M.

Bajtin

La cultura popular en
la Edad Media y en el
Renacimiento:
El contexto de Fran-
cois Rabelais


Digitalizacin: Nacaveva Morales.
Esta Edicin: Marxists Internet Archive, diciembre de
2001



En nuestro pas, Rabelais es el menos popular, el menos estu-
diado, el menos comprendido y estimado de los grandes escrito-
res de la literatura mundial.
No obstante, Rabelais est considerado como uno de los auto-
res europeos m s importantes. Blinsky' lo ha calificado de ge-
nio, de "Voltaire" del siglo xvi, y estima su obra como una de
las m s valiosas de los siglos pasados. Los especialistas euro-
peos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su
arte y por su importancia histrica- inmediatamente despus de
Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del ingls. Los
rom nticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo te-
nan por uno de los genios m s eminentes de la humanidad de
todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le consi-
dera an, no s6lo como un escritor de primer orden, sino tam-
bin como un sabio y un profeta. He aqu un juicio significativo
de Michelet: "Rabelais ha recogido directamente la sabidura de
la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, prover-
bios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente comn y los
bufones.
"Y a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza el
genio del siglo y su fuerza prof&ecute;tica. Donde no logra des-
cubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la
floresta de los sueos se ven frutos que recoger el porvenir. Este
libro es una rama de oro.
Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son
muy relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Ra-
belais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervan-
tes, etc. Por lo dems, el lugar histrico que ocupa entre los
creadores de la nueva literatura europea est indiscutiblemente
al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais
ha influido poderosamente no slo en los destinos de la literatu-
ra y la lengua literaria francesa, sino tambin en la literatura
mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes).
Es tambin indudable que fue el ms democrtico de los moder-
nos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad
principal es la de estar ms profundamente ligado que los dems
a lasfuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin
duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de es-
tas fuentes determinaron su sistema de imgenes tanto como su
concepcin artstica.
Y es precisamente ese peculiar carcter popular y, podramos
decir, radical de las imgenes de Rabelais lo que explica que su
porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente
seala Michelet. Es tambin este car cter popular el que explica
"el aspecto no literarios de Rabelais, quiero decir su resistencia a
ajustarse a los c nones y reglas del arte literario vigentes desde
el siglo xvi hasta nuestros das, independientemente de las va-
riaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos
moldes mucho m s categricamente que Shakespeare o Cervan-
tes, quienes se limitaron a evitar los c nones cl sicos m s o me-
nos estrechos de su poca. Las im genes de Rabelais se distin-
guen por una especie de "car cter no oficial", indestructible y ca-
tegrico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni for-
malidad unilateral que pueda armonizar con las im genes rabele-
sianas, decididamente hostiles a toda perfeccin definitiva, a to-
da estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operacin de-
cisin circunscritas al dominio del pensamiento y la concepcin
del mundo.
De ah la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los
siglos siguientes: es imposible llegar a l a travs de los caminos
trillados que la creacin artstica y el pensamiento ideolgico de
la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los ltimos cuatro
siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos nume-
rosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en
cambio, hallar una comprensin total, claramente formulada, de
su obra.
Los romnticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Sha-
kespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pa-
saron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los co-
mentaristas que Rebel is ha rechazado y rechaza an; a la mayo-
ra por falta de comprensin. las im genes rabelesianas incluso
ahora siguen siendo en gran medida enigm ticas.
El nico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un
estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se
nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes
escritores de los cuatro ltimos siglos, podemos en cambio afir-
mar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popu-
lar, son precisamente esos cuatro siglos de evolucin literaria los
que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mien-
tras las imgenes rabelesianas estn perfectamente ubicadas
dentro de la evolucin milenario de la cultura popular.
Si Rabelais es el m s difcil de los autores cl sicos es porque
exige, para ser comprendido, la reformulacin radical de todas
las concepciones artsticas e ideolgicas, la capacidad de recha-
zar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraiga-
das, la revisin de una multitud de nociones y, sobre todo, una
investigaciones profunda de los dominios de la literatura cmica
popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada.
