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FUNDAMENTOS

DEL DISEO GRFICO


Diseo Grfco y
Diagramacin
Podemos considerar al diseo grfco como la
organizacin armoniosa de elementos grfcos
con el objetivo de cumplir una funcin de comuni-
cacin visual. Esos elementos grfcos son el texto
y la imagen. El diseo grfco se concibe para ser
plasmado sobre soportes bidimensionales: papel,
cartn, plstico, etc.; sin embargo estos soportes
pueden ser convertidos a objetos tridimensiona-
les: envases, dispensadores, merchandising, etc.
Esto signifca que el diseador tambin tiene una
concepcin tridimensional con respecto al uso del
diseo. Habra que concordar con Moles cuando
afrma que un libro, un folleto, una revista o un
peridico, desde el momento que es manipulado
para ser observado adquiere un carcter tridi-
mensional, el desglose, el paso de una pgina a
otra implican factores ergonmicos previos en su
concepcin.
Diagramacin
Diagramar es distribuir, organizar los elementos
del mensaje bimedia (texto e imagen) en el espa-
cio bidimensional (el papel) mediante criterios de
jerarquizacin (importancia) buscando funcionali-
dad del mensaje (fcil lectura) bajo una aparien-
cia esttica agradable (aplicacin adecuada de
tipografas y colores).
La diferencia
Los conceptos diseo y diagramacin involucran
el problema de la composicin. En realidad, la di-
ferencia entre uno y otro es el papel que cumple
cada uno en la edicin peridica de la publicacin.
Mientras que el diseador establece las pautas de
la diagramacin: formato, cajas de diagramacin,
tipografas, tamao, estilo, formateo de prrafos,
sangras; propone color corporativo para textos,
tratamiento de la imagen (sangrados, recuadros
o aplicaciones especiales), criterios compositivos,
en fn, todos los detalles que componen una publi-
cacin; el diagramador los aplica en cada una de
las ediciones posteriores.
Como vemos el diagramador resuelve la organi-
zacin de las pginas de acuerdo con las normas
ya establecidas por el diseador en el manual de
diseo.
Es posible que el mismo diseador tambin pueda
encargarse de la diagramacin, pero las respon-
sabilidades son distintas. Un buen diagramador
es el que respeta esas normas, precisamente su
creativividad radica en la capacidad para ofrecer
mltiples posibilidades de presentacin bajo una
norma establecida.
Las claves de la
Diagramacin
La diagramacin de una revista es slo el pretexto
para conocer los mecanismos de la diagramacin
de boletines, memorias, folletos, peridicos, etc.,
ya que los fundamenos del diseo son comunes
para todos ellos.
Cuando hablamos de los fundamentos de la
diagramacin nos referimos en esencia a los
proceso.
La diagramacin de una revista es slo el pretexto
para conocer los mecanismos de la diagramacin
de boletines, memorias, folletos, peridicos, etc.,
ya que los fundamenos del diseo son comunes
para todos ellos. Hablar de los fundamentos de la
diagramacin es referimos en esencia a los fun-
damentos del diseo grfco: la tipografa, el color
y la composicin.
Cuando queremos organizar una pgina necesi-
tamos saber: qu es lo que vamos a organizar y
cmo lo vamos a organizar.
Lo que vamos a organizar son los textos y las
imgenes (T+I) los cuales son los componentes
bsicos de los mensajes impresos, la forma cmo
lo vamos a hacer es manejando los criterios de
tipografa, color y composicin. La tipografa, el
color, y la composicin constituyen las bases de la
diagramacin. Un entendimiento claro del signif-
cado de cada uno de estos conceptos permitir al
diagramador trabajar con seguridad un proyecto
grfco de cualquier envergadura.
En general, cmo es el proceso de diagra-
macin?, en el diagrama de la pgina anterior
queremos explicar esto.
Los criterios ah sealados son slo una gua para
ordenar el proceso de la composicin, puesto
que no necesariamente se tiene que desarrollar
el proceso en el orden indicado; la diagramacin
es tambin una permanente interrelacin de los
objetos.
Cuando se modifca una de las condiciones las
dems se ven afectadas y es en esa bsqueda
del equilibrio donde el trabajo se pone divertido.
Para el diseo en general y la composicin de
pginas en particular, esta destreza se logra en
base al ejercicio permanente de la composicin y
muchas veces est relacionado con la repeticin
de los procesos los mismos que posteriormente
se convierten en elementos de identidad para un
diseo especfco.
La sencillez con que se concibe este proceso invi-
ta a algunos improvisados diagramadores a decir:
eso era todo? y se dedican a complicar sus
pginas con una serie de elementos para justif-
car plazos y costos convenidos con sus clientes;
el verdadero profesional lo que busca siempre
es elaborar un mensaje visual sencillo que haga
fcil la comunicacin, que haga de esa pgina una
agradable lectura. Si esto se logra se habr cum-
plido con el objetivo que no es otra cosa que la de
facilitar la lectura recurriendo al uso de un criterio
de color que armonice con el mensaje, a una tipo-
grafa que refuerze el carcter de ese contenido
y a una composicin que envuelva al lector en la
dinmica o la placidez de ese mensaje.
