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Rev. Trib. Reg. Trab. 3 Reg., Belo Horizonte, v.50, n.80, p.187-206, jul./dez.2009
O PROCESSO - O LIVRO E O FILME:
CONHECIMENTO, COMPLEXIDADE E RISCO
Mnica Sette Lopes*
Algum certamente havia caluniado Josef K., pois uma
manh ele foi detido sem ter feito mal algum.
1
No filme, a cena entra diretamente.
2
A porta se abrindo. Os homens no
quarto. A fala sem lastro. E no d tempo. A desacomodao da pessoa em sua
intimidade. E Joseph K. desperta para o pesadelo de no saber.
Quem j foi acusado e respondeu pelo que no fez sabe como andar por
labirintos e como as portas se fecham e como as paredes cortam passagens. Sabe
como so os olhares, os esgares. Sabe das evasivas e das pessoas que no
querem ver, no querem ouvir. Sabe de proximidades e de distncias. Quem j foi
assediado tambm sabe. A sensao de imobilidade na espera da autorizao
para entrar, para passar pela porta que permite avanar. E a vontade de berrar a
plenos pulmes. De esgarar a voz de tanto falar. Mas a experincia paralisante.
Mesmo quando se supera o momento, aquele que acusado est sempre diante
da porta, diante da lei, ocupando um espao onde a vida se rompe apenas para
ele. Ser a lembrana do tempo que no volta. E das andanas no pensamento e
na imaginao falando sozinho com mil pessoas. A fala de mil afrontas, de mil
rompantes. Do dito no cara a cara. E na sofreguido de querer explicar, de querer
gritar, ele conversa com pulgas. Fala sozinho. No se identifica, nem se reconhece.
Ele s ele. Solitria, isoladamente.
Quem j foi acusado e no entendeu por que, quem j foi assediado e
entendeu o que lhe acontecia pode ter se transformado num processo. Quem j foi
acusado e respondeu pelo que no fez pode optar por nunca mais viver o processo.
Ou por viv-lo integralmente. Por reviver nele. Pode optar por no ser o personagem
condenado a estar sempre espera da porta aberta pela mo de outrem. A porta
s dele, mas o leva ao que no conhece e pode fazer de sua vida, do resto dela,
apenas o ser o processo. Ir at a porta livre arbtrio. Significa a escolha de um
modo, de um lugar e de um tempo para dizer o direito e pedir que ele seja dito.
E isso que se v pelo filme O processo (The trial), dirigido por Orson
Welles, que transpe para a tela o livro homnimo de Kafka e fixa a inconsutibilidade
das duas obras. No possvel destacar a traduo do texto original, a transcrio
transformadora da coisa transformada. E faz-se imagem da imagem da imagem.
Sonho transfeito em pesadelo. Pesadelo em descortino matinal. Um infinito jogo
de espelhos.
* Juza da 12 Vara do Trabalho de Belo Horizonte. Professora dos cursos de graduao e
de ps-graduao da Faculdade de Direito da UFMG e residente do IEAT/UFMG. Doutora
em Filosofia do Direito.
1
KAFKA, 2003, p. 09.
2
Este material foi preparado para apresentao no 5 Seminrio Internacional Direito e
Cinema, realizado na Faculdade de Direito da UFRJ em novembro de 2009.
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Kafka lugar comum nos clamores da humanidade, entre as vozes que
gritam pela participao na cena agonal onde a construo da justia paisagem
e passagem. Ele analisado por muitos. Ele dissecado por tantos na correlao
entre mundos possveis e impossveis.
3
Talvez fosse melhor nada dizer sobre o filme que verteu para o movimento
da fita a esttica das letras escritas. Afinal, Kafka no concluiu o livro e no poderia
imagin-lo traduzido nas sequncias da narrativa mvel do fotograma. E no poderia
imagin-lo to remexido. Talvez fosse melhor que o tempo permitisse de novo a
solido escura e silenciosa da sala de projeo e impulsionasse para dentro do
filme, como uma terceira dimenso que se constri em ns, essa quarta parede
que recebe o fluxo da narrativa.
Discorrer sobre ele ir muito alm do que supunha seu autor, que o queria
destrudo, queimado pelo amigo e, certamente, no previu a transposio para o
cinema, a televiso, o computador. Orson Welles foi, portanto, um leitor a fazer
funcionar, a partir de num outro meio, o texto que em si fragmento inacabado e
sem sincronia definitiva. A ordem dos captulos no decorre da vontade expressa
de um autor-ideal. O filme amarra essas incongruncias a partir dos dilogos e
com isso cobre espaos em branco e cria outras fraturas plausveis como antevisto
por Eco:
O texto est, pois, entremeado de espaos brancos, de interstcios a serem
preenchidos e quem o emitiu previa que esses espaos e interstcios seriam
preenchidos e os deixou brancos por duas razes. Antes de tudo, porque um texto
um mecanismo preguioso (ou econmico) que vive da valorizao de sentido que o
destinatrio ali introduziu; e somente em casos de extremo formalismo, de extrema
preocupao didtica e de extrema repressividade o texto se complica com
redundncias e especificaes ulteriores - at o limite em que se violam as regras
normais de conversao. Em segundo lugar, porque, medida que passa da funo
didtica para a esttica, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora
costume ser interpretado com uma margem suficiente de univocidade. Todo texto
quer que algum o ajude a funcionar.
4
A transfigurao da letra gravada para o filme resguarda a sua plurivocidade
original, at quando focaliza passagens com uma literalidade assombrosa. Porque
o livro foi deixado em branco pelo prprio escritor. E mesmo que ele possa funcionar
como um manual de processo que devesse ser digerido pelos alunos para chegar
a lugares aonde no chega a teoria geral, ele demanda preenchimento infinito.
Para demonstrar o que ameaa o processo como ideia e como teleologia. Para
demonstrar o que pode acontecer quando (enquanto) o processo acontece.
No se pode, porm, modificar-lhe o carter a ponto de fazer da comparao
em torno do livro e do filme, em sua aproximao inolvidvel das questes da
justia, um outro que interessa apenas pelo gosto da lucubrao. preciso evitar
o perigo to agudamente exposto por Walter Benjamin:
3
Cf. M<www.kafka.org>, acesso em 10.10.2009.
4
ECO, 2004, p. 37.
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Para os crticos, os seus colegas so a instncia mxima. No o pblico. Muito
menos a posteridade.
5
A posteridade est em cada um da plateia e em como sente o livro e o filme.
Nas aproximaes que estabelece com seu modo pessoal de divisar o mundo.
Por isso, adota-se desabrida primeira pessoa: O que este filme fez em mim?
Como se fixou em mim o rever nele o livro lido?
A resposta na primeira pessoa tambm singela: o medo. O medo de errar
como juza. O medo de sofrer e de fazer sofrer como pessoa entre as pessoas. O
medo, simplesmente, o medo. A exigir ateno. Resguardo. Cuidado.