Ciertamente, Rabelais es difcil. Pero, en recompensa, su obra,
descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cmi-
ca popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminen-
te portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede
ser la clave que nos permita penetrar en los esplndidos santua-
rios de la obra cmica popular que han permanecido incom-
prendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fun-
damental conocer esta clave.
La presente introduccin se propone plantear los problemas de
la cultura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento,
discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos ori-
ginales.
Como he dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el
campo menos estudiados de la creacin popular. La concepcin
estrecha del car cter popular y del folklore nacida en la poca
pre-rom ntica y rematada esencialmente por Herder y los
rom nticos, excluye casi por complete la cultura especfica de la
plaza pblica y tambin el humor popular en toda la riqueza de
sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas
del folklore y la historia literaria han considerado el humor del
pueblo en la plaza pblica como un objeto digno de estudio des-
de el punto de vista cultural, histrico, folklrico o literario. En-
tre las numerosas investigaciones cientficas consagradas a los
ritos, los mitos v las obras populares, lricas y picas, la risa no
ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la na-
turaleza especfica de la risa popular aparece totalmente defor-
mada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas
pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la
esttica burguesa contempor neas. Esto nos permite afirmar, sin
exageracin, que la profunda originalidad de la antigua cultura
cmica popular no nos ha si revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en
la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las
formas y manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial,
al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su diver-
sidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas pblicas car-
navalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones y "bobos",
gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y ca-
tegoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc.-, poseen
una unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas e indi-
visibles de la cultura cmica popular, principalmente de la cultu-
ra carnavalesca.
Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdivi-
dirse en tres grandes categoras:
1) Formas v rituales del espectculo (festejos carnavalescos,
obras cmicas representadas en las plazas pblicas, etc.);
2) Obras cmicas verbales (incluso las parodias) de diversa
naturaleza: orales y escritas, en latn o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grose-
ro (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categoras, que reflejan en su heterogeneidad un
mismo aspecto cmico del mundo, est n estrechamente interre-
lacionadas y se combinan entre s.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos las actos y ritos cmicos
que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del
hombre medieval. Adem s de los carnavales propiamente di-
chos, que iban acompaados de actos y procesiones complicadas
que llenaban las plazas y las calles durante das enteros, se cele-
braban tambin la "fiesta de los bobos" (Testa stultorum) y la
"fiesta del asno"; exista tambin una "risa pascual" (risus
paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradicin.
Adem s, casi todas las fiestas religiosas posean un aspecto c-
mico popular y pblico, consagrado tambin por la tradicin. Es
el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran segui-
das habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos
populares (durante los cuales se exhiban gigantes, enanos,
monstruos, bestias "sabias", etc.). La representacin de los mis-
terios aconteca en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurra
con las fiestas agrcolas, como la vendimia, que se celebraban
asimismo en las ciudades. La risa acompaaba tambin las ce-
remonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: as, los bufones
y los "tontos" asistan siempre a las funciones del ceremonial se-
rio, parodiando sus actos (proclamacin de los nombres de los
vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de
vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fies-
ta se desarrollaba sin la intervencin de los elementos de una
organizacin cmica; as, para el desarrollo de una fiesta, la
eleccin de reinas y reyes de la "risa".
Estas formas rituales y de espect culo organizadas a la manera
c6mica y consagradas por la tradicin, se haban difundido en
todos los pases europeos, pero en los pases latinos, especial-
mente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad par-
ticulares. Al analizar el sistema rabelesiano de im genes dedica-
remos un examen m s completo y detallado a las mismas.
Todos estos ritos y espect culos organizados a la manera c-
mica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de
principio, podramos decir, con las formas del culto y las cere-
monias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofre-
can una visin del inundo, del hombre y de las relaciones hu-
manas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior
a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido, al lado del
mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que
los hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin
mayor o menor y en la que vivan en fechas determinadas. Esto
creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin
tomar esto en consideracin no se podra comprender ni la con-
ciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacin renacentista.
