La lujuria de la mirada

(ocho notas y un silogismo para una teora de la imagen fotogrfica)

Alejandro Burgos Bernal
OCHO NOTAS
1. [la paradoja de los espejos]
La reflexin contempornea sobre la fotografa no ha podido nunca prescindir de la
polmica que contra esa tcnica de la imagen Baudelaire elabor en su celebre ensayo El
pblico moderno y la fotografa. Y no ha podido hacerlo porque de alguna manera esa
polmica inauguraba tal mbito de la reflexin contempornea. Los tres puntos que
compendian la ferocidad de Baudelaire la fotografa imitacin especular de la realidad, la
fotografa quehacer de pintores frustrados y la fotografa fenmeno industrial, se han
convertido en los nudos de una obsesin crtica que ha buscado refugio en la paradoja: la
fotografa (he aqu la embarazosa teora de la paradoja de autores tan dismiles como
Barthes y Eco) se comporta, casi, como si fuera un espejo. Y en ese casi est contenido
todo el embarazo terico de la contempornea crtica de la imagen: queriendo definir la
imagen fotogrfica se habla de un X que no es Y pero que de hecho ha de ser interpretado,
es decir definido, como si fuera Y (las fotografas no son espejos pero se proceder a
leerlas casi como si lo fueran, U. Eco); qu est contenido en ese casi que no nos deja
identificar plenamente la imagen fotogrfica con un espejo, no es dado saberlo.
A la pregunta sobre la imagen la crtica contempornea ha respondido con un enigma: la
imagen en general se comporta, casi, como si fuera un espejo.
2. [la imagen]
En estos tiempos en que la realidad parece coincidir con su propia y constante puesta en
imgenes, no ser del todo impertinente preguntarse con honestidad: sabemos an y en
verdad qu es una imagen?
La respuesta a esta pregunta (sea sta positiva o bien negativa) no deber prescindir de esa
cierta lujuria de nuestra mirada que ya Baudelaire -en su Saln de 1859- as expresaba: En
m el amor y el instinto estaban muy vivos, ya que en la plenitud de su juventud, mis ojos
llenos de imgenes no haban podido nunca saciarse, y creo que podrn ruinosamente
consumirse los mundos, sin siquiera herirme, antes que yo pueda convertirme en
iconoclasta.
Saber an y en verdad qu es una imagen no podr prescindir, as, de la abundancia y de
esa cierta obviedad de su aparicin. Pues que la abundancia y obviedad del mundo en esto
precisamente se expresan: que la imagen significa el mundo y puede slo significar el
mundo.
Que -esto dice en verdad la imagen- no existen alternativas a la forma de nuestro mundo.
3. [el espejo]
Es necesario afirmar, primero, que la ferocidad de Baudelaire est perfectamente
justificada. La fotografa, en verdad, no es ms que imitacin especular de la realidad,
quehacer de pintores frustrados e indudable fenmeno industrial. Es necesario reconocer,
en suma, la matriz mundana de la fotografa. Por gnesis tcnica y por funcionamiento la
fotografa nos introduce en el mundo, responde a la necesidad fsica de estar frente a algo.
Las caractersticas de la imagen fotogrfica (especular, no ideal, industrial) estn indicando
-y es a esto a lo que, ms all de la polmica, se refiere en verdad Baudelaire- el nacimiento
de una nueva concepcin del quehacer artstico y as una nueva concepcin de la imagen.
La imagen se comporta slo como si fuera un espejo.
4. [la orfandad]
Si hubiese que establecer un serio criterio de identidad para todos aquellos fenmenos que
con mayor o menor acuerdo hemos dado en llamar obras de arte contemporneo, no
resultara al fin equivocado buscarlo en su manera de enfrentar expresivamente la prdida
de la idea de lo sublime como pauta de especificidad y autonoma para la obra de arte. No
resultara equivocado buscarlo, en suma, en la manera en que ciertas elaboraciones
artsticas enfrentan su propia orfandad trascendental: la prdida de los tradicionales y
milenarios territorios de conformidad para el arte, es decir, el buen gusto, la positividad de
la cultura, el carcter solemne y al mismo tiempo placentero de la experiencia esttica.
Parecera indiscutible que no nos sera posible siquiera hablar de algo as como el arte
contemporneo si no implicsemos en esa posibilidad lo que ya Adorno defini como una
irrenunciable aunque ambigua responsabilidad: todos los elementos que durante siglos
han garantizado la autonoma y significacin de la obra de arte (la armona, la coherencia,
la belleza, la unidad) han de ser puestos en duda, pero de manera tal que este
cuestionamiento pueda asumir un cierto estatuto de figuracin, que pueda asumir el
extremo esfuerzo tico de la aparicin de la imagen como forma autnoma.
