A arte brasileira no espao e no sentido da construtividade

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:
Jhanainna Silva Pereira Jezzini

Resumo:
Atravs do Programa in progress de Hlio Oiticica e da anlise da arte revolucionria da URSS,
este artigo associa as vanguardas histricas arte brasileira da dcada de 1960, tambm
chamada de arte ps-moderna por Mrio Pedrosa. Fazendo referncias ao modernismo do incio
do sculo XX, em especial obra de Charles Baudelaire, procura-se fundamentar o
experimentalismo artstico e a preocupao cultural implcitos tanto nas obras das vanguardas
russas daquele sculo, como no programa ambiental de Hlio Oiticica.

Palavras-chave: Vanguardas Russas; Hlio Oiticica; Arte ps-moderna.

Abstract:
Through Hlio Oiticicas program in progress and analysis of the USSRs revolutionary art, this
article combines the historical avant-gardes with the Brazilian art of the 1960s also called
postmodern art by Mrio Pedrosa. Making references to Modernism in the early twentieth century
seeks to justify the artistic experimentation in the Russian avant-garde, as in the environmental
program of Oiticica.

Keywords : Russian Avant-garde ; Hlio Oiticica ; Postmodern art.


Aproximadamente meia dcada depois do aparecimento de movimentos
artsticos mundiais que foram nomeados de vanguardas histricas surge no Brasil
um pensamento revolucionrio comum aos artistas e intelectuais atuantes na
dcada de 1960. O resultado de tal pensamento pode ser visualizado nas obras e
nos legados deixados por estes artistas que, ora contestavam o ostracismo formal
em que se encontrava a arte moderna brasileira, ora contestavam o regime
poltico vigente no pas. Este tempo revolucionrio da arte brasileira foi chamado
por Mrio Pedrosa de a era ps-moderna.

Pedrosa cunhou o termo ps-moderno para a arte brasileira aps perceber
que as realizaes artsticas do pas entravam em um novo ciclo e apresentavam

1
O ttulo do artigo foi retirado do texto A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de
construtividade de Hlio Oiticica do ano de 1963.

Mestranda em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina- FASM SP, bolsista pelo PROSUP,
especialista em Histria da Arte Moderna e Contempornea e graduada em Licenciatura em Desenho ,ambas
pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran - EMBAP. integrante do grupo de pesquisa Hlio Oiticica e
a arte ambiental coordenado pela professora Doutora Lisette Lagnado.
caractersticas e finalidades bem diversas daquelas do projeto moderno. J no
estamos dentro do parmetro do que se chamou de arte moderna. Chamai a isso
de arte ps-moderna, para significar a diferena (PEDROSA, 1966, p. 92).

Se a modernidade na arte iniciou-se efetivamente com o cubismo atravs
de uma preocupao puramente formal, na ps-modernidade os movimentos
artsticos brasileiros associavam essa preocupao formal uma preocupao
cultural. Segundo Mrio Pedrosa (1965, p. 9) o vanguardismo da arte moderna
trazia consigo uma subordinao aos valores plsticos por excelncia. Essa
subordinao seria engolida pela vanguarda ps-moderna e sua necessidade de
percepo. Por sua vez tal caracterstica perceptiva seria aumentada se sofresse
a influncia das emoes e dos estados de afetividade (PEDROSA, 1965, p. 9).

Ao realizar a gnese das vanguardas histricas, Philadelpho Menezes
(2001, p. 95) defende que, em seus primrdios, a questo da arte de vanguarda
caberia mais atitude do artista diante da construo de uma nova sociedade do
que uma inovao esttica. Segundo o autor, foi somente a partir do Futurismo
italiano que a vanguarda passou a estabelecer verdadeiramente o fenmeno
esttico como questo central.

Mesmo antes de estabelecer-se como questo esttica na primeira dcada
do ano de 1900, atravs do Futurismo de Marinetti, o termo vanguarda fez parte
do iderio modernista. Baudelaire, nome exponencial do pensamento
revolucionrio que florescia na Paris da segunda metade do sculo XIX, fez uso
do termo vanguarda como metfora militar para definir escritores de natureza
coletivista e grupal (MENEZES, 2001, p. 96) em comparao s prticas de
anulao individual adotadas pelos soldados. Em suas teorias Baudelaire pde,
antecipadamente, perceber a mtua necessidade entre sujeito e cidade (ambiente)
existente na vida moderna.
Ao iniciar o conto O homem das multides de 1840, Edgar Allan Poe (2001,
p. 392) cita La Bruyre: Ce grand malheur, de ne pouvoir tre seul
2
. No texto O
artista, homem do mundo, homem das multides e criana, Charles Baudelaire
(1996, p. 18) explicita sua admirao por Poe chamando-o de o mais poderoso
autor desta poca e parece comentar a citao inserida pelo respeitado escritor.
A pequena citao de La Bruyre trs a questo da multido que em alguns
autores, como Baudelaire e Poe, vista como caracterstica da modernidade
francesa e da solido como necessidade do indivduo. No texto citado de
Baudelaire o poeta incansavelmente refere-se ao pintor Constantin Guys. Essa
referncia realizada numa constante oscilao entre multido e solido.