La ignorancia o la subestimacin de la risa popular en la Edad
Media deforma tambin el cuadro evolutivo histrico de la cul-
tura europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana ya
existan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el
folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a
los cultos serios (por su organizacin y su tono) la existencia de
cultos cmicos, que convertan a las divinidades en objetos de
burla y blasfemia "
La literatura cmica medieval se desarroll durante todo un
milenio y an m s, si consideramos que sus comienzos se re-
montan a la antig edad cristiana. Durante este largo perodo,
esta literatura sufri cambios muy importantes (menos sensibles
en la literatura en lengua latina). Surgieron gneros diversos y
variaciones estilsticas. A pesar de todas las diferencias de poca
y gnero, esta literatura sigue siendo -en diversa proporcin- la
expresin de la cosmovisi6n popular y carnavalesca, y sigue
empleando en consecuencia la lengua de sus formas y smbolos.
La literatura latina pardica o semi-pardica est enormemente
difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos
en los cuales la ideologa oficial de la Iglesia y sus ritos son des-
critos desde el punto de vista cmico.
La risa influy en las m s altas esferas del pensamiento y el
culto religioso.
Una de las obras m s antiguas y clebres de esta literatura, La
Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirti con espritu carna-
valesca las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta pa-
rodia estaba autorizada por la tradicin de la risa pascual (risus
paschalis) libre; en ella encontramos ecos lejanos de las saturna-
les romanas. Otra obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro
grammaticus, es un sabihondo tratado semipardico sobre la
gram tica latina, como tambin una parodia de la sabidura es-
col stica y de los mtodos cientficos de principios de la Edad
Media. Estas dos obras inauguran la literatura cmica medieval
en latn y ejercen una influencia preponderante sobre sus tradi-
ciones y se sitan en la confluencia de la Antig edad y la Edad
Media. Su popularidad ha persistido casi hasta la poca del Re-
nacimiento. Como consecuencia, surgen dobles pardicos de los
elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada pa-
rodia sacra, uno de los fenmenos m s originales y menos com-
prendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias pardicas (Liturgia
de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las
lecturas evanglicas, de las plegarias, incluso de las m s sagradas
(como el Padre Nuestro, el Ave Mara, etc.), de las letanas, de
los himnos religiosos, de los salmos, as como imitaciones de las
sentencias evanglicas, etc. Se escribieron testamentos pardi-
cos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo
gnero literario casi infinito, estaba consagrado por la tradicin y
tolerado en cierta medida por la Iglesia. Haba una parte escrita
que exista bajo la gida de la "risa pascual" o "risa navidea" y
otra (liturgias y plegarias par6dicas) que estaba en relacin di-
recta con la "fiesta de los tontos" y era interpretada en esa oca-
sin.
Adems, existan otras variedades de la literatura cmica lati-
na, como, por ejemplo, las disputas y di logos pardicos, las
crnicas par6dicas, etc. Sus autores deban poseer seguramente
un cierto grado de instruccin -en algunos casos muy elevado-.
Eran los ecos de la risa de los carnavales pblicos que repercu-
tan en los muros de los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cmica latina de la Edad Media lleg a su apo-
teosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la
locura de Erasmo (una de las creaciones m s eminentes del hu-
mor carnavalesca en la literatura mundial) y con las Cartas de
hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cmica en lengua vulgar era igualmente rica y
m s variada an. Encontramos en esta literatura escritos an logos
a la parodia sacra: plegarias pardicas, homilas (denominados
sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas
sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las
parodias e imitaciones laicas que escarnecen al rgimen feudal y
su epopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que
ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elemen-
tos de la epopeya heroica pardica que aparecen en los canta-
tors, aparicin de dobles cmicos de los hroes picos (Rolando
cmico), etc. Se escriben novelas de caballera pardicas, tales
como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan
diferentes gneros de retrica cmica- varios "debates" carnava-
lescos, disputas, di logos, "elogios" (o "iIustraciones"), etc. La
risa carnaval replica en las f bulas y en las piezas lricas com-
puestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval p-
blico y utilizan, m s ampliamente que los escritos en latn, las
frmulas y los smbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia
cmica medieval la que est m s estrechamente ligada al carna-
val. La primera pieza cmica -que conservamos- de Adam de la
Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la
visin y de la comprensin de la vida y el mundo puramente
carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del fu-
turo mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnava-
lizados" en mayor o menor grado, La risa se introduce tambin
en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un
carcter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son tam-
bin un gnero extremadamente "carnavalizado" de fines de la
Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas p ginas algunas de
las obras m s conocidas de la literatura cmica, que pueden
mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales.