Criterio de identidad para las obras de arte hoy lbil por cuanto necesario estatuto de
figuracin ha de ser entonces ya no una pauta trascendental de distincin, sino ms bien la
ambigua presencia de una fuerza, una fuerza viviente idntica a la del hambre.
Se entiende as la radical comparacin de Artaud: Si admitimos esta imagen espiritual de la
peste, descubriremos en los humores del apestado el aspecto material de un desorden que,
en otros planos, equivale a los conflictos, a las luchas, a los cataclismos y a los desastres
que encontramos en la vida. Y as como no es imposible que la desesperacin impotente y
los gritos de un luntico en un asilo lleguen a causar la peste, por una suerte de
reversibilidad de sentimientos e imgenes, puede admitirse tambin que los
acontecimientos exteriores, los conflictos polticos, los cataclismos naturales, el orden de
la revolucin y el desorden de la guerra, al pasar al plano de la imagen [del arte], se
descarguen a s mismos en la sensibilidad del espectador con toda la fuerza de una
epidemia. [] Pues la imagen [el arte] es como la peste y no slo porque afecta a
importantes comunidades y las trastorna en idntico sentido Un desastre social tan
generalizado, un desorden orgnico tan misterioso, ese desbordamiento de vicios, ese
exorcismo total que acosa el alma y la lleva a sus ltimos lmites, indican la presencia de
un estado que es adems una fuerza extrema, y en donde se redescubren todos los poderes
de la naturaleza, en el momento en que va a cumplirse algo esencial.
Perdida la pauta de especificidad y autonoma que lo sublime otorgaba a la obra de arte,
sta renovar su territorio de conformidad, su tarea, por medio del furor de su orfandad.
Elaborar el dolor que ya no el xtasis en el momento en que va a cumplirse algo
esencial.
La imagen hoy no puede, entonces, ser ms entendida como logro conclusivo y apodctico
de la forma. Ha de constituirse, mejor, como una prctica que coincide con la incierta
agnicin del ahora en las cosas. Una experiencia esttica el instante del peligro como
sola decir Walter Benjamin suscitada por una inslita concepcin de la forma en la que
unidad y coherencia no son ya requisitos de su dimensin expresiva y donde, entonces, se
hace al fin manifiesto su carcter residual, su irrenunciable materialidad.
No ser difcil ahora entender ese cierto carcter anatmico, somtico, morboso del arte
contemporneo; desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el arte los culpables, sino la
vida. La vida del hombre en la tierra en el momento en que va a cumplirse algo esencial.
La imagen se comporta como si fuera un espejo en el momento en que va a cumplirse
algo esencial.
5. [el mundo]
Condenados as a la obsecacin de Narciso, nos preguntaremos enseguida: y para qu la
imagen en tiempos de ceguera?
Se dir ahora -con Wittgenstein- que cuando no se porfa en la expresin de lo indecible
entonces nada all se pierde. Lo indecible est contenido, inefablemente, en todo aquello
que ha sido dicho.
Que -esto dice en verdad la imagen- el mundo no se dice por imgenes, el mundo dice
(significa) s mismo en la imagen.
6. [las lucirnagas]
Anoche -escribe Leonardo Sciascia
1
-, al salir para dar un paseo, vi una lucirnaga en la
hendidura de un muro. No vea lucirnagas, en estos campos, desde hace por lo menos
cuarenta aos Era verdaderamente una lucirnaga; all en la grieta del muro. Me
produjo una alegra intensa. Y como duplicada. Y como desdoblada. La alegra de un
tiempo reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno
de voces y juegos- y de un tiempo que me corresponda hallar, inventar
La imagen produce entonces un desdoblamiento -una duplicacin-.
Se trata, en realidad, de un espejo.
La lucirnaga de Sciascia una vez aparecida, ya no va a permitir ver el tiempo
reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces
y juegos- ms que como un tiempo que corresponde hallar, inventar La lucirnaga de
Sciascia, que aparece con la transparencia del cristal respecto a la lucirnaga de hace
cuarenta aos, es en realidad un espejo.
Lo que en verdad tiene relevancia aqu es el grado de perspicuidad con el que el tiempo
reencontrado llega a ser visible en cuanto tiempo que corresponde hallar, inventar.
7. [el fotgrafo]
Corresponder entonces al artista contemporneo asumir la terrible responsabilidad tica y
quisiera decir epistemolgica- que el laboro de la imagen implica. No existen alternativas a
la forma de nuestro mundo y slo en la imagen el mundo queda en verdad dicho. Es decir
significado o, mejor, con-formado.