A multido seu universo, como o ar o dos pssaros como a gua, o
dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a multido [...] estar fora
de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o
mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis
alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes,
apaixonados, imparciais [...]. (BAUDELAIRE, 1996, p. 21)


Nos escritos de Baudelaire facilmente podemos notar um grande
antagonismo. Por vezes ele descreve a cidade moderna atravs de um carter
transitrio e fragmentado, por outras ressalta seus fascnios. Porm, a grande
questo de Baudelaire o advento da sociedade influenciada e comercializada
pela tcnica.

Em A historicidade das categorias estticas, Peter Brger (2008, pp. 45-77)
aborda o conflito sofrido por Baudelaire causado pela passagem da arte pela arte
submisso das condies tcnicas do mercado. Este conflito se torna o marco
no somente da poesia de Baudelaire, como tambm da prpria modernidade.
Para o poeta maldito o artista moderno dotado de uma caracterstica particular:
a capacidade de ver no deserto da metrpole no s a decadncia do homem,
mas tambm de pressentir uma beleza misteriosa, no descoberta at ento
(FRIEDRICH, 1978, p. 1029). A citao exemplo do grande antagonismo de

2
Essa grande infelicidade, a de no poder estar s.
Charles Baudelaire apresentado aqui atravs das realizaes artsticas de uma
sociedade comercializada e dominada pela tcnica.

Se a poesia de Baudelaire exibe antagonismos, sua prosa os teorizam. Seja
poetizando ou teorizando o trabalho de Baudelaire apresenta nitidez no que diz
respeito ao seu conhecimento artstico, pois rene capacidade potica e domnio
crtico. A prosa de Baudelaire contm interpretaes no s de questes literrias,
mas tambm da pintura e da msica da poca. Assim, a arte de Baudelaire possui
tanto a conscincia de questes culturais, quanto a conscincia da modernidade
em si, porm, sua arte, no raramente, tambm se curva sobre o prprio autor. As
poesias de sua obra mor, As flores do mal, falam a partir do poeta, da sua prpria
condio de vtima da modernidade, dos conflitos que o atinge, assim como toda
era moderna.

No texto Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa
(1965, p. 10) realiza uma rpida ligao entre Baudelaire e um dos maiores
representantes da arte brasileira da ps-modernidade. Baudelaire das Flores do
Mal talvez o padrinho longnquo desse adolescente aristocrtico, passista da
Mangueira (sem contudo o senso cristo do pecado do poeta maldito).

O adolescente aristocrtico e passista da Mangueira a que se refere Mrio
Pedrosa e que revela um dos grandes exponenciais da arte brasileira de
vanguarda da dcada de 1960 tratam de Hlio Oiticica. A analogia do crtico
brasileiro, entre Baudelaire e Oiticica, pode causar estranheza primeira leitura,
mas se vista com maior cuidado adquire grande sentido. Algumas das
semelhanas que podem existir esses dois artistas, temporalmente separados
por um sculo, so reveladas em algumas das caractersticas da arte de
Baudelaire como as citadas acima.

Os dois artistas tm em comum, por exemplo: a necessidade de realizar
arte e teoriz-la; a clareza do conhecimento da arte; aptido artstica e autoridade
crtica; e a posse de uma arte consciente de questes culturais de suas pocas
atravs da anlise de todas as categorias da arte. Porm a questo de maior
importncia que pode ser verificada em ambos a busca de fundir, mesmo que
utopicamente, o binmio arte e vida.
A realidade social e a inveno artstica que se unem na utpica questo da
aliana entre arte e vida proporcionam, tanto em Baudelaire, quanto em Oiticica, o
nascimento de uma linguagem experimental na arte. A busca por uma linguagem
experimental torna-se questo de ordem no somente para o programa ambiental
de Hlio Oiticica ou para a poesia marginal de Baudelaire, mas tambm
comumente observada nos princpios das vanguardas histricas. Nesta pesquisa
procurar-se- relacionar o experimentalismo de Hlio Oiticica com o das
vanguardas histricas, representadas por esta ocasio pelas vanguardas russas
das primeiras dcadas do sculo XX.

As vanguardas russas:

J desde o final do sculo XIX artistas e intelectuais preocuparam-se com o
fosso existente entre arte e sociedade. Por sua vez, os construtivistas russos,
atuantes no sculo XX, achavam que estavam forjando uma arma para uma arte
verdadeiramente revolucionria (SELZ, 1996, p. 463).

Menezes (2001, p. 99) acredita que so necessrios trs elementos
essenciais para o aparecimento de movimentos estticos de vanguarda: forte
crise social e poltica, o assentamento de ideologias radicais e o peso da tradio
cultural. Tais elementos que j estavam presentes na Rssia czarista do sculo
XIX continuaram em voga nas dcadas de 1910 e 1920. Alm de contar com os
elementos considerados necessrios por Menezes para o aparecimento de um
movimento de vanguarda, o cenrio cultural russo das primeiras dcadas do
sculo XX possua, efetivamente, uma vanguarda artstica preocupada com os
problemas sociais de sua poca. A vanguarda russa foi profundamente
caracterizada pela busca por estruturas bsicas de organizao visual, pela
reinveno da narrativa e das relaes entre espao e o tempo (BORTULUCCE,
2008, p. 72).

