e forma: solta, concisa. O cronista recordava o borgonha que cheirava a
cravo, tinha gosto de avels, de saliva de mulher amada. E a rdio de Breslau
enviava-nos canozinha:

Ach Elslein, liebes Elselein, [Oh, pouco mais, querida Elselein]
wie gern war ich bei dir! [Como eu era feliz com voc] (Rosa 1970: 6)

O narrador nunca o notara mais honesto. O soldado Hans-Helmut ignorou a
guerra, resumiu em nada sua experincia no campo de batalha, negou esta realidade
e continuou fiel disciplina de seu pensamento, isto , sua filosofia de vida.
O cronista narrador parece nos dizer que a guerra, de acordo com Walter
Benjamin, no traduz nenhuma experincia narrvel: No final da guerra, observou-
se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim
mais pobres em experincia comunicvel (Benjamin 1985: 198).
Hans-Heubel e o amigo brasileiro passaram a se encontrar com mais
frequncia. Em conversas amistosas, discutiam assuntos importantes. Hans
argumentava de maneira justa e desconsolada: Sul-americano, voc deseja a
vitria dos pases conservadores. Mas, ns, alemes, mesmo padecendo o Nazismo,

)

268
como podemos querer a derrota? Que fazer? (Rosa 1970: 6) Compreende-se que
Heubel no disse que concordava com os objetivos nazistas, apenas afirmou que,
como alemo, no gostaria de perder a guerra.
O cronista narrador buscava contra Hitler um mane-tquel-fares, a catstrofe
final dos raivados devastadores (Rosa 1970: 7). Todavia calava-se, com o amigo a
citar Goebbels, que induzia a Alemanha, com inteligncia miasmtica e inumana,
com que Logge, o deus do fogo, instigava os senhores do Walhalla, no prlogo dos
Nibelungen (Rosa 1970: 7).
No momento em que Mrion conhece Annelise configura-se, possivelmente, o
minuto origem, n causal ou gro primigerador, incio da runa de Hans.
Primigerador traz consigo a juno de primeiro+gerar+dor. Espcie de resumo dos
acontecimentos que recaram sobre Hans. Ainda que tudo possa ter comeado
descuidada ou deixadamente, em Heubel mesmo para aceitarmos sua crena pia
(Rosa 1970: 5).
Na mesma pgina em que narrou a boa estrela de Hans, tambm narrou a
representao das foras, as Nornas, deusas nrdicas que controlam a sorte e que
encaminharo Hans ao trgico destino: guerra, morte.
interessante notar que, em entrevista com Guimares Rosa, Lorenz diz que
todos os assuntos enumerados tiveram grande importncia na vida do escritor
mineiro: a diplomacia, os cavalos, as religies, os idiomas. No entanto, Guimares
Rosa, em resposta, pede que no esquea seus cavalos e suas vacas, pois quem lida
com eles aprende muito para sua vida e a vida dos outros. (Lorenz 1983: 67).
Quando algum lhe narrava algum acontecimento trgico, Guimares Rosa apenas
dizia: Se olhares nos olhos de um cavalo, vers muito da tristeza do mundo!
(Lorenz 1983: 67).
Ao contrrio, Hans-Helmut Heubel para encurtar qualquer conversa sobre o
horror da guerra, utiliza a imagem dos cavalos como estratgia para no narrar a
tristeza do mundo j que no descreve pessoas mortas, famintas, doentes,
desesperadas, mutiladas, sofrendo a maldade e o horror da guerra.
O narrador referiu-se expresso bblica encontrada no Livro de Daniel,
captulo 5, versos 25 a 28. Para isso, bom lembrar aquilo de que trata a histria
bblica:

Havendo Belsazar provado o vinho, mandou trazer os vasos de ouro e
de prata que Nabucodonosor, seu pai, tinha tirado do templo que
estava em Jerusalm [...] para que bebessem por eles o rei e os seus
grandes, as suas mulheres e concubinas. (Bblia 1999: 592; Daniel, 5:2)

Em meio ao banquete oferecido pelo rei Belsazar, um dedo humano aparece
escrevendo na parede do Palcio advertncias que o deixaram assustado, pois no
compreendia o significado de tais palavras. Assim,

ordenou o rei, com fora, que se introduzissem os astrlogos, os caldeus
e os adivinhadores: e falou o rei e disse aos sbios de Babilnia..
Qualquer que ler esta escritura, e me declarar a sua interpretao, ser

)

269
vestido de prpura, e trar uma cadeia de ouro ao pescoo, e ser, no
reino, o terceiro dominador. (Bblia 1999: 592; Daniel, 5:2-7)

No havendo quem interpretasse o que estava escrito na parede, algum
lembrou e chamou Daniel, o profeta de Deus, que recusando a tentativa de suborno
do rei, interpretou o significado das frases escritas na parede do palcio. Essa foi a
ltima noite dos babilnios e do rei Belsazar. Eles encheram a taa de sua iniquidade.
O escritor Guimares Rosa usou trs palavras como razes de verbos
aramaicos. Mene/Mane (palavras variantes) que significam contado. Tequel/Tquel
pesado. Parsin/Ufarsin/Peres/Fares (palavras variantes) cujo significado
dividir. Peres a forma singular de Parsin.
Inscreve-se a expresso bblica no trecho da fala do sul-americano quando em
conversa amistosa com Hans-Helmut.

Mene: Contou Deus o teu reino e deu cabo dele.
Tequel: Pesado foste na balana e achado em falta.
Peres: Dividido foi o teu reino e dado aos medos e persas. (Bblia
1999: 593)

Porm, busca verbal de uma punio fulminante para o lider nazista segue-
se um calar adversativo de evidente frustrao por parte do narrador.
Por meio da leitura da crnica O mau humor de Wotan, percebeu-se que a
histria se repete em relao ao domnio entre as naes. Pode-se comparar Hitler e
Belsazar, entre outros aspectos, no sentido de como se sentiam, por causa da
grandeza que tomavam para si, pois todos os povos, naes e lnguas tremiam e
temiam diante deles: a quem queriam matavam, davam a vida, engrandeciam, e
abatiam. Mal humorados, cometiam as piores atrocidades, configuram-se como
Wotan, o deus da guerra, da insatisfao, do dio queles que se opusessem ao seu
domnio.
O tempo passa. Aps amistosa conversa, sem avisos, Mrion diz que aceitou o
convite para jantar na casa de Annelise. L, estariam o capito K., marido de
Annelise, Dr. Schwartz, pai de Annelise, mdico retirado, que gostava de cursar
conferncias sobre quaisquer temas. O Dr. Schw., seco, unsimpathisch [no simptico],
no causou boa impresso ao narrador.
Ah, se ao menos at o Natal acabasse esta guerra!. Clamava Mrion,
longe das presenas da Gestapo, preparando as roupinhas do beb. (Rosa 1970: 7).
Notem: antes do Natal, a mo do fatum volveu a Heubel, num meio gesto: foi
ele chamado de novo s filas, para o acampamento de Mnster, onde veteranos
infantes voltaram a aprender, de a a z, dia sobre dia, as partes de todo combater
(Rosa 1970: 7). Nesse perodo, Hans-Helmut veio a Hamburgo para conhecer o filho
Dtty.
O narrador encontrou-se, por acaso, com Mrion e a me, no teatro. Frau
[senhora] Madsen informou que a Diviso de Hans-Helmut moveu-se para outra
parte. Assim, o narrador apressou num carto duas linhas para seu amigo. Depois,
como a pea teatral era viva e diferente do tempo, um pouco se alegraram. Mrion
falava do marido, dela, do filho.

)

270
Os dias se passavam e o narrador no sabia o que fazer para ajud-los, j que
Mrion no disse tudo a ele. Porm, insistiu em perguntar: Para onde o
mandaram, Marionzinha? Pode voc confiar isso a um estrangeiro inamistoso? Ela
responde: Que sei, que sei? esta guerra no acaba!. (Rosa 1970: 7).
Ento, Mrion decide contar para o amigo, o que ele no pde compreender
durante o jantar na casa dos K., pois a conversa, segundo o narrador, ficou longe de
seus ouvidos.

Tem voc lembrana de quando Hans-Helmut e eu estivemos com os
K.? Voc sabe, o Dr. Schw., pai de Annelise? Veja um homem crasso,
persuadido, sem gro de alma. Vivendo de cor os conceitos: glria, o
que mal sei, mais-ptria e raa... os desses. Discursam, pisando na mo
de uma criana... (Rosa 1970: 11)

Entretanto, Hans-Helmut tendo a esposa ao lado, se mostrava feliz, ingnuo.
Durante o caf, o dr. Schw pediu que Hans apresentasse suas narraes de
campanha. O soldado Hans-Helmut sorria para Mrion, fumava seu charuto e
respondia: Ora, eu, da guerra, s vi uns cachorros e cavalos, mortos, felizmen-
te... (Rosa 1970: 11). O dr. Schwartz ficou insatisfeito com a resposta de Helmut.
Logo Annelise tornou-se indiferente, transformou-se a boa vontade.
Da a meia semana, Hans-Helmut foi reconvocado. Causal? (Rosa 1970: 11).
Ao apresentar-se, avisaram-no que no continuaria em Estado-Maior e sim na tropa.
Qual teria sido o plano do capito K.? Transferiram Hans-Helmut companhia sob
comando dele. Todavia, Mrion Madsen decepcionou-se como a atitude do capito
K. quando disse que entre ele e Hans no haveria espcie de intimidade, tibieza,
epicurismos (Rosa 1970:11).
Para Helmut, a princpio, pareceu bom ficar sob as ordens de um amigo. Mas
o Capito K. zangou-se com o esprito livre de Hans, que como se seguisse a doutrina
do Epicuro, buscasse garantir sobre tudo a tranquilidade de esprito, o que,
equivale dizer: relegar os ideais nazistas para um segundo plano. Nesse sentido o
Capito K. executou seu trabalho como tcnico perfeito ante a ameaa do inimigo.
Mrion Heubel pediu ajuda a Annelise, esposa do Capito K., mas teve de
romper a amizade, porque Annelise a desprezou. Buscaram outros recursos, mas
tudo em vo. O que oprimia Hans-Helmut no era o medo, o risco ou a nsia de
livrar-se, mas o horror enorme maldade. Dessa maneira, puderam mat-lo,
primeiro, nele, alguma coisa (Rosa 1970: 12). Conforme acreditava Mrion,
Mataram nele a plasticidade de no ver o horror. (Rosa 1970: 12). Percebe-se esta
morte lenta em suas ltimas cartas. Finalmente, a guerra o assombrava.
O narrador tenta confortar a amiga, dizendo que o marido voltar bravo e
bom, porm Mrion afirma: Mas, voltar, demora... Sinto que vou sofrer muitos
dias, depois muitos dias, depois muitos dias... Sofrer no sangue, sofrer no sonho...
Tenho de tremer de sofrimento... (Rosa 1970: 9).
Correm conquistas, entra outubro, multides vo caindo. O narrador recebeu
outro carto do amigo Heubel, que dizia:

)

271
E o pior ter de avanar, dias inteiros, pela plancie que nunca termina.
Meus olhos j esto cansados. Raramente enxergo um trigal, choupanas.
Chove, e a lama aferrada, rdua. O russo se retrai com tal rapidez, que
nunca os vemos. Quando voc estiver com Mrion, diga-lhe que nela
penso todo o tempo, e no menino. (Rosa 1970: 10)

Helmut descreveu uma imagem da guerra, mas no se referiu a pessoas
mortas. O diplomata respondeu-lhe: Mrion e eu esperamos conserves tua
consciente crena (Rosa 1970: 10). Logo as cartas foram devolvidas pelo correio,
destinatrio inalcanvel. Mrion se desesperou e chamou o amigo que, com pesar,
anunciou a triste notcia:

Ele, Mrion. No voltar; no o veremos. Veio a exata frmula, papel
tarjado. Hans-Helmut Heubel passou, durante um assalto, e deram-lhe
ao corpo a cruz-de-ferro. Seus traos ficaro em cho, ali onde teve de
caber no grande fenmeno, para l do Dnieper, nas estepes de Nogai.
Ningum fale, porm, que ele mais no existe, nem que seja intil
hiptese sua concepo do destino e da vida. Ou que um dia no ve-
nham a ser bem-aventurados os mansos, porque eles herdaro a terra. (Rosa
1970: 12).

Ao longo da histria da humanidade, o sculo XX talvez tenha sido aquele
em que os homens conseguiram criar e ampliar, com incomparvel habilidade e
inteligncia, a capacidade de destruio. Helmut, o menos belicoso dos homens, era
manso e tinha o direito de viver segundo sua filosofia de vida com paz e
tranquilidade da alma, vivendo em repouso e sem guerra.
Para o historiador britnico Eric Hobsbawm,

a catstrofe humana desencadeada pela Segunda Guerra Mundial
quase certamente a maior da histria humana. O aspecto no menos
importante dessa catstofre que a humanidade aprendeu a viver num
mundo em que a matana, a tortura e o exlio em massa se tornaram
experincias do dia a dia que no mais notamos. (Hobsbawm 2009: 58).

Guimares Rosa trouxe tona conflitos de classe, descortinou que a
humanidade sobreviveu. Contudo, o grande edifcio da civilizao do sculo XX
desmoronou nas chamas da guerra mundial, quando suas colunas ruram e o
diplomata brasileiro enfrentou uma cultura intolerante com relao ao outro.
A crnica concluda com referncia a outra citao bblica escrita no livro de
Mateus, captulo cinco, verso cinco Bem-aventurados os mansos, porque eles
herdaro a terra. O narrador chegou a acreditar que Hans ficaria livre dos campos
de batalha. Mas a amargura, a misria, o caos em que o mundo se encontrava o
deixou indignado ao relembrar toda a experincia que passou em Hamburgo.
A reflexo da crnica que se encerra posta-se, rumo tentativa de entender a
vida humana. Dessa forma, Guimares Rosa espera cooperao, no sentido de
estabelecer o dilogo entre o receptor e o texto. O cronista narrador no permite que

)

272
a guerra soterre as vivncias comunicveis. O narrador, Mrion e Hans esto
tomados de experincias comunicveis, cheias de lembranas. So eles, e no a
guerra, que conduzem a narrativa.
O tema se atualiza. Pode-se comparar o contexto da crnica O mau humor de
Wotan, com a frase o serto o mundo do narrador de Grande serto: veredas, visto
que, por meio da crnica, mostra a realidade europeia, no s daquela poca (1939-
1945), mas tambm, as atuais. Exemplo disso, so os registros nos jornais escritos e
televisivos ou em qualquer meio de comunicao, notcias sobre injustia social,
misria, fome, desigualdade, o que remete ideia de que o homem se animalizou sob
condies subumanas de sobrevivncia.
H um valor educacional intrnseco a ser obtido quando recapitulamos a
Histria. A pessoa fica sabendo o que as civilizaes conseguiram alcanar, quem
foram os poderosos e influentes e que erros evitar. Assim como a Histria secular
coloca diante de ns um precedente, o mesmo ocorre com a crnica de Guimares
Rosa. Por meio do testemunho dos personagens, toma-se conhecimento das grandes
batalhas contra as intransigncias humanas, das suas vitrias, quedas e, o mais
importante, como conseguiram denunciar ao mundo as tristes experincias que
viveram no s em perodo de guerra, mas em diferentes contextos.
Toda nao se gaba de uma histria singular, que, embora repleta de histrias
de paz e guerra, liberdade e escravido, vitrias triunfais e amargas derrotas, deve
ser entesourada. Os monumentos nacionais contam e criam um senso de identidade
nacional medida que a histria do pas se torna a histria pessoal de seus
habitantes.
Historicamente, a essncia das histrias de vida da humanidade no mudou.
Nossa existncia (antiga e nova) parece estar presa a uma estranha repetitividade. Na
controvrsia geral da grande guerra mundial, no h nada de novo. Portanto, que
relevncia essa histria tem para ns hoje? Guimares Rosa escreveu essa crnica
observando o cotidiano que ele jamais imaginou que experimentaria. Escreveu sua
crnica por meio de fatos reais e exps seu intenso interesse nos assuntos dirios que
se passaram na Alemanha.
A crnica uma narrativa que registra o circunstancial, porm a crnica
rosiana pretende uma provocao, uma atitude e resposta no leitor.
O cronista narrador relembra no pargrafo 57 [1 edio] da crnica O mau
humor de Wotan que adormeceu e sonhou com a dor das separaes. Conforme o
texto jornalstico intitulado A 2 guerra vista por Guimares Rosa, publicado na
revista Bravo! em fevereiro de 2008, encontra-se o relato, em carta de 1938, sobre o
deslumbramento do diplomata pela Alemanha e consequente decepo.

Mesmo eu, que j tinha lido dezenas de livros sobre a Alemanha, que j
convivi com alemes, que j tinha conversado [...] com funcionrios do
Ministrio vindos da terra germnica, mesmo eu, repito, no tinha uma
ideia verdadeira do que era isto! E a minha imaginao, que no das
mais fracas, foi batida e humilhada: a Alemanha qualquer coisa de
formidvel! (Rosa 2008: 36)

)

273
interessante a resposta do Guimares Rosa, quando fala da cidade dele para
Lorenz. Como prprio do estilo rosiano, apresenta rapidamente um levantamento
de sua origem, mas antes pergunta ao entrevistador: Cordisburgo. No acha que soa
como algo muito distante? Continua, revelando que a famlia dele, era pelo
sobrenome portuguesa, mas na realidade era um sobrenome sueco que na poca das
migraes era Guimaranes, nome que tambm designava a capital de um estado
suevo na Lusitnia.
Guimares Rosa relata, o resultado de sua pesquisa, apresentando um pouco
da histria dos suevos. Segundo o autor mineiro, um povo, que como os celtas,
emigrou para todos os lugares sem poder lanar razes em nenhum. Assim, para ele,
o Cordisburgo germnico, fundado por alemes, era o corao do seu imprio suevo.
Para o escritor mineiro, cada lngua guarda em si uma verdade interior que
no pode ser traduzida. Sem que ele conhecesse a Alemanha, a lngua j lhe mostrava
o que poderiam ter sido os alemes, se no tivessem esquecido a intimidade com
Goethe, Wagner e Strauss. Mas quando se conhecem os alemes, diz o escritor, o
despertar triste. Para o literato brasileiro, a experincia pessoal no diz nada contra
a sabedoria de Goethe, Wagner e Strauss, mas sim contra os alemes modernos.
Joo Guimares Rosa afirmou conhecer a literatura alem. Admirava Goethe,
Thomas Mann, Franz Kafka, Freud e adicionalmente a literatura dos autores russos
Dostoivski, Tolstoi e franceses Flaubert, Balzac, pois, de acordo com a declarao do
escritor brasileiro, todos esses o influenciaram intensamente. Para ele, havia autores
jovens que queriam melhorar o mundo; certamente as intenes desses jovens eram
honestas e boas, declarou o escritor. Mas, segundo o literato, no o conseguiriam,
pois todos eles juntos no teriam a importncia que uma nica frase de Goethe tem
para o destino do homem, para o futuro.
Na crnica O mau humor de Wotan, Guimares Rosa sugere a resgate da
cultura alem por meio da tradio. Assim, Goethe mencionado na crnica.
Observou-se que o escritor brasileiro fez um jogo com a saudao nazista,
substituindo o Heil Hitler! pelo Heil Goethe! preciso notar, nesse sentido, o
deslocamento operado pelo escritor, entre o espao poltico e o cultural. Esse fato
revela a admirao de Guimares Rosa no por Hitler, mas por Goethe.
Johann Wolfgang von Goethe, considerado importante escritor da literatura
alem e do Romantismo europeu nos finais do sculo XVIII e incios do sculo XIX,
cuja obra influenciou a literatura em todo o mundo. Definia-se como poeta acima de
tudo. A viso de mundo e a cincia do escritor alemo so a base de suas ideias
acerca da existncia humana. Com o romance Os sofrimentos do jovem Werther, Goethe
tornou-se famoso em toda a Europa no ano de 1774 e, mais tarde, o mais importante
autor do Classicismo de Weimar.
Goethe afirmou que Weimar no uma cidade com um parque, mas um
parque com uma cidade e de fato o Park der Ilm mais do que um parque, mas
uma oportunidade de conjugao entre uma cidade em grande movimento com a
ocupao de tempos livres num espao natural pacato, demarcando-se pela sua
beleza extraordinria do ponto de vista paisagstico e da sua prpria dimenso. no
centro do parque que se encontra a casa de frias de Goethe, atualmente um dos
muitos ncleos museolgicos que a cidade procura preservar.

)

274
Aclamado como gnio no Segundo Reich, as ideias de Goethe foram
fundamentais para a instaurao da Repblica de Weimar aps a Primeira Guerra
Mundial. J na Alemanha, sua obra fora deixada de lado, pois suas ideias humanistas
no se associavam com a ideologia nazista.
Porm, sua grande obra foi o poema Fausto, escrito em 1806. Baseada numa
lenda, esta obra relata a vida de dr. Fausto, que vendeu a alma para o diabo em troca
de prazeres terrenos, riqueza e poderes ilimitados.
O desejo de poder em Fausto cresceu em ritmo desenfreado, tornando-o
gradativamente insensvel s perdas humanas que possam lhe custar a conquista do
mundo. O personagem mtico do Fausto passou a representar o homem do sculo
XX, s voltas com seus demnios.
A Alemanha de Guimares Rosa historicamente chamada de Das Land der
Dichter und Denker (A terra dos poetas e pensadores). A cultura alem tem seu incio
muito antes do surgimento da Alemanha como um estado-nao e abrange todo o
mundo falante do alemo.
Em meio narrativa cotidiana do horror da guerra, o escritor brasileiro fez
referncias a alguns seguimentos da obra de Richard Wagner como a msica tocada
ao ar livre, a Logge deus do fogo, que investigava os senhores de Walhalla no
prlogo dos Nibelungos e a representao das Nornas.
Guimares Rosa elaborou um ttulo significativo para essa crnica. Para o que
queria deixar escrito, foi detalhista e, assim, deixou um texto complexo, denso,
estimulando o leitor a pesquisar as palavras e viajar por textos literrios e no
literrios.
Levantou-se a hiptese de que Guimares Rosa buscou nos escritos literrios
alemes, especificamente na pera O anel dos Nibelungos de Richard Wagner, o
ttulo da crnica O mau humor de Wotan para reconstruir a histria cultural alem
com base em fatos reais. A linguagem constri uma linguagem cultural. Para o
escritor, a Alemanha no poderia ser reduzida a uma vontade nazista.
Seguem-se algumas indagaes: Qual a perspectiva do cronista? A defesa da
Paz? E a questo poltica? Denunciar as atrocidades da Segunda Guerra Mundial?
Mostrar ao mundo a Alemanha cultural, seus aspectos positivos, para que no s
esse pas, mas a Europa no ficassem rotulados pela imagem da destruio?
Richard Wagner constituiu um marco incontornvel, cuja influncia alastrou
at ao presente nos mais diversos campos do pensamento e da arte. Nascido em
Leipzig, em 1813, Wagner interessa-se cedo pelo teatro e pela msica. Em Zurique
redige o poema e inicia a composio da tetralogia, O anel dos Nibelungos [Der Ring
des Nibelungen]. Tanto a msica como o libreto foram escritos entre 1869 e 1874. Dela
fazem parte as peras: O ouro do Reno, As Valqurias, Siegfried e o Crepsculo dos
Deuses.
Veja-se a leitura do Prlogo, cena introdutria, em que, se fornecem os dados
prvios elucidativos do enredo da pea.
Filhas de Erda, Deusa de Midgard (a Terra), as trs Nornas esto prximas
rocha de Brnnhilde, tecendo o fio do destino. noite e elas cantam sobre o passado,
como o fogo erguido por Loge a mando de Wotan para circundar Brnnhilde. Elas
contam a origem da lana de Wotan, o subjugamento de Loge, o roubo do ouro do
Reno pelo ano Alberich. O fio se embaraa na ponta de uma rocha, cortando-o

)

275
parcialmente. Elas continuam narrando a maldio do anel e quando Wotan atear
fogo Valhala para marcar o fim dos deuses. Inesperadamente, o fio se rompe, e as
nornas desaparecem nas profundezas, lamentando a perda do seu conhecimento.
Brnnhilde recebe a visita de uma de suas irms a valquria Waltraute e
pergunta o motivo da visita, j que Wotan havia proibido; tambm pergunta se seu
pai j estava mais brando, e cita sua felicidade com Siegfried. Claramente abalada
desde a chegada, a irm responde que havia chegado por questes mais srias.
Ela relata que, desde a excluso de Brnnhilde, Wotan j no as enviava para
as batalhas, ignorando os heris, voltando para suas peregrinaes. Ele sempre tinha
em mos os fragmentos de sua lana. Teme perd-la, pois ela possui todos os
tratados e barganhas que ele j havia feito, tudo o que o fortalece. Ele havia
ordenado que os galhos da Yggdrasil, a rvore do Mundo, fossem empilhados ao
redor da Grande Sala da Valhala. Tambm havia enviado seus corvos para espiar o
mundo e o informar sobre todas as notcias; s poderiam voltar para trazer boas
notcias. Descrente, Wotan j esperava o fim da Valhala. As valqurias ainda
sugeriram que o fim poderia ser evitado se Brnnhilde devolvesse o anel ao seu dono
de direito, as donzelas do Reno. (pt.wikipedia.org/wiki/Gtterdmmerung
[Crepsculo dos deuses]. Richard Wagner.)
O centro da histria o anel mgico forjado pelo ano Alberich, o nibelungo
do ttulo, a partir o ouro roubado do rio Reno quando as donzelas do Reno se
distraram. Diversas personagens mticas lutam pela posse do objeto, incluindo
Wotan, o chefe dos deuses. Os acontecimentos so bastante influenciados pelos
planos dele, que leva geraes para superar as prprias limitaes.
A leitura do poema abaixo comprova a hiptese de que o ttulo O mau
humor de Wotan est baseado no prlogo de Richard Wagner. No s para
denunciar um perodo escuro, pode-se dizer o caos da histria, mas tambm para
oferecer uma reflexo, sobre a Alemanha, por meio da representao do homem
alemo e promover arte e cultura.

Waltraute [Valquria, irm de Brnnhild]

Ouve com ateno / O que te vou dizer! / Desde que se separou de ti, /
Wotan nunca mais nos enviou / Para o campo de batalha; /
Cavalgvamos juntas / Desorientadas e indecisas, / o Pai dos Eleitos
evitava / os corajosos heris de Valhala / Sozinho, a cavalo / sem
descanso nem paz / foi como viajante que pelo mundo vagueou. / H
pouco regressou; / nas suas mos trazia / os pedaos da sua lana /
que um heri despedaara. / Com um gesto, em silncio, / deu ordem
aos nobres do Valhala / que fossem floresta / abater o freixo do
mundo. / Ordenou que amontoassem os pedaos do trono / Numa
enorme pira / Em redor das moradas dos deuses / Reuniu o / conselho
dos deuses / e tomou o seu / lugar no trono: / comandou que os
deuses inquietos / se sentassem sua volta; [...] // A segunda Norna /
[ata o fio que a irm lhe atirou numa salincia da rocha / junto
entrada da gruta] // Wotan gravou / na sua lana / as runas dos
contratos / inspirados pela lealdade: / assim deteve ele o mundo na

)

276
sua mo. / Um heri destemido / Quebrou em combate a lana de
Wotan. / Estava feita em pedaos / a sagrada lana dos pactos. / Ento
Wotan ordenou / Aos heris que vivem em Valhalla que
despedaassem / O tronco e os ramos apodrecidos / do Freixo do
mundo: / A rvore caiu, / para sempre secou a fonte. / Assim, hoje
prendo o fio / A uma rocha pontiaguda / Canta irm / Sou eu quem to
atira / Sabes os que ir acontecer?
(Gtterdmmerung [Crepsculo dos deuses] Richard Wagner.
Disponvel em
http://www.saocarlos.pt/fotos/p_s_crepsculo_final.pdf.)

Da leitura do texto de Richard Wagner, pode-se retirar algumas palavras ou
expresses relacionadas ao Fuehrer como por exemplo, separou, Wotan, campo
de batalha, sem descanso nem paz e ordenou, essas palavras formam um feixe,
simbolizando fora de um partido poltico conduzido por um lder autoritrio. A
floresta pode simbolizar os batalhes, os exrcitos, ordenados por Hitler, para abater
o inimigo. O Freixo do mundo, representa o lder alemo como centro do mundo,
detentor de uma poltica e ideologia desumana. Hitler deteve o mundo em suas
mos. Os que o elegeram, cumpriram juramento de fidelidade. O final do texto,
pode-se relacionar queda de Hitler, quando um heri destemido, no caso os pases
aliados, quebram a lana de combate do lder alemo e despedaam o Freixo do
mundo.
Considerando o texto wagneriano, entende-se a resposta s perguntas sobre a
perspectiva de Guimares Rosa, confirmando, primeiramente, o que ele mesmo
pensava sobre a poltica. Em entrevista concedida a Lorenz, o diplomata afirma: A
poltica desumana porque d ao homem o mesmo valor que uma vrgula em uma
conta. Eu no sou um homem poltico, justamente porque amo o homem.
Deveramos abolir a poltica (Lorenz 1983: 77).
Guimares Rosa explicou que aprovava que um escritor discutisse sobre
poltica, apenas quando desse um acento poltico, s suas obras, e no quando se
mostrasse politicamente neutro em suas obras, isso mais no sentido da no
participao nas ninharias do dia a dia poltico, pois esteve sempre do lado daqueles
que arcaram com a responsabilidade e no dos que a negaram.
Sobre o risco que correu ao retirar judeus das mos da Gestapo (Polcia
Secreta do Estado), neste mesmo dilogo citado acima, Guimares Rosa acrescenta:

O diplomata acredita que pode remediar o que os polticos arruinaram.
Eu jamais poderia ser poltico com toda essa constante charlatanice da
realidade. Os polticos esto sempre falando de lgica, razo, realidade
e outras coisas do gnero e ao mesmo tempo vo praticando os atos
mais irracionais de que se possam imaginar. (Lorenz 1983: 77)

Ao contrrio dos legtimos polticos, o escritor mineiro acreditava no
homem e lhe desejava um futuro. Confirmou-se em suas prprias palavras: Sou
escritor e penso em eternidades. O poltico pensa apenas em minutos. Eu penso na
ressurreio do homem. (Lorenz 1983: 77).

)

277
O escritor de O mau humor de Wotan transpe para o texto a descrio das
paisagens, as mudanas das estaes, os movimentos e nome dos animais e das
plantas, registra palavras e expresses ora em lngua alem, ora em lngua francesa.
Estabelece vnculos com a cultura grega. Cidades alems e rios famosos por sua
beleza. A fala, muito plstica e visualizante, narra de forma detalhada cada cena
vivida em Hamburgo no contexto da guerra.
A experincia vivida pelo diplomata brasileiro em Hamburgo rendeu, como
disse anteriormente, a escrita de algumas crnicas que relatam histrias do cotidiano
no contexto da Segunda Guerra Mundial e um dirio, conhecido por alguns
pesquisadores como Dirio de Guerra ou Dirio Alemo, que foi escrito entre 1939 e
1941, entretanto continua indito aguardando a autorizao da famlia para eventual
publicao.
O dirio tem uma importncia literria e histrica bvia, afirma o professor
Reinaldo Marques (www.gazetadopovo.com.br/cadernog, 2010), que, desde 2001,
junto com os pesquisadores Eneida de Souza e Georg Otte, vem debruando-se no
estudo de algumas cpias desse dirio que fazem parte do acervo da poeta
Henriqueta Lisboa. Segundo o professor Reinaldo Marques, o nico registro do
olhar sobre a Segunda Guerra de um escritor com o perfil de Guimares Rosa
(Marques 2010).
A hitlerocidade (Martins 2010) transparece em trechos de seu dirio que
remetem ao avano da perseguio. A posio do escritor volta a aparecer, dcadas
depois, nas crnicas reunidas no livro pstumo Ave, palavra (1970).
Aps essa anlise, pode-se considerar legtima a hiptese de que Guimares
Rosa d nfase ao resgate cultural alem. Percebeu-se que citao de nomes como
Goethe e Richard Wagner, serviram de travessia para o encontro com outras de
leituras, ampliando o horizonte de expectativas com relao ao conhecimento da
literatura universal.
So leituras da literatura universal que iro dialogar com as outras crnicas
que sero analisadas a posteriori.

A crnica O mau humor de Wotan e o Dirio de Guerra

No quadro abaixo, segue-se a comparao entre alguns fragmentos do Dirio,
publicados na revista Bravo!, em fevereiro de 2000 com alguns pargrafos da crnica
O mau humor de Wotan, publicada postumamente no volume Ave, palavra de 1970.