8. [lo visible y lo invisible]

1
Leonardo Sciascia, El caso Moro, p. 9, Ed. Destino, 1996
Perdida la pauta de especificidad y autonoma que lo sublime otorgaba a la obra de arte, ya
lo dijimos, sta renovar su territorio de conformidad, su tarea, por medio del furor de su
orfandad. Elaborar la imagen en el momento en que va a cumplirse algo esencial.
Se trata ya no de hacer visible lo invisible que ya no se cuenta con lo sublime, se trata
ahora de hacer invisible lo visible.
Nosotros, que somos aqu y ahora, no estamos satisfechos ni siquiera por un instante en el
mundo del tiempo. Pasamos sin pausa, pasamos hacia los antepasados, hacia nuestro
origen y hacia aquellos que aparentemente llegan despus de nosotros. En ese mundo
inmenso y abierto todos estn (todos son), no dir contemporneamente, pues
precisamente el transcurrir del tiempo hace que todos sean. La caducidad precipita
siempre en un ser ms profundo. Y as todas las figuraciones de aquello que es no deben
ser usadas solamente dentro de los lmites del tiempo, sino que, en lo posible, es necesario
realizarlas en esas significaciones superiores de las que participamos. No, claro, en
sentido cristiano (del que me alejo con creciente pasin); se trata, en cambio, con
conciencia terrena, profunda beatamente terrena, de introducir lo que aqu vemos y
tocamos en el horizonte ms amplio, extremo. No en un ms all cuya sombra oscurece la
tierra, sino ms bien en un todo, en el todo. La naturaleza, las cosas que tocamos y
usamos, son transitorias y caducas; son, sin embargo, nuestra pertenencia y nuestra
amistad, saben de nuestra miseria y alegra, as como ya fueron ntimos de nuestros
antepasados. Se trata entonces no slo de no difamar y mortificar las cosas terrenas, sino,
precisamente por la caducidad que comparten con nosotros, estos fenmenos y cosas han
de ser por nosotros comprendidos y transformados con el ms ntimo propsito.
Transformados? S, porque es nuestra tarea tallar en nosotros esta tierra provisoria y
caduca con tanta profundidad, sufrimiento y pasin, que su ser brote invisible en
nosotros. Somos las abejas del invisible. Las Elegas nos muestran manos a la obra, en
la empresa de estas incesantes transposiciones del amado visible y tangible en la invisible
vibracin y excitacin de nuestra naturaleza La tierra no tiene otra salida que volverse
invisible; en nosotros, que participamos de lo invisible con una parte de nuestro ser,
nosotros que de lo invisible poseemos (por lo menos) cuotas de participacin, nosotros que
podemos, durante nuestra existencia aqu abajo, aumentar nuestro patrimonio de
invisibilidad slo en nosotros se puede realizar esta ntima y durable transformacin de lo
visible en lo invisible (Rainer-Maria Rilke).
UN SILOGISMO
Premisa mayor (la imagen)
En estos tiempos en que la realidad parece coincidir con su propia y constante puesta en
imgenes, no ser del todo impertinente preguntarse con honestidad: sabemos an y en
verdad qu es una imagen?
La respuesta a esta pregunta (sea sta positiva o bien negativa) no deber prescindir de esa
cierta lujuria de nuestra mirada que ya Baudelaire -en su Saln de 1859- as expresaba: En
m el amor y el instinto estaban muy vivos, ya que en la plenitud de su juventud, mis ojos
llenos de imgenes no haban podido nunca saciarse, y creo que podrn ruinosamente
consumirse los mundos, sin siquiera herirme, antes que yo pueda convertirme en
iconoclasta.
Saber an y en verdad qu es una imagen no podr prescindir, as, de la abundancia y de
esa cierta obviedad- de su aparicin. Pues que la abundancia y obviedad del mundo en esto
precisamente se expresan: que la imagen significa el mundo y puede slo significar el
mundo.
Que -esto dice en verdad la imagen- no existen alternativas a la forma de nuestro mundo.
Premisa menor (el mundo)
Condenados as a la obsecacin de Narciso, nos preguntaremos enseguida: y para qu la
imagen en tiempos de ceguera?
Se dir ahora -con Wittgenstein- que cuando no se porfa en la expresin de lo indecible
entonces nada all se pierde. Lo indecible est contenido, inefablemente, en todo aquello
que ha sido dicho.
Que -esto dice en verdad la imagen- el mundo no se dice por imgenes, el mundo dice
(significa) s mismo en la imagen.
Inferencia (el fotgrafo)
Corresponder entonces al artista contemporneo asumir la terrible responsabilidad tica y
quisiera decir epistemolgica- que el laboro de la imagen implica. No existen alternativas a
la forma de nuestro mundo y slo en la imagen el mundo queda en verdad dicho. Es decir
significado o, mejor, con-formado.
Alejandro Burgos Bernal
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