Em 1909 o Manifesto Futurista de Marinetti foi traduzido para o russo. Nesta
poca havia um grande acompanhamento dos artistas daquela regio do que
acontecia no cenrio artstico cultural dos pases da Europa. Estes artistas
opunham-se arte tradicional e procuravam uma nova realidade para a arte da
Rssia.

Entre 1910 e 1913, foi desenvolvido um movimento artstico, chamado de
Raionismo, que trazia um novo estilo para as artes visuais russas. O Raionismo foi
uma sntese entre futurismo, cubismo e orfismo. Como os cubistas, os artistas
deste movimento, decompuseram o espao em figuras geomtricas elementares;
como os futuristas buscaram descrever entidades imateriais, como a energia e o
movimento. Apesar de manterem-se como artistas figurativos o resultado de suas
pinturas estavam muito perto da arte abstrata. Este movimento teve uma grande
influncia na formao pictrica de Kazimir Malvitch.

Malvitch formulou a potica do Suprematismo que negava tanto a funo
social quanto a pureza visual da arte. Seu manifesto lanado em 1915 e conta
com a colaborao de Maiakovski. Segundo os autores do manifesto o propsito
do Suprematismo foi o de liberar a arte da esfera representacional, expressando a
supremacia da emoo pura e das sensaes abstratas. Nas artes visuais tal
propsito era realizado por meio da combinao de formas geomtricas
previamente estudadas. A proposta do Suprematismo de Malvitch foi a
identidade entre ideia e percepo, fenomenizao do espao num smbolo
geomtrico, abstrao absoluta (ARGAN, 1992, p. 324).

Praticamente ao mesmo tempo do nascimento do Suprematismo acontece
tambm o advento do Construtivismo. O termo construtivismo foi usado,
primeiramente, pelo crtico Nikolay Punin em 1913 definindo a srie de contra-
relevos - Pictorial Reliefs - de Vladimir Tatlin. Tatlin foi considerado o maior
representante do movimento construtivista. As obras construtivistas usavam,
exclusivamente, figuras geomtricas e inspiravam-se num mundo de mquinas e
tecnologias. A proposta artstica deste movimento era a de construir uma
realidade essencialmente revolucionria (BORTULUCCE, 2008, p. 80).
exemplo desta proposta, Tatlin realizou a maquete para o Monumento Terceira
Internacional
3
, que se construdo seria o local de encontros e reunies do partido
comunista.

Tanto o Suprematismo de Malvitch, quanto o Construtivismo de Tatlin
representam o movimento da vanguarda ideolgica e revolucionria da Rssia. O
primeiro no exaltava os ideais revolucionrios, mas parecia defender uma noo
proletria ao acreditar num mundo destitudo de objetos e do sentimento de posse,
neste mundo objeto e sujeito se relacionariam harmoniosamente. Tais ideias no
acham espao para sua continuidade na Rssia, mas tornam-se influentes na
Alemanha atravs do mtodo didtico da Bauhaus. J o Construtivismo atua
precisamente na poltica defendendo uma arte servio da revoluo que no
apresentasse subordinao de classes. Os construtivistas no representam, mas
constroem objetos funcionais que comunicam intencionalmente ao povo o
andamento da revoluo atravs de novas figuras e de novas estruturas.
Enquanto que no Suprematismo de Malvitch a funo do artista espiritual e se
d em escolas e museus, no Construtivismo de Tatlin a arte se d como ao
governamental e urbana, seja na arquitetura ou no desenho industrial no
construtivismo no existe qualquer contradio entre esttica e tecnologia.

Com o acontecimento da I Guerra Mundial a comunicao entre os artistas
russos e seus contemporneos europeus foi quebrada. Este fato provocou uma
maior troca cultural entre os artistas russos dentro do prprio pas. A Revoluo
Russa de 1917, que tinha na figura de Lnin seu principal lder, marcou o final do

3
A Internacional defendia a unio dos trabalhadores de todo o mundo. A ala bolchevique do Partido Operrio
Social-Democrata Russo fundou a Terceira Internacional, depois disso, seus membros passaram a serem
chamados de comunistas devido a crtica dos partidos socialistas.
poder do czarismo. Esta situao entusiasmou os artistas a celebrarem o novo
regime revolucionrio e contriburem com o estabelecimento de uma nova
sociedade atravs da organizao de performances teatrais, poesias, encontros
literrios e exposies artsticas. O novo regime trazia consigo o sonho de um
mundo ideal e a receptividade de uma liberdade cultural.

Vale ressaltar como adendo, j que parte deste ensaio refere-se ao
modernismo de Baudelaire, que somente depois da Comuna de Paris em 1871, o
conceito de vanguarda passa a adquirir um teor esttico atravs do engajamento
de artistas vanguarda social e poltica, porm tal engajamento s passaria a ser
questo central no fazer artstico no incio do sculo XX com o Futurismo italiano.
Foi durante a Comuna de Paris que Baudelaire passou a propagar a revoluo
social.

A fim de glorificar o novo regime russo liderado por Lnin, os artistas
passaram a receber diversas encomendas do Estado. No final da dcada de 1910
Lnin, que mostrava-se tolerante com a arte de vanguarda mesmo contrrio
futurismos na arte, incumbiu os artistas realizarem uma srie de obras
propangandsticas a fim de implantar uma nova esttica realista. Porm,
influenciados pelas ideias das vanguardas europias, estes artistas produziram
imagens abstratas julgadas ofensivas ao Governo.

