Visualidades-V. 10, n.2, 2012

VISUALIDADES . GOINIA . v.10 n.2 .
Jul-Dez/2012
ISSN 1679-6748
VISUALIDADES
REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao
Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais
Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual
Profa. Dra. Alice Ftima Martins
Editora
Rosana Horio Monteiro
Conselho Editorial
Alice Ftima Martins (UFG, Brasil) / Cleomar Rocha (UFG, Brasil) / Alexandre Ricardo
dos Santos (UFRGS, Brasil) / Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson
Dias (UnB, Brasil) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona, Espanha) / Flavio
Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana
(Universidade de Vigo, Espanha) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA)
/ Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ,
Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).
V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 10, n.2
(2012). Goinia-GO: UFG, FAV, 2012.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V.10, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG
Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual
Crditos
Capa: Fotografa: Rubens Mano
Programao visual: Ctia Ana Baldoino da Silva

Direo de arte: Wagner Bandeira
Projeto grfco: Mrcio Rocha
Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva

Lenice Marques Teixeira
Reviso: Jordana Falco
Tiragem: 150 exemplares Data de circulao: julho/2012
ARTIGOS
Ubiquidade etnogrfica: original fake,
codex expandido, sujeito transurbano,
manequim performtica
Massimo Canevacci (IEA-USP, Brasil)
Arqueologia da R.U.A: narrativas em
Realidade. Urbana. Aumentada. Quando o
encontro se transforma em um territrio
artstico, coletivo e expandido
Lilian Amaral (UNESP, Brasil)
Errncia, contaminaes, fluxos esquizos
Rosane Preciosa (UFJF, Brasil)
Reconfiguraes do olhar: o hptico na
cultura visual contempornea
Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, Brasil)

Conversas alheias: o estranhamento como
metodologia e recepo esttica
Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
SESC Pompeia sensorial: experincia na
explorao ldica da arquiteruta
Marcelina Gorni (UFG, Brasil)
A anarcoarquitetura de gordon matta-clark:
autonomismo poltico e ativismo esttico
Jorge Vasconcellos (UFF, Brasil)
Egon Schiele como trickster:
possveis aproximaes
Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)
Sumrio
13
41
57
75
91

107
139
159
RESENHA
Fronteira entre o passado e o presente
Adriana Mara Vaz de Oliveira (UFG, Brasil)
ENSAIO VISUAL
natureza privada, 2008
Rubens Mano
NORMAS PARA PUBLICAO DE TRABALHOS
179
09, 61, 121 e 181
189
Contents
ARTICLES
Ethographic ubiquity: original fake,
expanded codex, transurban subject,
performative doll
Massimo Canevacci (IEA-USP, Brasil)
R.U.A.: Augmented Urban Reality. When the
meeting turns into an artistic, collective
and expanded territory
Lilian Amaral (UNESP, Brasil)
Wandering, contamination and schizos flows
Rosane Preciosa (UFJF, Brasil)
Reconfigurations of the gaze: the haptic
in contemporary visual culture
Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, Brasil)
Conversations of others: the estrangement
as methodology and aesthetic reception
Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
Sensorial SESC Pompeia: an experience
through a ludic journey on architecture
Marcelina Gorni (UFG, Brasil)
The anarchitecture of gordon matta-clark:
political autonomism and aesthetic activism
Jorge Vasconcellos (UFF, Brasil)
Egon schiele as trickster:
Possible approaches
Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)
13
41
57
75
91

107
139
159
REVIEW
Boundary between the past and the present
Adriana Mara Vaz de Oliveira (UFG, Brasil)

VISUAL ESSAY
Private nature, 2008
Rubens Mano
EDITORIAL GUIDELINES
179
09, 61, 121 e 181
189
ARTIGOS
10 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012
11
VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012
Keyla Sobral . Ensaio Visual
13 VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012
Ubiquidade etnogrfca: original fake,
codex expandido, sujeito transurbano,
manequim performtica

Resumo
O ensaio presenta a emergncia do fake, um conceito
que no signifca falso, mas falso/verdadeiro, a causa
da comunicao digital. Nesse sentido, tambm um
complexo arquitetnico da famosa Zaha Hadid copiado e
realizado antes do original. A relao cultura digital/sujeito
ubquo determinante nesse processo, onde a relao
entre reprodutibilidade e aura no pode ser mais como
Benjamin imaginou, dialtica e dualista, mas vira sempre
mais um cruzamento que reproduz a aura. A metrpole
comunicacional vira sempre mais performtica no sentido
espontneo e pblico: assim na concluso analiso a presena
perturbadora de bonecas viventes.
Palavras-chave:
Ubiquidade, transurbano,
autorrepresentao
MASSIMO CANEVACCI
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VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012
Ethnographic ubiquity: original fake,
expanded codex, transurban subject,
performative doll
Abstract
My essay presents the emerging of fake as a concept that
does not mean false, but a post-dualistic mix of false/truth.
The relation between digital culture and ubiquitous sub-
jectivity is fundamental during its process; in the same way,
the relation between aura and reproducibility cannot be
determined dialectically as Benjamin did. Digital auratic
reproducibility is the contemporary context and commu-
nicational metropolis is characterized by spontaneous and
public performance: so, my conclusion is an analysis of some
living doll and their uncanny presence.

Keywords:
Ubiquity, transurbanism,
self-representation
15
Massimo Canevacci . Ubiquidade etnogrfca: original fake, codex expandido, sujeito transurbano (...)
Introduo
No fnal do ano passado, 2012, uma notcia esclareceu uma
tendncia que poderia ser sempre mais determinante nas ar-
tes visuais em geral: Copycat Architects in China Take Aim at
the Star. A estrela aquela que no s uma arquiteta, mas,
como vou aprofundar depois, Zaha Hadid para mim a maior
flsofa visual e etngrafa urbana da contemporaneidade. Ela
est no processo de construir uma nova futuristic Galaxy SOHO
Complex, a Guangzhou, e descobriu que os piratas esto a sua
frente, tentando copiar Wanjing Complex em Chongqing, uma
enorme metrpole com cerca de 30 milhes de moradores: The
project being pirated is the Wangjing SOHO, a complex of three
towers that resemble curved sails, sculpted in stone and etched
with wave-like aluminum bands, that appear to swim across the
surface of the Earth when viewed from the air (PLATT, 2012).
A China pode copiar tudo. O problema que copiar an-
tes do original um complexo arquitetnico de trs enormes
edifcios super complexos uma extrema novidade. a
novidade. Novidade na esfera mutante daquilo que chama-
mos artes contemporneas. A aura est virando reproduzvel
tambm na arte mais slida. Photoshop e arquitetura: Could
there one day appear an entire Chinese cosmopolis populated
by mutant versions of the cool crystal-shaped cultural centers
crafted by Zaha Hadid? Could China see the proliferation of
10 or 20 architectural clones of the Guangzhou Opera House
spread out across its leading megacities? (ibidem)
1. Arte Ubqua
O conceito de ubquo se apresenta em torno de um mtodo de
pesquisa de campo a etnografa indisciplinado, ou seja, que
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recusa os limites das disciplinas diversas institucionalizadas.
Nos ltimos anos, o conceito de ubiquidade mudou o sentido
do seu prprio signifcado e proliferou um disseminado uso
metafrico para identifcar as experincias subjetivas atravs
da comunicao digital. Como consequncia, a relao entre
web e metrpole tornou-se ubqua: a ubiquidade comunica-
cional caracteriza as relaes espao-temporais na cotidiani-
dade banal assim como as vises artsticas.
A acepo atual de tal conceito herda e expande o de cro-
notopo elaborado pelas cincias literrias e antropolgicas. A
sua matriz cientfca no sentido de cincias chamadas exatas
transformada por Bakhtin (1988) numa metodologia a ser
aplicada nos romances do seclo XIX. O cronotropo, unif-
cando aquilo que eram os a-priori, determina uma viso da
escritura na qual espao-tempo apresentam uma dinmica na
qual o heri assume papeis ou estilos discursivos que o autor
descentra em cada personagem, nos desdobramentos dialgi-
cos. O cronotropo pressuposto para o desenvolvimento des-
centrado da polifonia literria, onde as subjetividades se mul-
tiplicam nas suas especfcas e irredutveis individualidades.
O heri no mais projeo monolgica do autor, mas cada
personagem desenvolve uma autonomia lingustica e psicol-
gica. Isto , polifnica.
Um outro conceito afm a ambos o de simultaneidade.
Os futuristas amaram tal conceito aplicando-o tanto nas ar-
tes plsticas (pintura e escultura) como nas performticas,
nas quais as declamaes de poesia, msicas, contos eram
representadas simultaneamente nos palcos. Esta escolha ex-
pressiva de fundamental interesse para o meu discurso: os
futuristas foram os primeiros que, como vanguarda, amaram a
metrpole contraposta ao tdio da campanha e aos clares da
lua. Na metrpole-que-sobe, Marinetti
1
percebe o emerge de
panoramas dissonantes, extenses corpreas, rumores deslo-
cados: de todas aquelas sensorialidades que so aumentadas
simultaneamente na experincia tecnolgica urbana.
A simultaneidade se apresenta, a meu ver, como a irm
material da ubiquidade. Talvez seja quase flha do cinema
nascente, que na montagem exprime uma contiguidade tica
entre segmentos narrativos diversos. Para os futuristas, a simul-
taneidade experincia esttica feita de enxertos fragmentados
entre metrpole e tecnologia; um pulsar expressivo de imagens
ou parolibere (palavras - livres) de consecutio possvel gra-
as a um sujeito igualmente simultneo: o futurista. Aquele
que tem a subjetividade adestrada para entender fexibilidades
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estendidas entre os espaos-tempos vividos nos panoramas ur-
banos. Tal tica simultnea poesia para um futuro anunciado
nos movimentos icnico-snicos que nascem na rua, atraves-
sam a janela do atelier e se posicionam na tela do pintor e na
partitura do musicista simultaneamente. A rua arte urbana.
Acenei dimenso s material que caracteriza a simulta-
neidade. Ao contrrio, o conceito de ubquo desvinculado de
tal matriz emprica. Talvez a maior autonomia flosfca derive
de ser a ubiquidade uma condio abstrata j ligada mistica-
mente a um ser divino. O ubquo no o resultado da experin-
cia emprica na vida cotidiana como o simultneo; ao contrrio,
este pertence a uma percepo visionria do invisvel no qual a
condio humana constantemente observada pelo divino e do
qual no foge escondendo-se em algum lugar secreto, porque o
(o ser) que ubquo o encontra por que o transcende.
Na contemporaneidade, o ubquo desenvolve a imann-
cia lgico-sensorial de carter material/imaterial; exprime
tenses alm do dualismo, ou seja, aquele sentir simplifcado
da condio humana na qual as oposies binrias so fun-
cionais a reconduzir a complexidade cotidiana no domnio
dicotmico da ratio. Ubquo incontrolvel, incompreens-
vel, indeterminvel. Fora do controle poltico vertical, da ra-
cionalidade mono-lgica, de qualquer determinao linear
espao/temporal. Nesta perspectiva, possvel arrancar a sua
apropriao indbita daquilo que defnido como deus e em
consequncia elaborar vises ubquas para as invenes hu-
manistas que se movem margem do alm: alm da fxidez
identitria das coisas e do ser que, por tal qualidade, oferece
vises poticas-polticas ilimitadas.
Ubquo a potencialidade da fantasia que conjuga espaos
pblicos e tecnologia.
O campo se dilatou, se estendeu numa simultaneidade
diasprica, digital e multividual, na qual cada vez mais ima-
nente a ubiquidade material/imaterial.
Tal ubiquidade da etnografa requer ser penetrada e pre-
cisada. A minha identidade de pesquisador no permanece
idntica a si mesma, porque desenvolve ao mesmo tempo
relaes diagonais que usam diferenciadas expresses me-
todolgicas em diversas zonas glocais cada vez menos carac-
terizadas geografcamente e cada vez mais subjetiva e emo-
cionalmente. Tal identidade mais fexvel em relao ao
passado industrialista, uma identidade em parte mutante
acomodada num barco instvel, que oscila entre diversos su-
jeitos/contextos no mesmo frame. Por isto o olho etnogrfco/
18
artstico ubquo enquanto adestrado para decodifcar a coe-
xistncia de cdigos discordantes (escritos, visuais, musicais,
mixados etc.) e a praticar mdulos igualmente diferenciados.
As coordenadas espao-temporais se tornam tendencial-
mente suprfuas e se expande um tipo de experincia subje-
tiva ubqua. O artista se coloca em tal situao de ubiquidade
imerso na prpria experincia pessoal e na relao instant-
nea com o outro. E este outro igualmente ubquo, no senti-
do que vive onde est ativo naquele momento o seu sistema
comunicacional digitalizado. Tal experincia no signifca
desmaterializao das relaes interpessoais; atesta uma
complexa rede psico-corprea, conexes ticas e manuais,
seguramente cerebrais e imaginrias que deslocam tambm
na aparente imobilidade a experincia do sujeito. O conceito
de multivduo se manifesta plenamente em tais conexes ub-
quas. A etnografa ubqua expande multividualidades conec-
tivas. So tramas que conectam fragmentos e espaos/tempos
sem aquela identifcao determinada normal e que multi-
plicam identidades/identifcaes temporrias. O sujeito da
experincia etnogrfca ubqua multividual.
A montagem interna caracteriza tal condio, enquanto
a montagem tradicional externa conjuga consecutivamen-
te fragmentos de histrias separadas entre si logicamente ou
espacialmente, a interna favorecida pela morphing digital
(Sobchack, 2000), mas j praticada pela collage analgica
multiplica a quantidade/qualidade de cdigos coexistentes por
unidade de imagem. A montagem interna dilata a percepo
tica da simultaneidade e a expande na ubiquidade. Simetrias
se apresentam entre a montagem interna oferecida ao olhar
ubquo e o novelo multividual: entre as malhas simultneas do
cut-up e o cacho de eus (o eus), que se conecta ou desconec-
ta em espaos/tempos, temas e tramas de pessoas/coisas em
dilogo, e que expande desmedidamente a citada tendncia
poltico-comunicacional para a autorrepresentao. A monta-
gem esttica na tela do PC, Ipad etc. incorpora ubiquidade;
atrai e expande a tica transurbana. A relao sincrtica e po-
lifnica se instaura entre estas imagens e artistas outros que
no mesmo espao-tempo e com outras linguagens criam a
metrpole. A montagem interna tela do PC incorpora a ubi-
quidade; atrai e expande a tica digital, desconecta o equilbrio
psquico sacudindo-o com as turbulentas rias de pixel. Des-
loca a concluso da pesquisa rumo a uma composio multis-
sequencial para alm da escrita etnogrfca somente.
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Etnografa ubqua signifca que o novo sujeito formador
da ubiquidade performtica (que desdefne com uma lin-
guagem visual ou esttica um codex-design o sentido teri-
co e comportamental) no est na bibliografa acadmica dos
ideologues, mas sim entre os sujeitos ativos da criatividade:
em primeiro lugar, alguns arquitetos que sentem o pulsar da
mudana e o dirigem para composies inditas. A j citada
Zaha Hadid uma dessas fontes. Ela flsofa comunicacional
que inventa os cenrios presentes/futuros. necessrio saber
interrogar as suas obras, observ-las e delas participar, dialo-
gar com todos os detalhes expressos pelas suas formas, ler as
suas entrevistas ou declaraes de estilo, encaminhar sensi-
bilidades ticas entre os contornos dessas obras que deixam
interdita a respirao e despedaam a ordem das frases. Tomo
como exemplo o projeto, por ela idealizado, Performing Arts
Centre on Saadiyat Island (Abu Dhabi), em que a estrutura
se torna teatral, fexvel e mutante como uma performance,
uma arquiperformtica: a sculptural form that emerges from
the linear interesection of pedestrian paths within the cultu-
ral district, gradually into a gorwing organismo that sprouts a
network of successive branches (LUECKE, 2011).
Os caminhos percorridos produzem cultura e se transfor-
mam em intersees em forma de rede orgnica, isto , em
meus termos, em um body-corpse que mistura o vivo e o
morto, coisas e corpos, orgnico e inorgnico: brnquias aber-
tas respirao e escuta:
As it winds through the site, the architecture increases in
complexity, building up height and depth and achieving mul-
tiple summits in the body housing performance spaces, which
spring from the structure like fruits on a vine and face wes-
tward, toward the water. (LUECKE, 2011)
O espao se torna performtico e o vento que atravessa o
lugar atrai olhares afns, olhos que atravessam a escuta, que
percebem a multiplicidade do som.
The concert hall is above the lower four theatres, allowing
daylight into its interior and dramatic views of the sea
and city skyline from the huge window behind the stage.
Local lobbies for each theatre are orientated towards the
sea to give each visitor a constant visual contact with their
surroundings. (LUECKE, 2011)
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Releem-se as notas inesquecveis de Nietzsche, quando
ele descreve a flosofa arquitetnica do teatro grego, no qual o
sujeito que assiste tragdia sente com cada um dos seus sen-
tidos abertos, dilatados ao estupor do panorama csmico ao
redor dele. E, ao redor, h a psique. A noo de teatro, portan-
to, no est encerrada em um espao, selando os sentidos de
espectadores obrigados a ver/escutar s aquilo que tm diante
de si; o teatro instvel torna-se performtico na sua imanncia
visvel e perceptiva quando assegura e liberta o olhar atnito
de um observador participante do seu destino para o exterior
que o circunda e o muda com o passar do tempo. O drama,
portanto, une interno e externo, no o separa cirurgicamen-
te, enterrando as sensibilidades atenuadas dentro do j visto.
As artes e as cincias humanas desejam obras performativas.
Uma etnografa performtica direciona uma ateno ubqua
para essa flsofa e antroploga da arquitetura artstica que
antecipa e elabora novas sensorialidades transurbanas. Ela
flsofa do contemporneo que desdobra o presente-futuro,
antes e melhor do que os clssicos autores citados para qual-
quer eventualidade. A flosofa est fora da flosofa, assim
como a antropologia est fora da antropologia.
2. D.A.R.
Em tais cenrios ubquos, os avanos cibernticos de Bateson
podem se encontrar com as refexes reproduzveis de Benja-
min. O insupervel storyteller das cidades se encontra em
uma montagem metodolgica com o mestre da ecologia da
mente, do duplo vnculo, da metacomunicao fotogrfca
aplicada em vilarejos balineses. Como se sabe, Benjamin ela-
bora uma das suas obras mais famosas sobre a potencialidade
da reprodutibilidade tcnica de entrar em confito dialtico
com a aura, atravs da qual a classe operria e proletria pu-
desse desafar as classes aristocrtico-burguesas na experin-
cia da experincia esttica. Como a tecnologia parte consti-
tutiva da experincia artstica, ela tornando-se reproduzvel
pode dar um impulso a uma reviravolta revolucionria na
elaborao, produo e fruio das artes.
Sucessivamente, e com um itinerrio totalmente autno-
mo, a arte de Andy Warhol enfrenta a serialidade de um modo
diferente: to afm reprodutibilidade de Benjamin quanto di-
ferente da massifcao de Adorno. A pop art entra no corpo se-
rial das mercadorias, seleciona os cones mais simblicos di-
fundidos pelos mass media, os desloca e os esvazia do seu poder
21
simblico atravs da serialidade, reprodutibilidade, massifca-
o. Warhol unifca Adorno e Benjamin fnalmente sob o sinal
feito por um dandismo ldico e ertico. Entre os dois amigos
frankfurtianos houve tenso poltica e terica: Adorno respon-
deu ao ensaio de Benjamin com um livro sobre a reifcao da
escuta, em que mostrava um cenrio em que as tcnicas massi-
fcadas em vez de libertao sob o signo da reprodutibilidade
aumentavam enormemente os processos de reifcao. Tais
vises divergentes da tecnologia e da cultura de massa no se
resolveram jamais, por causa do seu sistema flosfco: a dial-
tica hegeliano-marxiana. Graas ao fato de ignorar tal mtodo,
Warhol conseguiu no sintetizar, mas sincretizar na serialidade
pop os dois amigos, desfazendo a dialtica reproduzvel/massi-
fcado. A sua arte esvazia o poder dos smbolos e assimilando
Mao, Marilyn e Campbell neutraliza o seu poder poltico, se-
xuado, mercantilizado para difundi-los como signos impuros.
Depois dele, aurtico ou massifcado no tm mais sentido.
Reprodutibilidade, massifcao e serializao se cruzam,
confitam e se reproduzem com uma condio: a existncia da
cultura de massa da qual Warhol depende. Sem mass-media
no existe pop art. A comunicao digital, no entanto, expan-
de potencialidades compositivas autnomas das mdias, ou
melhor, diferentes dos mass media. A internet subtrai o mass
inicial das mdias, um media para alm das massas massif-
cadas, reproduzveis ou serializveis: a web afrma o media,
uma mdia singular-plural que incorpora uma srie de ope-
racionalidades que antes eram diferenciadas e que agora se
unifcam em um instrumento nico. Tal mdia singular-plural
se conecta s potencialidades experienciais, emotivas, com-
positivas de subjetividade multividual.
Dos pixels dos mass media generalistas surge o conceito
de Fake, que, j no cinema clssico, havia se apresentado como
viso poltica outra: fake no signifca falso (no verdadeiro),
mas sim explora o para alm do dualismo verdadeiro-falso. Se
prprio da arte escapar dessa armadilha dicotmica, certa-
mente a arte do digital multiplica tal potencialidade. Orson
Welles apresenta essa dissoluo em um dos ltimos flmes
F or Fake (1974) em que as perspectivas de um fake-being
auraticamente reproduzvel expandido pelo digital confgura
uma identidade fuida para alm da dicotomia falso-verdadei-
ro. O que conta um cenrio totalmente outro, que deveria
ser o contexto de tal busca.
O cenrio que est surgindo, cruzando ciberntica e di-
gital, oferece perspectivas inditas diversas. Uma gerao de
22
artistas, designers, performers, arquitetos, sound-designers
(cujos permetros disciplinares so desafados e atravessados)
comea a moldar obras antes da produo-consumo dos mass
media generalistas e uma vez hegemnicos. E ento, em vez
de oposio dialtica e classista entre aura e reprodutibilida-
de, as articulaes digitais misturam essas duas perspectivas
que de dicotmicas se tornam sincrticas, polifnicas,
diaspricas. Surge uma comunicao aurtica reproduzvel
que o digital dissolve para alm do dualismo das tecnologias
(e flosofas) analgicas. Todo trao inserido na web seja ele
musical, literrio, artstico ou dentro de uma rede social
pode permanecer na sua fora expressiva aurtica e/ou estar
disponvel a infnitas reprodutibilidades descentradas. Em
vez de arte coletiva, so artistas conectivos que se afrmam.
Da a crise do copyright, que est se tornando elemento po-
ltico-econmico, cultural-comunicacional, jurdico-tecnol-
gico caracterizante do confito contemporneo estendido aos
princpios clssicos da cidadania.
Nessa aliana entre Bateson e Benjamin, os mecanismos
autocorretivos da ciberntica transitam no digital e na web-
-comunicao, autorregulam os circuitos de transmisso das
informaes, levam para cenrios de uma reprodutibilidade
aurtica digital, para alm da dialtica, das dinmicas de clas-
se, da lgica binria: D.A.R. Os processos liberacionistas no
podem permanecer encerrados dentro de modelos de softwa-
re que, enquadrando os sujeitos interconectados, reafrmam
economias e valores tradicionais (CANEVACCI, 2012a).
Nesse sentido, os itinerrios da indstria cultural discu-
tidos com paixo antecipada por Benjamin e Adorno e, depois,
pela comunicao digital - favoreceram uma tendncia insus-
peita: a cultura digital cruza dimenso aurtica e reproduti-
bilidade tcnica. Em vez de um dualismo oposicionista entre
aura burguesa e reprodutibilidade operria (entre reifcao e
igualao), o digital sincretiza reprodutibilidade e aura. Essa
aura reproduzvel que uma aporia para o pensamento dia-
ltico expressa manifestaes liberacionistas para uma co-
municao digital da qual as composies etnografcamente
dramatrgicas so os resultados principais. De fato, esse mix
decomposto e descentralizvel e tecnologias e subjetividades
torna qualquer produto visual tanto consumvel virtualmente
em todo lugar quanto potencialmente modifcvel.
A comunicao digital , ao mesmo tempo, irreproduzvel
e reproduzvel. E esse trnsito dissolve os laos com as clas-
ses sociais que Benjamin ainda identifcava com certeza: bur-
23
gus-aristocrtica no primeiro caso; operria-proletria no
segundo. Aquela fora esttica que se coagulava no conceito
de aura a desfrutabilidade da obra de arte em um tempo e
em determinado contexto (o hic et nunc) agora se enxerta
entre as inovaes digitais praticveis na experincia de todo
teenager glocal. O digital auraticamente reproduzvel. Esse
potencial mix inovador aurtico-reproduzvel um indi-
cador decisivo para entender o que est mudando nas artes
contemporneas. um salto paradigmtico claro e expressivo
com relao ao passado. De fato, a relao sociolgica entre
consumo e mdias analgicas dividia dicotomicamente os
sujeitos sociais entre quem produzia e quem consumia: no
primeiro caso, o trabalhador portador de poltica ou o artista
isentado do trabalho; no segundo, o consumer assujeitado em
uma passividade induzida pelo nivelamento homologante,
pela indiferena dos signifcados.
Segue-se disso uma crescente alterao que vai dos mass
media clssicos aos post-media contemporneos, elevando o
canto fnebre para o primeiro: os mass-media esto morren-
do porque o referente no mais o conceito sociolgico de
massa, mas sim o conceito comunicacional de multivduo.
A comunicao digital post-media favorece o surgimento de
uma subjetividade que no tem mais uma identidade est-
vel, fxa, compacta baseada em um nico trabalho, um nico
territrio, uma famlia eterna; mas sim identidades fuidas e
mutantes feitas de eus.
3. Original-Fake
Em uma edio que saiu durante minha permanncia na Chi-
na, do jornal South China Morning Post, tinha estampado um
artigo com uma refexo que me impressionou muito, esta-
va escrito: a China transformou-se na fbrica do mundo e o
Made-in-China est conquistando os mercados globais. Esta
deve ser considerada a primeira fase da revoluo que est mu-
dando as relaes entre os diferentes setores no mundo todo,
mas que no pode continuar dessa maneira pelo seguinte mo-
tivo: uma grande quantidade de produtos aqui fabricados o
resultado de patentes ou de qualquer maneira de invenes
que provm do estrangeiro, como Europa, Estados Unidos e
Japo. Esta fase de produo em ptria de produtos inventa-
dos em outro lugar deve ser superada com a fnalidade de con-
centrar recursos, tecnologias e pesquisas frente a inovaes. O
design, por isso, deve tornar-se o centro dos investimentos da
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fase dois, compreendendo por design a arquitetura, o projeto,
a criao e a patente. A China no poder fcar por muito tem-
po nesta zona ambgua onde o Made-in-China muitas vezes
acompanhado por etiquetas do tipo: Projetado pela Apple
na Califrnia, Montado na China.
A China no dever mais ser o local de montagem de tec-
nologias e projetos concebidos no estrangeiro, por isso essa
era a concluso do artigo o desafo do presente Design-
-in-China. Por isso, pequenas cidades como Wuxi, fnan-
ciaram projetos de escala global para atrair algumas centenas
de designers tambm estrangeiros e iniciar uma atividade de
formao destinada criatividade local, atitude bem entendi-
da por Robin Li, inventor do mecanismo de busca Baidu, e por
isso escolhido pela revista Time como uma das cem personali-
dades mais infuentes do mundo.
Amplitude e imaginao: estas duas coordenadas, uma es-
pacial e outra mental, defnem a nova fase da China e por isso
foram escolhidas como palavras chave pela Expo de Xangai.
As muitas pessoas que ao mesmo tempo adquiriram mer-
cadorias chinesas exportadas em quase todos os cantos do
planeta tinham a clara viso de que estes produtos pareciam
verdadeiros, como se fossem verdadeiros, talvez at sejam
verdadeiros. O dualismo Verdades e Mentiras no capaz de
compreender a profunda mudana superfcial dessas coisas.
Na verdade, elas muitas vezes so produzidas na China sob li-
cena das grandes marcas, por exemplo, italianas, no que diz
respeito s roupas, s que sufciente modifcar uma letra (de
Armani a Amani) para evitar improvveis causas, mesmo que
o produto seja de todo igual ou verossmil. Saem muitas vezes
das fbricas ou das subfbricas, fantasmas, gmeas ou paralelas
sem que sejam nem mesmo necessrias operaes camufa-
gem. Resumindo, os direitos autorais (copyright) esto em crise
no s pelos produtos intelectuais, como se diz obsessivamente
nos convnios e nos parlamentos, mas tambm nos produtos
materiais. Para melhor representar o meu pensamento, esta
distino entre material e imaterial no funciona mais, um
dualismo lgico e produtivo em crise, que tenta defender
um passado claramente limitado e certamente alterado. De
qualquer maneira, nenhum governo procura imobilizar estas
inovaes tecnolgicas que podem replicar as coisas com ape-
nas o toque de um boto, nem sequer as empresas que produ-
zem estas tecnologias de reprodutibilidade sofrem crise moral
ou denncias penais, alis, estamos vivendo uma fase na qual
todos ns podemos seja criar coisas, histrias, imagens, seja
25
replicar-lhes sem dever por isso pedir permisso a ningum; e
os anncios contra as assim chamadas piratarias parecem fa-
vorecer os piratas e causar risada na platia.
O copy-left no s um slogan de uma esquerda liberal e
pirata, a prtica que qualquer pessoa dotada de instrumen-
tos, agora ao alcance das mos, realiza na vida cotidiana, s
que essa atividade reprodutiva na China envolve ambos os la-
dos, dos produtos e da inteligncia de uma maneira extensa
na amplitude e na imaginao. E assim, uma vez que a au-
tenticidade do produto cada vez menor, com essa, o valor
ambguo que tal conceito sempre comportou: o ser autntico
realmente uma ideologia ou um absurdo modelo restaura-
tivo. Em antropologia, portanto, a autenticidade juntamente
com a pureza e a origem foram questionadas h muito tempo,
esto em discusso como culturas e at mesmo os indivduos
no podem mais declarar-se, ou pior, serem declarados autn-
ticos, puros, originais: mas sim, so um resultado de misturas
complexas, hbridos e mutaes, uma vez que algum esti-
lista de moda ou engenheiro de software invente um produ-
to, este se torna uma cidadela circundada de olhos que faro
qualquer coisa se possu um appeal para copi-la. uma
espcie de canibalismo-techno que posto em movimento.
As coisas vm selecionadas, dissecadas, engolidas, montadas
e recicladas como se fossem deliciosas partes de um corpo ini-
migo feito prisioneiro e cozinhado, ainda cheio das virtudes
que trazia consigo e cujo objetivo fnal ser o de ser devorado
e absorvido da famosa iniciativa local.
Este canibalismo-techno, um devorar de produtos e tec-
nologias para tom-las como sua fsiologia individual, carac-
teriza certamente no s a China, mas em prtica todos ns.
Na verdade a China conseguiu dar em pouqussimo tempo
um salto organizado, diria quase sistmico, a tudo isso, uni-
fcando reproduo material e imaterial, alm das lojas of-
ciais (um termo obsoleto), nos mais diversos territrios se
expandem lojinhas, bancas e banquinhas, carrinhos, simples
tapetes, ambulantes e assim por diante: uma infnita e uma
microfsica incontrolvel de venda cujos custos de reprodu-
o so aproximadamente zero e os preos de venda sem pos-
sibilidade de concorrncia com produtos similares de outras
partes do mundo, ou seja, a China interpreta melhor aquilo
que a fase atual glocalizada oferece graas ao modo tempo-
-espao acelerados com a tecnologia digital. O clssico con-
fito entre as foras produtivas e as relaes de produo
antigo, no so mais importantes.
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O atual confito entre as foras produtivas e ideacionais
tecnologias reprodutivas. O motor central sempre a con-
cepo inovadora, s que essa aura dura s um nano-segun-
do, porque sua exposio oferecida aos olhos de todos os re-
plicantes. A aura reprodutvel. O melhor exemplo o desfle
de moda: se organiza um evento para apresentar os modelos
com roupas novas, uma vez que o estilista deve mostrar a co-
leo de temporada e o desfle no pode no ser global, por-
que global o produto e a marca. No mesmo momento que
pe em movimento um mecanismo impossvel de ser inter-
rompido, porque o mesmo evento que o aciona: o copy-left
do canibalismo-techno. Um software recm desenvolvido
no tem um destino muito diferente: as defesas para proteg-
-lo so constantemente atacadas pelas mesmas lgicas que
o reproduziram. Esta difuso irresistvel do fake no acon-
tece apenas na reproduo de bens e cultura, mas tambm
na mais sutil e vintage esfera do consumo, ainda mais cla-
ramente neste plano, o Fake deixa de ser o oposto de real ou
autntico: a onda que acelera a mudana de estilos de vida e
que propaga uma simples verdade sobre o estado das coisas.
Fake o verdadeiro-falso, uma mistura enorme que dissolve
as distines de dualidade inerente do clssico baseado na
certeza da verdade. A arte nunca realista e nem reproduz
a realidade. A arte expressa dissonncias para cada artista e
realismo. A expanso do fake no consumo e na comunicao
urbana exige um processo semelhante ao de reproduo, em
que cada pessoa se torna performer, que o conceito em seu
ativismo mais preciso que prosumer. Esta ambiguidade
verdadeiro-falsa se expande a vrios domnios da vida urba-
na, como o que conheci em minha viagem. Essas experincias
do tema-parque (theme-park) esto se tornando no apenas
ligadas a lugares especfcos e locais de lazer (loisir), onde se
paga um bilhete para entrar, so colocados em reas que fa-
zem parte da vida cotidiana, quando se sai e se entra sem um
limite formal ou simblico, um limen avisa o fm de uma fase
conhecida e o incio de outra ainda desconhecida o entre-
tenimento. Assim, os piratas da metrpole inesgotvel de
mais de trinta milhes de habitantes em Chongqing, no so
os primeiros e ainda menos os ltimos:
Hans-Jrg Kaiser, an Austrian representative on the Inter-
national Council on Monuments and Sites, which advises
UNESCO on heritage preservation, said Halstatt residents
27
were quite upset that their homes were being secretly cloned
half a world away (PLATT, 2012).
Qual a diferena entre Armani e Zaha Hadid fake?
Fake-in-China est entre o made e o design, entre a fabri-
cao de produtos alheios e a criao de um desenho prprio.
Aquelas que ainda chamamos fbricas em parte tornaram-se
qualquer outra coisa, assim como as empresas de fabricao
avanadas tendem a fazer coincidir o alvo com uma nica
pessoa, simetricamente se afrma o modelo do one-man-show
na produo, isto , a atividade com base no desempenho in-
dividual tm se expandido do espetculo reproduo dos
produtos, at a sua revenda. O one-man-show o segredo de
vitria da China, o pas mais individualista que existe na terra,
e na qual o excesso de iniciativa reprodutiva tenta incentivar
e, juntos, num quadro de viso de mundo determinada pelo
destino, onde a tradio flosfca confucionista adicionada
e misturada ideologia de Estado. Mas, para qu? Em certo
sentido, o fake pratica uma obra de arte estendida aos produ-
tos materiais e imateriais, ao consumo performtico, comu-
nicao digital. E assim, o Fake est se tornando algo mais e
alterado, uma viso de mundo com uma sua flosofa e tantas
prticas estticas.
4. Metrople Performtica
A metrpole comunicacional diferente da cidade moderna
e das metrpoles industriais se caracteriza pelas relaes
entre a expanso digital cruzada com o trptico comunicao-
-cultura-consumo. Este encontro produz seja valor econmico
agregado e seja valores como estilos de vida, viso do mundo,
crenas, mitologias. A comunicao elemento sempre mais
determinante confgurao futuante de tal metrpole, res-
peito a qual o conceito histrico de sociedade perde a sua cen-
tralidade de enquadrar mutaes, inovaes, confitos, ten-
ses. Tal metrpole oferece um panorama ambguo e auroral
potencialmente alm de dualismos metafsicos, paradigmas
industrialistas, dialticas sociolgicas. A metrpole comuni-
cacional no tem um centro politicamente defnido, mas uma
constelao policntrica diferenciada temporariamente dese-
nhada. Policentrismo signifca que consumo-comunicao-
-cultura tm agora uma importncia crescente em relao a
produo clssica. Este encontro - baseado sobre shopping-
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-centers, parques temticos, museu de arte, exposio univer-
sais, desfle de moda, estdios esportivos e, obviamente, inter-
net - desenvolve um tipo de pblico que no mais o pblico
homogneo e massifcado da era industrial. So pblicos plu-
ralizado e fragmentados: pblicos que gostam de performar
consumo e comunicao.
Se favorecem projetos da parte de pessoas singular, de gru-
pos informais ou de cidado organizados que podem criar fc-
es potico-polticas aplicveis entre conexes web-urbanas,
aumentando informaes temporrias, contos parciais, som
interativos, imagens assembladas. A expanso de tais sen-
sores conceituais quase invisveis solicitam desejam ser
individuados, leitos, observados, modifcados numa pragm-
tica horizontal. Isto , poltica. Tais cdigos labirnticos criam
vnculos enigmticos, distores sensoriais, encontros casuais,
montagens inacabadas. Dilata-se fragmentos narrativos mate-
rial-imaterial que transformam a confgurao urbana atravs
de signifcados em movimento. Estendem-se subjetividades
autnomas que escolhem narrar vises imaginarias atravs sua
conscincia ativa. Um fazer-se ver que - no espao/tempo ub-
quo - um fazer-se metrpole: metrpole comunicacional, me-
trpole performtica, metrpole ubqua. Uma metrpole que
narra e se narra vira refexiva. Exprimem-se textualidades m-
veis, processuais, descentradas, autnomas, sincrticas, ub-
quas. A comunicao digital produz narraes aumentadas
que redesenham labirintos temporrios nos quais se assem-
blam tratos compositivos colados nos interstcios urbanos. As
razes (roots) se movem da danao de fcar imveis e fxadas
no subsolo, pra virar itinerrios luminosos (routes). Veredas e
narraes interligam-se segundo lgicas impuras, pelas quais
as metrpoles no fundo sempre se nutriram contra a cidade
ideal, idealizada pelos flsofos, polticos ou urbanistas. Um
ngulo de uma rua vira uma sequncia visual, obra de arte p-
blica. Labirintos com muitas sadas possveis. Labirintos que
no fecham, mas dilatam. Atratores de rua, metamorfoses si-
multneas, sugestes de encontros, desejos deambulantes de
perder-se. Panoramas improvisos emergem aumentando cida-
des conectadas entre elas. Plot de espaos.
A comunicao digital ainda mais importante pelo as-
pecto de continuas inovaes tecno-culturais, de valores
comportamentais, linguagens mixadas (oral, icnico, escrito,
snico), relaes identitrias. E a cultura no sentido antro-
polgico que inclui estilos de vida, vises do mundo, mitos
etc. - parte constitutiva da metrpole performtica.
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Na perspectiva etnogrfca aplicada na metrpole con-
tempornea, a performance est localizada no cruzamento
transitivo entre autorrepresentaao, ubiquidade subjetiva,
mudanas estticas. Comportamentos performticos espon-
tneos, programados ou simplesmente solicitados esto se
difundindo nos diversos espaos urbanos, segundo modali-
dades diversifcadas e apresentando uma crescente intriga
de pblico/privado. Aqui se cruzam arte pblica, street art,
grafte, pichaes, publicidade, adbuster, bodyart etc. Sime-
tricamente a comunicao digital expande um sujeito glocal
que exprime autnomias criativas e horizontais desejos de ex-
pressividade: uma composio poltica de autorrepresenta-
o, metrpole comunicacional e culturas digitais. A pesquisa
etnogrfca seleciona cenrios intersticiais mesclados a serem
penetrados com a mesma seriedade crtica com que Marx ana-
lisava fbrica, trabalho, valor. Tais cenrios so compreens-
veis nas conexes polifnicas, sincrticas, dissonantes entre
cultura digital e metrpole comunicacional, que informam
cdigos, estilos, lgicas, identidades e at polticas bem alm
da simples tecnologia ou arquitetura. O sujeito que atraves-
sa identidades temporrias, futuantes, hbridas, incorpora o
conceito de multivduo ou sujeito diasprico.
Autorrepresentaao, metrpole comunicacional, arte p-
blica, cultura digital, sujeito transurbano so os cenrios in-
quietos e intercambiveis aos quais dirigir o olhar etnogrfco
cada vez mais caracterizado pela ubiquidade: a etnografa ub-
qua emerge do contexto e do mtodo, mistura espaos-tempos,
envolve toda a sensorialidade do pesquisador futuante num
feldwork ubquo material/imaterial. Para tal fm, o conceito de
composio, fltra, fragmenta e combina os dados, os apresenta
(os compe) atravs de uma diversifcao de linguagens para
dar uma compreenso parcial a um objeto de pesquisa que
cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between
sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material
no imaterial e vice-versa: no existe dialtica em tal processo
muito menos sntese. S fragmentos combinados (co-pene-
trados) temporariamente de acordo com contextos empricos
e experincias individuais. A expanso das tecnologias digitais
no pode ser interpretada como prteses do corpo humano,
mas so co-penetraes contnuas e misturas hbridas no cur-
so das quais nem sempre defnvel onde comea o objeto (um
mouse, a tela, o teclado) e o sujeito (os dedos, os olhos, o cor-
po/mente). O tecno-corpo digital favorece as hibridaes en-
tre mouse, mo, diferentemente das prteses analgicas pelas
30
quais o martelo se acrescenta mo. Nesse sentido, o mouse
no uma prtese que se adiciona ao corpo: um corpo-mente
(mindfull body) que incorpora e se sincretiza com este spray.
o corpo eXpandido.
Na experincia transurbana (MUDLER, 2002), a questo-
-indivduo est presente segundo modelos diversos nas cul-
turas ps-industriais, que muitas vezes as cincias humanas
eliminaram em favor do comunitrio ou do tribal. H mo-
delos diversifcados de entender, viver e defnir tal conceito
nos diversos contextos histrico-culturais. O mesmo vale para
o conceito de comunidade que - alm do mais tem tradies
nefastas na Europa que vo de Toennies ao nazismo (volks-
gemeinschaft) continua ressurgindo em todo os partidos/
igrejas conservadores. Embora as relaes entre aldeia e me-
trpole sejam muito mais complexas do que no passado, os
trnsitos de cdigos, estilos, at rituais so uma caracters-
tica das mais diversas culturas. O que no leva homologa-
o, como durante muito tempo se sustentou, ao contrrio,
a pesquisa etnogrfca ubqua foi treinada para entender as
diferenas como signifcativas e especfcas de cada cultura,
de cada estrato, classe ou grupo social e at de cada sujeito
que participa cada vez mais in between fragmentos de culturas
diferentes que junta temporariamente. A hiptese que levan-
tamos a de que arte pblica e metrpole performtica no
so difundidas pela suposta homologao: pelo contrario, elas
determinam a co-criao da metrpole contempornea, fu-
tuando entre estilos globais e reinvenes locais.
Linguagens icnicas, espaos intersticiais, conexes tran-
surbanas , histrias biogrfcas, at atores/atrizes esto irre-
mediavelmente modifcados nas experimentaes eXtermi-
nadas que nunca terminam nas artes vagas e vagante da
ubiquidade transurbana. Os atos performticos - codifcados
ou espontneos - podem ser o desafo que percorre as trilhas
web-urbanas, atravessando, cruzando e misturando fronteiras,
culturas, subjetividades. A etnografa compe suas pesquisas
assumindo as linguagens performticas como adequadas ao
feldwork e apresentando-as nas foras imanentes das compo-
sies (GOLDBERG, 2006). A etnografa indisciplinada incor-
pora o projeto performtico nas suas narraes transitivas, po-
lifnicas e diaspricas, cruzando continentes diversifcados e
interligados na comunicao icnica transmedial. A etnografa
ubqua vive a experincia subjetiva de percorrer e ser percor-
rida por cdigos outros, familiares e estrangeiros, observados
com um olho estranhado e outro ensimesmado que confun-
31
dem etngrafo, performer, espectador. E assim tal mtodo et-
nogrfco salta entre imerso programtica e refetividade dis-
tanciada, racionalidades inter-subjetivas e emoes furiosas,
escritura estranhada e composio mix-midial, comunicao
aurtica nas ruas e tecnologia reprodutvel nas telas.
5. Carpe a auto-representao
O poeta romano Horazio falava sobre carpe diem, isto , uma
capacidade sensvel de entender a beleza voltil de um mo-
mento vital que no determinado pelo tempo cronolgico,
Kronos, que colocado no calendrio e subdivido regular-
mente em fraes pra controlar a vida poltica e individu-
al. Para os Gregos, existe um tempo diverso - Kairs - que
precisa de ser vivido intensamente quando chega e, se che-
ga, precisa de aferrar a ocasio na frente, quando rpida se
apresenta nos movimentos assimtricos dos cabelos e por
que atrs careca. Esta divindade flosfca se pode relacio-
nar aos cdigos digitais que precisam de ser agarrados na
frente hic et nunc e modifca-los. Kairs se incorpora nestas
narraes aumentadas, se insere numa antropologia indis-
ciplinada atravs de tenso polifnica, dialgica sincrtica,
confito comunicacional entre hetero e auto-representao.
Os procedimentos etnogrfcos segundo os quais tradicional-
mente o antroplogo(a) representava o outro com suas lgi-
cas externas, com escritas e fotografas alheias, com as suas
autoridades discutveis foram seno exauridas ao menos
atenuadas. Este trnsito est acontecendo seja sob impulsos
ps-coloniais, seja graas afrmao, mesmo que minori-
tria, de uma nova antropologia crtica alm do monologis-
mo imperante. Em consequncia disto, parece evidente que
quem tem o poder de representar quem est se tornando um
n central que se emaranha no domnio do cientfco que
uma parte majoritria do Ocidente continua a exercer em di-
reo e contra o outro externo e interno.
Uma nova crtica sobre o poder da representao posicio-
na-se entre um impulso externo ps-colonial e um interno
sobre a autoridade representao; focaliza quem entrou na
autonomia construtiva do prprio eu do qual tinha sido exclu-
do como subalterno, colocando em discusso as modalidades
clssicas desta mesma representao. A questo de-quem-re-
presenta-quem em todas as dobras do poder retoma e amplia
a crtica sobre a diviso do trabalho assim como Marx a tinha
representado, tornando insufcientes as leituras dos sculos
32
XIX e XX, baseadas na centralidade estrutural de estratifcao
social e processos produtivos. A atual fase ps-industrial e a
acelerao das culturas digitais incluem outras divises en-
tre sujeitos pertencentes a culturas e experincias diversas: por
exemplo, a diviso entre quem comunica e quem comunica-
do, entre quem tem historicamente o poder de narrar e quem
est apenas na condio de ser um objeto narrado.
Por isso entre quem representa e quem representado
h um n lingustico especfco, relativo ao que chamo diviso
comunicacional do trabalho, que precisa ser enfrentada nos
mtodos e nas pragmticas. Entre quem tem o poder de en-
quadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado
se ossifcou uma hierarquia da viso que parte de uma lgica
dominante a ser posta em crise na sua presumida objetivida-
de. insuportvel que na comunicao digital proponha-se
um neo-colonialismo midial com uma diviso hierrquica
entre quem representa e quem representado, entre quem
flma e quem flmado, quem narra e quem narrado, quem
enquadra e quem enquadrado (CANEVACCI, 2012b).
As novas subjetividades esto praticando a facilidade de
uso do PC ou do Ipad, descentralizao ideao icnicas nas
ruas ou editing digitais em casa. A diviso comunicacional do
trabalho entre quem narra e quem narrado, quem performa
e quem performado entre auto e hetero-representao
penetra na contradio emergente entre produo das tecno-
logias digitais e uso destas mesmas tecnologias por sujeitos
com uma autnoma viso do mundo; e entre o controle vdeo
do espao pblico e o decontrole cotidiano desta alteridade
interna. Tal diviso e tal contradio redefnem o cenrio do
poder no qual a antropologia da comunicao se dispe para
confitar contra toda persistente tentativa folclorizar o outro.
O pesquisador externo no tem mais o direito de afrmar-se
absoluto, precisa de posicionar-se numa defnida parcialida-
de processual que favorea a autonomia narrativa do outro
por renovar as metodologias ossifcadas (veja-se o persistente
revival do termo tribal), como as relaes de poder basea-
das em lgicas coloniais.
A autorrepresentao afrma modos plurais atravs dos
quais os que foram considerados por muito tempo apenas
objetos de estudo revelam-se sujeitos que interpretam em
primeiro lugar a si mesmos e depois tambm a cultura da me-
trpole. Os novos cdigos expressivos atravs dos quais po-
dem ser narradas a cultura ou a subjetividade de cada grupo
33
humano no esto mais centrados num saber objetivo restrito
a um saber tecno-cientfco e icnico-expresivo: ainda hoje as
lgicas museais atravs das quais se expem os nativos ou
os urbanos so expresses de uma tentativa autoritria ou
paternalista de englobar o outro.
As heterossubjetividades da comunicao visual atraves-
sam novos processos narrativos que colocam a autorrepresen-
tao em cenrios mveis, tambm de uso cotidiano, no qual as
imagens urbanas viajam em todas as direes. Estas represen-
taes plurais inovam e cruzam a comunicao urbana e digi-
tal, justamente porque so compostas por sujeitos que refetem
de dentro das suas culturas segundo modalidades performati-
vas e processuais. Sincretismos culturais, pluralidades de sujei-
tos, polifonias de linguagens: esta a premissa metodolgica
da metrpole performtica transurbana. Tatuagens so street
art, corpo de um sujeito, corpo de um muro e corpo de um site
dialogam e se cruzam entre eles, mas no se unifcam...
Um salto compositivo e metodolgico transborda numa
perspectiva diferente de sentido aplicvel heterorrepresen-
tao a partir do conceito de hetero-nomia, fazendo defa-
grar a sua dependncia do outro oposto como auto-nomia.
Heteronmia pode se tornar viso que altera o nomos, trans-
formando-o de regra estabelecida ou lei imperscrutvel
em mdulos fexveis, sensveis por alteridade que normal-
mente so excludas ou reprimidas pelo sujeito autnomo. Os
direitos de autonomia se baseiam num conceito de cidadania
que no funciona mais h tempo especialmente na base dos
processos de globalizao. Se o cidado a ser autnomo, o
outro migrante, viajante, aptrida, exilado, estrangeiro ou
estranho excludo dos seus direitos (nomos). E quem ci-
dado na metrpole comunicacional?
Heteronmia antecipa o nickname. Ento signifca inserir,
atrair no seu conceito mudado a alteridade como irrecondu-
tvel num sistema de cdigos dados; tornar mutvel o nomos
nas multiplicidades do outro. Transformar-se em heterno-
mos signifca entrar no desafo que um poeta como Fernando
Pessoa lanou nas suas escrituras. Pessoa (nomen homen) usa
heternomos no s pelo gosto de mudar de nome e identi-
dade, como para dar sentido a estilos de escritura diferentes,
como para sentir prxima, muito prxima a relao entre o
prprio nico nome - pessoa nica a identidade uma e um
estilo coerente de escritura ou, para permanecer nos meus
termos, entre representao e composio.
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Experenciar a ubiquidade transurbana e transmedial apre-
senta um primeiro posicionamento que poderia ampliar ou
aumentar a perspectiva da auto-representao: mudar o inicial
carpe diem para carpe codex: agarrar os cdigos e transforma-
-los....Os cdigos so sempre mais mveis e sincrticos e pare-
cem que esperam somente o sujeito multividual que exercita o
prazer de experimentar o que ainda no foi comunicado.
6. Trs plulas metodolgicas
As metodologias que se poderiam aplicar na comunicao ar-
tstica expandida performaticamente so plurais: impossvel
aplicar uma metodologia s adaptada por uma singular ma-
nifestao. Por isso, queria apresentar algumas breves pers-
pectivas metodolgicas que reciprocamente infuenciam-se.
Etnografa refexiva. Em primeiro lugar, o pesquisador
que quer enfrentar este mbito atravs os mtodos etnogrf-
cos precisa de se colocar numa dimenso refexiva.. Isso sig-
nifca que ele(a) no pode imaginar de fcar neutral, objetivo,
distante em relao ao objeto de pesquisa ou do prazer estti-
co que sempre mais se apresenta como sujeito. Pelo contrario,
a sua emotividade envolvida no olhar, a sua sensibilidade, a
sua percepo sensorial. O pesquisador refete sobre si mes-
mo na medida em quem analisa (e analisado) o objeto-su-
jeito. Precisa saber escutar-se e dialogar consigo mesmo.
Estupor metodolgico. Treinar-se no estupor determi-
nado pela mistura fexvel do familiar e estrangeiro, que an-
tes era claramente uma oposio binria e dialtica. O mu-
seu transitivo sempre mais familiar/estrangeiro. O extico
faz tempo parte da experincia cotidiana de cada cidado.
No est mais em um lugar cognitivo diferente ou bizarro do
consumidor: escolher comunicar uma diferena exotizada
s uma questo de estilo. Este treino baseado no estupor
compe a porosidade corporal em relao a um potencial
encontro com pessoas/culturas/obras desconhecidas ou es-
tranhas e que justamente por isso so desejadas. Os pes-
quisadores precisam colocar a prpria inteligncia sensvel
no liminar ambguo do estupor: assim possvel penetrar e
ser penetrado pelo que estranho enquanto inovador, sem
fechar-se na sua prpria normalidade fxa; a metodologia do
estupor bsica e se conecta com o ponto seguinte.
Fetichismo metodolgico. Uma abordagem das formas
comunicacionais das coisas animadas que dissolve o carter
refcado da mercadoria atravs do deslizamento semitico
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dos cdigos nelas incorporadas. A interpretao , ao mesmo
tempo, uma destruio dos esteretipos heterorreproduzi-
dos. O fetichismo metodolgico , por assim dizer, homeo-
ptico: ele tira os esteretipos fetichizados, exasperando e
dilatando as construes interpretativas encenadas pelas pr-
prias coisas-mercadorias, ao longo de sua vida comunicativa.
Olhar erptico: um mix de ptica e ertica por treinar a re-
fetividade do pesquisador a fazer-se-olho durante seja no
feldwork, seja na composio fnal; ertica uma sensibilida-
de conceitual que dilata a pupila em direo da sensualidade
perigosamente sedutora e deslocante; o olhar do pesquisador
desafado; este mesmo olhar precisa virar oblquo mais que
frontal. E aprender a se olhar enquanto olha. Fazer-se ver. Para
desenvolver o ponto de vista da observao refexiva preciso
colocar-se nesta pr-posio. Uma posio sensvel no tanto
semitica, esttica, comunicao, quanto ao ato passivo
de ver. Fazer-se ver: no no sentido de aparecer, mas nos va-
riados sentidos de desenvolver qualidades sensitivas fundadas
nas percepes do olhar, na sensibilidade do ver, do mudar-
-se em ver, em coisa-que-v e se v. Tornar se olhar, um corpo
cheio de olhos. E de bonecas....
Final: manequim performtica
Confesso que por culpa da minha tendncia fetichista - sou
um colecionador de manequim, infelizemente ou por en-
quanto s de fotos, mas queria imaginar uma exposio de
arte transumana s de bonecas, onde elas se auto e hetero-re-
presentam. Esta breve seleo talvez consiga esclarecer o sen-
tido de uma arte vaga - espontnea e expandida - que cria um
design performtico nos panoramas metropolitanos. As ruas
so potencialidade de objeitos expositivos que claramente
so tambm sujeitos performticos. um tipo espontneo e
casual de criatividade que annimos comerciantes colocam
nas ruas. Ou que talvez elas mesmas construam na prpria
irredutvel autonomia performtica.
Encontrei a primeira (a preferida) numa prainha de Be-
lm (no Par), onde uma feira popular apresentava produtos.
Fiquei subitamente apaixonado por este manequim pelas suas
formas estranhas e pela tristeza infnita do seu olhar: em pri-
meiro lugar, o corpo cor de laranja me impresionou, nunca vi
este tipo de cor humana representado por uma boneca. De-
pois faltava um brao. Olhando bem, o pescoo era quebrado
e torto. Totalmente careca, ela tinha uma expresso bem triste
36
no rosto e especifcamente nos olhos, como se alguma coisa
terrve houvesse acontecido em sua vida. Quem sabe quan-
tas histrias desde seu nascimento na China, Fake-in-China,
a viagem clandestina e sem passaporte, a dura seleo para
trabalhar no Brasil. No consegui perguntar-lhe nada, por que
seu patro estava perto para controlar se tudo estava certo. De
novo me perguntei o por qu da sua face triste e, apesar de
ter um corpo assim desastrado, imaginei que a causa princi-
pal era aquele suti bem feio que era constrangida a endossar
naquela prainha. Uma construo ofendida de um regime
trabalhista autoritrio. Tinha a fantasia de compr-la, de libe-
rar a boneca e lev-la comigo para So Paulo. Mas tive medo
e a minha hipocrisia ganhou, imaginei de no conseguir de
enfrentar os olhares maliciosos dos passageiros. Eu fetichis-
ta e ela silenciosa. E assim a fotografei. A fotografei muito.
Coloquei a sua imagem do lado da minha escrivania e assim
continuo a olhar para ela enquanto escrevo, com uma saudade
inesplicvel. Minha amante desarticulada...
A segunda imagem de Salvador (Bahia). Perto do Cam-
po Grande, a rua XI de Setembro se abre a uma multido de
lojas e lojinhas sempre teatrais. De novo fquei atrado pelas
marchas das manequins em direo da calada, como fosse
insuportvel para elas fcarem paradas no interior da loja. E
aquele homem que caminhava solitrio, quase fechado em
si mesmo, no instantneo da foto, assim parado como elas.
Imaginei que ele tambm era um boneco, como eu, que de-
sejava parar na frente daquela deliciosa boneca, aquela em
Figura 1
Belem
Figura 2
Recife
37
primeiro plano, que parece distrada mas claramente est
esperando ele que passe na sua frente. Em Salvador, a inva-
so das manequins viventes, manequins Fake-in-China, j
iniciou e os hbridos, metade bonecas e metade humanos,
j esto povoando no s o estado de Bahia. Me lembrei de
um flme famoso, quase um Cult, Invasion of Body Snatchers
de Don Siegel, e imaginei que a situao fora do controle.
Bonequizaao dos humanos est acontecendo.
A terceira foi capturada a Recife, de novo numa praa bem
grande onde uma feira popular para turistas oferece os pro-
dutos artesanais. De noite, quando os comerciantes comeam
retirar seus produtos, descobri e assustei-me com a viso de
uma situao anmala. Na ruazinha lateral, uma multido de
manequins esperavam para tomar a van para ir descansar. S
que na calada descobri duas bonecas j abraadas numa inti-
midade ao limite da censura. Talvez capturadas por um raptus
ertico, elas pareciam namorar, uma reclinada sobre o corpo
da outra numa inequvoca posio sexual, enquanto as outras
amigas em p assistiam indiferentes ao encontro amoroso ou
talvez como voyeurs interessadas. Os corpos nus, de uma cor
ambgua, lcidos e suados, declaravam sem dvida que a pai-
xo dos humanos pelas bonecas mais ou menos confveis era
em competio com a atrao bem sedimentada entre as mes-
mas manequim. las se adornam por que entenderam que esta
paixo a mesma dos humanos. alm dos humanos...
Enfm, a ambiguidade da presena de bonecas nas ruas
e a crescente proliferao deste seres nas lojas sem dvida
Figura 3
Salvador
38
manifesta a vontade sexuada de apresentar formas mais ou
menos espontneas de performance que atiram os olhares
cruzados das mesmas bonecas e dos humanos. A exposio
destas manequins-bonecas ou fantoches-marionetes um
desafo disseminado nas ruas que um fetichismo perturba-
tivo oferece e pelo qual eu sou extremamente sensvel. Tal-
vez o sentido de um museu de arte sempre foi criar sustos
atravs exemplares bonequizados para representar o outro.
Agora a revolta de bonecas nas ruas aparece como crtica da
esttica clssica, assim se cria uma nova viso crtica: elas
penetram os olhos e bloqueiam a pupila seja do pesquisador
e seja do visitantes. A revolta uma seduo.
Referncias
_______ (b) Linha de p. A cultura Boror entre mutao e
auto-representao. So Paulo: Annablume, 2012.
BAKHTIN, M. Lautore e leroe. Torino: Einaudi, 1988.
CANEVACCI, M. (a) Digital Auratic Reproducibility: Ubiqui-
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NAIDOO, Loshini (org). An Ethnography of Global Land-
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zione futurista. Milano: Mondadori, 1968, pp. 7-13.
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Stars. In Spiegel on Line. Disponvel em < http://www.
spiegel.de/international/zeitgeist/pirated-copy-of-design-
by-star-architect-hadid-being-built-in-china-a-874390.
html>. Acesso em 28/12/2012
SOBCHACK,V. Meta-morphing. Minneapoli: University of
Minnesota Press, 2000.
NOTAS
1. No Il manifesto Futurista, Filippo Tommaso Marinetti (1968) explica
a fora sedutora da metrpole e da simultaneidade que se expande nas
39
obras de arte. No quadro La citt che sale (a cidade que sobe) de Umberto
Boccioni, podemos ver aplicado na pintura um pulsar urbano, fonte de
inspirao para leituras da metropole contempornea.
Recebido em: 03/04/2013
Aceito em: 03/04/2013
MASSIMO CANEVACCI
maxx.canevacci@gmail.com
professor de Antropologia Cultural e de Arte e Culturas Digitais
na Faculdade de Cincias da Comunicao, Universidade de Roma
La Sapienza. Desde 1984 ensina e faz pesquisa tambm no Brasil.
Pela pesquisas sobre So Paulo, recebeu em 1995 do Governo Federal
Brasileiro a Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul. Como professor
visitante atuou em diversas universidades europeias, americanas, em
Tquio (Japo), em Nankin (China), Florianpolis (UFSC), Rio de
Janeiro (UERJ), So Paulo (USP). Atualmente professor visitante
na Universidade de So Paulo (IEA-USP. Entre as suas publica-
es destacam-se: A linha de p. A cultura bororo entre tradio,
mutao e auto-representao (Annablume, 2012); Fake in China
(EdUFAL, 2011); A cidade polifnica (Studio Nobel, 2011), Comuni-
cao visual (Ed. Brasiliense, 2009); Fetichismos visuais (Ed. Atelier,
2008); Culturas eXtremas (DpA, 2005), Sincretika. Exploraes
etnogrfcas sobre artes contemporneas (Studio Nobel, no prelo).
Arqueologia da R.U.A : narrativas em Realidade. Urbana.
Aumentada. Quando o encontro se transforma em um
territrio artstico, coletivo e expandido
Palavras-chave:
Arte colaborativa, geopoltica,
intervenes urbanas
Resumo
A presente discusso objetiva investigar os modos de fazer
artsticos colaborativos que se confguram no mbito de uma
geopoltica lquida, apropriam-se do espao-tempo diante de
um modelo participativo e compartilhado das redes, atravs
dos processos de transformao dos territrios, considerando
suas implicaes culturais, ecolgicas, polticas, sociais e
tecnolgicas, tendo a criatividade social, a ao coletiva e as
prticas artsticas contemporneas como eixos temticos para
inovadoras plataformas de intervenes urbanas.
LILIAN AMARAL
42
Keywords:
Collaborative art,
geopolitics, urban interventions
R.U.A.: Augmented Urban Reality.
When the meeting turns into an artistic,
collective and expanded territory
LILIAN AMARAL
Abstract
The present discussion aims to investigate ways of making
collaborative art confgured as a feld of a liquid geopolitical,
appropriate space-time before a participatory model
and shared networks, trough territories transformation
processes, considering its cultural, ecological, political, social
and technological implications, based on social creativity,
collective action and contemporary artistic practices as
thematic platforms for innovative urban interventions.
43
Lilian Amaral . Arqueologia da R.U.A Narrativas em Realidade. Urbana. Aumentada. (...)
Introduo

