Workshop de Encenadores

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Breves Apontamentos sobre Linguagem Teatral
Fernando Antnio Fontenele Leo/Fortaleza-Cear-Brasil

Primeiramente, dizer da minha satisfao por estar participando da 37 edio do FITEI
e por integrar to respeitosa mesa nesse Workshop de Encenadores. Fico muito
agradecido pelo convite e espero contribuir com essa discusso acerca da linguagem
teatral, tema to cheio de compreenses diversas e, por isso mesmo, to palpitante.
Todo ato de fala um ato de identidade, diz Le Page (o linguista, no o artista).
Assim, comeo fazendo uma sinttica autobiografia para que os colegas aqui presentes
compreendam o lugar de que falo. Sou de Fortaleza, capital do Cear, no nordeste do
Brasil. Tenho formao em artes cnicas e sou professor de Teoria Esttica e Histria
do Teatro no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear (IFCE). Meus
estudos sempre fizeram a intercesso entre arte e poltica, passando por pesquisas em
Teatro do Oprimido, Teatro e Movimento Negro no Brasil, Teatro em Comunidades
Rurais, entre outras. Compreendo arte, ento, dentro de um contexto social e
historicamente definido, sendo um conhecimento humano e ao mesmo tempo um
caminho epistemolgico para a descoberta do mundo. Acredito que o teatro para
alm de expressar comunica, informa, dar a conhecer. E, dessa forma, pode ser
considerado linguagem.
Se lembrarmos de nossa histria enquanto humanidade, conclumos que havia
expresso mesmo antes de haver uma linguagem (sistematizada, coordenada), como
nos relata o filsofo alemo Herder. Todas as selvagens, violentas, dolorosas
sensaes de seu corpo [do homem], todas as fortes paixes de sua alma se exprimiam
diretamente atravs de gritos selvagens e sons inarticulados. A linguagem foi se
constituindo a partir da observao e imitao da natureza, de seus sons e de suas
formas, e, aps a aquisio da faculdade de abstrao, as palavras tornaram-se signos.
O escritor austraco Ernst Fischer, em seu livro A necessidade da arte, lembra que
enquanto as denominaes sensoriais ainda no se tinham concentrado
completamente em abstraes, (...) os rabes tinham cinquenta palavras para designar
leo, duzentas para cobra, oitenta para mel e mais de mil para espada.
Linguagem seria, ento, essa capacidade do ser humano de se comunicar por meio de
signos, sendo dividida em linguagem verbal e linguagem no-verbal. Porm, mesmo
com essa ideia clara podendo ser aplicada s artes, a histria nos mostra que s
recentemente (a partir da dcada de 1930) que surgiram reflexes com o intuito de
incluir as artes no campo das linguagens e comeou a se desenvolver uma Semiologia
(do grego semeion, signo) da Arte. Sabemos ainda que, das linguagens artsticas, a
msica e o teatro por razes opostas tiveram um desenvolvimento ainda mais
lento nas pesquisas semiticas: a msica por parecer um universo onde no seria
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possvel encontrar a significao; o teatro por ter significao em demasia. A
representao um ato semntico extremamente denso, dizia Roland Barthes.
Em um momento, os estudos focavam apenas em alguns elementos do teatro: o texto
escrito, a palavra falada, a gesticulao do atuante, a direo cnica. No entanto, o
teatro uma linguagem complexa, que se compe de outras linguagens, o que a
semitica chama de um fenmeno multinivelar. Como afirma Tadeuz Kowzan,
importante estudioso da semiologia teatral, no teatro o signo lingustico eu te amo
acompanhado frequentemente do signo da entonao, do signo
mmico, dos signos do movimento, e que todos os outros meios de
expresso cnica, cenrio, vesturio, maquilagem, rudos, atuam
simultaneamente sobre o espectador, na qualidade de combinaes
de signos que se completam, se reforam, se especificam
mutuamente ou, ento, que se contradizem.