A vanguarda russa foi tambm marcada pela tcnica da fotomontagem.
Esta tcnica era derivada do cubismo e foi realizada na Rssia a partir de 1919. A
fotomontagem procurava estabelecer o aspecto fragmentrio da vida moderna. Tal
tcnica juntava figurao e abstrao e trazia a figura de Lnin repetidamente
como representante dos ideais revolucionrios. O cartaz era outra tcnica usada
entre os anos de 1919 e 1921 para promover a arte revolucionria. Com a
possibilidade de produo rpida e numerosa, os cartazes eram distribudos em
todo o pas.
Em 1922 Stalin foi nomeado secretrio geral do partido comunista e apenas
dois anos mais tarde ele j dominava a poltica sovitica, com isso a criatividade
artstica viu-se incrivelmente controlada pelo poder poltico. A Associao de
Artistas da Rssia (AKRR), que teve seu nome alterado para Associao dos
Artistas da Revoluo (AKR), passou a pregar uma obrigatoriedade aos artistas
em servir a ideologia do partido posicionando-se contra a vanguarda. Assim, em
1934 o Realismo Socialista foi imposto em todas as artes soviticas, nele o artista
deveria celebrar os valores do socialismo atravs de uma rigorosa figurao e de
um estilo realista.

O Realismo Socialista foi uma espcie de mtodo artstico que defendia
uma descrio fiel da realidade num contexto histrico concreto desde os
pressupostos ideolgicos do marxismo, com uma misso educadora da
sociedade (BORTULUCCE, 2008, p. 93). Este movimento artstico concentrou
suas preocupaes num contedo ligado vida da revoluo e exigia das obras
um tema explcito.

A arte de vanguarda foi eliminada da Rssia governada por Stalin com o
advento do Realismo Socialista, j que o ditador no admitia qualquer divergncia
de realidades e os modelos vanguardistas possibilitavam interpretaes
antagnicas. Assim as tendncias vanguardistas foram dominadas pelo
figurativismo. A arte de vanguarda foi considerada, pelo novo movimento artstico
russo:

apolticas e burguesas, e, portanto, indesejadas e inteis para o regime
sovitico em vigor [...] o discurso do Realismo Socialista tornou-se
facilmente o oposto do discurso da arte das vanguardas: para estes
ltimos, a arte deveria somente servir prpria arte, enquanto para os
primeiros a arte possui apenas um nico objetivo, que de servir a
sociedade atravs de uma forte ideologia poltica. (BORTULUCCE, 2008,
p. 99)


Devido a tais imposies e critrios artsticos muitos dos artistas e
intelectuais de vanguarda da poca buscaram refgio fora da Rssia para
poderem expressar suas artes com liberdade.

A mesma busca pela liberdade de criao que fez com que alguns artistas
russos abandonassem sua ptria em meados da dcada de 1930, fez tambm
com que, segundo Mrio Pedrosa (Apud BRITO, 1999, p. 12), os artistas
representantes do concretismo brasileiro na dcada de 1950 se unissem na
disposio de defender suas criaes de qualquer programa partidrio. So todos
eles [os artistas do grupo concreto] [...] convencidos da misso revolucionria, da
misso regeneradora da arte [...] dispostos a defend-la contra tudo e todos,
colocando-a acima de tudo e todos a liberdade de criao (PEDROSA, Apud:
BRITO, 1999, p. 12).

O projeto construtivo brasileiro:

Pensar em liberdade de criao atravs de uma abstrao geomtrica de
carter racional parece ser contraditrio, porm, um meio justificvel se visto na
especificidade representacional do modernismo brasileiro do incio da dcada
1950. A ruptura de um fazer artstico representante da realidade seria a maneira
mais rpida de alcanar uma nova linguagem artstica evoluda em seu aspecto
formal e dotada de autonomia.

Os artistas envolvidos no projeto construtivo brasileiro propuseram a
evoluo artstica atravs da reduo de elementos pictricos e plsticos
contestando uma arte moderna, exibida essencialmente nas figuras de Portinari e
Di Cavalcanti, fadada representao do real.

Ao contrrio de Malvitch que simbolizava em suas formas geomtricas
uma realidade abstrata (GULLAR, 1962, p.58) envolvendo um cuidadoso estudo
da funcionalidade da imagem e do significado de smbolos e signos; nossos
concretistas apresentavam, atravs de grande radicalidade, um conceito
puramente visual. Somente mais tarde com as propostas do movimento
neoconcreto que a arte brasileira iria demonstrar uma maior preocupao com a
ligao entre arte e vida.

Em suas origens as tendncias construtivas impunham sua arte de teor
racional a fim de incorpor-la cincia e tecnologia envolvendo-a num processo
de transformao social. Atravs da educao das massas os artistas construtivos
procuravam incorporar arte e sociedade num processo de racionalizao social.

No construtivismo russo os artistas possuam alm de uma preocupao
social, uma preocupao poltica. Inserindo luta poltica e ideolgica ao fazer
artstico, os construtivistas russos rompiam com a questo da arte pela arte.
Segundo Ronaldo Brito no projeto construtivista sovitico a arte permanecia uma
manifestao de singularidades, e no mais de individualidades (BRITO, 1999, p.
25).