Mobilidade como instncia criadora
de sentido: potencial performativo
da cidade contempornea
A confgurao das cidades seria outra se usssemos nos-
so corpo-andante de outro jeito. Flanar, vagar, derivar, errar
confguram-se como motores para pensarmos para alm da
arquitetura sedimentada, desviando-nos para perseguir a
possibilidade de uma cidade performativa. Trata-se do de-
ambular como arquitetura da paisagem, do caminhar como
forma de arte autnoma, ato primrio de transformao sim-
blica do territrio, instrumento esttico de conhecimento e
modifcao fsica do espao atravessado que se converte em
interveno urbana.
Praticar o lugar - real e imaginrio individual e coletivo,
pblico e privado, material ou existencial - revela paisagens
potenciais que instigam a experincia urbana e legitimam a
interveno e ocupao performativas como ao transfor-
madora. Prope-se atuar a partir de mtodos inspirados em
prticas urbansticas que adotam o caminhar como prtica
esttica, entendendo a corporalidade urbana como instncia
que desfaz a ideia do corpo como categoria genrica e impe a
necessria apreenso das especifcidades locais.
Do nomadismo primitivo ao Dadasmo e Surrealismo, da
Internacional Letrista Internacional Situacionista e do Mi-
nimalismo Land Art, os mtodos e processos desenvolvidos
abordam a percepo da paisagem atravs de uma histria
da cidade percorrida. Por subsidiar modos de experimentar
artisticamente as cidades, engajando corporalidade e devir,
as ideias engendradas por tais prticas contemporneas vem
44
ganhando espao e inspirando coregrafos, performers e ar-
tistas que trabalham com arte urbana.
Transitar entre territrios converteu-se em condio hu-
mana contempornea marcada pelo deslocamento, fuxo e
acelerao. Territrios entendidos como contextos defnem os
lugares de existncia. Territrios culturais, tnicos, religiosos
parecem defnir melhor a noo contempornea de lugar.
Dilogos cada vez mais intensos vm confgurando uma
nova cartografa cognitiva caracterizada por colaboraes entre
diferentes territrios e domnios, colocando em evidncia as
possibilidades de compartilhamento de estratgias pautadas
pela complementaridade, interrelacionamento e reciprocida-
de entre campos: a Histria da Arte, a Esttica, a Teoria Cine-
matogrfca, os Estudos Culturais, a Teoria dos Meios, a Arte/
Educao, a Cultura Visual, os Estudos de Gnero, entre outros.
Que lugares, num mundo marcado pelo nomadismo,
impermanncia e simultaneidade as manifestaes artsticas
podem ocupar? A informao e a comunicao que caracteri-
zam a cidade contempornea vm se tornando cada vez mais
agudamente crtica para transcender a sociedade de consumo.
Tudo est para ser visto, consumido, refetido, assumido ou
descartado (AMARAL & BARBOSA, 1998).
Arqueologia da R.U.A., investigao em processo, incor-
pora as tenses, fuxos e mediaes ocorridas nas fronteiras
entre territrio pblico e privado, entre tica e esttica, entre
individual e coletivo, entre memria e imaginrio, tendo a po-
tncia, fraturas e interrupes da cidade de So Paulo como
lugar de experincia, atuao crtica e criativa. Convoca ar-
tistas e no artistas, coletivos interdisciplinares e a popula-
o para interagir, por meio de pensamentos, aes e atitudes
simblicas nos espaos pblicos, re-signifcando a experin-
cia urbana cotidiana.
Os signifcados de uma obra ou ao artstica so constru-
dos no encontro entre a subjetividade daquele que a prope e
a subjetividade de cada um daqueles que ativamente a toma-
ram para si. No entanto, no momento em que a proposio
comea a tomar forma e o momento em que ativada, por um
e por outro sujeito, deve haver um desejo de alcance pblico.
Quando se decide apresentar publicamente o resultado ou o
processo de um pensamento porque se acredita que ele pode
ser pertinente para outros. E no somente para aqueles com
quem sabidamente nos entendemos e frequentemente nos
encontramos, mas tambm para outros com quem comparti-
lhamos coisas que talvez ainda no tenham nome.
45
Arqueologia da R.U.A. confgura-se como laboratrio
transdisciplinar em processo e prope considerar que tanto os
mtodos de anlise contemporneos das disciplinas urbanas
quanto o que poderia ser visto como um de seus resultados
projetuais, a cidade-espetculo, se distanciam cada vez mais
da experincia urbana, da prpria vivncia ou prtica da ci-
dade. Ser errante poderia ser um instrumento desta experi-
ncia urbana, uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o
contrrio de um mtodo ou de um diagnstico tradicional. A
errncia urbana seria uma apologia da experincia da cidade,
um tipo de ao que poderia ser praticada por qualquer um.
Um dispositivo para ampliao da percepo.
Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos,
e o prprio urbanismo, atravs da prtica dos espaos urbanos.
Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado,
mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que os atu-
alizam. So diferentes aes, apropriaes ou improvisaes
mediadas pelo pensamento crtico apontado pela Arte Pbli-
ca Relacional Contempornea e as interfaces tecnolgicas que
podem propor extrapolar a circunscrio das experincias nos
espaos convencionados ao consumo privado da arte em di-
reo aos espaos da vida, das experincias no [ciber]espao
pblico pelos habitantes, passantes, viajantes ou errantes que
reinventam tais espaos em seu cotidiano.
Enquanto o urbanismo busca a orientao atravs de ma-
pas e planos, a preocupao do errante estaria mais na deso-
rientao, sobretudo em deixar seus condicionamentos urba-
nos, uma vez que toda a educao do urbanismo est voltada
para a questo do se orientar, ou seja, o contrrio mesmo do
se perder. Em seguida, pode-se notar a lentido dos erran-
tes, o tipo de movimento qualifcado dos homens lentos, que
negam, ou lhes negado, o ritmo veloz imposto pela contem-
poraneidade. E por fm, a prpria corporeidade destes, e, so-
bretudo, a relao, ou contaminao, entre seu prprio corpo
fsico e o corpo da cidade que se d atravs da ao de errar
pela cidade. A contaminao corporal leva a uma incorpora-
o, ou seja, uma ao imanente ligada materialidade fsica,
corporal, que contrasta com uma pretensa busca contempor-
nea do virtual, imaterial, incorporal.
As trs propriedades mais recorrentes das errncias se
perder, lentido, corporeidade - esto intimamente relacio-
nadas, e remetem a prpria ao, ou seja, a prtica ou experi-
ncia do espao urbano. O errante urbano se relaciona com a
cidade, a experimenta, e este ato de se relacionar com a cidade
46
implica nesta corporeidade prpria, advinda da relao entre
seu prprio corpo fsico e o corpo urbano que se d no mo-
mento da desterritorializao lenta da errncia. Para resumir,
pode-se dizer que o errante faz seu elogio experincia prin-
cipalmente atravs da desterritorializao do ato de se perder,
da qualidade lenta de seu movimento e da determinao de
sua corporeidade. As trs propriedades poderiam ser consi-
deradas como resistncias ou crticas ao pensamento hege-
mnico contemporneo do urbanismo que ainda busca uma
certa orientao (principalmente atravs do excesso de infor-
mao), rapidez (ou acelerao) e, sobretudo, uma reduo
da experincia e presena fsica (atravs das novas tecnologias
de comunicao e transporte).
Apesar da ntima relao entre essas propriedades da er-
rncia, talvez seja a relao corporal com a cidade, na experi-
ncia da incorporao, que mostre de forma mais clara e cr-
tica, o cotidiano contemporneo cada vez mais desencarnado
e espetacular. Diante da atual espetacularizao das cidades
que se tornam cada dia mais cenogrfcas, a experincia cor-
poral das cidades, ou seja, sua prtica ou experincia poderia
ser considerada como um antdoto a essa espetacularizao. O
que chamamos de espetacularizao das cidades contempor-
neas - que tambm pode ser chamado de cidade-espetculo
(no sentido debordiano) - est diretamente relacionado a uma
diminuio da participao, mas tambm da prpria experi-
ncia urbana enquanto prtica cotidiana, esttica ou artstica.
A reduo da ao urbana pelo espetculo leva a uma
perda da corporeidade, os espaos urbanos se tornam sim-
ples cenrios, sem corpo, espaos desencarnados. Os espaos
pblicos contemporneos, cada vez mais privatizados ou no
apropriados, nos levam a repensar as relaes entre urbanis-
mo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado, o que
abre possibilidades tanto para uma crtica da atual espetacu-
larizao urbana quanto para uma pesquisa de outros cami-
nhos pelos errantes urbanos, que passariam a ser os maiores
crticos do espetculo urbano.
Ao se observar mais de perto a histria crtica do urbanis-
mo, a histria marginal, possvel se perceber outro caminho,
que critica a espetacularizao desde seus primrdios. Nesta
pista, as principais questes so as diferentes formas de ao
e participao na cidade, mas tambm as relaes corporais,
atravs das experincias efetivas dos espaos urbanos. As re-
laes sensoriais com a cidade que passam pelas experincias
corporais destes espaos, em suas diferentes temporalidades,
47
seriam o oposto da imagem da cidade-logotipo. Os cenrios
ou espaos espetacularizados, desencarnados, seriam prop-
cios somente para os simples espectadores.
Os praticantes da cidade, como os errantes urbanos, real-
mente experimentam os espaos quando os percorrem, e as-
sim lhes do corpo, e vida, pela simples ao de percorr-los.
Uma experincia corporal, sensorial, no pode ser reduzida a
um simples espetculo, a uma simples imagem ou logotipo.
A cidade deixa de ser um simples cenrio no momento em
que ela vivida, experimentada. Ela ganha corpo a partir do
momento em que ela praticada, se torna outro corpo. Para
o errante urbano sua relao com a cidade seria da ordem da
incorporao. Seria precisamente desta relao entre o corpo
do cidado e deste outro corpo urbano que poderia surgir ou-
tra forma de apreenso da cidade, outra forma de ao, atravs
da experincia da errncia desorientada, lenta e incorpora-
da - a ser realizada pelo urbanista errante, que se inspiraria
de outros errantes urbanos e, em particular, das experincias
realizadas pelos escritores e artistas errantes.
O fanar, vagar, derivar, errar tambm se confguram como
ordenadores do pensamento que se colocam para alm da ar-
quitetura estvel e sedimentada, desviando-se em direo a
possibilidade de uma cidade performativa.
Nossa proposta analisar as etapas de elaborao, desen-
volvimento e desdobramentos de um processo baseado na
criao artstica interativa: Arqueologia da R.U.A. habita o ter-
ritrio urbano a partir dos conceitos de espao-tempo dando
nfase aos signos estticos e tendo como elemento primordial
a desconstruo de dicotomias que se circunscrevem ao objeto
artstico. Transitar entre as mediaes, interfaces, processos e
fuxos parece ser um dos dilemas enfrentados pelas artes hoje.
Nas dinmicas sociais e prticas produtivas e no uso dos
meios digitais que convergem e hibridizam-se, identifcam-
-se elementos como a ubiquidade, pervasividade, liquidez dos
territrios que passam a reconfgurar o espao urbano, real e
virtual. O foco da presente investigao centra-se nos modos
de fazer artsticos que se apropriam do espao-tempo diante
de um modelo compartilhado nas redes e atravs dos proces-
sos de transformao dos territrios e de suas implicaes po-
lticas, sociais e tecnolgicas no tecido urbano.
Hoje, observa-se que o campo da arte se expande para
alm da forma, busca encontrar meios de se fazer objeto atra-
vs das tecnologias digitais dando signifcado a tudo o que se
acreditava ser estvel e instvel ao mesmo tempo. Diante de
48
uma nova dimenso esttica na produo artstica contempo-
rnea, a nfase recai no fuxo e no mais na forma, cedendo
lugar ao informe, aleatrio, efmero e transitrio (COSTA,
1995). Para Gilles Deleuze, a arte portadora de processos cal-
cados no devir (1997). A arte
atinge esse estado celestial que j nada guarda de pessoal
nem racional. sua maneira, a arte diz o que dizem as crian-
as. Ela feita de trajetos e devires, por isso faz mapas, exten-
sivos e intensivos. H sempre uma trajetria na obra de arte
[...] E como os trajetos no so reais, assim como os devires
no so imaginrios, na sua reunio existe algo nico que s
pertence arte. [...] arte-arqueologia, que se funda nos mi-
lnios para atingir o imemorial, ope-se uma arte-cartogra-
fa, que repousa sobre as coisas do esquecimento e os lugares
de passagem (DELEUZE, 1997, p.67-68).
A funo do artista no mais exclusivamente aquela de
exprimir-se ou de dar forma ao objeto artstico, mas de criar
dispositivos e interfaces comunicacionais nas quais as di-
menses do acontecimento e do devir (ZOURABICHVILI,
2009, p.6 e 24) tornam-se conscientes de si e se revelam ao
sensvel. As tecnologias da informao e comunicao alteram
as noes de prximo e distante, de vizinhana, de ausncia e
presena, de espao e tempo revelando o enfraquecimento do
sujeito e o fortalecimento das subjetividades. A noo clssica
de ordem, medida e de objetos mensurveis perde o sentido
original e tudo fca, ao mesmo tempo, ordenado e catico, f-
nito e infnito, livre dos sistemas e, ao mesmo tempo, inserido
neles. A uniformidade gerada, onde as coisas no esto nem
longe nem perto, produzem a dimenso espacial das infni-
tudes. A cartografa dos fuxos gera a dimenso da ausncia
como algo presente criado pelas tecnologias digitais e, assim,
os artistas passam a trabalhar dando forma ao vazio (COS-
TA, 1995). O espao abstrato e concebe a noo de vazio.
Para Milton Santos (2004) o processo de virtualizao das
redes permitiu observar novos espaos e novos formatos de
explicitao dos objetos e de suas representaes espaciais. A
ausncia de distncia, a telepresena, a ubiqidade, a possibi-
lidade de comunicao distncia em tempo real reduziram
o tempo em favor de uma espacializao mais leve e fuda.
Animadas por fuxos, que dominam o seu imaginrio, as re-
des no prescindem de fxos que constituem suas bases tc-
49
nicas mesmo quando esses fxos so pontos. Assim, as redes
so estveis e, ao mesmo tempo, dinmicas. Fixos e fuxos so
intercorrentes, interdependentes. Ativas e no-passivas, as
redes no tm em si mesmas seu princpio dinmico, que o
movimento social (SANTOS, 2004, p. 98).
O espao pode ser entendido como um conjunto de fxos
(ns) e fuxos (conexes). Os fxos, em cada lugar, permitem
aes que os modifcam. Os fuxos recriam as condies am-
bientais e sociais e redefnem o lugar. Os objetos fxos so
organizados atravs dos fuxos e so acionados segundo uma
determinada lgica. No so os objetos que formam o espao,
mas sim, os espaos que os formam, pois a estrutura lgica
que o subjaz determina quais objetos sero destacados e como
eles se organizaro. O espao sinttico. Ele defnido por
axiomas e modelado atravs das transformaes gerando pos-
tulados, lemas e teoremas.
O lugar uma poro do espao que possui signifcado.
uma parte do espao que se transforma em signifcados cons-
trudos partir de uma determinada estrutura lgica. O lugar
essencialmente cultural e social. Ele uma poro do espa-
o sem limites ou sem dimenses precisas. Possui elementos
signifcados especulares, ou seja, signifcados onde os usurios
(indivduos ou grupos) encontram-se e atravs destes signif-
cados identifcam os outros que compartilham os mesmo lu-
gares. O lugar semntico e como tal possui caractersticas
signifcantes dadas pelas relaes que podem ser construdas
nele. Estas relaes associam a poro de espao aos signos de-
fnidos nesta fatia de espao. O lugar uma poro de espao
que denota. Ele possui uma correlao factual com a realidade.
Por fm, olhamos para o territrio, que, assim como o lu-
gar, uma poro do espao que tambm possui signifcado e
cujos elementos so signos e valores que refetem a cultura de
uma pessoa ou grupo em um determinado momento histri-
co. Entretanto, na constituio de um territrio, essa signif-
cao a forma de marcar os elementos do espao com valores
culturais e sociais, de modo que qualquer outro objeto, ao
ou indivduo que se envolva nesta poro de espao deva se
guiar, ou mais, deva se submeter a essa medida cultural e so-
cial imposta ao espao. O territrio contextual, pragmtico
e est carregado de intenes ideolgicas, portanto, histrico.
Ele possui um nvel conotativo de leitura que simblico.
Diante desse panorama que caracteriza o lugar da arte
contempornea e seus embates espaciais e temporais e que
50
geram implicaes nos modos de fazer artstico, observamos
que o artista opera de forma processual e colaborativa, evo-
cando ideais do campo da geometria, geografa e cartografa.
Para Milton Santos (2000, p.108), as horizontalidades so
zonas de contigidade que formam extenses contnuas,
confgurando o que Franois Perroux (1982, p.473) denomina
de espao banal, e o que corresponderia s representaes
espaciais: instituies sociais, corporais, econmicas, virtu-
ais, enfm, territrios de vivncia. Em tal territrio, conforme
o gegrafo brasileiro,
todos os agentes so, de uma forma ou de outra, implicados,
e os respectivos tempos, mais rpidos ou mais vagarosos,
so imbricados. [...] Em tais circunstncias pode-se dizer
que a partir do espao geogrfco cria-se uma solidariedade
orgnica, o conjunto sendo formado pela existncia comum
dos agentes exercendo-se sobre um territrio comum. Nas
horizontalidades funcionam, ao mesmo tempo, vrios rel-
gios, realizando-se, paralelamente, diversas temporalidades
(SANTOS, 2000, p.111-112).
Desta forma, territorialidades e temporalidades operam
um constante tensionamento estabelecendo relaes que es-
to no espao-tempo e que olham para os fxos e fuxos e
resultam na readaptao s novas formas de existncia. En-
tendemos que tal processo aquele pelo qual uma sociedade
e um territrio esto sempre busca de sentido e exercem, por
isso, uma vida refexiva. Assim, ainda segundo Milton Santos,
o territrio no apenas o lugar de uma ao pragmtica,
[...] comporta, tambm, um aporte da vida, uma parcela de
emoo, que permite aos valores representar um papel. O
territrio se metamorfoseia em algo mais do que um simples
discurso e, constitui um abrigo (SANTOS, 2000. p.115).
MidiaCity: ubiquidade e mobilidade urbana
As mdias digitais e particularmente as mdias locativas so
as possibilidades de vigilncia e conexo, de controle e in-
vaso, de incluso e excluso, de privacidade e participao.
O termo mdia locativa vem sendo utilizado pelos artistas e
ativistas sociais para diferenciarem-se dos processos basea-
dos em localizao. So intervenes tecnolgicas baseadas
51
em localizao que utilizam os laptops, smartphone, GPS,
sensores como etiqueta de rdio freqncia que substituem
os cdigos de barra, artefatos, dispositivos e redes: tecnolo-
gia de celulares, entre elas 3G, bluetooth de curto alcance,
internet sem fo, wif e redes dos satlites artifciais. Tudo
que se utiliza de dispositivos mveis e tem servios baseados
em sistemas de localizao.
Para produzir informao com sentido e que possa trazer
uma nova discusso sobre o espao, o lugar e o territrio, asso-
ciado a temporalidade e seus vnculos sociais, objetiva-se pro-
blematizar e questionar o estatuto dessa mobilidade e como
pode ser utilizada. Nesta esfera de abordagem operam-se
questionamentos singulares acerca da confgurao desse es-
pao de mobilidade e de como possvel produzir, consumir
e distribuir informaes na mobilidade. De que maneira po-
demos nos apropriar das tecnologias mveis e de localizao
para produzir obras artsticas que possibilitem interaes no
territrio? E ainda, qual esttica corresponde s tecnologias
baseadas na localizao?
Para Andr Lemos um sistema com estas caractersticas
deve ser denominado de ps-massivo e esto produzindo
contedo com mdias interativas e locativas. Estas introdu-
zem possibilidades de produo de contedo livre, isto , no
h controle sobre a produo e muito menos sobre as formas
de distribuio. Qualquer pessoa pode produzir e distribuir
contedos em diversos formatos. Para o autor, a grande radi-
calidade no est no consumo ou na produo de contedos,
mas sim, na sua distribuio (LEMOS, 2008).
Os blogs, podcast, wikis, redes sociais, softwares livres
remetem a essa dimenso de uma transversalidade da mdia.
No necessitamos da concesso do estado ou das grandes
instituies para produzir informao. Esse sistema est ba-
seado na liberao de quem emite a informao, na conexo
generalizada que permite a conectividade com outras pessoas
e sistemas: blogs, softwares livres (altera os cdigos atravs de
uma rede global de produtores) e na reconfgurao da paisa-
gem miditica contempornea. O fato de no se estar ligado
s grandes corporaes, empresas e sistemas governamentais
produz uma discusso interessante que engloba os softwares
proprietrios e livres, os direitos autorais, os conceitos de co-
pyright e copyleft, a construo de subjetividades mediadas
pelos dispositivos e interfaces digitais que se confguram em
padres baseados nas redes; nos fxos e fuxos.
52
Observatrio nmade: dispositivo itinerante.
Mobilidade, coletividade e conectividade
As questes aqui apresentadas confguram-se como corpus da
pesquisa-ao em processo Arqueologia da R.U.A: Realidade.
Urbana. Aumentada. Estrutura-se a partir da utilizao de
redes e dispositivos mveis na funo de mdia locativa, visando
a criao de circuitos e percursos no territrio, cartografas
colaborativas de narrativas audiovisuais e do imaginrio
urbano contemporneo, tendo como territrio e campo de
investigao artstico-cultural o bairro do Bom Retiro e Barra
Funda, situados na regio central da cidade de So Paulo.
A obra processual colaborativa consiste na criao e ativa-
o de um circuito temporrio de interaes artsticas, perfor-
grafas [performances e cartografas] exploratrias das superf-
cies urbanas, interculturais, ambientais e educativas nos bairros
do Bom Retiro e Barra Funda, tendo como elementos de articu-
lao entre as diversas aes participativas de carter coletivo,
a criao de um dispositivo expositivo para veicular atividades
especfcas e impulsionar aes no territrio. Opera com a ideia
de exposio expandida. Confgura-se como um ativador, emis-
sor-receptor, interator de dados, e seu carter itinerante permite
incidir em aspectos especfcos do espao eco-social tendo a mo-
bilidade como elemento de conexo e interao.
A obra tambm prope a construo de um sistema em
rede on-line que organiza um grande banco de dados com ima-
gens fotogrfcas, vdeos, registros sonoros, textos e informa-
es e que utiliza a ferramenta computacional API para uso na
internet. Esse sistema ir apropriar-se de mapas, diagramas,
informaes e dados que sero organizados atravs de diversas
narrativas e utilizaro sistemas de organizao georeferencia-
dos. A API - Application Programming Interface (Interface de
Programao de Aplicaes) um conjunto de rotinas e padres
estabelecidos por software para a utilizao de funcionalidades
de aplicativos computacionais. Esses sistemas so utilizados
quando no se quer desenvolver em detalhes a implementa-
o de softwares, mas apenas utilizar servios e funcionalidades
disponveis, em particular, no ciberespao.
As APIs dos sistemas operacionais costumam ser disso-
ciadas de tarefas mais essenciais, como manipulao de dados
de memria e acesso a dispositivos computacionais espec-
fcos. A proposta a apropriao de informaes em portais
pblicos como o You Tube (disponvel em http://www.you-
tube.com), Flickr (disponvel em http://fickr.com) e Google
53
Maps (disponvel em http://maps.google.com) e outros que
disponibilizam API para produo de mashups e estimular a
co-criao e a participao de novos usurios na construo
de contedo compartilhado sobre a cidade e seu imaginrio.
Com a cultura remix desenvolvemos os mashups que so
sistemas que permitem a atuao de pessoas que desejam
contemplar dados combinados de fontes distintas. Esse tipo
de agenciamento cognitivo atua como um tipo de plataforma
que permite a construo de novas narrativas a partir de ba-
ses de informaes j estabelecidas, combinadas e modifca-
das por novas narraes, estimuladas pela participao dos
habitantes dos bairros em estudo bem como de usurios na
internet. Com isso, a proposta tem por fnalidade construir
uma cartografa conceitual afetiva, cultural, com base nas
experincias vividas nos territrios determinados, resultando
num mapeamento indicativo das dinmicas culturais locais,
revelando a constante mutabilidade da fsionomia da regio
central da cidade de So Paulo.
As informaes esto sendo armazenadas numa base de
dados e conectadas s redes j existentes, incorporando as pro-
postas desenvolvidas no programa de workshops e residncias
artsticas com a realizao de intervenes urbanas, frum de
direitos culturais, mostra processual performativa e lanamen-
to de publicaes, permitindo interaes de usurios da inter-
net, coletivo de artistas iberoamericanos e agentes locais.
Uma convocatria aberta participao da comunidade
local foi lanada no Bom Retiro e reeditada na Barra Funda
como parte das aes de conexo criativa com o territrio
onde se situa o Instituto de Artes da UNESP como forma de
mobilizao de acervos privados que confguram a histria
pblica, relacionadas s diferentes camadas de tempo e de
espao traduzidas na presena histrica e no sentido de per-
tencimento e identidade relativas aos territrios. Tais intera-
es esto estruturando maquetes digitais compostas por fo-
tografas e vdeos produzidos por participantes e moradores
do bairros nos quais se processam as investigaes-interven-
es. Localizadas nos respectivos lugares de acontecimento,
as imagens correspondem a uma iconografa das territoria-
lidades e temporalidades locais, espcie de mosaico, pa-
limpsesto de imagens annimas, estruturadas e disponveis
no Google Maps. Cartografa mutante da memria pblica
contempornea confgura-se a partir das experincias vivi-
das, micro-histrias urbanas que constituem a fsionomia da
cidade em constante transformao.
54
Pretende-se, portanto, a elaborao de uma cartografa de
territrios urbanos especfcos, incorporando as tecnologias di-
gitais georeferenciadas, as aes coletivas e as prticas artsticas,
oferecendo-se um ambiente colaborativo de desenvolvimento
em rede de micro-processos criativos que possibilitem a revita-
lizao urbana local, elaborao e disponibilizao de contedo
aberto como ferramenta para a construo de mapas conceitu-
ais e afetivos para o reconhecimento de territrios onde aconte-
cem e aconteceram as aes artsticas e comunicativas.
Com a evoluo de softwares livres de compartilhamento de
informaes e gesto de contedo chegamos a um grande mo-
mento de apropriao das Tecnologias da Informao e da Co-
municao. Novas ferramentas tecnolgicas permitem a criao
de ambientes colaborativos baseados em contedo aberto e na
gesto do contedo pelos usurios, em que tanto pesquisado-
res, artistas e pessoas em geral podem construir e compartilhar
igualmente as suas criaes, informaes e conhecimentos.
Sejam ambientes em sistema do tipo Wiki - onde todos
podem colaborar com o material disponibilizado, editando e/
ou adicionando informaes aos temas propostos, ou sites que
propem contedo gratuito, ou at plataformas onde se podem
criar projetos, comunidades e grupos de discusso. Essa propos-
ta tem por fnalidade construir uma cartografa dos sentidos,
que emerge da ao conceitual com base nas experincias vivi-
das no territrio, bem como narrativas desenvolvidas no decor-
rer do projeto a partir de workshops, intervenes urbanas, per-
mitindo interaes do pblico urbano e de usurios da internet.
Ao observarmos a mobilidade nesta produo artstica, par-
timos da compreenso de que o homem um ser da locomoo
(A Cidade como Laboratrio Urbano Escola de Chicago 1930).
O habitante da cidade moderna desloca-se constante-
mente e pode trocar de status e de papel social em funo
dessa mobilidade, assim, defnimos a mobilidade social e o
lugar da habitao. Tambm encontramos a mobilidade sem
deslocamento: mobilidade que cria uma massa, a mobilidade
social pela moda que nos faz aderir ao comum e ao mesmo
tempo nos diferencia.
Mobilidade informacional diz respeito capacidade cog-
nitiva de deslocamento por bens simblicos, por mensagens,
por informaes: patrimnios migrantes. Os territrios infor-
macionais agora telemticos e digitais esto em expanso
planetria, utilizam ferramentas ubquas e permitem mo-
bilidade informacional [emisso e recepo de informao]
acoplada a uma mobilidade pelo espao urbano. Permite uma
55
nova maneira de compreender, dar sentido, criar vivncias e
experincias estticas nos espaos das cidades contempor-
neas confgurando novas cartografas: geopoticas.
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Traduo Andr Telles. Rio de Janeiro: Coleo Cone-
xes, 2009.
Aceito em: 10/01/2013
LILIAN AMARAL
lilianamaral@uol.com.br
Artista visual, curadora e pesquisadora. Doutora em Artes pela ECA
/ USP e Universidade Complutense de Madrid. Pesquisadora das
Uiversidades Complutense de Madrid, UDG/ Girona, UB - Barcelona
/ Espanha. Ps-Doutora e Pesquisadora Cnpq pelo GIIP/ IA - UNESP
onde Coordena a Linha de Pesquisa Arte e Media City com foco em
Estratgias Contemporneas para incidir sobre o Patrimnio.
Palavras-chave:
Arte, fuxos esquizos,
contaminaes
ROSANE PRECIOSA
Resumo
Nos anos 50, o arquiteto e artista Flvio de Carvalho desflou
pelas ruas de So Paulo com o seu Traje de Vero, causando
furor e enorme estranheza. Sua ao potica desconcertava
os modos de vestir e viver nos Trpicos. Desde os anos 1990, o
artista-errante Jayme Fygura circula pelas ruas do Pelourinho,
em Salvador, portando trajes rituais, por ele mesmo
confeccionados, feitos com materiais recolhidos nas ruas,
provocando espanto e temor. Nessa comunicao, tomando
Flvio e Jayme como personagens conceituais, buscaremos
investigar o que designaremos de fuxos esquizos, cuja
potncia de inveno contamina as ruas com sua temperatura
experimental, disseminando vidas em variao.
Errncia, contaminaes, fuxos esquizos
58
Abstract
In the 50s, architect and artist, a kind of visionary, Flavio
de Carvalho, go around the streets of downtown So Paulo
using his Summer Costume. No doubt his poetic action
questioned ways of dressing and living in the Tropics. Since
the late 1990, the artist-wanderer Jayme Fygura roams the
streets of Pelourinho, in Salvador, Bahia, wearing some
kind of ritual clothing made from waste stufs picked on
the streets, provoking great amazement and even fear. In
this communication, taking Flavio and Jayme as conceptual
characters, will seek to investigate schizos fows, whose
power of invention contaminates the streets with their
experimental temperature, spreading lives in variation.
Wandering, contamination
and schizos fows
ROSANE PRECIOSA
Keywords:
Art, schizos fows,
contamination
59
Rosane Preciosa . Errncia, contaminaes, fuxos esquizos
Inicialmente, uma pequena advertncia: trago-lhes to so-
mente anotaes, fos soltos ainda. Para meus propsitos
aqui, eu me apropriei e revirei alguns conceitos e fui vendo
como eles iam funcionando no interior do texto, na medida
em que ia escrevendo.
Deleuze nos diz que pensar no algo natural. Isso me
faz lembrar da escritora Virginia Wolf, que em Um Teto Todo
Seu vai nos dizer que o pensamento lana o tempo todo sua
linha na correnteza. Mas preciso pescar as ideias. Essas so
suas palavras, aqui ligeiramente modifcadas. Mas, voltando a
Deleuze, para ele, a gente se v forado a pensar, pois preci-
so dar sentido fora dos signos que nos convocam o tempo
todo, tentando um jeito de decifr-los. Escrever um modo
de dar passagem a esses signos. De acordo com essa lgica,
parece que, no fnal das contas, pensamos-escrevemos no o
que j sabemos, no sobre o domnio de um saber de que
se est falando, que nos permite exibir toda nossa erudio,
mas da constituio de um corpo terico que vai aos poucos
tramando sentidos, a partir de uma demanda visceral daquele
sujeito que escreve. Escrevemos para dar visibilidade ao invi-
svel, para responder ao chamamento das nossas marcas, que
o corpo carrega consigo. Para Suely Rolnik, marcas so os es-
tados vividos em nosso corpo no encontro com outros corpos,
a diferena que nos arranca de ns mesmos e nos torna ou-
tros (1993, p. 244).
Esse encontro com os outros corpos no se limita, no en-
tanto, de jeito algum, apenas ao encontro com pessoas, algo
bem mais expandido. Falo das conexes que vamos fazendo
vida afora com livros, discos, canes, flmes, roupas, bichos,
paisagens, que vo nos multiplicando. Mudamos de natureza,
ganhamos em consistncia e heterogeneidade.
60
Somos escritos pelos estados vividos que ressoam em nos-
so corpo, nesses encontros com esses outros corpos, o que,
necessariamente por serem outros, implica espantos, temo-
res, desassossegos. Afnal, recepcionamos sensaes, algo sem
nome ainda. E o sujeito que somos, e que vai escrever, no
pr-existe ao que escreve, ao contrrio, vai se produzindo nes-
se fuxo de encontros, que vai registrando. Sente o tempo todo
que est apenas provisoriamente pronto. Saber disso contar
com um amparo mnimo e necessrio para prosseguir.
I
As cidades modernas foram projetadas sob o signo da Utopia,
para recepcionar um sujeito universal e annimo (CERTEAU,
2003, p. 173). No entanto, os mais diversos tipos de sujeitos
com ela interlocucionam e vo inventando jeitos de nelas se
encaixarem ou desencaixarem, contrariando, na maioria das
vezes, os modos de uso esperados. A prpria ideia de um centro
substituda por descentramentos. E o que vemos so fuxos
de desejos os mais heterclitos cortando as cidades. Difcil
pensar hoje numa cidade, regida pelo princpio da unidade.
Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado,
mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que os
atualizam (BERENSTEIN, 2007, p.95).
Vemos ento emergir nas paisagens urbanas uma multi-
do plural, heterognea, centrfuga (PELBART, 2010, p.85),
que possui a potncia de embaralhar cdigos, desvirtu-los,
at mesmo desert-los. Estamos falando aqui de fuxos de de-
sejos nmades que circulam por a sem autorizao, trajan-
do seus modos de pensar, de viver, de amar, de afetar e ser
afetado, tecendo o espao com suas linhas multidirecionais,
resultantes dos agenciamentos que vo se dando ao acaso dos
percursos. Cavando espaos mais fuidos em meio solidez
monumental da arquitetura das grandes metrpoles-cartes
de visita, e seus equipamentos urbanos inadequados, que aca-
bam por esvaziar o espao pblico, tornando-o inspito.
Pois bem, me parece necessrio acionar uma escuta mi-
cropoltica desses fuxos que se deslocam pelas cidades. Lu-
gar de compartilhamentos sensoriais, de desregramentos, de
atrevimentos, de insubordinaes, que sob uma tica regula-
dora acaba por enxergar tudo que no se encaixa num concei-
to higienizado, bem comportado de cidade, como degrada-
o, degenerao, arruaa de gente pobre.
61
62
63
64
65
Sabemos bem que sob essa categoria absolutamente ines-
pecfca, a de pobres, so despachadas uma srie de representa-
es sem espessura. De modo inteiramente leviano, acabamos
por identifcar um conjunto de procedimentos cotidianos como
coisa de gente pobre, e por isso mesmo, sem valor algum.
Conforme nos dir Milton Santos:
() H um centro de estudos da violncia na USP ao qual deve-
mos boas anlises. Mas deveria ser criado tambm um centro
de estudos sobre a solidariedade entre os pobres. Evidente que
isso no d manchete. () O discurso estabelecido hoje que
o pobre violento (In: CORRA LEITE et alli, 2007, p.61).
II
Flvio de Carvalho, alm de artista plstico, era engenheiro
civil, com diploma da Universidade de Durham, Newcastle, e
sabia muito bem o que signifcava o traado geometrizado das
metrpoles e seus dispositivos disciplinadores. No entanto, o
olho mssil de Flvio era capaz de enxergar (...) possibilida-
des criadoras diante do esmagamento provocado pelos modos
tristes de existir (CERQUEIRA, 2010 p.40). Para ele, so exa-
tamente os sujeitos que trafegam pelas ruas, com suas roupas
estapafrdias, enfeitadssimas,
marginais descontrolados que falam a um mundo prprio, o
mundo da loucura e do sonho (.), os legtimos detentores
da grande imaginao e da grande moda. So os supremos
criadores da fantasia humana (...). E to desprezados pelo
povo que passa (CARVALHO, 2010, p.9).
Fala-se aqui de um desencaixe, espcie de liberao de
uma inscrio social, o que me parece ser uma pista produtiva
para se investigar modalidades de criao de modos de exis-
tncia insubmissas, na medida em que esses sujeitos frontei-
rios so buliosos, no param de se conectar a outros fuxos
subjetivos, afetivos, criativos, polticos, ativando outros terri-
trios de existncia.
O prprio Flvio, sabido de todos, praticou essa errncia
performtica mais de uma vez. A primeira delas, realizada em
1931, sua Experincia no. 2, quando o artista atravessou uma
procisso de Corpus Christi no centro de So Paulo, portando
insolentemente um bon na cabea, e quase foi linchado. Uma
66
outra, que nos interessa mais de perto aqui, sua Experincia
no. 3, de 1956. Nessa ocasio, Flvio desflou pelas ruas do cen-
tro de So Paulo, com seu Traje de Vero: mini saia, blusa bu-
fante, meia arrasto e sandlias, causando enorme estranheza.
Desafou todo mundo a pensar nas prticas vestimentares su-
jeitadas s modas francesas, to ao gosto das elites locais.
Flvio de Carvalho atribua roupa um importante papel,
pela sua intimidade com o corpo, e para ele, o corpo impor-
tava e muito. Corpo vestido de impetuosidade, que avanava
decidido pelas ruas da metrpole, alastrando sua largueza,
conectando-se a tantos outros corpos que arrastam seu exlio,
uns prias da famlia humana, invocando o poeta Waly Salo-
mo, que empregou essa expresso, fazendo meno criao
dos Parangols do artista Hlio Oiticica. O primeiro Paran-
gol foi calcado na viso de um pria da famlia humana que
transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de
pertences (SALOMO, 1992).
De algum modo, vislumbramos uma existncia pria da
famlia humana, em Flvio de Carvalho, cujas prticas arts-
ticas situavam-se num lugar fronteirio, quase inassimilvel.
Segundo Luiz Camillo Osrio, o artista
optou por uma marginalidade e uma disperso criativa que
difcultaram sua insero histrica. Difcultaram, mas no
inviabilizaram, afnal, sua atualidade vem sendo notada pelas
novas geraes (2005, p. 10).
Ainda Camillo Osrio quem vai nos dizer duas coisas,
que eu sublinharia, neste contexto aqui. A primeira delas,
a de que no exatamente a Moda que interessa a Flvio,
a vontade de inveno, ainda que pensar essa dimenso da
Moda no escape a este autor: pensar o traje, os trpicos, a
existncia, a cultura, tudo isso junto compe sua ao po-
tica. Uma outra, o fato de que a sua insensatez coincide
com a coragem de exercer uma liberdade criativa que frtil
pelo simples fato de existir (OSRIO, 2005, p. 11). Ao dizer
isso, Camillo Osrio me auxilia a afrmar uma ideia, a meu ver
potente, expressa por Guattari, em companhia de Suely Rol-
nik, e que diz respeito ao atrevimento de se singularizar. E sin-
gularizar-se resistir aos modos de serializao. Seria travar
micro combates, enfrentamentos cotidianos, que ponham em
circulao outros desejos, outras sensibilidades, enfm, outros
universos de referncia (GUATTARI &ROLNIK,1986).
67
Tomar a subjetividade, fazendo dela um campo de experi-
mentos capaz de cometer traies a pactos sociais instalados,
em que nos encaixamos, s vezes de forma demasiada, inadver-
tida e irrefetidamente. Interessante pensar em Flvio, ele tam-
bm um praticante de desencaixes, procurando entender que
desejos no campo social e afetivo rondam os corpos. Conecta-
do a essa fora que vem de corpos avariados que perambulam
pelas ruas, carregando uma certa exuberncia inqualifcvel,
que nos incomoda tanto. Uns desobedientes, que colidem com
nosso sistema-vida categrico, e, por onde passam, deixam ras-
tros microbianos, produzindo inquietaes no tecido social. E
os tememos como a peste, porque ao invs de multiplicar iden-
tidades, coisa que nos apazigua, nos faz rodar em crculos de
pretensa vida, produzem multiplicidades, produzem vida em
variao. E vida em variao coisa incapturvel.
Por puro ressentimento os relegamos infmia, os puni-
mos pelo seu atrevimento de serem foragidos da lgica iden-
titria, por escaparem por todos os lados, ainda que muitos,
loucos, esto, estiveram, estaro trancafados, mas suas vozes
vazam. E seus gestos e falas contaminam o cho que pisam
com seus delrios que remetem a um campo social e histrico,
mas cuja expresso se d em outra cifra e intensidade que no
representacional, no fala de um mundo conhecido, h sal-
tos, interrupes, descontinuidades, silncios. E delrio
1