FUNDAMENTOS
DEL DISEO
La Tipografa en
Diagramacin
Desde siempre el hombre ha buscado comuni-
carse con los dems por diversos medios, fjando
los mensajes en soportes como madera, pieles,
piedra, metal, papel, soportes electrnicos (discos
compactos).
En ese proceso de bsqueda el uso de una
serie de instrumentos como el punzn, buril, cin-
cel, pluma y, en estos tiempos el ordenador, han
permitido generar diversas maneras de expresar
tanto las imgenes como los signos que luego
han derivado en la escritura con la representacin
pictogrfca, los ideogramas, logogramas, fono-
gramas*, los jeroglfcos, los alfabetos.
La necesidad de representar las vivencias
mediante un mensaje visual obligaba a buscar
formas con escenas, fguras, objetos reconocibles
que a la vez resultaran en formas codifcables por
un determinado grupo humano lo cual permiti el
intercambio de ideas, la comunicacin.
Este largo proceso de construccin de signos no
ha terminado y la bsqueda se orienta a lo mismo:
facilitar la comunicacin.
Cuando Gutemberg invento los tipos mviles
tambin cre una manera de componer las pgi-
nas. Las limitaciones de la tecnologa creada slo
permitan crear columnas con textos construidos
lnea tras lnea, la ilustracin era un aadido a la
composicin, intercalada entre pginas para no
interferir con la secuencia de la lnea horizontal
de los textos.
Era muy difcil romper con esta ortogonalidad que
el sistema creado obligaba, de tal manera que
cuando se quera lograr lo contrario lo que se ha-
ca era trabajar la pgina entera como si fuera un
grabado que inclua textos e imgenes.
Esto evidentemente encareca los costos por lo
tanto no era de uso corriente, incluso en los lti-
mos aos antes de la irrupcin de la informtica
todava se hacan los denominados artes fnales
que consistan en lminas con los textos y las
imgenes recortadas y pegadas que luego eran
procesadas fotogrfcamente, o se recortaban las
pelculas para hacer un fotomontaje que serva
luego para procesar planchas de metal que se
utilizaban (todava se utilizan) en los procesos de
impresin offset. Todo esto cambi con la inven-
cin de los ordenadores y ms an cuando stos
se personalizaron (Pc); se crearon programas que
permitan resolver, incluso en minutos, problemas
que anteriormente tomaban horas y algunas veces
das, rompiendo con la rigidez de la linealidad de
los textos, la proporcin de las letras, el contorneo
de los textos, es decir, se manej con facilidad las
variables de la que hablaba Jackes Bertin*: forma,
orientacin, valor, tamao, tramado, color.
Abraham Moles aade el movimiento como una
nueva variable aplicada en el cine y la televisin.
La tridimensin adquiere una presencia mayor
con el desarrollo de la informtica al punto que
se desarrollan programas especializados para re-
presentarla.
De esto no escapa la presentacin de los tipos
bajo esta atmsfera espacial casi buscando ser el
eslabn de la metamorfosis hacia su conversin
en imagen. Cuando se proyecta una revista es
necesario seleccionar los tipos que se van a usar.
Esta seleccin es slo para esta publicacin por
lo que se tiene que hacer con mucho cuidado, de
acuerdo al tipo de publicacin, el segmento al que
va dirigido, sus caractersticas culturales, etc.
Esto quiere decir que el diseador debe proponer
una tipografa que responda a los requerimientos
especfcos de la publicacin que est proyectan-
do.
Clasifcacin general
Como se sabe, de la letra romana clsica es que
deriv el resto de los tipos conocidos hasta hoy.
Este alfabeto romano fue descubierto en una
columna en homenaje al emperador Trajano. La
modifcacin de los serif determina una variedad
infnita de tipografas y afrma una clara diferencia
en la forma de las letras.
Podemos hacer una clasifcacin general en base
al criterio de tipos claramente diferenciados: las
serif y las sans serif. Conocer esta clasifcacin
general es el primer gran paso para la seleccin
del tipo: escoger entre una de estas dos, luego
buscar dentro del grupo seleccionado aquel o
aquellos que ayuden a afrmar la personalidad
que se le quiere determinar a la publicacin o al
mensaje publicitario.
Actualmente, los programas grfcos incorporan
centenares de tipos en sus archivos y si a stos
les aadimos sus variaciones (estilos), tendremos
entonces muchas posibilidades para el diseo.
Aqu descubrimos que en este conjunto de
variaciones, paradjicamente, pueden encontrar-
se conceptos como: delicado, pesado, esttico,
dinmico. De ah lo relativo del signifcado de la
forma de los tipos, ms an si consideramos que
el diseador tiene la capacidad de asignarle otros
atributos como tamao, color, linealidad, transpa-
rencia, etc., y con ello enfatizar esos signifcados.
Existe un tercer grupo de tipos: se trata de los
ornamentales, los mismos que han sido creados
bajo criterios totalmente libres. Antiguamente se
creaban para usarlos como capitulares o para
componer slo titulares.