Esto bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo
sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos de-
tendremos con m s detalle en esos gneros y obras, y en otros
gneros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresin de la cul-
tura cmica popular, es decir con ciertos fenmenos y gneros
del vocabulario familiar y pblico de la Edad Media y el Rena-
cimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas p-
blicas, la abolicin provisoria de las diferencias y barreras jerr-
quicas entre las personas y la eliminacin de ciertas reglas y ta-
bes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de
comunicacin a la vez ideal y real entre la gente, imposible de
establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin
restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicacin produjo
nuevas formas lingsticas: gneros inditos, cambios de sentido
o eliminacin de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida
la existencia de fenmenos similares en la poca actual. Por
ejemplo, cuando dos personas crean vnculos de amistad, la dis-
tancia que las separa se aminora (estn en "pie de igualdad") y
las formas de comunicacin verbal cambian completamente: se
tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces,
usan eptetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso;
pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas
relaciones amistosas slo un tercero podra ser objeto de esas
burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto
carnavalesca por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni
evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y expresiones in-
convenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria
moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que se es-
tablece en la plaza pblica durante el carnaval popular. Falta un
elemento esencial: el carcter universal, el clima de fiesta, la
idea utpica, la concepcin profunda del mundo. En general, al
otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval,
aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actuali-
dad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso
que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevi-
vieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma
m s profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida
prctica moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron
casi por completo la significacin que tenan en este.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el
carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingsticos. Nos
detendremos en algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pblica se caracteriza por el
uso frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras inju-
riosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vis-
ta gramatical y semntico, las groseras estn normalmente ais-
ladas en el contexto del lenguaje y consideradas como frmulas
fijas del mismo gnero del proverbio. Por lo tanto, puede afir-
marse que las groseras son una clase verbal especial del lengua-
je familiar. Por su origen no son homogneas y cumplieron fun-
ciones de carcter especialmente mgico y encantatorio en la
comunicacin primitiva.
Lo que nos interesa m s especialmente son las groseras blas-
fematorias dirigidas a las divinidades y que constituan un ele-
mento necesario de los cultos cmicos m s antiguos. Estas blas-
femias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez
que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfe-
mias ambivalentes las que determinaron el car cter verbal tpico
de las groseras en la comunicacin familiar carnavalesca. En
efecto, durante el carnaval estas groseras cambiaban considera-
blemente de sentido, para convertirse en un fin en s mismo y
adquirir as universalidad y profundidad. Gracias a esta meta-
morfosis, las palabrotas contribuan a la creacin de una atms-
fera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a
las groseras. Tambin ellos deben considerarse como un gnero
verbal especial, con las mismas bases que las groseras (car cter
aislado, acabado y autosuficiente). S inicialmente los juramen-
tos no tenan ninguna relacin con la risa, al ser eliminados de
las esferas del lenguaje oficial, pues infringan sus reglas verba-
les, no les qued otro recurso que el de implantarse en la esfera
libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del car-
naval, adquirieron un valor cmico y se volvieron ambivalentes.
Los dems fenmenos verbales, como por ejemplo las obsce-
nidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se
convirti en cierto modo en receptculo donde se acumularon
las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comuni-
cacin oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas pa-
labras asimilaron la cosmovisin carnavalesca, modificaron sus
antiguas funciones, adquirieron un tono cmico general, y se
convirtieron, por as decirlo, en las chispas de la llama nica del
carnaval, llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los den s aspectos
originales del lenguaje familiar. Sealemos, como conclusin,
que este lenguaje ejerci una gran influencia en el estilo de Ra-
belais.