A partir da, criou-se a ideia de que o teatro, por ser um lugar de convergncia dessas
significaes humanas, poderia ser encarado como a Terra Prometida da semitica.
Por volta da dcada de 1960, foram elaborados diversos estudos sobre o tema da
semitica teatral, como os do matemtico romeno Salomon Marcus e sua Potica
Matemtica. Relacionando, assim, as cincias humanas e as cincias exatas, e
estabelecendo parmetros para a anlise dos dados, como, por exemplo: a) grau de
populao da cena; b) tipos de relaes entre personagens; c) distncia cnica; d) grau
de confrontao cnica; e) hierarquizao das personagens. Tratava-se da busca por
transformar um mtodo intuitivo-emprico em um mtodo heurstico, sempre no
sentido de confirmar ou fortalecer o conhecimento esttico.
Para dar um exemplo concreto, Marcus elabora seu pensamento partindo de um
espectador hipottico que apenas consegue reconhecer as entradas e sadas dos
atores e diferenciar uma personagem da outra. Mas o que seria realmente a
personagem? Questes so formuladas: uma personagem sem fala, sem rplica,
uma personagem? Um animal que entra em cena uma personagem? Esttuas,
bonecos, etc. so personagens ou para ser personagem se exige a presena de um
ator? S personagem se participar ativamente da ao? A personagem se constitui a
partir do ponto de vista do espectador ou do ponto de vista de uma outra
personagem? Godot, que no aparece em cena, seria uma personagem da pea? O
coro seria uma personagem coletiva ou cada um dos membros do coro seriam
personagens? Por fim, ele define como um bom matemtico o que uma
personagem: qualquer protagonista, representado por um ator, que fala pelo menos
uma vez no decurso da pea e que toma parte na ao dramtica. E assim segue
criando parmetros para a anlise dos dados: se o conjunto de cenas em que a
personagem p estiver presente for igual ao conjunto de cenas que a personagem q
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estiver presente, elas sero cenicamente concomitantes? - (relaes entre as
personagens).
O teatro uma arte do cdigo, da conveno. O jogo teatral e o espao cnico trazem
a situao artificial. A linguagem teatral (representao do real) estaria entre a
linguagem escrita (codificao do real) e a linguagem cinematogrfica (reproduo do
real). Diz Richard Demarcy, a escritura serve-se da palavra exrcito para fazer surgir
o exrcito no esprito do leitor, enquanto que o teatro poder, sem dvida, fazer com
que essa palavra seja dita por um ator; mas o teatro, sobretudo, no colocar em cena
um exrcito (tal como o cinema far surgir um exrcito na tela), procurando antes
encontrar um elemento visual ou sonoro para dizer exrcito, represent-lo e faz-lo
surgir no esprito do espectador. A linguagem teatral representa e, nessa
representao, transgride, recria o real e a forma de percepo desse real.
Estabelecido esses conceitos iniciais, passaremos a falar da linguagem teatral a partir
da ltima montagem do Coletivo Soul, grupo do qual fao parte, com sede em
Fortaleza, Cear, Brasil.
A montagem, intitulada Hamlet: Solo, parte de uma trilogia, revisando Mito Hamlet
em suas mltiplas possibilidades de interpretao e interveno. Se, por um lado, em
"Ramlet Soul", a primeira parte da trilogia, a partir da transfigurao do "Hamlet
Machine", de Heiner Mller, a mitologia hamletiana abordada a partir de sua prpria
destruio, e com ela a conscincia do homem moderno, em favor de uma montagem
de forte vis poltico e pblico, por outro lado, em "Rosencrantz & Guildenstern ...",
terceira parte da trilogia criada a partir da dramaturgia de Tom Stoppard, o prprio
teatro discutido como elemento cultural e ontolgico. Em Hamlet: Solo o que est no
palco simplesmente o estado de solido do indivduo. Sua relao - via de regra -
triste, com a realidade objetiva.
A pea realizado no Estoril, bela e histrica manso beira-mar, em Fortaleza, Brasil.
Este espao, semelhante a certos rinces do indivduo, permaneceu desabitado por
muitos anos, assombrado pelos seus fantasmas. Neste encontro de realidades
confundidas, o teatro atua como seu mediador. Encontro entre os universos interiores
(a banheira, o claustro) e exterior (o mar, ou outra paisagem exposta frente). Conta
com um nico elemento cnico (na verdade, objeto real, readymade ), uma banheira,
espao placentrio de solido. O pblico tem uma relao muito estreita com o
espetculo, como se este lhe fosse soprado face a face. , de certa forma, um
espetculo de confisso (aspecto essencial na obra de Shakespeare, especialmente em
seus solilquios).
Hamlet: Solo baseia-se na verso in-quarto de William Shakespeare, menor e menos
conhecida do que as verses em Flio, mas destacada pela forte teatralidade do texto
e pela maior conciso das palavras. A poesia inesgotvel do texto dita praticamente
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sem cortes pelo elenco, numa busca pessoal de apropriao atravs de seus corpos,
dando-lhe voz prpria, borrando as fronteiras entre o artista e sua arte, pessoa e
personagem. Hamlet somos todos. antevimos na obra de Shakespeare um
palimpsesto, em que nos dedicamos a encontrar e ventilar as motivaes
primevas, e da vivificar a criao potica e popular do bardo ingls.
A perspectiva da encenao a da subjetividade de Hamlet. O homem nu na banheira,
iado a enfrentar o mundo. Em torno deste indivduo, o mundo aparece como uma
projeo de sua subjetividade e no como algo por si mesmo. A pea inteira pode ser
vista com os olhos de Hamlet, a encarnao de um grande fantasma a asombrar-lhe a
solido. Ao propor o olhar do eu sobre o outro, esta montagem se distingue pela
profusa produo de imagens, realistas, simblicas, viscerais, abstratas, conscientes e
inconscientes. Suas formas claras e escuras, preenchidas e vazias, so antes de tudo a
expresso de uma perspectiva, como se vindas do interior de uma subjetividade (no
sentido metafrico da personagem Hamlet) ou de mltiplas subjetividades (no sentido
de artistas-intrpretes deste trabalho). Tambm no perde de vista de que est
fazendo teatro, relacionando-se com uma obra, por sua vez, que elege o teatro como
tema central na compreenso e representao do mundo. Em Hamlet: Solo, mais do
que qualquer outro trabalho do Coletivo Soul, a linguagem teatral apresentada no
limite de suas convenes, relidas e problematizadas. O que fica, ao final, a pergunta
deste jogo de simulacros e cnticos: ser ou no ser, ou no .
TRECHOS DO VDEO DA PEA (3 cenas aprox. 10 minutos)
Se pensarmos em transies de tempos histricos, estamos em momento - talvez - to
significativo quanto ao que viveu Shakespeare. Outrora, a passagem do teocentrismo
medieval ao humanismo renascentista, no sculo XVI, nos levou de um momento de
certezas calcadas na f a torrentes de dvidas e busca por referncias positivas; agora,
no Sculo XXI, um processo de atomizao da sociedade, com pequenos ncleos
isolados (infinitos segmentos sociais) a criarem o que podamos chamar de um modelo
de movimento browniano, faz desaparecer toda e qualquer corrente unificada de
interesses ou projetos comuns. Mais uma crise, parte do cnone ocidental. E Hamlet,
que modelo dessa ocidentalidade, pura crise! A linguagem teatral tambm
baseada em crises/conflitos e superposio de discursos , por excelncia, o veculo
dessa tragdia hamletiana.
Para o Fitei 2014
02 de junho de 2014
Fernando Leo.