Existen otros tipos que se crean con objetivos
especfcos, como es el caso de tipografas para
campaas publicitarias o ttulos de pelculas de
cine.
Estas tipografas tienen una alta dosis pregnante,
en ocasiones son referencias de objetos o hechos
histricos; cuando stas son aplicadas para otros
mensajes no dejan de ser referidos a su origen,
intencionalmente son usadas con este fn.
La creacin de tipos es un trabajo muy comple-
jo, requiere de una serie de conocimientos para
resolver, de manera sistemtica, todos los signos
que componen un alfabeto.
Exige conocer la construccin geomtrica, la
teora de las proporciones, la teora de mdulos,
concepto de fondo y forma, control de la ilusin
ptica, las diversas relaciones entre las letras y el
comportamiento que adquieren en diversas aso-
ciaciones entre ellas, etc. sta es la razn por la
que aqu no recomendamos que se diseen tipos
para una publicacin, salvo que la envergadura
de la misma lo exija y el diseador est preparado
para resolverlo en el plazo necesario.
Signifcado de los tipos
Los tipos expresan un signifcado de acuerdo con
su forma natural: delgadas, regulares, gruesas.
Estas caractersticas luego sirven para identif-
car los estilos: blanca (light), ultra light, normal,
bold, extra-ultra-demi bold, heavy, black; es decir
su contextura le asigna un carcter que luego es
considerado como criterio para el diseo.
La pesadez, el dinamismo, la simpleza, la elegan-
cia, la fragilidad son conceptos que se les asigna
para darles un valor connotativo.
En la Constelacin de atributos de Moles se
puede apreciar con claridad cmo es que los tipos
pueden sugerir signifcados sicolgicos que luego
pueden ser aplicados para el diseo.
El test fue aplicado a dos segmentos: el pblico
en general y un grupo de profesionales del dise-
o; en el diagrama se observa que mientras ms
cerca del crculo central se encuentra representa-
do el concepto signifca que con mayor frecuencia
ha sido repetido por los encuestados.
De esta manera queda establecido con claridad
la evocacin del tipo por lo que su aplicacin es
confable.
Tambin es interesante observar el mtodo de
Osgood*, el denominado Perfl de polaridades.
En este mtodo se le presenta al pblico dos tipos
y se le pide que asigne un valor a la letra en una
escala de siete puntos de acuerdo a dos opciones
opuestas, ejm.: sobrio o recargado, activo o pasi-
vo, ligero o pesado; al fnal la tabulacin permitir
reconocer hacia cul de los conceptos se inclina
el signifcado de cada una de las tipografas.
Esto evidencia que una investigacin al respecto
puede ayudar a hacer ms confable una propues-
ta de diseo. Una tipografa tambin puede ser
exclusiva para una publicacin y sta puede ser
diseada especialmente para ella. Aunque esto no
es usual debido a que el diseo de los tipos pasa
por un proceso muy riguroso en su construccin;
esto signifca contar con el tiempo sufciente para
hacer la propuesta y lograr su aceptacin por el
cliente y una validacin por los posibles usuarios.
La Tipografa
Cmo escoger un tipo?
En principio se debe tener claro cul es el espritu
de la publicacin; hemos visto que esto se obtiene
de la informacin que se ha recogido previamente
en indagaciones con clientes, usuarios, merca-
dos, contexto editorial, etc.
De la profundidad de la investigacin dependen
las posibilidades de tener mayores criterios para
la seleccin de tipos.
Con esto defnido se manejan los criterios referi-
dos a la forma de la letra lo cual debe asociarse
con el tema del diseo.
Hemos indicado anteriormente que sera conve-
niente partir eligiendo una de las grandes familias
(romanas-serif o grotescas-sans serif) y a partir
de ah seleccionar un grupo que por la forma se
asocie al espritu de nuestro proyecto grfco.
En general los tipos serif son considerados ms
ilegibles, festivos, clsicos, dinmicos, delicados;
mientras los tipos sans serif son ms legibles, se-
rios, conservadores, ortodoxos, toscos, estticos.
Estos criterios obviamente son relativos puesto
que depende de otros factores que se producen
en el proceso del diseo como la asignacin de
atributos al tipo: tamao, color, textura, profundi-
dad, etc.
Por eso que es necesario proyectarse a sus posi-
bles modifcaciones de acuerdo al plan general de
diseo que se est pensando desarrollar .
Yo personalmete recomiento dos pginas de inter-
net que ofrecen varias tipografas de manera gra-
tuita, estas son: [[www.dafont.com www.dafont.
com]] y [[www.1001fonts.com www.1001fonts.
com]].
Tipo y Fuente
Tipo es la familia de letras, smbolos y nmeros,
por ejemplo: garamond, futura, helvtica. Fuente
es el tamao y estilo especfco de la letra selec-
cionada, por ejemplo: garamond bold de 20 pts.,
avant gard ligth de 32 pts.