O mau humor de Wotan Dirio de Guerra
Mrion Madsen [...] foi rapidamente
quase
Minha namorada, durante um dia,
beira do Alster, em 1938. [...]
Passeando em cima do Alster
gelado, [p.3]
13 de julho de 1940 Passeei hoje,
com Ara [Aracy Moebius de
Carvalho], tarde. Fomos pela beira
do Alster [Afluente do rio Elba que
corta Hamburgo]. Num recanto da
margem, perto da Lombardsbrcke
[Ponte sobre o Alster].
Hans-Helmut Heubel relia a Cabala ou

)

278
a Bblia. [p.3]
Para obedecer ao Fehrer, Mrionchen?
No livro, a palavra alem Fehrer
[lder] foi escrita com o trema na letra
. [p. 3]
Passou a ser Frau Heubel, mulher de
Hans-Helmut. Do modo, por falho
namoro e pela forte camaradagem
seguinte, vim a conhecer um meu amigo,
que a Europa me descobriu. [p. 3]
Meu amigo tinha sensata curiosidade
por tudo o que do Brasil, e eu opinava
que ele devia emigrar para c, depois da
guerra, para ser dono de pequena fbrica
de qualquer coisa, de bebidas, por
exemplo.
Meu amigo tinha sensato interesse por
tudo o que do Brasil, e eu votava-o a um
dia para c migrar, dono de qualquer
fbrica, de bebidas, por exemplo. [p. 4]
Lutava-se sinuosa e intensamente, como
anjos e demnios pela posse de uma alma,
nos amveis seres em que jogvamos
o skat ou brincvamos de adivinhaes
inocentes.
Lutava-se, em sinuoso, pelo direito de
uma alma, nos amveis seres em que
brincavam-se adivinhaes inocentes ou se
jogava o skat.[p.4]
Quem ir, porm, esmiuar o gro de
areia gerador, no seio de uma montanha,
ou descobrir num esquema o n causal,
no cruzamento dos fios, dos milhes de
fios que fiam as Nornas?
Quem ir, porm, esmiuar o gro
primigerador, no mago de montanha, ou o
n causal num recruzar-se de fios, dos
milhes desses que fiam as Nornas? [p.5]

No que concerne ao problema da classificao da crnica e, na tentativa de
entender melhor sobre este gnero, alm das leituras de Massaud Moiss (1978),
Antonio Candido (1997) e Jorge de S (2005), buscou-se a leitura das pesquisas
desenvolvidos por Eneida Maria de Souza (2008), Adriana Jacobsen e Soraia Vilela
(2006), Joo Batista Santiago Sobrinho (2009), Maria Aurinvea Sousa de Assis (2009)
e Jaime Ginzburg (2010). Esses pesquisadores no esclarecem seu posicionamento
com relao aos termos utilizados (conto, crnica-conto, crnica), de forma muito
clara, entretanto, observou-se que Eneida de Souza conceitua O mau humor de
Wotan; A senhora dos segredos; Homem, intentada viagem e A velha como
crnicas-conto, Adriana Jacobsen, Soraia Vilela, Santiago Sobrinho e Jaime
Ginzburg utilizam a terminologia conto, para os trs textos O mau humor de
Wotan, A senhora dos segredos e A velha.
Ao que parece, a crnica continua causando certa polmica no mbito da
crtica literria. Entre os autores h disparidades classificatrias e, diante dessa
grande possibilidade de caminhos, uma certeza: a crnica um gnero de
considervel complexidade e hibridismo.
Eneida Maria de Souza (2002 e 2008) analisou os textos O mau humor de
Wotan, A senhora dos segredos, Homem, intentada viagem e A velha,
partindo do princpio de que esses textos produzem o efeito biogrfico por meio de

)

279
registos de fatos reais, embora sejam construdos segundo parmetros ficcionais, mas
tambm revestem-se tanto do aparato documental quanto fictcio. Eneida de Souza
leva em considerao o teor testemunhal dos textos em anlise.
Em outra abordagem Adriana Jacobsen e Soraia Vilela (2003) reconstroem
um perodo pouco conhecido da biografia de Guimares Rosa. Preparam um longa
metragem intitulado Outro serto que est relacionado com a crnica O mau humor
de Wotan. Segundo as cineastas, a reconstruo audiovisual detalhada feita com
material original e imagens atuais dos locais por onde Guimares passou.
Santiago Sobrinho (2009) faz uma leitura do texto O mau humor de Wotan,
abordando como Guimares Rosa transforma plasticamente a barbrie da guerra em
imagens uterinas e por fim, analisa que enviar Hans-Helmut frente de guerra,
conceb-lo como inimigo objetivo, seguindo os estudos da cientista poltica
Hannah Arendt.
Maria Aurinvea de Assis (2009), em relao a O mau humor de Wotan e
A velha, analisa os textos e conclui que a guerra representada nas narrativas de
Guimares Rosa no se fixa meramente ao factual, mas problematiza, no plano da
linguagem, o que foi feito do humano.
A anlise de Jaime Ginzburg sobre O mau humor de Wotan, A senhora
dos segredos e A velha d nfase categoria do testemunho. Toma por base os
estudos de Paulo Astor Soethe que classifica os textos como contos e sugere haver
um componente autobiogrfico nesses textos, no entanto, para Ginzburg seria
possvel encontar um teor testemunhal.
Das categorias discutidas nos estudos de Eneida Maria de Souza, Jaime
Ginzburg e Joo Santiago Sobrinho a saber: testemunhal, autobiogrfica,
confessional, documental, observou-se que os trs pesquisadores concordam com a
mesma perspectiva analtica, em relao categoria testemunhal, o que permite
situar os textos como relacionados diretamente ao impacto da Segunda Guerra
Mundial.
Conforme os estudos de Eneida Maria de Souza (2002 e 2008), Adriana
Jacobsen e Soraia Vilela (2003), Joo Batista Santiago Sobrinho (2009) e Jaime
Ginzburg (2010), no que concerne ao teor biogrfico, documental, confessional e
testemunhal, formulou-se e confirmou-se a hiptese de que h, nos textos em anlise,
um encontro de cada componente, que apesar de difcil classificao, constroem um
texto sem fronteiras, no seguindo os parmetros convencionais das classificaes
dos gneros textuais.
O ponto de vista dos autores acima citados, so privilegiados, pois
considerou-se o estudo desses pesquisadores um avano na explorao das crnicas
rosianas. Nessa perspectiva os autores contribuiram de forma relevante para o
desenvolvimento dessa dissertao de mestrado.
A pesquisa que em parte se conclui, embasada nos estudos de outros
pesquisadores, diferencia-se dos demais trabalhos, pois a priori apresentou-se
algumas diferentes conceituaes da crnica e depois um levantamento histrico
cultural a partir das crnicas de Guimares Rosa, levando-se em considerao que a
obra deve ser privilegiada.
A crnica O mau humor de Wotan apresenta um quadro a mais, pois se
apresentou a comparao entre alguns fragmentos do Dirio alemo e da prpria

)

280
crnica, a fim de observar algumas semelhanas entre os textos. No quadro que
mostra a beleza potica nas crnicas de Guimares Rosa, constatou-se a riqueza de
sua leitura e escrita, o que leva o leitor a um vasto mundo de pesquisa e de
apreciao pelas crnicas rosianas.
Ao contrrio do ponto de vista de cada pesquisador j mencionado,
considera-se aqui a diferena entre o desenvolvimento do trabalho desta
pesquisadora em relao abordagem feita por Eneida Maria de Souza (2002 e 2008),
Adriana Jacobsen e Soraia Vilela (2003), Santiago Sobrinho (2009), Maria Aurinvea
(2009) e Jaime Ginzburg (2010).
Outro aspecto que faz a diferena entre este estudo e os estudos dos
pesquisadores citados acima d-se pela comparao entre os textos escritos nos
jornais da poca e os textos publicados postumamente no volume Ave,palavra, de
1970. Para isso, utilizou-se material microfilmado cedido pela Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro e da primeira edio do volume Ave, palavra cedido pela Biblioteca do
Mestrado da UFPA e outras fontes como artigos, livros, dissertaes, etc. A pesquisa
nestes acervos contribuiu para a seleo e apresentao de textos desconhecidos ao
pblico.
A crnica que mais apresenta correes e acrscimos feitos pelo prprio
autor O mau humor de Wotan. a primeira crnica, pela ordem cronolgica
(1948), a mais instigante entre as outras que foram selecionadas.
Alguns pontos indicam o porqu da crnica O mau humor de Wotan ser a
crnica mais rica em detalhes em relao s outras crnicas: primeiramente o
enfoque para o contexto histrico relacionado Segunda Guerra Mundial, fazendo
um apanhado mais detalhado que retratam flagrantes do cotidiano, de ironia e
humor. A crnica de Guimares Rosa, pode-se dizer poliglota, pelo carter
heterogneo que ressaltado pelo seu tom multilngue, ou seja, a presena de textos
e expresses em alemo, francs, ingls, aramaico, alm do portugus.
Assim como no Drio as anotaes projetam-se para o mundo exterior,
revelando um sujeito profundamente observador das pessoas, das paisagens e da
cultura do mundo sua volta. Aspecto plstico, sentencioso, a metfora, s
transmitem o seu sentido quando analisamos. Significa traduzir a crnica de
Guimares Rosa e para isso mergulhou-se em leitura atenta, valorizando o texto,
perseguindo a obra, usando as foras da imaginao e o mais importante, ter o
esclarecimento de certas palavras e expresses.
Alm de ser um texto engajado em mostrar a face do caos e denunciar as
atrocidades do terror da guerra, Guimares Rosa preocupou-se em resgatar a cultura
alem. Apresentou-se neste estudo a comparao das crnicas com o Prlogo da obra
O anel dos Nibelungos [Der Ring des Nibelugen] de Richard Wagner, bem como o
carter de testemunho presentes nas crnicas do escritor brasileiro.
A crnica O mau humor de Wotan cita nomes como o Fuehrer Adolf Hitler,
Goebbels e Churchill que marcaram pelo exemplo de atitude autoritria e negativa
no sculo XX, descreveu o caos pelo qual passou a Europa e o mundo, a destruio
por causa dos bombardeios, os avies, os alarmes, os toques de recolher, a fome, o
frio intenso, as doenas, a morte, a dor da separao, no que diz respeito angstia
que vivem o casal Hans-Helmut Heubel e Mrion Madsen, que representam as

)

281
famlias que foram separadas pelo trato nazista, o dio aos judeus mistura-se vida
pacata dos moradores.
descrito, em detalhes, o clima, as paisagens, animais, vegetao,
restaurantes, visitas a amigos, viagens a cidades alems e referncias bblicas. Porm,
alm do que foi exposto, a beleza da crnica, como j foi dito, est no resgate cultural,
quando percebemos que o cronista aborda sobre a cultura grega, hebraica, judaica,
no entanto a maior nfase est em resgatar a cultura alem.
O cronista evoca a filosofia e nomeia personagens e lugares da cultura de
diferentes povos como Herclito, Sfocles, Himeto, Olimpo, Parnaso, Teutos,
Cimbros, e nomes de grandes escritores e compositores entre os quais Richard
Wagner, Strauss e Goethe.
A hiptese formulada, no sentido de descobrir o porqu do ttulo O mau
humor de Wotan, foi confirmada quando se leu o texto de Richard Wagner e, com
base nessa descoberta, prosseguiu-se a anlise da crnica, mantendo-se o dilogo
com a obra de Wagner. O escritor-diplomata trabalha com acuidade nessas fronteiras
de onde surgem atentas reflexes sobre as nuanas da construo textual.
Guimares Rosa experimentou a guerra de forma contundente. Com exceo
de seu Dirio alemo, possvel que o autor no tenha transmitido aos leitores,
pelo vis literrio, as vivncias mais agudas relacionadas ao conflito. Pode-se dizer
que elas ficaram caladas, como smbolo de um tempo em que o homem foi destitudo
da construo e da transmisso da experincia.
Analisar e escrever sobre a crnica de Joo Guimares Rosa pode ser uma
tarefa rdua, em contrapartida, na prtica sente-se o efeito sobre a reconstituio do
horizonte de expectativa que determina como a obra foi recebida pelo leitor.

GUIMARES ROSA, CHRONICLER OF WAR

Abstract: The book Ave, palavra by Guimares Rosa was posthumously published in
1970. It is a compilation of 54 texts described by the author as a miscellany, a
collection of travel notes, journals, poems, short stories, chronicles, events, poetic
reports and meditations which, along with a variety of verses and some texts of
philosophical approach, constitutes 20 years of collaboration for Brazilian
newspapers and magazines. This essay aims to study the chronicle entitled O mau
humor de Wotan (1948) focusing on the problem of classification of texts and their
testimonial nature.
Keywords: Guimares Rosa; Ave, palavra; chronicle; War.

REFERNCIAS

ASSIS, Maria Aurinvea de. Riobaldo e Aschenbach: audazes navegantes: experincias de
travessia em Grande serto: veredas e Morte em Veneza (Dissertao de Mestrado).
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t=diario-alemao-revela-um-observador-do-mundo>, acesso em 03/12/2010.



UM CAMINHO
PARA O ESTUDO


IMAGENS SUPRARREAIS PARA
UM P DE MILHO, DE
RUBEM BRAGA

Adriano Chagas (UEPG)
1

Cludia Camardella Rio Doce (UEL)
2

Resumo: O artigo analisa as imagens evocadas pelo escritor Rubem Braga
na crnica intitulada Um p de milho. Investigam-se os sentidos que
emanam das imagens, assim como que formas de representaes o escritor
agencia para escrever na modalidade crnica-poema em prosa, uma vez
que h uma influncia reconhecida, porm no apreciada pelo poeta - do
Surrealismo, que se aprofunda no real e resulta em um realismo que no se
quer ingnuo. A crnica braguiana traz um mundo onrico vigiado pela
razo, um instante de inteligncia para traduzir o corriqueiro. Embora
utilize recursos que emanam do inconsciente, Braga no deixa de empregar,
na sua produo, o verossmil.
Palavras-chave: Rubem Braga; crnica; surreal; verossmil.

O que h de extraordinrio em certas obras surrealistas, [...] a
penetrao da inteligncia criadora no meio do caos da
associao livre ou da aluso, a fim de organizar a experincia
intelectual e afetiva, comunicada pela obra, num todo
significativo que se impe. (Antonio Candido)

1
Especialista em Educao pela Universidade Tecnolgica Federal do Paran, posgraduando em
Histria, Arte e Cultura (lato sensu) pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. E-mail:
cronicaprosaica@gmail.com.
2
Doutora em Literatura (Teoria literria), Professora Adjunta do Departamento de Letras Vernculas e
Clssicas da Universidade Estadual de Londrina. E-mail: claudiariodoce@yahoo.com.br.

)

Adriano Chagas (UEPG)/Cludia Camardella Rio Doce (UEL)
286
Crnica braguiana: imagens do cotidiano

A proposta deste texto enfocar, em um primeiro momento, o gnero textual
pelo qual o escritor Rubem Braga se projetou no cenrio literrio brasileiro e em um
segundo, a sua composio, que emprega o verossmil - chamado aqui de imagem
realista -, e tambm utiliza o surreal, nesse texto nominado de imagem suprarreal.
A crnica, que designava acontecimentos em sequncia cronolgica, pode, em
Braga, veicular mais facilmente o deslocamento de conveno e a ampliao real do
espao da literatura, que ganhava um terreno pouco percorrido e aproximava-se da
vida de todo dia. Dessa forma, conseguiu somar-se a um contexto mais amplo,
voltado para a realidade.
De acordo com Moiss (1983), a crnica desenhou um percurso desde o incio
da era crist, com a finalidade do registro dos eventos, sem aprofundar-lhes as
causas ou sem o intento de interpret-los; aproximou-se estreitamente da Histria,
porm trazia acentuados traos de fico literria no seu pice, no sculo XVII. Esse
gnero desenvolveu-se na crtica dramtica, no sculo XVIII. No sculo XIX, a crnica
foi usada na modalidade de interveno literria por escritores como Machado de
Assis (1839-1908), nessa mesma poca, a crnica adere ao jornal, no registro do dia-a-
dia.
Depois, esse gnero textual, que beneficiou-se da ampla difuso da imprensa,
atinge o esplendor no incio do sculo XX, adentra em uma nova etapa largamente
pulverizada nos jornais na dcada de 30 e, nesse nterim, no Brasil, conta com a
contribuio do capixaba Rubem Braga (1913-1990), formado em Direito no Rio de
Janeiro (1932) e jornalista de profisso.
Braga pertence, cronologicamente, chamada Gerao de 45 do Modernismo,
porm, com uma atitude consciente, se coloca acima de academicismos e
regionalismos. Ele no se impressiona com esse desfile de musas modernas que, em
meio s agitaes polticas, desfilam seus vestidos de vanguarda prontos para uso,
em um Brasil de poltica volvel: de caf com leite ditadura.
Em Rubem Braga, diz o crtico literrio, a crnica-poema-em-prosa, [] de
contedo lrico, mero extravasamento da alma do artista ante o espetculo da vida,
das paisagens ou episdios para ele carregados de significados (Coutinho 1971:
120). Por meio desse gnero, projetou-se na Literatura Brasileira e na forma que fez
uso da lngua:

A linguagem se tornou mais leve, mais descompromissada e (fato
decisivo) se afastou da lgica argumentativa ou da crtica poltica, para
penetrar poesia adentro. Creio que a frmula moderna, [...], como o seu
quantum satis de poesia, representa o amadurecimento e o encontro
mais puro da crnica consigo mesma. (Candido 1993: 25)

No dizer de Betella (2004), no que refere crnica, a matria representada
adapta-se forma literria, a qual ajustada pelo olhar de Rubem Braga, que, dessa
maneira, amplia a dimenso esttica daquela. Ele entende que o tratamento subjetivo
essencial para a crnica, assim, contribui para a produo literria brasileira por
meio de uma verdade ntima, humana e histrica, a qual surge em um contexto em

)

287
que a narrativa, pela falta de experincias compartilhadas e por causa de um
memorialismo intil, empobrecia a cada dia.
Como afirma Betella (2004: 28), o leitor de Braga atingido por sua
genialidade, que chega a aproximar a crnica do conto, e da confisso, [...]
aprendizado pelo qual a crnica passou desde o sculo passado. Enquanto o conto
permaneceu preocupado com a constituio formal, a crnica teve a sua qualidade
multiplicada pelas variaes da forma. A prosa recebeu uma frmula bem
manipulada: o ritmo falado, a linguagem limpa e coloquial e, principalmente,
manteve a produo vinculada tradio literria.
O imaginrio do leitor capturado pela linguagem e pela temtica da
existncia na escrita de Braga, que utiliza um lirismo incontido; mitos particulares
numa rea tnue entre a imaginao e a observao do mundo, verbalizados em
expresses cristalinas. Antonio Candido (1993: 27) se refere a Braga quanto ao seu
processo criativo e ressalta: observamos um trao que no raro na configurao da
moderna crnica brasileira: a confluncia na maneira de escrever, da tradio,
digamos clssica, com a prosa modernista.
O que Rubem Braga faz e se torna singular para a primeira metade do sculo
XX, no que tange ao gnero discursivo em questo, trabalhar a linguagem de forma
vanguardista e, tambm, realista. Ele considera o primado da imaginao sobre os
sentidos e das vises sobre a imitao da natureza, todavia no deixa de agenciar na
sua produo o verossmil. Serve o leitor de uma narrativa em primeira pessoa, que
lembra a tradio oral do contador de histrias, amplifica a mensagem que deseja
passar, desloca-a do campo informativo e, assim, d margem a diversas
interpretaes. Recorre liricidade ligada experincia da infncia interiorana, em
meio cidade urbanizada. A respeito do inusitado em Braga, Afrnio Coutinho
(1971: 120) salienta:

De todas as figuras de cronistas contemporneos aquela que mais atrai
a admirao Rubem Braga, o escritor que entra para a histria literria
exclusivamente como cronista. Sua tcnica dar pouco apreo aos fatos
do mundo real e muita vez os escolhe como simples pretexto para
divagao pessoal. seguramente o mais subjetivo dos cronistas
brasileiros e o mais lrico. Muitas de suas crnicas so poemas em
prosa. Apresentando a originalidade de uma imaginao potica e
erradia, Rubem Braga, em seu lirismo escreve sem ornatos e alcana s
vezes a simplicidade clssica numa lngua despojada, melodiosa, direta.

O cronista se preocupa em captar o detalhe cotidiano e tambm aquilo que
est por trs da situao narrada. A poesia braguiana sobrevive em meio aos
cataclismos: o narrador de Rubem Braga habituado a saltar de um desses nveis a
outro sorrateiramente, deixando o leitor atnito (BETELLA 2004: 30).
Saltar de um patamar a outro o que Braga faz: transita entre o suprarreal e o
verossmil como quem troca de roupa. Para perceber a linguagem e o discurso do
Surrealismo, segue uma anlise dessa Vanguarda.

)

288
O Surrealismo, um vestido para Braga

No incio do sculo passado - como se fora em uma passarela de vestidos
nicos - a arte Dadasta prenunciou a Surrealista e surge como uma inovao formal,
depois de 1914, na Europa ocidental. Em 1916, aquela primeira protesta contra a
guerra mundial, contra a sociedade que a gerou, assim como contra sua arte.
Sobre esse perodo, diz Nicolau Sevcenko (2003: 182): Se de algum modo se
pode dizer que o sculo XX histrico comeou com a Grande Guerra, em termos
estticos, ento, ele comeou com Parade. O autor faz referncia ao bal
multiartstico de 1917, promovido pela cooperao sinrgica das mentes mais
criativas do sculo passado que rompeu com o silogismo pedaggico da
representao.
Centrado na Frana, o Surrealismo tem como precursor e apresentador do
bal, o recm chegado do front, ainda com as feridas da guerra, Guillaume
Apollinaire (1880-1918). Essas so suas palavras sobre esse tempo: Nous dmes
adieu toute une poque/ Des gants furieux se dressaient sur lEurope
(Apollinaire 1999:67) Et bien qu tant dj tous deux des hommes mrs/ Nous
venions cependant de natre
3
(Apollinaire 1999: 69).

Com a autoridade de heri e mrtir da ptria, o poeta evocou suas
palavras da Apresentao do programa, se referindo ao bal como o
marco do novo esprito nas artes nada tendo de anrquico,
debochado ou evasivo, representando ao contrrio uma nova e mais
profunda forma de realismo: o surrealismo. (Sevcenko 2003: 185)

Desponta, nesse cenrio, nas primeiras dcadas do sculo XX, o expoente
desta nova vanguarda: o psiquiatra e poeta Andr Breton (1896-1966). Nesse perodo
o Surrealismo, como movimento escandaloso e revolucionrio, rejeita a arte
concebida at ento e conclama para a imaginao espontnea, para o inconsciente e
para o onrico por meio do Manifesto Surrealista (1924). Eis suas palavras:

To longe vai a crena na vida, no que a vida tem de mais precrio, a
vida real entenda-se, que, por fim, esta crena se perde. O homem este
sonhador definitivo, dia a dia mais insatisfeito com sua sorte, passa em
revista, a custo, os objetos que foi levado a fazer uso, aos quais
dispensou sua incria, ou seu esforo, pois que ele consentiu em
trabalhar [...]. Se ele conserva alguma lucidez, s pode se voltar ento
para sua infncia que, por mais massacrada que tenha sido pelo
cuidado dos moralistas, no lhe parece menos cheia de encantos. L, a
ausncia de todo o rigor conhecido deixa-lhe a perspectiva de vrios
caminhos percorridos ao mesmo tempo; ele enraza nesta iluso: quer
saber apenas da facilidade momentnea, extrema, de todas as coisas.
(Breton 1997: 174)

3
Na traduo de Nicolau Sevcenko: Ns demos adeus a toda uma poca / Gigantes furiosos se
erguiam por sobre a Europa E se bem que sendo j ambos os dois homens maduros / Ns no
entanto acabvamos de nascer (Apollinaire apud Sevcenko 2003: 153).

)

289
Por seu turno, a palavra, por ser desprendida da matria e capaz de revelar o
circuito do pensamento, possui a aptido de aludir a imagens de ampla beleza
potica, at mesmo aquelas que so exprimidas na imerso dentro do inconsciente. O
entusiasmo criador verbal visualmente rico. Por isso, criador de imagens. So essas
imagens que so tratadas na presente anlise, imagens evocadas pelo escritor Rubem
Braga, imagens criadas pelas palavras que compem a linguagem braguiana, a
linguagem de Breton,

no s essa linguagem sem reservas que eu procuro tornar sempre
vlida, que me parece adaptar-se a todas as circunstncias da vida, no
s essa linguagem no me priva de quaisquer dos meus recursos, como
tambm me empresta uma extraordinria lucidez e isto no setor de
onde eu esperava menos (Breton 1997 : 198)

Andr Breton (1997: 191) assim define em manifesto essa vanguarda:

Surrealismo, n m. Automatismo psquico pelo qual algum se prope a
exprimir seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer maneira, o
funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na
ausncia do controle exercido pela razo, fora de qualquer preocupao
esttica ou moral.

Sob o vis de Duplessis (1963), quando se refere ao Surrealismo, no se pode
contestar a originalidade potica de uma esttica inovadora que produz ligaes
inusitadas de imagens que emanam da magia que envolve os seres e as coisas. A
descoberta do maravilhoso surge a partir da penetrao de uma atmosfera supra-
real e, por outro lado, grande audcia foi necessria aos poetas para aventurarem-se
no inconsciente e descobrirem a beleza de imagens que os levariam a esquecer
barreiras postas pelo mundo para opor aos sonhos, mas nesse exerccio h um
verdadeiro desabrochar, pois todo o mundo revestir-se- poeticamente para que o
artista perceba o maravilhoso pelo aprofundamento do real, ao desligar o objeto de
seu sentido comum para lan-lo no supra-real. Um ato traz uma revelao quele
que sabe tornar-se apenas um instrumento da voz que se exprime atravs de seu ser
(Duplessis 1963: 51-54).
O mergulho na explorao do subconsciente valora a ideia perfeita que se tem
do homem, seu autoconhecimento e seu conhecimento do mundo, do qual, tambm,
parte. Ento, pode-se afirmar relacionado a esta experincia humana que

a vida s parecia digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira
entre o sono e a viglia, permitindo a passagem em massa de figuras
ondulantes, e a linguagem s parecia autntica quando o som e a
imagem, a imagem e o som, se interpenetravam, com exatido
automtica (Benjamin 1994: 22).

Braga usa o vestido surreal como quem o experimenta diante do espelho, mas
sem compr-lo: faz uso de suas nuanas, desfila nos corredores de seu tempo, tal

)

290
como pode ser notado no prximo tpico. Antes, porm, h que se notar que Braga se
aprofunda no real - ao observar a vida - e resulta em um realismo que no se quer
ingnuo, ou seja, no sentido de suprarrealismo, de maneira lcida:

E esta a qualidade mestra e inesperada de Braga: lucidez. Um homem
que diz tantas coisas absurdas ou surrealistas pode l ser bom
observador da vida? Perfeitamente. Sempre que necessrio, Braga emite
juzos ponderados sobre fatos polticos, econmicos, sociais, e se nem
sempre ou quase nunca sua opinio coincide com a opinio estabelecida
ou vitoriosa, isto nada prova contra a justeza da sua viso intelectual e o
seu bom senso; prova apenas que tais atributos no gozam de muito
favor na coletividade (Drummond apud Franchetti; Pecora 1980: 86-87).

Imagens braguianas: imagens verossmeis e surreais encontradas no cotidiano

A poesia braguiana mantm as imagens de um p de milho observado desde o
instante em que germina at o momento em que abre seus pendes ao sopro do
vento do mar, passa por um perodo em que suas formas se assemelham a um galo
que canta e a um cavalo empinado, com as crinas ao vento.
A dissoluo da fronteira entre o verossmil e o suprarreal na crnica
braguiana, publicada aps a Segunda Guerra Mundial, intitulada Um p de milho
(Dezembro de 1945), parte de um relato da germinao de um p de milho e culmina
em uma implicao pessoal consequente desse advento. Mas, o que causa
curiosidade a introduo desta crnica, pois a abordagem do assunto indireta: a
lua foi para Braga sua imagem primeira e poderia ser explorada em toda sua beleza
de satlite natural, detectada por um radar americano, sinal de uma progresso
tecnolgica! Mas ressurge apenas com seus raios a iluminar o foco central das
paixes do poeta, um ser vivo e independente. (Braga 2004: 77- anexo I).
A crnica Um p de milho, em um primeiro momento, nega o quadro
gerador de uma poltica internacional, vinculada informao; em um segundo
momento, penetra no reino narrativo em uma rea fronteiria entre o sonho e a
realidade.
De forma adversativa, enlaa na sua prosa-potica o tema que realmente
deseja abordar, e, bucolicamente, volta seu olhar e palavras para um p de milho,
que brota ao acaso em seu quintal na Rua Jlio de Castilhos e transporta o escritor de
um estado medocre para um estado superior. As imagens que emanam daquele
vegetal denunciam, todavia negado, um lirismo surreal do narrador.
A escrita braguiana atrela a forma do texto no gnero crnica aos recursos
estticos do Surrealismo, mesclados a um contedo lrico verossmil. O que se nota
a verossimilhana e, tambm, o suprarreal que produz um objeto em vrias imagens.
No excerto em que Rubem Braga substitui o tema de sua crnica, os
americanos, atravs do radar, entraram em contato com a Lua, o que no deixa de ser
emocionante. Mas o fato mais importante da semana aconteceu com o meu p de
milho, entende-se este gnero de texto como nas palavras de Moiss (1967: 101):

)

291
na acepo moderna, porm no a de crnica mundana (que se
confunde com a mera reportagem de ocorrncias sociais de alta roda), a
crnica entrou a ser empregada no sculo XIX: liberta de sua conotao
[somente] historicista, o vocbulo passou a revestir sentido estritamente
literrio.

Braga, quando escreve, experimenta tanto os recursos estticos do
Surrealismo, quanto os da verossimilhana, ou seja, h uma lgica externa ao texto
em descrever um vegetal, contudo, atrelada a uma ilogicidade na construo do todo
no texto. O cronista desvia-se da temporalidade inerente ao fato histrico. Suspende,
assim, o tempo e o contexto presente. Ele compartilha sentidos que provm de uma
descrio imagtica, denunciando a liricidade encontrada na coeso do contedo e
da forma dos smbolos agenciados na crnica.
Braga um homem da modernidade, porm, procede como um narrador da
antiga tradio oral; ele reafirma sua opinio sobre o que seria aquele vegetal nascido
em seu quintal, no deixa cortar o tema pela raiz. Notadamente: Quando estava do
tamanho de um palmo, veio um amigo e declarou desdenhosamente que aquilo era
capim. Quando estava com dois palmos, veio um outro amigo e afirmou que era
cana (Braga 2004: 77). Ou, noutro momento: Sou um ignorante, um pobre homem
da cidade. Mas eu tinha razo. Ele cresceu, est com dois metros, lana suas folhas
alm do muro e um esplndido p de milho.
Braga sente necessidade de sondar o cotidiano, pois a fico j est na
realidade, dessa forma, nota-se a valorao de contextos mais simples em detrimento
dos mais complexos, o que se pode perceber na utilizao da adjetivao:
esplndido p de milho, e tambm na expresso: no um nmero numa
lavoura. (Braga 2004: 77)
Rubem Braga recorre composio surreal, embora no a aprecie, e procura a
adequao do conceito coisa, relata experincias de sua vida em nvel sentimental e
inslito. Na seqncia da crnica, a imagem surge com toda a sua fora e atrai como
um campo magntico o inconsciente do eu-lrico revelado nos elementos imagsticos
angariados surrealmente. So criados seres que trazem consigo o extravasamento do
homem interior que neste momento se exterioriza. Dessa forma, o cronista traz
imagens do plano do inconsciente para o consciente, no seguinte trecho: Detesto
comparaes surrealistas mas na glria de seu crescimento, tal como vi numa noite
de luar, o p de milho parecia um cavalo empinado, de crinas ao vento e em outra
madrugada, parecia um galo cantando (Braga 2004: 77).
No trecho acima, o escritor amplia e reorganiza, com um olhar apurado,
redimensiona esteticamente por meio de imagens, ao demarcar a regio fronteiria
entre a imaginao e a observao, em uma narrativa que nos torna cmplices da
histria contada. Ele sai da imitao do objeto observado e vai direto para a
representao automtica, a qual justape realidades estranhas uma outra, assim,
compartilha experincias sensveis. As imagens vislumbradas naquela hora neutra se
mostram dinmicas e aproximam o interlocutor abruptamente de todo o xtase
surreal, que ao mesmo tempo, detestado e experimentado pelo escritor, pois
comea expondo, como um rapsodo que rememora-nos a tradio oral, da seguinte

)

292
forma: Suas razes roxas se agarram no cho e suas folhas longas e verdes nunca
esto imveis (Braga 2004: 77).
Na narrao, no trecho em que h um extravasamento de imagens, o escritor
cronista surpreende o leitor com seu imaginrio expressivo e pinta com cores
silbicas, no trecho em que ressalta o p de planta na glria de seu crescimento,
primeiramente em uma noite, tal como vi numa noite de luar (Braga 2004: 77).
Demonstra um estado de viglia intensificado quando usa o termo substantivo:
madrugada, e em outra madrugada.
O tempo narrativo sugere um ambiente onrico, que emerge no percurso de
uma noite devido profuso de imagens agenciadas em uma realidade que no se
prope inslita, mas que finca-p no dia-a-dia, que se aprofunda dentro do domnio
espao-temporal em que ocorre um dilogo da modernidade tcnica, rejeitada pelo
escritor, com a modernidade esttica (detestada e usada pelo escritor), at porque,
no relato corriqueiro:

De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de apontar no
enigmtico o seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida
em que o encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v
o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano
(Benjamin 1994: 33).

Ao retomar as afirmaes benjaminianas (1994), equivale dizer: no processo
de sondar e se deixar sondar no dia-a-dia, em um exercitar solitrio, que Braga
desvela o mistrio. Ilumina-se e ilumina, no cotidiano e o cotidiano.
Sendo assim, Braga encadeia as seguintes palavras: Um p de milho sozinho,
em um canteiro espremido, junto do porto, numa esquina de rua no um
nmero numa lavoura, um ser vivo e independente (Braga 2004: 77).
Afinado com a Gerao de 45, talvez um pouco dissonante, o canrio da
crnica brasileira canta e faz notar em sua lira o nascer uma flor tecida por palavras.
Diz o cronista-poeta: H muitas flores lindas no mundo, e a flor de milho no ser a
mais linda. Mas aquele pendo firme, vertical, beijado pelo vento do mar, veio
enriquecer nosso canteirinho vulgar com uma fora e uma alegria que me fazem
bem (Braga 2004: 77). Acontece nesse trecho o desabrochar, nas palavras, da flor-de-
milho de Braga.
Conclui-se que Braga, enfaticamente, relata que aquela flor em pendo:
alguma coisa que se afirma com mpeto e certeza. Meu p de milho um belo gesto
da terra (Braga 2004: 77). Assim, o pendo em flor que brotou na crnica de Braga
quer se sobressair em meio s rosas atmicas e mecanicizadas de uma sociedade na
qual tudo se tornara impenetrvel e, assim, causar um encanto inesperado.
O escritor utiliza nesta ltima citao, pela segunda vez, o pronome
possessivo em primeira pessoa, ele apodera-se do objeto do qual se refere, e conta
empoladamente a gestao e nascimento de um ser vivo e independente, embora o
tempo de seu relato seja de um dia anterior, Anteontem aconteceu o que era
inevitvel, mas que nos encantou como se fosse inesperado: meu p de milho
pendoou.