traz
uma etimologia interessante. Referindo-se a um contexto da
terra, diz respeito aos sulcos abertos pelo arado. E se a riqueza
vem da terra, delirar ser insensato, dar s costas ao que
prov sua existncia. Delirar, ento, fugir do caminho reto, ir
ao encontro de outras semeaduras, cair fora do mundo socia-
bilizvel, respirar outros ares, tramar outras redes de afetos.
Um fuga uma espcie de delrio. Delirar exatamente sair
dos eixos ( como pirar etc). H algo de demonaco () em
uma linha de fuga. () prprio do demnio saltar os inter-
valos, e de um intervalo a outro (...) (DELEUZE, 1998, p. 53).
E os demnios no tm territrios fxos, sequer cdigos
fxos. Isso atributo dos deuses.
III
Para Daniel Lisboa, baiano de Salvador, diretor do curta-me-
tragem O Sarcfago, cujo protagonista Jayme Fygura, Jay-
68
me algum que quebra a lgica comportamental da cidade,
dos homens (). Um grande rasgo no roteiro de uma existn-
cia careta (CINE ESQUEMA NOVO, 2011).
Mas quem Jayme Fygura? No sei se foi ele mesmo quem
se atribuiu esse nome. Nunca cruzei com ele em suas andan-
as pelas ruas do Pelourinho, centro histrico da cidade de
Salvador. Alis, vale a pena lembrar que Pelourinho uma
coluna de pedra, normalmente localizada no centro de uma
praa, onde se castigavam criminosos em geral. No Brasil Co-
lnia, era usado para castigar os escravos.
Jayme Fygura um homem negro, espcie de lenda viva.
O que se conta que ningum jamais viu seu rosto. No lugar
do rosto uma mscara, por ele forjada, bem como sua roupa.
Como abord-lo, ento? Para onde teria escapado aquele ros-
to? Voc olha para ele e no v a que famlia de rostos perten-
ceria. Um rosto inabordvel, indecifrvel. Algo insuportvel
para ns, que somos viciados em rostos, buscando decifrar
emoes demasiadamente humanas por detrs deles. Afnal,
um corpo aprende cedo a ter um rosto e nele reconhece sua
identifcao, seu pertencimento cultura. H sempre uma
expectativa de que ele seja desvendado. E como seria ento
ver se desarticular esse rosto desse destino-pessoa, que passa
a diagramar no lugar do rosto outras paisagens: nele impri-
me trajetos de existncia. Jayme Fygura parece desencantar o
rosto dos estados confnados que o frequentam, essa espcie
de triste moldura que habitamos.
Impossvel no lembrar das palavras de Deleuze ao cha-
mar a produo do pintor Francis Bacon de fgural. Tenta-
dor associar o nome Fygura (...) fgura, mas fgura des-
fgurada, despojada da funo fgurativa (MACHADO,
2009, p. 227). Recuo da representao do humano para dar
lugar sua deliberada deformao, tensionando esse modo
de representao.
Jayme uma cabea-corpo que se desloca vestindo sua
mquina de guerra pulsante, e esse termo guerra a sutil,
algo impetuoso que inventa novos espaos-tempos para se-
rem vividos, uma poderosa sucata esttica, devoluo dos de-
jetos que vai recolhendo nas ruas. Traje feito para performar
seu pico ordinrio contundente, que se renova a cada dia, de
forma incansvel. Jayme um homem negro que vive em si-
tuao de pobreza. Palavra, como nos adverte Monique Cer-
queira, que usada para alm de uma designao, um lugar
de confnamento (...) (CERQUEIRA, 2010, p. 23). E Jayme,
69
trajando sua armadura-sucata, vai traando territrios, resis-
tindo, despachando as foras nefastas que desautorizariam
sumariamente sua existncia, espantando os signos de insuf-
cincia e pobreza que ameaam nele se grudar.
Como nos dir Mila Goudet:
no se trata de estetizar a pobreza atravs do viver extico (),
nem de mascarar a terrvel violncia em meio qual vivem os
favelados, mas de ampliar a potncia cultural dessas popu-
laes e, atravs dessa ampliao, desejar outras defnies
mais emancipatrias para esta situao urbana (2010, p.99).
Convivemos diariamente nas ruas com uma legio de er-
rantes, que exibem seus bastardos mundos, dialogam inten-
samente com o que encontram pelo caminho, investigando a
potncia daquelas coisas virarem outras. Suas invenes so
feitas a partir do material de descarte, que a cidade expele.
IV
Sabemos que ningum sai ileso da potncia enredadora da
vida, dos tsunamis afetivos, de onde sairemos outros: ora na-
daremos ora afundaremos. Alguns afundam, e seus gestos
eloqentes ou a falta deles, nos trazem notcia de suas dores
psquicas. Outros, e nesse rol podemos incluir Jayme Fygura,
insistem. Diagramam outras estranhas constelaes de foras,
instauram um espao concreto de criao.
Talvez seja oportuno lembrar das palavras de Flix
Guattari, ao dizer:
(...) A arte no somente a existncia de artistas patente-
ados (grifo meu), mas tambm de toda uma criatividade
subjetiva que atravessa os povos e as geraes oprimidas, os
guetos, as minorias (GUATTARI, 1992, p.115).
Da nosso espanto quando imprevistas fabulaes, fora
do circuito da arte, cruzam nossos caminhos e nos arrebatam,
transtornando nossos referenciais familiares. O que nos aturde
que parece existir um estado de Arte que desborda do que reco-
nhecemos como Arte, via seus modos habituais de legitimao.
No documentrio Cildo, do diretor Gustavo Moura, o ar-
tista, na abertura do flme faz um relato emocionado, que
dialoga com o que acabo de dizer. Ele diz que, por volta de
70
seus sete anos, morou com a famlia na casa de sua av ma-
terna, e que qualquer coisa diferente da rotina era motivo de
curiosidade. Certa vez, num fnal de tarde, passou por l um
andarilho que arrumou um canto para fcar, prximo casa
da av, e ali acendeu uma fogueira. Na manh seguinte, Cil-
do acordou bem cedo, antes de todos, e foi at o lugar onde
o andarilho passou a noite, lugar que conhecia bem. Ele j
havia ido embora, mas deixou l uma casa em miniatura,
perfeita: paredes, telhado, janelas que abriam, tudo feito de
gravetos. Algum havia passado a noite toda trabalhando,
diz Cildo, e deixou aquilo l, para pessoas que no conhecia.
Essa teria sido, seguramente, uma das coisas que o fzeram
escolher as artes plsticas.
Flvio de Carvalho instalando-se num lugar de fronteira
esttica, conquistou uma refnada escuta ao que se passava
nas ruas. Sabia que alguns daqueles corpos errantes afunda-
ram nas paixes tristes, desfguraram-se, decompuseram-se.
Alguns, esquizos crnicos que nos noticiam com eloquncia
suas dores psquicas, nelas esto encarcerados, imobilizados.
Outros, como Jayme Fygura, so fuxos de vida desconcertan-
tes, e avanam sobre ns exibindo sua exuberante vontade de
potncia, e no de poder.
(...) Enquanto um sujeito potente um criador por exceln-
cia, o poderoso aquele que sempre estar aliado s foras
de manuteno, fazendo com que tudo permanea absoluta-
mente como est (...) (CERQUEIRA, 2010, p.24).
Ao se falar sobre esquizos, fundamental que se faa uma
distino, e aqui, recorro s palavras de Peter Pelbart:
Uma coisa o esquizofrnico como tipo psicossocial, essa en-
tidade produzida, hospitalar, clnica, artifcial. Outra coisa
o esquizofrnico tomado como personagem conceitual, por-
tador de fuxos desterritorializados, e descodifcados, proces-
sualidade pura (2000, p.161).
Podemos dizer que ambos, Flvio de Carvalho e Jayme
Fygura, aqui tomados como personagens conceituais, aqueles
que nos impulsionam a criar conceitos, so, cada um, a seu
modo, portadores de fuxos esquizos. Avanaram sobre os c-
digos sociais institudos, produzindo pequenos terremotos,
exercitando uma potica das instabilidades. Deliraram, sa-
ram do sulco. E isso motivo de muita alegria.
71
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72
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Galerie Nationale du Jeu de Paume Paris, 1992.
NOTAS
1. Essas ideias esto contidas no livro Trs Esquizos Literrios, de autoria de
Eduardo Rocha Lima, publicado pela Editora Sulina em 2010.
Aceito em: 03/04/13
73
ROSANE PRECIOSA
rosane_preciosa@yahoo.com.br
Professora do Instituto de Artes e Design da UFJF. Em 2010, publicou
o livro Rumores Discretos da Subjetividade pela editora Sulina em
parceria com a UFRGS. Este livro se origina de sua tese de doutorado,
defendida, em 2002, no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade
Contempornea da PUC/SP.
OSMAR GONALVES DOS REIS FILHO
Resumo
Nos ltimos anos, temos observado em diversas prticas
visuais uma tendncia em se trabalhar com imagens imprecisas
e instveis, imagens precrias que abrem mo da clareza e
da distncia, demandando um novo tipo de olhar um olhar
mais atento superfcie, aos detalhes, aos pequenos eventos
que emergem na imagem. Este um tipo de visualidade que
podemos defnir, juntamente com Gilles Deleuze e Felix
Guattari, como hptica, um tipo de imagem que induz um
espao e um tipo de percepo mais ttil do que visual, uma
percepo prxima, funcionando pelo tato. O intuito desse
texto pensar o que est em jogo nesse tipo de proposta visual.
Trata-se aqui de investigar que novos agenciamentos estticos e
epistemolgicos so produzidos por essas imagens.
Reconfguraes do olhar: o hptico
na cultura visual contempornea
Palavras-chave:
Reconfgurao do olhar, visua-
lidade hptica, contemporneo
76
Abstract
In recent years, we have observed in several visual practices
a tendency to work with inaccurate and unstable images,
images who give up clarity and distance, requiring a new
way of looking a closer look at the surface, at the details,
the small events that emerge in the image. This is a kind of
visibility that we can defne, with Gilles Deleuze and Felix
Guattari, as haptic, a type of image that induces a space
and a kind of perception more tactile than visual, a close
perception, working by touch. The purpose of this paper
is to think what is at stake in this kind of visual proposal.
It is to investigate what new aesthetic and epistemological
assemblages are produced by these images.
Reconfgurations of the gaze:
the haptic in contemporary visual culture
Keywords:
Viewing Reconfgurations,
haptic visuality, contemporary
77
Osmar Gonalves dos Reis Filho . Reconfguraes do olhar: o hptico na cultura visual (...)
Introduo
Nos ltimos anos, temos observado em prticas visuais di-
versas uma tendncia em se trabalhar com imagens impre-
cisas e instveis, imagens precrias, que mais esboam e
sugerem seus objetos do que propriamente os representam.
Trata-se de uma tendncia pervasiva, algo que pode ser ob-
servado tanto no campo da fotografa no trabalho de fo-
tgrafos como Gui Mohallen, Breno Rotatori e Haroldo Sa-
bia, a chamada gerao 00 quanto no universo do cinema,
marcadamente no cinema asitico de Naomi Kawase, Api-
chatpong e Wong Kar-Wai; quanto nas produes ligadas
videocriao, nas obras de artistas como Gary Hill, Pipilotti
Rist, Eder Santos e Rodrigo Minelli.
De fato, todos esses realizadores parecem apostar numa
espcie de crise ou de falncia da viso. Em suas obras, h sem-
pre algo que no se v, h sempre alguma coisa que permane-
ce fora da imagem, que se mantm invisvel, misteriosa, ainda
por vir. Eles trabalham com imagens obscuras, distorcidas e
procuram estabelecer, quase sempre, uma enorme proximi-
dade com os objetos flmados. Aqui, a cmera cola na pele e
nos corpos dos personagens, se mistura matria flmada, ex-
plorando o gro e a textura, enquadrando os objetos de muito
perto, de to perto que os torna praticamente irreconhecveis.
Nesse contexto, notamos uma mutao no estatuto da
viso. Diante dessas obras, o olhar v obrigado a abandonar
a clareza e a distncia tpicas da produo visual corrente,
a ceder certo grau de domnio ou de controle sob o que est
vendo e colocar em movimento um outro modo de ver uma
outra economia do olhar. Trata-se de um olhar mais ntimo e
cuidadoso, um olhar prximo, atento aos pequenos detalhes,
aos pequenos eventos que emergem na superfcie da imagem.
78
Ora, esse um tipo de proposta visual bem distinta da-
quela encontrada na produo visual hegemnica. O que
temos aqui um tipo de visualidade que poderamos quali-
fcar, juntamente com Gilles Deleuze e Flix Guattari, como
hptica. Isto , um tipo de imagem que induz um espao e
um modo de percepo mais ttil do que visual, uma imagem
que demanda uma percepo prxima, funcionando pelo to-
que. Na visualidade hptica, afrmam os flsofos franceses, os
olhos funcionam, eles mesmos, como rgos de toque, como
uma forma de contato. Mais do que ser projetado numa es-
trutura centralizada ou num espao ilusionstico profundo, o
olhar tende aqui a se aproximar do corpo da imagem, a correr
por sua superfcie, hesitando e demorando-se sobre inmeros
efeitos de superfcie.
Nesse artigo, gostaramos de investigar o que est em jogo
nesse tipo de visualidade. O que leva um nmero cada vez
maior de artistas a lanar mo dessas imagens? Que novos
agenciamentos so produzidos nesses trabalhos? Nossa hi-
ptese de que essas mudanas no tm um carter formal
apenas, mas trazem implicaes estticas, ticas e epistemo-
lgicas. Isto , elas refetem a emergncia de outro modo de
percepo, de novas sensibilidades. Mais do que um estilo ou
um modo de formar, uma nova maneira de se relacionar com
as imagens e com o mundo, outro modo de estar-no-mundo
que est em questo aqui.
De um lado, parece-nos que a visualidade hptica est
ligada quilo que Hans Ulrich Gumbrecht chamou desejo
de presena, isto , a vontade do homem contemporneo de
restabelecer um contato mais sensvel e corporalizado com
os objetos e com as imagens em si mesmas (GUMBRECHT,
2004). Nessa perspectiva, a visualidade hptica seria respon-
svel por restituir numa cultura predominantemente her-
menutica e cartesiana como a nossa formas de comunica-
o mais corpreas e imediatas (no-mediadas), experincias
nas quais podemos experimentar no apenas o domnio da
representao e do simblico, mas a prpria presena das coi-
sas, a materialidade dos objetos e dos meios, o poder criativo
da representao no-fgurativa das linhas e das foras (o
invisvel, o impalpvel, o que est em devir) e no somente
das formas (estveis).
De outro, a busca por imagens hpticas parece refetir
certa insatisfao com os limites da visualidade dominante.
Isto porque essa viso que se tornou dominante a partir do
Renascimento, a viso distante e centralizada, mostra-se hoje
79
incapaz de expressar certas memrias (e sensaes) mais as-
sociadas a outros sentidos, como o tato e o olfato. No geral,
esses sentidos funcionam atravs da proximidade e do con-
tato fsico. Sob outro ponto de vista, esse desejo pela visua-
lidade hptica parece estar associado ainda necessidade de
se reconsiderar a viso no contexto cultural contemporneo,
premncia de se rever e problematizar essa visualidade do-
minante to associada hoje, como j demonstraram T. W. Mi-
tchel e David Michael Levin, s noes de controle, domnio
e instrumentalidade.
Outros olhares, novas formas de percepo
Mas, antes de tudo, o que vem a ser o hptico? Em que medi-
da ele se diferencia do tico? Qual a relao que estabelecem
entre si? Segundo a terica americana Laura Marks, ainda que
o termo hptico no seja exatamente novo, ele ganha novo des-
taque no pensamento contemporneo a partir das descries
de Deleuze e Guattari sobre o espao liso. Um tipo de espao
marcadamente prximo e contingente, que precisa ser movido
atravs da constante referncia ao ambiente imediato, como
quando atravessamos uma extenso de neve ou de areia. Para
Deleuze e Guattari, espaos prximos e fechados so navega-
dos no atravs da referncia s abstraes de mapas ou com-
passos, mas por meio da percepo hptica, que atende a sua
particularidade. Em O liso e o estriado, os pensadores france-
ses afrmam que o liso simultaneamente o objeto de uma vi-
so fechada por excelncia e o elemento de um espao hptico.
O estriado, ao contrrio, remete mais a uma viso distante, e
mais a um espao tico embora o olho no seja o nico rgo
a ter essa capacidade (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p.190).
Neste belo ensaio, Deleuze e Guattari no s recuperam
o conceito como jogam nova luz sobre ele, contribuindo para
reacender as pesquisas ao redor da imagem e da percepo
hpticas. Eles remetem sua origem ao historiador da arte
Alos Riegl que, na virada do sculo XX, teria cunhado o ter-
mo para designar certas tradies na histria da arte que se
caracterizam, justamente, por trabalhar com um espao liso,
prximo, espaos que no oferecem um ponto de vista exte-
rior imvel e centralizado.
Riegl defne a visualidade hptica como aquela que soli-
cita o espectador no apenas atravs dos olhos, mas, pela sua
enorme proximidade, tambm ao longo da pele. Ele contrape
a visualidade hptica a uma visualidade ptica. Mostra que
80
enquanto esta ltima v as coisas de uma grande distncia,
tornando possvel distinguir claramente suas fguras num es-
pao profundo; enquanto ela depende de uma clara separao
entre o sujeito observador e seus objetos, requerendo distn-
cia e um centro, o olhar hptico no possui centralidade. Ele
tende a se mover sobre a superfcie de seus objetos, ao invs de
mergulhar na profundidade ilusionstica. Est mais inclinado
a se mover do que a focar, opera no tanto para distinguir as
formas quanto para discernir texturas.
Curiosamente, Riegl foi um curador de txteis, antes de
se tornar acadmico. interessante imaginar, como j sugeriu
Marks, o quanto essa atividade, que o fazia passar horas a fo
a poucos centmetros de um tecido ou de um carpete, deve ter
estimulado suas idias sobre uma modalidade de olhar prxi-
ma e ttil. Suas descries evocam a ao do olhar em superf-
cies planas e texturas raramente fgurativas.
Em Riegl, a histria da arte tem uma caracterstica mar-
cante e fundamental. Ela aparece associada ao gradual desa-
parecimento de uma tatilidade fsica na arte e a ascenso e
crescimento de um espao fgurativo. Riegl observa esse de-
senvolvimento na transio da arte egpcia antiga, cujo estilo
tipicamente hptico, para a arte romana tardia, que j apare-
ce marcada por um estilo tico. Como esclarece o historiador
vienense, a primeira sempre teve como elemento a superfcie
plana. Nela, os planos no se encontram separados, no h
uma perspectiva que os atravesse, uma iluso de profundida-
de na qual seramos convidados a nos projetar. Na arte egp-
cia, o espao fechado, prximo, as fguras aderem ao plano.
H, portanto, uma valorizao da superfcie, da concretude,
da materialidade da imagem. Enxerg-las como proceder a
uma forma de contato. Mais do que ver, nos diz Deleuze quan-
do analisa a baixo-relevo egpcio, temos a sensao de tocar
esses objetos (DELEUZE, 2007).
J na arte romana, os objetos comeam a se destacar do
plano. Segundo Riegl, neste momento que a visualidade ti-
ca emerge, quando, no fnal do imprio romano, comeamos
a observar nas pinturas e nos trabalhos em metal, uma clara
distino entre fgura e fundo, e a conseqente construo de
um espao abstrato, de uma iluso de profundidade. A partir
da, o espao deixa de ser pensado como algo concreto, fsico,
ligado a superfcie e passa a ser estriado, nos termos de De-
leuze e Guattari. Ele passa a ser concebido/projetado como
uma forma ilusionstica. Eis que os objetos deixam de ser
desenhados na superfcie e passam a povoar, cada vez mais,
81
esse espao abstrato profundo. Ora, como esclarece Riegl es-
sas mudanas no so apenas alteraes de ordem formal ou
estilstica, elas trazem conseqncias decisivas para a prpria
percepo. Seno vejamos.
Em primeiro lugar, preciso notar que nessa confgurao,
os objetos perdem algo de sua materialidade, de sua conexo
fsica com o plano. Nas palavras de Riegl, com o aumento do
espao e da tridimensionalidade, a fgura no trabalho de arte
tambm cada vez mais desmaterializada (RIEGL, 1985, p.74).
Isso quer dizer, entre outras coisas, que os objetos perdem parte
de sua tatilidade fsica, e que as imagens, a partir de ento, dei-
xam de privilegiar o contato fsico e sensorial com o espectador
para valorizar, cada vez mais, a representao e o simblico.
Em segundo lugar, no momento em que so projetadas
em um espao profundo, as fguras se distanciam do observa-
dor. Como nota Antonia Lant, a emergncia desse espao abs-
trato tornou possvel para um espectador identifcar fguras
no como elementos concretos numa superfcie, mas como
objetos no espao (LANT, 1995, p.45-73). Em outros termos,
a representao tica tornou possvel uma grande distncia
entre o espectador e o objeto, uma distncia tal que o permi-
te no s identifcar, mas se projetar imaginariamente neste
objeto. Dessa maneira, o espao ilusionstico tornou possvel,
ou pelo menos facilitou, toda a dinmica da identifcao e
da projeo que constitui um dos pontos cruciais da recepo
cinematogrfca. Aqui, mais do que entrar em contato com
os objetos, com as imagens, mais do que sentir sua presena,
somos convidados a nos projetar em um espao ilusrio.
No que diz respeito visualidade hptica, ela no depen-
de desse processo de identifcao com objetos fgurativos.
Em seus relatos como curador de txteis, Riegl deixa claro que
a visualidade hptica raramente nos oferece imagens fgura-
tivas. Ela sugere, indica, esboa fguras, mas difcilmente as
representa completamente. Ao invs de tornar o objeto total-
mente disponvel viso, ela parece coloc-lo em questo.
Por fm, Riegl afrma que a partir dessa passagem operada
pela arte romana vai haver uma valorizao cada vez maior do
espao abstrato. Ele tende a se expandir e a se desenvolver nos
sculos seguintes. A inveno da perspectiva renascentista,
por exemplo, se inscreve nessa trajetria e representa um pas-
so decisivo na busca de um espao ilusionstico. De fato, ela
aprimora signifcativamente a iluso de profundidade, e con-
solida a idia de um espao que no mais um plano, a ground
plane, mas uma formao ideal e ilusria. Alm disso, a pers-
82
pectiva centraliza a viso do espectador, reforando a posio
de um indivduo que se v diante dos objetos, separado deles,
podendo, de certa maneira, control-los, domin-los. Trata-se
aqui, portanto, de uma viso distanciada, centralizada, que
deixa de funcionar como uma forma de contato, como uma
experincia marcadamente sensorial, para funcionar como
uma operao simblica.
Em Late Roman Art Industry, Riegl argumenta que o de-
senvolvimento da arte no Ocidente realmente marcado por
uma abstrao crescente, por uma adeso cada vez maior ao
simblico. No ensaio j comentado aqui, Deleuze e Guattari
confrmam a viso de Riegl e apontam a inveno da perspecti-
va como um elemento crucial na formao desse espao fgura-
tivo e simblico. Para os flsofos franceses, estava claro que o
liso era um espao de liberdade, um espao anterior sistema-
tizao, ordenao geomtrica, matemtica, um espao onde
no h uma separao muito clara, entre fgura e fundo, entre
sujeito e objeto, dentro e fora. O espao liso no refora o ponto
de vista de um indivduo, no o coloca em uma situao de do-
mnio (como o senhor do conhecimento), nem depende de um
processo de identifcao com fguras projetadas no quadro.
Como diz Marks, o espao prximo, liso, no convida a
identifcao com uma fgura, tanto quanto ele encoraja uma
relao corporal entre o espectador e a imagem (MARKS,
2002, p.3). Mais do que nos projetar em um espao ilusrio,
ele encoraja um contato sensvel e corporalizado com as
imagens, um contato no qual podemos experimentar a
materialidade dos meios e o poder criativo da representao
no-fgurativa, das linhas e formas abstratas daquilo que
Merleau-Ponty chamou, em outro contexto, de ramos da
imagem (MERLEAU-PONTY, 2004).
No entender de Deleuze e Guattari, a linha abstrata o
afeto dos espaos lisos, no um sentimento de anxiedade que
suscita estriamento. O organismo um desvio da vida (DE-
LEUZE e GUATTARI, 1997, p.187). Para os flsofos, a linha
abstrata representa a prpria vida. Ambas tm como elemen-
to a diversidade, a modulao constante, esto sempre esca-
pando s estruturas, s foras do enrijecimento e da sistemati-
zao, sempre em defasagem consigo mesmas. A emergncia
da perspectiva renascentista, contudo, far o liso ceder lugar
ao estriado e, a partir da, vamos assistir a hegemonia da fgu-
rao, do espao simblico e cartesiano.
Apesar disto, a visualidade hptica no deixa de existir.
Riegl observa modos de representao hptica em tradies,
83
normalmente, consideradas minoritrias em relao his-
tria ofcial da arte ocidental. Alm da pintura egpcia e de
alguns trabalhos em metal no perodo tardio da arte romana,
o historiador vienense cita a pintura islmica, as iluminu-
ras medievais, a arte rococ do sculo XIX, especialmente
na Frana, a pintura a leo famenca, entre os sculos XV e
XVII, entre outros.
Todas essas tradies envolvem imagens prximas, de-
talhadas, imagens que convocam um olhar ntimo e cuida-
doso. Normalmente, a histria da arte tem considerado tan-
to essas imagens quanto esse modo de olhar, secundrios
em relao s grandes composies, aos grandes temas e
posio exaltada do espectador. No obstante, o nmero de
pesquisas sobre eles tem crescido ao longo das ltimas d-
cadas. Atualmente, um nmero signifcativo de historiado-
res da arte tem sugerido que modos alternativos de olhar,
que outras economias da viso, sempre conviveram com a
representao tica dominante. o que nos mostra o pen-
samento anti-visual francs do sculo XX presente em auto-
res como Sartre, Foucault e Merleau-Ponty que apresentam
uma perspectiva cptica ou negativa da viso, questionan-
do o ocularcentrismo reinante e o privilgio que histori-
camente concedido visualidade ptica no pensamento
Ocidental, particularmente a partir da modernidade. Em
Touch, Laura Marks cita vrios pesquisadores que tambm
desenvolvem trabalhos nessa direo, como Svetlana Al-
pers, Norman Bryson, Steven Shaviro, Naomi Schor, Mieke
Bal, Jennifer Fisher, entre outros.
A americana Svetlana Alpers, por exemplo, estuda a pin-
tura holandesa do sculo XVII, e descreve a partir dela um
modo de ver no qual os olhos pairam se demoram, hesi-
tam sobre inmeros efeitos de superfcie, ao invs de serem
puxados para grandes estruturas centralizadas, como ocorre
em boa parte da pintura ocidental contempornea. Bryson
desenvolve o conceito de glance (vislumbre, olhadela) em
contraposio noo, j bem teorizada, de gaze (olhar fxo,
contemplativo). O termo Glance sugere um modo de ver que
no se alia com uma posio de controle ou de domnio, nem
depende de uma estrutura centralizada para operar. Naomi
Schor, por sua vez, defende que o detalhe tem sido codifca-
do como feminino, como negatividade, e, por isso, vem sen-
do reprimido na tradio ocidental. A partir da, ela prope
uma complexa esttica do detalhe, na qual predomina um
tipo de olhar prximo e lbil.
84
Imagens ntimas, sussurradas
O mais surpreendente nessas pesquisas, no entanto, que
elas apontam, muitas vezes, no apenas para uma convivn-
cia entre diversos modos de olhar, mas para uma verdadeira
renascena da visualidade hptica nas ltimas dcadas do s-
culo passado. Para tericos como Steve Shaviro e Laura Marks,
ns estaramos vivendo um momento de retorno s formas
hpticas de representao. E, de fato, exatamente isto o que
se nota, quando observamos os desenvolvimentos da arte no
ps-guerra. Seja no expressionismo abstrato ou na arte pop,
seja no minimalismo ou na arte neoconcreta, encontramos
uma mesma valorizao do olhar ntimo e ttil. No campo das
imagens em movimento, o cinema contemporneo asitico e
o vdeo de criao se apresentam como o lcus privilegiado
desse retorno. Neles, a opo pelas formas no-narrativas e
sensoriais, pela imagem prxima e instvel, pe em jogo uma
percepo predominantemente hptica.
Dentre os vrios exemplos possveis nesse universo, gos-
taramos de estabelecer um breve dilogo com o vdeo Plano-
consequncia (2005), do realizador mineiro Rodrigo Minelli.
Esse trabalho ntimo, visceral, nos permite pensar de modo
exemplar algumas das questes e dos problemas abordados
at aqui. Dividido em dois movimentos, Plano-consequncia
(2005) comea com imagens difceis de ver, imagens prec-
rias, feitas no escuro, com o auxlio de luz infravermelha. So
imagens prximas, to prximas dos personagens (o prprio
Minelli e sua esposa) que se torna difcil reconhec-los. O que
vemos so cenas de intimidade, certo, mas o que se passa
ali, quem so ou onde esto aquelas pessoas, no consegui-
mos distinguir. Sexo, discusso, xtase? No se sabe. A cmera
colada pele e aos corpos, s consegue arrancar dos persona-
gens imagens sussurradas. Imagens imprecisas, cheias de afe-
to e textura, mas longe de qualquer narrativa ou explicao.
Alm de serem captadas no escuro, as imagens sofreram
distores eletrnicas (falhas, rudos, drop-outs) que difcul-
tam ainda mais nossa viso. O udio tambm contribui para
essa indeterminao do vdeo, pois no condiz com as ima-
gens vistas. H aqui uma autonomia, uma dissociao entre
imagem e som. O que ouvimos , na verdade, um dilogo
imaginrio entre os poetas Sylvia Plath e Vladimir Mayako-
vski. Nele, sob uma trilha de suspense cuidadosa, criada por
Ronaldo Gino e Andr Melo, Plath ameaa Mayakovski de
morte, afrma que ele no compreende (assim como todos os
85
homens), que incapaz de compreender, mas que ver. Algo
o espera, ela diz, e o movimento trmulo e indeciso da cmera
parece criar mesmo uma forte sensao de expectativa. Fim
do primeiro movimento.
Neste vdeo, Minelli abandona toda distncia, toda cen-
tralidade e clareza ticas para nos envolver em uma corrente
de impresses tteis. A cmera no s passeia sobre a pele do
casal, mas acaba se fundindo, se confundindo com eles. Aqui,
perdemos a noo de nossos prprios limites, misturamo-nos
ao que flmado, somos fortemente envolvidos na experin-
cia. Plano-consequncia cria um novo tipo de imagem, uma
que poderamos chamar de imagem-experincia, produzida
na proximidade, no contato ou no encontro entre os corpos:
o corpo dos personagens, corpo da cmera e do espectador.
Essa imagem ativa uma percepo verdadeiramente hptica,
funcionando pelo tato. Ela nos mostra a textura do beijo, as
fssuras da carne, o arrepio do pelo, todos esses sentimentos
nfmos que se expressam na superfcie. E exige por essa ex-
trema proximidade com o outro e com a prpria materialidade
do vdeo (o pixel, a trama, os rudos), um abandono de si, um
deixar-se levar pelo que mostrado. Eis a o erotismo do vdeo!
De volta escurido do quarto, ouvimos trechos de uma
transmisso radiofnica e passos num corredor. A imagem ento
se apaga (fade out) e tem incio o segundo movimento do vdeo.
Uma maca corre pelo corredor de um hospital e logo vemos uma
mulher em posio de parto. Novamente em um quarto semi-
-escuro, a cmera mostra o nascimento de um beb: justamente
a conseqncia do ttulo. Minelli no tem pudor de flmar aqui a
vagina, a placenta e o sangue escorrendo. Sua cmera prxima,
mostra o nascimento em plano detalhe e a fora das imagens
reside justamente na sua proximidade. Partilhamos dessa expe-
rincia nica com ele, sentimos seu corpo junto ao que vemos.
H nessas imagens, de fato, uma intensa intimidade, um afeto
verdadeiro que passa pela presena fsica (o corpo de Minelli e
de sua mulher) do realizador. Toda experincia do vdeo, alis,
est fundamentalmente ancorada nos corpos ali envolvidos.
O desejo de presena na cultura
visual contempornea
Nas ltimas dcadas, muitos artistas tm demonstrado um
interesse renovado pela visualidade hptica. Nossa hiptese
de que esse retorno teria, pelo menos, duas razes principais.
Por um lado, ele estaria ligado a um desejo de presena, ne-
86
cessidade premente do homem contemporneo por imagens e
formas de conhecimento mais corpreas e sensoriais, por expe-
rincias mais imediatas (no-mediadas). Por outro, ele expres-
saria uma insatisfao da cultura hodierna com os limites da
visualidade dominante. Pois essa viso distanciada e central se
mostra mesmo incapaz de expressar certas memrias (e sensa-
es) que esto enraizadas ou que nos vm de outros sentidos,
como o tato e o olfato. Por vezes, essa insatisfao tambm se
revela como uma suspeita ou como uma crtica viso.
No campo da fotografa, obras como Ensaio para a Lou-
cura (2008), de Gui Mohallen e Bloco de Notas (2009), de
Breno Rotatori trabalham explicitamente essa crtica. J no
campo do audiovisual, vdeos como Shoot for the Contents
(1991), de Trinh, Flow (1993), de Yau Ching, Ocularis: Eye Sur-
rogates (1997) e Ekleipsis (1999), de Tran T. Kim-Trang [The
Blindness Series], exploram esse questionamento de modo
claro e at mesmo ostensivo.
Obviamente, essa crtica no se enderea a todo e qualquer
tipo de viso, mas aquele modelo que se tornou hegemnico a
partir do Renascimento. Vrios tericos tm qualifcado essa
visualidade como instrumental, como uma viso que busca
apenas apreender e controlar seu objeto. De fato, ela parece
operar a partir da clssica oposio sujeito objeto. uma viso
distanciada, que se coloca diante do mundo. No com ele ou
junto dele a exemplo do que prope Merleau-Ponty com o
conceito de visvel mas separada do mundo, a ele transcen-
dente, podendo tom-lo, portanto, como objeto (MERLEAU-
-PONTY, 2005). Trata-se, sem dvida, de uma viso cartesiana,
que alm de separar o eu do mundo e dos outros, tende a obje-
tifcar o outro, a us-lo para fns de conhecimento e controle.
Como nos mostra David Michael Levin, viso e visualidade
se tornaram um dos grandes temas da pesquisa contempor-
nea (LEVIN, 1993). E vrios tericos, entre eles T. W. Mitchell,
Trinh T. Minh-ha, Fatimah Rony, tm reconsiderado a viso,
classifcando-a como instrumental ou no-instrumental, obje-
tifcante ou intersubjetiva, viso alinhada com controle, dom-
nio e viso que permite ao seu objeto permanecer misterioso.
No caso da visualidade hptica, ns somos confrontados
com imagens precrias, imagens que nos aparecem como um
vestgio, como um esboo, algo ainda por vir. So no geral
imagens difceis de ver, que parecem manifestar uma espcie
de crise ou falncia da viso. Diante delas, de fato, o olhar
precrio e a viso se v obrigada a abandonar um certo grau
de domnio e de controle.
87
Nesse universo, as imagens apontam quase sempre para
um limite. H sempre algo que no se v ou que no se v com-
pletamente. H sempre alguma coisa que permanece fora da
imagem, que se mantm invisvel, misteriosa, ainda por vir.
Aqui, os objetos da viso so mais sugeridos e esboados do
que propriamente representados. Muitas das vezes, eles so
postos em questo, nos aparecendo estranhos, transformados,
desfgurados. Seja num caso ou em outro, o espectador enco-
rajado a se envolver de modo mais crtico com a imagem. Ele
convidado a abandonar uma postura passiva e a participar na
construo imaginativa da imagem, a preencher suas lacunas.
Vivian Sobchack chama esse tipo de viso de volitiva ou deli-
berada (SOBCHACK, 1992). Para a terica americana, ele se
distingue de um modo acrtico, aparentemente pr-determi-
nado de viso, na medida em que o espectador deve trabalhar
ativamente para constituir a imagem, para traz-la do estado
de latncia em que se encontra, de sua infncia, diramos.
De acordo com Laura Marks, esse modelo volitivo ou hp-
tico de viso escaparia qualifcao de instrumental ou ob-
jetifcante. Ao invs de estar associado ao controle (tpicos da
visualidade tica), ele teria uma qualidade mais propriamente
ertica. Segundo Marks, esse erotismo vem da relao prxi-
ma, ttil e encarnada que a visualidade hptica encoraja. Nela,
somos convidados a abrir mo da distncia, da clareza tica e
nos aproximar do corpo da imagem, colocando em movimen-
to um olhar ntimo e detalhado. Aqui, trata-se, antes de tudo,
de acariciar, de tocar o outro, no de apreend-lo ou domin-
-lo. Mesmo porque na imagem hptica este outro s nos apa-
rece incompleto, envolto em uma aura de mistrio.
preciso ressaltar tambm que ao estabelecermos uma
relao de proximidade, o sujeito muitas vezes perde a noo
dos seus limites. H uma espcie de confuso ou de entrelaa-
mento entre sujeito e objeto, uma indiviso entre o senciente
e o sentido, tal como descrevia Merleau-Ponty. Nessa relao,
de fato, h um abandono do sujeito no contacto com o outro.
Em outras palavras, ele abre mo de um controle sobre si e de
um controle sobre o outro. E isto seria a quintessncia mesma
do ertico: a capacidade de oscilar, de se mover entre o doar-
-se e o receber, entre o abandono e o controle de si.
Nas palavras de Marks (2002, p.20):
O que ertico na visualidade hptica, ento, pode ser des-
crito como o respeito pela alteridade, e a concomitante perda
de si na presena do outro. Erotismo o encontro com um
88
outro que se delicia diante de sua alteridade, mais do que
tenta conhec-la. O erotismo visual possibilita coisa vista
manter sua incognoscibilidade, se deliciando em jogar na
fronteira do cognoscvel. O erotismo visual permite ao objeto
da viso permanecer insondvel.