No experimentalismo formal dos movimentos vanguardistas de qualquer
parte do mundo, sempre estiveram envolvidas questes como a dissoluo da
personalidade individual do autor e a consequente anulao dos estilos e das
grandes obras artsticas.

Ao contrrio dos modernistas, cuja esttica se marcava pela busca da
fixao de um estilo individual e reconhecvel, as vanguardas, no seu
carter de movimento coletivo e impessoal, em regra afirmavam a
inexistncia da pessoalidade da autoria, sobrepondo a isso a volpia da
experimentao [...] A grande obra das vanguardas o conjunto da
produo impessoal de todo o movimento. (MENEZES, 2001, p. 132)


No Brasil a nova atitude artstica dada pela arte concreta no implicava
somente na ruptura de um modelo representacional da arte, mas, tambm aliava
as novas tecnologias de uma sociedade industrial em ascenso. A arte concreta
buscou aproximar os campos da arte e da cincia.
Assim como nos movimentos de Tatlin e Malvitch que realizaram suas
obras inspirando-se num mundo de mquinas e tecnologias, o movimento
concreto brasileiro tambm procurava associar questes estticas e tecnolgicas.
Foi colocando-se contra esta associao que o manifesto neoconcreto, alm de
negar a arte no-figurativa geomtrica e contrariar a questo puramente visual de
algumas tendncias das vanguardas histricas como o Suprematismo e o
Construtivismo, propunha uma reviso de artistas como Malvitch e Pevsner e
criticava o princpio de que a arte seria uma mera ilustrao de conceitos
apriorsticos (GULLAR, 1962, p. 59).

Se inicialmente o projeto construtivo brasileiro foi apenas uma tentativa de
romper os esquemas artsticos de representao do real aliando novas
tecnologias na busca de uma realizao de uma arte de conhecimento especfico,
no tardou para que ele passasse a ser considerado o incio efetivo da arte
moderna no Brasil. Aos modernistas da dcada de 1920, no que diz respeito
crtica e a produo artstica, foi deixada apenas a abertura da passagem para as
transformaes modernas. O que tambm se deu com os antecessores do
suprematismo e do construtivismo na Rssia.

Paulo Herkenhoff (1998, p. 192-199) considera a monocromia e a
geometrizao de artistas como Malvitch referenciais para o projeto construtivo
da Amrica Latina. No Brasil esta referncia no se daria como um modelo a ser
copiado, mas sim, como fator para a constituio de nossa autonomia e identidade
cultural.

Segundo Frederico Morais (1978, pp. 101-110) no texto A vocao
construtiva da arte latino-americana a ausncia de uma cultura brasileira definida
nos possibilitou uma maior facilidade de apreenso das tendncias construtivas.
Esse fato ele explica atravs da nossa vontade de definir um projeto nacional que,
mesmo indiretamente, implicaria na transformao e construo de uma nova
sociedade (MORAIS, 1978, p. 101).
Ao contrrio dos princpios esclarecidos nos manifestos concreto e
neoconcreto da arte brasileira que no trazem qualquer referncia explcita s
questes de renovao e transformao da sociedade; as vanguardas soviticas
possuam explicitamente como princpio uma otimista realizao artstica de
ordem ao caos social e poltico, ou seja, os artistas soviticos viam em sua arte
um instrumento de transformao social. Mas, mesmo no existindo nos
manifestos do projeto construtivo brasileiro a meno explcita estas questes
no podemos negar as possveis implicaes polticas, mesmo que utpicas, da
arte concreta e neoconcreta de renovar e transformar a sociedade. Ento, se o
projeto construtivo brasileiro, representado pelos movimentos concreto e
neoconcreto, foi realmente influenciado pelas vanguardas russas, como se
pretende demonstrar aqui, exemplo do Suprematismo e principalmente do
Construtivismo que propunham, na euforia da revoluo de 1917, o fim do quadro
como representao e buscavam uma nova arte que respondia profundas
mudanas sociais e polticas do perodo; se verdade que a influncia do
Construtivismo russo no nosso projeto construtivo surge num cenrio que
almejava, mesmo que no subdesenvolvimento, dar um salto grandes mudanas
econmicas e sociais pretendendo construir um futuro; e se tanto o Brasil da
dcada de 1950, quanto a Rssia da revoluo de 1917, acreditavam na
possibilidade de um desenvolvimento econmico acelerado; podemos afirmar,
mesmo que arriscadamente, que a aceitao brasileira do modelo construtivo
sovitico tenha envolvido a mesma vontade de ordenao do caos dos artistas
russos.

O projeto construtivo brasileiro aproxima-se da vanguarda construtiva russa
atravs de uma linguagem experimental e do casamento indissolvel da utopia do
futuro, contido na projeo do presente, com a inovao formal, enquanto mtodo
de aproximao e elaborao desse devir pela transformao radical da realidade
vivida (MENEZES, 2001, p. 100).

Hlio Oiticica pode ser considerado um dos maiores nomes da arte
brasileira participantes do nosso projeto construtivo, porm, suas propostas
artsticas experimentais nunca se limitaram a qualquer movimento artstico, seja
nacional ou internacional. Oiticica se apropriou, por exemplo, do sentido de
construo do movimento russo representado por Tatlin, mas modificou e
reprops seu sentido dentro de novas pesquisas que relacionavam estrutura, cor,
espao e tempo abrindo, assim, novos caminhos para a arte contempornea.