)

293
O prximo tpico trata das consideraes finais, em parte reflexo sobre o
material terico lido e em parte sntese da recepo do texto literrio.

Velho Braga: razes no cho, flores no ar

no passado e no devir que Braga inova na urdidura do era uma vez
porque consegue redefinir sua imagem de homem, e se v vestido com roupas em
que se reconhece. A mais importante, a veste de homem do campo. Eu no sou mais
um medocre homem que vive atrs de uma chata mquina de escrever: sou um rico
lavrador da Rua Jlio de Castilhos (Braga 2004: 77).
Braga possui a conscincia da ambigidade dos seres feitos de palavras e de
imaginao, imagens ritmadas pela expresso lrica que, na vida simblica das
palavras, toma forma nos textos, assim, passa a valer pela fora dos smbolos com
que a escrita atinge o leitor. Por meio dela, entrelaa o espao da interioridade lrica
do texto e o espao exterior da realidade emprica, ambas compondo o trao de sua
escrita.
Duas realidades afins se conjugam: a faculdade mestra do narrador e a
formao imagtica. O leitor se sente diante de uma imagem da realidade prosaica e
capturado por meio da construo literria e por fora da abstrao surreal do
poeta numa parte significativa do todo formado que a crnica-poema.
Tendo em vista que a condio discursiva de toda imagem por meio da
linguagem, a capacidade do escritor consiste na representao verossmil e surreal do
desenvolvimento de uma planta que tem por finalidade primordial produzir
alimento, ao passo que o escritor olha como uma planta ornamental.
de negaes dialticas que as imagens do texto braguiano se constroem, na
sua forma de maquiar o passado e, tambm, a sua prpria cara, pois se diz escritor
medocre e se apresenta como rico lavrador que pretende ter os ps arraigados no
cho, assim como o seu p de milho: Suas razes roxas se agarram no cho (Braga
2004: 77). O Velho Braga quer estabelecer sua relao com a terra, com seu estado-
nao, quer ter seu lugar e funo outorgada. Mas quer tambm domar seu Pgaso
surreal e vencer as quimeras modernas. Quer um cavalo empinado, de crinas ao
vento.
Braga diz detestar comparaes surrealistas. Entretanto, as utiliza em suas
crnicas, especialmente nessa que foi analisada acima, mesmo quando denota os
fenmenos naturais pretende dar um passo a frente sem saber ao certo onde vai
acabar. Contudo, abarca algo alm da escrita impensada surreal no recorte observado
no tema com o qual comea a crnica e rapidamente o descarta para se embrenhar
em um mundo onrico acautelado pela razo ou por sua lucidez.
O texto de Braga como seu p de milho: quanto mais ascende luz, mais
suas razes se aprofundam no escuro. O p de milho do poeta um smbolo de
liberdade e, tambm, um smbolo de efemeridade, assim como a crnica que em um
dia contempla as pginas de um jornal e, no outro, forra o cho das casas em que
entra. Mas quando essa chega ao livro, como o p de milho de Braga chegou, ganha a
dimenso de literatura e, assim, perdura.

)

294
H uma organizao na crnica braguiana que parte de uma desordem inicial
numa busca pela realidade, a qual traduz uma nsia da humanidade, aps as
Grandes Guerras, em uma procura por um lugar ameno onde o dia possa ser
aproveitado. E encontrado na equao das imagens suprarreais com as verossmeis
no processo de simbolizao que o escritor usa para recuperar uma viso prpria da
espcie humana mostradas por intermdio de emoes intensas, observadas ou
sentidas realmente e inconsciente, as quais remetem com freqncia a outros nveis
de significao.
As imagens da crnica-poema-em-prosa de Rubem Braga so arraigadas na
verossimilhana e soltas ao vento no suprarreal. O material com o qual o cronista
trabalha so as palavras. Ele faz sua poesia prosaica com elas, as mesmas palavras
usadas para os propsitos corriqueiros, mas so palavras de um homem do campo
astuto e ingnuo no qual habita um rei.

SUPRAREALISTIC IMAGES FOR UM P DE MILHO, BY RUBEM BRAGA

Abstract: This article analyzes the images evoked by Rubem Braga in the chronicle
entitled Um p de milho. It investigates the meanings that emanates from his
images and which forms of representations he used to approach the "chronicle/poem
in prose" modality, since there is an influence of the Surrealism admitted, although
not appreciated by the poet that makes Braga deepens in reality, resulting in a
realism that is not naive. The chronicle evokes a dreamland guarded by reason, a
moment of intelligence to translate the ordinary. Although utilizing resources
emanated from the unconscious, Braga still employs the verisimilar in his
production.
Keywords: Rubem Braga; chronicle; surreal; verisimilar.

REFERNCIAS

APOLLINAIRE, Guillaume. Calligrammes. Paris: Gallimard, 1999, p. 67-69.

BENJAMIN, Walter. O surrealismo: O ltimo instantneo da inteligncia Europia.
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BETELLA, K. B. Sete faces para Rubem Braga. In: Revista D.O. Leitura, ano 22, n. 05,
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BRAGA, Rubem. Um p de milho. In: ________. 200 (Duzentas) crnicas escolhidas. 22
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)

295
BRETON, A. Manifesto do surrealismo. In: TELES, G. M. Vanguarda europeia e
modernismo brasileiro: apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e
conferncias vanguardistas, de 1857 a 1972. Petrpolis: Vozes, 1997, p. 174-208.

CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In: ________. Recortes. So Paulo: Cia
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________. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: ________. Literatura e sociedade:
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COUTINHO, Afrnio. Ensaio e crnica. In: ________. A literatura no Brasil v. 6. 6 ed.
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DUPLESSIS, Yves. O surrealismo. 2 ed. Trad: Pierre Santos. So Paulo: Difuso
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FRANCHETTI, P. E.; PECORA, A. A. B. Rubem Braga. Seleo de textos, notas,
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MOISS, Massaud. Crnica. In: ________. A criao Literria: Prosa 2. 9 ed. So Paulo:
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SEVCENKO, Nicolau. O vento nas trincheiras quente. In: ________. Orfeu exttico na
metrpole. So Paulo: Cia das letras, 2003, p. 153-222.

Anexo I

Um P de Milho

Os americanos, atravs do radar, entraram em contato com a Lua, o que no
deixa de ser emocionante. Mas o fato mais importante da semana aconteceu com o
meu p de milho.
Aconteceu que, no meu quintal, em um monte de terra trazida pelo jardineiro,
nasceu alguma coisa que podia ser um p de capim mas descobri que era um p de
milho. Transplantei-o para o exguo canteiro da casa. Secaram as pequenas folhas;
pensei que fosse morrer. Mas ele reagiu. Quando estava do tamanho de um palmo,
veio um amigo e declarou desdenhosamente que aquilo era capim. Quando estava
com dois palmos, veio um outro amigo e afirmou que era cana.
Sou um ignorante, um pobre homem da cidade. Mas eu tinha razo. Ele
cresceu, est com dois metros, lana suas folhas alm do muro e um esplndido p
de milho. J viu o leitor um p de milho? Eu nunca tinha visto. Tinha visto centenas
de milharais mas diferente.

)

296
Um p de milho sozinho, em um canteiro espremido, junto do porto, numa
esquina de rua no um nmero numa lavoura, um ser vivo e independente.
Suas razes roxas se agarram no cho e suas folhas longas e verdes nunca esto
imveis. Detesto comparaes surrealistas mas na glria de seu crescimento, tal
como vi numa noite de luar, o p de milho parecia um cavalo empinado, de crinas ao
vento e em outra madrugada, parecia um galo cantando.
Anteontem aconteceu o que era inevitvel, mas que nos encantou como se
fosse inesperado: meu p de milho pendoou. H muitas flores lindas no mundo, e a
flor de milho no ser a mais linda. Mas aquele pendo firme, vertical, beijado pelo
vento do mar, veio enriquecer nosso canteirinho vulgar com uma fora e uma alegria
que me fazem bem. alguma coisa que se afirma com mpeto e certeza. Meu p de
milho um belo gesto da terra. Eu no sou mais um medocre homem que vive atrs
de uma chata mquina de escrever: sou um rico lavrador da Rua Jlio de Castilhos
(Braga 2004: 77).



A CRNICA CONSTRI A
INTERSUBJETIVIDADE: UMA
LEITURA FENOMENOLGICA
DE HOMEM NO MAR,
DE RUBEM BRAGA

Larissa Leal Neves (UFG)
1

Resumo: O artigo apresenta uma leitura da crnica Homem no Mar, de
Rubem Braga, pautada nos conceitos da fenomenologia merleaupontiana,
centrando-se, porm, na noo de intersubjetividade, a qual entendemos que
constitui o cerne dessa crnica. Outros conceitos, tais como a temporalidade
e a corporeidade, tambm so abordados na medida em que contribuem para a
compreenso daquela. Com esse tipo de anlise, buscamos demonstrar como a
crnica bragueana de teor lrico apresenta um exerccio da percepo e da
subjetividade modernas.
Palavras-chave: fenomenologia francesa; intersubjetividade; crnica lrica.

Introduo

A crnica Homem no Mar, de Rubem Braga, foi publicada pela primeira vez
no jornal Correio da Manh, do Rio de Janeiro, em janeiro de 1953, e compilada no
volume A Cidade e a Roa (ttulo posteriormente alterado para O Vero e as Mulheres),
em 1957. Trata-se de um texto da maturidade do cronista, j ento renomado pelo
autntico lirismo que surge nos momentos mais simples, e at mesmo mais efmeros,
do cotidiano questo crucial ao gnero. Publicada durante o perodo do estouro
da crnica nos jornais cariocas e em muitas capitais brasileiras, poca de grande

1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de
Gois, rea de concentrao: Estudos Literrios. Bolsista CAPES. E-mail: larileal.neves@gmail.com.

)


298
modernizao do pas e mudanas de comportamento, nesta crnica Braga vai na
contramo da tendncia em falar dos temas estritamente urbanos e constri, sem sair,
porm, deste ambiente, a sensibilidade, tal como entendida pela fenomenologia,
numa simples cena que poderia acontecer em qualquer cidade litornea mas acaba
por ganhar relevncia lrica. Interessa-nos aqui, dessa forma, compreender como
construda essa sensibilidade e como, sendo lrica, d lugar ao outro,
intersubjetividade.

A fenomenologia francesa, a subjetividade e o lirismo moderno

necessrio, de incio, ter em mente o conceito de percepo em que
fundamentamos a leitura fenomenolgica de Homem no Mar, o qual pode ser
sintetizado na seguinte afirmao de Maurice Merleau-Ponty (1999): se eu quisesse
traduzir exatamente a experincia perceptiva, deveria dizer que se percebe em mim,
e no que eu percebo (Merleau-Ponty 1999: 290). Para a fenomenologia,
especialmente a merleaupontiana, todo conhecimento humano tem sua origem na
experincia perceptiva do mundo, pois a conscincia no existe fora dele, em si
mesma, como defendiam as teorias clssicas, antes forma-se na inter-relao
conscincia/mundo. pela percepo, ento, no s que o homem conhece, mas
que lhe permitido conhecer, por isso ela se imprime nele.
Tal compreenso implica, pois, uma concepo de subjetividade que se
distancia da clssica ideia do sujeito fechado em si mesmo, e que em literatura
aparece como o eu-lrico, para o qual o mundo no existe seno em consequncia
de suas prprias emoes
2
. A subjetividade fenomenolgica antes o sujeito que
constitui a si porque constitui o mundo, da o fato de ser uma subjetividade em
permanente construo, pois o mundo no existe como dado, mas como o inacabado;
existe, pois, na relao ambgua de um ser encarnado e limitado com um mundo
enigmtico que ele entrev, que ele nem mesmo para de frequentar, mas sempre por
meio de perspectivas que lhe escondem tanto quanto lhe revelam (Merleau-Ponty
2004: 30). Justamente por isso, na literatura moderna o lirismo deixa de ser somente o
extravasamento de um eu para aparecer no mundo ao redor, na descoberta das
coisas, o que Michel Collot (2004) chamou de o sujeito lrico fora de si, pois, se so
compreendidas por meio da nossa relao com elas, ao descrev-las, o sujeito lrico
no foge sua subjetividade, antes a reconhece como parte do processo de percepo
da coisa e, mais do que isso, reconhece como esta o afeta. Assim, pois, o sujeito
lrico s pode se constituir na sua relao com o objeto que passa pelo corpo e pelo
sentido, lanando-nos e lanando seu sentido atravs da matria do mundo e das
palavras (Collot 2004: 167), mas no horizonte deste mundo encontra-se tambm o
outro.
A questo do outro era problematizada a tal ponto na tradio clssica do
sujeito lrico, que falar sobre ele tornava-se uma impossibilidade: se o ser s existe em
si mesmo, em sua prpria cogitatio, ento no possvel ter acesso ao outro. No
entanto, com a colocao da subjetividade no mundo esse encontro possvel, e a

2
A definio clssica a respeito do lrico exposta nos termos de Hegel, aqui citada segundo a
problematizao de Michel Collot (2004).

)


299
isso chamamos intersubjetividade, pois um outro esse corpo animado de todos os
tipos de intenes, sujeito de aes ou afirmaes das quais me lembro e que
contribuem para o esboo de sua figura moral para mim (Merleau-Ponty 2004: 43),
ento, no nem s um corpo nem s um puro esprito ao qual no posso ter acesso,
mas uma totalidade como eu que, estando presente no mesmo mundo, ao mesmo
tempo, aparece a mim por meio do seu corpo e de seu comportamento. Mesmo que
nunca possa ter acesso total a esse outro, dele tenho uma presena e a partir disso
construo seu eu. Abra-se, com isso, a possibilidade de um lirismo pautado na
intersubjetividade, e este o processo que verificaremos na leitura da crnica em
questo.
Assim sendo, quando falamos de lrico no estamos tratando somente do
poema, quanto mais no contexto moderno, em que se desvanecem cada vez mais as
fronteiras de gnero
3
. Por isso, ampliamos a concepo aos demais gneros em que o
lirismo se manifesta e, nesse sentido, inclumos a crnica, pois, embora haja a
tendncia comum de identific-la com a narrativa, sua situao de gnero hbrido j
foi assinalada por diversos estudiosos da literatura brasileira e inclusive registrada
no Dicionrio de Narratologia (2007):

A anlise dessas vrias facetas permite inferir que a crnica constitui o
lugar geogrfico entre a poesia (lrica) e o conto: implicando sempre a
viso pessoal, subjetiva, ante um fato qualquer do cotidiano, a crnica
estimula a veia potica do prosador; ou d margem a que este revele
seus dotes de contador de histrias (Lopes & Reis 2007: 133).

H, ento, uma tendncia em classificar tipos de crnica de acordo com o teor
que predomina no texto. Nesta categorizao, Afrnio Coutinho (1999) assinalou que
a crnica lrica, a que ele chama crnica poema-em-prosa, de contedo lrico, [] mero
extravasamento da alma do artista ante o espetculo da vida, das paisagens ou
episdios para ele carregados de significado (Coutinho 1999: 133). Embora ainda
utilize os termos do conceito clssico de lrico, essa definio no est longe do
lirismo como estamos tratando, pelo contrrio, notamos que exatamente essa
emoo trazida pelo que no eu, ao evidenciar a vida externa ao cronista que
passa a fazer parte da sua experincia, que se identifica de imediato com tal
concepo e, consequentemente, com a ideia fenomenolgica de subjetividade.
nesse sentido que Rubem Braga considerado um dos cronistas mais lricos.
O seu lirismo a expresso da paisagem cotidiana e de seus sentidos, da cidade que
traz tona as memrias do cronista, das pessoas comuns que a habitam e que
interessam a ele como seres humanos, mais do que como personagens a construir.
Por isso, Davi Arrigucci Jr (1987) define essa perspectiva como a de um
contemplativo, que parece manter diante da vida ao redor uma atitude tolerante de

3
Essa observao acerca da literatura moderna-contempornea est assaz difundida e
problematizada em muitos estudos de teoria literria, tais como o de BERRIO & FERNNDEZ
(Potica: tradio e modernidade. Littera Mundi, 1999) e GLOWINSKI (Os gneros literrios. In:
ANGENOT [et al.] (org). Teoria Literria: problemas e perspectivas. Publicaes Dom Quixote, 1995),
alm de ser uma das bases das teorias da ps-modernidade.

)


300
passividade receptiva (Arrigucci Jr 1987: 35), e , em especial nestas ltimas
palavras, aquilo mesmo a que Collot referia-se ao dizer que o sujeito lrico pertence
ao outro, seja ao mundo, ao tempo ou linguagem. Procuremos, ento, demonstrar
como tal perspectiva se processa na crnica.

Homem no Mar: uma leitura fenomenolgica

Em termos gerais, Homem no Mar esta cena do cotidiano que leva a uma
percepo fenomenolgica, de onde nasce o seu lirismo. o olhar do cronista,
tornado personagem que focaliza a cena, sobre um homem desconhecido que nada
na praia deserta e, por esse gesto, causa-lhe empatia. No h, portanto, uma narrativa
sobre esse homem embora haja construo temporal porque o que centra a
ateno do cronista a sensao gerada em si, a suspenso no instante de
intencionalidade, isto , do momento em que a conscincia percebe o outro e como
afetando-o, gera significado a ele e cena. Assim sendo, a intersubjetividade em
exerccio, pautada na corporeidade, por meio da qual o cronista manifesta a sua
empatia para com o outro.
No h de incio, porm, a problematizao do tema da intersubjetividade
como tal. Faz parte do estilo de Rubem Braga uma aparente despretenso ao incio
das suas crnicas, depois do que ele pode ou emendar uma conversa, sobre o mesmo
tema, ou trazer tona, de repente, o elemento central de sua histria. este
segundo o caso em questo: De minha varanda vejo, entre rvores e telhados, o
mar (Braga 2005: 272). O cronista estabelece, como quem nada diz e, ao mesmo
tempo, como quem precisa primeiro se situar para contar, concretamente o seu
espao e os limites pelos quais v essa paisagem, a ele corriqueira: a sua relao com
o mar, daquele lugar, apenas visual e distante, no entanto, significativa, j que
esse situar-se marca uma espacialidade fenomenolgica, pois, segundo Merleau-
Ponty, a partir do corpo que o espao pode ser delimitado como tal, ou seja, a
possibilidade de ser vivido, habitado, que o faz significar como espao. Sendo assim,
tanto a localizao do cronista de sua janela e as delimitaes da causadas sua
viso do mar, quanto essa paisagem, marcada como possibilidade, revelam-se
espaos significantes. , ento, falsamente despretensiosa a frase inicial porque
assenta o cronista, mesmo que ficcionalizado em nome de um focalizador da cena, na
situao de um ser encarnado, em intencionalidade latente, que se constata na
linguagem: se diz, utilizando-se da marca lingustica do presente, o que v e de onde
v, coloca o leitor ao seu lado, aparentemente diante de uma situao in nascentia,
quer faz-lo sentir o mesmo que ele, ao mesmo tempo, em suma, perceber como ele.
E o que ele v a partir de ento? O vento nordeste, e vai tangendo, aqui e
ali, no belo azul das guas, pequenas, espumas que marcham alguns segundos e
morrem, como bichos alegres e humildes; perto da terra a onda verde (Braga 2005:
272). O cronista dirige-se quele espao distante e significativo a fim de apreender-
lhe sensorialmente, a viv-lo, e descreve-o de modo a abarcar a totalidade da
paisagem, como se relacionam os seus elementos: sendo, sobretudo, visual, que o
sentido privilegiado da percepo do cronista pela forma como ele se perspectiva
diante da paisagem, reala as cores do mar e o tamanho e movimento das espumas,

)


301
mas tambm sente o vento e por isso percebe como este participa da formao das
ondas. Essa confluncia dos sentidos distingue o modo de viver o espao que de
um ser encarnado, portanto, justifica a localizao inicial do cronista e demonstra
como, de fato, este espao est organicamente ligado a ns (Merleau-Ponty 2004:
15), isso porque

nossa relao com as coisas no uma relao distante, cada uma fala
ao nosso corpo e nossa vida, elas esto revestidas de caractersticas
humanas (dceis, doces, hostis, resistentes) e, inversamente, vivem em
ns como tantos emblemas das condutas que amamos ou detestamos. O
homem est investido nas coisas, e as coisas esto investidas nele
(Merleau-Ponty 2004: 24).

nesse sentido que, a partir dessa confluncia, o cronista identifica uma
metfora da vida que expressa o seu prprio envolvimento com a paisagem: a alegria
e a humildade percebidas so j o seu modo de relacionar-se com o mar, so
caractersticas que a partir da paisagem investem-se nele. Criam, nessa descrio, um
ambiente receptivo.
Ressaltamos, novamente, que estamos diante do exerccio de percepo
transformado em linguagem: alm da metaforizao, o cronista apoia a postura
fenomenolgica diante do mundo na marca lingustica do presente, fazendo com que
seu olhar transforme-se no prprio olhar do leitor, guiando-lhe. Por isso, a
finalizao da descrio modelar: se as guas eram azuis no mar, percebe agora que
com o quebrar das ondas, j na praia, ela toma outra tonalidade. Assim, a maneira
como a paisagem afeta o cronista prepara tambm para a percepo da figura que lhe
vai arrebatar definitivamente, passando a nele perceber-se: Mas percebo um
movimento em um ponto do mar; um homem nadando. Ele nada a uma certa
distncia da praia, em braadas pausadas e fortes; nada a favor das guas e do vento,
e as pequenas espumas que nascem e somem parecem ir mais depressa do que ele
(Braga 2005: 272).
O que se segue o olhar sobre um outro que participa da paisagem, sendo nela
localizado a partir do que j havia sido observado pelo cronista e a maneira como
esse homem age, envolvido nela, tambm percebida de maneira afetiva: estar a
favor das guas e do vento no se refere somente sua direo espacial, mas ao seu
carter moral, pois sua ao no aparece como enfrentamento ao mundo natural, mas
existncia pacfica, experincia fraterna com ele, por isso suas braadas, apesar de
fortes, so tranquilas. O cronista, ento, concentra-se em mostrar a cena,
interessando-se em cada detalhe que a constri, mas pauta-se somente na sua
percepo, por isso, ao falar do movimento das espumas, vivas, com a qual o
homem se integra, diz parece, sem certeza, apenas referendando-se no instante.
Porm, refletindo, logo em seguida metaforiza: Justo: espumas so leves, no so
feitas de nada, toda a sua substncia gua e vento e luz, o homem tem sua carne,
seus ossos, seu corao, todo o seu corpo a transportar na gua (Braga 2005: 272).
Importa, neste ponto, o contraste estabelecido pelo elemento potico mais do que
propriamente entre a matria de que so feitas as ondas (gua e vento) e de que feito

)


302
o homem: alm de carne e ossos, h um corao, smbolo das paixes humanas, da
subjetividade.
Este , portanto, o momento em que se percebe, definitivamente, o construir
da intersubjetividade, tal como diz Merleau-Ponty: A subjetividade transcendental
uma subjetividade revelada, saber para si mesma e para outrem, a este ttulo ela
uma intersubjetividade. A partir do momento em que a existncia se concentra e se
engaja em uma conduta, ela cai sob a percepo (Merleau-Ponty 1999: 485). Ento,
se s possvel pensar a intersubjetividade mediante a manifestao da subjetividade
para si mesma e para o outro por meio da existncia que aparece como conduta,
comportamento, revelada graas sua vida perceptiva, porque ela funda-se no
corpo, ou melhor, na corporeidade, e desse modo que est problematizada na
metfora construda: um homem annimo, mas dotado das mesmas caractersticas,
de um corpo que pesa no s como matria mas como carne, isto , seu peso no
advm apenas do corpo como estrutura corporal, objetivo, mas de ser um corpo
vivido, constitudo de matria e esprito (Merleau-Ponty 1999)
4
. O que contrasta
com as ondas no , pois, somente um peso fsico, mas principalmente essa natureza
dupla (e una) do humano diante da qual a onda fica sendo matria ainda mais leve, e
ainda acrescida de uma luz que no atinge o homem. Assim sendo, o cronista,
porque lhe lembra de que h um corao, que h um peso alm da sua natureza
estritamente fsica, marca a empatia crescente.
interessante notarmos que esse carter corpreo o fundamento de toda a
crnica: porque o cronista localiza-se no mundo que pode perceber o outro que age
nesse mundo, e so os seus sentidos que o permitem. Por isso destaca a cena tal qual
ela lhe aparece, materialmente, e a partir do que percebe, reflete. Esse processo
comum na lrica bragueana, como destaca Arrigucci Jr: Em certa medida, pois, o
materialismo dessa prosa tem a ver com o prprio processo de percepo do
momento potico, correspondendo, ao que parece, a um impulso de exaltao da
vida fsica (Arrigucci Jr 1987: 34). Mas Braga exalta a vida fsica porque ela que lhe
proporciona todo o sentir e o conhecer, , pois, um lirismo que se baseia na
materialidade da vida seu prprio corpo, o corpo do outro, o corpo do mundo ,
para dela apreender a essncia do humano.
Por isso, a partir de ento, a sensao causada no cronista pela cena passa a ser
o foco, de modo a construir-se subjetivamente a partir da percepo do outro:
Certamente no suspeita de que um desconhecido o v e o admira porque ele est
nadando na praia deserta. No sei de onde vem essa admirao, mas encontro nesse
homem uma nobreza calma, sinto-me solidrio com ele, acompanho o seu esforo
como se ele estivesse cumprindo uma bela misso (Braga 2005: 272). Por que
admir-lo? Vemos que o comportamento desse homem a arrebatar o cronista,
fazendo-o refletir sobre, registrando-o e apreciando como momento presente, isto ,
como o que no mais se repetir no mundo e, no entanto, tem algo mais a dizer. No
, porm, uma alegoria criada para falar de outra coisa por analogia, mas uma
metfora que trabalha sobre si mesma, isto , que busca no sentido da cena a que se
refere ainda em processo a significao de ser humano, e dessa forma imprime-se
na alma de quem o observa.

4
Os conceitos de estrutura corporal e corpo vivido encontram-se ao longo da primeira parte da
Fenomenologia da Percepo, intitulada O Corpo.

)


303
Mas, novamente, a empatia estabelecida por meio do corpo, porque nele
que o comportamento se manifesta: portanto porque o corpo do outro, com suas
diversas gesticulaes, lhe aparece de imediato investido de uma significao
emocional, assim que ele aprende a conhecer o esprito, tanto como comportamento
visvel quanto na intimidade de seu prprio esprito (Merleau-Ponty 2004: 48). O
corpo do outro apreendido como subjetividade por meio daquilo que demonstra
como comportamento visvel, capaz de gerar significado. Logo, no toa que a
admirao pelo homem imediatamente torna-se o encontro de uma nobreza calma:
a adjetivao metafrica e refere-se ao que o cronista considera um comportamento
humilde diante do mundo, por isso, nobre. o que o gesto solitrio do homem faz o
cronista sentir e significar, consequentemente, levando-o sensao de
solidariedade, no porque parecesse carecer de algo, no sentido em que
vulgarmente se compreende a solidariedade, mas simplesmente porque se mostra
humano ao relacionar-se de maneira to despretensiosa, sem arrogncia, com o
mundo ao redor, ou seja, a solidariedade se d no sentido do compartilhamento da
experincia. Aqui tambm essencial voltarmos paisagem primeira: a relao
afetiva do cronista com o mar que possibilita e antecipa a sua empatia com o homem
que nele nada. O seu comportamento ganha significado e se enriquece para o
cronista, dessa maneira, por meio da relao que este j exprimia com a paisagem.
No entanto, ele no se debruar em saber o que sente esse homem, porque
no pode sab-lo, concentrando-se, assim, no que este o faz sentir, e para isso no
deixa de marcar seu ponto de observao e o momento presente, portanto a
temporalidade: J nadou em minha presena uns trezentos metros; antes, no sei;
duas vezes o perdi de vista, quando ele passou por trs das rvores, mas esperei com
toda confiana que reaparecesse sua cabea, e o movimento alternado de seus
braos (Braga 2005: 272). Enquanto acompanha o nadar do homem como pode
limitado pela sua janela e os obstculos entre esta e o mar o cronista no deixa de
apreender a cena temporalmente e busca seu sentido tambm atravs disso, pois a
percebe como totalidade, projetando o passado e o futuro que cena pertencem
como possibilidades e inscrevem-se nesse seu presente, na sua presena. Mesmo que
s possa participar j que a simples observao se transforma em um dado da
sua experincia de um nico instante da ao do homem, quando a inscreve como
parte de um tempo completo est ampliando a sua potencialidade e colocando-a
tambm na sua temporalidade. O fato de enfatizar o jogo espao-temporal, ao dizer,
por exemplo, que o perdeu de vista e esperou que reaparecesse, demonstra, portanto,
o seu efetivo envolvimento.
Mesmo no se tratando de uma crnica narrativa, conforme dissemos
anteriormente tomando por base, para essa afirmao, que a constituio do olhar
sobre o outro que sustenta a crnica, isto , a sua postura lrica intersubjetiva que
nasce da observao do homem a nadar e no uma narrao a respeito dele, embora
isso esteja presente podemos dizer que h a construo de passado, presente e
futuro: o que o cronista observa o seu presente, e o do homem a quem observa; o
seu passado torna-se aquilo que ele sabe que o homem nadou antes de o ver, mas diz
no saber quantos metros; seu futuro, ento, o que o homem continuar a nadar
fora do seu campo de viso. No entanto, o passado e o futuro do modo como o
cronista projeta no se referem necessariamente aos mesmos do homem no mar, no

)


304
sentido de sua significao: visto que este permanece realizando a mesma ao, do
ponto de vista da intencionalidade significa dizer que ainda seu presente. Assim
sendo, percebemos que no h acontecimento sem algum a quem eles advenham, e
do qual a perspectiva finita funda sua individualidade. O tempo supe uma viso
sobre o tempo (Merleau-Ponty 1999: 551) e, nesse sentido, se o observador um ser
concreto, o tempo em que se insere e constri s pode ser por ele perspectivado,
embora tenha plena conscincia da temporalidade de que tambm faz parte o outro.
Ento, se a temporalidade tambm constitui a subjetividade bem como por ela
constituda (a perspectiva sobre o tempo revela um processo recproco), e no devir
do tempo que um homem pode perceber o outro, tomar conscincia de outras
temporalidades que no a prpria, pois o tempo que os coloca numa situao em
comum no mundo, porque tambm parte essencial da intersubjetividade,
constituda no cruzamento das temporalidades, o que revela, por fim, o horizonte
social.
Sendo assim, a projeo de futuro sobre o qual o cronista reflete insere-se
justamente na descoberta significativa dessa outra temporalidade, desse outro ser
encarnado:

Mais uns cinquenta metros e o perderei de vista, pois um telhado o
esconder. Que ele nade bem esses cinquenta ou sessenta metros; isso
me parece importante; preciso que conserve a mesma batida de sua
braada, e que eu o veja desaparecer assim como o vi aparecer, no
mesmo rumo, no mesmo ritmo, forte, lento e sereno. Ser perfeito; a
imagem desse homem me faz bem (Braga 2005: 272).

Ao colocar em foco novamente o jogo espao-temporal sendo o espao do
outro o mar, e o seu, o telhado, e o tempo de ambos, o das braadas o cronista
revela o sentido do que a ambos parece importante, daquilo que os uniu, o gesto. E
porque sobre ele reflete, aguando a sua percepo, constata que o ritmo no se deve
alterar, como para no quebrar a tranquilidade transmitida. Por isso, seu ritmo
forte, lento e sereno mais do que descrever o comportamento do homem no mar,
torna-se o que o cronista apreendeu como sua experincia da cena observada, logo, o
que eles tm em comum e, mesmo brevemente deixando de ser, permanecer como
significado desse presente. Dessa maneira, aos poucos, o cronista vai apreendendo o
significado daquela cena e o porqu da necessidade de registr-la.
A partir disso, notamos que a empatia gerada j est completamente instalada,
constatada no trecho seguinte: apenas a imagem de um homem, e eu no poderia
saber sua idade, nem sua cor, nem os traos de sua cara. Estou solidrio com ele, e
espero que ele esteja comigo (Braga 2005: 272). Como dito anteriormente, no
preciso que se conhea intimamente essa outra subjetividade, basta que seja um ser
humano como ele, encarnado no mundo e em sua temporalidade, para tal sentimento
instaurar-se. Sendo assim, o homem, sobre o qual j havia frisado no saber da
existncia de um observador (Certamente no suspeita de que um desconhecido o
v e o admira porque ele est nadando na praia deserta), tambm poderia estar
solidrio com o cronista, desde que, de alguma forma, passasse ele tambm a fazer

)


305
parte da sua experincia. , pois, possibilidade que o cronista projeta na espera, e
por isso o conforta.
A experincia que a cena o proporcionou, portanto, comea a ser apreendida
em seu significado total porque a empatia instalou-se e porque, chegando ao seu fim,
comea a fazer parte de um passado que se antecipa como possibilidade:

Que ele atinja o telhado vermelho, e ento eu poderei sair da varanda
tranquilo pensando: - vi um homem sozinho, nadando no mar; quando
o vi ele j estava nadando; acompanhei-o com ateno durante todo o
tempo, e testemunho que ele nadou sempre com firmeza e correo;
esperei que ele atingisse um telhado vermelho e ele o atingiu (Braga
2005: 272-273).