Otras especifcaciones
Cuando se determina una fuente para textos es
necesario precisar el alineado de los textos: a la
izquierda, a la derecha, al centro, justifcado. El in-
terlineado es el espacio entre rengln y rengln.
El Color en Diagramacin
Para elegir el color en diagramacin debemos
tener en cuenta ante todo el brief que entrega
el cliente para poder tomar de all los conceptos
importantes que el mismo desea transmitir a tra-
vs del impreso; a partr de all comenzamos un
anlisis cromtico extrado de los conceptos de
los cuales hablare a continuacin: La luz blanca
est formada por tres colores bsicos: rojo inten-
so, verde y azul violeta.
Por ejemplo, en el caso de objeto de color rojo,
ste absorbe el verde y el azul, y refeja el resto
de la luz que es interpretado por nuestra retina
como color rojo.
En las artes grfcas tenemos dos grandes ca-
tegoras con respecto al color, imagen en color
e imagen en blanco y negro, en stas ltimas
podemos diferenciar:
+ Imgenes a pluma
+ Imgenes tramadas: mediante diferentes tipos
de gris.
Asimismo, las imgenes en color se pueden
dividir en dos categoras: - colores planos: man-
chas uniformes de color. - degradados, tambin
tramadas.
Ms all de la mera identifcacin o asociacin, el
color tambin se puede emplear para crear expe-
riencias.
El diseador representa el producto en su anuncio
mediante la forma, pero aade las cualidades del
color.
El color puede llegar a ser la traduccin visual
de nuestros sentidos, o despertar stos median-
te la gama de colores utilizados. Podremos dar
sensacin de fro, de apetecible, de rugoso, de
limpio, de serio, de confable... El ojo humano
puede distinguir entre 10.000 colores.
Se pueden adems emplear tres dimensiones
fsicas del color para relacionar experiencias de
percepcin con propiedades materiales: satura-
cin, brillantez y tono.
El Crculo Cromtico
Nos sirve para observar la organizacin bsica y
la interrelacin de los colores. Tambin lo pode-
mos emplear como forma para hacer la seleccin
de color que nos parezca adecuada a nuestro
diseo.
En el crculo cromtico podemos encontrar:
+ Los colores primarios: rojo, azul y amarillo.
+ Los secundarios: verde, violeta y naranja.
+ Los terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado.
amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul
verdoso y azul violceo.
Los primarios son colores que se consideran
absolutos y que no pueden crearse mediante la
mezcla de otros colores.
Sin embargo, mezclar los primarios en diversas
combinaciones crea un nmero infnito de colo-
res.
Dependiendo de qu mbito, podemos encontrar
tres juegos de colores primarios:
Los artistas y diseadores parten de un juego
formado por el rojo, el amarillo y el azul. Mezclan-
do pigmentos de stos colores pueden obtenerse
todos los dems tonos.
El segundo juego de primarios es el del rojo, verde
y el azul, conocidos como primarios aditivos. Son
los primarios de la luz y se utilizan en el campo de
la ciencia o en la formacin de imgenes de moni-
tores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento,
forman otros colores y si lo hacen en cantidades
iguales producen la luz blanca.
El tercer juego se compone de magenta, amarillo
y cyan. Se tratan de los primarios sustractivos y
son los empleados por los impresores. En impren-
ta, la separacin de colores se realiza utilizando
fltros para restar luz de los primarios aditivos, con
lo que se obtienen los colores de impresin por
proceso sustractivo.

El color fabrica todo un universo imaginario. Nos
hace viajar a las islas, nos sumerge en el mar o
nos sostiene en pleno cielo (Grafsmo Funda-
mental - Abraham Moles /Luc Janiszewski).
Hablaremos en esta parte de una caracterstica
fundamental del color, que es tenerlo en cuenta
como elemento expresivo que puede ser utiliza-
do por grafstas, ilustradores, fotgrafos... Aqu
estudiaremos tres diferentes aplicaciones del co-
lor en el mbito grfco (siguiendo la clasifcacin
que se realiza en Grafsmo Fundamental):
+ El color denotativo.
+ El color connotativo.
+ El color esquemtico.
El color denotativo: Aqu hablamos del color cuan-
do est siendo utilizado como representacin de
la fgura, es decir, incorporado a las imgenes
realistas de la fotografa o la ilustracin.
En el color denotativo podemos distinguir tres
categoras: Icnico, saturado y fantasioso, aunque
siempre reconociendo la iconicidad de la forma
que se presenta.
El color icnico: La expresividad cromtica en este
caso ejerce una funcin de aceleracin identifca-
dora: la vegetacin es verde, los labios rosados y
el cielo es azul.
El color saturado: Una segunda variable del color
denotativo es el color saturado. Este es un croma-
tismo exaltado de la realidad, ms brillante, ms
pregnante. Son colores ms densos, ms puros,
ms luminosos.
El color fantasioso: Otro matiz de la denotacin
cromtica realista es el color fantasioso, en el que
la fantasa o manipulacin nace como una nue-
va forma expresiva. Por ejemplo las fotografas
solarizadas o coloreadas a mano, en las que no
se altera la forma, pero s el color.