As vanguardas russas e Hlio Oiticica:

O carter revolucionrio na arte de Hlio Oiticica est muito mais no
aspecto formal do que no seu envolvimento com problemas polticos e sociais.
No que Oiticica no se preocupasse com tal envolvimento, mas o fazia de
maneira bastante peculiar. Foi atravs da preocupao em destruir uma falsa
imagem brasileira que o artista renovou em seu processo artstico desembocando
num forte pensamento cultural.

O programa In progress de Hlio Oiticica o desenvolvimento contnuo da
pintura antiarte ambiental. As manifestaes ambientais acontecem como
conseqncia da abertura da estrutura artstica desenvolvida por Hlio desde seus
Metaesquemas. Seu carter revolucionrio est exatamente na tendncia da
dissoluo da estrutura, essa dissoluo pede, por sua vez, uma nova concepo
de artista que passa a ser propositor de experincias e no faz mais arte pela arte.

Com os Metaesquemas, realizados no perodo concreto, Hlio Oiticica
reprope Malvitch ao pintar formas geomtricas coloridas sobre fundo branco. As
formas e as cores de Oiticica pareciam poder saltar do quadro a qualquer
momento, eram formas e cores desprendidas e articuladas em um movimento
rtmico.

Ao realizar os Bilaterais e os Relevos Espaciais, do incio do
neoconcretismo, as cores partem definitivamente do plano para o espao. Essas
estruturas espaciais so suspensas por fios presos ao teto. Tais estruturas
suspensas podem ser ligadas idia dos contra-relevos e das novas estruturas do
Construtivismo de Tatlin e afirmao de Malvitch de que depois do branco
sobre o branco inevitavelmente a pintura se proporia como uma continuao no
espao (FAVARETTO, 2000, p. 60).

Se os Bilaterais e os Relevos espaciais ainda se apresentam como um
programa dentro da pintura, ou melhor, como uma pintura no espao real
(OITICICA, Apud: FAVARETTO, 2000, p. 59), nas propostas posteriores como os
Penetrveis, os Ncleos, os Blides e os Parangols o experimentalismo
completamente inserido na obra de Hlio Oiticica.

A partir dos Ncleos e Penetrveis a participao do espectador na obra de
Oiticica efetivada, esta caracterstica se insere no processo de experimentao
do artista em que as manifestaes ambientais so iniciadas. Especificamente nos
Penetrveis, j que os Ncleos ainda so exclusivamente expostos dentro de uma
instituio artstica, a obra de arte passa a ser uma ao urbana. Esta ao
urbana corresponde a uma caracterstica do Construtivismo de Tatlin em que a
arte se dava objetivamente como ao governamental e urbana.

A preocupao com a transformao da sociedade, que tambm
corresponde a um dos princpios das vanguardas russas, encontra nas propostas
de Hlio Oiticica, atravs da abertura das estruturas, um campo de mudana de
comportamento, seja individual ou coletivo.

Propondo mudanas comportamentais que envolviam a participao do
espectador, Oiticica, incansavelmente, dirigiu crticas a qualquer estetizao.
Porm, sua arte jamais foi completamente afastada da dimenso esttica. A
dimenso esttica em Hlio Oiticica no se reduziu apenas a sua arte, mas foi
aplicada como uma tica do cotidiano.

Cada momento da vida artstica de Oiticica um fragmento de outro que
vir, por isso ele mesmo denominou sua atividade de programa In progress. A
pesquisa envolvida desde os Metaesquemas at os Penetrveis envolve
estruturas-cor no espao e no tempo (OITICICA, 1963, p.51).

O fazer artstico de Hlio Oiticica buscou, desde os Metaesquemas, uma
renovao da pintura atravs de rupturas. Por sua vez, a ruptura de padres
estticos estabelecidos proposta das vanguardas artsticas desde o incio do
sculo XX. Em Hlio Oiticica, assim como em Tatlin, esta renovao artstica
encontrou uma efetiva transformao do espao pictrico. A transformao do
espao pictrico na arte de Hlio Oiticica justifica o carter progressivo da sua
obra e se d efetivamente a partir dos Penetrveis. As descobertas realizadas no
desenvolvimento dos Penetrveis passam a ser a coluna das obras posteriores do
artista, como os Blides, os Parangols e os Ambientes. com os Penetrveis
que Oiticica corporifica a cor e temporaliza no espao a estrutura. Transformando
as relaes plsticas em vivncias os Penetrveis superam as questes
construtivas modernas.