A firmeza e a correo aparecem, assim, como a figurao desse sentido
completo do gesto do homem. No sendo referentes somente ao nadar, tornam-se
designaes de um modo de viver, de uma postura diante do mundo, como j se
havia frisado ao encontrar-lhe a nobreza calma. Dessa maneira, a sntese que faz da
cena observada capta justamente a sua essncia como instante efmero mas pleno de
significao, do modo que necessrio crnica, pois

a uma s vez ela parece penetrar agudamente na substncia ntima de
seu tempo e esquivar-se da corroso dos anos, como se nela se pudesse
sempre renovar, aos olhos de um leitor atual, um teor de verdade
ntima, humana e histrica, impresso na massa passageira dos fatos
esfarelando-se na direo do passado (Arrigucci Jr 1987: 53).

O testemunho marca dessa verdade humana que se imprime no instante,
partilhada na experincia do homem que nada, isto , nessa empatia que faz o
cronista sentir-se responsvel at o momento em que o futuro se realiza e,
finalmente, deixa-lhe o campo de viso: cumpri o meu dever e ele cumpriu o seu.
Admiro-o (Braga 2005: 273). Mas em que consistem esse dever e essa admirao?
para compreender essas questes que prossegue a sua reflexo, pois o fato de no
estar mais em sua presena no significa que o cronista deixe de pensar no homem,
afinal, a impresso que essa cena lhe causou foi a mais profunda, a ponto de, por
meio da linguagem, fix-la no tempo.
Desse modo, continua buscando o sentido impresso em si, este mesmo que j
vinha sendo traado, mas ainda o perturba porque no parece para ele definido, e
preciso que entenda, ele mesmo, porque o admira: No consigo saber em que
reside, para mim, a grandeza de sua tarefa; ele no estava fazendo nenhum gesto a
favor de algum, nem construindo algo de til; mas certamente fazia uma coisa bela,
e a fazia de um modo puro e viril (Braga 2005: 273). Ele no questiona, portanto, a
tarefa do homem, mas o porqu de ele ter apreendido a cena da maneira como o fez,
j que no se tratava seno de uma ao rotineira. Por isso, esse questionamento
final, acerca da grandeza da sua tarefa, a consagrao da cena observada em seu
carter de nobreza, humildade, tranquilidade e virilidade puras, as quais
construram um momento belo, a nica qualidade a que at ento o cronista no se

)


306
referira diretamente. a definio final porque tambm uma qualidade esttica,
portanto, que no representa somente o significado do gesto, mas a prpria
visualidade da cena, como a ele apresentou-se e desde o incio mostrara. Assim,
retornando ao aspecto sensorial, relembramos que o carter carnal dessa percepo
da paisagem e do outro que nela se inscreve que permite intersubjetividade
instaurar-se, j que ambos no so cogitationes encerradas em sua imanncia, mas
seres que so ultrapassados por seu mundo e que, consequentemente, podem ser
ultrapassados um pelo outro (Merleau-Ponty 1999: 473).
A reflexo que ele faz , pois, no sentido de reconstruir o que acabou de
passar para que se imprima definitivamente. Mas continua a faz-lo de modo como
se realmente toda a sua escrita estivesse acontecendo no instante mesmo em que a
cena fora percebida e agora como acabou de se passar, o que, entretanto, sabemos,
como destacamos logo ao incio, um artifcio de linguagem: No deso para ir
esper-lo na praia e lhe apertar a mo; mas dou meu silencioso apoio, minha ateno
e minha estima a esse desconhecido, e a esse nobre animal, a esse homem, a esse
correto irmo (Braga 2005: 273). Essa construo se quer percepo em estado atual,
afinal, agua-nos os sentidos e faz-nos recriar essa cena como se aos nossos olhos
estivesse passando, quando, na verdade, nossa experincia apenas com o texto, com
a criao artstica, a materializao pela linguagem. Mas, se isso ocorre, porque esse
artifcio, criado pelo cronista para dar forma sua percepo, cumpriu o seu papel de
evidenciar o aspecto carnal da linguagem, isto , de que no se pode desassociar a
forma do seu contedo, pois a arte uma totalidade tangvel na qual a significao
no livre, por assim dizer, mas ligada, escrava de todos os signos, de todos os
detalhes que a manifestam para mim (Merleau-Ponty 2004: 57).
Sendo assim, os processos de percepo do cronista e da intersubjetividade s
se realizaram liricamente por essa forma de imprimi-las no artifcio da linguagem
que, dando sentido sua experincia de observador, f-lo tambm encontrar a si ao
descobrir esse outro que age no mundo, tornando a crnica o espao concretizado da
emoo que o faz sair de si para se reencontrar e se reunir com os outros (Collot
2004: 167), portanto, da intersubjetividade tambm proporcionada pelo texto. Por
isso ele no precisa ir ao encontro do homem, a ele irmanado pelo mundo que
compartilham e pelo seu modo de viv-lo, para demonstrar-lhe a sua admirao pelo
seu gesto, pois o seu silencioso apoio j tomou outra forma, mais eterna, capaz de
recriar-se como instante significativo a cada leitura da crnica, no corpo da
linguagem.

Consideraes Finais

A crnica lrica de Rubem Braga revela constantemente um ser que se constri
na relao com o mundo ao redor e valoriza a experincia perceptiva para o acesso
ao outro, o que a fenomenologia denomina o ser encarnado, e ope-se, por isso, ao
ser fechado em si prprio, como designava certa tradio de lirismo baseada na
concepo do eu puro esprito, suficiente em sua prpria cogitatio. O lirismo
bragueano , portanto, puramente moderno, ao pautar o eu a partir do que est fora
dele, nas cenas do cotidiano e nos outros, e no negar esse carter fundamental da

)


307
emoo lrica (vale ressaltar que Michel Collot defende que o sujeito lrico sempre
esteve fora de si, mas de maneira menos explcita e nunca admitida), fazendo-o
aparecer da maneira mais natural. Homem no Mar mostra-se, assim, como um
exerccio autntico desse lirismo ao manifestar o processo pelo qual o outro ganha
sentido na sensibilidade do eu-cronista, essa a intersubjetividade cuja construo
buscamos compreender.
Tendo essa perspectiva, o que procuramos ressaltar, com a leitura detalhada
da crnica, foi como esse processo se deu pela linguagem, pelo artifcio do ser
encarnado que descreve a sua percepo aparentemente no momento em que
acontece isto , recria-a as sensaes nele causadas, o que reflete sobre ela, e at
mesmo o falseamento narrativo que corrobora para a construo da
intersubjetividade. Tudo est explcito no prprio texto, logo, s foi possvel por
uma complexa intercorporeidade que fundamenta a intersubjetividade que se
desdobra na palavra, que , para Merleau-Ponty, ela mesma um gesto do corpo
(Collot 2004: 166). A linguagem , portanto, aspecto fundamental na descoberta do
outro: s por meio dela o cronista pde, de fato, apreender o homem que nadava no
mar, ao mesmo tempo tornando-a ela prpria elemento de intersubjetividade, isto ,
o que a linguagem pode revelar sobre o outro e sobre si mesmo tornando-se ela
mesma um outro corpo, da o trabalho esttico.
Esses aspectos, por fim, levam compreenso da crnica lrica identificada
numa maneira de sentir moderna, tanto por seu hibridismo formal, como exposto ao
incio, quanto na prpria forma de perceber o mundo, sendo que elas so, porm,
indissociveis. Nesse sentido, a leitura empreendida, focada no segundo aspecto, no
pretendeu ser mera aplicao dos conceitos da fenomenologia, mas buscou elucidar a
criao bragueana dentro de um projeto maior a qual chamamos modernidade, na
qual a apreenso do mundo, em toda a sua incompletude e contradio,
fundamental para a constituio da subjetividade, ela tambm no mais absoluta, e
para a qual a descoberta do outro parte da construo de si mesmo, nas palavras de
Merleau-Ponty: S sentimos que existimos depois de j ter entrado em contato com
os outros, e nossa reflexo sempre um retorno a ns mesmos que, alis, deve muito
nossa frequentao do outro (Merleau-Ponty 2004: 48), o que compreendemos
bem a partir de Rubem Braga.

THE CHRONICLE BUILDS INTERSUBJECTIVITY: PHENOMENOLOGICAL
READING OF HOMEM NO MAR, BY RUBEM BRAGA

Abstract: This article presents a reading of the chronicle Homem no Mar, by
Rubem Braga. It is guided by merleaupontyan phenomenology concepts,
but it focuses on the notion of intersubjectivity, understood as the core of
this chronicle. Other concepts like temporality and corporeity are also discussed,
thus contributing to the best understanding of this chronicle. With this kind of
analysis we intend to show how Rubem Braga's lyrical chronicle is presented as an
exercise of modern perception and subjectivity.
Keywords: intersubjectivity; French phenomenology; lyrical chronicle.

)


308
REFERNCIAS

ARRIGUCCI JR, Davi. Enigma e Comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So

BRAGA, Rubem. 200 crnicas escolhidas. Rio de Janeiro: Record, 2005.

COLLOT, Michel. O sujeito lrico fora de si. Traduo: Alberto Pucheu. Revista
Terceira Margem. Rio de Janeiro, n.11, p. 165-177, 2004.

COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil vol. V. So Paulo: Global, 1999.

LOPES, Ana Cristina & REIS, Carlos. Dicionrio de Narratologia. Coimbra: Almedina,
2007.

MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Trad. Carlos Alberto
Ribeiro de Moura. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

________. Conversas. So Paulo: Martins Fontes, 2004.



A VIDA COMO ELA ...:
A ESBOFETEADA E DELICADO
ENTRE A CRNICA E O CONTO,
ALGUMAS CONSIDERAES

Paulo Jos Valente-Barata (UEPA/UFPA)
1

Resumo: Parte da Teoria Literria ocupa-se em definir e diferenciar os
gneros textuais, buscando, para tanto, as suas caractersticas. Nosso escopo
avaliar a obra A vida como ela ..., escrita por Nelson Rodrigues, como
coluna para o jornal ltima Hora, durante dez anos, a fim de definirmos se
se trata de uma coletnea de contos ou de crnicas, para tanto, discutiremos
algumas caractersticas dos dois referidos gneros e, na sequncia, cotej-las-
emos com as narrativas de Delicado e A esbofeteada. Retomamos como
suporte terico, dentre outros, os textos de Eickenbaum (1971), Candido
(1992), S (1992), Moiss (1997), e Coutinho (2003).
Palavras-chave: Nelson Rodrigues; A vida como ela ...; crnica; conto.

guisa de introduo

Conto tudo o que o autor chamar de conto.
(Mrio de Andrade)

Algum j disse que crnica a literatura sem
tempo. (Luis Fernando Verssimo)

1
Professor-horista de Literatura da Universidade do Estado do Par e Professor de Literatura no
programa UAB/UFPA. E-mail: valente.paulo@globomail.com.

)


ALGUMAS CONSIDERAES
310
H uma linha muito tnue quando se trata de diferenciar os diversos gneros
textuais que a Teoria da Literatura reconhece. At que ponto podemos classificar um
texto como novela e no como romance? Qual o limiar que diferencia a crnica do
conto? Especificamente quando tratamos de conto e crnica, essa dificuldade parece
aumentar, pois, essas duas modalidades textuais guardam muitas semelhanas e
poucas diferenas. Assim sendo, em que medida nos cabe determinar que dado texto
uma crnica e no um conto?
Voltando os nossos olhares at pouco antes do sculo XIX, percebemos que
havia uma proliferao de novos gneros textuais. Ian Watt, por exemplo, em A
ascenso do romance (2010), considera que seja com a obra de Defoe, Fielding e
Richardson que se inaugura o surgimento de novos gneros na literatura inglesa. O
terico considera, a priori, o romance, nesse contexto ingls. No entanto, ao
dedicarmos especial ateno ao caso brasileiro, vamos perceber que o romance surge
no sculo seguinte no mesmo espao em que, devido a tais transformaes nos
gneros literrios, surgiro outros gneros, tais como o conto e a crnica. Esse espao
o jornal, primeira conquista como local de legitimao dos referidos gneros.
Contos, romances e crnicas circularam em espaos nos jornais denominados
folhetins
2
.
No tardou a que os jornais do oitocentos deixassem de ser o nico espao de
circulao e edio desses textos. A crnica e conto passaram a compor tombos
individuais, assinados por autores de renome j no perodo, como Machado de Assis,
com Papeis Avulsos, por exemplo.
Em funo dessa origem folhetinesca, o que, hoje, chamamos de crnica e de
conto ainda guarda semelhanas com o texto jornalstico como a conciso e a forma
direta de tratar de seus temas, muitas vezes, lembrando textos orais, tal qual uma
conversa despretensiosa.
Ainda devido a tais semelhanas com a origem nos jornais, importante
ressaltar que crnica e conto ainda apresentam similaridades to consistentes que,
por vezes, torna-se difcil ao leitor diferenci-los, ou indicar quando se est diante de
uma crnica ou de um conto. Alguns textos, mesmo j no sculo XX, parecem passear
livremente entre os dois gneros, na verdade, parecem brincar com essa linha tnue,
como nos referimos anteriormente, que os divide e, dessa brincadeira, apresentam
narrativas surpreendentes e que envolvem o leitor, confundindo-o.
A crnica, como gnero independente, firma-se como texto que se presta a
passear livremente com caractersticas de outros gneros, como o conto, por exemplo,
a partir da dcada de 1930, no Brasil. De acordo com Antonio Candido, acho que foi
no decnio de 1930 que a crnica moderna se definiu no Brasil, como gnero bem
nosso, cultivado por um nmero crescente de escritores e jornalistas (Candido 1992:
17).
O crtico segue e considera diversos nomes como iniciadores dessa nova
crnica estabelecida a partir de 1930. Apesar de destacar Rubem Braga como
voltado exclusivamente para este gnero (Candido 1992: 17), o autor no deixa de

2
Nesse sentido, tomamos a palavra folhetim como espao geogrfico, geralmente na primeira pgina
dos jornais em que se inseriam as prosas de fico, textos, atualmente classificados como crnicas,
contos, novelas e romances. Para maiores esclarecimentos, sugerimos a leitura de Folhetim: uma
histria; de Marlyse Meyer. Cf. bibliografia.

)


ALGUMAS CONSIDERAES
311
mencionar outros nomes que igualmente contriburam nesse processo como Carlos
Drummond de Andrade e Manuel Bandeira.
Nelson Rodrigues um dos nomes que tambm destacamos nesse mesmo
contexto proposto por Candido. Conhecido dramaturgo, o anjo pornogrfico tambm
produziu um extenso volume de textos que nos prope esse questionamento: trata-se
de uma crnica ou de um conto? Na busca de aclarar tal questionamento,
discutiremos especificamente A vida como ela ... e para sermos mais precisos, duas de
suas narrativas, Delicado e A esbofeteada.
Assim sendo, conforme assinalado anteriormente, esse trabalho retoma a obra
que durante dez anos, entre 1951 e 1961, seis dias por semana, Nelson Rodrigues
escreveu em uma coluna do jornal ltima Hora, de Samuel Wainer: A vida como ela ...
Para cada dia, uma histria diferente, retomando as mesmas temticas: o
amor, o adultrio, o sexo, a paixo. O cenrio era quase sempre o mesmo tambm, o
Rio de Janeiro coetneo ao autor. Apesar de se valer dessas mesmas peas na
elaborao de suas narrativas, a cada dia surgia uma histria diferente, com
personagens distintos e que agradava ao pblico leitor basta retomar o nmero de
histrias e o perodo em que foram publicadas, mais uma vez, para confirm-lo. Os
textos, com aparente despretenso, chegariam incrvel marca de duas mil histrias.
Apenas a ttulo de curiosidade, em 1996, A vida como ela ..., devido a seu
reconhecido sucesso entre os leitores, embasou adaptaes de Euclides Marinho para
uma srie televisiva homnima. Foram selecionadas um total de 40 histrias, e a
direo ficou por conta de Daniel Filho e Denise Saraceni. No elenco, grandes nomes
da teledramaturgia brasileira como, por exemplo, Claudia Abreu, Isabela Garcia, Jos
Mayer, Laura Cardoso, Malu Mader, Tarcsio Meira, Tonico Pereira, Tony Ramos e
Yon Magalhes. A srie foi apresentada, no Brasil, em um programa de canal aberto
no referido ano e reapresentada aos sbados de janeiro do ano seguinte; em julho de
2001 fora exibida aps um programa noturno do mesmo canal. Em 2004, a obra teve
seu lanamento em formato de DVD.
Quando retomamos esses dados da adaptao de A vida como ela ...
percebemos quo popular a obra a ponto de merecer uma adaptao para a TV
comercial, sabendo que a televiso comercial no apresentaria um produto sem
retorno financeiro, de se considerar que o texto nelsorodrigueano teve considervel
resposta positiva de crtica e pblico.
Em relao a esse retorno, devemos compreend-lo como responsabilidade do
prprio texto, ou seja, do teor das crnicas adaptadas, pois, devido a sua pequena
extenso e a sua temtica, conseguiu atrair um pblico fiel, vido pelas histrias do
cotidiano to bem ilustradas pelo texto de Nelson Rodrigues.
Partindo desse corpus, analisaremos at que ponto estamos diante de uma
crnica ou de um conto ao lermos a obra A vida como ela ..., para tanto, discutiremos
algumas caractersticas dos dois referidos gneros para, na sequncia, cotej-las com
as narrativas de Delicado e A esbofeteada.

)


ALGUMAS CONSIDERAES
312
1. A crnica: um gnero ao rs-do-cho

A crnica no um gnero maior (Candido 1992: 13). As palavras de
Candido parecem-nos autoexplicativas, mas podem causar certo desconforto em
quem, sendo da rea de Letras, imagina que todos os gneros textuais hoje cannicos
sempre ocuparam esse posto e, por isso, no podem ser questionados na sua
validade, importncia ou tamanho. Mas, fato que a crnica, como bem define o
autor, um gnero que no roga a si grande importncia, tal qual o romance ou a
novela podem fazer. Quem nele se aventura a escrever sabe que trabalhar com o
simples, o prximo, o cotidiano e no com um grande acontecimento ou uma
dolorosa histria de amor que marcar e ser lida e debatida por geraes.
Nem sempre identificada como hoje, a crnica surge, segundo Anglica
Soares (2007), no princpio da era crist, ao relatar cronologicamente os
acontecimentos dirios e organiz-los. O referido modelo alterado, no sculo XII,
surgindo os chamados cronices, como os escritos por Ferno Lopes e, no sculo XVI
passa a ser sinnimo de histria.
Somente a partir do sculo XIX que a crnica ganha uma forma prxima a
qual a conhecemos hoje. Nesse perodo, ocupa um espao nos peridicos, conhecido
como folhetim, em que era admitida uma pluralidade de formas e gneros textuais,
desde os mais breves ensaios at grandes romances dispostos de forma seriada.
Nesse espao, as crnicas, geralmente semanais, revisitavam os fatos mais
importados da semana, com uma linguagem mais simples e prxima do pblico, sem
a pompa que marcava os outros espaos do jornal. O autor da crnica relatava os
fatos ocorridos como se conversasse com o pblico leitor e lhe confidenciasse algo de
que tomara conhecimento. Jos de Alencar, reconhecido romancista brasileiro,
produziu diversos textos sob essa perspectiva, relatando o cotidiano de seus leitores
para jornais como o Correio Mercantil (1854), com a sua coluna Ao correr da pena.
Conforme posto, a crnica um gnero que tem por suporte primeiro o jornal.
nesse espao, pois, que ela aparece, retomando os assuntos debatidos pelo prprio
peridico. Por estar inserida no que poderamos classificar como gnero jornalstico,
a crnica tambm, a priori, efmera, tem sua durao curta e rpida e exige do
cronista uma agilidade na sua produo para se adequar ao ritmo do jornal. Jorge de
S (1992) explica essa efemeridade do gnero:

A crnica surge primeiro no jornal, herdando a sua precariedade, esse
seu lado efmero de quem nasce no comeo de uma leitura e morre
antes que se acabe o dia, no instante em que o leitor transforma as
pginas em papel de embrulho [...]. O jornal nasce, envelhece e morre a
cada 24 horas. Nesse contexto, a crnica tambm assume essa
transitoriedade (S 1992: 10).

S ainda retoma outra discusso que nos parece pertinente: a brevidade da
crnica e suas qualidades literrias. H quem considere como prerrogativa de um
romance ou de uma novela a beleza e o carter literrio de um texto, relegando
crnica um lugar secundrio nesse cenrio, visto a sua extenso ser curta e seus
temas se referirem vida cotidiana, pois, a literatura

)


ALGUMAS CONSIDERAES
313
no conseguiu ainda livrar-se de certos preconceitos que fazem
algumas pessoas acreditarem que escrever um romance bem mais
difcil do que escrever um conto ou uma crnica. Alm disso, muitos
pensam que narrativa curta sinnimo de conto, perdendo de vista os
gneros que, por tradio ruim, continuam margem da nobreza (S
1992: 7, grifos do autor).

Porm, margem da nobreza literria, a crnica herda a agilidade do texto
jornalstico, modificando a sua linguagem e transformando-a. Ao se tornar mais
prxima do leitor, cria uma sintaxe mais coloquial, lembrando uma conversa entre
duas pessoas, um bate-papo desinteressado, assim, uma fuso entre a lngua escrita e
a lngua oral.
Essa modificao de linguagem aproxima a crnica do gosto literrio e a sua
escrita perde um pouco do carter efmero, lembrando-o apenas em seu suporte
primeiro o jornal , ento, quando alguns cronistas renem a sua produo e
publicam em livros. Coutinho (2003: 123) assim define essa passagem de modelo
jornalstico ao literrio: ela [a crnica] somente ser considerada gnero literrio
quando apresentar qualidade literria, libertando-se de sua condio circunstancial
pelo estilo e pela individualidade do autor.
Em sentido oposto, Candido (1992) considera, porm, que a passagem ao
suporte livro no exclui da crnica o seu carter efmero, no entanto, a sua
despretenso artstica lhe consagra espao entre as obras literrias quase como
recompensa:

Ela no foi feita originalmente para o livro, mas para essa publicao
efmera que se compra num dia e no dia seguinte usada para
embrulhar um par de sapatos ou forrar o cho da cozinha. [...] Por isso
mesmo consegue quase que sem querer transformar a literatura em algo
ntimo com relao vida de cada um e quando passa do jornal ao
livro, ns verificamos meio espantados que a sua durabilidade pode ser
maior do que ela prpria pensava (Candido 1992: 14-5).

Parafraseando Candido, apesar de no almejar a posteridade, quando a
crnica muda de meio de circulao, mostra-se inacreditavelmente durvel,
alcanando o seu lugar no cnone de grandes obras, tal como ocorre com A vida como
ela ... Dividida entre o circunstancial do cotidiano amanh esquecido e o fato
literrio, a crnica fica entre os dois e pode ser classificada quer como texto
jornalstico quer como texto literrio.
Candido (1992), assim como Coutinho (2003) aponta que, ao entrar pertena
literria, a crnica passa a interagir com outros gneros e at a assumir caractersticas
que no comportava quando se restringia ao jornal. Dessa interao, surgem novos
tipos de crnicas produzidas no Brasil. Coutinho apresenta algumas possibilidades,
conforme reproduzimos a seguir.
Por crnica-informao entende que seja a que divulga fatos com comentrios
passageiros, menos pessoais. A crnica-comentrio, para o autor, estabelece-se
quando o cronista interpreta determinado assunto, segundo um ponto de vista muito

)


ALGUMAS CONSIDERAES
314
particular. Quanto crnica poema-em-poema, apresenta contedo lrico, discutindo
aspectos rotineiros da vida. A crnica metafsica manifesta-se a partir das reflexes
propostas pelo cronista de cunho, geralmente, filosfico. Por fim, selecionamos a
crnica-narrativa, em que Coutinho entende que seja a narrativa cujo eixo uma
estria ou um episdio, o que a aproxima do conto, sobretudo entre os
contemporneos, quando o conto se dissolveu perdendo as tradicionais
caractersticas do comeo, meio e fim (Coutinho 2003: 133).
Obviamente, tal classificao no estanque, tampouco inflexvel, pelo
contrrio, o cronista deve mover-se livremente entre essas possibilidades de trabalho
com o texto, o que significa afirmar que uma mesma crnica pode manifestar
caractersticas irregulares, visto que no se trata de atributos permanentes e, como
destaca Coutinho, nem seria prprio da crnica qualquer tipo de aprisionamento,
mesmo que se manifestando em outro suporte, mais literrio, o livro.

Ainda retomando Candido (1992: 21), nessa passagem das crnicas do jornal
ao suporte livro, parecem [que] marcham rumo ao conto. nesse caminho que
tambm iremos, rumo ao conto, na busca desse hibridismo que a crnica ostenta ao
assumir-se mais literria que jornalstica, para depois buscarmos uma definio para
os textos que ora analisamos.

2. O Conto: quem conta um conto...

Anglica Soares (2007), ao definir o que um conto, parte de sua semelhana
estrutural com outros gneros como a novela e o romance, a fim de salientar as
diferenas que, segundo a autora, consistem no apenas na extenso daquele ser
menor que a desses, mas tambm por apresentar traos prprios, os quais no
encontram paralelo com outros gneros, como, por exemplo, a concentrao em
poucas clulas dramticas. Sob essa perspectiva, igualmente consideramos o conto
como um gnero a parte, com caractersticas prprias e bem distintas quando
comparado com o romance ou a novela.
A nosso entendimento, via de regra, romance e novela apresentam um
nmero maior de clulas dramticas que o conto, ou seja, tendem a ter um nmero
maior de personagens e conflitos discutidos ao longo de sua narrativa, enquanto que
o conto tende a ser mais preciso, mais conciso e comedido em relao a esses
elementos narrativos. Geralmente, em funo dessa caracterstica, o conto menor
que o romance e a novela, o que no constitui uma regra, mas sim um padro.
importante, porm, ressaltar que uma economia de elementos narrativos, ou seja, um
nmero menor de espaos e personagens, no constitui um defeito ou uma falta
desse gnero, apenas uma distino.
Eickenbaum esclarece a referida caracterstica:

Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve
responder a duas condies: dimenses reduzidas e destaque dado
concluso. Essas condies criam uma forma que, em seus limites e em
seus procedimentos, inteiramente diferente daquela do romance
(Eickenbaum 1971: 162, grifos do autor).

)


ALGUMAS CONSIDERAES
315
Conforme posto, e reiterando o que afirmamos anteriormente, na conciso
do conto que h a sua distino, a sua particularidade. Trata-se, pois, de um gnero
que se explica com poucas referncias. Retomando a forma inglesa, parece-nos ainda
mais consistente o que tratamos, short story, ou seja, pequena histria, significa uma
reduo dos elementos narrativos em relao a outros gneros como o romance e a
novela.
Dada essa possibilidade de identificar o conto apenas por sua curta extenso,
necessrio buscar outras caractersticas para identific-lo, uma vez que esse carter
distinto no se mostra suficiente. Na tentativa de aclarar a questo, julgamos
imprescindvel um retorno origem do gnero e s suas transformaes histricas
para compreendermos o que, atualmente, consideramos um conto.
Moiss (1997) discrimina dois tipos de contos: o literrio e o tradicional. Sobre
este ltimo, busca na expresso popular a sua origem e aponta uma finalidade
moralizante e utilitria, seus exemplos mais marcantes so os contos de fadas e as
fbulas que tendem a trazer uma moral ao final da histria para os seus leitores aps
apresentar personagens muito bem definidos, representando vises maniquestas da
sociedade.
Referindo-se forma literria, o autor categrico ao afirma que, apesar de
podermos rastrear uma origem to antiga como da forma popular, preciso
assegurar que foi a partir do sculo XIX que o conto literrio alcanou o seu auge em
nossas letras com o surgimento de uma literatura de qualidade e quantidade, e o
nome de personalidades conhecidas de nossa literatura produzindo textos nesse
formato.
Em outras palavras, podemos entender que o conto acompanha as
transformaes pelas quais passa a prpria literatura, com o surgimento de novos
gneros textuais, a partir do sculo XVIII, na Europa e XIX, no Brasil, o conto tambm
se adequa s novas formas e aos novos leitores.
Luiza Reis (1987), ao definir o conto, apresenta similar percurso histrico,

como forma simples, expresso do maravilhoso, linguagem que fala de
prodgios fantsticos, oralmente transmitido de geraes a geraes e o
conto adquirindo uma formulao artstica, literria, escorregando do
domnio coletivo da linguagem para o universo do estilo individual de
um certo escritor (Reis 1987: 10).

Buscando referncias no surgimento do citado gnero ao Brasil, Coutinho
(2003) afirma que, assim como o romance e a novela, o conto se estabelece, no pas,
como gnero literrio na primeira metade do sculo XIX, mas aponta que possa ter
havido manifestaes do gnero, em literatura oral, antes desse perodo.
O referido autor situa o jornal como o primeiro espao a receber o conto
concomitantemente crnica, a partir de 1836. nesse espao que nossos primeiros
contistas buscavam transportar para o Brasil um tipo de fico, que estava sendo
um dos fatores dos peridicos literrios ou polticos do Velho Mundo. Essa razo,
porm, antes jornalstica do que propriamente literria (Coutinho 2003: 46). Assim,
retomamos o jornal como seara de surgimento e aclimatao do gnero conto. Tal

)


ALGUMAS CONSIDERAES
316
fato se d em razo de nossos primeiros contistas serem jornalistas, logo, o jornal era
o espao mais adequado a que imprimissem a sua narrativa curta.
Como j aferimos anteriormente, no apenas o tamanho serve para identificar
um conto basta lembrarmos-nos de contos mais extensos como O Alienista, de
Machado de Assis, para pr fim a essa teoria simplista mas sim, outras
caractersticas que lhes so implcitas. O dicionrio Houaiss, em edio eletrnica,
assim o define: narrativa breve e concisa, contendo um s conflito, uma nica ao
(com espao ger. limitado a um ambiente), unidade de tempo, e nmero restrito de
personagens.
Como se v, mantendo semelhanas estruturais com a crnica, torna-se difcil
delimitar em que medida um texto uma crnica e no um conto ou vice-versa.
Assim sendo, diversos tericos debatem o que seja um e o que seja o outro. No
referente ao texto de Nelson Rodrigues, essa dvida parece ser pertinente, portanto,
tracemos algumas consideraes sobre o texto nelsorodrigueano a fim de classific-lo
em um dos dois gneros aqui referidos.

3. Nelson Rodrigues e A vida como ela ...: Crnica ou Conto?

Sou um menino que v o amor pelo buraco da
fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino,
hei de morrer menino. E o buraco da fechadura
, realmente, a minha tica de ficcionista. Sou (e
sempre fui) um anjo pornogrfico.
(Nelson Rodrigues)

inegvel a contribuio de Nelson Rodrigues dramaturgia brasileira, assim
como a sua produo diria de pequenas narrativas, quer chamemos de contos, quer
chamemos de crnicas. A ideia inicial da coluna que viria a ser assinada pelo j
conhecido e aplaudido autor de Vestido de Noiva, era tratar de assuntos que
encontrassem correspondncia nas outras colunas do jornal ltima Hora. Assim, a
crnica diria deveria refletir ou se pautar em algum assunto factual marcante
tratado naquela edio do peridico.
A indicao foi seguida apenas nas primeiras edies de A vida como ela ...,
pois, Nelson Rodrigues, to logo pode, subverteu as ordens do dono do jornal e
passou a escrever textos que no necessariamente fossem pautados por alguma
notcia do dia. Desse modo, Nelson Rodrigues passou a produzir histrias fictcias,
fruto de sua imaginao, observao cotidiana, casos de que ouvira falar e assim,
durante o longo perodo em que assinou a coluna produziu mais de duas mil
histrias. Para quem hoje se prope a estudar a referida produo tem pela frente
uma dvida crucial: Afinal de contas, estamos diante de crnicas ou contos? Antes de
assumirmos uma postura definitiva, fundamental que analisemos mais
detidamente a coluna em que Nelson Rodrigues publicou os seus textos, no citado
jornal.
Em A vida como ela ..., h o trnsito entre os bairros do subrbio carioca com
um olhar mais atento aos fatos corriqueiros, que talvez passassem despercebidos a
um escritor de um romance, por exemplo. Essa ateno minimalista aos pequenos

)


ALGUMAS CONSIDERAES
317
flagrantes do dia-a-dia faz do autor da coluna um autntico observador da vida
daquelas pessoas. Devido a esse livre passeio naquele espao com ateno especial
quelas personagens, temos a construo menos densa dos eventos narrados.
Nas narrativas de A vida como ela ... no h uma preocupao em adentrar de
modo muito incisivo nos motivos que levam aquelas personagens a agirem do modo
como agem, assim, a construo das personagens e dos fatos narrados limitam-se
superfcie do que contado, tal qual ocorreria com um recorte momentneo da vida
das personagens. Desse modo, o que fizeram antes daqueles episdios contados e o
que faro depois, no so de interesse para quem conta. Logo, quem conta aqueles
fatos apenas tem cincia daquele(s) momento(s) transitrio(s) que narra.
S determina que o cronista, nesse sentido, mais superficial na construo de
sua narrativa que o contista, exatamente por no se deter nesses pormenores na
construo de sua histria:

Enquanto o contista mergulha de ponta-cabea na construo do
personagem, do tempo, do espao e da atmosfera que daro fora ao
fato exemplar, o cronista age de maneira mais solta, dando a
impresso de que pretende apenas ficar na superfcie de seus prprios
comentrios (S 1992: 9, grifos do autor).