El color connotativo: La connotacin es la accin
de factores no descriptivos, sino precisamente
psicolgicos, simblicos o estticos, que suscitan
un cierto clima y corresponden a amplias subjeti-
vidades.
El color psicolgico: Son las diferentes impresio-
nes que emanan del ambiente creado por el color,
que pueden ser de calma, de recogimiento, de
plenitud, de alegra, opresin, violencia, etc.
El color rojo: Simboliza sangre, fuego, calor,
revolucin, alegra, accin, pasin, fuerza, dis-
puta, desconfanza, destruccin e impulso, as
mismo crueldad y rabia.
Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia, y
alegra juvenil, y en su mezcla con el negro es-
timula la imaginacin y sugiere dolor, dominio y
tirana. Expresa sensualidad, virilidad y energa.
El color naranja: Es un poco mas clido que el
amarillo y acta como estimulante de los tmi-
dos, tristes o linfticos. Simboliza entusiasmo y
exaltacin y cuando es muy encendido o rojizo,
ardor y pasin.
El color azul: simboliza la sabidura, amistad,
fdelidad, serenidad, sosiego, verdad eterna e in-
mortalidad. Tambin signifca descanso. Mezclado
con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado con
negro, desesperacin, fanatismo e intolerancia.
El color violeta: El violeta, es el color de la
templanza, la lucidez y la refexin. Transmite pro-
fundidad y experiencia.
El color verde: Es un color de extremo equilibrio,
signifca realidad, esperanza, razn, lgica y
juventud. Mezclado con blanco expresa debilidad
o pobreza. Sugiere humedad, frescura y vegeta-
cin, simboliza la naturaleza y el crecimiento.
El color marrn: Es un color masculino, severo,
confortable. Es evocador del ambiente otoal y da
la impresin de gravedad y equilibrio.
El color rojo: Expresa sensualidad, virilidad y
energa, considerado smbolo de una pasin
ardiente y desbordada.
Color de prevencin y
parada
El color amarillo: Este primario signifca envidia,
ira, cobarda, y los bajos impulsos, y con el rojo y
el naranja constituye los colores de la emocin.
Es el color de la luz, el sol, la accin , el poder
y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y
estimulo.
La Composicin
en la Diagramacin
En la composicin se deben tener en cuenta la
orientacion de los pesos visuales (para tal efecto
recocmiendo leer la linea y el punto en plano de
kandinsky en el captulo de el plano).
Verticalidad y
Horizontalidad
Tratemos de entender el comportamiento de los
objetos: ... el punto se mueve y surge la lnea. La
lnea se mueve y produce una superfcie plana y
la unin de superfcies planas crea un cuerpo....
Para Vasily Kandinski la lnea expresaba el
movimiento: ...es la traza que deja el punto al
moverse y es por lo tanto su producto. Surge
del movimiento al destruirse el reposo total del
punto....
Esa adaptacin permanente se relaciona con esa
necesidad natural de buscar el equilibrio individual
y social, fsico y sicolgico. La accin natural de la
gravedad de mantener a los seres sobre la su-
perfcie y en posicin equilibrada asociada sta a
la verticalidad, se expresa tambin en los deseos
de querer que todo lo que le rodea tambin debe
estar en equilibrio.
Dice Kandinski de la verticalidad: ... es la
forma ms limpia de la infnita y clida posibilidad
de movimiento...; y de la horizontalidad agrega:
... fra, susceptible de ser continuada en distintas
direcciones sobre el plano..., y completa: ... es
la forma ms limpia de la infnita y fra posibilidad
de movimiento....
La diagonal es considerada una lnea templada
y que puede cambiar su temperatura conforme
se acerque o se aleje de cualquiera de las lneas
horizontal o vertical.
Es interesante cmo Kandinski examina los
objetos: vertical-altura-clido-blanco, horizontal-
profundidad-fro-negro, y con-cluye que el negro
y el blanco, colores acromticos, son silenciosos
y por lo tanto las lneas horizontal y vertical son
tambien silenciosas. No en vano decimos que las
lneas oblicuas producen ruido en el escenario,
reconociendo entonces su carcter irreverente,
revolucionario, audaz; elemento de gran impac-
to visual que por naturaleza es el recurso de la
publicidad, a diferencia de la verticalidad-horizon-
talidad en la que ... el hombre moderno busca
paz interior... y una contrastada tendencia hacia
la horizontal-vertical...*.
El equilibrio signifca la eliminacin de la pertur-
bacin en las expresiones visuales. Signifca or-
denar los elementos de manera que se produzca
una percepcin sin confictos. Sabemos que los
griegos hicieron artifcios en sus construcciones
del Partenn. Intencionalmente modifcaron las
formas de las columnas para eliminar algunos
problemas pticos y as lograr la perfeccin en la
percepcin de la verticalidad de los objetos. Cuan-
do observamos un objeto que no est en equilibrio
tendemos a acomodarlo.
En la escultura el principio del equilibrio es la base
de la obra, tanto por razones estticas como por
la naturaleza misma del objeto: el componente
material, su carcter tridimensional y la necesidad
de ser apreciada desde cualquier ngulo.