A necessidade de dizer e de participar impulsiona para a analogia e, por
paradoxal que possa parecer, para o desejo de que transport-la para as mnimas
limitaes do processo e dO processo. Para quem tem o direito como ofcio, para
quem tem que faz-lo, filme e livro atemorizam pelo potencial, pelo que pode vir a
ser. Nada a ver necessariamente com os grandes desgnios da humanidade, com
as grandes guerras, mas com os cantos da vida, aqueles que se aninham nas
prateleiras cheias de poeira, aqueles rasgados pelo papel gasto demais, amarelo
demais. Nas pilhas amontoadas de autos em que no se distinguem as pessoas.
Nos processos que no interessam ao espetculo dos tribunais, da doutrina, dos
sales das grandes ideias. Nos processos que so a face oblqua da realidade: os
very soft cases, as aes de ningum, de joos-ningum.
Os pequenos casos, repositrios mnimos da vida, so microcosmo e
anunciam, declamam riscos imensos. So reduo do acanhamento da natureza
humana e de sua vivncia do conflito. Visitar esses processos , ento, fazer a
epistemologia pela ao no distrado dos lugares que no repercutem. Uma
epistemologia que no busca o brilho das teses magnficas, mas a sntese da vida
no corriqueiro.
E Agamben pode ser um bom ponto de partida. Ao enfatizar as vrias
interpretaes de O processo, ele aponta a burocracia moderna como mal absoluto.
O tribunal um deus que esconde a condenao. a doena de que Kafka se sabe
portador.
6
Mas ele ressalta o que se relaciona mais literalmente com o direito: O
julgamento um fim em si mesmo, e a est o seu mistrio, o mistrio do processo.
7
O processo isola-se misteriosamente de tudo o mais. O direito no o
processo, diro alguns acertadamente. No entanto, nele se transfundem vrios de
seus percalos, sua complexidade e a dramaticidade dos paradoxos em torno de
seu conhecimento. O processo como fim em si mesmo pode enclausurar a vida. A
soluo imposta pode sobrepor-se maleabilidade da soluo dialtica,
aproximadora, possvel. E pode esconder mais do que se admite. Aquele que entra
com a ao sabendo da oportunidade de jogar com o desconhecido das decises
pasteurizadas nas quais no se pensa mais. Aquele que entorta a tese para que
ela caiba no filo. Aquele que tem o direito e no tem para onde ir. Aquele que sabe
no ter o direito, mas arrisca, joga com a sorte, com o tempo.
5
BENJAMIN, 1992, p 64.
6
AGAMBEN, 2003, p. 19.
7
AGAMBEN, 2003, p. 19.
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Porque o processo absorve o tempo da vida e o converte numa massa de
palavras e de frmulas que podem desintegr-la para o que ela jamais imaginou
ser ou podem reconstru-la.
SONHOS E PESADELOS
No processo, as palavras marcam a temporalidade. Tudo deve ser sentido
na hora certa. Cada coisa em sua fase. A hora de dizer. De defender. De provar. De
depor. De recorrer. A precluso pesadelo, como aquele segundo nebuloso antes
de acordar e perceber que no se tratava da vida vivida, do tempo passando e sem
possibilidade de voltar. Tratava-se do no vivido. Nada aconteceu. Foi s um
pesadelo. Uma mensagem de aconchego quase maternal. No foi nada. Um
pesadelo.
O constrangimento de ter que viver, sabendo-se da impossibilidade de voltar
e fazer de novo, consolida-se na irreversibilidade da marcha processual. Passada
a hora, fecha-se a porta. E no adianta clamor. a lei. Mesmo que a verdade
esteja nas mos do que se encontra porta. Mesmo quando o processo no anda.
Mesmo quando as palavras so lanadas entre as capas dos autos para uma
apropriao no no-se-sabe-quando.
A pergunta ento poderia ser: Ser que as palavras, essas palavras, podem
trazer conforto?
A experincia de Kafka com as palavras no se reduzia possibilidade de
se exprimir diante das pessoas. No h qualquer novidade em detectar o simbolismo
que h nelas. No autor, os nexos com a cultura, a gnese temporal e a localizao
no espao funcionam como bofetadas no intrprete. O escritor viveu o judasmo e
sua linguagem e viveu a linguagem de culturas cuja assimilao lhe foi imposta, a
dos alemes e a dos tchecos essencialmente. Elas revelavam a diversidade: sua e
a dos outros. Elas eram distintas na origem e nos suportes da cultura que o gerara.
A distino pretendia-se suprida, do ponto de vista estatal, por meio da figura
abstrata do acesso educao. O problema da existncia de vrias naes
superava-se artificialmente pela escolha do alemo como lngua padro. Projetava-
se a germanizao forada das minorias tnicas. A regra que est na raiz desse
processo funda-se na ideia de tolerncia. O Toleranzpatent ou Edito da Tolerncia
(1782)
8
visava converso dos judeus e obliterao de toda a herana tnica,
lingustica e religiosa.
Joseph K. personifica a vida no pesadelo da imposio da unidade na
diversidade das culturas. Ele traslada a experincia concreta do autor. O processo
de Kafka implica o trnsito pelo conflito incorporado no tempo, sem remisses.
Graduado em direito, seu ofcio era ver gente mutilada. Era lidar com as solues
que o direito engendra para os que perderam partes de seu corpo no trabalho.
Para os que morreram no trabalho. Ele lidava com seguros para acidente de
trabalho:
8
Cf. PAWEL, 1986, p. 22/23.
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Comeando por sua primeira posio na Assicurazioni Generali (1907), mas
especialmente quando se vinculou ao Instituto de Seguros de Acidente de Trabalho
(Workers Accident Insurance Institute) (1908), Kafka tornou-se um servidor pblico
durante o dia e um escritor durante a noite. Apesar de o trnsito da empresa privada
para a instituio controlada pelo governo haver representado uma melhoria em
termos financeiros e mais tempo livre para escrever, o conflito se agravou. Nenhum
dos privilgios que ele gozou mitigou a situao. Numa carta de 1913, ele foi explcito
na matria: Inferno verdadeiro l, no escritrio.
9
Entendo exatamente o que Kafka sentia.
Com as alteraes introduzidas pela EC n. 45/04 fixou-se a competncia da
Justia do Trabalho para apreciar as pretenses em torno de desdobramentos dos
acidentes do trabalho e doenas profissionais. Ainda que o contato com essa face
da realidade tenha se iniciado antes disso, quando se instaurou o dissenso quanto
competncia, a definio s veio com uma deciso do STF que de 2005.