A partir da proposio de S, reconhecemos a seguinte tabela para discriminar
e salientar as peculiaridades dos dois gneros.

CRNICA CONTO
Narrador Raramente assume papel de
personagem. Assim, de uma
posio privilegiada,
consegue comentar o que
narra, sem envolver-se.
H a presena explcita de um
narrador (seja personagem ou
observador). Destarte, narrador
e autor no se confundem.
Personagens As personagens so
levemente caracterizadas em
funo do espao que ocupam
na narrativa.
O contista mergulha a fundo na
construo da personagem,
detm-se mais na sua
composio.
Linguagem Apresenta-se prximo ao oral,
fala, como se fosse uma
conversa.
Adequa-se ao estilo do
narrador e da narrativa.
Tempo e
espao
Tempo condensado.
Narrativa limitada a poucos
lugares.
Tempo condensado.
Narrativa limitada a poucos
lugares.

Conforme j propomos em outros momentos, alguns desses elementos
podem-se confundir e nos textos de Nelson Rodrigues essa mistura evidente, por
isso, requerem uma leitura mais atenta a fim de classific-los como crnica, o que
propomos.
A frase de Nelson Rodrigues que abre esse tpico exemplo disso que
tratamos: o olhar do cronista efmero, assim como a prpria notcia do jornal, da

)


ALGUMAS CONSIDERAES
318
esse espao ter-lhe sido essencial no momento de aclimatao do gnero em nossas
letras. O olhar do cronista aquele que enxerga pelo buraco da fechadura, v de
longe, observa a todos sem ser observado, est em um local prximo, mas sem fazer
parte dos fatos contados. desse lugar privilegiado que ele pode tecer os seus
comentrios, julgamentos, a sua anlise, imprimir as suas ideias acerca daquelas
personagens e de seu enredo. Assim sendo, no h a inteno nem possibilidade de
examinar mais a fundo o que se narra, basta-lhe comentar aquilo que testemunha.
Essa postura assumida pelo cronista concede-o liberdade para contar os fatos
narrados como se estabelecesse uma conversa descontrada, de aparente
simplicidade e, como tal, rpida, que no almeja a prosperidade, nem se pretende
prolongada. Conforme posto, por ter surgido no jornal, as crnicas de Nelson
Rodrigues assumem esse papel, so textos que contam pequenos flagrantes da vida
que passariam despercebidos no fosse o texto escrito que as registra, do mesmo
modo que uma notcia de jornal.
Nesse sentido, tal qual ocorre com uma notcia de jornal, na qual se conta o
fato ocorrido sob uma tica prpria de quem o conta, e, por isso, pontual, sem se
preocupar com o passado ou o futuro das personagens que compem aquela histria,
a crnica tambm precisa nesse aspecto. Ainda quando se trata de matria
totalmente ficcional, esse gnero no se detm em construir uma narrativa detida nos
pormenores, o circunstancial, o breve capital ao seu desenvolvimento, ou seja,
basta-lhe aquele momento narrado.
importante ressaltar, aqui, que quando afirmamos que se trata de momentos
breves, pequenos flagrantes cotidianos, no assumimos a ideia de um ato isolado
apenas contado o que tambm possvel ao gnero em questo mas sim,
entendemos que circunstancial admite a possibilidade de uma gama de situaes
encadeadas com as quais, ou por meio das quais, o cronista reflete sobre a prpria
vida, sobre a sua e sobre a nossa existncia e a respeito das quais encadeia uma
espcie de dilogo com os seus leitores:

O dialogismo, assim, equilibra o coloquial e o literrio, permitindo que
o lado espontneo e sensvel permanea como o elemento provocador
de outras vises do tema e subtemas que esto sendo tratados numa
determinada crnica, tal como acontece em nossas conversas dirias e
em nossas reflexes, quando tambm conversamos como um
interlocutor que nada mais do que o nosso outro lado, nossa outra
metade, sempre numa determinada circunstncia (S 1992: 11).

Da advm outro ponto fulcral ao gnero, que a linguagem simples, pois no
h espao para rebuscamentos lingusticos, tal qual no haveria em uma conversa
descontrada, parece no caber a sintaxe rebuscada, com inverses frequentes, nem
o vocabulrio opulento, como se dizia, para significar que era variado, modulando
sinnimos e palavras to raras quanto bem soantes (Candido 1992: 16).
Isto posto, adentramos ao que pode causar maior estranhamento a quem
classifica a referida obra de Nelson Rodrigues como coletnea de contos. comum,
grosso modo, distinguir os dois gneros apontando como conto uma narrativa menor,
com poucos elementos narrativos, mas que seria mais extensa que a crnica, cabendo

)


ALGUMAS CONSIDERAES
319
a essa apenas um fato narrado. Ou seja, a crnica se classificaria como uma
ocorrncia individual, especfica a ser narrada; enquanto o conto comportaria mais
de um acontecimento relatado. Tal classificao, de forma simplista, no se sustenta.
Retomando S, temos que a crnica pode igualmente apresentar mais de um
fato narrado o que gera a confuso no entanto, a sua distino em relao ao
conto assenta na perspectiva de que nesse gnero o tratamento dispensado outro,
trata-se de um olhar menos pretensioso, mais coloquial, insignificante, com
ateno especial condio humana tratada de forma literria e reflexiva, analtica.
Cabe ao cronista narrar e refletir sobre o que narra em um jogo dual, uma via de mo
dupla. Narrar no basta, necessrio refletir acerca do que narra, o que no
presente, como regra, no conto:

Com o seu toque de lirismo reflexivo, o cronista capta esse instante
brevssimo que tambm faz parte da condio humana e lhe confere (ou lhe
devolve) a dignidade de um ncleo estruturante de outros ncleos,
transformando a simples situao no dilogo sobre a complexidade das
nossas dores e alegria. Somente nesse sentido crtico que nos interessa
o lado circunstancial da vida. E da literatura tambm (S 1992: 11, grifos
do autor).

Ainda a fim de aclarar a dvida se A vida como ela ... se trata de uma coletnea
de contos ou de crnicas, e atestando que este ltimo pode, igualmente, desenvolver-
se em uma sequncia de fatos narrados, aproximando-se do conto, Candido expe
diversos tipos de crnicas e, dentre eles, destacamos quando o autor assevera que
outras [crnicas] parecem marchar rumo ao conto, narrativa mais espraiada com
certa estrutura de fico (Candido 1992: 21).
Sob essa perspectiva, parece-nos mais prudente e coerente classificarmos a
produo narrativa de A vida como ela ... como coletnea de crnicas, apesar de o
modo mais espraiado de narrar do que se costuma considerar como crnica. Nela, o
narrador interfere no fluxo da narrativa com constantes comentrios, sem se deter
nos pormenores, sem procurar apresentar momentos anteriores aos que so narrados
na existncia das personagens.
Para exemplificamos o que afirmamos, ou seja, a presena desse olhar
especfico, lrico, do cronista na referida obra, tomemos, como exemplo, as narrativas
A esbofeteada e Delicado, presentes no referido livro.
A esbofeteada conta um episdio sui generis passado entre trs personagens,
Ismnia, Sinval e Silene. A narrativa comea com uma conversa entre Silene e
Ismnia, em que esta se vangloria por ter apanhado do namorado, enquanto aquela
repudia a situao e afirma ser capaz de atirar em um namorado caso se portasse de
maneira agressiva.
J a partir desses momentos iniciais fica claro que o cronista interferir no
fluxo da narrativa por meio de comentrios e anlises do comportamento das
personagens. Para exemplificar, temos a apresentao de Silene feita pela voz da
prpria personagem, imediatamente desmentida pela voz do cronista que, em tom
informal, coloquial, atesta o oposto ao que Silene afirma:

)


ALGUMAS CONSIDERAES
320
- Eu acho que, se um homem me esbofeteasse, eu dava-lhe um tiro na
boca!

A Doce Pequena

Mentira. No daria tiro na boca de ningum. Impossvel desejar-se uma
alma mais doce, terna e to incapaz de violncia, de maldade. Mesmo
sua exaltao fazia pensar na clera de um passarinho (Rodrigues 1994:
81).

Esse tipo de comentrio com o mesmo contedo, por vezes, sarcstico,
constitui uma constante ao longo da crnica sempre a servio da desconstruo do
teor srio que este tema pode suscitar.
A histria segue com o cronista mostrando os doces modos de Silene que, aos
poucos, toma o lugar da amiga e torna-se namorada de Sinval. Aps algum tempo de
namoro, Silene muda seus modos depois de um dilogo em que fica claro qual o
tema a ser explorado na crnica: um jogo perigoso de cimes e agresso contra a
mulher.

Mas este dilogo, impudente, perturbador, deveria marc-la, e muito. A
partir de ento, foi outra alma, outra mulher. Era uma menina de
modos suaves e bonitos. E, subitamente, passou a chamar a ateno de
todo mundo, com atitudes desagradveis, de escndalo. Nas festas,
danava com o rosto colado; e houve um baile em que bebeu tanto que
teve que ser carregada, em estado de coma. Por outro lado, torturava o
pobre Sinval, desacatando-o na frente de todo mundo. Ele,
serenamente, com uma mesura Lus XV, submetia-se s piores
desconsideraes, incapaz de um revide (Rodrigues 1994: 84).

O modo como as personagens so apresentadas faz com que o leitor, em certa
medida, questione os atos daquele homem e daquela mulher, ou seja, a agresso a
que tais atos de Silene conduzir o namorado. Percebemos, portanto, que um assunto
sbrio debatido no perde a sua importncia mesmo sendo apresentado de modo
simples. O tema srio est presente naquele texto, apenas apresentado de modo mais
informal.
Destacamos, tambm, que os subttulos que permeiam o texto como marcas da
mudana temporal da narrativa no so postos de maneira aleatria, pois, so
indicadores da forma como o cronista concebe e apresenta aqueles fatos e aquelas
personagens, ou seja, quando, Sinval apresentado como o violento e Silene como
doce pequena h a demarcao de que se trata da forma como o cronista percebe a
personalidade das personagens, sempre com um teor humorstico, irnico, marcas do
gnero crnica, uma vez que percebemos posteriormente que Silene no to doce e
pura como nos faz supor, a priori:

Na sua clera, humilhou-o:

)


ALGUMAS CONSIDERAES
321
- Voc no homem! Se fosse homem, eu no faria de voc gato e
sapato!
Ela bebera, outra vez, alm da conta. Talvez por isso ou por outro
motivo qualquer, Sinval limitou-se a sugerir: "Vamos, meu anjo?". Mas
em casa, sozinha, ela imergia numa ardente meditao. Uma noite, vo
a uma outra festa. E l Silene superou todas as leviandades anteriores.
Quase meia-noite, de brao com o par acidental, vai para o jardim.
Sinval espera vinte minutos, meia hora, uma hora. E no se contm
mais: vai procur-la. O par, assim que o viu, pigarreou, levantou-se e
desapareceu. Silene ergue-se tambm. Com um meio-sorriso maligno,
anuncia: "Ele me beijou". Sinval no disse uma palavra: derruba a noiva
com uma tremenda bofetada. Ela cai longe, com os lbios
sangrando (Rodrigues 1994: 84).

O final da crnica nos faz considerar uma srie de temticas exploradas,
sempre com certo humor: a violncia contra a mulher, a relao entre masoquismo e
sadismo, cimes nos relacionamentos humanos etc. Apesar da aparente rapidez e
simplicidade tais temas esto ali postos e permanecem aps a ltima cena narrada
em A esbofeteada:

Esperei tanto por essa bofetada! Agora eu sei que tu me amas e agora
eu sei que posso te amar!
Passou. Mas nos seus momentos de carinho, e quanto estavam a ss, ela
pedia, transfigurada: Me bate, anda! Me bate!. Foram felicssimos
(Rodrigues 1994: 84).

Ao optar por esse final, sem maiores explicaes dos motivos que levaram a
transformao de Silene ao longo da narrativa, percebemos que o narrador toma uma
postura de no se deter a tais particularidades, limitando-se superfcie dos fatos
narrados, conforme considera S, em excerto anteriormente transcrito, diferenciando-
se de um contista que se deteria mais na construo dessa personagem e na
atmosfera desses fatos narrados.
Assim sendo, pertinente reiterar que os assuntos ali postos poderiam suscitar
discusses mais profundas, com abordagens psicolgicas, sociolgicas, feministas,
porm o narrador se limita a apresent-las em meio a comentrios mais triviais,
simples, sem esvaziar a prpria importncia do tema. Em outras palavras, tais
discusses srias podem surgir a partir da leitura de uma crnica, mas nela no sero
exploradas com esse teor sisudo no prprio texto.
Em Delicado, narrada a histria de Eusebiozinho, oitavo filho de uma
famlia em que h apenas mulheres. rfo de pai e criado pela me e pelas irms
mais velhas, o menino tem trejeitos e hbitos que podem ser considerados femininos.
A comear pelo ttulo da narrativa, pressupe-se o que ser discutido, elemento
reforado pelo nome do protagonista. Ao ser introduzido no diminutivo, o narrador
deixa clara a delicadeza do garoto e a forma protegida como foi criado pelas
mulheres de sua famlia, alheio a uma figura masculina constante.

)


ALGUMAS CONSIDERAES
322
Ao ser visitada por um tio, representando a figura paterna naquele contexto, a
famlia incumbida de providenciar uma noiva para o garoto, aps um dilogo com
o tio:

Voc tem namorada?
No.
Nem teve?
Nem tive.
Foi o bastante. O velho quase ps a casa abaixo. Assombrou aquelas
mulheres transidas com os vaticnios mais funestos: Vocs esto
querendo ver a caveira do rapaz?. Virou-se para d. Flvia:
Isso um crime, ouviu?, um crime o que vocs esto fazendo com
esse rapaz! Vem c, Eusbio, vem c! Implacvel, submeteu o sobrinho
a uma exibio. Apontava:
Isso jeito de homem, ? Esse rapaz tem que casar, rpido!
(Rodrigues 1994: 41).

O subttulo do texto do qual o referido trecho foi extrado remete ao ttulo da
prpria crnica, flor de rapaz. Novamente, Nelson Rodrigues utiliza do mesmo
expediente para expressar a opinio do cronista sobre a narrativa que conta. Ainda
que o rapaz no seja descrito como feminino, os subttulos aliados fala do tio
deixam essa caracterstica clara. A partir desse trecho, h o comeo de uma
verdadeira caa esposa ideal ao garoto, numa sucesso de cenas hilrias:

E comeou o idlio mais estranho de que h memria. Numa sala ampla
da Tijuca, os dois namoravam. Mas jamais os dois ficaram sozinhos. De
dez a quinze mulheres formavam a seleta e vida assistncia do
romance. Eusebiozinho, estatelado numa inibio mortal e
materialmente incapaz de segurar na mo de Iracema. Esta, por sua vez,
era outra constrangida. Quem deu remdio situao, ainda uma vez,
foi o inconveniente e destemperado tio. Viu o pessoal feminino
controlando o namoro. Explodiu: Vocs acham que algum pode
namorar com uma assistncia de Fla-Flu? Vamos deixar os dois
sozinhos, ora bolas!. Ocorreu, ento, o seguinte: sozinha com o
namorado, Iracema atirou-lhe um beijo no pescoo. O desgraado
crispou-se, eletrizado:
No faz assim que eu sinto ccegas! (Rodrigues 1994: 42).

No excerto fica claro o tom de humor que o cronista agrega narrativa, em
funo da cena descrita e da reao do tio ao v-la e de Eusebiozinho ao namorar.
Na sequncia, h os preparativos para o casamento, sempre pensado nos mnimos
detalhes por Eusebiozinho que, inclusive, escolhe e ajuda na confeco do vestido de
noiva.
A partir desse momento, o cronista constri a sua narrativa sustentada no
roubo do referido vestido e a concluso da crnica se d no momento em que a me
do jovem, d. Flvia, encontra o filho morto, enforcado na sala, trajando o vestido e

)


ALGUMAS CONSIDERAES
323
um pedido de ser enterrado daquela forma. Segundo posto, h a possibilidade de se
discutir um assunto ainda mais srio que os j discutidos at ento, o suicdio.
Em paralelo a tais cenas, fica patente a discusso possibilitada pelo texto: at
que ponto h um padro de masculino e um de feminino? De que modo uma atitude
machista, como a do tio do garoto, pode desencadear uma situao malfica? At que
ponto podem os familiares interferir na vida uns dos outros? O que leva uma pessoa
ao suicdio? Assim sendo, h nesse texto a apresentao de assuntos srios, com uma
carga dramtica que possibilita diversos debates, porm, esto todos expressos de
forma que mais lembram observaes rotineiras sobre a vida de um conhecido
devido forma leve com que so exploradas pelo cronista.
Os dois exemplos aqui selecionados mostram uma preocupao de Nelson
Rodrigues em discutir assuntos srios, mas de modo informal, tratando dos assuntos
da forma mais natural possvel, por vezes, casual. Ao apresentar a histria de Silene,
trata da violncia contra a mulher sem dvida, um assunto serissimo e ainda na
ordem do dia porm, a forma como tal assunto debatido desprovido dessa carga
de debate de assunto srio. Desse modo, conforme Candido, o cronista consegue
mostrar ao leitor uma problemtica social, pois, a impresso do leitor de divertida
simplicidade, que se esgota em si mesma; mas por trs est todo o drama da
sociedade (Candido 1992: 18). Ou seja, a simplicidade existente na crnica camufla
um debate muito maior, pertinente e que no se esgota naquele momento, como se
poderia supor.
Do mesmo modo, quando, em Delicado, Nelson Rodrigues parece abordar a
homossexualidade da personagem principal de forma despretensiosa. Como leitores,
no estamos diante de um tratado sobre a sexualidade humana ou um estudo de
gnero e identidade sexual, mas tais assuntos no deixam de se apresentar
pertinentes naquele texto, ainda que de modo menos formal.
As intervenes do cronista pautam a maneira como os referidos temas sero
discutidos e apreciados pelos leitores. claro que essa viso do cronista no
determina a recepo da crnica, assim como nenhum autor pode determinar a
leitura que ser feita de sua obra, porm, o modo como dado texto apresentado,
prope um caminho de leitura, uma forma de recepcionar e debater dado tema,
dando-lhe um status srio ou informal, como uma conversa fiada, tal qual
considera Candido. Nos textos de Nelson Rodrigues, como era de se esperar em
funo do gnero crnica em que se apresentam, os temas srios so expostos de
forma simples e breve.
Devemos, ainda, ficar atentos ao fato de que por ser simples, no significa que
as crnicas devam ser simplrias, de debates rasteiros, pelo contrrio, na sua
simplicidade, h uma riqueza a ser explorada pelo leitor do gnero em questo:

Quero dizer que por serem leves e acessveis talvez elas [as crnicas]
comuniquem mais do que um estudo intencional a viso humana do
homem na sua vida de todo o dia. [...] Na verdade, aprende-se muito
quando se diverte, e aqueles traos constitutivos da crnica so um
veculo privilegiado para mostrar de modo persuasivo muita coisa que,
divertindo, atrai, inspira e faz amadurecer a nossa viso das coisas
(Candido 1992: 19).

)


ALGUMAS CONSIDERAES
324
Fato que preciso retomar essa que parece ser a caracterstica mais marcante
do gnero: a simplicidade, uma vez que deste modo o cronista comunica mais e
melhor, pois, alcana um pblico maior que aquele que poderia ser alcanado por
um tratado, seguindo o exemplo de Candido.
A crnica consegue, de modo leve e despretensioso, discutir assuntos graves e
propor uma reflexo que compreenda a prpria condio humana em meio a tais
problemas. Em outras palavras, percebemos que no se debate o macro das relaes e
decises humanas, mas sim, o micro, aqueles pequenos atos que juntos constituem a
pessoa humana como ela .

Consideraes finais

Conforme posto, aclarando as diferenas e semelhanas entre os gneros
curtos crnica e conto e cotejando-as com os textos de Nelson Rodrigues
selecionados, concordamos que se trata de crnicas esses textos, uma vez que, de
modo despretensioso e com uma linguagem leve, h o debate de assuntos srios e
cotidianos como nos exemplos utilizados, a homossexualidade, o suicdio e a
violncia contra a mulher motivada por cimes.
Debater assuntos srios de modo descompromissado com um olhar especfico
e sustentado por comentrios do cronista, torna a crnica um dos gneros mais
simples e acessveis a uma grande massa de leitores se comparado ao alcance de um
romance volumoso; e tal abrangncia de suma importncia para manter vivas
discusses sobre assuntos srios que, talvez, em outros gneros e de modo sisudo,
no tivessem o mesmo alcance.
Por fim, precisamos esclarecer que o debate no se esvazia aqui, assim como
as querelas geradas por uma crnica no se encerram em suas linhas finais. sempre
salutar discutir outras formas em que o gnero crnica se apresenta, a fim de
reconhecer outros modos que no apenas o pontual dos fatos mas, tambm o mais
espraiado, similar ao conto, por exemplo. Do mesmo modo que imprescindvel
reconhecer a sua importncia como veculo de discusso de assuntos srios de modo
mais acessvel, o que torna a sua leitura importante como meio de apreciar a prpria
condio humana.

A VIDA COMO ELA ...: A ESBOFETEADA AND DELICADO BETWEEN
CHRONICLE AND SHORT STORY, SOME CONSIDERATIONS

Abstract: Part of Literary Theory is concerned with defining and differentiating
textual genres by looking for their characteristics. We aim to evaluate A vida como ela
, written by Nelson Rondrigues, as a newspaper column at ltima Hora, for ten
years, in order to define whether it is a collection of short stories or a collection of
chronicles, for that, we discuss some features of those two genres and, then, we
compare the narratives of Delicado and A esbofeteada. We use as theoretical
support, among others, the texts of Eickenbaum (1971), Candido (1992), S (1992),
Moiss (1997), and Coutinho (2003).
Keywords: Nelson Rodrigues; A vida como ela ...; chronicle; short story.

)


ALGUMAS CONSIDERAES
325
REFERNCIAS

CANDIDO, Antonio. A vida ao rs do cho. In: CANDIDO, A. et al. A crnica: o
gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora da
UNICAMP/ Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 1992.

COUTINHO, Afrnio (dir); COUTINHO, Eduardo de Faria. A Literatura no Brasil:
relaes e perspectivas concluso. 6 ed. So Paulo: Global, 2003.

EICKENBAUM et alli. Teoria da literatura: formalistas russos. Traduo: Ana Ribeiro,
Maria Pereira, Regina Zilberman e Antnio Hohlfeld. Porto Alegre: Globo, 1971.

HOUAISS. Conto. Disponvel em: <http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?
verbete=conto&x=0&y=0&stype=k>, acesso em 18 fev. 2013.

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.

MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1997.

REIS, Luzia de Maria. O que o conto. So Paulo: Brasiliense, 1987.

RODRIGUES, Nelson. A vida como ela ... So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

S, Jorge de. A crnica. 4

ed. So Paulo: tica, 1992.

SOARES, Anglica. Gneros Literrios. 7

ed. So Paulo: tica, 2007.

WATT, Ian. A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.



LIMITE, LITERATURA, LAGOSTA:
A CRNICA DE DAVID
FOSTER WALLACE

Patrcia Trindade Nakagome (USP)
1

Resumo: Analisaremos o texto Pense na lagosta (2004) do escritor
estadunidense David Foster Wallace. Atravs de uma leitura focada na
construo do leitor, mostraremos como, apesar de a crnica no ter tanta
representatividade fora do pas, um gnero que pode, por seu carter
hbrido e flexvel, dar conta de uma escrita marcada por simplicidade e
complexidade. Com olhar atento para um aspecto pontual da realidade, o
autor consegue revelar as sombras da contemporaneidade, indicando como os
leitores se envolvem nela atravs de difceis escolhas morais cotidianas, como
sujeitar um ser vivo ao sofrimento apenas para a satisfao sofisticada do
paladar.
Palavras-chave: David Foster Wallace; crnica; contemporaneidade; leitor.

Introduo

A primeira vez em que tive contato com um texto de David Foster Wallace foi
atravs de um e-mail, algo muito parecido a esses virais que tanto circulam na
Internet. A princpio, o texto parecia uma dessas narrativas tpicas de auto-ajuda. No
entanto, bastava passar pelos primeiros perodos para que essa impresso fosse
desfeita pelo prprio texto: mas se acham que pretendo me colocar na posio do
peixe mais velho e mais sbio que explicar o que gua para vocs, os peixinhos,
por favor, no temam. No sou o peixe velho e sbio (Wallace 2012: 263). Esse era
um dos trechos de Isto gua (Be water), texto interessante e acessvel, que me
levou a uma investigao sobre David Foster Wallace, um nome ento

1
Doutoranda do programa de ps-graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada da
Universidade de So Paulo. E-mail: patricia.nakagome@gmail.com.

)

327
completamente desconhecido para mim. Nessa busca, encontrei outras tradues de
Be water, numa espcie de marco literrio do suicdio do autor.
A respeito da difuso pstuma da obra de Wallace, comenta o escritor
americano Jonathan Franzen em entrevista:

Me molest que se tomase su muerte como la de Kurt Cobain. Todos
hablaron de que era un ser humano dulce. Y de pronto su peor texto, un
discurso hecho para sus alumnos en el Kenyon College se convirti en
algo que todos conocan [Be water]. No es un completo desastre, era
profesor y se preocupaba por los estudiantes, pero no es el verdadero
Dave, que era mucho ms oscuro y menos simplista, siempre
enfrentado con sus demonios.
2
(Franzen 2012)

Fiz esse breve relato pessoal acerca da minha aproximao com a obra do
escritor estadunidense por acreditar que essa experincia seja representativa do
complexo cenrio da literatura na contemporaneidade. Se por tanto tempo discutiu-
se a ideia da morte do autor
3
, torna-se, nos dias de hoje, ainda mais forte a
possibilidade de culto aos autores, especialmente quando eles esto relacionados a
aspectos autobiogrficos trgicos, inclusive com a morte do autor concreta
4
.
nesse sentido que Franzen lamenta que David Foster Wallace (DFW)
5
seja tomado
como uma espcie de Kurt Cobain da literatura, com a difuso de um texto que no
corresponde densidade de sua obra.
Apesar de Be water no representar uma sntese do trabalho de DFW, ele
possivelmente levou a outros, assim como a mim, a conhecer suas obras maiores,
dentre as quais se destaca Infinite Jest (1996), considerada por muitos um marco de
renovao na literatura norte-americana
6
.
com o propsito de divulgar DFW no Brasil que foi lanado Ficando longe do
fato de estar meio que longe de tudo, organizado por Daniel Galera. Ali esto textos
originalmente publicados entre 1994 e 2009, dentre os quais se encontram aquele que

2
Fiquei incomodado que a morte dele fosse tomada como a de Kurt Cobain. Todos falaram que ele
era um ser humano doce. E de repente, seu pior texto, um discurso feito para seus alunos em Kenyon
College se tornou conhecido por todos [Be Water]. No um completo desastre, era professor e se
preocupava com os estudantes, mas no o verdadeiro Dave, que era muito mais obscuro e menos
simplista, sempre enfrentando seus demnios. (Franzen 2012, traduo nossa)
3
A esse respeito, pensamos, por certo, na obra de Barthes (1988), que, dentre outras, se insere em um
contexto de busca por uma cincia do texto, com a consequente reduo de tudo o que no fosse
prprio da linguagem.
4
Esse aspecto autobiogrfico pode se tornar, inclusive, um ponto de referncia para refletir sobre a
obra de Wallace, tal como faz Carvalho (2010) ao analisar a relao entre suicdio e literatura a partir
da ptica freudiana.
5
A fim de evitar muitas repeties do nome do autor, optaremos, tal como forte na crtica nos
Estados Unidos, por utilizar as iniciais do seu nome. Sobre essa opo, afirma Atlas (2008): let's call
him simply DFW henceforth as a tribute to his own fondness for abbreviation.
6
Apesar de muitas crticas elogiosas obra de Wallace, a opinio sobre ela no unnime. Basta
lembrarmos o polmico comentrio de Harold Bloom, para quem Infinite Jest just awful
[simplesmente terrvel]. Com acidez, afirma o crtico: But Stephen King is Cervantes compared with
David Foster Wallace. [Mas Stephen King Cervantes se compararmos a David Foster Wallace] (In:
Koski 2011)

)

328
d nome ao livro, Isto gua e Pense na lagosta, centro de nossa anlise. No
prefcio, esto indicadas duas questes fundamentais a respeito da recepo da obra
de DWF, que motivaram a publicao do livro:

1) Como uma obra to marcada pela dificuldade pode gerar tamanha
empatia? e 2) Como convencer o leitor em geral, e em particular o
brasileiro, a se aventurar nesse terreno com fama de ngreme em busca
das propagandeadas recompensas? A resposta para as duas perguntas
pode estar na outra grande vertente da escrita de David Foster Wallace:
as reportagens, ensaios e demais textos de no fico. (Galera 2012: 8)

Aps a publicao de Breves entrevistas com homens hediondos no Brasil em 2005
com uma recepo tmida (Galera 2012: 8), fez-se em 2012 uma nova tentativa de
difundir a obra de DFW no pas. Para tal empreitada, a escolha do organizador
centrou-se no que ele chama de reportagens, ensaios e demais textos de no fico.
Essa colocao indica dois aspectos interessantes para o propsito deste artigo: h,
dentre os diversos textos de no fico, a possibilidade de que eles sirvam como
mediao do pblico a outras obras de maior dificuldade, o que parece justificar,
por exemplo, a grande quantidade de pesquisas que abordam o uso do gnero
crnica para fins escolares
7
; h, tambm, a indicao da complexidade de classificar
os textos que compem o livro dentro dos limites de algum gnero, em que, ao final,
acaba-se recorrendo ao amplo espectro da no fico, tal como foi feito em um
jornal espanhol de grande circulao:

La palabra ensayo resulta inadecuada para describir el contenido de
la mayora de las piezas. [...] Sin embargo, los textos ms originales del
volumen pertenecen a ese gnero sin nombre que est entre el
periodismo y la literatura y que slo puede definirse diciendo lo que no
es: No ficcin
8
. (Ibaez 2001)

O uso do termo ensaio para classificar Consider the lobster e outros textos
de DFW se d acompanhando a escolha feita na organizao de um livro do autor
nos Estados Unidos: Consider the Lobster and Other Essays (2005). O ensaio, essa forma
essencialmente marcada pela felicidade e pelo jogo (Adorno 2003: 17), seria adequada
a dar a DFW a liberdade de trabalhar com os temas mais variados. Mas no podemos
esquecer que h um gnero capaz de dar conta de sua forma literria e seu meio de
circulao jornalstico: a crnica. Mesmo que no seja reconhecido por El Pas, como
marca de sua tradio hispnica
9
, a crnica uma forma, como iremos mostrar, capaz

7
Pensemos, a esse respeito, por exemplo, nos trabalhos de Andrade (2004), Coelho (2009) e Nakagome
(2011).
8
A palavra ensaio inadequada para descrever o contedo da maioria das obras [...]. No entanto, os
textos mais originais do volume pertencem a esse gnero sem nome que est entre o jornalismo e a
literatura e que s pode ser definido segundo o que no : no fico (Ibaez 2001, traduo nossa).
9
A dificuldade de nomear o gnero que est entre o jornalismo e a literatura deve-se ao modo
diferente como a crnica se inseriu em contextos diferentes do de lngua portuguesa: Foi esse sentido
[o carter de relato histrico] que prevaleceu at hoje nos vrios idiomas europeus modernos, menos o

)

329
de melhor abarcar os mltiplos questionamentos ocultos na simplicidade que
caracteriza o texto de DFW. Ao fazermos isso, no pretendemos forar a obra de um
autor sui generis (McCrum 2005) para dentro da categoria da crnica, mas sim
mostrar como esse gnero, por sua grande flexibilidade, pode dar conta da
complexidade do texto de DFW e explicar o modo como se d a recepo de seu
texto.
A crnica, esse gnero com forte enraizamento na cultura brasileira
10
, no
possui difuso semelhante nos pases de lngua inglesa, justificando, assim, que uma
tentativa de enquadramento dos textos de Wallace tenha resvalado em apenas um
aspecto formal sua no ficcionalizao que apenas um trao dentre outros que
os diferem de sua obra ficcional: a linguagem mais acessvel, a circulao, o pblico,
os temas tratados etc.
Neste momento, apenas limitamo-nos a introduzir a discusso sobre o gnero
crnica, mas, ao longo deste artigo, analisaremos como essa questo ilumina a leitura
de Pense na lagosta, especialmente a partir do modo como ele dialoga com esse
leitor de jornal a quem, de repente, oferecido um texto mais complexo e artstico
que as reportagens habituais de uma revista de gastronomia. Nesse sentido, nossa
anlise detida sobre o texto foca o modo como o autor constri a imagem do leitor,
contrapondo-a, por meio de recursos argumentativos e literrios, lagosta, seu
possvel alvo de consumo.
De modo a destacar a circulao original de Consider the lobster como
elemento de nossa anlise, optamos por recorrer crtica do texto veiculada em
jornais, pois consideramos que assim estaramos mais prximos de apreender uma
dinmica singular que se estabelece com o leitor de peridico, elemento central em
nossa discusso. Isso no significa que neguemos a fixao do texto em livro, o que
refora seu aspecto literrio, mas sim que reconhecemos e dialogamos com o fato de
que, originalmente, mesmo seu meio de publicao lhe garantia um carter mais ao
rs do cho.
Nossa anlise, portanto, est pautada na recepo jornalstica da obra de DFW
e na possvel insero do seu texto em um gnero profundamente brasileiro, para o
qual, por consequncia, faz-se necessrio recorrer discusso de crticos nacionais,
que, de modo geral, enfatizam a relao dialtica entre literatura e jornalismo que se
estabelece na crnica. Aliado a isso, para estabelecermos as necessrias relaes do
gnero com seu tempo, trazemos tambm algumas consideraes sociolgicas e
filosficas da contemporaneidade.
Antes de iniciarmos nossa anlise propriamente dita, convm indicar algumas
consideraes sobre o ttulo deste artigo, que indica o caminho de nossa reflexo:
Limite, literatura e lagosta dialoga com Faris, risadas e lagostas, tema do Festival da
Lagosta do Maine (FLM) que DFW foi cobrir como jornalista. Mantivemos a lagosta
no ttulo, marcada no singular, porque de forma detida, atenta singularidade da
dor, no massa do sabor, que o autor realizou sua profunda reflexo. Isso se
materializa no texto com uma noo mais sombria e moral em torno do limite do

portugus. Em ingls, francs, espanhol italiano, a palavra s tem esse sentido: crnica um gnero
histrico. (Coutinho 2003: 121)
10
Cf, por exemplo, Candido (1992) e Coutinho (2003). Esse aspecto ser tratado de forma mais detida
adiante em nosso artigo.