El atractivo de la Torre de Pisa radica, precisa-
mente, en su capacidad para perturbar el orden
de ese escenario provocando dramatismo, aa-
dido a eso el hecho de no haber sido concebido
para estar en esa posicin.
La manera como se expresa esa fuerza de las
lneas es el movimiento que se genera mediante
la tensin y la direccin.
La Tensin
La tensin es la fuerza concentrada en el elemen-
to. El punto tiene tensin, pero no direccin, la
lnea combina tensin y direccin. A partir de esta
base terica trataremos de plantear un conjunto
de ideas que nos permitan no slo entender sino
adiestrarnos en la composicin.
La relacin entre estos elementos bsicos como
el punto y la lnea nos puede ayudar a entender
este concepto.
Tensin y Equilibrio
La necesidad de equilibrar los elementos no
siempre es lo que se busca en el diseo, por lo
tanto, algunas veces intencionalmente provoca-
mos la carga de tensiones en algunos lugares de
la composicin.
Cuando somos conscientes de nuestra capacidad
para determinar zonas de mayor tensin y sabe-
mos que esto desequilibra los componentes del
mensaje visual, podemos decir que estamos en
condiciones de hacer composiciones ms com-
plejas.
La jerarquizacin
Este criterio es fundamental para la organizacin
de los elementos visuales. Se trata de asignar
valores a cada uno de ellos y hacer que en varios
niveles se vayan organizando de acuerdo con la
necesidad de enfatizar jerrquicamente los distin-
tos elementos que componen el mensaje.
Siempre habr un elemento lder al que hay que
destacar en sus diferentes atributos: tamao,
color, posicin, orientacin, opacidad, y detrs de
l en un orden jerrquico los dems.
Como sabemos el mensaje impreso tiene dos
componentes: el texto y la imagen.
Este mensaje bimedia es unitario, sin embargo los
textos tienen un tratamiento propio, as como la
imagen, y aunque se expresan en dos niveles,
estos se organizan y se manifestan unitariamen-
te.
El tratamiento de los atributos para cada elemento
requiere de mucho cuidado para lograr una buena
jerarquizacin, basta un cambio de atributo a uno
de los elementos para propiciar un nuevo juego
de relaciones entre ellos y por lo tanto habr un
nuevo diseo.
La destreza compositiva se basa en el dominio del
criterio de jerarquizacin y en el establecimiento
de un ritmo para cada uno y, a la vez, todos los
elementos que conforman ese mensaje visual,
como consecuencia, el todo tendr tambin su
propia jerarqua.
Es decir, expresar en diversos grados de impor-
tancia los elementos y preponderantemente aquel
que interesa destacar y se convierte en el eje de
la composicin.
El ritmo
La tensin prodmecanismos que nos ayudan a
ordenar estas mltiples tensiones? Se trata de
delinear un ritmo a los objetos. Los conceptos
de repeticin, alternancia, simetra, compresin,
expansin, refejo, rotacin, traslacin son vitales
para trabajar el ritmo. Al ritmo mayormente se le
ha asociado con la composicin musical; en el
cine tambin existe una expresin clara de lo que
es el ritmo.
En realidad, se trata de la estructuracin de los
componentes de cada mensaje que se presen-
ta en la pelcula y, a la vez, de sus sucesivos
subcomponentes donde cada una de las partes
contribuye para lograr la unidad del todo; el guion
y su propia estructura, la msica compuesta y
colocada de acuerdo a ese guion.
Asimismo, la fotografa trabajada con el color y
la iluminacin correctamente seleccionada, los
niveles de expresin enfatizados de manera dosi-
fcada a lo largo de la proyeccin y otros factores
que simultneamente expuestos logren esa uni-
dad en la obra.
En la composicin grfca tambin hay que
organizar los elementos tanto independientemen-
te como en sus relaciones unos con otros:
Cules son los mecanismos que nos ayudan a
ordenar estas mltiples tensiones? Se trata de
delinear un ritmo a los objetos.
Los conceptos de repeticin, alternancia, sime-
tra, compresin, expansin, refejo, rotacin,
traslacin son vitales para trabajar el ritmo.
Al ritmo mayormente se le ha asociado con la com-
posicin musical; en el cine tambin existe una
expresin clara de lo que es el ritmo. En realidad,
se trata de la estructuracin de los componentes
de cada mensaje que se presenta en la pelcula y,
a la vez, de sus sucesivos subcomponentes don-
de cada una de las partes contribuye para lograr
la unidad del todo; el guion y su propia estructu-
ra, la msica compuesta y colocada de acuerdo a
ese guion.
Asimismo, la fotografa trabajada con el color y
la iluminacin correctamente seleccionada, los
niveles de expresin enfatizados de manera dosi-
fcada a lo largo de la proyeccin y otros factores
que simultneamente expuestos logren esa uni-
dad en la obra.