10
A
partir da, juzes do trabalho de primeiro grau passaram a receber, em suas salas
de audincias, trabalhadores mutilados em escalas variadas que no eram
obrigados a enfrentar anteriormente. certo que estamos acostumados com os
desempregados. Mas ver o corpo deformado dos acidentados, olhar os doentes
nos olhos, e sentir a inexorabilidade dos efeitos, mais doloroso. Mesmo quando
a ao julgada improcedente por falta de nexo ou outra razo pondervel. A
mesma por que passava Kafka. A viso do degradado marca a insuficincia atvica
do direito no restabelecimento da harmonia: ele no faz o tempo voltar e tudo ,
ento, precrio. Conhecer o direito sab-lo frgil na recomposio do passado.
no acordar do pesadelo.
Kafka escreveu literatura enquanto convivia com essa corrupo dos valores
caros ao imaginrio que se tece em torno da justia. Sua literatura produto de
sobras dos seus dias, dos resduos que lhe eram deixados da produo de relatrios
para fins muito concretos que eram a reparao de danos decorrentes de acidentes
de trabalho:
Sua profisso forou-o a escrever um volume enorme de relatrios e memorandos,
a visitar sedes de lugares onde [] pessoas caem de andaimes como se estivessem
bbadas, ou caem dentro de mquinas, todas as vigas tombam, todos os aterros
cedem, todas as escadas deslizam, tudo o que as pessoas carregam cai, tudo o que
elas seguram escorrega no tropeo. No devemos esquecer, entretanto, que tudo
isto agiu como base para a mais emblemtica fico, informou a densidade de
atmosferas, inspirou o humor negro que as caracteriza.
11
O tempo das mutilaes era o mesmo dos excessos na exigncia das
jornadas, na imposio sobre a autonomia do trabalhador e na perda de identidade,
9
INSUA, 2002, p. 53.
10
Cf. o processo CONFLITO DE COMPETNCIA 7.204-1 MINAS GERAIS, Relator Min.
Carlos Ayres de Britto, julgado em 26.06.2005. Ver o extrato da ata em <http://
www.anamatra.org.br/downloads/livreto_ementa.pdf> - acesso em 15.11.2009.
11
INSUA, 2002, p. 53.
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a face mais nefasta do trabalho. A frao de segundos altera o futuro e Kafka era
obrigado a visitar os lugares onde a iminncia das rupturas espalhava-se na rotina:
Os turnos nos galpes enormes eram de doze horas, a semana de trabalho era de
setenta e duas horas. Podemos imaginar a reao das chefias destas companhias,
reverenciadas por Sua Majestade, o Kaiser [...], quando um servidor insignificante
chamado Kafka chegava para avaliar seus nveis de risco e suas folhas de
pagamento.
12
Ele era, portanto, um agente duplo, a servio da burocracia imperial e do
lado dos juristas e a servio de Sua Majestade, a Literatura, e do lado da
criatividade.
13
muito difcil falar da verso em filme de Orson Welles sem voltar literatura,
porque a traduo para a tela chega a ser mais literal do que literria.
Se o texto leva ltima instncia a imagem do processo, o filme assemelha-
se a um documentrio reproduzindo a mxima tudo a verdade, referncia que
no aleatria em relao a Welles, j que este o nome de um documentrio
inacabado seu. Alis, interessante notar como essa ambiguidade entre o que
ou no verdade relevante na obra do diretor. Basta lembrar a linha tnue entre
fantasia e realidade que se instala no mbito da curiosidade sobre o seu filme de
maior repercusso (Cidado Kane) e os efeitos de sua projeo radiofnica A guerra
dos mundos. Em ambos uma separao absoluta entre factual e imaginado no
possvel e em relao ao segundo registre-se a fora transformadora da narrativa
oral pelo rdio que espalhou o medo em propores que escapam fico.
14
A sobrecarga na voz do personagem de Josef K., com sua magreza custica,
com sua pressa arrebatada, instila a fragilidade de sua identidade nos lugares que
percorre, no lugar onde trabalha. No escritrio, ele um entre os demais na massa
dos sons iguais na forma e na imposio da mudez e da mecnica.
15
Todos expostos
mesma invisibilidade. E se no h individualidade, no h tampouco amizade. O
outro o informante. O outro o inimigo. O outro denuncia. Assedia. A solido
reserva-se a quem vive o processo. Ningum quer se misturar com quem vive o
processo.
12
WAGENBACH, Klaus. Prague and Citizen Kafka. In: INSUA, 2002, p. 148.
13
A ideia dessa comparao entre os dois lados de Kafka est em INSUA, 2002, p. 53.
14
Os efeitos da teatralizao ou da simulao pelo rdio da invaso marciana, compostos
por Welles, so apontados, juntamente com a propaganda nazista, como exemplos do
poder do rdio, criando uma ambincia na qual o homem se move - BIANCO, Nlia del.
O tambor tribal de McLuhan. In: MEDITSCH, 2005, p. 156.
15
Uma das ilustraes de O processo atribudas a Kafka, em seu manuscrito, exatamente
a de um homem com o rosto sobre uma mesa. Ela ilustra capa da edio da Revista de
Informao Legislativa dedicada reforma do processo penal (n. 183, a. 46, jul./set. 2009).
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O onrico est na sensao de tentar falar e no conseguir, de tentar ser
ouvido e no conseguir, de tentar entender e no conseguir. O onrico, porm, no
nem do livro, nem do filme. O onrico no da arte. O direito carrega-o na margem
cifrada onde se entra no processo. Estar no processo esperar por algo que pode
vir ou no. Viver uma outra vida. esperar sempre num tempo dilatado e silencioso,
onde as coisas acontecem quando tem que ser. O onrico do desejo de justia,
como a necessria expresso da reciprocidade da comunicao.
Maulaurie aponta o carter antecipador de Kafka, tendo em vista as
dificuldades de conhecer a lei. Ele sonhou a vida periclitante. Essas dificuldades
so representadas e metaforizadas no tribunal como um lugar srdido, onde a
mentira, a traio, a corrupo e o sexo banal se impem como prticas.
16
Os
juzes pertencem a um mundo abstrato, to distante que se transmudam em no-
humanos. Os advogados so opacos. E o processo parece oco. Um vazio em si
mesmo.
O paradoxo reside na impreciso do que se presume cheio de certezas na
volatilidade de tempo, de espao, dos papis. O desejo de justia solapado pelo
potencial, pelo (im)possvel. A complexidade e o risco enuviam a viso do
conhecimento do direito como deve ser.
O filme resguarda a esttica do processo desenhada por Kafka. No foi
difcil a transposio, porque quase assustadora a constatao do carter dialogal
da obra. Mesmo quando fala para si, o personagem comunica o desejo da
comunicao e do contraditrio, a sua necessidade de ter informao e de
dissemin-la.
Ele quer o julgamento, mas de modo que possa entend-lo. Por isso, Joseph
K. trata o juzo final como contingncia cotidiana. Ele pressente o fim. Ele anseia o
momento em que tudo ser conhecido e se dar a conhecer. No a hora da
sano, da imposio de consequncias. a hora em que todos sabero tudo
sobre si e sobre os demais. A hora em que todos os nexos sero aclarados. A lei
eu no conheo, diz o personagem no livro. Ela s existe nas suas cabeas.