)

330
humano, que, para satisfazer seus gostos, desvia das luzes sadas dos faris. Esse
cenrio complexo no pode ser aprendido nas ruidosas risadas, mas sim no
silncio da literatura. Como mostraremos, esses aspectos esto presentes em um
texto que, com forte interlocuo com seu leitor, revela uma tentativa angustiada e
insistente de compreender e articular alguns dos questionamentos perturbadores
que vm tona em meio s risadas, animao e ao orgulho comunitrio do Festival
da Lagosta do Maine. (Wallace 2012: 260)
Como caracterstica do gnero crnica, o texto de DFW no se configura como
uma reflexo limitada ao festival da lagosta, mas sim, de modo mais amplo, indica as
sombras de nosso tempo, quando, como afirma Mishra (2006), lana um desafio
inquietante sobre nosso modo de vida.

1. A lagosta dentre as lagostas

O incio de Pense na lagosta de uma tpica reportagem, com a descrio
detalhada do Festival da Lagosta do Maine. A forma como essa descrio
apresentada, no entanto, j desconstri a aparente simplicidade do texto. O termo
lagosta repetido exausto, algo que talvez no seja inicialmente percebido,
parecendo uma necessidade lingustica por causa do tema do artigo: Tambm so
oferecidos sanduches de lagosta, folhados de lagosta, lagosta salteada, salada de
lagosta Down East, sopa creme de lagosta, ravili de lagosta e bolinhos fritos de
lagosta (Wallace 2012: 237)
11
; ou pouco mais adiante: H camisetas de lagostas,
bonecos articulados de lagostas, lagostas inflveis para piscinas e chapus acoplveis
de lagosta com enormes garras escarlates que chacoalham em molas. (Wallace 2012:
237-8). A opo pela repetio de lagosta, ainda neste momento, parece levar o
leitor a sentir-se envolvido pelo crustceo fetichizado, que compe uma espcie de
cenrio mal desenhado.
No desenvolvimento da crnica, o cenrio transforma-se em personagem. O
primeiro passo para isso uma caracterizao da lagosta. Num movimento de
detalhamento, que marca no apenas esse texto, mas o mtodo desse strange guy
12

DFW, apresentam-se muitos aspectos da constituio fsica do crustceo e do modo
como ele foi consumido ao longo da histria, deixando de ser alimento de classe
baixa para tornar-se chique, uma iguaria, poucos graus abaixo do caviar (Wallace
2012: 240). A caracterizao detalhada da lagosta se mostra necessria porque: Para
fins prticos, todo mundo sabe o que uma lagosta. Como de costume, todavia,
existe muito mais para saber do que a maioria de ns se importa em descobrir
tudo uma questo de interesses pessoais. (Wallace 2012: 238)

11
Optamos por basear o texto na verso em portugus, por considerarmos que isso no traria
prejuzos anlise e facilitaria a formatao do artigo. No momento em que for necessrio cotejo com
o original, faremos a indicao em nota.
12
Atlas (2008), para explicar por que se refere a David Foster Wallace como um strange guy, cita a
sua obsesso pela pesquisa aprofundada, como quando deixou de fazer uma reportagem para
investigar os problemas emocionais de seus cachorros ou o quanto sofreu na infncia devido ao seu
apego por detalhes das regras gramaticais do ingls.

)

331
Comer o fim prtico da lagosta. Atravs da descrio do crustceo, o autor
rompe a superfcie do conhecido, levando o leitor pelo caminho que ele prprio fez
para refletir sobre a experincia de estar no FLM. Como pretendemos mostrar ao
longo de nosso artigo, o consumo da lagosta, que est revestida de um apelo
contemporneo por ser o alimento mais fresco que existe (Wallace 2012: 245),
revela, precisamente, as contradies de nosso tempo, daquilo que se esconde nas
sombras. nesse sentido que uma apresentao singularizada da lagosta, como
mostraremos a seguir, revela a parte sombria do FLM, aquilo que no atingido
pelos faris propostos em seu tema. Seguindo o pensamento de Agamben,
podemos ver o quanto DFW, atravs de sua mirada sobre as lagostas, capaz de ver
as contradies do contemporneo, exatamente por conseguir se distanciar de seu
tempo para olh-lo melhor, afinal contemporneo quem sabe ver essa sombra,
quem est em condies de escrever umedecendo a pena nas trevas do presente.
(Agamben 2009: 41).
Os interesses pessoais dos leitores podem ser diferentes daqueles
manifestados pelos comensais que se preocupam, conforme descrio de DFW,
principalmente em enfrentar uma grande fila e comprar os pequenos potes de
lagosta. Dar continuidade leitura do texto , portanto, uma maneira de demonstrar
o interesse pessoal em ultrapassar a casca da lagosta, no para com-la, mas para
questionar sua prpria existncia. Isso ocorre porque o autor apresenta, em limitado
espao, uma densa pesquisa que abrange desde a Biologia Filosofia, buscando dar
voz s diferentes opinies envolvidas na questo. O uso desse amplo material faz
parte de uma trajetria que conduziu o autor a um questionamento moral acerca da
sua observao na FLM:

Porm, como a pauta definida para este artigo descrever como foi
participar do FLM de 2003, e por conta disso passar vrios dias em meio a
uma grande massa de americanos comendo lagostas, e por conta disso ser
mais ou menos impelido a pensar a fundo sobre lagostas e sobre a
experincia de comprar e comer lagostas, calha que no existe uma
maneira honesta de evitar certas questes morais. (Wallace 2012: 251,
grifos nossos)

A expresso em destaque
13
marca, textualmente, o processo de
aprofundamento gradativo no texto, indicando que a tarefa aparentemente simples
de descrever a participao em um evento conduziu o autor, por uma natural
sequncia causal, questo moral sobre o direito do homem a sujeitar outros seres
vivos a um ritual de tortura.
Num movimento que vai da feira lagosta passando pelos homens, o texto
parece marcado por uma necessidade de entender a dor singular em meio ao prazer

13
Apresentamos, neste caso, a verso original em ingls para evidenciar como ali tambm se d a
repetio indicada na traduo, conforme grifos na citao: Since, however, the assigned subject of
this article is what it was like to attend the 2003 MLF, and thus to spend several days in the midst of a
great mass of Americans all eating lobster, and thus to be more or less impelled to think hard about
lobster and the experience of buying and eating lobster, it turns out that there is no honest way to
avoid certain moral questions. (Wallace 2004: 5, grifos nossos)

)

332
da multido. Na perspectiva do autor, h uma violncia que incide sobre homens e
lagostas de igual maneira: pelo convvio apilhado com outros seres da mesma
espcie.
Os homens enfrentam uma fila constante digna da Disneylndia (Wallace
2012: 241) para ter acesso a um lugar que, segundo a descrio feita, a prpria
imagem do inferno na contemporaneidade:

[...] amigos e desconhecidos sentam-se coladinhos, quebrando
mastigando e babando. um lugar quente, onde o teto descado
aprisiona o vapor e os odores, sendo que estes ltimos so fortes e
apenas parcialmente relacionados a alimentos. tambm um lugar
barulhento, e uma porcentagem considervel do rudo total
mastigatria. (Wallace 2012: 241)

A descrio da Tenda de Alimentao Principal prossegue com a acumulao
de detalhes marcados pelo absurdo: do consumo exacerbado de materiais
descartveis, reduzindo a qualidade dos alimentos, atitude das pessoas
desesperadas para conseguir um espao fsico em meio a tantas outras sufocadas
pelo calor e barulho. Essa descrio elaborada de dentro de um quadro tpico do
entretenimento contemporneo pode produzir, ao final de sua leitura, o riso. Riso
causado pela fora da descrio do absurdo
14
, de reconhecimento do leitor de como
sua vida diria.
O estranho entretenimento no pode ser compreendido por um autor que
demonstra, numa longa nota de rodap, sua averso ao turismo, atividade que
eliminaria sua fantasia de ser um indivduo genuno (Wallace 2012: 243),
fazendo-o, pelo contrrio, tornar-se um puro americano contemporneo. a partir
desse ponto de vista que ele se volta s lagostas, reconhecendo, de forma angustiada,
o aprisionamento coletivo em que esto:

Por serem bastante solitrias no oceano, as lagostas tambm claramente
desgostam do amontoamento que parte indissocivel do seu cativeiro
em aqurios, pois (como tambm j foi mencionado) um dos motivos
pelos quais se amarram as garras das lagostas assim que elas so
capturadas evitar que elas ataquem umas s outras por conta do
estresse do armazenamento em espaos exguos. (Wallace 2012: 259)

H aqui, como no outro caso, uma descrio marcada pelo absurdo e pela dor.
No entanto, enquanto no amontoado de pessoas, prazer e sofrimento se voltam para
o mesmo ser, aqui, no caso das lagostas, elas apenas sofrem, de modo a garantir ao
outro, aquele que tortura e aprisiona, o prazer. Aqui, no h a possibilidade do riso,
apenas de piedade: as lagostas no escolheram aquela situao e, por sua natureza

14
No h aqui um riso fcil, uma construo para levar ao entretenimento do leitor. algo semelhante
ao que o prprio autor, em outro texto, indica em relao graa na obra de Kafka: Para mim, uma
frustrao marcante de tentar ler Kafka com universitrios ser quase impossvel fazer com que
percebam que Kafka engraado. Ou entendam como a graa est indissociavelmente ligada fora
de seus contos. (Wallace 2012: 229-230)

)

333
(como bem pontua o autor), elas esto numa situao oposta sua condio de
normalidade.
Na descrio do amontoamento das lagostas, no possvel sentir o calor e o
odor que marcam o grupo de homens. No caso delas, h uma dor fria, gelada. Ela
no poderia ser percebida pela descrio objetiva do que visto, pois isso no
diferiria dos tantos aqurios em bons restaurantes que guardam o alimento vivo,
fresco, para a valorizada refeio. Buscando retirar o leitor da sua naturalidade, do
encantamento pelo consumo, o autor mostra o sofrimento da lagosta a partir de
elementos que caracterizam o modo como elas interagem no mundo: pela solido.
Enquanto a normalidade do americano mdio marcada pelo curioso prazer
da aglomerao, as lagostas vivem solitariamente, no escuro. Ainda que no seja
possvel ter acesso ao que elas sentem, como o autor demonstra ao longo de suas
diversas incurses cientficas sobre o tema, h a afirmao de que elas claramente
desgostam de sua situao. Para indicar o quanto isso verdade, DFW recorre a
algo que no ocorre em seu texto: a repetio de argumentos. Sem o receio de ser
repetitivo, ele marca (como tambm j foi mencionado) e refora a crueldade com
que os crustceos so tratados mesmo antes de sua morte, o ponto crucial de sua
argumentao.
Obrigado pela tarefa do jornal a fazer parte da massa por alguns dias, o autor
se reconhece em meio a duas grandes massas: a dos homens e a das lagostas. Diante
delas, h um esforo por compreenso que, no entanto, redunda em pena,
especialmente em relao s lagostas por elas no terem possibilidade de escolha.
Entre homens e lagostas, DFW, com sua averso massa
15
, coloca-se ao lado dos
crustceos. No texto, sua adeso lagosta construda literariamente pela
transformao dos crustceos (no plural) em um ser singularizado. Em oposio
grande quantidade de lagostas na maior panela do mundo, diversidade de objetos
que as fetichizam, e aos seres vivos que se amontoam nos grandes aqurios, o texto
mostra, desde o ttulo, o pedido/exortao para que se pense na lagosta como ser
singular.
Como dissemos anteriormente, os crustceos deixam de ser um cenrio
sobrecarregado para se tornarem personagens tratados na singularidade de sua
morte. Para isso, o crustceo detalhadamente descrito , inicialmente, comparado aos
mamferos, o que leva o autor a questionar se o fato de o primeiro ser mais
rudimentar levaria a uma menor necessidade de refletir sobre ele: Por que uma
forma primitiva e inarticulada de sofrimento seria menos urgente ou desconfortvel
para a pessoa que est colaborando com ela ao pagar pelo alimento resultante desse
sofrimento? (Wallace 2012: 260). Num segundo momento, o alvo de DFW se volta
para aquele que, por seu desejo, responsvel pelo sofrimento: os que consomem a
lagosta no FLM, os leitores de seu texto, os homens de modo geral.
Com a ironia, DFW conclui que sobre o homem, em sua escolha individual,
que recai o destino da lagosta: em termos prticos, seja na cozinha ou no
restaurante, tudo ainda parece estar reduzido conscincia individual, a uma
deciso tomada com (sem trocadilhos) as entranhas (Wallace 2012: 259). O que resta

15
Isso fica mais evidente em relao ao turismo, tal como aparece no caso da citada nota de rodap no
texto ou mesmo em outro artigo de DFW focado no assunto: Uma coisa supostamente divertida que
eu nunca mais vou fazer. (2012: 103-228)

)

334
o homem, com seu poder de escolha. H, portanto, aqui a materializao do mais
profundo impasse da modernidade: por estarmos afastados do outro, podemos
conden-lo morte sem maiores reflexes sobre esse ato?
16

Numa tentativa de elaborar uma resposta questo acima, DFW, como
dissemos, se posiciona junto s lagostas, por elas serem mais prximas sua
natureza solitria e avessa massa. Ele se vale de uma experincia comum a muitos,
a de estar diante de um aqurio com os alimentos frescos, para mostrar a
perversidade cotidiana que est ali: Quase todo mundo j esteve em supermercados
ou restaurantes que contam com aqurios de lagostas vivas, onde podemos escolher
o jantar enquanto ele encara nosso dedo estendido (Wallace 2012: 246). Pense na
lagosta construdo por um ponto de vista que est dentro do aqurio, dando a
palavra a seres que no gritam contra a fora de um dedo estendido.
Com ampla diversidade de argumentos, nunca tomados de forma panfletria,
mas sim com muita ponderao, o texto de DFW aponta o dedo para o leitor, no o
culpando de princpio, mas exigindo que reflita, que considere outro ponto de vista
17
.
Como mostraremos a seguir, a prpria forma do texto, nessa crnica longa e bem
articulada, refora essa necessidade de reflexo por parte do leitor.
Pense na lagosta se configura, literariamente, como uma forma de o autor
libertar as lagostas do cativeiro de que elas no puderam fugir com vida. E, como
veremos a seguir, lana ao leitor a tarefa prtica de realizar uma reflexo tica que,
talvez, produza essa libertao tambm real desse sofrimento, dos pratos vazios.

2. O jornalismo gourmet

Como j indicamos, Pense na lagosta foi publicado, originalmente, na
revista Gourmet (2004), sendo, um ano depois, reunida em livro com outros textos do
autor sob o ttulo Consider the Lobster and Other Essays. No Brasil, a traduo do texto
saiu apenas sete anos depois, no livro Ficando longe do fato de j estar meio que longe de
tudo. Fizemos essa recapitulao da trajetria do texto aqui analisado porque isso
influencia diretamente o modo como o texto se estabelece em termos de gnero
literrio e qual o horizonte de expectativa que ele cria a partir disso. Neste tpico,

16
Ao tratar da questo da possibilidade de fazer sofrer aqueles que esto distanciados de nossa ao,
no podemos esquecer da perversidade que caracterizou o Holocausto. A esse respeito, interessante
observar que autores como Bauman (1998b) e Arendt (1999) mostram o quanto a execuo de milhares
de judeus deveu-se precisamente a uma lgica profundamente moderna: a da burocracia e do
cumprimento de ordens. A escolha individual, no seio da modernidade, mostra-se mais problemtica
quando ocorre o distanciamento entre sujeito e objeto da ao.
17
Segundo Atlas (2008), nesse modo de se relacionar com o leitor que DFW encontra sua efetividade:
It is difficult to point out America's assorted woes without being too accusatory, and nobody wants
to read a guilt-trip about why political apathy is Bad and why eating animals (in this case, lobsters) is
Cruel. Furthermore, it is not only worn to discuss The Problem with Modernityas, broadly
speaking, DFW doesbut it's also worn to call attention to the wornness (a surprisingly common
defense mechanism among cultural essayists). What makes Consider the Lobster so effective is that
DFW seems to grasp this predicament intuitively without going through the ungainly motions of
expressing it.

)

335
para alm da genrica denominao no fico, podemos ler Pense na lagosta
como reportagem, ensaio e crnica.
Coutinho concebe uma diviso dos gneros literrios em dois grupos: aqueles
em que os autores usam um mtodo direto para se dirigir ao leitor, e aqueles em que
os autores o fazem indiretamente, usando artifcios intermedirios (Coutinho 2003:
117). O primeiro grupo, que abarcaria o ensaio, a crnica, as memrias etc chamado
de ensastico, o qual marcado, portanto, por uma relao direta entre autor e
leitor. A fim de discutir como o texto de DFW joga com os limites do gnero, o que
explica as diferentes denominaes que ele pode receber, analisaremos, neste tpico,
precisamente o modo como se constri a relao entre autor e leitor.
O texto de DFW termina com uma srie de questionamentos aos leitores da
revista Gourmet, articuladas, precisamente, em torno do conceito gourmet:

Afinal de contas, ser muito consciente, atencioso e cuidadoso a respeito
do que se come e de todo o contexto englobante no parte do que
distingue um verdadeiro gourmet? Ou toda a ateno e a sensibilidade
extraordinrias do gourmet devem se limitar ao sensorial? Tudo poderia
realmente ser resumido a uma questo de sabor e apresentao?
(Wallace 2012: 261)

O autor escolhe o elemento comum a todos os leitores da revista para mostrar
a incoerncia de suas aes. Colocadas ao final do texto, aps uma srie de
argumentos que questionam o fato de as lagostas sofrerem, sim, para servirem de
alimento sofisticado, cria-se uma situao de encurralamento. O leitor, que
acompanhou a linha de pensamento coerente, sente-se, ele prprio, alvo do dedo que
mira para seu rosto iluminado a partir da escurido do aqurio. H aqui, como vimos
antes, o reforo do olhar na penumbra, que Agamben (2009) caracteriza como o nico
verdadeiramente possvel na contemporaneidade.
O autor afirma que suas perguntas no buscam importunar, sendo antes
movidas por uma curiosidade genuna, mas reconhece, arrematando seu texto, o
limite de suas questes: Existem limites para o que mesmo pessoas interessadas
podem perguntar umas s outras (Wallace 2012: 262). As perguntas j esto
colocadas, mesmo que as respostas no sejam dadas. Com delicadeza, ele fora o
limite de uma revista de gastronomia, tal como j havia feito em outros momentos no
texto.
Sabendo-se dentro de um veculo comercial, DFW cria artimanhas para
expandir os limites de seu texto, especialmente atravs das notas de rodap que so
to marcantes em sua obra
18
. Ao introduzir sua reflexo sobre o turismo com a
seguinte introduo: Mas como quase certo que esta nota de rodap no vai
sobreviver ao editor da revista, aqui vai (Wallace 2012: 243), Wallace lana ao editor
a escolha da censura, quase o impelindo a ser indulgente
19
. Com esse recurso, o

18
Lembremos que em Infinite Jest (2006), quase 10% da obra feita apenas por notas de rodap. Atlas
(2008) e McCrum (2005) apontam as notas de rodap como um trao distintivo da escrita de DFW.
19
A esse respeito, vejamos o comentrio de Mishra (2006), que, ao falar dos editores indulgentes de
DFW, revela as intenes do autor de atingir o leitor mais profundamente por meio da expanso dos
limites de um artigo de revista: But so vast is Wallace's intellectual energy and ambition that he

)

336
texto estruturado de modo a permitir um maior aprofundamento ao autor e maior
liberdade ao leitor, que no perde o fluxo da reportagem caso decida negligenciar as
letras midas das notas.
O direcionamento focado aos leitores da revista se d apenas no final de
Pense na lagosta, quando o texto se insere no contexto especfico de sua circulao
original. Usando a limitao que envolve o conceito de gourmet, relacionado a algo
exclusivo e sofisticado, h, pela primeira vez, o momento em que DFW se coloca, de
fato, como o outro do leitor, j que, no restante do texto, ele sempre esteve ao seu
lado, de modo a reconhecer para si os mesmos erros e limitaes do leitor.
Em uma de suas notas, o autor explica sobre a debicagem, dando detalhes
talvez desnecessrios queles que conhecem esse dolorido processo a que esto
sujeitas as aves confinadas em espaos pequenos. Para justificar sua nota explicativa,
ele se coloca na condio de quem no conhecia isso, considerando que esse possa ser
o mesmo caso de muitos leitores da Gourmet:

No sei se a maioria dos leitores de Gourmet conhece a debicagem ou
as prticas relacionadas, como a extrao dos chifres do gado em
fazendas industriais, o corte da cauda dos porcos em fazendas de
confinamento de sunos para impedir vizinhos psicoticamente
entediados de arranc-las com os dentes e assim por diante. Calhou que
este correspondente no sabia quase nada a respeito das operaes
padro da indstria da carne antes de comear a trabalhar neste artigo.
(Wallace 2012: 246)

O autor teme passar um conhecimento muito comum aos leitores de uma
revista sobre comida e, portanto, sobre animais. No entanto, por saber que no h
uma relao to direta entre o prato que chega mesa dos leitores e seu processo de
produo, que DFW decide oferecer uma explicao detalhada, no apenas tcnica,
sobre debicagem. Ainda que colocando essa informao em mais uma de suas
notas de rodap, oferecida ao leitor a possibilidade de que ambos sigam no texto
com um conhecimento partilhado.
O conhecimento sobre o dolorido processo que afeta animais menos
rudimentares que a lagosta no garante que os leitores da revista Gourmet
concordem com a angstia moral sentida pelo autor quanto ao consumo do
crustceo. Mais que o conhecimento, est em jogo a interpretao. Tentando
acompanhar a interpretao daqueles que, mesmo conhecedores da forma de
armazenamento e cozimento das lagostas, consideram que tal processo possa no ser
dolorido, DFW se vale, como em outras partes de seu texto, da aproximao entre
eu e voc.
O autor coloca a possibilidade de que a lagosta se assemelhe a quem sofreu
uma lobotomia frontal, de modo que experimente a dor de uma maneira totalmente
diferente de voc e eu (Wallace 2012: 257). No saber o que se passa com o outro,

always wants to do more than what anyone else can reasonably achieve in a magazine article and
he has some enviably indulgent editors. He wishes, as much in his nonfiction as in his fiction, to
antagonize, as he said in an interview in 1993, the reader's sense that what she's experiencing as she
reads is meditated through a human consciousness.

)

337
especialmente com uma lagosta que no grita, pode ser comum a autor e leitor. Mais
comum ainda o desejo de evitar questes complicadas, que colocam em xeque a
possibilidade de o homem fazer outro ser vivo sofrer apenas para seu consumo.
Alm de mostrar como autor e leitor so semelhantes no desconhecimento, nas
dvidas e na dificuldade de escolhas ticas, ele traz tambm outro elemento para
essa relao de proximidade entre leitor e autor: a prpria lagosta. Se possvel
pensar que a lagosta, tal como aquele que sofreu uma lobotomia, experimenta a dor
de forma diferente da do leitor e do autor, este, numa guinada literria, mostra que
isso no verdade, embora se deseje pensar dessa forma:

Quando despejada do recipiente para dentro do tacho fumegante, s
vezes a lagosta tenta se segurar nas bordas do recipiente ou at mesmo
enganchar as garras na beira do tacho como uma pessoa dependurada de
um telhado, tentando no cair. Pior ainda quando a lagosta fica
imersa por completo. Mesmo que o sujeito tampe o tacho e saia de
perto, normalmente possvel ouvir a tampa chacoalhando e rangendo
enquanto a lagosta tenta empurr-la. Ou escutar as garras da criatura
raspando o interior do tacho enquanto se debate. Em outras palavras, a
lagosta apresenta um comportamento muito parecido com o que eu ou
voc apresentaramos se fssemos atirados em gua fervente (com a
bvia exceo dos gritos). (Wallace 2012: 253)

A descrio incmoda. Temos, diante do texto, quase a mesma sensao
daquele que abandona a panela para esperar o cozimento em outro ambiente. A
vontade de saltar esse trecho se deve fora literria com que ele se impe em meio a
um texto marcado pela aparente neutralidade, pela ponderao nos argumentos.
O autor no apenas descreve a lagosta dentro de uma panela como se ela fosse
uma pessoa em agonia, mas como se fosse uma pessoa como o prprio autor e leitor.
O outro, como pessoa desconhecida, pode ser ignorado em sua dor, mas quando o
outro a representao de si mesmo, tal negao dificultada. Enquanto antes a
lagosta estava colocada em um possvel plo de oposio ao ns (autor e leitores), h,
aqui, um sofrimento irmanado ao nosso, unindo o crustceo e os homens pela
condio de seres vivos.
A questo central que se delineia se d em torno da escolha: homens e
lagostas podem se parecer em muitos aspectos que no podemos alcanar (dor, medo
etc), mas se diferem quanto possibilidade de escolha. O que sabemos apenas que
os homens escolhem o risco de infringir dor a outro ser vivo apenas para sua
satisfao. E o autor, por sua vez, manifesta sua escolha de pensar na lagosta,
escrevendo um texto que convida a todos a fazer o mesmo.
Desse modo, atravs da forma como o autor se dirige ao leitor, esperamos ter
apontado o quanto em um texto que, como todas as crnicas, um relato ou
comentrio de fatos corriqueiros do dia-a-dia, como define Arrigucci Jr. (2001: 52),
pode-se tocar questes profundas. Atravs do olhar atento lagosta, o autor

)

338
investiga os limites da escolha humana, aquela que , possivelmente, a questo moral
definidora e angustiada de nosso tempo.
20

Como tipicamente ocorre com a crnica, ao sair de seu contexto de circulao
original, o dedo que est dentro do aqurio aponta tambm para ns, para nossas
cozinhas, em solo brasileiro. Aqui, uma reportagem com fortes traos literrios,
especialmente na caracterizao da lagosta, torna-se crnica, moldando nosso olhar.
E, se a questo central do texto o leitor e sua escolha, no parece difcil dizer que
precisamente a recepo o que pende a balana para uma tentativa de definio do
gnero, fugindo dessa nebulosa zona conceitual da no fico.
A preocupao em inserir o texto de DFW em um gnero deve-se menos
necessidade de preciso conceitual indicada por Coutinho (2003) e mais
importncia de revelar como essa forma abarca um texto que ao mesmo tempo
complexo e simples, direto e tortuoso. Afinal, a crnica mostra como nos detalhes do
cotidiano
21
esto reveladas as maiores contradies de um tempo e de uma
sociedade, que no se limitam s de seu contexto de produo original.
A crnica, nos termos do texto de Wallace, poderia ser pensada como a marca
do gourmet dentro do jornalismo, colocando ali um cuidadoso trabalho com a
linguagem. Desse modo, a crtica feita contradio entre a sofisticao e a moral que
atinge os leitores da revista se dirige tambm a ns de forma mais ampla: como ns,
leitores de literatura, do que h de mais gourmet na produo escrita, nos
posicionamos diante de nossas escolhas? Enxergamos como cada pequeno gesto,
cada comida, revela a totalidade de nosso ser? Somos to requintados para nossa
vida como somos para nos dedicarmos leitura de um texto de David Foster
Wallace?
As perguntas so lanadas a ns por uma voz silenciosa que se coloca no
isolamento de um aqurio escuro.

Consideraes finais: a lagosta e o leitor nas sombras de nosso tempo

No incio deste artigo, lembramos como o ttulo escolhido para ele dialogava
com o tema do evento acompanhado por DFW para a redao de sua reportagem:
Faris, Risadas e Lagostas.
Enquanto a lagosta foi apresentada como um ser singular, o leitor foi tratado
de modo amplo, extrapolando, em muito, os limites impostos pela circulao original
da revista Gourmet. Nesse movimento duplo de singularidade e amplitude, o texto de
DFW joga com o prprio limite do gnero crnica: ele se detm ao detalhe, a um
pblico especfico, mas vale-se precisamente disso para revelar as contradies de
nosso tempo e os dilemas morais que afligem os homens. Como gnero que no tem
a pretenso de durar, como afirma Candido (1992: 14), ele consegue melhor abarcar

20
Lembramos aqui de Bauman (1998a), que revela que o mal-estar caracterstico da Ps-Modernidade
deve-se troca da segurana pela liberdade, que nos impe a responsabilidade sobre complexas
escolhas.
21
A esse respeito, afirma Candido: Em vez de oferecer um cenrio excelso, numa revoada de
adjetivos e perodos candentes, pega o mido e mostra nele uma grandeza, uma beleza ou uma
singularidade insuspeitadas. (1992: 14)

)

339
o efmero, a busca pelo que novo e fresco, caracterstica da ansiedade de nosso
tempo.
Contrariando a luz dos Faris que caracterizam o FLM, o olhar de David
Foster Wallace busca a sombra, reconhecendo nela a angstia das lagostas que
gostam de isolamento, tal como ele prprio. Seu olhar reconhece o limite: entre
sombra e escurido, na atitude mais afeita s contradies do contemporneo
22
. A
luz, aos seus olhos, no o que permite a viso, mas sim aquela que, por ser to forte,
cega a vista, impedindo a abertura dos olhos. Aos consumidores, com os olhos
atentos nos objetos de desejo, o texto pede que se detenham por minutos nas
sombras, onde se amontoam lagostas amarradas. Aos leitores, pede que transpassem
a aparente luz e transparncia que h em uma revista, que mobilizem sua
sensibilidade gourmet para a leitura, percorrendo as sombras do texto: as longas e
reflexivas notas de rodap, a construo literria na descrio de algumas cenas, a
possibilidade de realizar uma reflexo mais ampla sobre o mundo a partir de algo
aparentemente simples, iluminado.
A experincia histrica j revelou que as luzes trazem a escurido como
reverso. nesse sentido que as sombras do texto so as mesmas que marcam nossa
realidade com a moralidade da escolha. Questes complexas que se deixam revelar
aos olhos semicerrados dos leitores das crnicas, acostumados que esto com a
flexibilidade do gnero, com a crtica irnica e aparentemente leve.

LIMIT, LITERATURE, LOBSTER: THE CHRONICLE BY DAVID FOSTER
WALLACE

Abstract: In this paper we aim at analyzing the text Consider the lobster (2004) by
the American writer David Foster Wallace. Through a reading focused on the
construction of the reader, we show how the chronicle can fit a writing marked by
simplicity and complexity because of its hybrid and flexible character. With a keen
eye for one precise aspect of reality, the author is able to reveal the shadows of
contemporaneity, showing how readers engage in it through difficult moral choices
of everyday life, like accepting that a living being can suffer just to satisfy a
sophisticated palate.
Keywords: David Foster Wallace; chronicle; contemporaneity; reader.

REFERNCIAS

ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura I. So Paulo:
Editora 34, 2003.

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Chapec: Argos, 2009.

22
Retomando Agamben, temos: Pode se chamar de contemporneo s aquele que no se deixa cegar
pelas luzes do sculo e que capaz de distinguir nelas a parte da sombra, sua ntima escurido.
(2009: 43)

)

340

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das Letras, 2012.



RELAES CULTURAIS BRASIL-
FRANA NAS CRNICAS DE
BRITO BROCA: A ENTREVISTA
COM MILE ZOLA, 1898

Ronaldo Guimares Galvo (FOC-SP)
1

Resumo: Buscando mostrar os andaimes da criao textual do jornalista Jos
Brito Broca, este artigo prope a leitura de uma de suas crnicas literrias,
em que se coteja um artigo do cronista, publicado em 1952, com o relato da
entrevista a mile Zola, de Tobias Monteiro, feito aps sua visita a Paris, em
1898.
Palavras-chave: crnica literria; Brito Broca; relaes Brasil-Frana; vida
literria.

Introduo

Gnero de difcil classificao, que oscilou sempre entre a literatura e o
jornalismo, a crnica apresenta, dentre outros, um fator que talvez a ajude ainda mais
a ser um caso peculiar dentre os gneros narrativos modernos: a sua permissividade
temtica. A partir deste ponto, poderemos lanar nossa viso a grandes distncias
que esse gnero conseguiu percorrer. So inmeros os assuntos tratados dentro dela:
o futebol, as cidades, as relaes entre os cidados e as cidades, a crtica ao governo,
o objeto esquecido, o objeto encontrado, a demolio da loja, o aniversrio da criana
pobre etc. O tom que assume tambm outro ponto digno de observao, depende
da maestria do autor. Mas, sobretudo, o que fica dela o fugaz que a vida apresenta
ao ser humano. Aquilo que nos escapa, as pequenas pulsaes de vida a que nem

1
Professor nas Faculdades Oswaldo Cruz (SP). Mestre em Letras (Lngua e Literatura Francesa) pela
Universidade de So Paulo. E-mail: ronaldogalvao@usp.br.