En la composicin grfca tambin hay que or-
ganizar los elementos tanto independientemente
como en sus relaciones unos con otros: los tex-
tos y sus variaciones de tamao, posicin, valor,
textura, color, las imgenes igualmente con sus
variaciones, los signos sus valores y sus funcio-
nes y el conjunto organizado integralmente para
dar lugar a un mensaje visual efectivo, funcional.
Las Tcnicas Visuales
Aunque no existen normas establecidas para
componer podemos valernos de algunos con-
ceptos que nos pueden facilitar el inicio de un
diseo.
Dondis* presenta en su estudio una serie de
tcnicas visuales que resumen, de algn modo,
las ms importantes formas de organizacin de
los elementos de la comunicacin visual.
Armona y contraste, dos conceptos opues-
tos a los que recurre Dondis para ... poner de
manifesto y acentuar la amplia gama de opciones
operativas posibles en el diseo y la interpreta-
cin de cualquier formulacin visual sino tambin
para expresar la gran importancia de la tcnica
y el concepto del contraste para todo medio de
expresin visual....
La Composicin
La idea de presentar los opuestos radica en
el hecho de que se quiere tener con claridad el
reconocimiento de dos maneras distintas de ver
las cosas; un cabal conocimiento de la presen-
cia de dos formas completamente diferenciadas,
opuestas, evita la confusin en la seleccin de un
plan de diseo.
Es ms fcil reco-nocer lo irregular si lo compara-
mos con lo regular, lo fragmentado con lo unido, lo
reticente con lo exagerado.
La lectura del contraste se da en los diferentes
atributos que podra tener el mensaje: contraste
de colores, contraste de la forma, contraste de
tamao, contraste de tonalidades. No escapa
de este proceso el contenido, su ligazn con la
for-ma es ineludible. Todo el esfuerzo desplega-
do en este proceso de la composicin est en
funcin de la necesidad de expresar, per-suadir,
describir, explicar, comunicar de la manera ms
efectiva ese contenido. Consideraremos que las
tcnicas no son sufcientes para la efectividad del
mensaje.
El contenido es elemento importante en una
solucin integral de la composicin puesto que
ingresan otros criterios, los subjetivos, para la
toma de decisiones. sa es la razn por la que es
indispensable una investigacin previa antes de
proponer el diseo de un mensaje visual.
Todos los elementos, tanto visuales como no
visules, deben estar conectados y direccionados
a la defnicin de un mensaje claro.
Las tcnicas visuales mencionadas por Dondis
son:
Equilibrio
Simetra
Regularidad
Simplicidad
Unidad
Economa
Reticencia
Predictibilidad
Actividad
Sutileza
Neutralidad
Transparencia
Coherencia
Realismo
Plana
Singularidad
Secuencialidad
Agudeza
Continuidad Inestabilidad
Asimetra
Irregularidad
Complejidad
Fragmentacin
Profusin
Exageracin
Espontaneidad
Pasividad
Audacia
Acento
Opacidad
Variacin
Distorsin
Profunda
Yuxtaposicin
Aleatoriedad
Difusividad
Episodicidad
En el proceso creativo emergen nuevas tcni-
cas de acuerdo con las nuevas necesidades de
expresin; asimismo, sus matices son vlidas
como formas expresivas.
Se puede ir hacia una gama que se acerque o
se aleje de cada una de estas tcnicas visuales,
lo importante es reforzar la claridad del mensaje
que es el objetivo principal de la composicin, en-
tonces, comprendemos que el logro de la esttica
en la forma de estos mensajes va acompaado
necesariamente de la funcionalidad.
Es indispensable entender esto con claridad
porque no se debe enfatizar cada aspecto aisla-
damente.
Podramos tener un mensaje muy bien redactado,
gramatical y sintcticamente impecable, incluso
con tipografa y colores adecuadamente seleccio-
nados; pero, si la composicin no contribuye para
completar tanto la funcionalidad como para darle
un carcter esttico a ese mensaje el resultado
del proceso creativo ser defciente.
Y el Contragrafsmo?
Cuando buscamos el equilibrio entre el espacio
ocupado por los objetos y el espacio libre estamos
apelando al juego con el vaco, entonces estamos
asignndole un valor visual al vaco y lo conside-
ramos como objeto equilibrante.
Esta presencia determinante de sensaciones
visuales que provoca el vaco es lo que deno-
minamos contragrafsmo. Las reas blancas
que aparecen en las pginas no son sobrantes,
no estn vacas, estn llenas de aire y ayudan
a ventilar las pginas. Evidenciamos que el vaco
tambin hay que diagramarlo. Aqu seguramente
valoraremos con amplitud la elaboracin de una
cuidadosa retcula basada en la proporcionalidad
de todos los elementos.
Convenimos, defnitivamente, que cada paso se
alimenta de lo anterior y si lo previo est bien
resuelto lo que sigue no slo armonizar perfec-
tamente sino que el trabajo se har fcil porque
todo va coincidiendo ya que hay un sistema, un
orden, hay una base slida para la creatividad.