17
No juzo final, como projetado em Kafka, a lei se dar a conhecer para alm das
cabeas e das analogias. Ela se abrir sem restrio. A sano mais severa
conhecer tudo. Saber totalmente. sair do pesadelo e do sonho para a realidade
crua. Integralmente.
CENRIO E MOVIMENTO: PALAVRAS FALADAS E PALAVRAS ESCRITAS
Deleuze e Gattari comeam seu livro perguntando como entrar na obra de
Kafka.
18
NO processo h muitas portas: uma a da Justia. K. procura e encontra
vrias das que do acesso a espaos do tribunal. Marc Galanter enfatiza na
concepo de acesso justia a metfora de ordem espacial.
19
Procura-se o
lugar da justia. Mas ele nem sempre encontrado. Joseph K. move-se nesta
busca.
16
MALAURIE, 1997, p. 314.
17
KAFKA, 2003, p. 15/16.
18
DELEUZE, GATTARI, 2003, p. 7.
19
GALANTER, 1993, p. 61.
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Aqui ningum mais pode ser admitido, pois esta entrada estava destinada
s a voc. Agora vou embora e fecho-a
20
, diz a parte final da parbola de Kafka
que d incio ao filme de Orson Welles. Diante da lei.
21
Como entrar na lei?
A porta da lei est aberta, mas h um porteiro. Porteiros so poderosos, s
vezes, porque eles tm a chave e o controle da passagem. Eles tm o poder de
dizer a hora de entrar, o poder de deixar entrar. O acesso pela porta da lei demanda
uma permisso que leva a caminhos que podem chegar Justia. Mas Kafka
menciona uma opinio segundo a qual o enganado justamente o porteiro. Ele
no conhece o interior da lei, mas somente o caminho. Conhece a forma e no a
substncia. Ele no sabe como so as coisas. Ele desconhece a vida e o
incomensurvel que se encontra antes da porta e depois dela. Por isso, teme mais
do que o homem que quer apenas entrar. Ele tampouco penetra no fundo da lei.
Ele a encara de uma perspectiva inerte: a porta. Ele s v o que os outros porteiros
como ele veem. Sua percepo da lei e de sua concretude parcial:
[...] ele no sabe nada sobre o aspecto e o significado do interior da lei e que se acha
equivocado a esse respeito.
22
E se a metfora de Kafka se transpuser para o Estado? E se o porteiro, o
guardio da lei, for o Estado? E se for ele quem diz quem entra ou no na lei?
A parbola refora os obstculos que se espalham e entorpecem de receio
quando se imagina que o porteiro o Estado. ele que est por trs de todas as
aes que podem conduzir ao acesso justia. E ele o porteiro tambm quando
a lei no permite a entrada, quando a voz no ouvida, quando o juiz no quer
ouvir. Quando os caminhos da forma domam o ser. Quando o acesso ao processo
de conhecimento no completo. Ter um processo desse j significa t-lo
perdido
23
, diz-se nO Processo. Porque os riscos vo alm da forma e a substncia
nem sempre visvel, como diz o pintor que fabrica a imagem da justia pela
percepo dos modelos que se lhe apresentam:
Na lei - de qualquer modo no a li - consta, naturalmente, por um lado, que o inocente
absolvido, mas por outro lado, ali no consta que os juzes podem ser influenciados.
Ora, minha experincia justamente o contrrio. No sei de nenhuma absolvio
real, mas sem dvida de muitas formas de influncia.
24
Esse percurso faz parte da rotina que abala o acusado do que no . O que
espera a declarao de seu direito. Ele transtorna tambm aquele que no sabe,
aquele que, no exerccio de suas razes, desconhece as razes do direito que se
presumem nele conhecidas. Aquele que desconhece o processo e como ele anda.
O pequeno. O simples. O vulgar.
20
KAFKA, 2003, p. 263.
21
KAFKA, 2003, p. 261/263.
22
KAFKA, 2003, p. 267.
23
KAFKA, 2003, p. 121.
24
KAFKA, 2003, p. 187.
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E o personagem tende a optar: ele pode ser ou no ser o que espera diante
da porta pela qual poder (ou no) penetrar o espao da lei. Ele tem a opo de
no viver o processo. Ou ele pode viver e reviver nele e atravs dele.
O filme propicia a viso das portas. Variadas formas, tamanhos, propores.
E no apenas delas, mas do que leva a elas e do que resulta delas: acessos,
corredores, labirintos, passagens, escadas, frestas. Sombras. Escurido. Trajetos
que se podem percorrer. Ou no.
Procuram-se os caminhos literais de Kafka na Praga que foi to sua.
Conjecturas projetam-se sobre como retraou a cidade no roteiro do texto. A Igreja
seria a da praa central onde passou infncia. A ponte, a que leva ao outro lado a
cidade. As ruas, as que percorreu no doloroso de ir ao seu destino, inclusive para
a escola que detestava. Os turistas perseguem em turba esses lugares literais e
pode-se imaginar como Kafka fugiria deles com a intensidade do personagem que
procura preservar sua identidade. A lngua superficial do turismo de massa invade,
domina e transfigura a cidade.
A cidade do filme mistura as formas geomtricas, dominadas por uma
arquitetura dos anos cinquenta e os pedaos internos de uma esttica mais antiga,
que revive os tempos do livro.
O personagem anda trpego no cenrio. Perdido. Cada lugar surpresa.
Cada lugar imprevisto. No est onde deveria. No leva aonde deveria. Entretanto,
na vertente da imponderabilidade est uma certeza: a de que assim, desse modo,
se d a conhecer a mquina da lei, a lngua e a fuselagem por meio de que ela
funciona. Assim, desse modo, ela apresenta a qualquer um que se habilite - de
dentro dela, de fora dela.
O herosmo do personagem e de suas aes est exatamente no
enfrentamento do multiforme e do indefinido. Ele tem que vencer o pesadelo.
O espao que os herois de Kafka encontram predominantemente protico. Ele
combina dois estgios de smbolo e alegoria, assim como nossa obsesso mental
(irrealidade dimensional). A presena do espao fsico - o real - atua como cenrio
(background) para eles.
25
O cenrio do tribunal tem vrios ngulos. As estantes abarrotadas de
processos. As salas e os corredores onde esperam os sem-nome. Os funcionrios
em seus postos reservados. O palco e a plateia onde se representam os
julgamentos. O plano prximo que capta o tribunal contrape-se ao plano geral
que capta o lado de fora. Em ambos os lugares, Joseph K. anda s. As escalas do
cenrio, que isolam o espao fechado e o espao aberto, fundam a dimenso
onrica porque ele no sabe onde est ou para aonde vai:
Na obra de Kafka, todo lugar representa a definio de animated air, na qual
sempre persiste uma conexo inexata entre o observador e os objetos que
aparecem a seus olhos. Este efeito de transferncia entre percepo e memria
25
RACHELI, Alberto M. Space and time in Kafkaesque architeture. In INSUA, 2002, p. 183.