)


COM MILE ZOLA, 1898
343
sempre damos a devida ateno. E h ainda aqueles que dizem que se trata de um
gnero menor (ou que menores seriam seus praticantes).
De carona na liberdade temtica que a crnica oferece, destaca-se o papel de
Brito Broca, o nosso brasileiramente conhecido cronista da vida literria. A alcunha no
caberia melhor a algum que dedicou tantas horas de seu tempo em pesquisas sobre
os mais variados autores, livros e causos da vida literria brasileira e estrangeira. As
concluses, apontamentos e referncias encontradas viravam logo matrias
jornalsticas, revestidas segundo os moldes das prprias crnicas que publicou por
muitos anos em peridicos de So Paulo e Rio de Janeiro. Assim, temos a
contribuio de Brito Broca para a crnica brasileira: o exame de alguns aspectos do
mundo literrio, comportando o panorama da poca mas tambm o retrato dos
escritores e a avaliao justa dos textos, como bem lembra Antonio Candido (1981:
7). Ainda segundo o crtico,

Nos dois sentidos da palavra, o portugus e o francs, ele [Brito Broca]
foi um conhecedor, isto , um sabedor preciso e um apreciador
requintado de biografia, histria, edies, estilos, miudezas, extraindo
de uma informao invariavelmente segura na sua incrvel amplitude
uma viso equilibrada, correta e discretamente apaixonada pelos textos
e os autores (1981: 7).

Caracterizando o trabalho do jornalista, Candido ainda destaca o gosto de
Brito Broca pela interpretao com base na personalidade dos escritores, algo que j
comeava a sair de moda, ou voltando discretamente com outros nomes e critrios
renovados (Candido 1981: 7). Para o professor e crtico literrio, aspectos como esses
seriam to importantes como a preocupao com o contexto social, o que o leva a
considerar que o texto como construo lingustica, mesmo sendo o fulcro no
tudo para a curiosidade do crtico e sobretudo do leitor (1981: 8).
As nicas ressalvas de Antonio Candido recaem sobre a omisso analtica do
cronista e falta de indicao das fontes consultadas. Ao mesmo tempo, entretanto,
em que observa essas questes, Candido j sai em defesa de Brito Broca, afirmando
que isso seria apenas tributo elegncia ensastica de uma exposio que quer ser o
mais aliviada possvel de qualquer exibicionismo (Candido 1981: 8).
Neste sentido, so vlidas as consideraes de Silviano Santiago que,
observando as condies em que os artigos do cronista foram produzidos, afirma que
a mais sria e equivocada objeo que se pode fazer ao trabalho crtico de Brito
Broca a de que falta sua descrio, apreciao ou avaliao da obra literria, certa
sistematicidade, caracterstica esta bsica da crtica de militncia universitria
(Santiago 1983: 9).
Santiago, desse modo, atribui essa falta ao meio de divulgao que o cronista
utilizou (suplementos literrios ou revistas culturais), linguagem exigida por esse
meio (estilo jornalstico) e ao tipo de leitura dispensada ao jornal (leitura ocasional,
em diagonal). Defende tambm a ideia de que esses trs fatores no so comuns
dentro da tradio moderna da literatura, para a qual o livro, afirma ele, ainda
sinnimo de qualidade especulativa. O pensamento do cronista apresentava-se de

)


COM MILE ZOLA, 1898
344
forma despedaada (Santiago 1983: 9) em razo da publicao peridica de seu
trabalho, bem como ao curto espao dedicado a ele nos jornais em que escrevia.
Outra peculiaridade destacada por Santiago consiste no fato de que Broca
serviu-se da crnica para tecer parte de sua obra. Lembrando que a efemeridade
um trao caracterizador desse gnero, considera que somente com um trabalho srio
de pesquisa que o cronista conseguiu fazer com que sua obra permanecesse viva
nos dias de hoje. Dessa forma, ainda com Santiago, vemos que

Meio, estilo e leitura so pouco propcios a um trabalho de flego e
risco dentro da tradio moderna da literatura. Esta, em geral, nas suas
obras de mais rendimento esttico, eficcia social ou pertinncia crtico-
interpretativa, tem recorrido necessariamente ao livro e ao estilo,
composio e leitura dele decorrentes. Se meio, estilo e leitura so
pouco propcios alta qualidade da especulao, isto no quer dizer
que foram barreiras instransponveis para Brito Broca. Pelo contrrio.
(1983: 9)

Santiago se refere aqui ao processo fragmentador ao qual Broca teria
submetido seu trabalho, que, tendo como suporte a crnica e seu meio de divulgao
o jornal, foge ao exerccio da exegese de obras literrias dentro das pginas do livro.
Silviano Santiago acredita que possvel observar a postura crtica de Brito Broca
quando lemos seus artigos seguidamente, e no de forma segmentada. isso, pois,
que o faz ao comparar os textos produzidos pelo cronista sobre a postura poltica de
Machado de Assis em perodos diferentes da vida do autor, examinando o salto
qualitativo e a coerncia de seus textos, que, segundo Santiago, retira-o do universo
intil dos descartveis na medida em que percorre sequencialmente suas crnicas.
com base nas consideraes feitas at aqui, e tomando como referncia as
relaes culturais entre o Brasil e a Frana que tanto figuraram como tema central dos
textos de Brito Broca, que o presente artigo se prope a realizar a leitura de uma das
crnicas desse jornalista que muito fez pela divulgao da literatura, brasileira ou
estrangeira, em nosso pas. Para tanto, foi necessrio recorrer a outras fontes com o
intuito de complementar o que na crnica ficou subentendido. Dessa forma, o artigo
segue, na reconstruo da visita de Tobias Monteiro ao escritor Zola, apoiando-se
tanto na crnica de Broca como no prprio relato feito pelo intelectual em visita
Europa, cuidando para que tanto o fato relatado quanto o seu modo de apreenso
fossem considerados.

Um brasileiro finalmente entrevista Zola

Inicialmente publicada no peridico carioca A Manh, em 8 de junho de 1952, a
crnica Quando um escritor brasileiro entrevistou Zola, de Jos Brito Broca (1904-
1961), mais um dos pontos de referncia na obra desse jornalista que muito
contribuiu para a investigao entre as relaes culturais entre o Brasil e a Frana
durante o final do sculo XIX e incio do XX. Esse artigo foi, posteriormente e como
tantos e em outros livros , acolhido em Naturalistas, parnasianos e decadistas (1991),

)


COM MILE ZOLA, 1898
345
um dos volumes do projeto Obras reunidas, idealizado pelo ento professor da
Unicamp, Alexandre Eullio.
O artigo faz um pequeno balano das relaes entre escritores brasileiros e
europeus. Logo no incio do texto, o leitor depara-se com uma srie de
questionamentos feitos por Broca acerca dos escritores brasileiros que estiveram na
Europa, mas que nunca deixaram relatados seus possveis contatos com escritores
daquele continente:

No pode deixar de nos merecer reparo o fato dos escritores brasileiros
que viajaram ou residiram na Europa no nos terem deixado
depoimentos sobre os seus possveis contactos com escritores europeus.
Ser presumir-se que esses contactos, na maioria dos casos, no se
verificaram e que um Gonalves Dias ou um Odorico Mendes,
permanecendo tanto tempo na Europa, principalmente em Paris, no
procuraram aproximar-se de um Lamartine, de um Sainte-Beuve?
(Broca 1991: 166-7)

O cronista chega a essa concluso com base na correspondncia do prprio
Gonalves Dias, que tanto tempo por l permaneceu, sobretudo em Paris. Vale
destacar ainda que a crnica em questo mais uma das tantas em que Broca se
queixa da falta de aproximao por parte dos brasileiros de intelectuais franceses,
que, no perodo em questo, eram referncias diretas para o Brasil.
O segundo caso apontado nesse artigo trata da entrevista de Brito Broca a
Gilberto Amado, na qual este lhe relata, aps a leitura do livro de um memorialista
francs, a histria da amizade entre Balzac e o Conselheiro Pereira da Silva,
historiador da Formao do Imprio Brasileiro, que estudou em Paris. Sobre a fonte de
tal episdio, Broca diz que Gilberto Amado no a teria mais, tornando-lhe, portanto,
impossvel conferir a referncia. Broca informa ainda ao leitor que, numa de suas
releituras, encontrou o relato deste possvel acontecimento no livro Evoluo da Prosa
Brasileira, de Agripino Grieco, mas que, assim como acontecera a Gilberto Amado,
no fazia aluso fonte.
justamente essa falta de informao no que diz respeito origem do
episdio que faz com que Brito Broca estranhe o fato do prprio Pereira da Silva no
ter deixado nada registrado sobre o ocorrido. De acordo com o cronista, Pereira da
Silva havia publicado um livro de reminiscncias, Memrias do meu tempo, no qual o
caso de sua amizade com Balzac no mencionado em nenhum de seus captulos.
Para Broca, isso lhe soa estranho, uma vez que se tratava de um contato com um
ilustre escritor francs.
Dando continuidade ao tema, a crnica prossegue. Broca fala agora da carta de
Lamartine a Jos de Alencar. Aquele procurava obter no Brasil assinaturas para a
obra Cours Familier de Littrature, como alternativa para seus problemas financeiros,
mas, segundo Broca, quando Alencar chega a visitar Paris, Lamartine j havia
falecido. O prximo Joaquim Nabuco que, segundo ele, uma espcie de marco
sobre as notcias de contatos pessoais entre escritores do Brasil e da Frana. Em
Minha Formao, Broca encontra relatos dos encontros que Nabuco teve com Renan e
George Sand, durante sua primeira viagem Europa.

)


COM MILE ZOLA, 1898
346
Depois de Joaquim Nabuco, o cronista segue para Artur de Oliveira, o escritor
agrfico, como ele mesmo j sugerira em um artigo publicado em 1951, tambm em A
Manh. Descreve sucintamente o envolvimento de Oliveira com figuras francesas
como Victor Hugo, Thophile Gautier e lIsle Adam; informaes colhidas, segundo
Broca, nas rpidas referncias que o autor deixou registradas em cartas.
Outro escritor tratado nessa pequena investigao do cronista Olavo Bilac,
que, em 1891, foi para a Frana como enviado especial do jornal Gazeta de Notcias. De
acordo com o cronista, era a primeira vez que um jornal enviava um correspondente
Europa. No entanto, quase 10 anos mais tarde, numa crnica publicada no Boletim
da Associao Brasileira de Imprensa, de setembro de 1961, e que tambm integra
Naturalistas, parnasianos e decadistas, Broca afirma que o primeiro correspondente do
Brasil na Europa foi Frana Jnior, a pedido de Ferreira Arajo, que h pouco havia
fundado a j referida Gazeta de Notcias. Desse modo, depreende-se que este teria sido
verdadeiramente o primeiro brasileiro enviado Europa com a misso de manter o
pas informado sobre o que se passava na capital francesa, e no Bilac, como ele
prprio havia dito na crnica que se investiga. Frana Junior viajou para l em maio
de 1878 para conferir de perto a inaugurao da Exposio Internacional de Paris.
Ainda sobre Bilac, Broca parece indignar-se com o fato de, em pleno auge do
Naturalismo no Brasil, o poeta no ter se empenhado em realizar uma entrevista com
Zola. O cronista, que investiga o caso a fundo, pesquisando nos numerosos artigos de
Bilac durante o perodo em que o poeta trabalhou para a Gazeta de Notcias ou mesmo
para outros jornais e revistas, conclui que Bilac no teria travado qualquer tipo de
relao no s com Zola, como tambm no teve nenhum encontro com algum outro
escritor francs clebre na poca. Dessa forma, a entrevista com Zola fica a cargo de
Tobias Monteiro, e Broca a deixa para o fim de sua crnica.
Em 1898, quando a comitiva do presidente Campos Sales partia para uma
visita Europa, Tobias Monteiro, jornalista e historiador, promete entrevistar Zola.
De acordo com Broca, seria o primeiro contato de um brasileiro com esse escritor que
havia se tornado duplamente clebre, dada sua participao no caso Dreyfus. O
Jornal do Commercio foi o veculo pelo qual Monteiro exps seu relato. Em sua crnica,
Broca nos diz que o primeiro encontro dos dois havia se dado no gabinete de Yves
Guyot, diretor poltico do Le Sicle e amigo de Zola. No entanto, alegando outros
compromissos, o romancista e o jornalista acabaram por adiar o encontro.
De fato, Broca muito preciso nas informaes que deseja repassar a seu
pblico, pois a leitura que realiza dos artigos de Monteiro justamente para rastrear
seus passos na direo de Zola. Assim, em O presidente Campos Salles na Europa, obra
em que so agrupados os artigos enviados pelo jornalista Tobias Monteiro da Europa
para o Jornal do Commercio, mais precisamente nos captulos intitulados Visitas
proveitosas e Entrevista com Sr. Zola, encontramos as informaes que Broca nos
mostra em sua crnica juntamente com outras por ele ignoradas, mas nem por isso
menos considerveis.
Dentre as visitas proveitosas citadas por Tobias Monteiro, esto registrados os
encontros com Hannotaux (Ministro das Relaes Exteriores), Felix Faure (Chefe de
Estado da Frana), Henri Germain (presidente do banco Crdit Lyonnais) e Yves
Guyot (diretor do jornal Le Sicle). exceo da ltima, todas as outras visitas foram

)


COM MILE ZOLA, 1898
347
feitas em companhia de Campos Salles. Neste captulo, entretanto, Monteiro tem
outro objetivo:

J disse o que tem feito o Sr. Campos Sales; devo agora dizer o que
procuro colher de especial para os leitores, no curto tempo roubado
minha misso particular. Quando parti do Rio, prometi ao diretor do
Jornal que faria o possvel para ter uma entrevista com o Sr. Zola, to
admirado hoje do mundo inteiro, pela grandeza das suas criaes
literrias como pela inteireza moral consagrada questo Dreyfus.
(Monteiro 1983: 72)

a partir desse momento que Tobias Monteiro nos relata como foi sua
trajetria antes da entrevista com Zola. O jornalista, ento, logo que chega a Paris,
consegue ser apresentado ao Sr. Yves Guyot, ex-deputado e ex-Ministro das Obras
Pblicas, atual diretor poltico do Le Sicle e, principalmente, amigo ntimo de Zola.
Tobias Monteiro nos d um pequeno quadro da figura de Yves Guyot e de como este
conseguiu lhe proporcionar o seu primeiro encontro com o escritor de LAssomoir.
Segundo Monteiro, Guyot lhe havia informado que Zola sempre o visitava s seis e
quarenta e cinco da tarde. Dessa forma, hora estimada, ele teve seu primeiro
contato com o escritor.
Confirmando o que nos diz Brito Broca em sua crnica, esse primeiro encontro
entre Monteiro e Zola serviu apenas para que adiassem a entrevista, uma vez que
ambos se encontravam em condies desfavorveis para uma conversa maior. Tobias
Monteiro porque seguiria no dia seguinte para Londres, na sua misso de
acompanhar Campos Salles, e Zola porque se encontrava tomado por seus afazeres.
No entanto, em seu artigo, Tobias Monteiro nos relata o modo amvel pelo qual foi
recepcionado por Zola e das cartas que este havia recebido do Brasil
cumprimentando-o por sua atuao no caso Dreyfus. Monteiro aproveita a
oportunidade para mostrar a Guyot e a Zola um nmero do Jornal do Commercio, cuja
primeira pgina era quase toda destinada a esse caso. Os dois homens impressionam-
se com as propores do jornal brasileiro, com as variedades dos assuntos tratados
nele e a abundncia dos anncios, alegando s haver na Inglaterra e nos Estados
Unidos dirios como aquele.
Tendo ficado para depois a conversa com o romancista francs, Monteiro
retoma seu encontro com Guyot e a conversa que teve com ele sobre o Brasil. Broca,
como j dissemos, priva seus leitores de pormenores como este em detrimento de seu
objeto, qual seja, a entrevista com Zola. No entanto, no deixa de ser precioso para os
estudiosos das relaes Brasil-Frana alguns pontos tratados nesse artigo.
O tema da conversa entre Tobias Monteiro e o Sr. Guyot gira em torno dos
aspectos financeiros e econmicos do Brasil. Monteiro informa a Guyot os progressos
do individualismo contra o socialismo do Estado, mostra como a necessidade de
achar aplicao para as novas emisses de papel-moeda havia desenvolvido o
esprito protecionista de indstrias precoces e, ainda sobre protecionismo, chama a
ateno dele para o exagero com que a Frana tributava o nosso caf, enquanto no
Brasil j se comeava a bradar contra essa atitude. Yves Guyot demonstra apoio a
essas ponderaes de Tobias Monteiro e o convida para escrever um ou mais artigos

)


COM MILE ZOLA, 1898
348
no Le Sicle, para que seus leitores sejam informados desses fatos, de tanto interesse
para a sua escola poltica. Monteiro agradece ao convite e informa Guyot que, no
Brasil, Amrico Werneck havia escrito alguns artigos apoiados em seu trabalho Trois
ans au Ministre des Travaux Publics.
Outro ponto que desperta a ateno no artigo de Tobias Monteiro diz respeito
queda nas exportaes do caf. De acordo com ele, o produto brasileiro entre 1894 e
1895 produzia 28.000.000, entre 1895 e 1896 rendia 21.250.000, e entre 1897 e 1898
dava apenas 12.687.500. Com base nesses valores, Monteiro lembra, em seu artigo,
que o Brasil poderia aproveitar a exposio de Paris em 1900 para fazer alguma coisa
em benefcio do consumo do caf brasileiro na Europa. Adverte que se o Estado no
pudesse custear a exposio, os fazendeiros, os comissrios, os ensacadores e os
exportadores poderiam formar uma associao poderosa e pedir que o governo
solicitasse um local para a exposio do nosso caf. De acordo com Monteiro, esse
empenho faria com que milhes de visitantes vissem toda a evoluo dos processos
para o uso do caf e se assegurariam da autenticidade e da qualidade de nosso
produto. Segundo ele, melhor oportunidade no teria nosso pas, haja vista que Paris
seria o ponto de encontro de populaes de todo o mundo durante a exposio.
A ideia de Tobias Monteiro, fosse pela falta de interesse ou pela ousadia (ele
imaginou, por meio do cinematgrafo, exibirem grandes vistas de fazendas com
cafezais e dependncias), acabou sendo deixada de lado, como se depreende ao fim
desse seu artigo.
Como afirma o prprio Broca, a entrevista com mile Zola ocorre logo aps o
retorno de Tobias Monteiro de Londres. Escrito em 24 de junho de 1898, o artigo
compe o oitavo captulo do livro de Monteiro, e se intitula Entrevista com o Sr.
Zola.
A conversa ocorre efetivamente na residncia do prprio escritor, Rue
Bruxelles 21, onde, segundo Broca, depois de sua condenao, a fachada amanhecia
diariamente coberta de flores e de imundices. Essas manifestaes refletiam as
opinies de seus admiradores e de seus inimigos ante o caso Dreyfus, afirma o
cronista.
Broca chama a ateno para o modo como o escritor recebe Tobias Monteiro:
com trajes com que sara do quarto de dormir (Broca 1991: 169); e tambm para a
referncia que Tobias faz decorao do interior da casa de Zola: um grande nmero
de quadros pela parede, indicando que ali morava um cultor da arte (grifos do
autor). Entretanto, verifica-se uma grande riqueza de detalhes na descrio feita por
Monteiro tanto no que concerne ao escritor quanto sua residncia. Evidentemente,
devido ao espao limitado do jornal, Broca procura no se prender tanto a esses
detalhes, que, nesse caso, so pouco relevantes para seu texto. Dessa forma, o
cronista parte logo para alguns pontos da entrevista que lhe so mais instigantes.
Temas como a reforma do ensino feita pelo governo francs e o caso Dreyfus
so tratados por Zola a pedido do jornalista brasileiro. Brito Broca prefere no relatar
os detalhes das respostas do escritor francs sobre o caso Dreyfus por acreditar que
essa discusso no interessaria a seus leitores, visto que o assunto havia se dado em
1894. Em contrapartida, em seu artigo, Monteiro nos relata o pensamento de Zola
sobre a campanha comeada por Edmond Demolins, que foi seguida por Jules
Lemaitre, contra a educao francesa. Assim, Zola, segundo Monteiro, ignorava esse

)


COM MILE ZOLA, 1898
349
movimento reformista e acreditava que a influncia exercida pela Frana em todo o
mundo vinha sobretudo da sua lngua, da sua literatura, e que, portanto, no havia
necessidade de submeter a nao ao aprendizado de outros idiomas. Ao contrrio,
segundo o romancista, convinha desenvolver o seu idioma cada vez mais, para que,
com a riqueza de suas letras, se conseguisse torn-lo indispensvel aos outros povos.
Essa pequena discusso acaba levando Zola a dirigir algumas perguntas a
Tobias Monteiro acerca de sua viagem e da organizao do Jornal do Commercio, a
folha brasileira pela qual o romancista havia mostrado grande interesse desde o
primeiro encontro com o jornalista. Segundo o romancista, os jornais franceses no
tinham o hbito de veicular anncios como os ingleses ou os americanos; segundo o
escritor, esse comportamento prejudicava o comrcio e encarecia a imprensa. A
conversa, segundo se depreende, prossegue at o ponto em que Monteiro nos relata
que, em sua viagem a Londres, despertou-lhe a ateno o grande nmero de
anncios espalhados pela cidade: estaes, bondes, degraus de escadas, andaimes,
tapumes, todos aproveitados para esse fim. Ao contrrio do que se via na Frana.
Tobias Monteiro comea ento a falar da Inglaterra e aproveita o ensejo para
introduzir o tema que mais lhe interessava: a interveno de Zola na questo
Dreyfus. importante salientar que estamos em 1898, ou seja, h quatro anos do
julgamento do capito Dreyfus pelo conselho de guerra e h poucos meses da
publicao da carta de Zola, Jaccuse, em Paris pelo jornal LAurore. Neste artigo, o
romancista defendia o capito de artilharia do Estado-Maior Alfred Dreyfus,
descendente de judeus alsacianos, da acusao de ser o autor de uma carta (o
bordereau) que transmitia informaes sobre recursos e planos de defesa do Exrcito
francs ao adido militar alemo em Paris, major Schwartzkoppen. Tanto a
condenao de Dreyfus quanto a carta de Zola causaram muitas polmicas no
cenrio scio-poltico da Frana daquele perodo. At mesmo entre os brasileiros,
que, desde a publicao da carta de Ruy Barbosa em janeiro de 1895 pelo Jornal do
Commercio, tanto se debruaram sobre as notcias sobre laffaire Dreyfus. por essa
razo que Monteiro credita grande valor ao assunto, tratando de registrar as palavras
de uma figura como Zola, que tanto se envolveu no episdio.
Confirmando as palavras de Brito Broca, Zola se achava na Itlia produzindo
seu romance Roma quando teve a notcia da condenao de Dreyfus. Entretanto, ao
contrrio do que se depreende da leitura de Broca, o escritor confessa a Monteiro que
o caso, inicialmente, no lhe chamou a ateno, tamanha era sua dedicao ao livro.
Recorda-se apenas que, ao ouvir falar do ato de degradao pelo qual passara o
capito de artilharia, sentiu na alma de romancista a beleza trgica daquela cena que
teria gostado de descrever. Somente depois, quando toma conhecimento efetivo do
caso e das provas que inocentavam Dreyfus, que decide escrever a respeito.
Monteiro ouve ainda do escritor que, durante esse perodo, quase toda a Frana se
voltou contra ele, movida por forte paixo patritica.
Broca, em sua crnica, procura no se estender muito na questo Dreyfus, e a
encerra antes mesmo de introduzir qualquer detalhe dessa parte da entrevista,
alegando o fato de que o caso no interessaria ao leitor de seu tempo, uma vez que j
estariam disponveis vrias biografias de Zola para a realizao de uma pesquisa
dessa natureza. Dessa forma, verificamos a preciso do recorte feito pelo cronista

)


COM MILE ZOLA, 1898
350
para continuar seguindo as pegadas que o levaro ao que lhe interessa realmente, a
Literatura.
Dentro desse tema, ou seja, a Literatura, Broca busca no artigo de Monteiro
informaes para seus leitores sobre um novo livro que o romancista francs pensava
em escrever na poca. Na verdade, trata-se de Fecondit, sobre o qual lemos:

Passando para a Literatura, Tobias pede desculpa pela indiscrio de
jornalista, mas desejava saber se Zola no pretendia escrever um novo
romance. Depois de procurar furtar-se declarao, o escritor acaba
dizendo que tencionava tratar do importante problema do decrscimo
de natalidade na Frana. E esse romance, como se sabe Zola o escreveu:
intitula-se Fecondit. (Broca 1991: 170)

Neste trecho, importante destacar a habilidade de cronista que Brito Broca
possui; escolhe com tal preciso as palavras que vo compor seu texto que
consegue, com fidelidade, o efeito de enxugamento da informao que buscou sem
nenhum prejuzo para o leitor e para o prprio espao do jornal que ser
destinado sua crnica. Observemos a fonte de Broca, como ilustrao nossa
hiptese:

[...] por fim ele revelou-me o seu propsito de estudar a grave questo
da diminuio dos nascimentos em Frana, que tanto preocupa os
higienistas e os estadistas. Procurar expor a imoralidade desse fato e
levantar contra os seus autores a indignao do pas. Depois estudar a
questo do aleitamento. Principalmente com a preocupao de
pouparem-se, as mes em geral no alimentam bastante os filhos ou
entregam-nos indstria das amas-de-leite. Em consequncia da
nutrio incompleta, os vcios de infncia minam os organismos novos
e preparam o enfraquecimento da nao. (Monteiro 1983: 108)

Como se pode observar, o texto em que Broca se orienta para compor sua
crnica traz outras informaes a respeito de um romance de Zola. No entanto, no
lhe escapa o essencial, ou seja, o nome e o tema da obra.
Talvez o prprio Broca desconhecesse, pois possivelmente teria tratado de
divulgar, mas, de acordo com uma nota de rodap presente na edio usada para
este trabalho, verifica-se que Tobias Monteiro teria sido o primeiro jornalista a
divulgar o novo romance de Zola, em 25 de junho de 1898, data da publicao do
artigo no Jornal do Commercio. A imprensa francesa, segundo consta, tomaria
conhecimento da obra somente muitos meses depois, em 1899.
Outra questo levantada por Tobias Monteiro e que Broca apreende em seu
texto sobre o fato de Zola servir-se do que h de ruim na sociedade para produzir
seus romances. Assim, temos:

[...] Tobias no perde a ocasio de referir-se ao que se diz a respeito do
romancista: de preferir sempre retratar o que h de mau na sociedade.
Nunca teve a preocupao de escolher assuntos chocantes responde

)


COM MILE ZOLA, 1898
351
Zola. Todo seu empenho era servir verdade e justia. (Broca 1991:
170)

Consultando mais uma vez a fonte de Broca, verificamos que ele se apropria
do prprio texto de Tobias Monteiro para prosseguir sua investigao:

Respondeu-me prontamente que nunca teve o propsito de escolher
assuntos chocantes. Todo o seu empenho era servir verdade e
justia, e para isso colhia os temas onde a sua observao os
surpreendia e quando a imaginao por eles se inflamava. (Monteiro
1983: 109)

Aqui, como evidente, o cronista serve-se da prpria construo de sua fonte
para retirar o que lhe proveitoso. Entretanto, o que nos indaga neste trabalho de
onde o cronista teria retirado outras informaes que permeiam seu texto, pois, se ao
contrrio de Monteiro, que segue para suas consideraes finais, Broca introduz um
novo fato, ou, como ele prprio chama, um parnteses antes de encerrar sua crnica?
O fato novo que nos chama a ateno, e que o cronista deixa para o final de
seu texto, trata-se do livro de um mdico francs, Dr. Laupts, Perversions et Perversits
Sexuelles. Nele, Broca encontra a reproduo da confidncia de um homossexual que
havia sido enviada inicialmente a Zola. Ao que parece, o romancista no a
considerou como tema para uma possvel obra, pois contava com a certeza de que
seria outro escndalo envolvendo seu nome e, por isso, enviou o manuscrito para o
Dr. Laupts, que o soube aproveitar. Broca, ento, finaliza esse pormenor, colhido
possivelmente numa de suas leituras, dizendo que somente Proust, muitos anos
depois, teria tido a coragem de penetrar nesse terreno escabroso (Broca 1991: 170)
e, assim, o cronista fecha o parnteses e encerra seu artigo, registrando que Tobias
Monteiro havia se encantado com a simplicidade e as maneiras acolhedoras de
Zola (170).
Tal atitude nos levar a pensar que Broca se posiciona frente ao texto como um
habilidoso jogador, que aguarda o melhor momento para dar a ltima cartada. Ou
talvez seja mais do que isso. Podemos pensar que suas crnicas lhe serviam como
pontos de referncia para algo de maior flego, como um livro em que poderia
desenvolver melhor o tema, anteriormente tratado em forma de artigo, ou que ainda
este poderia lhe servir como complemento de uma informao. bem o que ocorre
em A vida literria no Brasil 1900, quando o cronista nos relata:

[...] os escritores brasileiros que iam ao Velho Mundo no se
preocupavam em abordar os grandes vultos das letras europeias. Se
porventura vinham a conhecer alguns deles, como no caso de Artur de
Oliveira que frequentou Victor Hugo e Thophile Gautier nem de
longe se lembravam de entrevist-los. Em 1981, quando Bilac foi pela
primeira vez a Paris, como representante da Cidade do Rio, o
naturalismo estava em pleno apogeu no Brasil, onde Zola era
considerado uma divindade para muita gente. No passaria, pois, pela
cabea do poeta entrevistar o autor de Nana? Nas suas

)


COM MILE ZOLA, 1898
352
correspondncias na referida folha no encontramos nenhum sinal da
ideia. Mais tarde, Valentim Magalhes em excurso pela Europa
anunciaria o projeto de uma entrevista com Zola, que no se realizou.
S em 1898, em correspondncia para o Jornal do Commercio, Tobias
Monteiro nos daria conta de uma palestra com o pai do naturalismo.
(Broca 2005: 321-2)

Como bem podemos observar, as consideraes de Brito Broca aqui
possivelmente so fruto da pesquisa que realizou a fim de investigar os primeiros
contatos dos intelectuais brasileiros com os intelectuais franceses. A crnica era seu
ponto de partida, o seu estopim investigativo.
Nesse sentido, deve-se observar que, ao menos em parte, a crtica gentica
pode contribuir para a abordagem de seus textos uma vez que a metodologia trazida
por ela se pauta nos processos de criao do escritor. Se dissemos ao menos em parte
porque, de incio, esse tipo de crtica toma como referncia o manuscrito, o que no
se aplica ao nosso caso. No entanto, ela tambm pode considerar materiais diversos
dentro de sua anlise, como correspondncias, textos editados, reedies, produes
eletrnicas etc. De qualquer forma, ela nos permite compreender melhor o que, por
exemplo, acima procurou-se destacar: as opes do cronista no momento da
construo de seu texto, bem como a reutilizao de parte dessas informaes em A
vida literria no Brasil. No caso especfico de Brito Broca, as origens de suas fontes de
pesquisa j foram alvo de algumas crticas, pois nem sempre elas, as fontes, vinham
explcitas em seus textos. Muito se atribuiu a essa falha (se assim a considerarmos) o
tipo de suporte a que sempre os submeteu o jornal , alm, evidentemente, do
prprio gnero a crnica que, embora possa acomodar uma infinidade de temas,
no combina com a sisudez que podem concorrer as citaes e as referncias
bibliogrficas, como nos artigos cientficos, dado o seu tom mais circunstancial e leve.
Observando os processos de criao na escritura, Philippe Willemart afirma
que o futuro ordena o passado. Segundo ele, a filiao ou a intertextualidade entre
os documentos do escritor no uma filiao de pai para filho, como se a obra
publicada fosse gerada pelo escritor (2009: 62). A filiao ou a intertextualidade
existem de frente para trs j que, por exemplo, a correspondncia do escritor e seus
rascunhos constituem o antes que ordenado pelo futuro do texto publicado (2009:
62), assim como o quadro e a melodia geram os esboos, os ensaios etc. O mesmo tipo
de ocorrncia, afirma o crtico, deveria ser encarado pelo pesquisador e sua
produo, ou seja, o presente regula o passado e no o contrrio (2009: 62). Desse
modo, a investigao de Brito Broca a respeito da entrevista a Zola constitui o esboo
daquilo que seria o seu presente, como nos ilustra Willemart:

A intertextualidade no ser somente a comunicao entre dois
textos que se copiam, retomando uma ideia um do outro, ou a
transmigrao de um texto para outro, ou a influncia de um texto em
outro, mas ter nova hierarquia, estabelecida entre dois ou vrios
textos, na qual o ltimo se apropriou dos anteriores, estabelecendo
outra compreenso. Proust escreveu em dois livros, Jean Santeuil e
Contre Sainte-Beuve, um esboo de romance que nunca publicou. No Em

)


COM MILE ZOLA, 1898
353
Busca do Tempo Perdido, as situaes so vrias vezes as mesmas e as
personagens, embora com nomes diferentes, reaparecem. Mas esse
ltimo livro que ordena os primeiros e permite entender os processos
de criao do narrador. (Willemart 2009: 62-3)

Embora o fragmento se refira constituio de um romance e considere o
processo de criao de seu narrador, no se pode negar que o trabalho de Brito Broca
possa ser comparado com o que acabamos de apontar. Assim, ainda que essa ordem
no tenha se concretizado como o prprio cronista talvez previsse ou imaginasse,
visto que no chegou de fato a produzir nenhuma obra
2
cuja reunio de artigos desse
conta da vida literria dos escritores franceses mais expressivos segundo suas
convices, quando se estabelece uma unidade temtica diante de seus textos,
possvel verificar a insistncia com que trata das relaes culturais entre o Brasil e a
Frana, o que, para um leitor mais atento, pode refletir seu desejo de reunir material
para a elaborao de uma obra de voo mais longo, capaz de comportar os primeiros
contatos entre brasileiros e franceses dentro do processo de intercmbio entre as duas
culturas, bem como os desdobramentos dessa proximidade.
Ainda segundo Willemart, o texto publicado ou o quadro do uma
lgica de leitura aos manuscritos ou aos esboos, inserindo o leitor na interpretao
(2009: 64). Em outras palavras, o livro que no foi, posto que no chegou a existir,
certamente foi o que ordenou os processos de criao de Brito Broca e nos permitiu
esta leitura.