Referncias
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O liso e o estriado. Trad. Peter
Pl Pelbart. In. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. So
Paulo: Ed. 34, 1997.
DELEUZE, Gilles. Cada pintor resume sua maneira a hist-
ria da pintura. In: Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
LANT, Antonia. Haptical Cinema. October 75, 1995.
LEVIN, David Michael. Modernity and the Hegemony of Vi-
sion. Berkeley: University of California Press, 1993.
MARKS, Laura k. Touch: sensous theory and multisensory
media. Minneapolis/London: University of Minnesota
Press, 2002.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Trad. Paulo
Neves e Maria Gomes Pereira. So Paulo: CosacNaify, 2004.
_________________. O visvel e o invisvel. Trad. Jos Artur
Gianotti. So Paulo: Perspectiva, 2005.
RIEGL, Alis. Late Roman Art Industry. Trad. Rolf Winkes.
Rome: Giorgio Bretschneider Ed., 1985, p74.
SOBCHACK, Vivian. The Address of the Eye: Phenomenolo-
gy and Film Experience. Princeton: Princeton University
Press, 1992.
Aceito em: 03/12/12
89
osmargoncalves@hotmail.com
doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), com bolsa-sanduche na Bauhaus Universitt-Weimar
(Alemanha), fnanciada pelo DAAD/CAPES. Pesquisador e fotgrafo,
possui graduao (2001) e mestrado (2003) pela Faculdade de Filosofa
e Cincias Humanas da UFMG. Atualmente professor da Ps-gradua-
o em Comunicao e do curso de Cinema e Audiovisual da Universi-
dade Federal do Cear, concentrado principalmente nas reas da teoria
da imagem, fotografa e esttica do audiovisual.
Resumo
O termo estranhamento aqui tratado em um paralelo entre
artes visuais e cincias sociais. Com o propsito de analisar
sua presena em um estudo de caso prprio, ele apontado
como mtodo criativo no processo de construo do trabalho
analisado, bem como objetivo no momento da recepo
deste. Observa-se o estranhamento como importante
procedimento na construo da experincia artstica.
Conversas alheias: o estranhamento como
metodologia e recepo esttica
JSSICA BECKER
Palavras-chave:
Estranhamento, processo
criativo, ao urbana
92
Abstract
The term estrangement is here diplaced from the social
sciences for the purpose of analyzing its presence in a
own case study. The estrangement is treated as a creative
method in the important procedure in the construction of
the artistic experience.
Conversations of others:
the estrangement as methodology
and aesthetic reception
Keywords:
Estrangement, creative
process, urban action
JSSICA BECKER
93
Jssica Becker . Conversas alheias: o estranhamento como metodologia e recepo esttica
Escutar e anotar conversas alheias tomando este ato/ao
como obra
1
. A srie de trabalhos intitulada Conversas Alheias
trata da observao e captura das falas, frases e palavras que
circundam o dia-a-dia da cidade, perdidas e mescladas entre
todos os outros rudos desta. Nesta ao de escuta, ponto ini-
cial do processo, tais conversas so anotadas em uma cader-
neta (fgura 1) e, com este material, so construdos desdo-
bramentos artsticos como vdeos, instalaes, intervenes.
O foco do presente artigo est, desta forma, no ato gnese do
trabalho: ouvir conversas alheias no cotidiano da rua, dos pr-
dios, dos mercados, da cidade, bem como nas produes de
exposio artstica (entendidos e citados aqui como desdo-
bramentos ou variveis) deste primeiro momento.
Sendo toda a srie Conversas Alheias realizada enquanto
ao de auto-apresentao
2
, recorrendo esttica relacional
3

em seu desenvolvimento e atuando dentro da rea de Arte de
Ao
4
, os dois momentos aos quais aqui se explanar (o ato
gnese e o desdobramento expositivo) so pensados, em seu
objetivo central, como proposies de Estranhamento. Este,
por sua vez, entendido como mtodo de trabalho (recor-
rendo ao paralelo com a antropologia de Roberto Da Matta e
Gilberto Velho), e modo de recepo artstica contempornea
(em paralelo aos Estudos Visuais de Aurora Polanco).
O estranhamento como
metodologia de trabalho
Conversas Alheias possui em seu cerne a busca pelo afasta-
mento do senso familiar sobre os elementos do cotidiano,
uma procura pelo insuspeito existente dentro do comum que
surge antecedendo a obra (um modo de encontro com o co-
tidiano que poder gerar, ou no, uma obra de arte). Figura 1
94
Partindo da vivncia diria que possuo no trnsito en-
tre as cidades de Sapucaia do Sul (RS), onde resido, e Porto
Alegre(RS), onde estudo e trabalho, procuro desenvolver esta
viso com estranhamento sobre os elementos cotidianos com
os quais me encontro e identifco-me, neste percurso.
Praticando algo semelhante observao participante
5
,
detenho minha percepo sobre conversas, falas, frases, pa-
lavras, escutadas diariamente no meio pblico que me trans-
porta entre as duas cidades: o metr.
A coleta destas conversas alheias se d atravs de anota-
es, do que se fala prximo a mim, no me deslocando em
busca de tais falas, no limite que minha memria auditiva
imediata consegue guardar, sem alteraes da maneira gra-
matical e lingstica expressada, anotando tudo em um pe-
queno caderno sem qualquer outro tipo de registro.
Analisando tal proposta e, independente de suas variveis
ou desdobramentos, percebo nela, entre outras questes, uma
tentativa de observao da vida, de seus elementos efmeros e
fugidios, a partir do deslocamento de sua apreenso tradicio-
nal, ou seja, pelo estranhamento.
No campo das Cincias Sociais, especialmente na rea da
Antropologia, o estranho algo intrnseco ao familiar, mas que
reprimido quando da objetivao que os elementos do coti-
diano em geral ganham em seu processo de utilizao. Na or-
ganizao, mapeamento, hierarquizao da realidade (procedi-
mento comum da vida em sociedade) existe um fltro de pontos
de vista, mantido pelo senso comum e til ao nosso dia-a-dia.
Gilberto Velho
6
, antroplogo brasileiro, afrma que o que
sempre vemos e encontramos pode ser familiar, mas no ne-
cessariamente conhecido (VELHO, 1978a), pois possumos
vises parciais sobre os elementos, ligadas, especialmente, a
funcionalizao e objetivao a que somos conduzidos a per-
ceber em favor da melhor aplicao e praticidade dos elemen-
tos a nosso dispor.
No entanto, baixo a esta familiarizao que damos ao coti-
diano, existem diversos elementos que se encontram nas fssu-
ras e que, quando postos tona, podem gerar estranhamentos.
Esta busca pelo estranhamento entendida muitas ve-
zes, no campo das Cincias Sociais, como um mtodo de sa-
da do etnocentrismo e da alienao que rodeia o pesquisador.
A partir disto, penso que possvel a expanso deste mtodo
s artes em geral, onde venho desenvolvendo-o em prtica e
comprovando sua utilidade dentro da rea das Visuais.
95
Recorrer ao estranhamento como metodologia de traba-
lho artstico (ou de encontro com o outro) se d pelo modo em
que afrma o antroplogo brasileiro Roberto Da Matta
7
:
A transformao do familiar em estranho realizada funda-
mentalmente por meio de apreenses cognitivas(...) ne-
cessrio um desligamento emocional, j que a familiaridade
do costume no foi obtida via intelecto, mas via coero so-
cializadora (1978).
Neste sentido, e num primeiro momento, que o es-
tranhamento uma metodologia de trabalho que escolho e
desenvolvo nesta e em outras propostas. Busco justamente
acercar-me das fssuras do cotidiano, do que indizvel e in-
visvel no comum, no banal; romper com a familiaridade es-
forando-me em apreender os elementos da cidade atravs de
um olhar semelhante ao do turista: um olhar que possui uma
certa distncia, mesmo estando presente; que busca, procura,
quer ver o que est para alm do comum; conhece mas desco-
nhece; aprecia, admira e surpreende-se ao observar sua rotina
por outro modo de apreenso.
Em Conversas Alheias, o desligamento emocional sugeri-
do por Da Matta, foi um fator presente e importante no pro-
cesso de estranhamento ocorrido. Tratando-se de conversas
que escuto em meu dia-a-dia, geralmente em momentos de
pausa e solido (quando estou sentada no metr, aguardando
a chegada deste estao em que me destino; quando aguardo
o incio de alguma aula no Instituto de Artes; quando cami-
nho pelos ruas de minha cidade, Sapucaia do Sul, ou de Porto
Alegre), foi necessrio, primeiramente, observ-las (notar sua
existncia), para aps passar perceb-las (utilizando a me-
todologia do estranhamento) como algo inusitado, diferente,
estranho. Tambm foi de fundamental importncia a anota-
o de tais conversas em uma caderneta, pois, a passagem do
audvel para o escrito (tambm visvel), causa um rudo, um
deslocamento, gerador, no meu caso, de estranhamento.
Neste sentido, vejo que a metodologia que utilizei em Con-
versas Alheias vai de acordo com a afrmao de Gilberto Velho:

O processo de estranhar o familiar torna-se possvel quan-
do somos capazes de confrontar intelectualmente e mesmo
emocionalmente diferentes verses e interpretaes existen-
tes a respeitos dos fatos, das situaes (1978b).
96
O desviar-se da familiaridade das conversas alheias que
escuto diariamente um processo emocional (enquanto ex-
perincia subjetiva), mas principalmente intelectual, como
sugere Velho, quando se d como experincia objetiva, busca-
da racionalmente, que antecede a obra de arte (no caso a ao
de escutar e anotar conversas alheias) e que re-interpreta, pro-
blematizando, as diferenas forosamente contradas dentro
dos objetos pela fora do cotidiano
8
.
Esta utilizao do estranhamento enquanto metodologia
de trabalho artstico, alm de dirigir-me ao propsito (a obra
de arte, ou no caso, uma ao artstica) ele de fundamental
importncia para a aproximao/conhecimento ao cotidiano, o
entorno em que pretendo desenvolver minha prtica. E obser-
var mais atentamente o entorno remete-nos a resultados sur-
preendentes, como observa a antroploga Neiva Maria Jung
9
:
(...) ter a oportunidade de re-olhar a cultura de seu prprio gru-
po uma experincia mpar, porque, enquanto leva compre-
enso de algumas molduras anteriormente ocultas, vai cons-
truindo outras, destinadas a permanecer na sombra, at que
outros questionamentos nos levem a busc-las (1998).