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tpico da situao onrica: quando estamos imersos no sonho, ns nunca
sabemos se a viso delineada se d aos nossos olhos pela primeira vez ou se
um dj vu.
26
Achar onde est o tribunal um dos impulsos para a movimentao do
personagem por essas passagens que combinam a irrealidade do sonho e a
experincia de um dj-vu sabido da imagem que se espalha sobre as formas da
justia revelada na dinmica do direito. O tribunal est dentro de uma casa. casa
de outrem, uma casa que no tem o sentido do lar, o conforto das cortinas
esvoaantes e do cheiro da limpeza recm-concluda.
E no se trata de uma metfora de ordem espacial a partir de lgicas
estticas. A ideia de acesso embute a de movimento. preciso ir at ela e, depois,
partir dela, porque no se pode permanecer nela como um exerccio de perenidade.
A justia tende a transcender a contingncia e o provisrio.
Numa perspectiva de centralismo jurdico, o direito formalmente coincide
com a justia que se deve acessar. Esse lugar teria, portanto, que abarcar a lgica
de certezas que incompatvel com o caminho do personagem. Que busca.
O tribunal demonstra-se com a mesma esttica do teatro, o mesmo ritual do
teatro. O texto flui como num labirinto. E preciso reconhec-lo.
27
Tudo pertence
ao tribunal
28
, diz o pintor. Ele est em todos os lugares. E tem vrias portas.
29
Elas
no so previsveis. Elas aparecem de repente no cenrio para a representao
dos pontos de acesso justia.
Na dimenso do sonho, o caminho de Joseph K. tortuoso. Ele vai a vrios
lugares onde a justia poderia ou deveria estar. Um andarilho. Sempre apressado.
Sfrego. O seu desejo chegar ao lugar dela. E falar. Ainda que haja portas,
passagens, caminhos, movimento, os espaos no tm conexes.
No fcil admitir que a sensao do pesadelo se concretiza na imagem
do processo para alm de suas frmulas e ritos, para alm dos princpios e dos
programas de tutela e de finalidades. No fcil tratar do direito a partir dessa
impresso que ele pode deixar nos que esperam que a justia se faa por meio
dele. No homem que serve caf aos juzes no Tribunal e espera, entre sucessivas
postergaes, que o tribunal resolva a formalizao da adoo da filhinha. No
aposentado que espera a deciso. Na famlia que espera a penso do pai que os
deixou. No pai de famlia que espera o pagamento do acerto rescisrio pelo
desemprego que o colheu. Tudo so os riscos do pesadelo vivido na imanncia do
tempo real.
O pintor descreve o tribunal. Ele quem mais o conhece, porque lhe registra
as formas. Ele tambm sabe do processo, porque descortina as pessoas que o
fazem e refaz delas uma imagem que se confunde com a da justia. Basta ver
como ele a pinta, no trecho que est no livro e no filme:
26
RACHELI, Alberto M. Space and time in Kafkaesque architeture. In INSUA, 2002, p. 182.
27
KAFKA, 2003, p. 48.
28
KAFKA, 2003, p.183.
29
KAFKA, 2003, p. 189.
197
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- a Justia [...]
- Agora a reconheo - disse K. - Aqui est a venda nos olhos e aqui a balana. Mas
com asas nos calcanhares e em plena corrida?
- Sim - disse o pintor - tive de pintar assim por encomenda; na verdade a justia e
a deusa da Vitria ao mesmo tempo.
- No uma boa vinculao - disse K. sorrindo - A Justia precisa estar em repouso,
seno a balana oscila e no possvel um veredicto justo.
- Eu me submeto ao meu cliente.
30
E esses clientes so vaidosos.
31
Eles definem como querem ser vistos. Por
isso de seu quarto, do lugar onde se produz a imagem, h uma passagem para o
tribunal. E os clientes sabem da mobilidade dos preceitos. Sabem das incertezas.
E submetem o que encarregado de difundir-lhes a imagem.
O filme enquadra o corriqueiro para os que militam nos fruns, para quem
transita por seus corredores, escadas e passagens. Uma experincia que avana
pelo tempo do sonho e no se esvai.
Por isso, a frase de Joseph K. significa tanto:
Vim ver se este sistema judicirio to detestvel como pensava. Estou muito
angustiado. E agora s quero sair daqui e ficar s.
preci so adaptar-se ao ar que se l he d a respi rar.
32
preci so
acostumar-se com a vida em tempo suspenso. Que corre de outro modo. E
Joseph K. s quer sair dali.
O tribunal apresenta-se visualmente como um lugar de opresso.
33
No se
trata de uma definio meramente descritiva das margens da fico. Quem frequenta
os fruns reconhece o cenrio: gente que espera sem saber completamente o
qu; pessoas que atendem sem se envolver; advogados a rodopiar entre balces;
paredes, estantes, mesas cobertas de processos que misturam a identidade
daqueles cujos interesses so discutidos na fragmentao de nmeros e de
estatsticas; juzes no atoleiro de papel. O tempo passa sob o signo desses
algarismos, como na cena em que as pessoas idosas se postam porta do que
seria o tribunal carregando no peito os nmeros em que se transformaram, como
se estivessem presos em campos de concentrao. Sem voz. Sem ser.
O personagem est espera de um sinal externo que diga que aquele o
lugar da justia. Os fragmentos no se entrelaam. O juiz est em todos os lugares
(na casa do advogado, nos quadros, no quarto do pintor, no quarto da mulher do
porteiro). O juiz no est no lugar dele. No tribunal, ele apenas representa um
papel num palco. O ato e a mscara. A esttica do tribunal a mesma do teatro e
essa representao para um auditrio que responde com o automatismo da claque.
Assim como os funcionrios do escritrio, eles no tm identidade.
30
KAFKA, 2003, p. 177.
31
KAFKA, 2003, p. 178.
32
Cf. KAFKA, 2003, p. 87.
33
Cf. KAFKA, 2003, p. 86.
198
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Joseph K. precisa da fala para expor-se como pessoa. E ele quer reconhecer
o tribunal e ser reconhecido por ele sem que seu desejo seja revelado.
34
Os dilogos
transbordam. A oralidade do livro salta para a tela como se fosse esse o desejo
central do escritor e como se Orson Welles, incorporando o leitor-ideal, tivesse o
papel apenas de traduzir a voz eloquente que se espalha pela movimentao de
K.
No um dilogo em que o biunvoco se implante, em que haja a dialgica
do ouvir-responder-ouvir sucessivo. K. fala sozinho. O outro uma barreira porque
no corresponde. No avana no espao da soluo pela justia.