CULTURAL RELATIONSHIP BETWEEN BRAZIL AND FRANCE IN THE
CHRONICLES OF BRITO BROCA: INTERVIEW WITH MILE ZOLA, 1898

Abstract: This article seeks to present the foundations of the journalist Jos Brito
Brocas textual creation, by proposing an analysis of one of his literary chronicles, in
which Broca confronts an article published in 1952 to Tobias Monteiro's report of his
interview to Emilie Zola published in 1898 after his visit to Paris.
Keywords: literary chronicle; Brito Broca; relationship Brazil-France; literary life.

REFERNCIAS

BROCA, J. B. Quando um escritor brasileiro entrevistou Zola. In: ________.
Naturalistas, parnasianos e decadistas: vida literria do realismo ao pr-modernismo.
Campinas: Editora da Unicamp, 1991, p. 166-70.

2
Letras francesas, de 1969, umas primeiras referncias ao cronista no tratamento da literatura francesa.
A obra traz a reunio dos artigos que Brito Broca escreveu no perodo em que contribuiu no
"Suplemento Literrio" do jornal O Estado de S. Paulo, de 1956 a 1961, ano de seu falecimento. As
crnicas desse suplemento tinham como objetivo promover a divulgao da atualidade literria vivida
na Frana daquela poca. Reunidas em livro, servem como material para a anlise do modo de
apreenso do universo literrio francs que chegava ao Brasil.

)


COM MILE ZOLA, 1898
354
________. A vida literria no Brasil 1900. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio:
Academia Brasileira de Letras, 2005.

CANDIDO, A. Prefcio. In: BROCA, J. B. Ensaios da mo canhestra: Cervantes, Goethe,
Dostoievski, Alencar, Coelho Netto, Pompeia. So Paulo: Polis; Braslia: UNL, 1981,
p.7-10.

MONTEIRO, T. O Presidente Campos Sales na Europa. Belo Horizonte: Itatiaia; So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1983.

SANTIAGO, S. Fora Subterrnea - Prefcio. In: BROCA, J. B. Machado de Assis e a
Poltica: mais outros estudos. So Paulo: Polis; Braslia: INL, Fundao Pr-Memria,
1983, p. 9-15.

WILLEMART, P. Os processos de criao na escritura, na arte e na psicanlise. So Paulo:
Perspectiva, 2009.



RESENHAS


DA CRTICA GENTICA
TRADUO LITERRIA: UMA
INTERDISCIPLINIRIDADE

Dennys da Silva Reis (UnB)
1

PASSOS, Marie-Hlne Paret. Da crtica gentica traduo literria: uma
interdisciplinaridade. So Paulo: Editora Horizonte, 2011. 157 p.

Marie-Hlne Paret Passos mestre em literaturas francesas e francfonas e
doutora em literatura brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Atualmente desenvolve seu ps-doutorado na PUC-RS, onde se dedica ao
estudo de acervos como os de Caio Fernando Abreu e Moacyr Scliar.
O trabalho de Passos no se insere em um contexto terico relacionado
puramente anlise de tradues realizadas por outros, mas est incluso na sua
atividade tradutria, na sua experincia do fazer tradutivo. Partindo de elementos
fundamentais para o nascer de um novo texto, a autora demonstra que a traduo
no somente o vetor de divulgao de uma obra literria, mas tambm de uma
escrita, de um estilo, de uma cultura, de uma sociedade e de uma singularidade
(p.14).
Seguindo os passos de Berman, ela define seu projeto de traduo, sua posio
tradutiva e um horizonte de tradutor. Traduzindo para o francs um texto indito de
Caio Fernando Abreu Anotaes para Uma estria de amor ela coloca seu projeto de
traduo no plano da escritura, sua posio tradutiva como confluncia entre
tradutor e autor e seu horizonte de tradutora como outro, diferente daqueles que
fizeram tradues de Caio F. para o francs. Em suma, a autora divide seu livro em
uma abordagem gentica do texto de Caio F. e na traduo do mesmo. O objetivo de
seu trabalho foi responder seguinte questo: Por que, e de qual maneira, a crtica

1
Mestrando do Programa de Ps-graduao em Estudos de Traduo da Universidade de Braslia
(POSTRAD/UnB). E-mail: reisdennys@gmail.com.

)

DA CRTICA GENTICA TRADUO LITERRIA: UMA INTERDISCIPLINIRIDADE
357
gentica pode ser uma forma de leitura reveladora no processo tradutrio de um
texto literrio? (p. 15).
Na primeira parte do livro, Passos explica o que a crtica gentica como ramo
da crtica literria afirmando que o trabalho do geneticista detm-se sobre o
movimento de uma prtica, caracterstico de uma escritura, e que ficou suspenso na
terceira margem do espao literrio (p. 25); ou seja, a crtica gentica detm-se sobre
o processo de textualizao, no o texto pronto em si. Para estudar tal processo, a
autora declara que utilizar um prototexto que tambm pode ser chamado de
documentos de processo ou dossi. Este um conjunto constitudo pelos
documentos escritos que podem ser atribudos a posteriori a um projeto de escritura
determinado cujo fato de resultar ou no num texto publicado importa pouco (p.
28). Passos tambm explica vrios outros aspectos importantes da crtica gentica
como: a definio de manuscritos que para ela o lugar invisvel do pensamento e
da mo que forma (p. 33) e o que leitura gentica a busca incessante do como,
como funciona a textualizao (p. 38), decifrar os indcios do movimento escritural,
localizados no detalhe, no mnimo, nos estilhaos da escritura.
Na crtica gentica que faz de trs verses de Anotaes de Uma histria de amor
de Caio F., Passos analisa minuciosamente as rasuras contidas no texto em cotejo com
o dirio pessoal do prprio autor, visto que o conto uma espcie de anotaes de
dirio. Ela relata que a anlise das rasuras que permite reconstituir a cronologia
das diversas verses, dos diversos estados de um manuscrito, e classificar todo o
material de gnese (p. 43). Sua anlise gentica muito bem elaborada a ponto de
ela poder at mesmo fazer uma especulao de um aparente erro gramatical que
Caio F. fez ao escrever este conto: a confuso entre h tempo e a tempo. Segundo
Passos, isso poderia ser um lapso de escritura que Caio F. poderia ter, mas nada
comprovado, apenas especulado. Passos, ao fazer a crtica gentica deste texto,
conclui que Caio F. tenta fazer um monlogo textual e para que isso seja palpvel ao
leitor ele fez vrios remanejamentos textuais, colagens textuais e frasais a fim de
tornar o texto mais narrativo-dialogal. Alm disso, percebe-se que alguns acrscimos
e rasuras do texto, efetuados pelo autor, revelam algumas faanhas de seu
pensamento criador, o processo de textualizao, o pice da crtica gentica.
Na segunda parte do livro, dedicada traduo literria, Passos faz algumas
reflexes a respeito de traduo e literatura mencionando que mesmo em textos ditos
literrios constantemente se traduz o discurso, este que sempre um quase evocado
por Umberto Eco. Segundo a autora, traduzir est no mesmo patamar de escrever e
por isso conhecer a gnese do texto a ser traduzido faz a diferena. Conhecendo os
mesmos percursos percorridos para a escritura da obra literria pelo autor, o tradutor
pode seguir quase que os mesmos passos para produzir a obra na lngua de chegada.
Passos levanta uma questo fundamental: tradutor tambm escritor, se traduz mal,
escreve mal, se traduz bem, escreve bem. Para tal, segundo ela, preciso saber a
lngua de chegada e a lngua de partida, alm de saber compreender. Compreender
no sentido de saber o que o autor disse e no interpretar, o que, segundo ela,
tentar saber o que o autor quis dizer (p. 99). Na perspectiva da autora, traduzir
literatura requer imaginao, criatividade, criao; ou seja, fazer tambm uma nova
obra literria semelhante a uma primeira, logo, traduzir, segundo Passos,
traduscrever.

)

DA CRTICA GENTICA TRADUO LITERRIA: UMA INTERDISCIPLINIRIDADE
358
Ao traduzir e avaliar sua prpria traduo, Passos percebeu que traduzir vai
alm de passar de uma lngua para outra. Principalmente traduzir literatura porque
traduo e escritura remetem reescritura (p. 135). Reescritura que sempre passa
pela terceira lngua do tradutor, saber lingustico discursivo que est entre a lngua
fonte e a lngua de chegada. Descobrindo os passos do processo de textualizao de
Caio F., a autora pode demonstrar que possvel a interdisciplinaridade entre crtica
gentica e traduo, visto que uma corrobora com a outra. Seu trabalho pode
demonstrar que embora os tradutores no sejam considerados autores, eles o so por
passarem pelo mesmo processo de textualizao-criao que um autor tenha tido.
Da crtica gentica traduo literria: uma interdisciplinaridade livro revelador e
inovador ao mostrar prtica e teoria entrelaadas, tanto no que diz respeito
Literatura quanto aos Estudos de Traduo. A obra traz a figura do tradutor mais
que visvel no processo de traduo, ele singular, dono de uma literariedade, de um
estilo, de escolhas, um agente criador, reformulador, transculturador como afirma
Haroldo de Campos na produo de um quase mesmo texto em outra lngua. A
reflexo de Passos traz uma nova viso do texto original, um novo prisma para a
crtica da traduo e uma nova abordagem de traduo literria. Porm, deixa uma
pergunta no respondida: seria possvel uma crtica gentica da traduo?
O livro de grande auxlio aos estudiosos de traduo, literatura, geneticistas
e tradutores literrios por mostrar que possvel traduzir discurso literrio sobre os
rastros do processo de textualizao de outrem. A discusso baseada nos princpios
de grandes nomes da literatura como Guimares Rosa, Maurice Blanchot, Haroldo de
Campos e Phillippe Willemart; e de grandes tericos da traduo como Antoine
Berman, Henri Meschonnic, Umberto Eco, Jacques Derrida dentre outros. Alm de
tudo isso, Passos nos d o prazer de ler um belssimo e indito texto de Caio
Fernando Abreu e sua verso em lngua francesa, que se encontra no final do livro.

RESENHA RECEBIDA EM 01/02/2013 E APROVADA EM 12/04/2013


SAUDADES DA ROA,
SAUDADES DO ELEVADOR

Marcos Vincius Scheffel (UFAM)
1

MARQUES, Ivan. Cenas de um modernismo de provncia Drummond e
outros rapazes de Minas. So Paulo: Editora 34, 2011, 270p.

Mrio de Andrade, na sua conhecida palestra de 1942, ao fazer um balano
dos 20 anos da Semana de Arte Moderna, destacava que o iderio modernista
encontrara solo frtil em So Paulo devido juno entre cosmopolitismo e
tradicionalismo. Assim, o surto progressista trazia em seu bojo a ligao com a
herana rural e cafeeira. comum na literatura produzida pelos primeiros
modernistas o contato entre o vetor progressista (cosmopolita) e o Brasil oculto
rural, primitivo, folclrico, desconhecido, Pau-Brasil que a mquina (o trem, o
carro, o navio) propiciava, bastando lembrar Macunama (1928), Memrias sentimentais
de Joo Miramar (1924) e Cobra Norato (1931). Outro dado importante que havia um
desejo de ser moderno, que impunha para aqueles autores a ruptura com uma
formao de base romntica, parnasiana, simbolista e decadentista. Ruptura que nem
sempre se deu de todo, como afirmou o prprio Mrio de Andrade no Prefcio
Interessantssimo, ao justificar a incidncia de chaves de ouro e de versos decasslabos
nos poemas de Paulicia Desvairada (1922). Tratava-se de uso de cachimbo, a boca
torta do convencionalismo, que nem sempre podia ser ocultada atrs da mscara
moderna.
Essas observaes tornam-se oportunas para se pensar nas particularidades do
desdobramento do Modernismo em outros estados brasileiros. O papel hegemnico
nas letras e na cultura nacional do Rio de Janeiro, no sculo XIX, e de So Paulo, a
partir do sculo XX, conduz o olhar do crtico, muitas vezes, a medir a literatura das
demais regies do pas com a rgua desses dois centros irradiadores. Dessa forma, o
Modernismo em Minas Gerais teria se dado sem maiores solavancos, sem
particularidades locais, sendo apenas uma questo da divulgao do iderio

1
Professor de Teoria da Literatura e Literatura brasileira da Universidade Federal do Amazonas. E-
mail: marcos.scheffel53@gmail.com.

)

360
Moderno via cartas, jornais, revistas ou no contato pessoal entre paulistas e
mineiros dando-se um modernismo com o delay tpico da provncia, que se limitava
a copiar as modas da capital. Exemplo tpico dessa postura a afirmao feita por
Manuel Bandeira, quando do lanamento de Alguma Poesia (1930), de que
Drummond teria nascido moderno. Como tributrio do modernismo paulista, que
promoveu a batalha de divulgao da nova esttica, Drummond no teria precisado
superar o passadismo, bastando seguir as formas e as frmulas legadas pelos
idealizadores da Semana de Arte Moderna. Nesse sentido, seu primeiro livro seria
um atestado de sua filiao moderna, de nascena.
A contrapelo dessa tendncia niveladora, o professor Ivan Marques (USP), no
seu Cenas de um modernismo de provncia Drummond e outros rapazes de Belo Horizonte
(2011), apresenta os conflitos de uma gerao, presa ao cenrio geogrfico tortuoso
de Minas, ligada a formas literrias do passado, que vivencia o choque com o projeto
urbanstico modernizador de Belo Horizonte e com a necessidade de adeso
literatura moderna. Todos eles Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Emlio
Moura (1902-1971), Joo Alphonsus (1901-1944) e Cyro dos Anjos (1906-1994)
teriam participado desse embate entre a tradio mineira e a modernizao
inevitvel. Nessa direo, o crtico arma uma verdadeira constelao que percorre o
tema do isolamento, o mito da mineiridade, as influncias advindas diretamente da
Europa, os pontos de contato na biografia desses autores vindos do interior do estado
e saudosos de um passado que se dissolveu. Legtimos fazendeiros do ar,
absorvidos pela mquina burocrtica, perplexos diante das grandes avenidas da
cidade planejada, aderindo aos valores modernos de uma maneira desconfiada e
receosa. A necessidade de acertar o passo com a modernidade literria se manifesta
em Drummond e em seus conterrneos, mas sempre deixando ver seu carter
conflituoso: Esse elo (ou contradies) produzido pelo choque (ou acomodao) de
dois tempos histricos o que define o grupo de Belo Horizonte (Marques 2011: 21).
Ao longo do livro, Ivan Marques fornece um panorama do campo literrio
mineiro entre os anos 1920 a 1940, mexendo com as rotinas interpretativas a partir de
uma leitura que compara o contedo programtico dos principais autores
divulgado em revistas e manifestos e os resultados efetivos, que nem sempre
cumprem os referidos programas: a verificao das obras que permite medir a
modernidade de um artista, e no a leitura de manifestos e artigos de ocasio, quase
sempre sobrecarregados de retrica de compromisso (Marques, 2011: 24). Em
publicaes como A Revista, publicada entre julho de 1925 e janeiro de 1926, ficava
ntido o desequilbrio entre a produo moderna e o tom conservador dos
colaboradores: O pensamento autoritrio, carregado de preconceitos, era difundido
nas mesmas pginas em que se pregava a arte livre e atualizada (Marques, 2011: 41).
Tais conflitos deixaram marcas na produo de todos esses autores, inclusive naquele
que conseguiu se tornar o maior nome da poesia brasileira do sculo XX: Carlos
Drummond de Andrade.
Para Marques, a figura do gauche delineada por Drummond no Poema de
sete faces, que abre Alguma Poesia, desvela o deslocamento do poeta provinciano em
face do mundo moderno. Em vez de flanar como Baudelaire pelas ruas da cidade
grande, o poeta provinciano fica petrificado diante dessa realidade e procura abrigo
da multido, situao perceptvel na figura central do poema o homem atrs dos

)

361
culos e do bigode (Drummond 1955: 9). Tal face desvela o homem burocrtico,
centrado e circunspecto, que observa com distanciamento a urbe. Assim: O gauche
transita pela cidade cheio de reservas, com medo de diluir-se no mundanismo,
experimentando s de leve o desvairismo que conduz o Arlequim de Mrio a
comoo desabrida. Se permite miragem das inmeras faces, o efeito da lua do
conhaque no chega a desgovernar a face sria, que resiste dissoluo (Marques
2011: 65).
Estruturalmente, o livro dividido em cinco blocos, que procuram discutir
como cada um dos autores em questo vivenciou os conflitos entre tradio e
modernidade. A partir de uma leitura renovadora dos primeiros poemas de
Drummond, fugindo da tendncia de v-los como mera assimilao da lio
moderna, o crtico arma uma rede de relaes muito instigante, que dimensiona os
principais impasses dessa gerao. O gauchismo, por exemplo, teria suas razes no
deslocamento do cenrio tradicional do interior de Minas para Belo Horizonte,
capital de 80 mil habitantes que procurava deixar para trs o atraso e criar a imagem
de uma cidade cosmopolita e planejada. No entanto, o vnculo com a tradio rural
jamais abandonou esses autores, sendo um dos melhores exemplos disso o
funcionalismo pblico, que reproduzia na cidade a vida besta e sem sentido do
interior, e os arrabaldes, que recriavam elementos rurais na vida da cidade.
Alm desses pontos de contato, Emlio Moura foi o poeta que tentou realizar
uma das mais difceis conciliaes entre o passado literrio e a renovao: a juno da
poesia de cunho filosfico e existencial, de recorte simbolista, com a poesia do
cotidiano dos arrabaldes, das pequenas cidades mineiras. Poeta da dvida, das
indagaes, da inquietude existencial, Emlio Moura valeu-se de uma linguagem que
conjuga a simplicidade, o prosaico, o cotidiano e o primitivo (Marques 2011: 131). No
entanto, a ingenuidade pensada por Emlio Moura afastava-se do primitivismo
proposto por Oswald de Andrade, autor que, de modo geral, encontrara certa
desconfiana no grupo mineiro. Vale lembrar que Drummond, espcie de lder desse
grupo, colocou-se ao lado do amigo Mrio de Andrade quando do rompimento entre
o autor de Macunama e Oswald de Andrade. Pode se pensar que a resistncia ao
primitivismo Pau-Brasil, com sua viso pitoresca do nosso passado colonial (viso
incmoda para quem se sentia preso ao passado e a rotina das pequenas cidades),
tenha uma explicao nessa ascendncia de Mrio de Andrade sobre Carlos
Drummond, que teria se irradiado para os demais escritores frequentadores do
famoso Caf Estrela. Por vezes, o tom penumbrista da poesia de Emlio Moura,
mergulhada em paisagens martimas e estradas infinitas, ocultou seus aspectos
renovadores, acabando por ser comparado com Augusto Frederico Schimdt.
Segundo Marques, a comparao inapropriada e Emlio Moura se salvou das
alturas graas forte ligao que manteve com sua gerao (Marques 2011: 155).
Por sua vez, Joo Alphonsus, filho do poeta simbolista Alphonsus de
Guimaraens, foi um dos mais entusiasmados com o modernismo e ao mesmo tempo
um dos mais ligados herana decadentista. Os traos simbolistas, a influncia de
Poe, o tom penumbrista, jamais abandonaram sua escrita. Nos autores modernos
brasileiros, como destaca Marques, o simbolismo teve o papel de uma esttica de
transio e permaneceu como uma espcie de resduo (Marques 2011: 159). A prosa
urbana e despojada de Joo Alphonsus vincada por tais resduos. Nela, comum a

)

362
apario de personagens com veleidades literrias, normalmente homens de meia-
idade, frustrados, incapazes de uma criao autntica, cansados da existncia
burocrtica, verdadeiras vidas emparedadas em atividades rotineiras como as do
funcionalismo pblico. Quanto aos arrabaldes, coube a Joo Alphonsus um olhar
sobre esses espaos, que representam a nostalgia do mundo rural primitivo e o
espao do desterro:

A tradio rural e a transio urbana foram focos paralelos e
complementares em Joo Alphonsus. No primeiro caso, temos um
mundo em runas, cheio de rachaduras como o casaro da fazenda. No
segundo, a euforia da novidade, erguida sobre uma base de
especulao e misria uma modernidade de carter postio, que s a
crnica mida e ntima nos morros pode revelar (Marques 2011: 188).

Outro tema recorrente entre os autores modernos, o carnaval, tambm
apareceu na produo do grupo mineiro, servindo como ndice do impasse entre
participar ou observar, entre diluir-se na confuso moderna ou manter o centro
conservador. Ivan Marques observa a forma como cada um desses autores mineiros
abordou o carnaval em algum momento de suas produes. Em Drummond, o
desencanto com a poltica, que conduzia ao imobilismo, reflexo sobre a
pertinncia da criao artstica em meio ao caos do mundo contemporneo,
inquietude que jamais abandonou a poesia de Drummond (Candido 2004: 68). Em
Emlio Moura, o contraste entre a baguna redentora do carnaval e surdina intimista
do eu lrico (Marques 2011: 144). A recorrncia do tema encontra no romance O
amanuense Belmiro (1937) uma espcie de balano geracional negativo, quando o
protagonista sente-se isolado em meio a um baile carnavalesco, tal como o homem de
culos e bigode do poema de Drummond:

Entregue festa coletiva, Belmiro continua fiel a si mesmo. O carnaval
atua maneira do mito, desviando-o para reinos perdidos, ao encontro
de donzelas, trancafiadas (como ele) em torres escuras. [...] O carnaval
vivido nas ruas no difere do dirio que ele escreve no confinamento,
alheio vida que se passa fora das repeties do seu crculo ntimo
(Marques 2011: 227).

No plano das referncias tericas, Cenas de um modernismo de provncia traz um
painel bastante ecltico: a concepo histrica de Walter Benjamin pensando o
impacto da urbanizao na lrica moderna; a crtica sociolgica de Pierre Bordieu,
abordando a formao dos campos literrios; o dilogo preciso com a fortuna crtica
desses autores, sem se transformar num mero arrolar de levantamento bibliogrfico;
as interaes e similitudes do grupo mineiro com o sistema literrio nacional na
perspectiva de Antonio Candido e Roberto Schwarz.
Nesse ltimo aspecto, um dos dilogos constantes de Marques com o livro
Uma histria do romance de 30, de Lus Bueno (2006). Parece-me que os dois livros, o de
Bueno e o de Marques, tocam em dois pontos semelhantes: os desdobramentos do
modernismo aps a Semana de Arte Moderna e os autores que passaram a publicar

)

363
nos anos 30, especialmente aqueles que estavam longe do burburinho paulista. Como
o modernismo foi recebido em nossas provncias? Logo na introduo de seu livro,
Lus Bueno comenta a tendncia, proposta por Luiz Lafet (2004: 55-71), de se
considerar um modernismo em dois tempos: uma primeira fase marcada pela
preocupao esttica (dcada de 1920), seguida de uma fase marcada pela
preocupao ideolgica (dcada de 1930). Para Bueno, teria ocorrido, na verdade, a
passagem do projeto utpico, eufrico com as possibilidades de modernizao do
pas, para o projeto ps-utpico, desconfiado com o progresso e manifestando uma
espcie de conscincia do subdesenvolvimento. Macunama (1928) seria a obra
emblemtica dessa passagem de conscincia, ou seja, a euforia do protagonista pela
descoberta do Brasil moderno e tecnolgico e o final melanclico quando o
personagem retorna a Uraricoera, cenrio de pobreza e abandono. Os romancistas de
30 apostaram nessa perspectiva crtica e desconstruram os mitos progressistas,
evitando as imagens totalizadoras da nao tpicas da euforia Pau-Brasil.
Por seu turno, a rapaziada de Minas, expresso cunhada por Humberto
Werneck (1992), produziu uma literatura que no conseguiu ocultar a saudade da
roa convivendo com o desejo do elevador, como sintetizam com preciso os versos
de Drummond. Da o carter peculiar desse modernismo perifrico, que no foi um
futurismo de provncia, mas um modernismo desconfiado, por um lado inquieto,
com desejos reformistas e revolucionrios, e de outro neutralizado pela vida besta.
A figurao dos impasses da intelectualidade brasileira da dcada de 1930 tema
tambm presente no romance de 30 foi um dos principais legados dessa rapaziada
de Minas, legado que Ivan Marques conseguiu por em cena, abrindo perspectivas
crticas renovadas numa clave local (a provncia) e cosmopolita (So Paulo). Conflitos
que Drummond discutira com ironia, no seu conhecido poema Poltica Literria
(1955: 28), publicado em Alguma poesia e dedicado ao j consagrado Manuel Bandeira:

O poeta municipal
discute com o poeta estadual
qual deles capaz de bater o poeta federal.

Enquanto isso o poeta federal
tira ouro do nariz.

REFERNCIAS

ANDRADE, Carlos Drummond. Fazendeiro do ar e Poesia at agora. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1955.

ANJOS, Cyro dos. O amanuense Belmiro. 12 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.

BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo; Campinas: Editora da Unicamp, 2006.

)

364
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: Vrios escritos. 4 ed.
Rio de Janeiro: Ouro sobre azul; So Paulo: Duas Cidades, 2004, p. 67-97.

LAFET, Joo Luiz. Esttica e ideologia: o Modernismo em 30. In: A dimenso da noite
e outros ensaios. Organizao: Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Ed.
34, 2004.

WERNECK, Humberto. O desatino da rapaziada: jornalistas e escritores e Minas Gerais.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992.



CRIATURAS: O HORROR
DE ROCHETT TAVARES

Daniel Iturvides Dutra (UFRGS)
1

TAVARES, Rochett. Criaturas. Fortaleza: La Barca editora, 2011. 211 p.

O escritor norte-americano H. P. Lovecraft, em seu famoso ensaio O Horror
Sobrenatural na Literatura, argumenta que um dos elementos fundamentais do horror
a construo de uma atmosfera perturbadora. Na concepo lovecraftiana de
horror, tanto a psicologia dos personagens quanto a descrio de eventos que
desafiam explicaes racionais, passando pela descrio de cenrios cujas
caractersticas remetem ao estranho e ao bizarro (uma casa abandonada, um nevoeiro
na floresta, etc.), e at mesmo o prprio enredo so considerados artifcios narrativos
que visam o objetivo mximo da literatura de horror: despertar o medo do
desconhecido.
Criaturas, obra vencedora do prmio Otaclio de Azevedo, promovido em 2010
pelo Governo do Estado do Cear, o livro de estreia de Rochett Tavares e um digno
representante dos conceitos tericos lovecraftianos. Criaturas uma antologia de oito
contos que apresenta ao leitor um universo fantstico nunca visto antes na literatura
brasileira, que, infelizmente no possui uma tradio na escrita do gnero horror
(apesar de alguns autores como Murilo Rubio e Augusta Faro j terem
esporadicamente enveredado pelo gnero).
Em Retrato de famlia, conto que abre a antologia, acompanhamos a
narrativa de um soldado americano durante a invaso Normandia na Segunda
Guerra Mundial. O personagem narrador um jovem do interior dos Estados Unidos
que pertence a uma linhagem de soldados que lutaram em guerras passadas e, por
causa disso, possui uma viso romntica e idealizada da guerra. Porm, as ideias do
protagonista sobre as glrias da guerra so destrudas quando ele presencia a
realidade brutal do campo de batalha. A grande virtude do conto a descrio rica
da invaso s praias da Normandia e a violncia do combate, no poupando o leitor

1
Mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). E-mail:
danieldutra316@gmail.com.

)

366
de detalhes explcitos envolvendo a morte dos soldados em meio exploso e
metralhadoras e violncia que tais armas provocam no corpo humano. Mesmo sem
o elemento sobrenatural, que trata de um misterioso culto de ressurreio dos mortos
dentro de uma casamata nazista, o conto funciona muito bem como um retrato dos
horrores da guerra (o autor provavelmente deve ter realizado uma considervel
pesquisa histrica sobre o Dia D).
Os dois contos seguintes, Visita ao necrotrio e Aquele que viveria,
possuem uma dinmica diferente, pois, ao contrrio de Retrato de famlia, que se
passa durante um acontecimento histrico, nesses dois contos, o autor nos apresenta
o seu universo de horror particular, que possui suas prprias regras e convida o
leitor a explor-lo. No primeiro conto, passado na Frana em uma poca
indeterminada, um detetive encarregado de investigar crimes de um psicopata que
estaria imitando os crimes de um assassino em srie executados h 30 anos, mas que
inexplicavelmente sabe de detalhes dos crimes que a polcia no divulgou. O enfoque
do conto est na descrio do estado de (in) sanidade em que o detetive se encontra.
J o segundo conto sobre um personagem em busca de uma jovem desaparecida
que encontra foras sobrenaturais em um posto de gasolina. O leitor segue sua
jornada pelo universo de Rochett Tavares em A criatura, sobre um ser monstruoso
que assassina jovens nas ruas de Paris; O vendedor de tapetes, em que um
comerciante muulmano acusado de um crime que no cometeu; e O mendigo de
Vincenns, a histria de um mendigo que caado por possuir segredos que certos
grupos desejam. Todos esses contos fazem parte de um complexo quebra-cabeas
construdo pelo autor.
Bom Garoto, o conto mais longo do livro, sobre um garoto de uma famlia
desestruturada que adota um co encontrado na rua, ao mesmo tempo em que uma
criatura espalha pnico na cidade em que ele mora. A narrativa lembra muito as
histrias de Stephen King ao tratar dos dramas familiares (o pai alcolatra, a esposa
submissa, a filha mimada, o irmo retardado) e por ter um final inesperado. Para
finalizar o livro, temos o conto O pai das lendas, a histria do ltimo sobrevivente
de um mundo ps-apocalptico, uma criatura que, pelo que a narrativa indica, seria o
ser que deu origem ao mito dos vampiros.
A forma como o autor constri lentamente uma atmosfera macabra em seus
contos, apresentando ao leitor um cenrio de aparente normalidade que aos poucos
vai desconstruindo ao longo da narrativa, a maior virtude de Criaturas. atravs de
pequenos detalhes que o autor revela o sobrenatural escondido em meio ao lugar-
comum, como nesta passagem de Aquele que viveria, em que o narrador sugere a
presena do sobrenatural por meio das impresses que uma velha garonete de um
restaurante de beira de estrada provoca no protagonista da histria:

A tez caucasiana e os olhos cravados no interior de suas rbitas
conferem Srta. Smith uma aparncia cadavrica, comparvel s que o
atacaram na noite anterior. Todavia, um leve rubor destacava-se em to
rida paragem, como que para anunciar que sua interlocutora ainda se
encontrava no reino dos vivos (Tavares 2011: 100).

)

367
Um ponto que chama a ateno em Criaturas que todos os contos se passam
em localidades europeias ou norte-americanas e com personagens de respectivas
nacionalidades. No que a ausncia de cenrios ou personagens brasileiros diminua
o valor da antologia. Pelo contrrio, grandes nomes da literatura de horror como os
americanos Edgar Allan Poe, Henry James e o supracitado H. P. Lovecraft
escreveram histrias que se passaram em naes distantes a sua (Poe escreveu o
conto Crimes na Rua Morgue cuja ambientao Paris; a novela A Volta do Parafuso
de James se passa na Inglaterra; e o conto O templo de Lovecraft sobre soldados
alemes na Primeira Guerra Mundial). O que se deseja atentar com essa observao
que alguns contos de Criaturas poderiam muito bem se situar em cenrios e com
personagens brasileiros sem perda nenhuma de qualidade literria. O conto Bom
garoto um exemplo, o personagem Bryan Miller poderia muito bem se chamar
Jos da Silva e a histria poderia se passar no interior do Nordeste, ao invs do
interior dos Estados Unidos, que o desenvolvimento da histria, junto com seu
desfecho surpreendente, permaneceriam igualmente marcantes. Por outro lado,
narrativas como Retrato da famlia seriam inviveis em outro cenrio no fosse o
da Segunda Guerra Mundial, pois, neste, a essncia da narrativa est intrinsecamente
ligada ao contexto histrico em que ela se passa. Em suma, seria interessante se o
autor explorasse o gnero horror em cenrios e personagens brasileiros.
Portanto, o que importante nos contos de Rochett Tavares no a histria
que contada, mas como ela contada. Explicando em outros termos: o cineasta
Franois Truffaut disse uma vez que nem sempre os melhores roteiros resultam nos
melhores filmes, e que muitas vezes os melhores filmes nem sempre so aqueles que
possuem os melhores roteiros. Parafraseando Truffaut, pode-se dizer que nem
sempre os melhores enredos resultam nos melhores contos de horror, e que os
melhores contos de horror muitas vezes utilizam-se de enredos batidos, pois, como
H. P. Lovecraft preconiza, criar uma atmosfera de medo, muito mais que a histria
que est sendo contada, o que constitui um bom conto de horror. Nesse sentido,
Rochett Tavares segue com maestria as regras lovecraftianas para produzir uma boa
literatura de horror.

REFERNCIAS

LOVECRAFT, H. P. O Horror Sobrenatural na Literatura. Rio e Janeiro: editora
Francisco Alves, 1987.


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Londrina, Volume 11, p. 1-367, jul.

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