Neste trecho, onde a antroploga se refere a uma expe-
rincia de campo que realizou junto a sua prpria comuni-
dade, ela cita a ao de re-olhar, bastante conveniente a esta
proposta, pois, o estranhamento tambm um re-ver sobre o
cotidiano, observar novamente e ainda mais atentamente os
elementos que nos circundam, no como objetos de funo
tpica, mas como instigantes invlucros de inmeros signif-
cados. unir ou re-unir o convencional a seus prprios signi-
fcados contidos ou a outros nem to esperados.
Esta questo pode ser observada em direo s conver-
sas alheias que escutamos em nosso dia-a-dia: uma matria
frtil em possibilidades artsticas, antropolgicas, sociolgi-
cas, entre outros, que sob a presso social ( feio escutar a
conversa do outro) tomada como indiferente e at inexis-
tente. No entanto, as conversas alheias fazem parte do mes-
mo contexto em que o ouvidor encontra-se e proferem-se,
muitas vezes (como no caso deste trabalho) de modo aud-
vel a todos que no local se encontram. O estranhamento se
d no encontro com esta matria que, no senso comum, no
pode ser observada, escutada, repetida.
Contudo, o fenmeno do estranhamento, utilizado ini-
cialmente (no comeo do processo artstico) como metodo-
97
logia, tambm almejado como modo de recepo da obra;
isto , existe o desejo e a inteno de levar ao outro a mesma
sensao de estranhar ocorrida na metodologia da proposta.
O estranhamento como modo
de recepo esttica
Grande parte das proposies da arte contempornea tm trazi-
do tona a questo do estranhamento como modo de recepo
da obra de arte
10
, onde este , inclusive tomado como o modo
de proceder prprio da arte quando esta, em seu cerne, no pre-
tende o reconhecimento do objeto, mas sim, uma nova viso
sobre este (SKLOVSKY
11
In: CARAMELLA, 1998, p.90-93).
Proporcionar a experincia de estranhar, como um ver-
-alm das expectativas que o senso comum nos impe, atra-
vs da obra de arte, objetivo central desta prtica, seja no
processo de coleta (metodologia) seja na exposio dos des-
dobramentos. Contudo, esta ltima, em Conversas Alheias,
no trata de exibir ou representar o ato da escuta cotidiana
em forma de objeto, mas sim, de construir novos ou outros
acontecimentos a partir deste primeiro momento.
Trata-se de um apresentar e no representar, um dar-
-a-ver, tautologicamente, ao outro, aspectos do familiar at
ento no valorizados, vistos, analisados, um procedimento
de estranhamento que pode causar desvios e rupturas percep-
tivas. A apresentao evidencia, indica, aponta, tira a nvoa
que todo olho possui.
Nesta direo, e entre algumas das variveis que desenvolvi
e desenvolvo dentro da srie Conversas Alheias, est o trabalho
Perdidos e Achados no Metr. Neste, aglutinando as conversas
alheias em CDs (fgura 2), a partir de um software de edio que
converte a escrita em udio, produziu-se este objeto destinado
a ser esquecido/perdido no metr. Ao serem esquecidos neste
local, transformavam todo o processo de escuta inicial em com-
partilhamento e convite ao estranhamento. Eles ativavam no-
vos acontecimentos, pois, como objetos perdidos, alguns foram
levados e outros entregues no setor de Achados e Perdidos do
Metr de Porto Alegre (para onde se destinam todas as coisas es-
quecidas em seus trens e estaes). Suspeitando da possibilida-
de de tal movimento, certifquei-me se os CDs haviam sido dire-
cionados ao setor e, de fato, 50% destes estavam no local. Nisto,
divulguei pela rede (internet) a presena dos CDs no setor de
Achados e Perdidos do metr como sendo uma mostra artstica,
convidando sua retirada ou resgate por quem se interessasse.
98
Os CDs com a coletnea de conversas alheias escutadas
e reproduzidas, abre o processo participao, no forada,
no exploratria, no espetacularizada, mas modesta e convi-
dativa (pois o setor aberto e acessvel a todo indivduo que,
em seus domnios, busque algo perdido/esquecido, alm de
existir, de minha parte, o convite eletrnico), sendo tambm
possvel, com sua chegada, a abertura ao estranhamento no
atendente do setor, sobre o nmero de cpias.
O estranhamento passa a fazer parte da recepo do tra-
balho, abalando determinado contexto, dando a conhecer este
ou, ao menos, levando o espectador a tomar conscincia deste.
Sob isto, em Conversas Alheias e em sua varivel Perdidos
e Achados, penso em estimular no espectador, agora partcipe
da obra, a aproximao e observao da realidade por outros
aspectos que no os convencionais, o que vai de acordo com
Paul Ardenne
12
:
Um universo a priori familiar, prximo em todo caso e ime-
diato, em que sua ao vai revelar-se to afrmativa e volun-
tarista (ocupar o terreno sem o lugar de algum) como pros-
pectiva experimental (apoderar-se da realidade tambm
descobri-l) (2002, p.11).
Conversas Alheias: Perdidos e Achados fxa a mirada aos
elementos do familiar, do corriqueiro, no para desestabiliz-
Figura 2
99
-los, mas para experiment-los e abrir a possibilidade de outros,
tambm, executarem posicionamentos distintos aos que a roti-
na pressupe. Apoderando-se deste material efmero e fugaz do
dia-a-dia de todos ns (Quem nunca escutou a conversa do Ou-
tro, sem haver sido convidado a participar de algum modo?) para
re-apresent-las como objeto artstico, a proposta quer dar-a-
-ver um micro-contexto da realidade que, na maioria das vezes
diminudo em sua capacidade social e, porque no, artstica.
Existe, assim, o desejo de realizar proposies na esfera
das relaes, no intercmbio social, na interao com o espec-
tador e nos processos de comunicao, provocando a aproxi-
mao, muitas vezes confituosa, entre um elemento cotidia-
no familiar e uma nova ou diferenciada viso acerca deste. Isto
: estranhamento na recepo da proposta.
Acerca disto, Aurora Polanco
13
, em seu texto Outro mun-
do es posible. Que puede el Arte?, de 2007, faz apontamen-
tos tericos teis e signifcativos para a produo potica das
obras atuais, crendo que a ruptura com o pr-determinado, ou
seja, o estranhamento, fundamental para a percepo geral e
tambm da arte, dos dias de hoje.
Pensando a abordagem esttica atual, da arte ligada ao
contexto, a autora percebe uma forte presena da estabiliza-
o e anestesia geral causadas pelo turbilho de imagens lan-
adas diariamente sobre os indivduos.
Sob este vis, Polanco expe, o que v como uma tendn-
cia reacionria da arte contempornea, a recorrida ao que
chama imagem-superfcie. Trata-se do abandono, por parte
dos artistas e de sua produo, da representao, buscando
agora um dar-a-ver, muitas vezes tautolgico, onde "el obje-
tivo no es alcanzar lo que est bajo la superfcie de la imagen,
sino ampliarla, enriquecerla, darle defnicin, tiempo. En este
punto emerge uma nueva cultura" (POLANCO, 2007, p.126).
Tambm o estranhamento como modo de recepo da arte,
aqui percebido em cruzamento ao que Polanco expe como
modo choque, ou seja, a utilizao da surpresa e da dissociao
ao pr-estabelecido e ao familiar. A autora afrma que, em meio
distrao generalizada e contemplao zapper dos dias de
hoje, somente o modo choque pode criar um ponto, mnimo
que seja, no turbilho de imagens e coisas do cotidiano:
(...) o bate-papo e a curiosidade, esse lado escuro da tica mo-
derna (por sua inconstncia, incapacidade de lembrana e con-
centrao) adquirem agora entre ns, cidados de uma socie-
100
dade imaterial e ps-fordista, importncia epistemolgica, j
que estes novos costumes perceptivos nos ajudam a desenhar
formas inditas de experincia (POLANCO, 2007, p.139).
Desta forma, o estranhamento como modo choque na re-
cepo da obra de arte, acerca-se das idias que mobilizam
proposies mveis, isto , aes que se confguram como ati-
vidades de trnsito dentro e dentre outras atividades comuns
de mobilidade de um contexto. Estas aes, ao inserirem-se
no como intervenes, mas como situaes que, tambm,
podem ocorrer em determinado contexto, e ao posicionarem-
-se entre os indivduos e elementos deste, requerem, mais do
que uma contemplao ou ateno direcionada, uma distra-
o produtiva de parte de seu pblico.
Nesta direo que Conversas Alheias desenha formas
inditas de experincia, pois, aponta como obra de arte, ou
ainda mais, como elemento do cotidiano, novos-velhos costu-
mes, como o simples ato de escutar, mais atentamente, o que
falado em nosso entorno.
Um ltimo aspecto a ser considerado sobre o estranha-
mento como recepo esttica da arte contempornea (e, por
consequncia, do estudo de caso aqui proposto) est na ques-
to de ser este, tambm, um modo de crtica e, ao mesmo tem-
po, de utopia desta sobre a sociedade.
O estranhamento como crtica ou como forma de subver-
so da arte dos dias de hoje, parte da idia proposta por Bour-
riaud
14
(sobre as obras de esttica relacional), que afrma:

A funo crtica e subversiva da arte contempornea agora
se cumpre na inveno de linhas de fuga individuais ou co-
letivas, nessas construes provisrias e nmades com que
o artista modela e difunde situaes perturbadoras (BOUR-
RIAUD, 1998, p.54).
Recorrer ao estranhamento, pela arte, tanto como metodo-
logia de encontro pr-obra, assim como objetivo na recepo
desta, tomado como um modo de construir situaes de fuga
temporria, de causar a interrupo do andamento rotineiro
dos elementos cotidianos sem romp-los por completo, como
crtica incisiva que acredita mais no sussurro do que no grito
na multido. Em Conversas Alheias, particularmente, prefro
no interromper e muito menos romper com o estabilizado,
mas sim jogar com a tautologia deste, isto , dar-a-ver, tal e
qual como so, elementos invisveis ou fugidios do cotidiano,
101
deslocando-os. Diante disto, o que busco justamente o estra-
nhamento do familiar, a viso sobre questes no antes vistas, a
apreenso de outras formas de existncia do corriqueiro.
Talvez esta seja a forma de utopia contempornea que,
distante e diferente das utopias que apresentam a socieda-
de numa forma aperfeioada, ou totalmente virada ao con-
trrio (...) e que so espaos fundamentalmente irreais
(FOUCAULT
15
, 1984) de busca harmonia universal, seja so-
cial, poltica ou econmica (utopias estas que caracterizaram
muitos dos movimentos de vanguarda artstica), a utopia da
arte, na contemporaneidade, quer restabelecer laos relacio-
nais e no inov-los ou represent-los.
A presente proposta, como manifestao contextual, re-
corre, atravs do estmulo ao estranhamento, construo de
estruturas que possam unir acontecimentos, situaes e cir-
cunstncias at ento desapercebidas. Na prtica, trata-se de
levar as conversas alheias para um mbito mais complexo e
extenso em dimenso do que os poucos centmetros que se-
param emissor e receptor, atravs da arte: "para o artista, pr a
obra de arte em movimento tambm forar a ocasio de ex-
perimentar fenmenos que no so habitualmente, prprios
do campo da criao artstica" (BOURRIAUD, 1998, p.107).
O estranhamento, aqui concluo, est ligado impossibi-
lidade de perceber como coerentes elementos heterogneos
juntos ou aproximados, especialmente quando estes fazem
parte de sistemas distintos, como cotidiano e arte.
A arte contempornea que, desde os anos 1960 vem explo-
rando seus limites com relao vida, utiliza o estranhamen-
to. A mescla entre elementos de contextos distintos geram,
ainda, hipteses improvveis que causam estranhamentos,
mas que aos poucos nos sero familiares. Obviamente neste
momento j existiro outros modos e motivos de causa para o
estranhamento, que estaro tambm, aos poucos, sendo assi-
milados, dando continuidade ao processo.
As proposies contemporneas, incluindo nestas Con-
versas Alheias no apenas vem arte no entorno, mas tam-
bm agregam suas composies a matria, os valores, os
signifcados, os sentidos que, muitas vezes, parecem causar
perturbaes e tenses entre contextos. Isto tambm, ao meu
ver, estranhamento.
Desta forma, entendo que este pode ser uma perturbao,
uma tenso, possuindo funo importante tanto para o campo
das artes, como para nossa vivncia diria. Ele no a ao,
sensao e sentimento de diferenciar posicionando-se numa
102
margem e excluindo a outra (mesmo que a escolha esteja natu-
ralmente presente neste processo), mas sim um procedimento
necessrio superao de nossas restries perceptivas sobre o
outro ao observar que existem diferentes modos de existncia
que no somente os que estamos acostumados a crer.
O estranhamento um re-ver sobre o cotidiano, obser-
var novamente e ainda mais atentamente os elementos que
nos circundam, no como objetos de funo tpica, mas como
instigantes invlucros de inmeros signifcados. unir ou re-
-unir o convencional a seus prprios signifcados contidos ou
a outros ainda menos esperados.
Ele explora as identidades plurais das escolhas artsticas,
abrindo no somente o objeto fnal mas todo o processo criativo
do trabalho s infnitas interpretaes e, principalmente, assimi-
laes e proximidades com o cotidiano e contexto que o envolve.
Assim, o estranhamento, como procedimento das artes e,
por conseguinte, de minha prpria prtica, seja como mtodo
de construo ou como recepo, possui em suas bases crti-
cas a necessidade de apresentar as relaes humanas s pr-
prias relaes humanas, isto , trazer tona questionamentos
signifcativos para a vida em sociedade e para o crescimento
individual subjetivo e objetivo de todos ns. Neste proces-
so, auxilia a apreenso da heterogeneidade dos elementos do
campo, sem limites entre contextos, ampliando nossas restri-
es perceptivas, entrecruzando reas distintas e criando no-
vas relaes de signifcao e sentido, tanto entre artista-obra,
quanto entre obra-receptor e artista-receptor.
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NOTAS
1. A matria da obra, neste caso, so as conversas alheias do cotidiano. Por
isso, sua escuta e anotao so aqui entendidas j como um desdobramento/
trabalho/obra de arte.
2. Ao de auto-apresentao: termo cunhado por Hlio Fervenza que
designa propostas de ao onde (...) no h um pblico, no h algum
assistindo, no h testemunhas oculares (FERVENZA, 2005).
3. Esttica Relacional: refere-se arte que toma como horizonte terico a
esfera das interaes humanas e seu contexto social mais do que a afrmao
de um espao simblico autnomo e privado (BOURRIAUD, 1998, p.19).
4. Arte de Ao: toda manifestao artstica que possui como ncleo
principal de seu processo criativo o ato, o fazer, o agir e o atuar, realizado ou
proposto pelo artista para si mesmo ou para outrem. Entende-se como par-
te do campo da arte de ao o happening, a performance, a ao pblica, a
interveno urbana, a manobra, entre outras, cada qual com seus elementos
de criao dirigidos questo do agir.
5. Mtodo das cincias sociais onde o estudioso participa integralmente de
determinado meio observando, ao meu ver, com estranhamento, ou seja,
procurando novos sentidos e signifcados, as vivncias que ali ocorrem.
6. Gilberto Cardoso Alves Velho: Rio de Janeiro, 1945. Antroplogo brasilei-
ro especializado nas reas de Antropologia Urbana, Antropologia das Socie-
dades Complexas e Teoria Antropolgica. membro da Academia Brasileira
de Cincias e professor titular do Departamento de Antropologia da UFRJ.
7. Roberto Augusto Da Matta: Niteri/RJ 1936. Antroplogo especializado
em Antropologia Social, com importantes pesquisas sobre o sistema cultural
brasileiro. colunista do jornal O Estado de S. Paulo e O Globo.
104
8. Isto justifca minha opo em tratar o tema do estranhamento apenas por
seu vis social, e no psicolgico ou psquico como realiza Freud quando afr-
ma que o estranhamento uma incerteza intelectual frente ao familiar, gerada
por algum modo de represso dado durante a infncia, fgurando-se como
uma condio humana geral. Ver: Freud, Sigmund. O estranho (1919). In:
Freud, Sigmund. Edico standard brasileira das obras psicolgicas completas
de Sigmund Freud. 2.ed. Rio de Janeiro : Imago, 1987. vol.17, p.275-318
9. Neiva Maria Jung: professora do Departamento de Letras da Universidade
Estadual de Maring /PR, trabalha com temas referentes Lingstica Apli-
cada, com nfase em Sociolingstica Interacional, Etnografa e Anlise da
Conversa Etnometodolgica. pesquisadora do grupo de pesquisa Interao
Social e Etnografa (ISE/UFRGS/CNPq), no qual atua como vice-lder.
10. O tema do Estranhamento na Arte Contempornea foi o mote de minha
monografa de graduao em Histria, Teoria e Crtica IA/UFRGS, 2008, in-
titulada como: O Estranhamento nas obras de Elida Tessler e Elaine Tedesco.
11. Viktor Sklovsky: So Petesburg/Rssia, 1893-1984. Escritor e crtico do
formalismo russo introduziu, na literatura, o tema da desfamiliarizao ou
estranhamento como modo de recepo esttica na arte.
12. Paul Ardenne: Frana, 1956. Curador e crtico de arte contempornea,
escreveu o livro Arte Contextual onde analisa e aponta diversas caracters-
ticas deste tipo ou modo de proposio artstica. professor de histria da
Universidade de Amiens, Frana.
13. Aurora Polanco: professora de Teoria e Histria da Arte Contempornea
na Universidad Complutense de Madrid, investiga, sob os Estudos Visuais,
s relaes entre esttica e da percepo artstica contempornea.
14. Nicolas Bourriaud: Frana, 1965. Curador, ensasta e crtica de arte con-
tempornea, desenvolveu signifcativamente o estudo sobre o conceito de
Esttica Relacional, apresentado em seu livro, de mesmo nome, em 1998. Foi
um dos fundadores e co-diretores do Palais de Tquio, em Paris (1999-2006).
15. Michel Foucault: Poitiers/Frana, 1926-1984. Filsofo e escritor, desen-
volveu importantes estudos sobre a arqueologia do saber e do poder, onde
neste artigo nos interessa suas idias sobre a utopia e a heterotopia na
sociedade contempornea.
Aceito em: 03/02/12
105

JSSICA BECKER
jessicaaraujobecker@hotmail.com
artista, mestre em Poticas Visuais pelo PPGAV-IA/UFRGS
e doutoranda na rea de Arte: Produccin e Investigacin pela
Universidad Politcnica de Valncia/Espanha. Interessa-se e de-
senvolve pesquisa centrada na arte de ao, interveno urbana e
escultura. Vive em Porto Alegre.
Resumo
O presente trabalho busca fazer uma leitura do projeto
e obra da arquiteta Lina Bo Bardi para o SESC Fbrica da
Pompeia (1977-1986), capturado pelo olhar da infncia, na
relao que tal obra estabelece com os aspectos mais ldicos
e experimentais da existncia humana, como invocao
da relao dos ambientes com o corpo de seu usurio.
Procuramos pontuar e qualifcar a importncia da experincia
sensorial direta com o edifcio para alcanar uma compreenso
mais plena sobre suas qualidades tteis que lhe conferem
um ar de mosaico de cores, texturas, sensaes, percursos
e movimentos do prprio corpo e tempo no espao como
caracterstica legitimadora dos espaos ali implantados.
SESC Pompeia sensorial: experincia na
explorao ldica da arquitetura
MARCELINA GORNI
Palavras-chave:
Lina Bo Bardi, SESC Pompeia,
arquitetura sensorial

108
Abstract
This present work intents to examine the architectural
design and the labor of the architect Lina Bo Bardi for
SESC Pompeia Factory (1977-1986) captured by glance of
childhood, in relation to establishes with most playful
and experimental aspects of human experience, like an
invocation of environments relation with ones body. We
try to punctuate and qualify the value of straight sensory
experience in the building to reach a full understanding
on its tactile qualities that give him an assortment facet of
colors, textures, feelings, distances and movements of the
very body and time in the space as legitimized feature of
spaces there introduced.
Sensorial SESC Pompeia: an experience
through a ludic journey on architecture
MARCELINA GORNI
Keywords:
Lina Bo Bardi, SESC Pompeia,
sensorial architecture
109
Marcelina Gorni . SESC Pompeia sensorial: experincia na explorao ldica da arquitetura
O presente trabalho busca fazer uma leitura do projeto e
obra da arquiteta Lina Bo Bardi para o SESC Fbrica da Pom-
peia (1977-1986), capturado pelo olhar da infncia, na relao
que tal projeto, e mais especifcamente, a obra construda,
estabelece com os aspectos mais ldicos e experimentais da
existncia humana, como invocao/provocao da relao
dos ambientes com o corpo de seu usurio. Ao propor o resga-
te das minhas prprias impresses e experincias infantis, mi-
nhas percepes de quando, aos sete anos de idade, frequen-
tava os espaos dos galpes recm-convertidos em espaos
de recreao, entretenimento e lazer, buscamos demonstrar
como a apreenso do olhar da criana mostra-se elucidativo
sobre os aspectos mais fundamentais da obra em si, como os
relacionados sua extrema capacidade de promover experi-
ncias ldicas, sensoriais, e de abrigar as mais diversas pos-
sibilidades de explorao das experimentaes do corpo no
embate com os espaos. Procuramos, dessa maneira, pontuar
e qualifcar a importncia da experincia sensorial direta com
o edifcio para alcanar uma compreenso mais plena sobre
suas qualidades tteis, que lhe conferem um ar de mosaico de
cores, texturas e sensaes. A relao entre percursos, movi-
mentos do prprio corpo e tempo no espao so caractersti-
cas fundamentais dos espaos ali implantados.
Podemos ainda notar aspectos comuns a outros proje-
tos construdos pela mesma arquiteta, e que so signifcati-
vos na sua carreira, e que, a nosso ver, estabelecem tambm
essa relao entre corpo, desenvolvimento no espao, e ape-
lo experimental e fexvel de apropriao do espao pelo seu
usurio, alm das possibilidades de apropriao espacial com
mltiplas funes. O dinamismo das possibilidades de apro-
priao e percepo do corpo no espao em projetos como
o MASP (1958) e o Teatro Ofcina (1983), so caractersticas
110
determinantes mesmo desses edifcios. Neles notamos aspec-
tos das relaes fsicas e espaciais fortes, alm de um carter
signifcativo de um aspecto cnico (cenogrfco) dos respec-
tivos projetos para com o espetculo que buscam servir de
suporte e de elementos de interao. A noo de interao
espacial, experimentao com o espao e com a arquitetura,
a participao mais contundente e efetiva do usurio nesses
espaos e a incitao a provocar respostas e reaes nos usu-
rios so caractersticos desses projetos, assim como a ao
cultural incisiva e veemente da arquiteta, promotora cultural.
Tal postura representa um aspecto consonante com as ques-
tes elaboradas nos campos das artes cnicas e das artes pls-
ticas do perodo em que a arquiteta desenvolve tais propostas
arquitetnicas: as dcadas de 1960, 1970 e 1980.
Para realizar tal anlise projetual do SESC Pompeia ini-
cialmente nos propusemos a um olhar inicial sobre o objeto
real, no embate corpreo com a obra construda, atravs da ex-
perimentao pura e genuna, no embate direto com a arqui-
tetura e levantamento fotogrfco de seus ngulos inusitados
e pouco usuais. Nesse embate, buscou-se (re)estabelecer para
mim, enquanto autora da anlise, a postura, comportamen-
to e percepo dos espaos, ambientes, materiais e texturas
identifcados na obra arquitetnica sob um olhar de primei-
ridade, um olhar inicial, despido de preconceitos sobre an-
lises arquitetnicas prvias. Tratou-se de inteno deliberada
de me (re)encontrar com minhas impresses iniciais sobre a
obra, retomando minhas primeiras lembranas e experincias
que tive com a mesma, quando, ainda criana, na poca da
inaugurao do SESC e da exposio Mil brinquedos para
a criana brasileira (1982), tomei contato pela primeira vez
com esse complexo de manifestaes culturais, lazer e entre-
tenimento localizado no meio do bairro da Pompeia
1
.
Nesse sentido, a visita empreendida ao SESC Fbrica da
Pompeia visava aproximao com essa memria de infncia,
que me foi marcante na concepo da signifcao que tais
experincias trouxeram para minha prpria percepo dos
ambientes e das qualidades artsticas neles embutidas. A reto-
mada postura e ao resgate dessas memrias trouxeram reve-
laes interessantes sobre o carter da edifcao, assim como
sobre aspectos do programa de atividades ali desenvolvidos
por Lina Bo Bardi. A visita, assim como as posteriores anli-
ses textuais e das peas grfcas do complexo (plantas, cortes,
croquis, etc.) nos revelou que a problematizao central que o
edifcio aborda trata justamente da convocao de todo o cor-
111
po do usurio para a liberdade e a experimentao corporal, a
invocao/provocao de sensibilizaes e de percepes dos
espaos atravs de suas texturas e materiais trabalhados de
maneiras elementares, mas evidenciados e marcados na ela-
borao da construo.
Na atitude da arquiteta em desenhar imagens, cenas e
paisagens cuja clara inteno era que se realizassem na obra
concluda, podemos identifcar uma relao muito forte da
construo histrica (galpes industriais recuperados) com a
nova (bloco esportivo), inter-relacionados com elementos na-
turais, melhor designados pelos seus desenhos de elementos
vegetais, arbustos, rvores, e trepadeiras agarrados ao edifcio
em si. E ainda podemos perceber outros elementos naturais
que so levados pela arquiteta para o interior dos ambientes,
como o ar, a luz natural, que entram atravs dos sheds nos te-
lhados dos pavilhes-fbrica preexistentes, assim como pelas
aberturas amebides do bloco esportivo. As presenas da gua
e do fogo esto garantidas pelas fguras do espelho dgua si-
nuoso (ou como Bo Bardi o chama, o Rio So Francisco) e
da lareira no pavilho principal, assim como pela piscina no
bloco esportivo. As alegricas esculturas em vergalho met-
lico, chamadas de fores de mandacarus, assim como o es-
pao da lanchonete, com seu balco circular central, marcam
fortemente o interior do bloco esportivo, externamente todo
construdo em concreto aparente.
A experimentao e o embate com aspectos de desenvol-
vimento corporal dos seus usurios esto implcitos j no rela-
to que a arquiteta faz sobre a sua primeira visita ao espao em
1976,
2
antes de iniciado o projeto, em que ela toma o primeiro
contato com a festa da convivncia entre as pessoas do bairro
e a prtica esportiva do futebol realizado por garotos ali naque-
les galpes. Assim, percebemos o estabelecimento da proposta
projetual de cantos expressivamente tratados em todo o con-
junto, texturas que se encontram e se justapem ao dialogar e
animar cada canto (ou juno), em cada detalhe da construo.
A curiosidade e incitao infantis que notamos ao nos
sentirmos convidados a explorar cada uma dessas diferenas
de texturas, detalhes e planos, materiais, elementos vazados,
luzes fltradas e diretas, faz do espao como um todo um gran-
de caleidoscpio de experimentaes, provocaes corporais,
assim como de elucubraes tteis, traduzidas para o olhar da
criana e da infncia. Como identifcamos em diversos textos
da arquiteta e de outros autores, grande parcela do pblico alvo
da proposta so crianas e idosos. O olhar infantil, puro e
112
aberto, est mais predisposto a receber e a se perder no grande
mosaico de sensaes que a arquitetura ali prope, de percep-
es e espacialidades com diferentes ambincias, diferentes
qualidades intrnsecas a cada espao e por isso mesmo, pro-
vocador de curiosidade, e similar a um grande brinquedo em
escala urbana. Como objeto ldico, ele convoca a explorao e
a novas descobertas da prpria relao do usurio-criana com
suas possibilidades corporais, sua capacidade de se tornar fe-
xvel e olhar, apalpar e perceber as diferentes sutis nuances que
os prprios espaos invocam.
O prprio fato da arquiteta ter mudado seu escritrio para
o canteiro de obras e ter encontrado muitas solues projetuais
e construtivas no mesmo momento e ao da construo, jun-
tamente com os pedreiros e construtores, denota o quanto o ca-
rter de experimentao est presente desde a concepo e de-
senho dos ambientes. Ao propor testes e embates diretos com
os materiais, as tecnologias, os detalhamentos de cada espao, a
arquiteta denota essa preocupao direta com a diversidade no
uso desses materiais e texturas desde o processo de projetao e
de execuo da obra, e no somente para a fruio dos seus usu-
rios aps a concluso da construo. Tratava-se antes de uma
realidade e de etapas dos processos de investigao construtiva,
projeto arquitetnico, concepo e construo
3
.
Com o presente trabalho pretendemos enfatizar e apro-
fundar a anlise de alguns aspectos sobre o carter ldico da
proposta, assim como das relaes da mesma com as questes
do corpo e da percepo sensorial prioritariamente ttil
desse espao como um todo. O fato de a obra invocar um sen-
tido de experimentao sensorial atrai o interesse de inme-
ros usurios do espao, assim como de arquitetos e estudantes
de graduao em arquitetura. Esse , possivelmente, o aspec-
to que mais desperta interesse e curiosidade para com a obra
em questo. A riqueza, diversidade e profuso de imagens,
formas, cores e texturas, faz do espao do SESC Pompeia um
ambiente favorvel tanto infncia curiosa, quanto ao idoso.
E tambm se relaciona bem com o adulto que se quer deixar
envolver e cujo olhar se permite desenrolar e percorrer todos
os detalhes e curiosidades implcitas e explcitas no espao. O
aspecto ldico carregado de signifcaes diversas para cada
um de seus usurios.
Sob uma mirade de solues, encontros e justaposi-
es de materiais e tcnicas construtivas to diversas, a obra
pode ser classifcada como um verdadeiro bricoleur arquite-
tnico. Ainda assim, existe de fato uma racionalidade e um
113
raciocnio extremamente preciso e rigoroso, que seguem
os preceitos mais valorosos da arquitetura modernista e os
princpios presentes no Movimento Moderno. Como o pr-
prio arquiteto e parceiro de Lina Bo Bardi nessa empreitada,
Marcelo Ferraz refora em texto comemorativo dos 25 anos
de inaugurao do SESC Pompeia em 2008, o projeto do com-
plexo do SESC Pompeia uma experincia arquitetnica que
alia criatividade a um grande rigor, liberdade com responsa-
bilidade, riqueza com conciso e economia de meios, potica
com tica (FERRAZ, 2011, s/p).
Outro aspecto a se destacar a imagem que se forma na
cidade, na paisagem urbana, haja vista sua insero desde a
entrada at os fundos ser predominantemente horizontal e
incorporada malha urbana preexistente, em funo da op-
o de se preservar e se apropriar da prpria estrutura e espa-
os dos galpes da fbrica ali preexistente. Por ouro lado, ao
chegar aos fundos da rua interna confgurada pela seqncia
de galpes, temos a grande surpresa vertical a presena
dos dois blocos esportivos (um maior contendo as piscinas e
quadras poliesportivas, e o outro de servios, vestirios, salas
de ginstica e circulao vertical escadas e elevador), de 11
andares cada, e que se elevam sobre a paisagem urbana. Tal
verticalidade reforada em seu conjunto (cidadela) pela
presena da torre caixa dgua.
A imagem do conjunto de galpes antigos marcada pela
estrutura em concreto Hennebique e vedaes em tijolos
promovidos pela ao da arquiteta em descascar as paredes
originais, ao recuperar a estrutura original da fbrica, num
claro sentido de tornar clara a verdade dos materiais cons-
trutivos. A fora do coroamento em sheds lhe garante o ritmo,
em linhas diagonais repetidas que marcam o telhado e estabe-
lecem a vinculao com o imaginrio de fbricas e indstrias
antigas da regio (do sculo XIX e primeira metade do sculo
XX). Numa extremidade da estrutura predominantemente
horizontal, resultante desses ritmos diagonais da cobertura,
temos o acesso da rua ao conjunto. Ao passo que na outra,
percebemos os blocos macios e pesadamente implantados ao
lado da torre que induz o olhar verticalmente para o alto.
A paisagem fortemente confgurada por essa presena
de bunker fechado e da caixa dgua vertical, enquanto a es-
trutura horizontal preexistente se dilui e se confunde com o
prprio gabarito do entorno do bairro operrio. Pontualmente
apenas, reconhecem-se algumas outras estruturas to delga-
das e verticais quanto a da caixa dgua, outras chamins que
114
sobreviveram de fbricas antigas e ainda presentes na paisa-
gem, como que insistentes expoentes que reforam o carter
industrial de um passado recente da regio. Toda essa percep-
o fca evidente ao nos aproximarmos do complexo com o ob-
jetivo de localizar e identifcar o conjunto do SESC. Em nossa
visita, enquanto procurvamos pela localizao correta, todas
essas imagens apresentavam-se nessa paisagem urbana, reve-
Figuras 1 e 2
Pavilho multiuso, galpes com
amplas reas de relaxamento,
lareira e caixas elevadas da
biblioteca. rea de exposies
e espelho dgua
(Rio So Francisco).
Fonte: fotos da autora
(03/06/2011)
115
lando-nos aspectos essenciais de sua insero urbana e dilo-
gos formais e espaciais com o entorno daquele bairro. Relaes
de vizinhana comprometida e j acostumada com o edifcio
da fbrica e que tambm j no estranha tanto o monstro-
-bunker de concreto com seus olhos vidrados na cidade, meio
deformados e distorcidos, em sua expressiva presena.
Provavelmente essa uma das obras mais poticas, su-
gestivas, simblicas carregada de inmeras signifcaes
e enigmticas que Lina Bo Bardi j produziu e construiu.
Sobre as relaes que ela busca estabelecer e provocar com o
corpo, temos os espaos de descanso e relaxamento no meio
do pavilho multiuso de exposies. Espaos para espregui-
ar o corpo, sentar, dormir, relaxar, antes ou depois de um
espetculo ou de praticar um esporte. O corpo distendido e
relaxado o que se invoca.
Espaos para leitura, e a biblioteca esto ali, s que sus-
pensos em caixas de concreto no meio do grande espao ex-
positivo. Tais caixas suspensas defnem espaos inferiores com
ps-direitos muito baixos, e que revezam em transmitir uma
sensao de aconchego e/ou opresso em funo de quem faz a
avaliao ou conforme o seu estado de humor (e de esprito) do
momento do dia. O interesse nos espaos das tais caixas sus-
pensas est em se enxergar e apreender todo o salo de uma
vista de cima, atravs de um ngulo de viso superior privile-
giada. Apreenso de 360 graus sobre o espao amplo (3500m2)
do grande salo. Outra relao interessante a possibilidade
de se sentar no cho, sobre tapetinhos ou no, e fazer leituras
ali, como se estivssemos protegidos dentro de uma caverna,
dentro de uma grande caixa e assim, ningum nos v brin-
cadeiras de pique-esconde me remetem e me referenciam
sensao de brincadeira que eu tinha ao usar dessa maneira e
nessa posio tais ambientes.
A imagem da minha me lendo para mim e para meu ir-
mo num canto dessas caixas dava uma sensao de aconche-
go e proteo. E ao mesmo tempo, invocava a ideia de uma
deliciosa traquinagem ao sentir que ali ns trs estvamos
planejando uma grande estratgia, um plano escondido nas
pginas daquele livrinho de histrias infantis, e que ningum
mais poderia estar sabendo, uma vez que conseguimos nos
esconder to bem de todos os olhares curiosos ali no canto
de concreto. Sensao de estar brincando de pique-esconde
ali, e mesmo estando num espao aberto, de onde eu podia
ouvir tudo o que acontecia ali ao redor, ainda assim, me sentia
aconchegada, num espao protegido.
116
Por outro lado, os mobilirios do restaurante ou as cadei-
ras de madeira do auditrio, nos tiram o sentido de conforto
e comodidade de nos largarmos comodamente numa macia
poltrona. Pelo contrrio, o prprio ato de se sentar, torna-se um
desafo de ateno e concentrao, uma nova relao com o cor-
po e a postura ao sentar-se, ao embater-se com a maneira de se
comportar e de prestar ateno a como o corpo se comporta em
determinados ambientes. E por falar no teatro, o auditrio de
plateia duplicada tambm remete a outras relaes corporais e
visuais com o espetculo. Se ns podemos ver a outra plateia,
ela tambm por sua vez pode nos ver, e isso implica em que ns
mesmos, de nosso assento marcado para assistir ao espetcu-
lo, tambm nos tornamos parte integrante e participante desse
mesmo espetculo sintonia da arquiteta com os avanos das
Figura 3
Composio com fotos dos
cantos, quinas e junes de
elementos arquitetnicos diver-
sos texturas evidenciadas no
encontro entre pisos e paredes.
117
questes e conquistas do espao cnico rumos a uma utilizao
integral e plena do edifcio como espao total da caixa arquite-
tnica, envolvendo todos os espectadores. E a prpria rua lateral
presente dentro da sala de espetculos, gera alguns ambientes
de camarotes inusitados e que buscam uma ocupao e partici-
pao plena dos espectadores na cena que se desenrola no palco.
Ao percorrer a rua interna de paraleleppedos, e magneti-
camente atrada pelas texturas e encontros de materiais pre-
sentes nos diferentes tipos de piso explorados por Bo Bardi,
fquei inevitavelmente atrada e compenetrada nas relaes
muito peculiares estabelecidas nas duas longnquas e lineares
valetas de captao das guas pluviais do conjunto. Valetas es-
sas que me lembraram de outra das minhas preferidas traqui-
nagens de infncia: afnal, eram to amplos e profundos tais
espaos, que eu podia perfeitamente me escorar e me esconder
dentro deles, assim me arrastando at mergulhar por debaixo
das passagens/pontes entre rua e espao interno dos galpes.
Meu fascnio pelas valetas era to grande, principalmente
em funo de sua inusitada materialidade todas elas eram
revestidas de seixos rolados, apresentando uma relao ttil
agradvel ao corpo, s mos, aos joelhos e aos ps. To agrad-
vel que me arrastar por elas agachada engatinhando, era uma
das minhas atividades favoritas durante as visitas ao SESC
naqueles anos de minha infncia. Achava ainda mais interes-
sante passar por debaixo das passarelas-pontes de concreto
Figuras 4 e 5
Banco e cadeira em madeira,
desenhados por Lina Bo Bardi
assim como as poltronas do
teatro. Mobilirio que requer
uma determinada postura
corporal de seu usurio.
(03/06/2011)
118
e observar os ps das pessoas que por cima delas passavam.
Aquele ambiente para mim tinha uma clara conotao de fos-
so de pedras de um castelo medieval, com ponte levadia de
concreto, onde eu, em meu percurso inusitado, desempenha-
va a funo de um verdadeiro jacar a proteger a entrada de
invasores inimigos. Notamos a relativa escala da criana en-
volvida nessa singular ao infantil.
A ludicidade implcita na obra de Bo Bardi remete-nos o
tempo todo a imagens de fantasias infantis, sonhos e faz-de-
-contas, que encontraram, na poca e encontram at hoje
na estrutura e forma de sua arquitetura, um campo frtil
para imagens, formas ldicas, ricas de se relacionar de uma
maneira criativa com o seu espao, na imaginao e imagens
simblicas e signifcativas as quais por si mesmas enrique-
cem demais a experincia arquitetnica. Assim como nos em-
bates e possibilidades de explorao de experincias corporais
riqussimas, nos embates com as escalas, os tamanhos de cada
ambiente, com suas texturas, cores e formatos.
A criana com o corpo livre e solto no espao, exploran-
do sua ludicidade inerente e sem preconceitos, se jogando na
Figura 6
Composio com cenas a
partir da percepo da criana
brincando e interagindo com as
valetas de guas pluviais.
Fonte: fotos e montagem
da autora
119
brincadeira de interagir com os ambientes, ao explorar senso-
rialmente aqueles espaos. So Paulo uma cidade dura, fe-
chada, sem espao de explorao para a maioria das crianas,
no se tem liberdade de experimentao do corpo no espao
em qualquer lugar, pois a maioria dos lugares pblicos pres-
supem um comportamento e postura precisos e rgidos, no
livres e soltos. O SESC Pompeia, ao contrrio inclusive das
ruas paulistanas, era o lugar onde a minha infncia procurava
estimular a explorao e a descoberta das possibilidades de es-
cala e de relaes do corpo solto e livre no espao. Liberdade e
explorao corporal o que eu sentia quando criana ia passe-
ar pelos espaos. O espao "conversava" comigo criana, tinha
a minha escala, na qual eu me aconchegava. E tambm vi-
venciava outras situaes, como a do bloco esportivo, de uma
escala monumental, impositiva e assustadoramente enorme.
O SESC dialoga com aspectos da obra de Aldo Van Eyck,
importante arquiteto holands, integrante do Team X e que
busca, atravs de uma pesquisa antropolgica, estabele-
cer uma crtica em relao depurao exagerada de alguns
exemplares modernistas. O seu Orfanato em Amsterd (1960-
61), que entre outras caractersticas, adota uma forma aberta,
onde a malha geomtrica defne espaos neutros, que possam
ser apropriados e usados por seus usurios, assim como for-
mas arquetpicas. Trata-se de um projeto que busca estabele-
cer elementos que sejam pensados adequados escala ideal
da criana. De modo similar, o SESC dialoga bem com essa
escala da infncia, atravs de sua enfatizada horizontalidade,
dos detalhes e rebuscamentos das texturas e dos materiais sa-
biamente explorados e combinados entre si, criando encon-
tros e acasos interessantes, conversas alegres e coloridas.
Assim como o Centro Georges Pompidou na Frana, ele de-
monstra o funcionamento da edifcao pela exposio das suas
tubulaes, circulaes, instalaes eltricas, hidrulicas, etc.
No restaurante e choperia do SESC Pompeia, a profuso
de tubulaes, estruturas em madeira dos telhados, coifas de
foges, instalaes eltricas, etc., de uma expresso muito
forte dessas mltiplas confuncias de sistemas coloridos. Ao
explicitar como o edifcio funciona, este estabelece um alto
grau de comunicabilidade com seu usurio o edifcio vivo e
as pessoas podem v-lo, toc-lo, senti-lo e tate-lo, percebendo
assim como ele se estrutura, como se organiza e realiza o seu
programa de funes. De dentro para fora, as vsceras do edifcio
so expostas, da mesma maneira como o fazia o casal ingls Peter
e Alison Smithson, importantes integrantes do Team X, em seus
120
projetos chamados de neobrutalistas por Reyner Banham, em
particular num de seus primeiros projetos, a Escola Secundria
de Hunstanton (1949-54)
4
no por acaso, tambm um projeto
pensado para uso prioritariamente de crianas.
Para a criana, isso d um ar de magia e encantamento
estrutura do lugar em que se est, e o prprio edifcio torna-
se o ato da brincadeira, torna-se a prpria dica das metforas
brincantes que ele mesmo evoca. Um exemplo de um anncio
ldico presente no restaurante o quadro de peas comest-
veis feitas artesanalmente em madeira e colocado na porta do
restaurante a anunciar os pratos do dia na lousa afxada.
Ao lado do teatro, est o galpo preparado a meias paredes
para receber aquelas pessoas que querem se aventurar com as
mos, com os ps, com todo o corpo em atividades frequente-
mente quase teraputicas de aprender uma nova tcnica, uma
nova atividade manual. As ofcinas de artesanato tm esse ca-
rter de dar s pessoas a possibilidade de se pensar com as
mos, de desenvolver uma atividade eminentemente manual
e ttil, de se embater com os materiais e aprender a domin-
-los na confeco de objetos, imagens, texturas, e novas rela-
es perceptivas, sensoriais e espaciais.
Figuras 7 e 8
Instalaes aparentes
presentes em todo o conjunto;
e comunicao visual na
frente do restaurante.
(03/06/2011)
121
122
123
124
125
Figuras 9 e 10
Vistas do conjunto esportivo
com as passarelas que amarram
os dois blocos entre si, a partir
do deque de madeira.
(03/06/2011)
126
A relao com o corpo que se joga no espao tambm se
apresenta nos corpos seminus largados ao deque em busca de
um pouco de sol, na praia popular o naco de sol que os pau-
listanos podem encontrar no meio da selva de pedra. Dali para
as aes corporais fortes e de embates prementes que aconte-
cem nas quadras, ginsios, piscinas, salas de ginstica, etc., es-
tamos a apenas um pulo, ou um elevador, ou uma escada heli-
coidal j estamos ali no deck, ao lado da torre esportiva.
A impresso que se tem do projeto proposto por Bo Bardi
para o SESC que seu grande sucesso deve-se tambm, em
grande parte, a imensa sincronicidade entre programas de ati-
vidades, formas arquitetnicas, distribuies espaciais e a ca-
pacidade de gerar participao, interao e envolvimento dos
usurios com a prpria arquitetura ali proposta. "Percurso",
um grande percurso ldico, interativo o que melhor quali-
fca o conjunto como um todo. Se fzermos um percurso, um
trajeto, passando por todos e por cada um dos espaos como
de fato eu o fz, percorrendo e buscando recuperar as imagens
e experincias que tive na minha infncia dentro daqueles es-
paos comeando pela entrada e entrando em cada um dos
ambientes, no grande pavilho, nos sanitrios, no bar e res-
taurante, no foyer e no teatro, nas reas de ofcinas artesanais,
at chegarmos aos fundos, com seu grande deque de madei-
ra e as torres de esportes com sua escada externa de concre-
to para emergncia, veremos que a maioria massacrante dos
ambientes explora alguma relao do usurio com seu prprio
corpo ou a relao entre corpos diferentes a embaterem-se
numa atividade eminentemente fsica e ttil.
A prtica do lazer ali desenvolvido est intimamente as-
sociada s prticas corporais que evocam alguma relao de
prazer, experimentao, satisfao corporal e/ou relaxamento
e divertimento. Induzir a certas posturas fsicas e corpreas, a
determinados comportamentos e trajetos, maneiras especf-
cas do corpo humano se portar, sempre foi uma caracterstica
e uma das mais tpicas consequncias de qualquer edifcao
ou conformao urbanstico/arquitetnica. Mas ao eleger
como um ponto de partida do processo de projetao arqui-
tetnica tais relaes com o corpo e com os diversos nveis de
percepo, Bo Bardi radicaliza e leva ao limite a explorao
desse tipo possibilidade de experimentaes sensoriais.
Alm dessa relao sensorial, ao projetar o SESC em seus
desenhos iniciais, Bo Bardi faz a indicao de muitas rampas
e passarelas interconectadas sinuosamente nos interiores dos
127
galpes. Foram desenhados por ela sequncias de espaos
labirnticos para os atelis de artesanato em croquis datados
ainda de 1977. Tais desenhos indicam a vontade de que o mo-
vimento, os trajetos e os percursos j fossem um signifcativo
dado do projeto, uma qualidade intrnseca do espao ali ma-
terializado. Os trajetos mltiplos, passarelas areas, demons-
tram como esses elementos lanados pela arquiteta defnem
uma riqueza e diversidade de qualidade dos ambientes.
A diversidade de trajetos e escalas no projeto leva-nos a
percepes variadas. Tais opes projetuais reforam tambm
o convite constante descoberta e renovada explorao dos
espaos. Cada ambiente permeado de labirintos, passarelas,
passagens, rios, caixas de leitura, etc., do a sensao de um
constante mistrio espacial sendo paulatinamente revelado.
Cada um dos ambientes dentro de galpes e torres nos convi-
da a ser desvendado, o que particularmente instigante para a
j inerente curiosidade infantil.
Ao analisar a concepo do projeto de Bo Bardi para o SESC,
Olvia de Oliveira, pesquisadora da obra da arquiteta, comenta
que o movimento e a circulao das pessoas o tema primor-
dial do conjunto. (...) A cidadela nasce daqueles movimentos
de deriva entre os pavilhes da antiga fbrica, que Lina obser-
vou nos fns de semana em que ali esteve, sobretudo no que diz
respeito s crianas (OLIVEIRA, 2006, p. 221). Para a autora,
a ideia dos percursos fundamental para a obra de Bo Bar-
di e estes constituem-se enquanto lugares verdadeiramente
qualifcados utilizados para espaar a noo temporal. E ela
complementa a ideia dos percursos associada noo de tempo
estendido na obra de Bo Bardi, dizendo: E ao dilatar o tempo,
dilatam-se tambm as sensaes e percepes do lugar. O SESC
o melhor exemplo para compreender essa noo de tempo
diretamente associada ao movimento do corpo no espao, no
aquele de um caminhar distrado e rotineiro, mas de uma dana
livre feita com todo o corpo desperto (OLIVEIRA, 2006, p. 221).
Esse livre desenvolver-se no espao, passear pelos trajetos que a
arquiteta indica, dilatando-se a noo de tempo/espao, trans-
forma-se em livre entretenimento e envolvimento com cada um
dos detalhes e curiosidades que os edifcios apresentam.
A observao e envolvimento com a sensorializao da
prpria arquitetura do SESC, torna-se entretenimento. Ao bus-
car a recuperao das minhas memrias de infncia, mais uma
vez, senti o tempo dilatar-se e, distraidamente, me envolvi com
os ambientes, de modo a perder a noo o tempo real. Entre
128
Figura 11
Composio com cantos de
concretos espaos das caixas
da biblioteca do ponto de vista da
infncia. Fonte: fotos da autora
(03/06/2011)
Figura 12
Composio evidenciando o
aparente caos das passarelas de
concreto do bloco esportivo.
Fonte: fotos e montagem da
autora (junho/2011)
memrias e sensaes antigas, chegavam-me as percepes e
apreenses daquele momento, que me carregam ainda mais
para um universo de envolvimento ttil e pulsante de uma ar-
quitetura que respira viva.
Podemos observar, ou melhor, dizendo, "perceber", dife-
rentes relaes de escalas e de propores em cada parte do
complexo. Nos galpes horizontais, podemos perceber uma
ateno especial escala diminuta, aos pequenos detalhes e
mincias explorados nas relaes de texturas contrastantes
nos cantos dos pisos, nas junes entre pisos e paredes, como
nos banheiros com seus mosaicos de peas cermicas quebra-
das (cacos). Nuances variadas de translucidez, transparncia
e opacidade se apresentam nas trelias de madeira das divis-
129
rias do foyer do teatro. Cada detalhe e cada canto recheado
pequenas surpresas espaciais e txteis.
Por outro lado, podemos notar um movimento que re-
fora o sentido amplo, vertical e imponente nos blocos es-
portivos, amarrados entre si por passarelas que simulam, se
vistas em projeo, o desenho das fores de mandacarus.
Em uma escala grandiosa e preponderante, observamos o
movimento ascensional, proeminente e altivo uma presen-
a marcante e fortifcada.
Se a horizontalidade predominante nos galpes antigos
levam nossos olhos ao cho, aos cantos, aos detalhes, s tubu-
laes e calhas aparentes, alm do contato direto com a "tati-
bilidade" de cada componente e de cada material especfco,
a forte presena vertical dos blocos esportivos apelam para a
elevao do olhar para o alto, e o movimento de subida. O
tempo de percurso nas torres guiado pelos trajetos verticais
(escada helicoidal e elevadores), assim como pelas passarelas
que interligam os blocos. possvel, dessa maneira, associar-
Figura 13
Composio mostrando simila-
ridade entre a estrutura formal
das passarelas areas vistas em
projeo, a partir do trreo e
elemento em vergalho de ferro
que remete imagem da for de
mandacaru.
Fonte: fotos e montagem da
autora (junho/2011)
130
mos os galpes antigos restaurados como sendo mais voltados
e adequados ao tempo de desenvolvimento de crianas e ido-
sos no espao mais lento e vagaroso ao passo que as torres
esportivas dedicam-se a materializar o tempo e o movimento
dos jovens e adultos mais rpido e gil.
Ao comentar sobre a relevncia das questes ligadas ao tra-
tamento do corpo no espao para a proposta do SESC, Lina Bo
Bardi escreve no texto de apresentao do seu projeto, em 1986:

Nas grandes civilizaes do Extremo Oriente como o Japo e
a China, a postura cultural do corpo (corpo como mente) e
o exerccio fsico coexistem. No Brasil coexistem tambm, s
no existem na classe mdia, e o verdadeiro problema uma
ao para o autoconhecimento de baixo para cima e no de
cima para baixo. A respeito do Centro da Pompia, o Centro
Esportivo Centro Esportivo, Fsico, dedicado especialmente
aos jovens das padarias, aougues, quitandas, supermercados,
lojas e lojinhas, que os freqentavam antigamente como eu os
vi em 76 e 77, e que hoje sentem-se defraudados. Para Ho-
mens e Mulheres, o domnio fsico tem limite de idade. Para
as crianas tambm, que podero ocupar os espaos desde o
comeo defnido como Palestra, no Estudo Espao NOBRE,
no sentido latim da palavra, espao tambm dedicado a festas,
reunies e dana. (BO BARDI, 1986, in INSTITUTO LINA
BO e P. M. BARDI, 1999, p. 40)
Como a prpria arquiteta indica em um de seus croquis de
1977, os primeiros pavilhes, mais amplos, dedicados a mlti-
plos usos e exposies, tambm abrigaria espaos interligados
por passarelas e dedicados s crianas. O texto e os desenhos
da arquiteta j indicam a presena predominante de adoles-
centes, jovens e adultos nas torres esportivas verticais. Todos
os seus desenhos tambm mostram os usurios percorrendo e
apropriando-se dos espaos em movimentos de dana.
O prprio conjunto arquitetnico, lido e encarado pelo
usurio como um imenso e misterioso brinquedo urbano (ou
parque de diverses) a ser desvendado, promove interao dos
mesmos com os seus espaos, despertando a sensao de se
estar participando de um grande jogo ldico, onde compactu-
amos com a arquiteta em brincar com seu brinquedo, em jogar
com as suas regras. Percorrer esses espaos desvendar seus
segredos e mistrios em um jogo sempre aberto a novidades.
A curiosidade infantil altamente instigada por essa proposta,
uma vez que est aberta a se aventurar no inusitado. A imag-
131
tica vinculada s fantasias infantis sempre estive presente e as-
sociada prpria concepo arquitetnica e artstica do SESC.
A prpria arquiteta chamou de cidadela a todo o conjunto de
torres verticais, atribuindo valor e signifcado de verdadeiras
fortifcaes medievais s estruturas fechadas e hermticas das
torres esportivas, como os fortes militares brasileiros.
Os aspectos ldicos e cnicos da obra esto denotados nos
apelidos que Bo Bardi dava a cada um dos elementos arquite-
tnicos que iam compondo os espaos: o espelho dgua com
seixos rolados como Rio So Francisco, a ducha de gua, como
cachoeira, as estruturinhas de vergalho metlico de fecha-
mento dos pavimentos do bloco de circulaes verticais apeli-
dadas de for de mandacaru, a escada helicoidal vermelha ape-
lidada de escada gaiola, e a prpria estrutura da caixa dgua
chamada por ela de torre chamin da caixa dgua. Metforas
que enriquecem de signifcaes cada um dos ambientes.
Na transposio do escritrio arquitetnico para o local
da obra, a arquiteta passa a tomar as decises projetuais no
prprio canteiro de obras e, muitas vezes, com a colaborao
ativa dos operrios. Essa postura com alta carga poltica tem
fortes vnculos com a arquitetura de Srgio Ferro, Rodrigo
Lefvre e Flvio Imprio, em sua crtica alienao desses
operrios da construo civil em relao aos processos de
construo dentro dos canteiros de obra brasileiros. Bo Bardi,
dessa maneira, compartilha com esses arquitetos uma postu-
ra alinhada potica da economia defendida por eles ainda
durante a dcada de 1960. Assim, os momentos de concep-
o e execuo da obra arquitetnica passam a mesclar-se, e
a participao do operrio na concepo/construo passa a
ser bem mais efetiva e defnidora da proposta fnal edifcada.
Tais solues so adotadas a partir da explorao criativa de
materiais e tcnicas convencionais que passavam pela apro-
vao fnal da arquiteta.
5
Essa proposta de concepo tambm lana a prpria ar-
quiteta no direto embate com o seu prprio "jogo" ou "parque
de diverses". Essa postura implica em defnies no prprio
canteiro de todos os detalhes do projeto, desde a comunicao
visual do conjunto at todo o seu mobilirio passa a ser defnido
e detalhado pela arquiteta em conjunto com os operrios. Usan-
do materiais e tcnicas construtivas elementares, de um modo
bastante livre, inusitado e criativo, a arquiteta coloca-se ali tam-
bm em uma postura de criana, com olhar de primeiridade,
que parte de princpios imagticos criativos os mais diversos.
Segundo Walter Benjamin, todo o planeta est repleto de
132
objetos que so fontes de ateno e da ao das crianas. Num
texto intitulado Canteiro de Obras, o autor evidencia como
as crianas tem a forte capacidade criativa desenvolvida, de
modo que so capazes de tornar todo e qualquer objeto a sua
volta, uma possibilidade de frutferas relaes imagticas, ca-
pazes de lhes imprimir novos e inusitados signifcados com
qualidades metafricas especfcas. Tambm dessa manei-
ra trabalha Bo Bardi com os materiais, tcnicas e elementos
construtivos. O autor comenta sobre a ao das crianas em
qualquer campo que se encontrem:
Sentem-se irresistivelmente atradas pelos detritos que se
originam da construo, do trabalho no jardim ou em casa,
da atividade do alfaiate ou do marceneiro. Nesses produtos
residuais elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas
volta exatamente para elas, e somente para elas. Neles, esto
menos empenhadas em reproduzir as obras dos adultos do
que em estabelecer entre os mais diferentes materiais, atravs
daquilo que criam em suas brincadeiras, uma relao nica e
incoerente. Com isso as crianas formam o seu prprio mun-
do de coisas, um pequeno mundo inserido no grande (BEN-
JAMIN, 2002, p. 104).
Ao estabelecer novas relaes entre os materiais inusita-
dos justapostos, a fazer dialogar os elementos, os sistemas de
captao e conduo de guas pluviais, os condutores eltri-
cos, a conjugao entre o concreto e os tijolos aparentes, as
pedras, acabamentos, estruturas que se colocam no meio dos
edifcios, etc., a arquiteta condiciona uma srie de elementos
que, agindo em conjunto, remetem-nos a esse novo universo
do jogo, do grande brinquedo urbano que ali se confgura. Um
universo muito prprio de coisas, uma independente "cidade-
la" muito especfca inserida na grande cidade de So Paulo.
O corpo solto e liberto em seus movimentos sugerido
o tempo todo pelos prprios espaos que Bo Bardi constri.
A participao e solicitao do usurio nos espaos do SESC
Pompeia identifcvel ao tipo de participao sugerida aos
visitantes de museus por artistas como Hlio Oiticica, Lygia
Clarck e pelo prprio Teatro Ofcina nos anos 1960 e 1970. A
arquitetura de Bo Bardi aqui, como uma arquitetura falante,
que se comunica e instiga a interao, uma participao do
usurio, convidando-os a tomarem atitudes e posturas ati-
vas. Tira-se assim o usurio de certa "passividade" corporal,
de uma postura de priorizao do "visual" sobre o "sensorial"
133
caracterstica de outras edifcaes arquitetnicas. Toda obra
de arquitetura, em maior ou menor grau, j imbuda de cer-
to apelo interativo, pressupondo a interao do usurio com
o ambiente no qual ele est inserido
6
. A respeito disso, a pr-
pria arquiteta comenta no mesmo texto para a inaugurao do
bloco esportivo do SESC de 1986: Os espaos de um projeto
de arquitetura condicionam o homem, no sendo verdadeiro
o contrrio. E um grave erro nas determinaes e uso desses
espaos pode levar falncia toda uma estrutura (BO BARDI,
1986, in INSTITUTO LINA BO e P. M. BARDI, 1999, p. 40).
A arquitetura do SESC incita e convoca ainda mais enfati-
camente efetiva interao dos seus usurios, exercitando os
seus sentidos. A participao reforada nas imagens, textu-
ras, formas, direcionamentos e relaes entre essas diferentes
escalas do corpo e dos movimentos suscitados aos usurios da
micro macro escala.
O que transparece e marca a nossa a(com)preenso do
SESC Pompeia nesse contexto de anlise, ao fnal desse per-
curso e de um debruar-se sobre o objeto, com esse olhar
de primeiridade, o imenso mosaico de texturas, materiais,
Figura 14
Sntese formal/conceitual do
SESC Fbrica da Pompeia
mosaico de texturas e materiais
diversos justapostos, ordenados
sob uma racionalidade intrnse-
ca. Fonte: fotos e montagem da
autora (junho/2011)
134
estruturas, tcnicas, ambincias, relaes espaciais, de usos
mltiplos a serem desenvolvidos em conjunto no complexo. O
SESC Pompeia, enquanto mosaico, ainda caracterizado por
uma racionalizao arquitetnica muito rigorosa, que organi-
za e sistematiza tudo, a partir de uma conepo profundamen-
te modernizante. De modo que possvel ordenar o profuso,
sensual, confuso e multicolorido complexo do SESC Pompeia
como uma grande colcha de retalhos, como um patchwork es-
pecfco. A racionalidade implcita que deixa explcito o exer-
ccio das mltiplas possibilidades de percursos, movimentos
e passagens, permite uma explorao maior das suas ricas
qualidades tteis e ambientais. Em funo de seu prprio sen-
tido predominantemente ttil, os mltiplos signifcados que
tal obra arquitetnica pode assumir de mais evidente per-
cepo quando vivenciados in loco. Uma obra que s pode ser
plenamente compreendida, tanto em sua total e diversifcada
abrangncia quanto em seus mnimos detalhes, ao realizarmos
o embate direto e corpreo com a mesma.
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PEREIRA, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia 1958-1964.
Uberlndia, EDUFU, 2007.
SILVA, M. B. Lina Bo Bardi: arquitetura cnica, dissertao de
mestrado, EESC-USP, So Carlos, 2004.
NOTAS
1. Tal exposio, que aconteceu entre dezembro de 1982 e julho de 1983, est
amplamente documentada com fotos e imagens dos cartazes que Lina Bo
Bardi executou para a sua divulgao em dois livros publicados sobre a obra
da arquiteta, juntamente com outras exposies que a arquiteta organizou
junto ao SESC Pompeia na dcada de 1980. Sobre tais exposies, consultar:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Cidadela da Liberdade, catlogo da exposio,
SESC So Paulo, 1999, e FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi, Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi, So Paulo, 1993.
2. O relato completo da arquiteta sobre a concepo inicial do projeto do
SESC Fbrica da Pompeia, assim como os primeiros contatos da arquiteta
com os galpes da antiga fbrica de tambores, sua identifcao e interesse
pela estrutura de concreto, que a arquiteta teria qualifcado como belssima,
e como ela e seus colegas foram concebendo um programa para aquele espao
mais dedicado a uma ideia de recreao e convivncia atravs das prticas
esportivas, um espao de descanso e de lazer, ao invs de um complexo de
prticas esportivas como competio, esto em um texto relato da arquiteta
datado de 1986, da poca da inaugurao do complexo do bloco esportivo.
Esse texto encontra-se reproduzido em: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
Cidadela da Liberdade, catlogo da exposio, SESC So Paulo, 1999, p. 27-40.
Nesse mesmo texto, a arquiteta diz que o objetivo inicial do projeto de recu-
perao do conjunto de galpes foi a de Arquitetura Pobre, isto , no no
sentido de indigncia, mas no sentido artesanal que exprime Comunicao
e Dignidade mximas atravs dos menores e humildes meios. (BO BARDI,
1986, in Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 27). Tal observao j denota
a sintonia com as ideias arquitetnicas e a postura ligada prtica de uma
potica da economiaque caracterizava a produo arquitetnica de Srgio
Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, durante toda a dcada de 1960.
3. Sobre as implicaes dessa transposio do escritrio e outras curiosi-
dades a respeito da construo, como a etapa em que se descascou todo o
reboco dos galpes da antiga fbrica para se colocar em evidncia a estru-
tura de concreto e os tijolos aparentes de vedao, veja: FERRAZ, Marcelo.
Numa velha fbrica de tambores. SESC-Pompia comemora 25 anos. Minha
Cidade, So Paulo, 08.093, Vitruvius, abr. 2008, disponvel no site: <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/08.093/1897>. Acessado
em 02 de julho de 2011.
4. Sobre aspectos, caractersticas e desdobramentos do chamado Novo
Brutalismo Ingls, as crticas ao Modernismo localizadas dentro do Team
X, alm das pesquisas antropolgicas e a lgica estruturalista dentro da
produo do arquiteto holands Aldo Van Eyck, consultar: FRAMPTON,
136
Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna. So Paulo, Ed. Martins
Fontes, 1997, p. 318 a 339.
5. Esse procedimento, encarado como parceria entre a autora do projeto e
seus construtores-artesos, tambm era uma prtica corrente nas concep-
es e execues de seus cenrios teatrais, como os que realizou junto ao Te-
atro Ofcina, para os espetculos Gracias Seor e Na Selva das Cidades. Para
maior aprofundamento nesse tema, consultar: SILVA, M. B. Lina Bo Bardi:
arquitetura cnica, dissertao de mestrado, EESC-USP, So Carlos, 2004.
6. A arquitetura defne-se como participativa na medida em que ela formata
e condiciona o nosso corpo no espao, nos induz a realizar determinados
movimentos e a circular por ela de determinadas maneiras, seguindo a de-
terminao dos seus corredores, portas, aberturas, caminhos, salas, etc.