Porque no seu corpo que vai aos lugares. a voz de K. Mesmo quando
ela no consegue ir alm de si prprio. Sua voz transeunte o movimento do
prprio direito em imanncia e concreo, um fazer, uma ao interminvel, sem
perfeio possvel e cheio de perigos:
A mxima que Goethe pe na boca de seu Fausto: no princpio era a ao, tem
perfeita aplicao para o direito. A origem, localizao ou conhecimento deve situ-
lo, portanto, no atuar humano, antes do mbito ntimo da experincia tica, da
contemplao esttica, ou da racionalidade puramente lgica das cincias exatas
[...]
A mtua e necessria implicao entre sociedade e direito explica a ubiquidade do
direito; seu carter onipresente em quase todas as esferas do viver social.
35
Alm de regular todos os fatores da vida, a presuno de conhecimento do
direito faz com que ele esteja em todos os lugares, mesmo quando a mxima da
ubiquidade se perfaa na precariedade do irrealizado. Entretanto, ainda que a
constncia da incerteza se implante no domnio do quimrico, a dinmica do direito
est em andamento em vrias dimenses. A seu modo. Na conturbada trama
problemtica.
Joseph K. trilha a oralidade do direito procurando a revelao da imagem
da justia que deseja se materialize. Discursa. Conversa. Manifesta-se
efusivamente. Confabula. Cochicha. Deambula num mundo em que a lngua
morta, rasgada na erudio da palavra escrita como uma casca.
K. quer ver os livros onde o direito repousa. Os livros no podem ser vistos.
Como tudo ali, eles esto sujos.
36
Eles pertencem ao juiz
37
, que est sempre preso
ao risco de condenar quem inocente:
Com certeza os livros so cdigos e tpico dessa espcie de tribunal que se condene
no s quem inocente, mas tambm quem no sabe de nada.
38
O direito recomposto na verso escrita dos livros, dos cdigos e das decises
no pode rejeitar a oralidade. Ela entrama as mensagens dos tribunais, mas no
34
Cf. KAFKA, 2003, p. 49/50.
35
PREZ-LUO, 1999, p. 5.
36
KAFKA, 2003, p. 68.
37
KAFKA, 2003, p. 65/66.
38
KAFKA, 2003, p. 66.
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guardada. apenas experimentada nas prticas cotidianas como se fosse
irrelevante saber sobre ela. Firma-se, ento, o contraponto. A mensagem oral perde-
se e essa parte da produo de decises no se d a conhecer a no ser aos que
participaram do processo na simultaneidade do tempo e do espao. A mensagem
oral transforma-se ento no obumbroso do pesadelo, como se no fosse real.
Transforma-se na sombra e d margem alegoria de Kafka.
No se pode desprezar esse fator da epistemologia jurdica, quando se
retoma o papel dos tribunais na composio dessas mensagens, na linha de
Galanter:
A relao existente entre tribunais e litgios resulta, assim, largamente, do facto de
as informaes serem difundidas. Os tribunais no produzem apenas decises,
emitem tambm mensagens. Estas mensagens constituem elementos que as partes
vo aproveitar para tomar conscincia dos direitos que lhes so reconhecidos, elaborar
peties, apresent-las, encetar negociaes e fazer valer as suas pretenses tanto
para se absterem de propor uma ao como para resistirem e fazerem com que a
pretenso do adversrio seja indeferida.
39
O filme choca pelo no revelado que preciso expor porque atua na
conformao das mensagens. No filme como no livro. A ao que est por trs do
tribunal, nos corredores.
40
Os funcionrios como crianas, porque coisas inofensivas
os podem ferir.
41
Os advogados que se submetem a esses acessos.
42
As conversas
muito mais importantes do que as peties.
43
A conquista do chefe do cartrio
como uma ferida limpa.
44
O juiz que trata mal partes e testemunhas. O servidor que
no sabe do processo. Os cantos de conversa. Os interesses. A cooptao. O
teatro.
De um ponto de vista ideal, a construo da mensagem exige racionalidade
orientada para o conhecimento e para a interpretao da norma e do fato. A dialtica
desse encontro analgico entre as circunstncias do caso e os parmetros
normativos que lhe dizem respeito resulta num texto que quer convencer e buscar
adeptos para que o direito, como deve ser, seja compreendido espontaneamente.
O onrico tambm est no texto, na angstia de ele poder no coincidir com a
realidade que se passou, na sempre iminncia de ele no ser aceito, de a mensagem
no ser assimilada com o direito.
E em que lugar se acha o processo onde o texto desvela a norma do caso?
Qual o tempo do processo, se no todos os tempos, o tempo todo?
No filme, fala-se de um sino. Ele toca quando o processo se inicia. a voz
do sino que anuncia vida e morte nas torres das igrejas de outros tempos. Sem
palavras. Msica. Smbolo. Pura sensao da experincia que trana a memria
de sempre. O processo comea nas badaladas do sino.
39
GALANTER, 1993, p. 73.
40
KAFKA, 2003, p. 183.
41
KAFKA, 2003, p. 149.
42
KAFKA, 2003, p. 150.
43
KAFKA, 2003, p. 151.
44
KAFKA, 2003, p. 151.
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E o filme comea com msica: o Adgio de Albinoni (1671-1750). Ela entra
nos momentos em que o personagem se expressa pelo silncio do movimento.
cenrio. Fundo da tela. Quando ele anda. Vaga.
A pea lugar comum. Ela sempre usada em filmes para ressoar
melancolia, desespero, tristeza. O fim.
E, de certa forma, ela representao de riscos. A obra de Albinoni perdeu-
se na destruio da biblioteca de Dresden no final da Segunda Guerra Mundial.
Albinoni no comps o Adgio. Kafka no imaginou que O Processo fosse
publicado e se convertesse na trilha das inquietaes sobre a justia a ser feita.
Remo Giazzotto Max Brod.
Ele, Remo Giazzotto, descobriu uma linha musical para contrabaixo e alguns
acordes de violino e desenvolveu o tema, recompondo a partir de uma ideia. Uma
histria que ultrapassa as palavras.
A trilha sonora e a trilha do livro escondem uma histria que escapa ou se
recorda apesar da autonomia dos textos. Uma msica que no foi composta por
seu compositor. Uma histria que no foi publicada por seu autor e cuja cronologia
tem uma permeabilidade incompatvel com a performance de autor-ideal. Um
homem, Max Brod, que no quer deixar esvanecer a obra do amigo e a publica
assim mesmo, contra a vontade do que se foi.
Msica e livro abrem-se para um futuro no planejado que se consolida na
imagem em movimento do filme. A mensagem escrita da linha meldica parcialmente
lanada na pauta e a palavra gravada na folha de papel no perdem o efeito da
ao externa que destri. O filme torna visual o confronto entre o texto e o contexto
do direito.