A insero da questo tempo na obra faz com que ela perca definitivamente
o carter representativo e contemplativo. Numa representao bidimensional o
tempo linear, quando o espao ativado o tempo torna-se dinmico e atravs da
participao do espectador ele ganha vitalidade. A participao do espectador
passa a ser caracterstica fundamental para a arte de vanguarda da dcada de
1960 que propunha a perda de todo tipo de condicionamento, pois a passividade
no seno a transcrio psicolgica da submisso ou da dependncia
econmica e social (TOURAINE. Apud: BOSI, 2007,p. 116).
A concepo de tempo na obra de Oiticica, que passa a ser um elemento
ativo na idia de durao, e sua comparao concepo da vanguarda russa
analisada pelo prprio artista:

Sem dvida alguma o tempo a nova caracterstica da nossa poca em
todos os campos da criao artstica. Pevsner e Gabo em seu manifesto
do construtivismo j diziam que o espao e o tempo j eram os principais
elementos de suas obras. Com isso chegou a escultura a uma noo
surpreendente, chegando mesmo a ser muito diferente do que
comumente se designava por escultura. Porm o tempo a que
chamavam no era o tempo durao, que se basta por si mesmo, e sim o
tempo abstrato, que se revela na estrutura no-objetiva. (OITICICA,
1986, p. 18)

O trabalho de Hlio Oiticica passa a adquirir, ento, uma relao entre
tempo, cor, estrutura e espao, repensando e superando os princpios construtivos
das vanguardas histricas que apresentam o carter dinmico da cor atravs dos
contrastes. A fuso orgnica dos elementos tempo, cor, estrutura e espao
possibilitam uma nova dimenso artstica, assim como projetos artsticos
inovadores.

Com os Blides e os Parangols o programa in progress de Hlio Oiticica
alcana diretamente uma escala sensorial. Destas obras em diante o corpo
requisitado explorar, manipular, olhar e descobrir a estrutura. Os Blides iniciam
a tendncia ao objeto no trabalho de Oiticica. Essa tendncia ao objeto uma das
premissas da arte de vanguarda formuladas desde a clssica conceituao de
Malvitch ao pintar um quadrado branco sobre um fundo branco, abordando o
problema do objeto como representao, onde dizia chegar a sensibilidade da
ausncia do objeto (OITICICA, 1968, p. 97). A tendncia ao objeto est
diretamente ligada ao comportamento, mas no excluem completamente o visual,
porm o unem ao sensorial.

A questo da sensorialidade na arte sempre foi ambgua. Por exemplo,
enquanto para os Construtivistas russos a obra de arte deveria ser transformada
em algo utilitrio. Para os Suprematistas a sensibilidade das formas puras era
preeminente s figuraes. A sensorialidade do suprematismo russo adquire uma
forma particular de grande geometrizao que, de modo geral, verificada nas
tendncias controladas pela razo.

Ao tratar da questo do objeto Oiticica cita em seus escritos a importncia
das pesquisas de artistas como Tatlin e Malvitch:

Como est tudo to claro agora: que a pintura teria de sair para o espao,
ser completa, no em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade
profunda. Creio que s partindo desses elementos novos poder-se-
levar adiante o que comearam os grandes construtores do comeo do
sculo (Kandinsky, Malvitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtores do fim
da figura e do quadro, e do comeo de algo novo, no por serem
geomtricos, mas por que atingem com maior objetividade o problema
da no-objetividade. (OITICICA, 1986, p. 27)


Com o advento do Suprematismo e sua identidade perceptiva, Malvitch
acreditava na arte tanto como maneira de reduzir o objeto no-objetividade,
quanto como maneira de reduzir o sujeito no-subjetividade. Essa reduo, tanto
do objeto, quanto do sujeito, pede por um equilbrio, aparentemente utpico, entre
ambos. Nesta questo parece coerente verificarmos uma renovao e at
superao da arte construtiva realizada por Hlio Oiticica. O artista brasileiro
substitui o utpico equilbrio de Malvitch entre sujeito e objeto, pelo equilbrio
entre o visual e o sensorial. Essa harmonizao entre o visual e o sensorial
alcanada no programa de Hlio Oiticica com os Blides.

No texto A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de
construtividade, Hlio Oiticica esclarece sua noo de arte construtiva na
vanguarda russa defendendo-a como uma tcnica estrutural (OITICICA, 1963, p.
54) ao invs de uma questo meramente formal. Para o artista se o construtivismo
fosse visto apenas como questo formal seria de grande superficialidade.

O construtivismo, no seu sentido de construo, seria para Oiticica a
questo de toda arte moderna desde o aparecimento do Cubismo. Hlio Oiticica
admitia uma grande diversidade do construtivismo no que diz respeito a forma
artstica. Essa diversidade, na ideia do artista, abrangeria de Kandinsky Pollock.
O construtivismo seria uma:

poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por
mxima contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas
que fundam novas relaes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e
abrem novos sentidos de espao e tempo, os que acrescentam novas
vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem
novos rumos na sensibilidade contempornea. (OITICICA, 1963, p. 55)


A noo de construtivismo, que segundo Oiticica pode ser abordada de
vrias maneiras, adquire dos Parangols s Manifestaes Ambientais um carter
popular de sentido estrutural. O sentido estrutural, contraditoriamente, pode ser
visto aqui como a ausncia da estrutura, ou melhor, como a diluio da estrutura.
A partir dos Parangols, a concepo dos desenvolvimentos construtivos na arte
de Oiticica une: tendncia participao; transformao comportamental; e
vivncia. Esta a antiarte ambiental de Hlio Oiticica.

Os Parangols envolvem o corpo do espectador salientando aes e gestos
como andar, danar e vestir; o visual ento completamente excludo. Os
Parangols esto voltados para a participao, liberam o imaginrio e ultrapassam
as manipulaes. Todo o programa experimental de Oiticica, passa a partir de
ento a ser chamado de Parangol, instaurando definitivamente a ordem
ambiental.