Aceito em: 15/03/12

137
MARCELINA GORNI
marcelinag@gmail.com
Graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de
So Paulo - EESC-USP (1999) e mestrado pelo Programa de Ps-
Graduao em Arquitetura e Urbanismo, na mesma instituio
(2004). Professora da Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois - FAV-UFG.
Resumo
Pretendemos pensar as relaes entre arte, poltica e
resistncia no Contemporneo, partindo das prticas artsticas
dos anos 1960 e 1970, estabelecidas pelo arquiteto, artista
performtico e ativista autonomista, o estadunidense, Gordon
Matta-Clark (1943-1978). Utilizaremos, especialmente, para tal
empreitada os conceitos propostos por Gilles Deleuze (e Flix
Guattari), notadamente em seu livro O que a flosofa?, de
devir-revolucionrio da arte, fabulao criadora e atos de
criao/atos de resistncia.
A anarcoarquitetura de Gordon Matta-Clark:
autonomismo poltico e ativismo esttico
JORGE VASCONCELLOS
Palavras-chave:
Gordon Matta-Clark, ativismo
esttico-poltico, atos de criao,
devir-revolucionrio da arte,
Gilles Deleuze
140
Abstract
We intend to consider the contemporary relationships
between art, politics and resistance, from the 1960s and
1970s artistic practices, established by the american
architect, performer and autonomist activist, Gordon Matta-
Clark (1943-1978). We will use, especially for such a task, the
concepts proposed by Gilles Deleuze (and Felix Guattari),
notably in his book What is philosophy?, of the becoming-
revolutionary of art, creative fabulation and acts of
creation / acts of resistance.
The anarchitecture of Gordon
Matta-Clark: political autonomism
and aesthetic activism
JORGE VASCONCELLOS
Keywords:
Gordon Matta-Clark, aesthetic
and political activism, acts of
creation, becoming-revolution-
ary of art, creative fabulation,
Gilles Deleuze
141
Jorge Vasconcellos . A anarcoarquitetura de Gordon Matta-Clark: autonomismo poltico (...)
Propomos aqui pensar as relaes entre arte, poltica e re-
sistncia, notadamente as prticas esttico-polticas de um
singular artista dos anos 1960/70: o estadunidense Gordon
Matta-Clark (1943-1978), especialmente, o coletivo artstico
fundado e por ele intitulado de Anarcoarquitetura. Preten-
demos partir, em primeiro lugar, da ideia de regimes das ar-
tes, proposta por Jacques Rancire em seu livro A partilha
do sensvel. Esttica e Poltica. Segundo o pensador francs,
estaramos em grande medida dominados por prticas arts-
ticas que se caracterizam pela mltipla heterogeneidade do
sensvel, chamadas por ele de regime esttico da(s) arte(s),
distinto dos regimes tico das imagens (emblematizado pelo
pensamento metafsico de Plato) e o mimtico/potico
(exemplarmente conforme as concepes da flosofa da arte
de Aristteles). Para Rancire o regime esttico das artes co-
loca o problema dO que o Comum? no campo ampliado das
artes; ou dito de outro modo: no mais possvel na contem-
poraneidade pensar as artes apenas a partir das obras e das
formas de realizao das prticas dos artistas. Mas, isto sim,
procurando pensar e realizar de que modo esse "fazer" dos
artistas em nosso presente, inseridos em suas comunidades,
produzem implicaes ticas e ativismos sociais nas mais va-
riadas formas de participao poltica.
Em segundo lugar, preciso pensar esta infexo entre
arte, poltica e resistncia sob uma chave interpretativa tico-
-esttica, especialmente constituda a partir da noo proposta
por Michel Foucault, elaborada sob o signo nietzschiano, de
esttica da existncia e/ou esttica de si, e/ou ainda como
ontologia de ns mesmos. Isso porque ao investigarmos as
relaes entre arte, poltica e resistncia, tendo como ponto de
infexo as meditaes esttico-flosfcas, calcadas nas ideias
de um conjunto de flsofos que teceram algumas das princi-
142
pais linhas de fora entre os sistemas de pensamento do con-
temporneo, que aqui denominaremos de Filosofa Francesa
Contempornea. Entendemos que os conceitos e as ideias, em
especial, de Michel Foucault, Gilles Deleuze & Flix Guattari,
e tambm aquelas que apresentamos acima de Jacques Ranci-
re, nos auxiliam decisivamente a produzir nexos de sentido em
que se articulam os domnios da tica e da esttica flosfca,
partindo de uma rubrica que conjuga a Arte, como elaborao
de projetos e constituio das prticas artsticas, e a Vida, pen-
sada como inveno de modos de existir e produo de novas
subjetividades. Tanto Foucault, quanto Deleuze e Guattari (e
porque no, Jacques Rancire), nessa perspectiva tem Nietzs-
che como seu intercessor flosfco privilegiado.
A despeito das anlises foucaultianas terem se debruado,
especialmente na derradeira fase de sua obra, em investigar
os modos de vida e a subjetividade antiga greco-romana, as
noes de esttica da existncia e ontologia de ns mes-
mos, apenas para fcar nessas duas que de certo modo repre-
sentam o mesmo campo semntico-conceitual, so de certo
modo produtos de um sopro nietzschiano. Estas so, no li-
mite, tentativas engendradas pelo pensador francs de pensar
novas formas de subjetividade e novos modos de resistir aos
processos de subjetivao engendrados pelos dispositivos do
biopoder nas sociedades do capitalismo contemporneo. Di-
ramos o mesmo em relao concepo de modos de vida e
s relaes entre "mquina literria" e "nomadismo", "arte e
existncia", "literatura e vida" cunhadas por Deleuze e Guat-
tari. Aqui Nietzsche tambm se faz presente.
Em Nietzsche, as relaes entre tica e esttica/arte e
vida, remetem ideia, apropriada de Pndaro pelo flsofo
alemo, do Tornar-se quem se . Escrever , de algum modo,
tornarmo-nos quem j somos. Todavia, este processo do "tor-
nar-se" deve, necessariamente, ser transformador. preciso
que nos entreguemos aos encontros, aos devires, para afrmar
em ns, o que somos. "Tornar-se quem se " constitui-se pa-
radoxalmente na ideia de que para se chegar a ser o que se ,
h de se combater o que j se . Trata-se, no limite, de escrita
de si. Essa ideia foi apropriada tanto por Foucault as anli-
ses da constituio de si mesmo para a (re)construo da sub-
jetividade, enquanto obra de arte e por Deleuze escrever
no teria seu fm em si mesmo, precisamente porque a vida
no algo pessoal, ou antes, o objetivo da escrita o de levar a
vida ao estado de uma potncia no pessoal, impessoalida-
143
de criativa e transformadora. Em suma, nesse ponto destaca-
se o papel desses flsofos Nietzsche, Foucault, Deleuze &
Guattari, alm do prprio Jacques Rancire na constitui-
o de um pensamento da arte. Um pensamento da arte que
articula a prtica artstica ao ativismo social, tal qual se faz
possvel notar nas intervenes urbanas produzidas outrora
por Gordon Matta-Clark.
E ainda, entendemos que pensar radicalmente as relaes
entre arte e poltica de modo autonomista; e que aqui se diga
que esse autonomismo por ns defendido nada tem a ver com
a problemtica da "autonomia da arte", mas, sim, com a ideia
e a prtica poltica de rotunda recusa radical forma-Estado
e s formas de subjetivao do capitalismo congnitivo. Fala-
mos, isto sim, de anarquismos contemporneos. Desse modo,
recortamos, em nosso entender, uma das mais signifcativas
experincias e prticas artsticas dos anos 1960/70, aquela que
foi realizada por Matta-Clark em Nova Iorque, no bairro do
Soho. Essas experincias e prticas esttico-polticas a deno-
minaremos de lutas revolucionrias!
Entretanto, essas lutas revolucionrias no se confgura-
vam como a cartilha revolucionria tpicas dos anos 1960-70,
isto , aquela que orientava que fazer a revoluo se daria a
partir da tomada do aparelho de Estado, da chegada ao po-
der constitudo para construir doravante uma nova forma de
sociabilidade. Tratava-se, isto sim, de viver existencialmente,
a partir de um Comum (como Jacques Rancire o formula),
fazendo nascer uma forma radical de devir-revolucionrio da
arte (tal qual o prope Gilles Deleuze e Flix Guattari), que se
constitui por intermdios de fabulaes criadoras, partindo
de atos de criao, que so, ao fm e ao cabo, atos de resistn-
cia aos dispositivos do biopoder (conforme Michel Foucault).
Essas formas de resistncias no poderiam ser dissociadas
de um vigoroso processo de reconstituio subjetiva, uma res-
subjetivao radical, ao qual Matta-Clark engendrou a partir de
suas prticas artsticas. Esses experimentos estticos polticos
matta-clarkianos nos anos 1960-1970, como dissemos, nos fa-
zem repensar a noo clssica de poltica. Logo, em alguma me-
dida, trata-se de repensar a prpria noo do que a poltica.
No obstante, nossa principal referncia e, principalmen-
te, nossa principal amizade no pensamento e nosso intercessor
privilegiado para tal empreitada em pensar a obra de Matta-
-Clark, ser a ideia formulada por Gilles Deleuze & Flix Guat-
tari, especialmente em seu livro O que a flosofa? (mas j
144
presente de forma embrionria em outras obras deleuzianas)
de devir-revolucionrio, que acrescentamos da arte (con-
ceito este articulado s ideias de fabulao criadora e atos de
criao/atos de resistncia). Mas, ento, nos perguntamos: o
que propriamente um devir-revolucionrio da arte para Gil-
les Deleuze (e Flix Guattari)?
A ideia de um "devir-revolucionrio da arte" est presente,
mesmo que de modo subjacente, em toda e qualquer obra de
arte, e tambm nas prticas dos artistas que possam ser cha-
mados de radicais. Nessa concepo de pensamento, a arte no
responde ao chamado da doxa, do senso comum e, principal-
mente, dos clichs. Ela, isto sim, clama pelo diferente, pelo he-
terogneo e pelo mltiplo. Essa arte radical teria como um de
seus objetivos, e sentido, retirar-nos de nossa zona de confor-
to, confrontar-nos diante do caos, sem, contudo, deixar de tra-
ar meios de nos fazer escapar s armadilhas da vida-fascista;
produzir linhas de fuga, que nos faa resistir aos modelos pre-
determinados pela forma-Estado... resistir aos microfascismos
da vida cotidiana. Nessa concepo esttica ou pensamento da
arte, que de fato um amlgama de arte e poltica, aspira-se
simultaneamente s mais radicais e (im)possveis das experi-
ncias estticas, s mais radicais das experincias polticas; e
mais, inveno de modos de vida no-fascistas.
No que aqui denominado de "devir-revolucionrio da
arte", o artista evoca suas potncias criadoras ao invocar as
potncias transformadoras de um povo que no est de ante-
mo dado, de um povo que esta por vir, um povo que "ainda"
no existe (e pode no vir a existir enquanto tal), um povo que
no-h... Este "povo por vir" um dos processos constitutivos
do que poderamos chamar de uma esttica-poltica deleuzia-
na. Sob essa perspectiva, h um conceito da obra deleuziana a
partir do qual podemos pensar as relaes entre arte, poltica
e resistncia. Este conceito denominado pelo flsofo de fa-
bulao, mais precisamente, fabulao criadora.
Diramos que aqui, na perspectiva bergsoniana, estamos
ainda assentados no plano da conservao e da lembrana. A
meditao sobre o fabulatrio ainda estaria partindo do em-
prico, tendo a inteligncia e a imaginao a chancel-lo. No
estaramos diante da novidade radical que deveria ser proposta
por toda e qualquer forma de produo artstica. Isso justa-
mente o que prope a fabulao criadora, como um operador
conceitual ao enfrentamento do problema da criao artstica.
Deleuze o diz explicitamente: A fabulao criadora nada tem a
145
ver com uma lembrana mesmo amplifcada, nem com um fan-
tasma. Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os
estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido (DELEU-
ZE, 1992, p. 222). Estamos, ento, diante de um novo conceito.
O conceito bergsoniano de "funo fabuladora", de uma certa
maneira, ainda refm das formas da matria, do emprico e
de processos recognitivos. Em contrapartida, o conceito deleu-
ziano de "fabulao criadora" abandona a empiricidade, sem
deixar de fazer um elogio ao sensvel, pois, se ainda se trata da
conservao, esta conservao do que prprio sensibilida-
de: as sensaes constitudas em blocos. Isto somente pode ser
pensado se e somente se, deleuzianamente falando, estiver a
confgurada uma leitura do tempo em seu estado puro. Por isso
que a arte , justamente, o que se conserva, o que se conserva
em si. Mesmo que o material do qual um objeto de arte feito
se esvanea, ainda assim, o que faz dele arte se conservar. Da
toda arte se tornar um monumento; da toda arte ser, ao fm ao
cabo, fruto do tempo em seu estado puro.
Deleuze possui uma dvida com Henri Bergson em relao
a este termo. O autor de Le bergsonisme operou um desloca-
mento de sentido no conceito de funo fabuladora, formula-
do por Henri Bergson em As duas fontes da moral e da religio,
o qual possua em seu sentido primeiro um papel operativo
no intuito de pensar as relaes entre foras sociais, crenas,
imaginao e constituio de mitos. Deleuze o transformou em
fabulao criadora. Nosso flsofo modifcou no s o senti-
do do conceito originrio proposto por Bergson. Mais que isso,
em Deleuze, a funo fabuladora transformou-se em fabulao
criadora, como dissemos, fazendo bem mais, obviamente, que
uma mera modifcao de nomenclatura. Em Bergson, a fun-
o fabuladora enseja a possibilidade de lermos como no seio
de determinadas sociedades chamadas de tradicionais se ins-
tauram as prticas da criao fabulatria e mitolgica; assim
como, nas sociedades modernas, este conceito bergsoniano en-
seja, por exemplo, pensar a produo romanesca e teatral.
Com essa toro no conceito bergsoniano, Deleuze intro-
duziu um poderoso operador para pensarmos a arte em sua
relao com a poltica.
Em seus livros, A imagem-tempo segundo dos volumes
dedicados ao cinema e O que a flosofa?, este escrito com
Flix Guattari, Deleuze elabora com mais rigor o conceito
de fabulao criadora. No conceito em questo, temos esta
ideia-fora bem delimitada, da relao ente arte e conserva-
146
o, que pode ser defnida/resumida com a premissa: O que
a arte faz, antes de tudo, conservar (DELEUZE, 1992). Po-
rm, essa conservao no se estabelece exclusivamente no
plano da matria. Em Deleuze, a conservao se faz no plano
virtual, mais precisamente falando, no plano do tempo.
Retomando. Ento diramos que na relao possvel entre
povo e revoluo, este no "um povo que l est" ou que fora
"dado" pelo artista em sua obra. Este povo dado como pronto
a ser liderado, sensibilizado no aquele que est em jogo no
conceito de fabulao criadora. O que est sendo constitudo ,
de fato, um povo que est por chegar... um povo por vir. Esse o
carter poltico-revolucionrio de toda e qualquer arte. Sob esse
aspecto, poderamos exemplifcar esse procedimento investiga-
tivo da esttica deleuziana com o cinema, como o prprio Gilles
Deleuze destacou, no seu A imagem-tempo, livro que aponta
para a gnese do conceito de fabulao criadora. No livro em
questo, o flsofo, guisa de analisar o cinema moderno, che-
ga obra do cineasta brasileiro Glauber Rocha, na qual est de-
lineado este que "o povo que falta". Diramos aqui, talvez, os
mais radicais flmes polticos j realizados. No texto, o flsofo,
destaca o papel de reconfgurao de mitos proposto pelo autor
de Deus e o diabo na terra do sol: assim que vemos Glauber
Rocha destruir de dentro dos mitos [...]. Resta ao autor a possi-
bilidade de se dar 'intercessores', isto , de tomar personagens
reais e no fctcias, mas colocando-as em condies de 'fc-
cionar' por si prprias, de 'criar lendas', 'fabular'(DELEUZE,
1990, p. 264). Deleuze continua sua anlise, mostrando que es-
ses mitos constitudos pela cinematografa poltica glauberiana
um processo fabulatrio, uma forma de fabulao criadora,
na qual: A fabulao no um mito impessoal, mas tambm
no fco pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo
qual a personagem nunca para de atravessar a fronteira que
separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria,
enunciados coletivos (DELEUZE, Idem, p. 264).
No entanto, as ideias de devir-revolucionrio da arte e
de fabulao criadora somente fazem sentido se pensadas
a partir dos atos de criao dos artistas, em suas proposies
esttico-polticas e em suas prticas de ativismo social. O que
seria ento propriamente um ato de criao? Deleuze defne
o prprio pensamento como um conjunto de atos de criao.
Criar realizar atos que se materializam no bojo de uma Ideia;
seja esta ideia gestada em cincia, flosofa ou arte. No caso da
arte, essa Ideia uma construo que se faz no jogo de foras
entre aquele que propriamente o do material, do qual esta
147
prtica delimitada, e aquilo que d um sentido ilimitado a
este mesmo material. Isso porque a prtica do fazer artstico
extrapola a materialidade, reinventando os suportes, modif-
cando-os, fazendo do prprio ato de criar uma prtica inten-
siva e vital. Esses atos de criao, contudo, nessa perspectiva
que defendemos, a partir de Deleuze & Guattari (e tambm
de Foucault e Rancire) so, necessariamente, atos de resis-
tncia. Resistir por intermdio de intervenes, performan-
ces. Resistir por intermdio de coletivos e grupelhos. Resistir,
recusando, muitas vezes, o mercado de arte, produzido a/na
periferia desses mercados, fazendo-os, quem sabe, explodir.
Enfm, grosso modo, estas so algumas das relaes que se
podem estabelecer, no plano conceitual, entre as noes pro-
postas por Deleuze & Guattari para devir-revolucionrio da
arte, fabulao criadora e atos de criao/atos de resistncia.
Dito isso, defendemos que o pensamento da arte deleu-
ziano, irrigado pela perspectiva dos regimes das artes de Ran-
cire e da problemtica da esttica de si foucaultiana, pode
ser denominado de uma esttica a um s tempo materialista e
vitalista, deve ser pensado como um esforo em articular arte,
poltica e resistncia. Esse pensamento da arte conjuga arte
e poltica s formas de resistncias aos poderes institudos, e
ainda: arte e vida, tica e esttica, modos de existncia e pr-
ticas polticas. Nessa concepo esttico-poltica, o artista, ao
produzir seus monumentos, no o faz obedecendo s orienta-
es e s intenes de sua conscincia, ou mesmo, estaria ele
subordinando este fazer a devaneios e arroubos de processos
imaginativos, mesmo os inconscientes. Ele, o artista, consti-
tui sua prtica criativa, cunhando para si novas maneiras de
viver, simultaneamente a este criar, sujeitando-se violncia
de foras que lhe so exteriores, abrindo-se aos devires... aos
devires imperceptveis. Estes, a violncias das foras do de-
fora e os devires imperceptveis, o impede de se fazer sujei-
to absoluto. Isto o que seria prprio da arte: afastar-se do
absoluto e inventar-se singularmente. Entretanto, em outra
medida, essas foras do de-fora e os devires imperceptveis o
faz enfrentar o caos, recusando, assim, a opinio, o bom senso
e seu correlato esttico: os clichs.
*
Gordon Matta-Clark traou um percurso interessante e sin-
gular, um dos mais emblemticos das artes visuais dos anos
1960-70, pois, com suas prticas vigorosas, como veremos, en-
148
frentou aqueles que seriam clichs destacados nas chamadas
artes contemporneas. Filho de um importante pintor surrea-
lista chileno, Roberto Matta, com uma estadunidense; nasceu
em Nova Iorque, tendo cursado arquitetura em sua graduao
na Cornell University, em Ithaca - localidade nova-iorquina.
Seria neste perodo, j em fns dos anos sessenta, que se apro-
ximou de dois artistas que se tornariam fundamentais sua
formao esttica e poltica: Dennis Oppenheim e Robert
Smithson. Participou de um workshop que defniria, ento,
sua trajetria: o Earth Art. Desse encontro Matta-Clark criou
uma obra intensa e prolfca que articulou preocupaes ar-
quitetnicas, relacionando arte e cidade, ativismo poltico e
prticas artsticas... at sucumbir, ainda muito jovem, aos 34
anos, em 1978 de um cncer.
A despeito de sua morte prematura, destacamos que
os experimentos estticos e a poltica da arte praticada por
Matta-Clark, como suas aes autonomistas e suas interven-
es urbanas desenvolvidas na cidade de Nova Iorque, no bair-
ro do Soho ento em completa decadncia imobiliria em
meio aos idos 1960 e 1970, mostra que o artista nova-iorquino
em suas ocupaes em prdios abandonados, cissuras em edi-
fcios, graftagens em muros e veculos, rupturas em paredes
de casas, praticava uma forma, ento nova, de luta revolucio-
nria. Essas lutas constituem-se como prticas de pensamento
e prticas polticas, novas maneiras de fazer poltica, segundo
entendemos. Essas prticas polticas podem, em certa medida,
Figura 1
Esta imagem retrata uma cons-
truo que, em estado de demoli-
o, sofreu as intervenes/corte
de Matta-Clark. Paris, 1975
149
ser chamadas de uma espcie de anarquia coroada, moda de
Antonin Artaud
1
, como forma contempornea de autonomis-
mo poltico libertrio e ativismo esttico nomdico.
As aes de Gordon Matta-Clark partiram e derivaram da
crtica radical arquitetura e ao urbanismo das grandes me-
trpoles do capitalismo contemporneo (em especial sua
Nova Iorque), s intervenes urbanas nos bairros perifri-
cos nova-iorquinos, passando pelo ativismo comunitrio por
meio de intervenes artsticas nestas mesmas comunidades,
at, enfm, criao e consolidao desses procedimentos es-
tticos e polticos por intermdio do coletivo Anarcoarquite-
tura, palavra-sntese-intensiva de suas prticas tico-polticas
Matta-Clark foi inovador quele momento ao se articular
a um grupo de artistas que ocupou um restaurante semi-aban-
donado para ali desenvolver prticas no s estticas, mas,
Figura 2
Esta imagem retrata
Matta-Clark, com duas colabo-
radoras, na porta do Food.
Nova Iorque, 1971.
150
tambm happenings, intervenes, cursos e atividades com
a comunidade que cercava as imediaes do Food - Comidas
Criollas
2
, o restaurante-ofcina-criativa de arte e de interven-
o poltica. Ele, Matta-Clark estava aberto a todas as formas
de insubordinao aos poderes constitudos, deslocando-se
de prticas assumidamente pedaggica-polticas ao ensinar
os jovens desocupados o fazer da carpintaria e noes bsicas
de edifcao para que estes ocupassem e se instalassem em
prdios abandonados, ento completamente desvalorizados
da periferia nova-iorquino at prticas nomdicas e formas
de deriva no tecido urbano da cidade: produzindo interven-
es urbanas e prticas de graftagem.
Matta-Clark atacava prdios abandonados quase sempre
sozinho ou com alguns poucos colaboradores, todos munidos
de picaretas, serras eltricas manuais para produzir cortes,
fendas, cises; todos com o intuito de retalhar o espao cons-
trudo. Essas edifcaes ora abandonadas, ora em estado de
demolio, foram utilizadas pelo artista e por seus colabora-
dores como estratgia de colocar em questo no s a funo
social da arquitetura e as propostas urbanas modernas vigen-
tes quele momento nos Estados Unidos, mas, tambm, para
problematizar por meio de ataques rigorosamente planejados,
o prprio sentido das construes urbanas. Essa prtica dos
cortes que acabou por notabiliz-lo possua uma caracters-
tica marcante: um dilogo com uma certa efemeridade. Isso
porque muitas daquelas construes seriam depois demo-
lidas. Ento, aquelas violaes matta-clarkianas teriam uma
curta durao, da a necessidade de arquivar por intermdio
de vrios dispositivos audiovisuais fotos e flmes aqueles
eventos e intervenes. Porm, o efeito de tempo curto que
se constitua como parte do processo e da prtica criativa
matta-clarkiana se constitui como uma estratgia esttica e
poltica, no s pela forma e pelas escolhas como foram reali-
zadas quele momento, e tambm, do modo como se deram
se deram as intervenes nos prdios prestes a serem demo-
lidos, ou mesmo aqueles que estavam em completo estado de
abandono. Essa estratgia pode melhor ser observada, espe-
cialmente, nas intervenes de rua que nosso artista produziu
nos anos 1970. Citemos algumas delas:
1. a abertura do restaurante Food, na rua Prince (1971),
espao privilegiado para desenvolvimento de performances,
happenings e improvisaes artsticas, alm, de servir de abri-
go e acolhimento a inmeros homeless que perambulavam
deriva pela ento inspita Nova Iorque;
151
2. o ativismo comunitrio contido na proposta e na pr-
tica do que o artista denominou de Open house (1971), uma
espcie do que aqui chamaramos de casa-valise, utilizada
na forma de um continer com rodas em permanente deslo-
camento pela cidade, produzindo uma real deriva pelo tecido
urbano de Nova Iorque;
3. e o Freshair (1972), que consistiu em uma interven-
o-happening na qual um carrinho que transportava duas
pessoas de cada vez por um passeio pelas ruas, sendo que o
inusitado e crtico era, justamente, o fato desses passageiros
derivarem pela cidade vestidos com mscaras conectadas a
tubos de oxignio.
Esses so alguns exemplos das prticas esttico-polticas
matta-clarkianas. Ressaltamos tambm alm desses proce-
dimentos algumas proposies esttico-polticas do artista,
como por exemplo Por que cortar edifcios?
Ao desfazer um edifcio, h muitos aspectos das condies
sociais contra os quais me posiciono: primeiro, libertar de
um estado de recluso o que sempre esteve precondiciona-
do, no apenas por necessidade fsica, mas tambm por uma
indstria prdiga em construir caixas urbanas e suburbanas
como contexto seguro para a vida de consumidores passivos
e isolados espectadores virtualmente cativos (MATTA-
-CLARk, 2010, p. 176).
Matta-Clark denota claramente neste desenvolvimento
proposio do por que cortar edifcios? sua fliao ao situacio-
nismo: criar situaes com fns a problematizar/agindo acerca
do modo de vida das sociedades do capitalismo contemporneo,
privilegiando o ataque ao consumismo e suposta passividade
do indivduo urbano, engolido pela esfera urbana massifcadora.
Para isso: criar situaes. Matta-Clark foi um situacionista. No
entanto, lemos essas palavras matta-clarkianas em outra chave.
Entendemos Matta-Clark e suas prticas artsticas como
uma forma de autonomismo poltico e ativismo esttico. Tra-
tou-se de, em fns dos anos 1960 e incio dos 70, realizar uma
vigorosa e radical constituio de esttica de si: o artista que
se reinventa, que abole as leis do mercado, que produz contra
a autoralidade, que diz no aos modos institudos da arte...
mas no s. Tratou-se de fazer a partir de uma prtica coletiva
da arte o coletivo Anarcoarquitetura de engendrar lutas
polticas nas quais fazer arte deixaria de ser o processo nico e
individualizante de um criador inspirado. No! Tratar-se-ia de
152
construir dispositivos que levariam a arte e suas prticas a um
modo de inveno coletiva da vida cotidiana, de produo de
vida comunitria, especialmente no bairro do Soho nova-ior-
quino, habitat de Matta-Clark. Colocar a arte como proble-
ma! Proposio matta-clarkiana, partindo do ponto de vista
de que a cidade bem mais que o tema central do urbanismo
e da arquitetura, mas isto sim, a construo poltica da vida
em comum: a construo do Comum. A obra de Matta-Clark,
desse modo, colocou a prpria ideia de poltica (da arte) em
perspectiva. Diz o prprio Matta-Clark:
Todos temos uma poltica. No vejo como algum pode ter a
conscincia da, digamos, poltica da arquitetura. A arquite-
tura , afnal, uma das mais complexas conquistas da huma-
nidade, envolvendo economia, governo, cultura, tcnica etc.
em todos os nveis, tanto idiossincrticos como consensuais.
A poltica da arquitetura eventualmente reduz tudo ao pro-
blema da avaliao, avaliar que tipos de coisas necessitam ser
esclarecidas para que eu possa distinguir entre o que est dis-
ponvel em termos de espao aproveitvel... (...) Esta uma
das atitudes que a poltica da arquitetura adota e que ine-
rente tradio das mquinas (2010, p. 163).
Essa poltica da arquitetura mencionada acima por Matta-
Clark pode ser pensada, em termos de Jacques Rancire, como
uma poltica da arte. Os dispositivos que colocam em cheque
a especulao imobiliria e as formas de ocupao do espao
urban0 nas grandes cidades; as formas coletivas de autoria
compartilhada e horizontal formulada pelo artista e por
seus colaboradores no Anarcoarquitetura; a deambulao e
a deriva como forma de resistncia aos poderes institudos...
Matta-Clark coloca-se claramente naquele estatuto o qual
Rancire designou de regime esttico das artes. E mais, suas
prticas artsticas podem ser chamadas a plenos pulmes
de prticas artsticas contemporneas. Essas prticas, em
alguma medida, produziram um contundente ataque a arte
moderna (CF. WALKER, 2009).
*
Problematizar a poltica seria, de fato, ento, coloc-la em ou-
tras bases. Talvez no seja mais, como se fez urgncia nos anos
1980-1990 tecer o fo que relacionava e ligava, fundamental-
mente, poltica e tica; mas, retomar o rumo da nau e articu-
153
lar vigorosamente, agora, tambm, poltica e arte. Ou ainda,
pensar a poltica como um campo aberto s experimentaes.
Experimentaes/experincias de aes coletivas fundadoras de
novas possibilidades ao existir... Poltica hoje, no contempor-
neo, talvez nada mais seja que inventar novas subjetividades em
deriva, isto , constituir processos biopolticos de resistncia aos
poderes institudos, sejam eles processos globais e coletivos, ou
processos de refundaes de si mesmo.
O poltico o mais alto momento da tica, mas, tam-
bm, processo singular de constituio esttica de si. O po-
ltico em Michel Foucault (mas, particularmente em Gilles
Deleuze & Flix Guattari) a capacidade de afrmar a singu-
laridade, toda e qualquer processo de singularizao. A sin-
gularidade como potncia absoluta de existir. E mais, esse
processo de afrmao dos processos singulares acolher o
que o Comum, tal qual prope Jacques Rancire, tal como
praticou Gordon Matta-Clark. Precisamente: no s buscar
o espao deste Comum, como, tambm, reverter as correla-
es de fora que constituem o biopoder e suas tecnologias
de docilizao, disciplinarizao, assujeitamento e controle.
Fazer poltica da diferena, politizar a esttica, instaurar o
campo do Comum, seja no plano macrossocietrio capitals-
tico no s a partir do ultrapassamento das sociedades dis-
ciplinares para as sociedades de controle (Foucault/Deleuze)
e empreender lutas a partir da seja no plano microssocie-
trio dos grupelhos e hordas nmades que se fazem deslizar
em Zonas Autnomas Temporrias (TAZ, como Hakim Bey),
Figura 3
Esta imagem retrata
Matta-Clark observando (e
participando) de uma prtica de
graftagem. Nova Iorque, 1973
154
implicando, segundo defendemos, neste novo tipo de inte-
lectual-ativista, aquele que pratica aes pontuais e ativismos
instantneos. Isso porque se Foucault apontou em sua obra
um deslocamento fundamental de uma certa imagem de inte-
lectual, tpica da poca do Esclarecimento que ele denominou
de intelectual luz (aquele que pode ver pelo outro e ilumi-
nar doravante seus caminhos), para um intelectual pblico
que fala em nome do outro defendendo posies humanistas
e imbudo de suposta correo tica e de reputao ilibada (o
caso Dreyfus); nosso flsofo apresentou o nascimento de um
novo tipo de intelectual que sucederia o militante partidrio
que ocupou contemporaneamente o papel de intelectual luz,
pelo que ele denominou intelectual especfco; que sua prtica
de pensamento, justamente ocorre no seio das lutas das quais
ele(a)s so participantes: so vrios aqui os ativismos (negros
aes e prticas afrmativas, homoafetividade movimen-
to Queer, mulheres ps-feminismo, etc). De nossa parte
apontamos a necessidade de um intelectual de outro tipo, que
temos aqui chamado de intelectual radical. Este pensar o
presente no presente, mas, pensando-o a contrapelo das lei-
turas hegemnicas e hegemonizadoras deste mesmo presente.
Trata-se de um ativismo, entretanto, de um ativismo da dife-
rena. Trata-se de empreender lutas, mas lutas que no apenas
reformem as leis do estado, na busca de bem estar e conforto
para os auspcios de uma boa vida burguesa, pois , justamen-
te, de lutas incessantes contra a forma-estado do que se trata.
Ir raiz e decep-la... a forma-Estado raiz; da nossa luta em
nome de prticas polticas-estticas de modo rizomticas.
O intelectual radical no um indignado... ele no se in-
digna, ele se revolta-e-age... E alm de ocupar, atua e reter-
ritorializa o que foi antes desterritorializado, pois, atuao
e ativismo poltico deve necessariamente ser radical: AO
DIRETA! Gordon Matta-Clark era, de fato, um artista radical.
Dito isso, diremos para fnalizar que as prticas artistas
autonomistas e as intervenes urbanas desenvolvidas por
Matta-Clark na cidade de Nova Iorque em meio no idos 1960
e 1970 podem ser pensadas como uma forma contempornea
de Autonomismo Poltico e Ativismo Esttico. Entretanto, no
se tratava de fazer a revoluo a partir da tomada do aparelho
de Estado, mas, de viver existencialmente, a partir de um Co-
mum, uma forma radical de devir-revolucionrio da arte, que
se faz por intermdios de fabulaes criadoras, partindo de
atos de criao, que so, ao fm e ao cabo, atos de resistncia.
155
Tratou-se de produzir prticas poltico-estticas que se cons-
tituram como devires, como devires-revolucionrios da arte.
Referncias

a) Bibliogrfcas
DEBORD, Guy. Teoria da deriva. IN: Internacional Situacio-
nista Apologia da Deriva. Escritos situacionistas sobre
a cidade. Paola Berenstein Jacques (org.). Rio de Janeiro:
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Conrad Editora do Brasil, 2011.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2. A imagem-tempo, tr. br. de Eloisa
de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats, 5 volumes.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
_______. O que a flosofa?, tr. br. de Bento Prado Jr. e Alber-
to Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
FOUCAULT, M. Ditos e Escritos III. Esttica: Literatura e Pin-
tura, Msica e Cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Uni-
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e polti-
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Arte, Vida e Poltica: ensaios sobre Foucault e Deleuze. Rio:
Edies LCV/SR3-UERJ, 2010.
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and the attack on modernism. New York: I. B. Tauris, 2009.
WISNIK, Guilherme. Estado Crtico. deriva nas cidades. So
Paulo: PubliFolha, 2009.
b) Videogrfcas
Food (1972), flme de Gordon Matta-Clark.
http://www.ubu.com/flm/gmc_food.html
156
c) Imagens
Imagens scanneadas do livro GORDON MATTA-CLARK. Edi-
tado por Corinne Diserens. 3a. Edio de 2010. Nova Ior-
que: Phaido Press Inc, 2003.
NOTAS
1. Cf. Antonin Artaud, em sua clebre novela Heliogbalo, o anarquista coro-
ado (ARTAUD, Antonin. Oeuvres. Paris: Gallimard), fbula sobre o poder de
modo radical, na fgura do personagem ttulo.
2. Ver o flme, nas referncias videogrfcas, Food que documenta o dia a dia
no restaurante-ofcina.