No livro, a esttica da perplexidade do desconhecimento perpassa todo o
contato do personagem com os fenmenos mais simblicos da manifestao do
direito. Quando se fala das peties, por exemplo:
Cheguei a ler pessoalmente uma delas por deferncia de um funcionrio do tribunal.
Ela era de fato erudita mas o seu contedo era na realidade nulo. Acima de tudo
muito latim, que eu no entendo, depois pginas e pginas de apelos genricos ao
tribunal, a seguir lisonjas a certos funcionrios que no eram propriamente indicados
pelo nome, mas que um iniciado, de que qualquer modo, podia adivinhar, depois
autoelogia do advogado, no qual ele se humilhava diante do tribunal de uma maneira
francamente canina, e por fim anlises de casos judiciais de tempos passados, com
os quais o meu deveria se assemelhar.
45
A inconsistncia com o jogo das palavras no era desconhecida de Kafka,
que escrevia num alemo que no era a sua lngua, mas aquela em que aprendeu
a formalidade de se exprimir. A lngua pode virar priso. E Kafka antecipa a
impossibilidade de comunicao que se lanou sobre os seus na guerra que se
seguiu dali a duas dcadas. Escrever em alemo passou a ser um suplcio para
alguns dos que sobreviveram a ela como Celan.
46
45
KAFKA, 2003, p. 217.
46
Cf. AGAMBEN, 2003, p. 39/41. Cf., entre tantos, Priso da palavra (CELAN, 1999, p. 70/71).
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Kafka tambm entendia as incongruncias da lngua de papel por meio de
que o direito versado. Sabia, por relatrios e memorandos, que ele pode
representar frustrao equiparada pela distncia, pela desterritorializao.
O contedo nulo, que as palavras na petio aparentam, confronta-se com
os efeitos que o processo atinge quando se impregna na vida das pessoas e torna-
se circunstncia.
Boatos e rumores ganham status de verdade e causam medo. Palavras
usadas apenas para causar boa impresso fixam-se como verdade e causam medo.
O oficial diz a Joseph K. que faz o mximo esforo para no interferir na sua
vida. Mas interfere. O advogado diz a Joseph K. que melhor estar preso a ele do
que livre. Trata-se de uma servido ao processo, lei e a quem fala por ela.
47
Mas
melhor ser livre.
Joseph K. sabe que preciso deter o processo quando ele se encontra em
marcha. Ele quer ter sua vida de volta. O domnio dela. A liberdade. As incertezas
que no se prendem ao risco das palavras no papel. Aos riscos do processo. Por
isso, Joseph K. precisa falar, precisa dizer. Precisa exercer o contraditrio com
urgncia. E ele deseja fazer sua prpria voz soar, porque sabe mais de si do que
qualquer outro. Ele deseja ser totalmente. E despreza o advogado. Despreza tudo
o que ele , tudo o que ele diz saber.
As linhas-mestras do personagem-advogado so traadas no livro:
Bem, por aqui que entra a maioria dos advogados, aqui se suborna e se espiona,
pelo menos em outras pocas ocorreram at casos at de roubo dos autos. No se
pode negar que, dessa forma, podem ser obtidos, em certos momentos, alguns
resultados surpreendentemente favorveis ao acusado; com isso, at esses pequenos
advogados ficam se pavoneando e atraindo nova clientela, mas no que diz respeito
evoluo posterior do processo, isso no significa nada, ou nada de bom.
48
A argumentao do advogado transita num conhecimento que vai alm da
tcnica. Ela cria um saber que ultrapassa o que a lei admite, o que o texto admite.
H um como fazer que escapa escritura da justia que o direito transforma.
No filme, a ambiguidade explode: o advogado o diretor; o advogado
quem fez o roteiro. Na meta-abordagem do filme, ele quem sabe, na voz tonitruante
de um Orson Welles que interpreta a imagem paradoxal de uma onipotncia
adoecida e frgil. Ele onisciente e est em todos os lugares, inclusive naqueles
em que no estava no livro. Sua voz ressoa como a de quem narra.
O advogado j sabe. Sabe antes. Ele conhece o caso antecipadamente
como se seu saber viesse do absoluto. Como se seu saber fizesse dele onipresente
e onipotente.
Deleuze e Gattari dizem que K. no quer o advogado porque no quer um
representante em relao ao seu desejo. Ele pretende dominar todos os passos
da mquina de expresso.
49
Ele no se sente representado, como igual pelo
47
KAFKA, 2003, p. 238/239.
48
KAFKA, 2003, p. 144.
49
DELEUZE, GATTARI, 2003, p. 93.
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advogado em sua fragilidade fsica, em sua misteriosa oniscincia, em seu sinistro
convvio com os influentes.
Livrar-se do advogado livrar-se do processo, porque s se est preso a
ele porque ele sabe. Ele o nico que pode responder pergunta que todos
fazem: Como anda o meu processo, Doutor?
A voz dos acusados. O silncio dos acusados. O medo dos acusados. A
solido dos acusados. Inocentes ou no. Tudo est concentrado na reserva de
saber do advogado que se esparge num relato de peripcias que toca o mito da
tragdia: limites traados, impossibilidades. Casos ganhos. Casos perdidos. O
impondervel. O inexorvel. Como se no houvesse esperana na vida fora dos
processos. Como se os processos no existissem sem eles. Como se a vida no
fosse vida fora da lei.
A CONCRETUDE E A SANO
Como e o que esperar da lei?
Uma porta que se fecha. Uma porta que prende. Uma porta sempre aberta.
Uma justia que chega de repente. Como se no fosse esperada. Uma surpresa
que se instala na vida como o destino, porque no [...] vem de uma vez, o
processo que se converte aos poucos em veredicto.
50
Leu em algum lugar que em muitos casos a sentena final chega sem aviso, vinda
de qualquer boca, a qualquer hora. Seja como for, com muitas ressalvas, isso
verdade, mas igualmente verdade que o seu medo me repugna, e que eu vejo nele
uma falta de confiana necessria [...] Voc sabe que os diversos pontos de vista se
acumulam em torno do processo at a impenetrabilidade.
51
A impenetrabilidade do conhecimento do direito. No h portas que
acessem a informao sobre tudo que ele . A organizao das peties, o carter
pblico do processo, as dificuldades da defesa transitam entre o ser lido e o no
ser lido.
O tribunal nunca persuadido. Se eu pintar todos os juzes numa tela, um ao lado do
outro, e se o senhor se defender diante da tela, ter mais xito do que diante do
verdadeiro tribunal.
52
A defesa, diz-se no livro, no admitida: tolerada.
53
A petio inicial
tampouco lida. Um texto cheio de palavras. Um computador em que se cortam e
se colam extratos de texto sem qualquer sentido. A forma sem contedo mostrada
como uma imagem a uma claque que est pronta a reagir sem saber por que. E
50
KAFKA, 2003, p. 258.