Elementos de
Diagramacin
Los Elementos
+ Tipo de papel negro
+ Tamaos de papel
+ Tiraje
+ Tintas
+ Terminados
+ Tipo de encuadernacin$
TIPO DE PAPEL
Bond
Gramajes: 60, 70, 75, 90 y 115 -Caractersticas:
absorbente, difcil secado
Usos: papelera comercial, blocks, sobres, vo lan
tes
Esmaltados y no esmaltados
Gramajes: 90, 115, 150, 200 y 240 - Caractersti-
cas: ptima blancura, rpido secado
Usos: literaturas, plegables, folletos, tarjetones,
revistas, afches, calendarios, etiquetas
Cartulinas
Calibres: 14.4, 16, 18, 20 y 24
Gramajes: 250, 280, 300 y 320 -Caractersticas:
ecolgicas, mayor estabilidad, blanco duradero
Usos: cajas plegadizas, POP, carpetas, cartulas
Papeles fnos
Gramajes: 90, 120, 180, 220 - Caractersticas:
varios colores, texturados, ptima impresin,
secado lento.
Usos: expresin social, informes de gestin, me-
ns, papelera fna,brochures
Otros
Adhesivos, mantequilla, seda, parafnado,
corrugados, papelbiblia, acuarela,papel para
impresoras de ofcina, papeles artesanales y ar-
tsticos, PVC, Yupo, poliestireno, metalizado
Los mrgenes defnen la caja de diagramacin
que es el lugar donde van a ir principalmente los
textos; las imgenes podrn distribuirse en toda
la pgina aprovechando el trazado de la rejilla de
diagramacin. Normalmente la altura de la caja
de diagramacin debe coincidir con el interlineado
asignado al cuerpo de texto.
Las columnas podrn establecerse en nmero
nico (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de
una y dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos,
tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura
periodstica. Las columnas defnen la modulacin
vertical. Las columnas no necesariamente se-
rn del mismo ancho, por ejemplo para algunas
publicaciones en dos idiomas esto es ideal. Los
programas de diseo de los ordenadores incorpo-
rarn la capacidad para diagramar con columnas
onduladas y otras alternativas que ya se ven en
los programas de dibujo.
Los espacios entre columnas se pueden
dimensionar de acuerdo a un tipo de diseo; en
ocasiones cuando se considera la colocacin del
hairline (lnea de pelo) se le da un poco ms de 5
mm que es la separacin estndar.
Elementos de la
Diagramacin
Las imgenes:
Ilustraciones manuales.
Ilustraciones digitales:
Fotografas.
Fotomontajes.
Infografas.
Diagramas/cuadros estadsticos.
Vietas.
Logotipos.
Los textos:
Ttulos.
Antettulo.
Subttulo.
Gorro.
Capitular.
Leyendas.
Extractos
Cuerpo de texto.
Autores de texto y fotografa.
Nmero de pginas.
Encabezado de seccin.
Cintillos.
Los recursos grfcos:
Lneas.
Tramas.
Signos sealticos.
Marcadores de leyendas.
Fondos texturados.
Recuadros para texto.
El Logotipo, Marca o Head
El nombre lo defne el editor, periodista o cliente.
Basndose en esa decisin el diseador ofrecer
una o varias propuestas, segn acuerden. El logo-
tipo puede ser un anagrama que es una palabra
creada en base a una mezcla de slabas toma-
das de palabras que el editor quisiera identifcar,
puede ser un nombre relacionado con el tema
de la publicacin, puede ser una palabra que no
se asocie al tema pero que tiene un signifcado
personal, tambin puede ser una palabra con ex-
presin libre.
Los logotipos para publicaciones pueden
tener o no un smbolo, un grfco que acompae
al nombre; tambin pueden integrarse a l bajo
el concepto de la letra-imagen. Adems, pueden
expresarse mediante el concepto de la palabra-
imagen.
La Portada
En el diseo de una publicacin, la portada,
tambin es visualmente organizada en base a la
rejilla y al criterio general creado: tipografa, color,
composicin.
La cuadrcula adoptada debera ser tambin til
para resolver el diseo de la portada.
Normalmente quienes diagraman publicaciones
desdean esto porque se sienten amarrados a
un esquema (o porque simplemente ignoran lo til
que es); entonces incluyen en cada edicin una
idea nueva.
Los profesionales del diseo saben que esto es
indispensable para afrmar la personalidad de la
publicacin.
Las normas de diseo se especifcan en los
manuales de diseo, en ellos tambin se estable-
cen las variaciones que pueden tener el manejo
del color, tipografa y criterio compositivo de la
portada, todo ello aplicado a los dos elementos
del mensaje bimedia: texto (logotipo, ttulo princi-
pal, ttulos secundarios) e imagen (foto principal,
fotos secundarias o ilustraciones).
Asimismo, los recursos grfcos son tambin
normados de manera que la presentacin se
mantenga en todas las ediciones.
La Compaginacin
Bsicamente esta no es ms que una premaqueta
del impreso en donde podemos visualizar el orden
la pginas y contenidos la cual nos v a ser muy
til en el armado del machote o maqueta.
E
D
G
A
R

Q
U
I

N
E
Z