Aceito em: 03/12/12
157
JORGE VASCONCELLOS
jorgevasconcellos@ymail.com
Doutor em Filosofa/UFRJ. Professor do Dept de Artes e Estudos
Culturais/RAE e do Programa de Ps-Graduao em Estudos Con-
temporneos das Artes/PPGCA da Universidade Federal Flumi-
nense/UFF. Autor, em outros, de Deleuze e o Cinema (Rio: Cincia
Moderna, 2006) e do Arte, Vida e Poltica: ensaios sobre Foucault e
Deleuze (Rio: Edies LCV-UERJ, 2010).
159
Resumo
Egon Schiele, em seus autorretratos, investiga, com um
olhar cuidadoso e extremamente crtico, o psicolgico
e o emocional e produz extensa obra em 10 anos. As
ambiguidades e as vrias transformaes a que se sujeita
permitem traar paralelos entre suas obras e o trickster,
mtica fgura que transita entre fronteiras, cruzando seus
limites, o trapaceiro, uma entidade de mltiplas formas.
Este artigo visa estudar o Autorretrato nu de Schiele de 1910,
analis-lo e esclarecer possveis semelhanas encontradas
a partir da comparao entre ele e as seis caractersticas
do multicultural e multiformal trickster criadas por
William Hynes e presentes no captulo Mapping trickster
characteristcs do livro Mythical Trickster Figures.
Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
DANIEL FRANCO DE OLIVEIRA
Palavras-chave:
Egon Schiele, trickster,
anlise de imagens
160
Abstract
Egon Schiele, in his self-portraits, investigates, with a careful
and extremely critical view, the psychological and emotional
and produces an extense work in 10 years. The ambiguities
and the many transformations in which he submits himself
allow him to trace parallels between his work and the
trickster, a mythic fgure who transits between borderlines,
crossing its boundaries, trick-player/deceiver, the cheater, an
entity of multiple forms. This article aims to study the nude
self-portrait of Schiele from 1910, analyze it e clarify possible
similarities found from the comparison between him and the
six characteristics from the multicultural and multiformal
Trickster created by William Hynes and presented in the
chapter Mapping Trickster Characteristics from the book
Mythical Trickster Figures.
Egon Schiele as trickster:
possible approaches
Keywords:
Egon Schiele, trickster,
analysis of images
161
Daniel Franco de Oliveira . Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
Este presente artigo objetiva realizar a leitura e anlise de um
dos autorretratos de Schiele, Autorretrato nu de 1910, localiza-
do em Viena, na Graphische Sammlung Albertina e buscar nela
e em seu personagem, possveis aproximaes com as caracte-
rsticas ou traos tricksterianos destacadas por William Hynes.
Acredita-se que a imagem passvel de novas interpreta-
es, e no deve, portanto, congelar-se em determinados olha-
res. Ela deve sim, ser uma obra aberta, polissmica, onde se per-
mita criar dilogos ou contiguidades entre a Histria da Arte e
outros campos do conhecimento humano e tambm entre os
textos, implicando acentuada liberdade na anlise pessoal do
receptor-leitor, como afrma Humberto Eco em Obra aberta.
H uma nsia por abrir o olhar, aproximar conceitos e
ideias, ressignifcando a imagem. Esses, por vezes, improv-
veis contatos e combinaes permitem ampliar a sensibili-
dade e o conhecimento acerca da produo imagtica que se
desdobra em diferentes temporalidades e toma novos rumos
e construes. A obra ser nova obra atravs de um outro ver,
uma outra leitura, uma contaminao.
necessrio e confgura-se como tarefa rdua, diante da
vasta obra de Egon Schiele, escolher apenas uma imagem a
ser analisada. Entretanto justifca-se a escolha do autorretra-
to, pois segundo Fischer (2007, p.163)
o largo espectro dos auto-retratos de Schiele vai de repre-
sentaes acadmico-convencionais at provocadoras, de-
safando todas as convenes, desde mitologias particulares
at reduo a um nico gesto ou sentimento, desde a dupli-
cao at reduo a um torso.
V-se que eles tratam amplamente do psicolgico e do
emocional, criando retratos humanos existenciais carregados
162
de vida e morte, desejo e sexualidade. Seus autorretratos ex-
ploram suas atitudes e caractersticas, tanto fsicas quanto psi-
colgicas. Concentram toda uma carga expressiva, revelando
a maneira com que ele lida com as questes presentes em sua
criao potica. Segundo Fischer (2007, p.147) alegoria, des-
mascaramento, ttulo de representao e a observao atenta
da linguagem do corpo dirigido pelo esprito so aplicados por
Schiele principalmente onde o raio das suas pesquisas atinge
o maior valor - (...) nos seus autorretratos.
Agora, focando um pouco na fgura do artista, pode-se de-
fnir este austraco como exmio autorretratista, cuja obra se
situa entre 1908-1918. De personalidade crtica e transgressora,
impregnou sua obra com questes como sexualidade, morte e
vida, erotismo, o obsceno, a nudez, o sagrado, a pesquisa psi-
colgica do ego e do sujeito, as ambiguidades, a duplicidade, as
antteses e metamorfoses, a gestualidade e qualidades plsti-
cas, grfcas expressivas e tambm expressionistas.
Suas obras passam por vrias fases estilsticas, sempre em
constante transformao, assimilando caractersticas de ou-
tros pintores como Klimt e Kokoschka. Entretanto podemos
agrup-las em duas fases bsicas, os anos de 1910 a 1915 e os
anos de 1916 a 1918. Segundo Fischer (2007, p.117) os anos de
1910 a 1915 seriam seu auge expressionista e os de 1916 a 1918,
seu equilbrio formal:
provocao e desrespeito dos tabus apresentam-se nos pri-
meiros anos em formas de expresso, angulares e agressivas
que no temem a fealdade. A evoluo leva o pintor fnal-
mente de volta uniformidade do trao e s formas bsicas
da composio clssica.
Nascido em 1890, Schiele fruto de seu ambiente scio-
-cultural. O ambiente em que o artista cresceu e viveu fazia
parte do Imprio Austro-Hngaro que na virada do sculo,
juntamente com Viena, tinha se tornado prspero e tecnologi-
camente desenvolvido. Viena transformou-se na quarta maior
cidade da Europa, entretanto as divises sociais tornaram-se
mais pronunciadas, gerando bairros degradados que eram
considerados os piores do continente. Igualmente instvel foi
a aparente retido moral que prevaleceu ao longo das cidades
europeias naquela poca. A sexualidade, considerada incmo-
da e perigosa, foi afastada da vida pblica. Ao mesmo tempo
em que os homens se entregavam s inmeras prostitutas dis-
ponveis, suas mulheres e suas flhas eram protegidas da expo-
163
sio a qualquer moral questionvel. No incio do sculo XX,
artistas e intelectuais expem desagradveis verdades que as
classes dominantes procuram ocultar. Segundo Short (1997, p.
5) so precisamente as contradies entre o pessoal e os valo-
res sociais e prticas que so cruciais para nosso entendimento
dos momentos-chave na arte e na vida de Schiele.
Dentre os conceitos j abordados, o que se destaca como
principal a idia de Egon Schiele como um artista transgres-
sor, no se sujeitando as leis morais e cnones artsticos. Po-
de-se traar um paralelo entre ele e a fgura do trickster.
O termo trickster segundo Hyde (1998, p. 355) uma in-
veno da antropologia do sculo 19 e creditada comumente
ao etnologista Daniel Brinton que a introduziu em seu livro
The Myths of the New World. Hyde (ibidem) acredita que essa
palavra aparece pela primeira vez na antropologia sendo apre-
sentada por Franz Boas, em 1898, no livro Traditions of the
Thompson River Indianism. Hynes (1993, p. 14) nos diz ainda
que o primeiro uso do termo em ingls remonta tambm do
sculo 18 (de acordo com o Oxford English Dictionary: 3402),
no como uma categoria antropolgica, mas para designar mo-
ralmente algum que engana ou trapaceia. No sculo 19, Ben-
jamim Disraeli o emprega para descrever oponentes polticos
mentirosos dentro do Partido Whig. Ricketts (apud HYNES,
1993, p. 14) tambm menciona o aparecimento do termo em
1868, no livro Myths of the New World, de Daniel Brinton e no
sculo 20, ele tem sido um termo tcnico para personagens da
literatura europia, bem como para um fenmeno etnogrfco,
particularmente na Amrica do Norte e frica. E hoje o termo
se tornou uma designao to familiar que um autor pode se
referir a fgura do trickster na Comdia de Aristofanes, a co-
mdia renascentista ou a literatura e flmes contemporneos.
Dada a sua riqueza, diversidade e complexidade, muito
difcil encapsul-lo em um nico fenmeno. Atualmente te-
ricos de diversos campos como a Antropologia e a Literatura
realizam estudos individuais sobre o trickster, buscando as si-
milaridades entre os diversos tipos e suas funes e trazendo a
noo de uma fgura genrica, enquanto outros a questionam.
Temos aqueles, como Paul Radin, Carl Jung and Karl Kernyi,
que afrmam que o trickster representa um arqutipo da psi-
que humana, um estgio primitivo de desenvolvimento da hu-
manidade e outros cientistas sociais procuram identifcar essa
fgura genrica do trickster atravs de diferentes culturas, ven-
do caractersticas similares em diversas sociedades a partir de
um exame comparativo das funes sociais, dos mecanismos
164
psicolgicos, traos literrios, relaes entre sistemas religio-
sos e transformaes rituais. A concepo que orientar este
artigo encontrada no livro Mythical trickster fgures, onde os
ensastas realizam estudos voltados a um contexto especfco,
local, histrico ou tribal ou um micro-camadas de manifes-
taes do comportamento particular, vendo-o tambm como
um fenmeno cultural humano, eles buscar revelar as interco-
nexes entre as particularidades e as universalizaes.
Dada a sua ampla complexidade, pluralidade e ambigui-
dade de comportamentos e aparncias, mutabilidade e adap-
tabilidade at mesmo dentro de uma mesma sociedade no se
consegue defni-lo dentro uma tipologia esttica. Abrahams
(apud HYNES, 1993, p.17) afrma que o trickster (...) uma
fgura mais paradoxal de todos os personagens das narrativas
ocidentais por ele combinar atributos de vrios outros tipos.
Ela apresenta vrios aspectos ou facetas: pode ser um deus,
deusa, esprito, homem, mulher ou animal antropomrf-
co que prega peas ou de outro modo, desobedece s regras
normais e ao comportamento convencional. Aparece como o
heri cultural, a anti-heri, o demiurgo, o mensageiro, perso-
nagem-animal, o clown, o outsider, o tolo, o piadista, o bufo
egosta, o pcaro, o enganador, o iniciado e transmorfo (HY-
NES, 1993, p. 24). O termo pode, ainda, ser aplicado a perso-
nagens com caracteriristicas tricksterianas.
Alguns exemplos podem ser citados para que haja uma
compreenso mais precisa do que vem a ser essa fgura: Brer
Rabbit, Coyote, Manabozo, Wakdjunkaga (da cultura norte-
-americana); Eshu (da cultura Yoruba), Ananse, Legba (da
cultura africana); Hermes ou Mercrio, Prometeus, Dion-
sio (da cultura greco-romana); Susa-no-o, Agu Tampa, Sun
Wukung, Horangi, Kitsune (da cultura asitica), o Malandro,
o Curupira, o Saci-Perer (da cultura brasileira). Contempo-
raneamente presentes nas histrias em quadrinhos, animes,
desenhos animados, jogos, flmes e da literatura em geral, te-
mos: Pernalonga, Willy E. Coyote, gato Flix, Naruto, Charles
Chaplin, Jack Sparrow, Coringa.
O trickster tem por funo o desenvolvimento da criativi-
dade humana, a partir das viagens ao mundo, do amadureci-
mento do eu, atravs de desafos e experincias onde a criati-
vidade e a percepo sejam acionadas propiciando mudanas
e transformaes. H tambm o aspecto da destruio que
proporciona o confito e impede que a sociedade fque estag-
nada. Isso confere a ele o papel de salvador e revolucionrio
(STREET apud HYNES, 1993, p.19). Turner (apud Hynes, 1993,
165
p.20) v o trickster como algum que quebra e mistura todas
as categorias para causar novas combinaes e anomalias.
Ambas as ideias se combinam, tornando-o uma fonte poten-
cial de criatividade e perspiccia, contribuindo para o nasci-
mento e a evoluo da cultura. Outras funes so a de ser
uma vlvula de escape para as frustraes sociais causadas
pelas restries impostas ou de ser uma espcie de mrtir que
quebrar os tabus e regras em benefcio da humanidade.
Como nos afrma Hynes (1993, p.33) o trickster um not-
rio transgressor de limites e fronteiras, que aquele que cruza
fronteiras fsicas e sociais frequentemente um viajante que
quebra regras sociais, se rebela contra a autoridade, para ques-
tionar e levar-nos a no aceitar as coisas cegamente. Cruzam
limites, quebrando ou embaando conexes ou distines en-
tre certo e errado, sagrado e profano, limpo e sujo, masculino e
feminino, jovem e velho, vivo e morto. Visto como uma pessoa
suspeita (ou de fora), suas atividade so frequentemente fora-
-da-lei, estranhas, ultrajantes, fora dos limites e fora da ordem.
A falta de limites sagrada, sendo religiosa, cultural, lingsti-
ca, epistemolgica ou metafsica (HYNES, 1993, p.34).
Hynes (1993, p. 34-44) indica a presena de um trickster
a partir de seis traos bsicos: fundamentalmente ambguo e
anormal, enganador/pregador de peas; metamorfo, inver-
sor de situaes, mensageiro/imitador dos deuses e sagrado
e profano bricoleur. Nem todos eles tero necessariamente
que ter todas elas. Embora no se restrinjam s caractersti-
cas citadas no captulo Mapping the characteristics of mythic
trickster: a heuristic guide, elas servem-nos como um guia
conceitual e metodolgico que orientar tambm nossa lei-
tura e anlise de imagens.
1. Fundamentalmente ambguo e anormal ele incorpora
as contraposies como sagrado e profano, vida e morte, cul-
tura e natureza, ordem e caos, fertilidade e impotncia e etc.
Remetendo-nos ao princpio flosfco da coincidncia de
oposies de Nicholas de Cusa (apud HYNES, 1993, p. 34).
Lvi-Strauss (apud HYNES, 1993, p.34) v o trickster como
um prottipo de oposies binrias, uma anomalia necess-
ria incorporada a todo um conjunto de oposies. Anormal,
ele situa-se no limite de classifcaes e categorias ou para
alm deste, um molde do ser deslocado, que no se pren-
de a fronteiras e limites, suas atividades so fora-da-lei, es-
tranhas, escandalosas, fora dos limites e transita sorrateira
e impunemente atravs de todos os reinos sem permanecer
em um nico local. Caracteriza-se como um criativo outsi-
166
der segundo Colin Wilson (apud HYNES, 1993, p, 35), em
Outsider de 1956. mais polivalente do que meramente am-
bguo, escapa de qualquer defnio restrita, sendo constan-
temente desmontado e desconstrudo.
2. Enganador e pregador de peas em muitas culturas e
religies ele o causador de desordens e perturbaes, infor-
tnios e indecncias. Verdade e mentira se transmutam rapi-
damente. Mente, trapaceia, engana atuando como um mali-
cioso desmancha-prazeres.
3. Metamorfo altera sua forma ou aparncia corporal
para facilitar a enganao. No h limites para transforma-
es de espcies ou de sexualidade, eles so facilmente dis-
solvidos. As transformaes podem ir desde roupas a uma
alterao na forma fsica.
4. Inversor de situaes ele exibe tipicamente a habilidade
para sobrepujar qualquer pessoa, lugar ou crena no impor-
ta o quo nobre ela for. No h para ele ordem to enraizada,
tabu to sagrado, divindade to poderosa, profanao to esca-
tolgica que no possa ser abordada ou invertida. O que vigora
derrubado e o que inferior torna-se superior, o que est do
lado fora vai para dentro, o que est dentro vai para fora, um
encadeamento interminvel de contingncias. Ele transforma
um lugar ou uma situao segura numa perigosa e vice-versa. O
mal ser torna bom, o bom se torna pior, o pior se torna melhor.
A tranquilidade torna desastre e faz acontecer seu inverso tam-
bm. Nada se mantem constante, quanto mais sagrada for uma
crena, mais compelido a profan-la ele ser. Alguns deles pare-
cem estar predispostos criao de uma pardia dos rituais ou
uma stira dos valores dentro de um dado sistema de crenas.
5. Mensageiro e imitador dos deuses de origem obscura
ou impura, o trickster pode ser um mensageiro e um imitador
dos deuses. Mistura traos divinos e humanos, podendo mo-
ver-se sorrateiramente entre o sagrado e o profano. Ele pode
trazer algo dos deuses para os humanos uma mensagem,
punio, ou muito regularmente, ddivas essenciais huma-
nidade ou a vida em si mesma. Atua como um psicopompo
(condutor de almas), um mediador entre as fronteiras e redef-
ne os limites entre vida e morte. Mais comumente associado
restaurao da vida, tambm pode ser o mensageiro da morte.
Habitualmente quebrando um tabu crucial estabelecido por
ordem divina ele funciona como um transformador cultural.
6. Sagrado e profano bricoleur o termo bricoleur, em-
pregado no sentido dado por Levi-Strauss, aquele que
trabalha manualmente transformando o que tem acesso
167
dando-lhe uma soluo criativa. O autor sugere ainda que
o trickster tambm possa ser um profano ou obsceno brico-
leur, pois ele pode encontrar o profano no sagrado e o sa-
grado no profano e uma nova vida em ambos (HYNES, 1993,
p. 42). O trickster parece impelido a violar todos os tabus,
especialmente aqueles de ordem sexual, gastronmica ou
escatolgica, por vezes transformando em ocasies de ilu-
minao, vitalidade e novas criaes inventivas.
Resolveu-se adotar o conceito de trickster como artista e
transformador, uma imagem de uma potente fonte de cria-
tividade e de iluminao. Doueihi (1998, p. 200) nos diz que
O trickster mostra-nos uma maneira de ver o mundo pela
abertura de nossas mentes para as transformaes espont-
neas da realidade que sempre aberta e criativa. Como um
agente da criatividade e da mudana est associado a ativi-
dades ligadas imaginao, inveno e experimentao, so
conseguidas a custa da quebra de tabus. Ou, como afrma
Hyde (1998, p.341) o trickster usa o que tem mo para criar
seu prprio mundo. nesse sentido que o artista torna-se
um transmutador e sua arte se realizar pela transmutao
das imagens, das coisas e dos signifcados.
Assim associa-se conceitualmente a fgura do trickster a
de Egon Schiele, pois ambos so seres transgressores. Aqui se
assume que Schiele manifesta-se imageticamente como esse
ser. Pode-se trazer para aqui o conceito de artista-persona-
gem, ou seja, o artista expe sua auto-imagem de um modo
peculiar: por meio de uma espcie de entidade ou perso-
nagem. Em seus autorretratos o artista transforma um tema
geral numa alegoria absolutamente pessoal e com razes pro-
fundas no inconsciente. So imagens simblicas da morte,
vida, converso ou solido.
Pretende-se analisar semioticamente o Autorretrato nu
de 1910, localizado em Viena, na Graphische Sammlung Al-
bertina, com 55,8 x 36,9 cm e posteriormente realizar uma
comparao com as seis caractersticas tricksterianas desen-
volvidas por Hynes.
A semitica peirceana ser usada como subsdio para a
leitura e anlise das imagens, e apoiar-se- em alguns de seus
conceitos: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade e Interse-
miose. A primeiridade pede um contato imediato com o signo
atravs da apreenso de suas qualidades. Evoca o acaso, a origi-
nalidade irresponsvel e livre, a disponibilidade contemplativa,
o abrir os poros do olhar. A secundidade ligada as presenti-
fcaes, as singularidades percebidas, aos ndices e a terceiri-
168
dade ligada a cognio, a sntese, ao crescimento contnuo e ao
devir sempre possvel pela aquisio de novos hbitos. E a in-
tersemiose, que so as remisses de um signo a outro. Deve-se
pensar de que maneira a imagem nos afeta, e descobrir nela as-
sociaes e relaes. O processo intersemitico contribui para a
gerao de novos signos a partir dos signos apreendidos.
De acordo com DOTY e HYNES (1993, p. 25) em seu en-
saio Historical overview of theoretical issues: The problem of
the trickster:
(Uma) anlise bem sucedida ir transcender categorias
simplistas, permitindo a fexibilidade com a qual se con-
frontam polaridades, dualidades, e mltiplas manifesta-
es e a complexidade para se para lidar com ambiguida-
des, ocupaes-fronteirias, paradoxos, a marginalidade, o
perifrico, a liminaridade, e inverso retratados nas vrias
caracteristicas tricksterianas.
Anlise
A imagem a seguir composta por pinceladas bastante ges-
tuais, por vezes soltas, fuidas e agressivas. Sua paleta de co-
res formada por tons terrosos, como o amarelo, o laranja, o
vermelho e o marrom. Apresenta variaes tonais de claros e
escuros. No h muita regularidade, mas as massas de cor so
distribudas de forma a nos dar a noo dos msculos existen-
tes na fgura. O vermelho e o laranja esto nos mamilos, na
boca e em outros pontos do corpo; o preto e os tons de mar-
rom encontram-se presentes na cabeleira eriada, nos pelos
do corpo e nas mos, o preto tambm constitui as linhas do
desenho. H no centro do peito uma estranha forma aparen-
tando ser uma cavidade em um tom esverdeado. E contor-
nando a fgura quase que inteiramente temos o branco que a
destaca contra o fundo em papel de tom pardacento.
A linha crispada, at frgil, apresenta-se irregular, an-
gular, ora curva ora reta, conferindo plasticidade e tenso
imagem. H nela variaes de espessura que visam dar-lhe di-
namismo, acentuando certas partes como as mos e o rosto.
O motivo localiza-se predominantemente direita, deslocado
do centro da imagem e ocupa quase todo o espao. A com-
posio organiza-se em estruturas similares a tringulos; um
grande, pode ser visto na parte superior-central esquerda,
outro, pequeno, na parte central direita. A linha mestra
quebrada, sendo algo similar a um relmpago. Aqui predomi-
169
nam os contrastes e movimento, to caractersticos da potica
de Egon Schiele. Ao invs de harmonia e equilbrio, procura
opostos plenos de tenso. Tudo parece estar sobrecarregado.
Esses elementos grfcos, cromticos e plsticos so arti-
culados de forma a reforar antteses, foras que se opem e
se desestabilizam. Alm disso, o artista combina diversas tc-
nicas tais como aquarela, lpis, carvo e guache, criando um
hibridismo a partir dessa escolha de linguagens. Aqui j pode-
mos perceber os aspectos da ambiguidade tricksteriana por
conta dessas alternncias e oposies numa mesma iamagem.
170
Esse conjunto de signos visuais d forma a um corpo hu-
mano, masculino, jovem, nu e de uma magreza asctica que
prima pelas tores e causa estranheza. Suas articulaes es-
to destacadas. O brao direito ergue-se formando um ngu-
lo de 90, enquanto que o outro membro forma outro ngulo
de 90 em sentido oposto e passa pelas costas do homem. Ele
apresenta-se, ao que parece, com as pernas abertas, mas v-se
apenas at um pouco antes de seus joelhos. Os pelos aparecem
em algumas partes como que eletrizados, no peito, nas axilas e
nas coxas, assim como sua cabeleira castanha-escura. Atravs
das manchas gestuais que formam a pele, tem-se a noo que
ela parece ferida ou maculada. A carne e seus msculos pare-
cem ora rijos, tensos e contrados, ora com uma consistncia
pastosa ou aquosa que remete a pincelada caracterstica de
Schiele. V-se um branco luminoso que emoldura o homem
e que o isola do espao fsico, dando a impresso de algo es-
piritual ou mstico, de uma aura, um corpo quase astral, que
se opem a carnalidade citada anteriormente. Afrma Steirner
(2001, p. 13) que o emolduramento branco (...) pode ser agora
percebido como a aura evocada pela luz astral.
Seus olhos esto vazados, suas sobrancelhas esto arque-
adas e sua boca torcida, num ar de desgosto ou o que parece
ser um estado de xtase ou transe. Sua expresso alterna-se
entre dor, raiva, angstia, sofrimento e excitao que no se
sabe se sexual ou mstico. Suas mos e dedos esquelticos
encontram-se abertos, se apresentam com gestos exaltados.
Suas expresses faciais e corporais, gestos e posies revelam
certa codifcao, que lembra os movimentos de uma dan-
a ou de um ritual. Aqui temos novamente a ambiguidade,
por conta da alternncia e oposio de sentimentos de dor e
prazer apresentadas em seu rosto. Temos tambm a noo de
vida e morte em sua tez de uma cor escurecida que se con-
trasta com a aura branqussima que a envolve, evocando opo-
sies como imundice e limpeza, sacralidade e profanao. A
beleza da fgura quase grotesca, atrai ao mesmo tempo em
que causa repulsa. A anormalidade vista nas obscenidades
da nudez, na desconstruo de si mesmo, na agressividade da
aparncia e dos gestos, na imagem do ertico, do marginal,
do liminar, do excludo, do outsider e do estigmatizado. Ele
tambm cruza as fronteiras espaciais e temporais, est alm
delas executando uma dana ritualista. Torna-se nesse ponto
o inversor de situaes e bricoleur sagrado e profano ao
atuar no ritual sagrado xamnico atravs das gestualidades
171
e das mmicas, ao transformar-se num ser de forma dege-
nerada, sofrida, angustiada, parar depois tornar-se algum
sagrado e poderoso e vice-versa, pois ele pode encontrar o
profano no sagrado e o sagrado no profano e uma nova vida
em ambos (HYNES, 1993, p. 42).
Esse homem mostra-se frontalmente nu, altamente ex-
pressivo, transbordando sexualidade, erotismo e intensidade
emocional. No parece haver contentamento ou satisfao, h
apenas a sensao de angstia e de desconforto. Seu corpo frgil
revela o isolamento do prprio eu e a angstia interior exacer-
bada atravs dos aspectos formais como a represso das indica-
es espaciais e os recursos visuais, como linha e cor. Como afr-
ma Morais (2006, p.41) percebe-se aqui um sujeito atormentado,
um homem de sofrimento e com grande fsicalidade. FISCHER
(2007, p.165) diz que pelos, rgo sexual, costelas salientes e
articulaes destacando (que) os ossos so captados sem em-
belezamento, numa estilizao consciente do repulsivo, cau-
sando impacto e transgredindo as normas de moral da casta
burguesia austraca. Temos outra vez presentes a ambiguidade
e a anormalidade, alm de uma consciente quebra de tabus.
O Expressionismo austraco ao qual pertence Schiele afron-
ta a decncia atravs da decadncia. Hatvani (apud STEIRNER
2001, p. 18) revela que a obra expressionista no est somente li-
gada conscincia do artista, idntica a esta. O artista cria o seu
mundo na sua prpria imagem. Tal citao serve para esclarecer
os motivos que levaram Egon a fgurar entre os expressionistas.
Hatvani (apud STEIRNER, 2001, p. 18) complementa ainda
dizendo que deixa de haver exterior: o artista expressionista
atualiza a arte de uma forma desconhecida at ento... depois
dessa interiorizao inaudita, a arte deixa de estar submetida a
qualquer condio. A arte torna-se uma crtica s convenes e
s normas sociais, uma subverso e um desvio da norma.
Em seu autorretrato o artista-personagem confronta o es-
pectador com sua fealdade, sua nudez, sua obscenidade e suas
expresses. Marcuse (apud SCHRDER, 2006, p. 46) defne
a obscenidade a partir de seus efeitos,
a coisa ou pessoa obsceno se ele, ela, em algum lugar, em al-
gum momento, e por algum motivo, provocar indignao em
algum. S na presena da indignao que o obsceno torna-
-se mais do que um fantasma... a indignao especfca, mais
conhecida por um de seus eptetos preferidos, a abusiva pala-
vra 'obsceno', visa o domnio sexual e reas contguas.
172
A magreza e deformao raqutica do corpo mostram-se
como imagem abjeta da misria, uma alma mutilada num
corpo mutilado. E tambm afronta a nudez idealizada da be-
leza grega, que revela perfeio fsica e mental, a harmonia e
o equilbrio. Essa uma nudez torturada, um belo-feio como
apresenta Argan (2005, p. 240) o belo decado, como poti-
ca do feio, que se assemelha ao duplo sagrado e demonaco,
espiritual e material. a beleza do real, que advm da defor-
mao e do uso demonaco da cor.
Temos aqui diversas caractersticas tricksterianas que se
completam e se complementam: A ambiguidade da repre-
sentao, ordem e caos da prpria Arte, fertilidade e impo-
tncia do ser e outras que j foram citadas anteriormente.
A anormalidade mental e fsica do sujeito que se encontra
debilitado. O aspecto de enganador e o pregador de peas
aparecem na quebra de tabus de toda ordem encontrados
nessa imagem e que causam desordem e agitao atravs das
transformaes propostas pelo estilo de Schiele.
Algo que tambm chama a ateno so ambiguidade
e metamorfose combinadas na representao da genitlia
da fgura, que ora parece com o rgo masculino e ora com o
feminino e tambm na animalizao do ser que exibe traos
aracndeos ou mesmo bestiais. Altera facilmente sua forma
assumindo diversos papis, torna-se animalizado e tambm
muda seu sexo. Para ele no h limites para as transformaes
e dissolvncias de barreiras entre espcies ou sexualidade.
A nudez, o descaramento e o exibir consciente do reprimi-
do apresentam oposies ideia de sexualidade e de inocn-
cia, de dissociao entre corpo e esprito, de pecado e morali-
dade cristos, como pode-se constatar na passagem bblica da
Genesis 2.25; 3.6-7, que narra a percepo da nudez e o sen-
timento de vergonha de Ado e Eva. Para Rosenkranz (apud
SCHRDER, 2006, p. 96) a obscenidade consiste na viola-
o intencional da decncia. Surge neste ponto o aspecto de
inversor de situaes e de bricoleur sagrado e profano,
manifesto na inverso da pessoa e das crenas, na profanao
do sexo, da decncia e da moralidade. Surge tambm na ques-
to da subverso no tratamento do gnero autorretrato e do nu,
no mais com o vu das alegorias, na utilizao das referncias
iconogrfcas sagradas ou cannicas, como o homem do sofri-
mento, na violao de crenas e valores cometidos pelo prprio
artista, pondo em xeque o quanto a sociedade apegada e va-
loriza tais crenas moralistas e tradicionais, percebida atravs
da rejeio dos crticos. Quanto mais sagrado, maior a tentao
173
em profanar, isto , quanto mais cannico for, maior o desejo
em romper essa tradio. Com esse ato, artista e personagem
expe a hipocrisia social, questionam as identidades do sujeito
moderno trazendo revoluo e mudana.
O autorretrato criado representa o artista e ao mesmo
uma imagem distorcida de seu eu. A imagem revela outro
eu, diferente e desconhecido, um alter-ego, um personagem
que questiona, transgride tabus, confronta o homem com
seus preconceitos, desafa, cria, pune-se, expe sua carne,
sua feiura, sua sexualidade e sua misogonia. Schiele assume e
materializa imageticamente alguns dos aspectos tricksteria-
nos: o heri-cultural, o transgressor, o outsider, o mensageiro
dos deuses, o xam e o mrtir.
O doente outsider um ser repelente e feio, que se ajuste
a imagem evocada pelo artista. A imagem uma des-estetiza-
o da esttica. Combina-se a isso a expresso de sofrimento
vista nos sintomas corporais. O mrtir se manifesta na auto-
-condenao e na estigmatizao a que se oferece, transfor-
ma-se num ser divino ou amaldioado, ligando arte religio-
sidade. Segundo Schrder (2006, p. 77) O imaginrio cristo
da arte estende a auto-interpretao do artista como demiur-
go ao artiste maudit atormentado por dvidas existenciais.
Tambm o mensageiro e imitador dos deuses, rou-
bando a luz ou o fogo destes e sacrifcando-se por um "bem
coletivo", como no mito de Prometeu. A fgura xamnica des-
te homem apresenta-se atravs do corpo possudo, isolado do
mundo carnal e alienado da realidade. Entrega-se a um frenesi
exttico durante sua dana ritualstica, revelando uma men-
sagem atravs de seus gestos e movimentos. como um deus
coberto por uma aura espiritual ou ainda um psicopompo, al-
gum que transita entre os limites da vida e da morte, restau-
rando ou destruindo. algum com traos humanos e divinos
que quebras tabus e as normas sociais cruciais estabelecidos
pelas divindades. Sullivan (apud DOTY e HYNES, 1993, p.29)
sugere que na pardia tricksteriana todas as pretenses s per-
feies, de deuses, fguras institucionais so expostas um pa-
tente realismo. Com isso torna-se um heri ou transformador
cultural, oferecendo renovao humanidade.
Ele apresenta-se ainda com um dionisaco destino viven-
ciando sua prpria tragdia, carregado de embriaguez, num
misto de dor e prazer e como um prometeico acorrentado em sua
condenao. O buraco de seu peito parece revelar um vazio. Seria
a ausncia do corao ou uma brecha para acess-lo? No mito de
Dionsio, aps ser cozido e devorado pelos tits, apenas seu cora-
174
o permaneceu de sua primeira morte e foi sufciente para que
Zeus o trouxesse a vida. Percebe-se aqui a possibilidade mtica
do renascimento e da transformao manifesta nesse trickster.
Consideraes Finais
Transformao. Esse parece ser o mote do trickster. Transfor-
mar, transcender, romper, criar questionamentos e incertezas.
Provocar os sujeitos refexo. Tal ideia refora o conceito da
prpria Arte enquanto produo esttica que visa causar es-
tranhamento e desestabilizar.
A obra Autorretrato nu de 1910, uma imagem modernista,
permanece ainda muito impactante, mesmo aps ser produ-
zida h tantos anos. Escolhida justamente pelo impacto mos-
trou-se adequada anlise ao representar a fgura do artista
como um criador interessado em transgredir.
A leitura e a anlise da imagem descortinaram as vrias
ambiguidades contidas no trabalho e o tornaram ainda mais
interessante de se analisar. Pode-se atentar ainda para as con-
tradies presentes no ser representado e repensar sobre as
prprias contradies presentes em todo o ser humano. Foi
extremamente difcil escolher apenas uma obra, pois o olhar
foi cada vez mais impregnado pela potica e pelo imaginrio
do criador. Outra difculdade encontrada foi separar a ima-
gem-personagem do artista que a concebeu, pois as histrias
parecem cruzar-se.
Percebeu-se tambm a importncia da transgresso e da
quebra de tabus culturais para transformaes na Arte e na
sociedade fazendo-a tomar novos ares. Mostrou-se vlido
buscar uma interpretao diversa da produo de Schiele,
ampliando as refexes sobre seus trabalhos.
Esse estudo abriu, ainda, possibilidades de se pensar para-
lelos existentes entre a obra de Schiele e os tricksters da mito-
logia greco-romana Prometeu, Dionsio e Hermes-Mercrio e
tambm nas manifestaes do trickster contemporneo.
Afrma Hynes (1993, p.8) que o estudo desse material mti-
co, seus comportamentos e histrias so teis dentro de nosso
prprio contexto, pois frequentemente as brechas e aberturas
iniciadas pelos tricksters em seus desafos oferece a socieda-
de possibilidades de refexo crtica e de mudanas. Schiele
enquanto artista e sua obra desafaram convenes e tabus de
sua poca nos propiciarando transformaes signifcativas na
Arte. Tambm nos confrontaram com situaes antagnicas,
que possivelmente, que nos trariam desejo e repulsa.
175
Talvez o trickster seja um dos personagens mais lquidos
e fuidos da contemporaneidade, dada a sua territorializao
e desterritorializao contnua, suas ambiguidades, sua mar-
ginalidade, sua instabilidade e alternncia entre vida-morte,
entre sagrado-obsceno, entre bom-mau. Mais do que um ser
supostamente dual, ele representa o devir, uma constante
transformao heraclitiana.
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dson, 2006.
Aceito em: 13/05/13

danielfranco_vr@hotmail.com
Possui graduao em Artes Visuais pelo Centro Universitrio de
Barra Mansa (2008). Atualmente professor do ensino bsico
federal do Colgio Brigadeiro Newton Braga no Rio de Janeiro
e tutor presencial da Fundao Centro de Cincias e Educao
Superior Distncia do Estado do RJ.
RESENHA
179
ADRIANA MARA VAZ DE OLIVEIRA
Fronteira entre o passado e o presente
PESSOTI, Luciene; RIBEIRO, Nelson Prto (Org.). A construo
da cidade portuguesa na Amrica. Rio de Janeiro: PoD, 2011.
O ambiente construdo demanda refexo de toda ordem. A
ao no presente exige retorno ao passado para alcanar diligen-
temente o futuro. Esse profcuo dilogo se estabelece na frontei-
ra de experincias e saberes. A condio fronteiria de estar-en-
tre permite apreender o passado como espao limtrofe entre o
presente e o devir (OLIVEIRA, 2010), e o livro A construo da
cidade portuguesa na Amrica, organizado por Luciene Pessoti
e Nelson Prto Ribeiro, a se situa, por unir abordagens sobre
a formao urbana brasileira do perodo colonial e acerca do
patrimnio luso-brasileiro. Os textos agrupados nesse livro so
decorrentes do II Seminrio do Urbanismo Colonial: A Constru-
o da Cidade Portuguesa na Amrica, realizado na Universida-
de Federal do Esprito Santo (UFES) em 2009 e organizado pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes, apresentando, como tal,
discusses imprescindveis para todos com interesse na rea.
O encontro de pesquisadores dos dois lados do Atlntico
Pessoti e Ribeiro gerou tal produto, que revela uma in-
terlocuo temtica, ainda que no propositalmente apresen-
tada pelos seus organizadores na composio do sumrio da
obra. Para facilitar a apresentao do livro, interpretei-o dian-
te de dois temas nomeados de Formao urbana brasileira e
Patrimnio luso-brasileiro, segundo os prprios organizado-
res mencionaram na apresentao.
O primeiro tema Formao urbana brasileira com-
posto por seis artigos que tm a constituio urbana do perodo
colonial do Brasil como ponto em comum. Inicia com o artigo
de Beatriz P. Siqueira Bueno, A ltima dcada, novos rumos.
Balano da historiografa sobre urbanizao no Brasil-Colnia:
a contribuio dos estudos regionais recentes, que, cuidado-
samente, faz um apanhado das investigaes a respeito das
180
questes urbanas brasileiras dos sculos de colonizao. A au-
tora aponta o pouco tempo de existncia dos estudos da urbani-
zao e do urbanismo brasileiros, em torno de cinquenta anos,
destacando a contribuio primordial de Nestor Goulart Reis
Filho. Na sequncia, Bueno relaciona os nomes de autores, e
seus respectivos estudos, que abordaram o assunto nas dcadas
seguintes, como Murilo Marx, Roberta Delson, Elizabeth Kuz-
nesof, Benedito Lima de Toledo, Carlos Lemos, Maurcio Abreu,
entre tantos outros. Nessa amostragem, assim como na sequen-
te dos anos de 2000 em diante, a autora ressalta a diversifcao
regional dos trabalhos e a dedutiva compreenso do processo
de urbanizao brasileira de forma mais coerente e equilibrada.
Ao fnal, relaciona fontes bibliogrfcas e iconogrfcas de fcil
acesso e questes que ainda merecem mais investigaes.
O artigo Diretrizes arquitetnicas e ordenamentos urba-
nos nas misses jesuticas dos Guarani, de Luiz Antnio Bolca-
to Custdio, insere-se nessa temtica, por discutir a ocupao
de ampla regio, a partir da imbricao de aportes culturais
diversos, estruturando uma confgurao urbana, associada
a uma organizao social peculiar, a tipologia urbana missio-
neira (p. 53). O autor discute a legislao voltada ocupao
das terras do Novo Mundo, assim como dos ordenamentos
urbanos, para aproximar-se da ao jesutica, assim como da
sua arquitetura e das redues, que eram os assentamentos de
ndios por eles coordenados, especifcamente os dos Guarani.
A descrio detalhada do ordenamento urbano do sistema re-
ducional e a iconografa apresentada auxiliam a compreenso
de uma parcela pouco conhecida de nossa histria.
A eminente historiadora Maria Helena Ochi Flexor apre-
senta o texto Repovoamento e urbanizao do Brasil no sculo
XVIII, em que discute as aes da coroa portuguesa em relao
ocupao do territrio brasileiro no perodo indicado. Essas
aes so compreendidas no bojo de um processo poltico am-
plo de Portugal em relao a todas as suas colnias e ao seu pr-
prio territrio. Apoiada em extensa e diversifcada documenta-
o, Flexor aprofunda a questo da urbanizao ao extrapol-la
para a diversidade de atitudes como a participao indgena,
incentivo ao comrcio em zonas especfcas, introduo de imi-
grantes portugueses e tcnicas agrcolas em algumas regies do
Brasil, entre outros, mostrando que, por vezes, ideias propaga-
das pela historiografa tradicional fenecem-se diante de novas
fontes. Concentra-se em detalhar o estabelecimento de vilas na
capitania baiana, descrevendo todo o ritual de implantao, por
meio de pormenores que inferem a rigorosidade da pesquisa.
181
Adriana Mara Vaz de Oliveira . Fronteira entre o passado e o presente
182
183
184
RUBENS MANO
mano.rs@uol.com.br
Rubens Mano artista. Formou-se em Arquitetura e Urbanismo
na FAU/Santos e fez mestrado em Poticas Visuais na ECA/USP.
Suas aes incidem sobre as relaes existentes entre a produo
de espaos e a maneira como apreendemos o ambiente ao redor.
Realizou, entre outros, os trabalhos corte e reteno, na Casa da
Imagem, em 2012; incessanteincurvel, na Galeria Millan/So Paulo,
em 2011; futuro do pretrito, no Museu Nacional/Braslia,
em 2010; contemplao suspensa, na Pinacoteca do Estado/So
Paulo, e lets play, na Galeria Casa Tringulo/So Paulo, ambas em
2008. Entre as principais mostras coletivas, destacam-se Lugar
Nenhum, no Instituto Moreira Salles/Rio de Janeiro, em 2013; a Bienal
de Cuenca, em 2011; a Bienal de So Paulo, em 2008 e 2002, o inSite,
em Tijuana e San Diego, em 2005, e a Bienal de Sydney, em 2004.
Natureza privada, 2008

[este ensaio fotogrfco foi realizado em El Salvador,
na rodovia que liga o aeroporto cidade de San Salvador]
185
Os modelos urbanos brasileiros das cidades portuguesas
o ttulo do artigo do notrio pesquisador Manuel C. Teixei-
ra, da Universidade Tcnica de Lisboa. O texto problematiza a
infuncia do urbanismo das colnias em Portugal, particular-
mente o do Brasil, depois de uma primeira fase em que os pa-
dres de urbanizao da metrpole eram predominantemente
seguidos, mesmo que adaptados aos diversos territrios. O au-
tor discrimina dois perodos histricos em que essa infuncia
reconhecvel em terras lusas: no sculo XVI, por meio do plano
de urbanizao de Salvador; e no sculo XVIII, com as mlti-
plas fundaes urbanas brasileiras (p. 151). Ambos os recortes
cronolgicos com suas respectivas experincias so importan-
tes elementos como promotores de modifcaes na concepo
e realizao do urbanismo portugus, percebidos, no primeiro
momento, no Bairro Alto em Lisboa e, posteriormente, na re-
construo da Baixa da capital lusa aps o terremoto, e no pla-
no para a Vila Real de Santo Antnio. De todo modo, afrma-se
a reciprocidade de infuncias [, em que]
os traados urbanos setecentistas das cidades construdas em
Portugal e no Brasil so expresso de um conhecimento te-
rico e prtico caldeado e sintetizado ao longo de sculos, em
mltiplas situaes, em que se observam os elos de continui-
dade e as infuncias cruzadas que lhes deram origem (p. 168).
O artigo intitulado A arquitetura e esfera pblica. O pal-
cio Anchieta e o stio fundador de Vitria/ES, de Clara Luiza
Miranda, problematiza a evoluo urbana da capital capixaba a
partir do colgio e igreja jesuta de So Tiago. Esse edifcio assu-
me uma posio estratgica na feio urbana da vila, estabele-
cendo relaes dialticas entre o pblico e o privado, defnidas
ao longo do tempo. A construo morosa do colgio e da igreja
favoreceu a alterao do seu uso aps a expulso jesuta no scu-
lo XVIII, passando a abrigar a sede da capitania. A partir da ini-
cia-se um processo de modernizao arquitetnica e urbanstica
do edifcio e entorno visando sincroniz-los s mudanas de-
sencadeadas pela modernidade, alcanando o tempo presente.
Atores da construo civil na provncia do Esprito Santo
do sculo XIX, de Nelson Prto Ribeiro, um texto primoroso.
O arquiteto-historiador trata dos atores da construo civil no
Esprito Santo do sculo XIX e o papel que estes desempenha-
ram na constituio da arquitetura e da engenharia edifcada no
perodo (p. 125). Com muita sensibilidade, discute a pobreza
da provncia, a falta de diversidade de materiais construtivos, a
186
mo de obra braal e especializada (engenheiros civis e milita-
res), os construtores e as obras pblicas e, em especial, a ferrovia
como veculo de aprimoramento da construo civil no lugar.
As suas discusses so asseguradas por fontes diversas que vo
dos relatrios provinciais aos relatos dos viajantes estrangeiros,
passando pelas informaes do Almanaque Laemmert.
O segundo bloco temtico, intitulado Patrimnio luso-bra-
sileiro, congrega quatro textos, divididos em dois que abordam
questes mais gerais e os outros dois apresentam estudos de ca-
sos especfcos. Entre os artigos de abordagem geral est A cor
(das cidades portuguesas) antes do moderno. Perplexidades,
descobertas recentes e investigaes em curso, de Jos Aguiar,
da Universidade Tcnica de Lisboa. A cor na arquitetura o tema
desse artigo. A cromofobia instituda na cultura ocidental se ex-
pressa nas atitudes contemporneas perante o ambiente cons-
trudo, especialmente naquilo que diz respeito s intervenes
patrimoniais. O autor discute as primeiras grandes operaes
de Ravalement ocorridas na Europa, como desencadeadora de
questionamentos metodolgicos acerca da homogeneizao
moderna dos tecidos urbanos histricos, ao contrrio das di-
ferentes e ricas possibilidades expressivas das superfcies, mate-
riais e cromas originais (p. 11). Ao longo do texto, Aguiar ques-
tiona o papel da cor nos projetos de arquitetura, atentando-se
para aqueles voltados aos patrimnios edifcados, condenando
a monocromatismo das intervenes portuguesas e as escritas
vandlicas nos centros histricos.
O artigo do professor Paulo Ormindo Azevedo, intitulado
Inventariar para valorizar e proteger, trata de questes basila-
res quanto o assunto patrimnio, com nfase ao inventrio. O
inventrio provoca discusses de ordem conceitual e metodol-
gica, apresentando-se como a base de um sistema patrimonial
verdadeiramente federativo, com diferentes categorias de bens e
graus de proteo (p. 26). Na defesa do inventrio, o autor dis-
cute-o como valor cultural e como instrumento de gesto, apre-
senta a sua institucionalizao no Brasil e encerra com a abor-
dagem metodolgica adotada nas suas experincias na Bahia.
Nos estudos de caso, apresentam-se Capela de So Joo Ba-
tista Carapina Grande, Serra ES. Reconstruo como restau-
rao da imagem, de Cristina Coelho, e Patrimnio ambiental
urbano de Vitria: inventrio e refexes acerca das rupturas e
permanncias coloniais na contemporaneidade, de Luciene
Pessotti. O primeiro texto trata da experincia da restaurao de
uma capela que envolveu a comunidade, o Estado e a iniciativa
privada. O relato correto de quem acompanhou todo o proces-
187
so garante a compreenso das decises tomadas. A restaurao
optou pelo retorno forma original, no mais existente, porque
era assegurada pela resistncia da imagem presa memria dos
moradores do lugar. O segundo artigo trata da apresentao de
resultados de uma pesquisa acerca das permanncias urbanas,
arquitetnicas e paisagsticas do perodo colonial na contem-
poraneidade e a preservao desses importantes elementos que
constituem o patrimnio ambiental urbano de Vitria (p. 105).
Utilizando-se de mapas temticos e outros documentos icono-
grfcos, a autora faz uma avaliao das transformaes no per-
curso do tempo para assegurar a percepo correta do tempo
presente, possibilitando atitudes acertadas em relao s inter-
venes nessa paisagem cultural. O conceito de paisagem cul-
tural, to caro autora, agrega-se ao de patrimnio ambiental
urbano, relacionando os ambientes urbano e natural numa tessi-
tura de relaes inferidas na paisagem por meio da ao humana.
Em todos os artigos do livro, muito mais que a coinci-
dncia temtica, h uma preocupao com a histria. Dizer
isso parece simples, mas no . O interesse pela histria, seja
por meio da investigao de objetos do passado ou para inter-
venes no presente, denota compromisso e persistncia. O
compromisso em desenrolar mais um fo do novelo da nossa
existncia e persistncia por enfrentar atropelos na busca de
fontes e incompreenso por parte de muitos no gosto pelo
passado. O limiar dessa dedicao encontra-se no desejo de
favorecer o conhecimento para muitos. Por isso, esse livro
encontra-se na fronteira de tantos tempos.
Referncias
OLIVEIRA, Adriana Mara Vaz de. Fazendas goianas: a casa
como um universo em fronteira. Goinia: Ed. UFG, 2010.
Aceito em: 15/01/2013
ADRIANA MARA VAZ DE OLIVEIRA
amvoliveira@uol.com.br
Arquiteta. Doutora em Histria pela Universidade de Campinas
(Unicamp) (2004). Professor adjunto II do Curso de Arquitetura
e Urbanismo da Faculdade de Artes Visuais e do Mestrado em
Performances Culturais da Universidade Federal de Gois (UFG).
189
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Pro-
grama de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade
de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo
a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus,
espanhol, ingls e francs dedicados explorao das mani-
festaes de sentido, que articulem arte, cultura e visualidades.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Edito-
rial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa
segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a
pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito
de propor modifcaes no texto, conforme a necessidade de
adequ-lo ao padro editorial e grfco da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 pa-
lavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dis-
sertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pa-
lavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil
h dois anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero
aceitas tambm resenhas de flmes e exposies. As imagens
para os ensaios visuais podem ser em P&B ou cor, com resolu-
o mnima de 300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografa acad-
mica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes
informaes complementares: endereo completo do autor
principal, instituio qual est ligado e e-mail. Essas infor-
maes devem ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a
8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus (os
abstracts devem ser acompanhados pelo ttulo do artigo em
ingls). As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do
Normas para publicao de trabalhos
190
ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias
completas do trabalho analisado.
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word
(Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New
Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justifcados.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para in-
formaes complementares e no devem conter referncias
bibliogrfcas. Devem ser inseridas no fnal do texto, antes
das referncias bibliogrfcas, e numeradas seqencialmente.
Referncias:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Au-
tor (ano, p.). Em caso de citao ao fnal dos pargrafos, usar
o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes
ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero iden-
tifcados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA,
1980b). As referncias bibliogrfcas completas devem ser in-
formadas apenas no fnal do texto, em ordem alfabtica, de
acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttu-
lo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro.
In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro
em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridi-
co em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos:
Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em
meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi
indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL
completo do documento na Internet, entre os sinais < >, an-
tecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao
Acesso em:
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridi-
co em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Disponvel em: <http://www>. Acesso em: dia ms ano.
Os originais, o currculo resumido do(s) autor(es), as ima-
gens e um documento assinado com a cesso de direito de uso
191
Normas de publicao
de cada imagem, quando necessrio, devem ser enviados por
e-mail em arquivos separados. As imagens devem ser grava-
das no formato TIFF ou JPEG, com resoluo mnima de 300
dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira
responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3 (trs)
exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao.
Os originais no sero devolvidos aos autores.
A reviso ortogrfca, gramatical e a adequao s normas
da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As
colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas
para o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG
Secretaria de Ps-Graduao
Revista Visualidades (A/C: Ctia Ana Baldoino da Silva)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131
74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com

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