51
KAFKA, 2003, p. 241.
52
KAFKA, 2003, p. 182.
53
KAFKA, 2003, p. 142.
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juzes presos imposio de escrever continuamente.
54
E de responder usando
uma estrutura em que a sano apresenta-se como a nica resposta que se pode
dar para fazer a justia. A reao que nem sempre penetra na vida. A punio
como um mundo paralelo que s funciona quando se acredita na fora dela e se
cumpre a lei espontaneamente. Fora disso qualquer resposta artificialidade e
obstculo na dimenso da concreo de que cuida Engisch:
De que serve o querer e o estabelecer as mais altas metas ticas, de que serve a
mais digna captao da ideia de liberdade, justia, etc. sob a forma de previses
legais, se a realizao das ideias nas relaes jurdicas concretas tm lugar precrio,
difcil, desigual, porque se carece de habilidade para transformar o abstrato, como
se diz, em realidade.
55
A sano provoca uma reao ambgua. Ningum quer v-la sendo
cumprida. Ningum quer ver como ela se d na realidade. Imagina-se que ela
abstrata. Uma parte da norma. Quer-se distncia dela. Os presos devem ser
escondidos. Os oficiais de justia devem trabalhar atrs de portas fechadas. L
longe. Deles s se quer o resultado, materializado em bens. Que ningum os veja.
Que ningum relate como eles trabalham. No livro e no filme assim. Os servidores
so chicoteados. E quem aplica a sano o faz porque sua funo:
Fui empregado para espancar, por isso espanco.
56
E os condenados no entendem a razo da sano. So punidos apenas
porque houve a denncia. Os mesmos fatos, se no revelados, no levariam
punio.
57
O princpio da incidncia incondicionada da lei e de seus efeitos traduz-
se tambm em relatividade. H sempre uma explicao. H sempre um argumento
que justifica a ausncia da culpa imputada:
Senhor [...] se soubesse como somos mal pagos faria melhor juzo de ns. Tenho
uma famlia para alimentar e Franz, aqui presente, queria se casar; procuramos
ganhar dinheiro como d, com trabalho apenas no se consegue, mesmo que seja o
mais estafante. As finas roupas de baixo do senhor me atraram, naturalmente
vedado aos guardas agir desse modo, foi incorreto, mas a tradio que as roupas
brancas pertencem aos guardas, sempre foi assim, acredite: alm do mais
compreensvel, pois o que significam essas coisas para quem tem a infelicidade de
ser detido? Mas se a pessoa traz isso a pblico, ento a punio tambm tem de
vir.
58
54
KAFKA, 2003, p. 71.
55
ENGISCH, 1968, p. 187.
56
KAFKA, 2003, p. 109.
57
KAFKA, 2003, p. 107.
58
KAFKA, 2003, p. 106.
204
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A sano inocula uma marca incontrolvel quando se aplica. Joseph K. no
quer v-la sendo aplicada. Fecha a porta. Isola-os. Silencia.
59
Ele vai se
reconhecendo neles e na possibilidade de sofrer a mesma dor. Porque inicialmente
a sano que lhe foi imposta no tem essa mesma concretude. sua senhoria
quem reconhece isso no filme:
Sinto que sua priso mais abstrata, diz ela.
Sua dor, porm, a de estar preso ao processo que no conhece. Essa a
concretude da sano que lhe foi destinada: o desconhecimento. Mas no uma
forma de punio reconhecida na lei. Trata-se de um outro lado do processo. Sua
face invisvel. Recndita. Que ningum quer ver tampouco.
Quem o acusa? De que o acusam? Quem o condena? Por que o condenam?
No h respostas. No h fim.
EPLOGOS
E no h fim porque o processo continuidade. Ele no se esgota na
coisa julgada. Ele no se exaure na vida. Ele apenas uma passagem, uma
porta, entre muitas que so conjugadas, contguas. Essa a grande dificuldade
para que a lei desempenhe o papel absoluto que se espera dela. Nem a justia
pela lei pode ser feita no absoluto. Ela s se perfaz na contingncia da concretude.
S se realiza na imanncia que pode constituir, pela mensagem para a
continuao, o mbito para a busca das certezas possveis. So processos que
encontram juzes, juzes que encontram pessoas, pessoas que encontram
pessoas, pessoas que se valem de processos, tudo sucessivamente, tudo no
fluxo da vida que no se pode desconhecer. E por isso no possvel uma imagem
do alto. preciso o fotograma minsculo, em movimento. preciso o filme, vrios
filmes indefinidamente:
A transcendncia da lei era uma imagem, uma foto do alto; mas a justia mais
como o som (lnonc) que no para de desfiar. A transcendncia da lei era mquina
abstrata, mas a lei s existe na imanncia do arranjo mecnico da justia. O Processo
a fragmentao (mise en pice) de toda justificao transcendental. No h nada
a julgar no desejo, o juiz , em si, inteiramente forjado pelo desejo. O processo um
continuum, mas um continuum feito de contiguidade. O contguo no se ope ao
contnuo. Ao contrrio, ele sua reconstruo local, prolongada indefinidamente,
assim como a desconstruo.
60
Quem se encarrega, ento, da desconstruo e da reconstruo? Como se
responde s perguntas que terminam o livro?
59
KAFKA, 2003, p. 113.
60
DELEUZE, GATTARI, 2003, p. 93.
205
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Quem era? Um amigo? Uma pessoa de bem? Algum que participava? Algum que
queria ajudar? Era apenas um? Eram todos? Havia ainda possibilidade de ajuda?
Existiam objees que tinham sido esquecidas? Sem dvida, essas existiam. A lgica,
na verdade, inabalvel, mas ela no resiste a uma pessoa que quer viver. Onde
estava o juiz que ele nunca tinha visto? Onde estava o alto tribunal ao que ele nunca
havia chegado?
61
E conclui-se com a impresso que ele guarda de si e do seu estado, diante
dos homens encarregados de aplicar a sano, os quais ele v com os olhos que
se apagavam.
62
A mo de um no pescoo. O outro a cravar a faca em seu corao.
Duas vezes. E ele a se sentir como um co. Era como se a vergonha devesse
sobreviver a ele.
63
E como termina o filme?
O filme no tem fim. Welles prefigura uma bomba que desenha no ar um
cogumelo como o atmico. Mas no se sabe quem mata e quem morre. No se
define quem atingido por ela. A impresso de que todos o foram, num eplogo
que no deixa qualquer possibilidade para a sobrevivncia. Como se a destruio
fosse insupervel. Intransponvel. Assim como os riscos do processo. Assim como
quem foi acusado e no sabe de qu. Assim como quem sofreu a injustia. Assim
como quem no conhece e no entende.
Porque, no fundo, todos sobrevivemos e testemunhamos a vergonha.
BIBLIOGRAFIA
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