Com o envolvimento do corpo na obra de arte, o sentido de construo se
d sob a forma de vivncia. Nessa vivncia h um completo desinteresse pela
estrutura. A antiarte ambiental conseqncia da expanso das operaes
construtivas ao espao das vivncias e exemplo da nova situao esttica
(FAVARETTO, 2000, p. 123).

Mesmo que, de modo geral, os artistas da vanguarda brasileira no tenham
diretamente uma preocupao com as questes de transformao e renovao da
sociedade, em Hlio Oiticica, estas questes passam a adquirir importncia
quando o artista prope uma mudana comportamental no limitada ao campo da
arte, mas que abrangeria subjetividade e significao social. Igualmente as
vanguardas russas no se limitaram ao campo da arte, j que se colocaram
servio da revoluo e da transformao social.

Esta transformao social no Construtivismo de Tatlin fez uso do espao
arquitetnico e urbano para mostrar as massas o desenvolvimento da revoluo.
Assim fez da arte um projeto utpico de organizao do caos urbano atravs de
uma nova realidade plstica e da criao de ambientes utilitrios. Com o Projeto
Ces de Caa Hlio Oiticica totaliza as experincias construtivas ao propor uma
participao coletiva no espao pblico, porm a abertura de suas propostas o
aproxima de uma desmaterializao artstica e no de uma nova realidade plstica
estetizada.

Com o projeto Tropiclia, em que Oiticica ambienta uma srie de
Penetrveis, realizando o que no conseguiu com o Projeto Ces de Caa, surge
a necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro para a arte de
vanguarda, confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial
(OITICICA, 1967, p. 85). Tropiclia relaciona a noo de construtividade
vivncia, superando as propostas construtivistas atravs da desconstruo das
experincias e referncias, sejam culturais ou artsticas, impedindo a fixao de
uma realidade constituda (FAVARETTO, 2000, p. 139).

O carter revolucionrio e verdadeiramente construtivo da arte de Hlio
Oiticica est em assumir a marginalidade do experimental face ao
subdesenvolvimento brasileiro (FAVARETTO, 2000, p. 201). Unindo
inconformismo esttico e social usa sua posio crtica como aliada de uma
experimentao artstica.

Com Tropiclia e as posteriores Manifestaes Ambientais a liberdade do
espectador despertada para um exerccio imaginativo desalienante. A criao
motivada sem qualquer resqucio intelectual ou esttico, permitindo assim
subjetividade e significao social.

Nas Manifestaes Ambientais o sentido de construo e de participao
sempre esteve presente. As proposies de Hlio Oiticica ficaram, ento, cada vez
mais abertas e desestetizadas, aproximando-se da desmaterializao da arte. A
essncia das propostas ambientais o confronto dos participantes com situaes,
onde o maior interesse est no comportamento e na renovao da sensibilidade.
Tambm nas propostas ambientais, assim como em todo seu percurso, Oiticica
questiona as categorias habituais da arte.

As Manifestaes Ambientais de Hlio Oiticica so a antiarte materializada
e esto presentes desde os Parangols at a morte do artista. So experincias
de globalizao j que totaliza conceitos e linguagens. com o programa in
progress que Hlio Oiticica prope uma revoluo artstica anrquica, o artista
acreditava que mesmo inserida num subdesenvolvimento nossa realidade cultural
poderia ser erguida.

Celso Favaretto (2000, p. 143), em seu livro A Inveno de Hlio Oiticica,
defende a ideia de que o artista contribui para a desestabilizao de
interpretaes culturais hegemnicas. Ao insistir na urgncia da colocao de
valores num contexto universal, para superar uma condio provinciana
estagnatria, rompe com os debates que monopolizam as prticas artsticas e
culturais.

Podemos citar, antes da finalizao deste artigo, outra importante
aproximao entre Hlio Oiticica e as vanguardas soviticas das duas primeiras
dcadas do sculo XX; que seria a rejeio ao culto do artista como gnio
individual e a preocupao em banir a diviso entre artista e pblico. Essas
caractersticas se posicionam, tanto em Hlio quanto nos artistas soviticos,
contra o elitismo cultural.
Hlio Oiticica retomou as pesquisas construtivistas russas e passou a aliar
o humanismo e o experimentalismo, j conhecidos pelas vanguardas russas,
marginalidade artstica. Mas tanto para Malvitch, quanto para Oiticica, a obra de
arte no seria um objeto, e sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo,
que define a existncia como equao absoluta entre o mundo interior e exterior
(ARGAN, 1992, p. 395).

Tanto o Branco sobre Branco de Malvitch, quanto a antiarte ambiental de
Hlio Oiticica, foram vistos erroneamente por alguns crticos como posies
negativistas da arte, porm, podem ser pensadas como a abertura do espao
pictrico para algo mais significante: o advento de um mundo novo (MORAIS,
1978, p.107). Esse novo mundo artstico se abre essencialmente s diversidades,
seja atravs da ausncia do objeto como no Branco sobre branco de Malvitch,
seja atravs da pura sensorialidade do sujeito como nas Manifestaes
Ambientais de Hlio Oiticica.

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